Ivo van Hove . Toneelgroep Amsterdam Scènes uit een huwelijk wo 2, do 3, vr 4, za 5 maart 2005
De voorstelling duurt ongeveer vier uur inclusief een pauze. redactie programmaboekje deSingel druk Godefroit Gelieve uw GSM uit te schakelen!
Ivo van Hove . Toneelgroep Amsterdam Scènes uit een huwelijk
regie tekst vertaling spel
scenografie, licht dramaturgie productieleiding techniek
assistentie regie assistentie scenografie coproductie
Foyer deSingel enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) • Restaurant HUGO’s at Corinthia open van 18.30 tot 22.30 uur • Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag
Ivo van Hove Ingmar Bergman Karst Woudstra Roeland Fernhout, Renée Fokker, Hugo Koolschijn, Marjolein Ley, Hadewych Minis, Celia Nufaar, Alwin Pulinckx, Karina Smulders, Gunilla Verbeke, Benjamin de Wit Jan Versweyveld Bart Van den Eynde Götz Schwörer Arist Richartz, Marc Bender, Niko Bovenberg, Sander van Elteren, Maarten Streefland Jorinde Keesmaat Judith Hofland Kaaitheater (Brussel)
Kijken naar het huwelijk is kijken naar de fundamenten van een samenleving. Ivo van Hove
Ingmar Bergmans emotionele rollercoaster
Ingmar Bergman (1918) is een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de Europese auteursfilm maar zijn oeuvre omspant ook theater, televisiewerk, essays en biografische geschriften. Hij heeft vijftig speelfilms, vijftien tv-films, meer dan honderd theaterproducties en vele radioprogramma´s op zijn naam staan. Zijn ervaringen als kind, zijn familie en zijn eigen complexe liefdesleven vormen de rode draad in dit werk. Zijn vader is een lutheraanse dominee die zijn kinderen met ijzeren tucht en discipline opvoedt. Zijn moeder, afkomstig uit een zeer rijke familie, is een trotse maar sensuele vrouw die nooit een uitdrukkingsvorm heeft gevonden voor haar artistieke natuur. De frustraties en onderkoelde botsingen tussen beide echtelieden zijn legio en de slechte relatie tussen zijn ouders is bepalend voor zijn mensbeeld. Ook zijn liefde voor theater en het witte doek ontstaat in zijn vroege jeugd. Als tienjarige is hij gefascineerd door zijn laterna magica en eindeloos in de weer met een miniatuurtheatertje, net als Alexander in de autobiografische film ‘Fanny en Alexander’ (1983) die met een oscar werd bekroond.
menselijke relaties. Of zoals hij het zelf verwoordt in 1972: “Ik wil graag spreken over een volheid die in elk menselijk wezen bestaat. Het is merkwaardig dat elke mens een zekere waardigheid en volheid in zich draagt. Uit die kern ontstaan zijn relaties met andere mensen, met spanningen, misverstanden, tederheid, de zoektocht naar echt contact met raken en geraakt worden, het afbreken van dat contact en de gevolgen daarvan.” Vanaf ‘Persona’ (1966) toont hij zich een meedogenloze analysator van het menselijk falen in de relatie tot anderen. Zijn personages lijden onder hun isolement, snakken naar echt contact maar slagen er nauwelijks in om hun omgeving te bereiken. In de lijn van zijn grote voorbeeld, de grote Zweedse toneelauteur Arthur Strindberg, legt hij zich vooral toe op de strijd tussen de seksen. Net als Strindberg kan Bergman uitgebreid putten uit zijn eigen turbulent liefdes- en huwelijksleven: hij is vijf maal gehuwd, heeft daarnaast nog een aantal buitenechtelijke relaties en is de vader van vele kinderen, van echtgenotes en minnaressen.
