Caden Manson . Big Art Group Dead Set #3 wo 28 februari, do 1, vr 2, za 3 maart 2007
© Aimmee Gardner
De voorstelling duurt ongeveer een uur en vijf minuten. spreektaal Engels . boventiteling Nederlands/Frans bediening en Franse vertaling Denise Luccioni Nederlandse vertaling Frans Redant redactie programmaboekje deSingel Gelieve uw gsm uit te schakelen!
Caden Manson . Big Art Group
Dead Set #3
Foyer deSingel enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) • Restaurant HUGO’s at Corinthia open van 18.30 tot 22.30 uur • Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag
regie, video, installatie Caden Manson met Rebecca Sumner Burgos, Mandy Caughey, David Commander, Ebony Marie Hatchett, Mikeah Ernest Jennings, Ned Stresen Reuter productie Big Art Group, Diane White dramaturgie, geluid Jemma Nelson assistentie regie, Linsey Bostwick productiemanagement video Caden Manson, Rob Roth, Charles Carcopino, Jemma Nelson animatie tekst Rob Roth muziek Jemma Nelson tweede assistentie regie Craig Dolezel, Ricardo Fazi, Aaron Rhyne ontwerp videosysteem Alex Koch licht, technische directie Hillery Makatura showgirl kostuums Jane Kennedy coproductie Hebbel am Ufer (Berlin), Festival d'Automne (Paris), Le Studio, Maison des Arts de Créteil, The Wexner Center for the Arts (Columbus), Kunstlerhaus Mousonturm (Frankfurt), The Kitchen (New York City) met de steun van Florence Gould Foundation, Etant donnes The French-American Fund for the Performing Arts www.bigartgroup.com
Zonder oorlog heb je niks aan televisie… Gerard Reve
© Caden Manson
‘Dead Set’ is een serieel project. Zowel ‘Dead Set #2’ als ‘Dead Set #3’ gaan over trauma en traumatiserende beelden. ‘Dead Set #2’ werd gecreëerd in Berlijn in de herfst van 2006. ‘Dead Set #3’ zag het licht in New York in januari 2007. Big Art Group is een gezelschap met thuisbasis in New York City, opgericht in 1999 door Caden Manson. Zijn doel was van bij aanvang een nieuwe benadering van theater te ontwikkelen. Van 2001 tot 2005 creëerde het gezelschap een ‘Real Time Film’ trilogie: ‘Shelf Life’, ‘Flicker’ en ‘House of No More’. Het was een verzameling van ‘live films’ die onze manier van kijken en de relatie met consumentisme, geweld en betekenis onderzochten. In ‘Dead Set #3’ concentreert Caden Manson zich op corrupte systemen en perverse wereldbeelden. Individuele verhalen en schokkende gebeurtenissen worden op het podium uitvergroot door middel van ontdubbeling en herhaling. Via verschillende bewegende videoschermen, toont ‘Dead Set #3’ zowel gemonteerde beelden als in real time opgenomen beelden. Beelden van entertainment, nieuwsuitzendingen en horror worden door elkaar gehaspeld. ‘Dead set #3’ toont een helse, gevoelloze wereld waarin videoreproductie werkelijkheid wordt en waarin kannibalisme, fysiek geconsumeerd worden, de ultieme omgangsvorm is.
