Dans
Nico and the Navigators Eggs on earth di 25, wo 26, do 27, vr 28 februari, za 1 maart 2003
redactie programmaboekje deSingel druk Tegendruk de voorstelling duurt ongeveer 1 uur 30 minuten, zonder pauze vertaling boventiteling Nederlands Bernadette Scheerders vertaling boventiteling Frans en bediening boventiteling David Mass gelieve uw gsm uit te schakelen!
Nico and the Navigators Eggs on earth
concept, regie en kostuums Nicola Hümpel scenografie en technische leiding Oliver Proske spel Verena Schonlau, Sinta Tamsjadi, Martin Clausen, Lyon Roque, Patric Schott, Lajos Talamonti, Julius Weiland geluid Nils Dreppenstedt, Nicola Hümpel, Maik Voss licht Peter Meier, Oliver Proske productieleiding Amélie Deuflhard regieassistentie Katharina Bischoff productieassistentie Suzanne Muller dramaturgie David Mass fotografie Drama internationale tournee Francesca Spinazzi administratie en tournee Solveig Hansen coproductie Sophiensaele Berlijn met de steun van Berlijnse Senaat, ‘Kulturfonds’, ‘Fonds für Darstellende Kunste’, Bauhaus Dessau
‘De meerderen en de minderen hoorden de stemmen van hun vaders.’
‘Het is te laat om vroeg te beginnen.’
Beschaving in het zaptijdperk
Elke tijd stelt zijn eigen coördinatennetwerk op: in de voorbije eeuwen konden de sterren en de sextant nog voor een doorbraak naar nieuwe horizonten zorgen, op de reis doorheen het virtuele grijpt men vandaag naar GPS-systemen en zoekmachines. In die nieuwe onoverzichtelijkheid is duidelijk geen plaats meer voor menselijke wegwijzers en padvinders. Net daarom noemen ze zich ‘Nico and the Navigators’ en gaan ze als zelfbewuste plaatsvervangers het gevecht aan met het probleem van algemene stuurloosheid. Sinds hun ontstaan aan de Bauhausschool in Dessau in 1998 heeft de groep rond Nicola Hümpel zich met drie voorstellingen als lieveling van het publiek en de critici van de underground-scene van Berlijn opgeworpen. De toenemende aandacht heeft hen blijkbaar niet afgeschrokken: na hun eerste voorstelling ‘Ich war auch schon mal in Amerika’ kwam hun idiomatische groet ‘Lucky Days, Fremder’ en nu verstouten ze zich in hun recentste werk met de cryptische woordspeling ‘Eggs on Earth’. Het is uitgerekend dit vrolijk en fris spraak- en beeldraadsel dat de doorbraak betekende. De ‘Navigators’ vullen nu moeiteloos de zaal van hun nieuwe thuishaven, de Berlijnse ‘Sophiensäle’. ‘Eggs on Earth’ is een vormingsprogramma in het tijdperk van de zapcultuur: korte, snedige slapstickscènes vertellen over het leven van jonge carrièremakers, die telkens ze een trede van de hiërarchie opstappen, meer van zichzelf vervreemden. Ze dragen uniforme kostuums, met het bedrieglijke voorkomen uit de trendy magazines, en ook hun taal is identiek. En als ze verkrampt een afspraak gemist hebben of met de
hooggeplaatste ‘Mr. Fock’ telefoneren om af te spreken, vleien ze zich bij min of meer ‘aangename’ achtergrondmuziek neer op de designmeubelen of ze worstelen met een faxpapierslang zoals een van de figuren uit de Laocoongroep. Na haar studie in de beeldende kunst en haar intense theaterervaring met Achim Freyer in 1991 in de beroemde en beruchte theaterklas van het Bauhaus in Dessau, legde de drieëndertigjarige Nicola Hümpel zich toe op het creëren van compacte beelden vanuit groepsimprovisaties. Steun krijgt ze daarbij vooral van haar levensgezel Oliver Proske, die zich van industrieel ontwerper tot fantasierijk scenograaf heeft ontwikkeld en die voor ‘Eggs on Earth’ een multifunctionele box vol verrassende spelmogelijkheden ontwierp. Dit is de speelruimte voor de lieve, treurige clowns. Hun verlies van realiteitszin brengt hen tot een ‘pas de deux’ met eenvoudige huishoudtoestellen of tot een zielloos betasten van lichamen. Uit: Andreas Hillger, ‘Bildung in Zeiten des Zappens’, Mitteldeutsche Zeitung, 8 oktober 2001. (vertaling Tom Bonte)
‘Ik zou u wel eens graag op wereldschaal verspreiden.’
‘Een andere hobby heb ik niet nodig, dit hier volstaat.’