Vooral in zijn eerste films concentreert hij zich op de trauma´s uit zijn kindertijd. In ‘Het zevende zegel’ (1957), ‘Als in een donkere spiegel’ (1961) en ‘De maagdenbron’ (1960) rekent hij af met de dogmatische godsdienst van zijn vader en gaat op zoek naar een meer humane spiritualiteit. Vanuit de overtuiging dat een mensenleven alleen betekenis krijgt in contact met anderen verlegt hij zijn focus geleidelijk van een zuivere existentiële zoektocht naar het netwerk van
Binnen de relatiedrama’s neemt ‘Scènes uit een huwelijk’ (1972), oorspronkelijk geconcipieerd als een televisiedrama in zes afleveringen van een uur, later bewerkt tot een drie uur durende film voor de internationale markt, een bijzondere plaats in. Zowel de televisiereeks als de film zijn zeer succesvol en roepen een grote respons op bij het publiek. Acteurs en regisseur worden meermaals bekroond. De mythe vertelt dat de straten van Oslo volledig verlaten
Helmer: Ach, jij denkt en praat als een kind zonder verstand. Nora: Kan zijn. Maar jij denkt en praat niet als de man waar ik mijn leven mee zou willen delen. Toen je eerste angst geweken was – niet
voor wat mij dreigde te overkomen, maar voor wat jou zou kunnen gebeuren, en toen het gevaar voorbij was – toen was het voor jou alsof er helemaal niets gebeurd was. Ik was net als vroeger je
zijn op de avonden dat de reeks wordt uitgezonden, en dat het scheidingscijfer in Zweden daarna een aanzienlijke piek kent. In zes scènes wordt de volledige ontmanteling geschetst van het ‘perfecte’ huwelijk van Johan en Marianne. Bergman beschikt met zes uren televisietijd over alle ruimte om de neergang in al zijn gruwelijke details, van de eerste rimpeling tot de laatste stuiptrekking, weer te geven. De grootse symbolische stijl van zijn vroegere films heeft hij ingeruild voor een realistisch rauwe en intieme stijl die volledig ten dienste staat van het subtiele spel van de acteurs Liv Ullman en Erland Josephson. De centrale vraag in ‘Scènes uit een huwelijk’ is op welke basis man en vrouw, van nature antagonisten, de liefde kunnen laten duren. Bergman maakt een studie van de intimiteit en behandelt symptomen die iedereen met de ervaring van een langdurige relatie herkent: de bruuske wisselingen van tederheid en wreedheid, het gevoel onbegrepen en ongezien te zijn door de ander, de doorheen de jaren opgebouwde taboes en misverstanden, de misleidende gedachte dat men de ander volledig kent, ... Als een volleerde goochelaar voert Bergman ons langs deze emotionele rollercoaster. Afwisselend wordt onze sympathie opgeëist door de man en door de vrouw: hij is nooit volwassen geworden, zij heeft zich altijd weggecijferd. De koers over de afgrond lijkt onvermijdelijk wanneer Bergman onverwacht een konijn uit zijn hoge hoed tovert. Na een titanenstrijd vinden de echtelieden mekaar in een moment van echte intimiteit, samen schuilen ze even “midden in de nacht in een donker huis ergens in de wereld”. kleine leeuwerik, je pop, die je vanaf nu twee keer zo voorzichtig op handen zou dragen, omdat ze zo broos en zo breekbaar was. (staat op) Op dat moment, Torvald, begreep ik dat ik acht jaar lang had
In 2003 maakt hij ‘Saraband’, naar eigen zeggen zijn laatste film. In dit vervolg op ‘Scènes uit een huwelijk’ zijn we opnieuw getuige van een ontmoeting tussen het koppel, 30 jaar na hun scheiding. De 78-jarige Erland Josephson en de 62-jarige Liv Ullman kruipen opnieuw in de huid van Johan en Marianne. Ingmar Bergman leidt een teruggetrokken bestaan op zijn geliefde eiland Färo voor de Zweedse kust. Uit: Dossier Toneelgroep Amsterdam
samengeleefd met een wildvreemde man, en dat ik drie kinderen had - . Ik kan er niet bij met mijn verstand! Ik zou mezelf wel kunnen verscheuren en vertrappen. Helmer: (moeizaam) Ik begrijp het,
Ingmar Bergman over theater
Over mannen en vrouwen
“Het echte theater, de echte theatrale creatie, moet het publiek altijd herinneren dat het kijkt naar een voorstelling”, benadrukt Bergman. Een ritmische pendelbeweging tussen emotioneel engagement en onthechting is, naar zijn mening, de echte sleutel tot de aard van de betrokkenheid van het publiek in de mimetische ervaring. “Het ene moment is de toeschouwer volledig betrokken”, vervolgt hij, “het volgende ogenblik is hij zich bewust dat hij aanwezig is in een theater. De volgende seconde is hij opnieuw betrokken, volledig betrokken; en dan na drie seconden is hij terug in het theater. En dat maakt deel uit – een zeer, zeer belangrijk deel – van het deelnemer zijn in het ritueel. Want dat woord ‘vervreemding’ is een compleet misverstand. De toeschouwer is altijd betrokken en hij staat er altijd buiten, op één en hetzelfde moment.”
“Wat volgens mij belangrijk is, is de spanning die ontstaat wanneer mannen en vrouwen samengebracht worden. Uit die spanning kan iets positiefs ontstaan, maar ook iets compleet rampzaligs. Ik geloof bovendien niet dat zulke verwikkelingen en spanningen enkel tussen mannen en vrouwen bestaan. Het heeft met iets ruimers te maken – met onze ongelooflijke onmogelijkheid om elkaar als mensen te verstaan, met iets ongelooflijk primitiefs en barbaars, niet enkel in de verhoudingen tussen de geslachten, maar in onze verhoudingen met alle mensen. Als we ooit deze spanningen tussen mensen zouden kunnen oplossen, dan zouden de problemen tussen man en vrouw ook automatisch worden uitgeklaard.”