© Caden Manson
Trauma wordt opgevat als een ervaring die het slachtoffer zo diep in het gebeuren onderdompelt, dat het de beschouwende afstand, die nodig is om te kunnen vatten wat er gebeurt, verhindert. Getraumatiseerde personen hebben de neiging om hun gewelddadige ervaring dwangmatig te herhalen in nachtmerries of door repetitieve vormen van verwerking. Uit: Ruth Leys, Image and Trauma, Cambridge University Press, 2006 (vertaling Ann Gilis)
Over Big Art Group Interview met Caden Manson
“Al van jongsaf volg ik het pad van het theater”. Het begon allemaal in de olievelden ten Zuiden van Texas, dichtbij Corpus Christi. Jemma Nelson, zijn alter ego, die vaak zijn zinnen afmaakt, is aan zijn zijde. De Texaan Caden Manson en de Californiaan Jemma Nelson leerden elkaar kennen in New York. Ze herkenden in elkaar hetzelfde verlangen om het theater om te gooien zonder te refereren naar de generatie van Richard Foreman en Elizabeth Le Compte van de Wooster Group. Maar tegen Caden Manson moet je het niet over de avant-garde hebben. De avant-garde dateert van voor zijn geboorte, het maakt deel uit van het verleden. “In de Verenigde Staten is de term ‘avant-garde’ niets meer dan een reclameslogan om nieuwe auto’s te verkopen.” Caden Manson speelt graag met woorden. Het woord ‘theater’ ontsnapt daar niet aan. Hij houdt niet zo van het woord ‘theater’ en nog minder van het woord ‘acteur’: “wat we maken, is niet echt theater. Het vindt plaats in een theaterzaal, het gebruikt theatertechniek, maar het maakt gebruik van een andere taal. In het begin, wanneer ik naar het theater ging, had ik het gevoel dat het een andere taal sprak, een taal die niet overeenkomt met mijn blik op de wereld. Ik vond het archaïsch. Ik richtte ‘Big Art Group’ op om een hedendaagse taal voor het podium te vinden.” Toen hij 18 jaar oud was, kon hij met een studiebeurs aan de universiteit van Texas in Austin theaterwetenschappen gaan studeren. Vier jaar studeren in een liberaal paradijs vergeleken met de wurggreep van een staat geconsacreerd aan morele orde. Hij ging daarheen met het verlangen om te acteren, maar na zijn eerste jaar verliet hij voor altijd dit verlangen. Hij was vooral geïnteresseerd in de veelvormigheid van theaterwetenschappen, de mogelijkheid om geschiedenis met theorie te combineren, cursussen regie met cursussen scriptschrijven, scenografie met beeldende kunst. Vooral de cursus van performance-kunst, gegeven door een guru die zich elk jaar op een andere kleur toelegde, maakte veel indruk op hem. Om haar studenten te doordringen met de geest © Caden Manson
© Jemma Nelson
van performance, knoopte ze hen met een ketting aan elkaar en leidde hen over een drukke autosnelweg. In 1994 presenteerde Robert Wilson ‘Four Saints in Three Acts’ van Virgin Thomson en Gertrude Stein, in de opera in Houston. Hij begeleidde repetities in de universiteit. Caden Manson assisteerde bij de regie, op kantoor en als chauffeur. “Ik zag de drie gezichten van Robert Wilson: de eisen van de artiest, de efficiëntie van de zakenman en de vriendelijkheid van de privé-persoon. Hij leerde de theaterruimte te respecteren en zichzelf open te stellen voor de wijde wereld. Duitsland in de eerste plaats, vermits dit het land was waar het mogelijk was werk te creëren. Hij las de boeken die Robert Wilson hem aanbeval: ‘Silence’ van John Cage en ‘The Making of Americans’ van Gertrude Stein. Hij weidt uit over Gertrude Stein: “Zij spreekt eveneens over theater als een landschap. Het stuk kan voor haar niet gereduceerd worden tot een eenvoudig verhaal.” Geïntrigeerd door de beelden van ‘Theater Heute’ en ‘Theater der Welt’, kon Caden Manson niet naar New York gaan zonder eerst naar Berlijn te gaan. In Manhattan werkte hij als grafisch kunstenaar, met programma’s als Photoshop en Illustrator. In zijn theaterproducties gebruikte hij wat hij had geleerd in zijn dagen als grafisch kunstenaar. ‘Big Art Group’ werd opgericht. “ ‘Big Art’ is humoristisch en zelfkritisch bedoeld, maar terzelfdertijd ook en beetje vrijpostig.” Het eerste stuk ‘Clearcut Catastrophe’ in het Kraine Theatre, een mix van “De Drie Zusters’ van Checkov en ‘Grey Gardens’, de documentaire van de broers Maysles, bewerkt