Opstand van de dingen
Het Berlijnse theatergezelschap Nico and the Navigators vertelt verbazingwekkende verhalen over kleerhangers en stofzuigers. Een jurk waait in de wind – nu ja, een jurk, wat is dat nu. Een stuk wasgoed, een lap stof. Op een bepaald moment zal men het van de lijn halen, men zal het in de kast hangen of samengerold in de verzameling kleren steken. Maar misschien is het haar jurk geweest, juist die ze zo graag droeg en jij hebt, toen je die jurk vastnam ook haar vastgenomen en als je nu aan die jurk denkt, dan denk je aan haar en aan alles. Een jurk waait in de wind en het is als in een sprookje. Er was eens. En het is voorbij. Het is afgelopen. De jurk loopt bij de opstand van de dingen helemaal vooraan, ze is vrijpostig, zonder een kik te geven, ze is eigenlijk het superding want ze kan met elke vezel over het lichaam van een vrouw vertellen. Maar Nicola Hümpel, theaterregisseur en de Nico vooraan in Nico and the Navigators, laat nog andere dingen aanrukken, de kleerhanger bijvoorbeeld, rood en uit hout, niet gemaakt om in de kast te blijven maar om te vliegen; ook de vertrouwde stofzuiger, die men aanzet als een vrouw om op te zuigen al in de buurt staat; of steeds weer de kopjes, die veel te veel weten van de lippen die aan hen nippen. (…) Aan de omgang met de dingen, zegt Nico, kan men een samenleving herkennen. Je vraagt je af waarom het ene ding een waarde toegemeten krijgt en het andere niet en waarom het andere eenvoudigweg weggesmeten wordt. Een erfstuk vertelt een oneindige geschiedenis die haar overstijgt. Is dat nog altijd zo – of lost de hele betovering op in geld? Tja, Nico, dat wou ik ook net
zeggen, want natuurlijk moet je een beetje romantisch zijn, moet je hartstocht kennen of toch minsten al eens gevoeld hebben om te begrijpen wat de dingen je toefluisteren vanuit het diepste van hun ziel. Nico zegt: “Op het einde blijft niets over en het mooiste is de herinnering aan de dingen die je verloren hebt.” Ooit, op een Deens eiland, heeft Nico naar een heel bijzondere steen gezocht, meer precies naar een steen in een steen, waarmee je schudden kan. En op het moment dat ze het eindelijk wou opgeven en uitrusten, ontdekte ze hem daar waar ze was gaan zitten. Nico zegt: “Zo is het leven”. Kan zijn. Kan echter vaak ook niet zo zijn. Nico’s leven heeft de beeldende kunst gevolgd en pas door de ontmoeting met Achim Freyer, destijds de beeldentheatermaker in Dessau, is ze richting theater gedreven. Misschien was het theater reeds aanwezig toen ze kunst ensceneerde, bij wijze van spreken een steen in een steen waarmee je kan schudden. Haar diploma van de kunsthogeschool van Hamburg behaalde ze na het maken van de video-installatie ‘Over het voor-
werp’. Zeven monitoren over zeven voorwerpen volgens zeven manieren van gebruik. Steen, stoel, pluche beest. En daarnaast een video enkel over een jurk die in de wind waait. Het zou de jurk kunnen zijn, die zij, aan wie je denkt, zo graag droeg. En als vanuit een hinderlaag getrokken denkt je plotseling aan alles. Als iemand als Nico uit de beeldende kunst komt, dan zou ze de figuren van haar theater rustig als plastieken figuren kunnen beschrijven – dunne, dikke, geknakte, ineengedrukte. Als ze ensceneert, dan modelleert zij, en het is dus niet verwonderlijk dat zij in de terminologie van de kunsthogeschool spreekt over de “spanning van de lijnvoering”. Maar dan zwijgt ze. En strekt gracieus haar arm uit terwijl ze het gezicht van een hertenkoe aanneemt. Nico zegt: “Er bestaan gebaren zo of zo, en ik wil zien hoe waarachtig ze zijn. Wat weerspiegelen de ogen?” Eén keer spert Nico de ogen open waarin niets meer weerspiegeld is, hoogstens het grootste gevaar. Zojuist zei ze nog: “Weg met het ornament, je moet je beperken en een gebeurtenis op tijd afsnijden.” Ze zegt: “Ik maak hier nu een messcherpe coupe.” En op dat ogenblik spert ze haar ogen open. Dit moment moet je onthouden, want het toont aan, dat in Nico visie samengaat met beeldenbestorming. En dat is belangrijk omdat haar ensceneringen voor een deel in conventionele theaters speelt. Het licht is mooi, de muziek is mooi, de kostuums zijn mooi en het podium is steeds zacht poëtisch en praktisch, bijna grappig met de vele klep-openklep-toe-verrassingen. En als je Nico vraagt wat ze van de voorstellingen in Krakau meegebracht heeft, meer precies welk Pools woord, dan zegt ze niet breekhamer en ook niet
scheermes, maar “afirmacja zycia’, levensvreugde dus. Dat is helemaal niet erg. De jonge en zeer met elkaar verbonden Navigators zullen dat niet als zonderling aanvechten. Want hun theater ziet er misschien bij momenten uit als een bonbon, maar het smaakt er niet naar. Bij het proeven komt de vertwijfeling. (…) Uit: Ralph Hammerthaler, ‘Aufstand der Dinge’, Süddeutsche Zeitung, 16 november 2001. (vertaling Bernadette Scheerders)
‘Met topresultaten de crisis te lijf gaan.’