Fragment van een gesprek met Ingmar Bergman, uit: Frederick Marker, Lise-Lone Marker (eds.), Ingmar Bergman. A Project for the Theatre, Continuum, New York, 1999, p. 39 (vertaling Bernadette Scheerders)
ik begrijp het. Er gaapt plotseling een afgrond tussen ons. – Maar, Nora, zou die niet overbrugd kunnen worden? Nora: Zoals ik nu ben, ben ik geen vrouw voor je. Helmer: Ik heb kracht genoeg in me
Fragment van een gesprek met Ingmar Bergman, uit: Frederick Marker, Lise-Lone Marker (eds.), Ingmar Bergman. A Project for the Theatre, Continuum, New York, 1999, p. 18 (vertaling Karlien Meganck)
om een ander te worden. Nora: Misschien - als ze je je pop afpakten. Helmer: Scheiden – ik zou van je moeten scheiden! Nee, nee, Nora, dat kan ik me niet voorstellen. Nora: (gaat de kamer rechts in) En
Ingmar Bergman over vriendschap
Als we onvoorwaardelijk aanvaarden dat onze partner een mens is met een eigen identiteit, is liefde een vorm van vriendschap, met een eigen taal van acceptatie, ‘companionship’ en diepe affectie. Ivo van Hove
Het huwelijk uit liefde mislukt meestal. Een huwelijk uit vriendschap heeft kans van slagen. Jan Greshoff
Vriendschap heeft net als liefde een doordringende blik. De essentie van vriendschap bestaat uit openhartigheid, uit liefde voor de waarheid. Wat een gevoel van overgave wanneer je het gezicht van een vriend ziet of wanneer je zijn stem hoort aan de telefoon en je hem kunt vertellen wat het meest voor je betekent of wat je het nauwst aan het hart ligt! Of wanneer je vriend je iets opbiecht waaraan hij zelf nauwelijks durfde te denken. Vaak heeft vriendschap een sensuele kant. Het silhouet van je vriend, zijn gezicht, zijn lippen, zijn stem, zijn bewegingen, zijn intonaties zijn gegrift in je bewustzijn. Het is een geheime code die bestaat doorheen het vertrouwen en het deelachtig zijn aan elkaars gedachten. Een liefdesrelatie ontploft en leidt tot conflicten. Dat is onoverkomelijk. Vriendschap is veeleisender, heeft niet dezelfde behoefte aan tumult en aan het doen van de vuile was. Het gebeurt dat er grint komt te zitten aan de oppervlaktes van dergelijke gevoelige contacten. Dan duiken er problemen en verdriet op. Soms denk ik: ik red me wel zonder die idioot! Dan gaat er wat tijd over en voel ik ongemak op verschillende gebieden, soms duidelijk, soms sluimerend. Dan neem ik terug contact op. Zo kunnen we immers niet verder, we moeten de essentie bewaren. We zetten er een punt achter, we halen er de spons over en brengen alles terug op orde. Het resultaat is onzeker: beter, slechter of hetzelfde als voordien. Wie zal het weten? Vriendschap hangt nooit af van beloftes of waarborgen. Ze is ook niet afhankelijk van tijd of ruimte. Vriendschap eist absoluut niets, behalve openhartigheid. Het is het enige wat vriendschap vereist, maar niet het minste. Uit: Ingmar Bergman, Laterna magica, Gallimard, Paris, 1987, pp. 300-301 (vertaling Karlien Meganck) toch gaat dat gebeuren. (Ze komt terug met haar jas en een kleine reistas, die ze op de stoel bij de tafel zet.) Helmer: Nora, Nora, niet nu! Wacht tot morgen! Nora: (doet haar jas aan) Ik kan niet blijven
‘Scènes uit een huwelijk’: Bergmans film vergeleken met zijn theaterversie
In zijn nieuwe theaterversie van ‘Scènes uit een huwelijk’, geven de tussenstukken (‘Zwischentexte’ is het woord dat in de Duitse kopie gebruikt wordt), die tussen en zelfs tijdens de scènes plaatsvinden, zijn intentie perfect weer. In deze passages – die tot stand kwamen tijdens de repetities en niet voorkomen in het filmscript – spreken Johan en Marianne het publiek direct aan. Hun scherpe ironische commentaren op het gebeuren nodigden uit tot een diepere betrokkenheid die verder ging dan ironie. Het publiek zetelde in het honderddrieëntwintig zitplaatsen tellende miniatuurtheater dat Bergman binnen de duistere, open ruimte van het Theater im Marstall gebouwd had. Op deze en andere manieren nam het publiek bewust en actief deel aan het theatergebeuren. Alle fysieke grenzen tussen het podium en de zaal werden opgeheven, de zaalverlichting bleef gedurende enkele minuten aan nadat de voorstelling begonnen was, en ging nooit volledig uit. Mevrouw Palm, de karikatuur van een journaliste die het koppel interviewt voor een vrouwentijdschrift, ging op de voorste rij bij het publiek zitten en deed het grootste gedeelte van haar interview van daar uit. Een echt decor ontbrak. Binnen een kader met lage schermen dat nooit veranderde, werd een kleine collectie simpele, moderne (onmiskenbaar Zweedse!) meubels in verschillende opstellingen gezet door vier technici die aan het einde van elke scène verschenen. Deze verwijzingen naar de intrinsieke theatraliteit van het dramatische gebeuren kwamen op via schuifdeuren aan de achterkant, en Johan en Marianne kwamen openlijk met hen in contact. De acteurs zelf droegen slapen in het huis van een wildvreemde man. Helmer: Maar kunnen we hier dan niet samenleven als broer en zuster -? Nora: (bindt haar hoed vast) Je weet heel goed dat dat nooit lang zou duren -.