voor het theater. Daarop volgde ‘The Balladeer’ naar de moorden in Columbine: “een onderzoek naar geweld in een tijd waarin TV de problemen van jongeren uitbuit. Jongeren, die behandeld worden als wellustige volwassenen in expliciete situaties. Het werk was een film, met een einde in de vorm van een verrassingsfeestje en een gelijktijdige massamoord onder confetti.” Een groep van veertien jonge mensen stond onmiddellijk paraat om Caden Manson te vervoegen. De volgende stukken, ‘Shelf Life’ en ‘Flicker’, brachten video in het werk. De lichamen van de acteurs werden gedissecteerd, de codes van horrorfilms verschenen op het scherm. De formule: ‘Real Time Film’. De uitdrukking vatte grond. Een beetje té, wat Caden Manson en Jemma Nelson betreft: “Het is ironisch, wat we maken is niet echt, het is geen film en het gebeurt niet in ‘real time’. Er is niets
‘echt’ aan, het is een verzameling van strategieën en leugens. Het wordt voor onze ogen gespeeld, zodat je de voorstelling kan zien, maar ook het maken van de voorstelling. We zijn bijna klaar met ‘Real Time Film’. ‘House of No More’ is het laatste stuk in deze vorm. Aan de vooravond van de Europese Top van 29 oktober (2004, red.), cirkelen helikopters non-stop over het (Teatro India) (plaats van het interview, red.) zodat het gesprek bijna onmogelijk wordt. Het roept bij Caden Manson de Telefavela van Rene Pollesch op, het geweld van rijken en rijke landen in arme landen, geweld op zich. De Amerikaanse verkiezingen (van 2004, red.) nemen deel aan dit geweld. (…) “ ‘The New York Times’ maakte een reportage over reclamespots voor de presidentskandidaten. Die waren emotioneler dan ooit tevoren. In één spot weende een moeder voor haar zoon die in de oorlog was gestorven. Niets van dit alles was voordien getoond. We refereren niet enkel aan cinema, ook aan televisie en kranten. Op televisiewerk is nu reeds enkele jaren een zekere sexuele geladenheid aanwezig, een manier om producten te verkopen. Het is een terreur geworden: het verkopen van beelden, geregeerd door hysterie. Uit: Le Monde, interview afgenomen door Jean-Louis Perrier, 28 oktober 2004 (vertaling Karlien Meganck)
De grootste problemen van mediageweld
Doorheen de jaren werd een aantal theorieën en hypothesen voorgesteld over de mechanismen waardoor televisiegeweld de agressieve aard van kijkers kan beïnvloeden. (…) Eén van de effecten op het gedrag is het ongevoelig worden voor geweld: (…) Herhaaldelijk kijken naar televisiegeweld zou niet alleen tot een vermindering van emotionele reacties op dat televisiegeweld leiden, maar ook tot een stijgende aanvaarding van geweld in het echte leven. Hoe vaker jonge toeschouwers naar geweld in tv-programma’s kijken, zo luidt het argument, des te meer raken ze eraan gewend. En precies omdat bij de kijkers deze gewenning optreedt en het –kijken naar- geweld zijn ‘kick’ verliest, stijgt de vraag naar meer en meer extremere vormen van fictieve agressie. Er zijn enkele pogingen ondernomen om een praktische demonstratie van dit gedragseffect bij kinderen te geven. Deze proeven hebben twee zaken onderzocht: enerzijds het effect van televisiegeweld op de verantwoordelijkheidszin van jongeren door het stoppen van een in hun ogen echt gevecht en anderzijds de mate waarin ze emotioneel reageerden op geweld. Twee studies onderzochten of het kijken naar televisiegeweld de reactie van achtjarigen die een echt gevecht tussen twee andere kinderen in een speelkamer zagen, beïnvloedde. De resultaten toonden dat de kinderen die televisiegeweld bekeken hadden, zich minder aangezet voelden om de hulp van een volwassene in te roepen om het gevecht te stoppen (Drabman & Thomas, 1974; Thomas, Horton, Lippincott & Drabman, 1977). Een andere studie heeft aangetoond dat kinderen die vrij vaak televisie kijken (meer dan 25 uur per week) veel minder reageren op televisiegeweld, gemeten op basis van de psychologische maatstaf voor opwinding, dan kinderen die relatief weinig televisie kijken (minder dan 4 uur per week) (Cline, Croft & Courrier, 1973). Uit: Jennings Bryant en Dolf Zillmann (red.), Media Effects. Advances in theory and research. Hillsdale, New Jersey, 1994, pp. 166-169 (vertaling Ann Gilis) © Jemma Nelson