kledij die praktisch niet te onderscheiden was van de gewone kledij die ze tijdens de repetities hadden gedragen. Zelfs voor de scènes die gespeeld werden in een groot dubbel bed werden er geen toegevingen gedaan aan realisme door toevlucht te nemen tot veranderingen van kledij. Kort gesteld bestond Bergmans methode erin – hier zoals zo vaak in het verleden – zich van alles te ontdoen dat de hypnotische aanwezigheid van de levende acteur kon ‘de-theatraliseren’, en bijgevolg zijn macht om de emotionele betrokkenheid van het publiek te beïnvloeden en te beheersen, teniet te doen. “Het theater heeft niets nodig“, heeft hij gezegd, “televisie omvat alles, film omvat alles, daar wordt alles getoond. Theater zou de ontmoeting moeten zijn tussen mensen, en niets meer. Al het andere leidt af.” De overtuiging vervat in deze uitspraak getuigt van een bewuste keuze voor andere dramatische accenten in Bergmans behandeling van het drama van Johan en Marianne op het scherm en in het levende theater. Ook in structurele termen onderscheidt de dramatekst van ‘Scènes uit een huwelijk’ zich van het veel losser gestructureerde filmscript - verschillen die eerder toegeschreven moeten worden aan verandering in de dramatische nadruk, dan aan de behoefte om tegemoet te komen aan de praktische vereisten van een ander medium. Onmiddellijk na de proloog, met de wrange smaak van wat Bergman “de pseudorealiteit die wij allemaal dagelijks consumeren” noemt, gaat het toneelstuk een heel andere richting uit dan de film. De eerste episode van het filmscript verschaft ons wat de regisseur “een mooi plaatje van een bijna perfect huwelijk” noemt. Geconfronteerd met de verschrikkelijke haat die hun
vrienden Peter en Katarina ten opzichte van elkaar koesteren, zijn de zelfverzekerde Marianne en Johan van de film geneigd hen te beschouwen als dwazen waarmee men medelijden moet hebben. “Denk je niet dat het gevaar van eenzaamheid en vervreemding net zo groot is in het leven dat wij leven?” vraagt ze haar echtgenoot. “Absoluut niet”, antwoordt hij vol zelfvertrouwen. In het toneelstuk is het territorium waar de strijd woedt het innerlijke, en bijna alle externe factoren zijn systematisch uitgeschakeld. Deze Marianne en Johan lijken nu vast te zitten in dezelfde leegte als latere Bergman-personages zoals Peter en Katarina en hun collega-poppen in ‘Uit het leven van de marionetten’. In Gaby Dohms fysiek expressieve spel, was Mariannes gevoel van frustratie en opkomende paniek vanaf het begin duidelijk, zelfs in de manier waarop ze in bed ligt en haar slapende echtgenoot bekijkt. Ze had geen ontmoeting met mevrouw Jacobi nodig (hoe goed die scène ook in de film was) om haar angst voor emotioneel bankroet te vergroten. De Johan van Erich Hallhuber, jonger en veel kwetsbaarder dan het personage zoals die door Erland Josephson werd neergezet, heeft evenmin de koele reactie van een laboratorium-collega op zijn poëzie nodig om zijn knagende ontevredenheid te voeden. Tijd en ruimte zijn over het algemeen op radicale wijze samengedrukt in het toneelstuk, wat een groot dramatisch voordeel teweegbrengt. De bezorgde vragen van Johan tijdens de eerste huwelijksscène - “Kan het verloop der dingen zo verraderlijk zijn dat het leven plotseling verkeerd loopt?” “Is het een kwestie van kiezen, en de verkeerde keuze maken?” – zijn nu een vertrekpunt geworden, in plaats van,
(doet haar shawl om) Het ga je goed, Torvald. Ik wil de kinderen niet meer zien. Ik weet dat ze in betere handen zijn dan wanneer ze in de mijne gebleven waren. Zoals ik nu ben, kan ik niets voor ze
betekenen. Helmer: Maar later, Nora – later? Nora: Hoe kan ik dat weten? Ik weet helemaal niet wat er van me worden zal. Helmer: Maar je blijft mijn vrouw, zoals je nu bent en zoals je zult worden.
zoals in de film, een stadium van waaruit de handeling zich geleidelijk ontvouwt. In de volgende scène, getiteld ‘Nora’ – Johan en Marianne hebben net (hoe kan het ook anders?) een productie van ‘Een poppenhuis’ gezien – vermenigvuldigen de onbeantwoorde vragen zich en escaleren ze in een afmattende, nachtelijke ruzie. De echte kern van hun twist is de desillusie en het verlies van de hoop waarover Marianne tracht te spreken. Maar de onmiddellijke oorzaak is Johans uitdrukking van ontevredenheid over de verminderde seksuele ontvankelijkheid van zijn echtgenote. Deze scène eindigt – in een episode die qua acteren sterke en misschien bewuste gelijkenissen vertoonde met Nora’s afwijzing van Torvalds avances – met Mariannes afwijzing van haar echtgenoots voorzichtige poging tot geslachtsgemeenschap. Deze korte tentoonstelling van weerstand (of frigiditeit, afhankelijk van het standpunt dat men inneemt) wordt in het filmscript bijna onmiddellijk ondermijnd wanneer Marianne, na een bezorgd bezoek aan de kamer van haar dochter, de crisis probeert te bezweren door zichzelf aan Johan aan te bieden. Hij bedankt haar voor het aanbod, maar verontschuldigt zich – en de nasleep van deze episode is zijn abrupte bekendmaking van het bestaan van Paula, zijn minnares. In het toneelstuk echter is de volgorde van de gebeurtenissen en de dramatische logica die ze aan elkaar verbindt drastisch veranderd. Marianne biedt zich helemaal niet aan om Johan te sussen. In de plaats daarvan, vertelt ze “een paar maanden later, of misschien slechts een paar dagen later, op een doodgewone avond” dat ze zwanger is. Hun verknoeide en pijnlijk oneerlijke discussie over Nora: Luister, Torvald; - als een vrouw het huis van haar man verlaat, zoals ik nu doe, heb ik gehoord dat die man dan voor de wet is ontslagen van al zijn verplichtingen tegenover haar. Ik ontsla je
het ‘probleem’ dat het kind is vindt in de film veel eerder plaats, als een reactie op de afschuwelijke ruzie van Peter en Katarina waarvan ze getuige waren. In het toneelstuk is de scène op een meer dramatische wijze gebruikt als het resultaat van hun eigen huwelijkscrisis. De abortus waarover ze het ogenschijnlijk eens waren, werd het onderwerp van een afzonderlijke en zeer ontroerende scène in de film, doorwrocht met Mariannes wroeging en wanhoop. De volledige impact van die scène is in het toneelstuk gecomprimeerd tot een duistere, ironische zin waarmee Marianne de opgedrongen keuze aan het publiek meedeelt: “Twee weken later onderging Marianne een kleine operatie.” En het vervolg op die zin in het stuk is haar vernietigende vernedering door Johan wanneer hij zijn ontrouw onthult. Uit: Frederick Marker, Lise-Lone Marker (eds.), Ingmar Bergman. A Project for the Theatre, Continuum, New York, 1999, pp. 39-41. (vertaling Daniëlle de Regt)
in ieder geval van iedere verplichting. Je hoeft je niet gebonden te voelen aan wat dan ook, net zo min als ik dat wil zijn. We moeten allebei volledig vrij zijn. Kijk, hier heb je je ring terug. Geef mij de
Er is altijd enige waanzin in liefde. Nietzsche
mijne. Helmer: Zelfs dat? Nora: Zelfs dat. Helmer: Hier is hij. Nora: Zo. Ja, dan is het voorbij nu. Hier leg ik de sleutels neer. De meisjes weten precies wat ze moeten doen hier in huis, - beter dan ik. En
Bij de repetities van ‘Scènes uit een huwelijk’
“Toch ben je lief, al doe je niks anders dan schelden en ruziemaken”, zegt Johan. Een teder moment. Johan en Marianne hebben net woorden gehad over hun seksleven (”Ik doe echt wat ik kan”). Ze zijn er niet uitgekomen. In plaats daarvan hebben ze de ruzie gedempt met sorry's, kussen en snacks. Nu zitten ze stil naast elkaar op een tafel, met een flesje Belgisch bier. Maar dit tedere moment wordt wreed verstoord door een enorme ruzie-explosie in de kamer ernaast. Daar heeft een andere Johan net aan een andere Marianne verteld dat hij bij haar weggaat. “Hoe moet ik je uitleggen dat het doodsaai is om met je te vrijen”, schreeuwt hij dwars door de wand heen. “Dat ik zin heb om je te slaan als je aan het ontbijt netjes je eitje zit te pellen.” Toneelgroep Amsterdam brengt de toneelversie van ‘Scènes uit een huwelijk’, de klassieke echtscheidingsfilm uit 1972 van Ingmar Bergman, over het huwelijk van universitair docent Johan, de man die niet volwassen wil worden, en scheidingsadvocate Marianne, de passive agressive vrouw die zelfs in