De gevolgen van onze groeiende gevoelloosheid
Zoals ‘The New York Times’ columnist Max Frankel zegt, “is conflict ons favoriete soort nieuws”. Crisissen worden sociale ervaringen die we kunnen begrijpen; pijn wordt gecommercialiseerd, geplaatst tussen reclames voor aambei-remedies en geneesmiddelen voor hoofdpijn. In die culturele context wordt lijden infotainment – niets meer dan een handelsartikel, een moment van pijn dat zijn minuut in het nieuws krijgt. Onze ervaring en begrip van een crisis is afgezwakt, verwaterd en vervormd. Als de nieuwsuitzendingen ons aanmoedigen om chronische hongersnood gelijk te stellen aan het chronisch vermoeidheidssyndroom, zijn we enigszins opgelucht. Het helpt om onszelf vrij te spreken van de verantwoordelijkheid voor hetgeen we zien en het weinige dat we eraan kunnen doen. Dus vergeten we het en gaan we opgelucht door met ons dagelijks leven – tot een ander crisisbeeld onze aandacht voor een seconde trekt. Eenvoudige beelden, emotionele beelden, beelden die tot een duidelijke en onmiskenbare boodschap gereduceerd kunnen worden, kunnen in de geest en het hart van hun publiek dringen. John Fox, een Oost-Europees specialist van buitenlandse zaken, vertelde over de foto’s die uit Bosnië kwamen, nadat een bus vol vluchtende kinderen beschoten was: “De foto’s bleven zich opstapelen,” zei hij, “De beelden kwamen, ze stopten niet, dat was wat de mensen bereikte… je moest jezelf hard maken om de dag door te komen.” Het publiek schreeuwt: “Stop die beelden! Doe iets!”, maar ook soms: “Ik wil het niet meer weten”. Didactische beelden kunnen onze geest te zwaar beladen. Eén enkel kind in gevaar eist onze aandacht op en moedigt actie aan. Maar een kind, en dan nog één, en nog een ander, en een ander, en nog één, en nog één, dat is te veel. Een massa mensen in gevaar is gezichtsloos. Cijfers alleen kunnen verdoven. Al die stervende baby’s doorheen de jaren smelten samen. “Misschien hebben we te veel angstige gezichten gezien in te verre gebieden die smeekten voor onze hulp op onze televisie,” schreef ‘St. Peterburg Times’ columnist Jack Payton als
antwoord op de vloed van crisissen in de lente van 1999. “Misschien hebben de Koerden, Bengalezen , Ethiopiërs en Mozambikanen ons naar het MEGO, of ‘My Eyes Glaze Over’, syndroom, gedreven. Misschien had Stalin toch gelijk wanneer hij zei: ‘Eén dode is een tragedie, één miljoen doden is een statistisch gegeven.” ‘The New York Times’ testte dit principe in één van zijn verhalen diezelfde lente en interviewde vijftig Amerikanen doorheen het land. Velen zeiden dat ze “bewogen waren door het lijden, maar te zwaar beladen, verward, zelfs verdoofd door zoveel ellende van zovele plaatsen in één keer. (…) Net zoals een overmatig gebruik van antibiotica de mens immuun heeft gemaakt voor hun genezende kracht, heeft het onophoudelijke bombardement van crisissen en hun begeleidende, sensatiebeluste, geAmerikaniseerde verslaggeving het publiek doofstom gemaakt voor de opdringerigheid van de nieuwsverhalen en hulpbemiddeling. (…) Maar als de verslaggeving niet zo sensatiebelust en geAmerikaniseerd was geweest, waren we misschien niet zo makkelijk in een het-medelijden-moe-zijn verdoving vergleden. Het is de spanning tussen wat ‘is’, wat ons ‘getoond’ wordt, welke ‘actie’ we ondernemen en wat we ons uiteindelijk ‘herinneren’ die aan de grondslag van ons begrip van wereldgebeurtenissen ligt. Uit: Susan D. Moeller, Compassion Fatigue. How the media sell disease, famine, war and death, New York, Routledge, 1999, pp. 35-53 (vertaling Ann Gilis)
Ben Jij de Nieuwe Mens die zich aangetrokken weet tot Mij? Ben jij de nieuwe mens die zich aangetrokken weet tot mij? Om te beginnen, opgepast - ik ben zeker anders dan je denkt; Denk jij in mij je ideaal te zullen vinden? Denk jij dat het zo makkelijk is dat ik je minnaar word? Denk jij dat mijn vriendschap puur genot zal zijn? Denk jij dat ik trouw ben en loyaal? Doorzie jij deze façade niet - deze gladde, soepele stijl van mij? Denk jij op vaste grond te lopen, op weg naar een ware held? Denk jij niet, O dromer, dat het wellicht alles Maya is, illusie? Walt Whitman, Leaves of Grass, 45 (tekst opgenomen in de voorstelling)