haar seksleven perfectie eist. Dramaschrijver Karst Woudstra heeft een nieuwe vertaling gemaakt. De voorstelling gaat dinsdag in première tijdens het minifestival Tamtam in de Amsterdamse Stadsschouwburg. Daar is ook een door scholieren gemaakte bewerking te zien: Vadertje en moedertje spelen. Regisseur Ivo van Hove experimenteert voor zijn versie hevig met de vertelvorm. Hij heeft voor de rollen van Johan en Marianne drie verschillende koppels gecast, die de eerste drie scènes simultaan spelen. Karina Smulders en Alwin Pulinckx spelen de gelukkige begintijd, Hadewych Minis en Roeland Fernhout spelen de tijd van de opgroeiende kinderen, wanneer de eerste scheurtjes in het huwelijk zichtbaar worden. Renée Fokker en Hugo Koolmorgen, als ik weg ben, komt Kristine hier naar toe om de dingen bij elkaar te zoeken die van mij zijn. Die zou ik graag nagestuurd krijgen. Helmer: Afgelopen! Afgelopen! Zul je zelfs nooit meer aan
schijn spelen het moment dat Johan onverwachts weggaat. De drie koppels hebben op het toneel ieder hun eigen `huisje'. De ruimtes zijn slechts van elkaar gescheiden door geluidswerend doek, ‘Schallschutze’, die doorgaans in de opera worden gebruikt. Het publiek wordt in drie groepen verdeeld en verhuist tijdens de voorstelling van huisje naar huisje. Tweederde van het publiek ziet de drie scènes in niet-chronologische volgorde. Zaterdagochtend, in het Brusselse Kaaitheater waar de groep repeteert, spelen de drie echtparen voor het eerst tegelijkertijd. Dan blijkt meteen het nadeel van deze aanpak: het geschreeuw van de ruzies ‘schallt’ moeiteloos over de ‘schutze’ heen, waardoor het lijkt alsof de koppels in een goedkoop hotelletje met gipsplaatwanden zitten. In plaats van een scheidingsdrama dreigt het een klucht over burengerucht te worden. De acteurs zijn geschrokken, zo blijkt tussen de middag, als de groep bijeenkomt in de kantine. De overgang van de beschermde repetitieruimte naar het decor in de grote zaal is voor acteurs altijd even schrikken. Dat geldt nu in extreme mate. Ze hebben de scènes zo realistisch en ingetogen mogelijk ingestudeerd. Nu gaat al het stille drama het raam uit door het geschreeuw van de buren. Decorontwerper Jan Versweyveld noemt praktische oplossingen: tapijt en doeken boven de huisjes om het geluid te dempen. En de acteurs moeten meer in de richting van de toeschouwers spreken, vindt hij, tragisch wegkijken is funest. Van Hove wil het gebrek ombuigen tot een kwaliteit: “Het is simultaantheater, daar moet je juist mee spelen. Als het geschreeuw van de andere spelers te erg wordt, onderbreek je gewoon even het spel en gaat zitten luisteren: Wat hebben de buren weer een verschrikkelijke ruzie vandaag. Dat gaat niet goed gaan. Wat je hoort, zijn de echo's uit het verleden en de toekomst van Johan en Marianne. Als je daar met het publiek even aandacht aan besteedt, gaat de wederzijdse bevlekking werken.” Ingmar Bergman (1918) schreef ‘Scènes uit een huwelijk’ aanvankelijk als zesdelige tv-serie, die alleen in Zweden te zien was. Daarna bewerkte hij de serie tot een film
van drie uur voor de internationale markt. Hierna volgde de toneelbewerking die van Hove nu gebruikt, hoewel hij ook teruggrijpt naar de tv-serie. Bergman had precies de tijdgeest gevangen in de film: carrière maken, zelfontplooiing, breuk met de traditionele verhoudingen, eindeloos durende praatsessies, relatietherapieën. De legende wil dat de straten in Stockholm verlaten waren als de serie op tv was. In de wachtkamers van de echtscheidingsadvocaten was het de volgende ochtend juist een drukte van belang. De legende wil ook dat het Zweedse scheidingspercentage significant steeg. En dat terwijl de film niet bepaald een reclame voor scheiden is. Wel laat Bergman zoveel hoeken van het huwelijk zien dat iedere getrouwde toeschouwer er wel zenuwachtig van moet worden. In 2003 maakte Bergman de vervolgfilm ‘Saraband’. Liv Ullman (61) en Erland Josephson (78) spelen hierin nogmaals Marianne en Johan, die elkaar 32 jaar na de scheiding treffen. De VPRO heeft de film aangekocht, maar hij ligt voorlopig nog op de plank. Van Hove was in de jaren zeventig vurig fan van Bergman; ook van Herman van Veen trouwens, van wie hij vroege liedjes draait in de voorstelling. ‘Scènes’ past in een serie voorstellingen over het huwelijk van Toneelgroep Amsterdam. Vorig jaar maakte van Hove Ayckbourns ‘Kruistochten’, later volgen Shakespeares ‘Het temmen van de feeks’ en het nieuwe stuk ‘A Perfect Wedding’ van Charles Mee. In een interview uitte collega Johan Simons vorig jaar kritiek op de huwelijksreeks van Toneelgroep Amsterdam. Hij vond dat van Hove zich escapistisch opstelde in een tijd die om politiek toneel vroeg: “Verdorie jongens, je kunt als belangrijkste gezelschap van het land niet om de politieke situatie heen. Juist zo'n groep zou een discussieprogramma over de islam moeten opzetten, om maar iets te noemen.” Van Hove is het daar niet mee eens: “De wereld staat in brand en zit midden in een enorme metamorfose die we nog niet kunnen overzien. Daar kun je een journalistieke analyse op loslaten, die je een week later voor een andere verwisselt. Toneel is niet geschikt om direct commentaar te leveren. Ik geloof in politiek theater,
me denken, Nora? Nora: Ik zal vast en zeker vaak terugdenken aan jou en de kinderen, dit huis hier. Helmer: Mag ik je schrijven, Nora? Nora: Nee, nooit. Onder geen voorwaarde. Helmer: Maar ik mag
toch af en toe wel iets sturen – Nora: Nee, niets. Helmer: - je helpen als je dat nodig zou hebben. Nora: Nee, zeg ik. Ik neem niks aan van vreemden. Helmer: Nora, zal ik nooit iets anders dan een vreemde
Hoe meer het aantal liefdes stijgt, hoe meer ontwikkeling men krijgt. Annie M. G. Schmidt
in de ruime zin. `Hoe kunnen we samen leven?’ is de kernvraag van mijn werk. Dus besloot ik terug te keren naar de kleinste vorm van een samenleving: die van twee mensen die contractueel afspreken om voortaan samen te leven. Dan heb je meteen de wortels van alles wat in de grote samenleving fout of goed kan gaan.” Na het middageten keren de spelers terug naar het podium. Hadewych Minis en Karina Smulders zijn even wezen winkelen. Minis heeft torenhoge schoenen gekocht. Van Hove heeft voor deze voorstelling bedacht dat alle spelers de kleding dragen die ze toevallig die dag aanhebben. Maar de drang om zich te verkleden is te groot voor sommigen. Minis draagt bij aankomst een lage spijkerbroek en een flodderig overhemd. Als Marianne heeft ze ineens een nette rok aan, een groen lamswollen vest en lange bruine laarzen. Gekocht van het kleedgeld dat ze van het gezelschap kreeg. Streeft van Hove naar realisme, naar het zoveel mogelijk samenvallen van spelers en rollen? “Nee, het gaat mij om de intimiteit. Ik wil de nabijheid van de kleine zaal overbrengen naar de schouwburg. Het publiek zit boven op de spelers, het moet voelen of je naar je buren zit te kijken. De kleding moet er alledaags uitzien. Het decor is een gestript huishouden, leeg, zonder opsmuk. Het moet er niet als design uitzien.” Over de neiging van de acteurs om toch mooie nieuwe kleding te kopen, glimlacht van Hove: ,,Ze denken dat ze van alles wel en niet mogen, en dat ze stiekem de kleedregels overtreden. Maar als ze aan mij vragen: mag ik dit aan, zeg ik altijd ja. Het gaat erom dat zij het uitkiezen. Ik heb maar één ding echt verboden: dat ze hun kleding op elkaar gaan afstemmen, want dan wordt het weer een concept.'' Na de pauze wordt scène 4 gerepeteerd. Na een lange periode van afwezigheid komt Johan weer eens langs bij Marianne. Die is tot enige inzichten gekomen. Ze is sterker en zelfstandiger uit het dal gekropen. Johan geniet nog wel van zijn vrijheid, maar worstelt ook met de existentiële eenzaamheid. Ze gaan toch weer met elkaar voor je zijn? Nora: (pakt haar tas) Tenzij er een groot wonder zou gebeuren, Torvald. Helmer: Zeg me wat dat grote wonder zou zijn! Nora: Dat zowel jij als ik zo zouden veranderen dat – Ach, Torval, ik
naar bed, en Johan vlucht weer weg, waardoor een wezenlijke verandering uitblijft. De drie acteurskoppels zijn nu samengevoegd, de vrouwen links, de mannen rechts. Als Kwik, Kwek en Kwak wisselen ze de zinnen af. Doordat de mannen en de vrouwen als een blok tegenover elkaar staan, krijgt de scène het aanzien van de oorlog tussen de seksen. Scène 5 is de werkelijke oorlog. Marianne komt langs in Johans kantoor om de scheidingspapieren te tekenen. Het loopt uit op een schreeuwpartij en een smerig gevecht, waarbij Marianne op de grond belandt en Johan haar langdurig schopt. Ondanks de explosie van haat bevat de scène ook een onderstroom van hoop: het huwelijk ging kapot doordat de twee niet kunnen ruziemaken. Dat doen ze nu wel, voor het eerst. Een doorbraak, zou de psychiater zeggen. Tot vreugde van de acteurs, en stil verdriet van de verslaggever, wordt het vechten vandaag overgeslagen. Hadewych Minis toont haar blauwe plekken van de vorige repetities. Van Hove is berucht onder acteurs wegens zijn blauwe-plekkentheater. Hij houdt van hevige fysieke botsingen, het liefst zo echt mogelijk, dus niet in zachte banen geleid door bewegingstechniek. Minis na afloop: “Ivo raakt er zelf ook altijd verhit van. Terwijl Roeland en ik op de grond lagen, ging hij ernaast staan en riep: “Allez zoetken, ge moet hem aan een been voorttrekken.” Verbaal geweld is er genoeg. Kriskras lopen de drie stellen over het grote toneel te schreeuwen, wat de verstaanbaarheid niet ten goede komt. De emotie komt over, maar de tekst gaat deels verloren. Van Hove wil dit nog oplossen met zendmicrofoons. En door de koppels bij nader inzien een eigen plaats op het podium te geven. De negatieve sfeer van de toneelruzie slaat enigszins over op de spelers. Van Hove doet kattig tegen zijn assistenten omdat deze niet goed de ingewikkelde mise-enscène hebben genoteerd. Een dag eerder kreeg Koppel 2 echte ruzie. Vandaag is het de beurt aan Koppel 3. Renée Fokker wil dat Hugo Koolschijn niet steeds wegkijkt: kijk me aan als geloof niet meer in wonderen. Helmer: Maar ik wel. Ik wil het. Zeg op! Zo zouden veranderen dat - ? Nora: Dat ons samenleven een huwelijk zou kunnen worden. Het ga je goed. (Ze gaat weg door de
ik tegen je schreeuw. Na enig aandringen en een geprikkelde reactie, zegt Fokker: “Dat soort dingen mag ik toch wel tegen je zeggen?” Koolschijn afgemeten: “Van die gelegenheid heb je nu ruimschoots gebruikgemaakt, schat.” In Scène 6 treedt een weldadige rust in. De jongeren zijn uitgespeeld. Koolschijn en Fokker hebben het lege podium voor zichzelf. We maken een sprong in de tijd. Johan en Marianne, ‘sadder and wiser’ en allebei hertrouwd, zijn incidentele minnaars geworden. In deze vorm kan hun liefde voorzichtig weer tot bloei komen. Johan: “Zo, hier, midden in de nacht in een donker huis ergens op de wereld zit ik met jou in mijn armen. En ik in de jouwe.” Een jeudige Herman van Veen zingt de Nederlandse tekst van de song Windmills of your Mind. Koolschijn danst rond en zingt mee. Happy end! Ingmar Bergman wilde deze epiloog eigenlijk schrappen. Hij wilde liever eindigen met scène 5, het ondertekenen van de scheidingspapieren; alles kapot, alles voorbij. Voor van Hove is de epiloog juist de allerbelangrijkste scène: “Johan en Marianne komen pas tot een waardige liefde nadat ze voorbij de seksualiteit zijn. Ze komen tot het inzicht: seks is niet de basis van liefde. Alle emoties en problemen die een mensenleven kan bevatten zijn de afgelopen vier uur voorbijgetrokken. Nu is er ruimte voor het mirakel: de ene mens die aanvaardt dat de andere mens kanten heeft die hij afwijst, maar wel toelaat. Dat is samenleven. Scène 6 is daarmee voor mij een ode aan de tolerantie.” Johan zegt tegen Marianne: ,,Ik vind dat ik op mijn onvolmaakte en behoorlijk egoïstische manier van je houd. En soms denk ik dat jij op jouw stormachtige, emotionele manier van mij houdt. Ik denk gewoon dat jij en ik van elkaar houden. Op een aardse en onvolmaakte manier.” Van Hove: “Daar draait het voor mij om: we moeten zoeken naar een manier van samenleven, niet op een verheven, religieuze of idealistische manier. Maar aards, onvolmaakt.” Uit: Wilfred Takken, Ruimte voor het mirakel, NRC Handelsblad, 28 januari 2005
vestibule.) Helmer: (valt neer op een stoel bij de deur en slaat zijn handen voor zijn gezicht) Nora! Nora! (kijkt om zich heen en staat op) Leeg. Ze is weg. (plotseling hoopt hij) Een groot wonder - !? (Van
Toen je met haar langs het strand liep Was elke schelp een juweel Maar nu zie je niets dan keien Groot en grijs en veel te veel Hoor gefluister in het ruisen Van de rusteloze zee Als je haar dan niet kon missen Waarom ging je dan niet mee Bij het afscheid van de zomer Zag je eindelijk gevaar Toen elk blad een kleur kreeg Van haar honinggele haar De rimpels in de vijver De webben van een spin Zomaar cirkels in de ruimte Zonder einde of begin In een eindeloos refrein Er bestaat geen medicijn Tegen oud of eenzaam zijn Uit: ‘Cirkels’ van Herman Van Veen
beneden het geluid van een deur die in het slot valt.) Fragment uit ‘Een poppenhuis’, uit: Henrik Ibsen, Toneel, International Theatre Bookshop, Amsterdam, 1987, pp. 78 - 79