‘Techniek kan je leren, maar talent moet je in huis hebben.’
'Mensch und Kunstfigur'
Werkelijk bloeien deed het theater dat op mechanisering en abstractie uit was in Bauhaus, het kunstenaarscentrum (en de erbij horende opleiding) dat in 1919 in de Duitse republiek van Weimar werd opgericht, in de jaren twintig naar Dessau verhuisde en dat na het aantreden van de nazi's werd opgeheven. Bauhaus was de stam waar takken van uiteenlopende vormen van beeldende kunst samenkwamen, en waar kunst en techniek ten dienste van een zo breed mogelijk publiek bijeen werden gebracht. Kunstenaars die elkaar hadden gevonden in stromingen als het futurisme en het expressionisme, kregen in Bauhaus een onderdak, waar onder meer een mechanisch en abstract beeldend theater ontstond, vaak aangeduid als 'Bühnenkompositionen' en 'Gesamtkunstwerk' . Een van de beeldende kunstenaars die naar het Bauhaustheater werd gehaald was Wassily Kandinsky, die in 1928 in het Friedrich- Theater te Dessau de première bracht van waarschijnlijk de eerste, totaal abstracte theatervoorstelling, ‘Bilder einer Ausstellung’, op de piano-compositie van dezelfde titel door de Russische componist Modeste Moessorgski. Deze compositie was geïnspireerd op een serie schilderijen. Kandinsky creëerde op zijn beurt een reeks reusachtige bewegende beelden die hem bij het horen van de muziek voor ogen kwamen. Op twee scènes na, komen in deze beeldreeksen geen levende mensen voor, slechts geometrische vormen in de primaire Bauhauskleuren. De voorstelling ‘Bilder einer Ausstellung’ is zestig jaar later, in 1987, in Düsseldorf gereconstrueerd. Lothar Schreyer was de eerste 'Formmeister der Bühnen-
werkstatt' binnen Bauhaus. Zijn omschrijving van het beeldend theater dat hij nastreefde was even simpel als helder: “De kunstzinnige middelen van de podiumkunsten bestaan uit basisvormen, basiskleuren en basisbewegingen. De basisvormen zijn 'mathematische lichamen' en vlakken. De basiskleuren zijn de heldere kleuren: zwart, blauw, groen, rood, wit. De basisbewegingen zijn de horizontale en de verticale, de opgaande en de neergaande bewegingen, de zich openende en de zich sluitende spiraalbeweging.” Ook Schreyer kwam - als hij over uitvoerders sprak - uit bij de marionet, liever: de ‘Kunstfigur’. Schreyer: “We voegden het mechanische en het geheimzinnige van de marionet samen tot één gestalte, waarin we de marionettenspeler als het ware in het totaalmasker van de marionet verstopten. De marionettenspeler danste in zijn marionet.” Opvolger van Schreyer werd Oskar Schlemmer, die het ideaal van de ‘Kunstfigur’ formuleerde als het resultaat van de niet te stillen honger van de mens om de hem opgeleg-
de grenzen te doorbreken. Schlemmer ontwikkelde in 1924 vier basisverschijningsvormen van de wijze waarop de mens 'van vlees en bloed' zijns inziens kon veranderen in een ‘Kunstfigur’, door middel van kostuums en maskers: (1) de wandelende architectuur, (2) de ledenpop, (3) het technische organisme en (4) het ontmaterialiseerde teken in de mens (de stervorm in de hand met gespreide vingers, de kruisvorm in schouders en ruggengraat, en de 'liggende acht' binnen de schouderbladen) . Uit deze vier theatrale archetypen ontwikkelde Schlemmer het werk dat het ‘pièce de résistance’ is geworden van het beeldend theater in het 'lnterbellum', in de era van de zogenoemde historische avantgarde: het Triadische Ballet. De twaalf dansen van deze choreografie (op muziek van Paul Hindemith) werden in drie, streng gescheiden delen gepresenteerd, corresponderend met drie basiskleuren en drie sferen: citroengeel (burlesk), roze (feestelijk), zwart (mystiek). De uitvoerders van het Triadische Ballet hielden het midden tussen de 'on’-menselijke marionet en het natuurlijke voorkomen van de mens. De mens was nog waarneembaar, niet in zijn individualiteit, maar onpersoonlijk, als een abstractie. Op grond van de ervaringen met het Triadische Ballet experimenteerde Schlemmer met ruimtegebruik (in de 'Raumtanz' en de 'Kulissentanz') en met objecten (onder meer in de 'Metalltanz' en de 'Stäbetanz'). Hij ontwierp binnen het Bauhaus-laboratorium een 'Harmonielehre der Bühne’, waarin de mentaliteit van de onderzoeker, de lust tot experimenteren en de gemotiveerdheid om te leren primair werden geprikkeld.
Oskar Schlemmer in zijn dagboek: “Het recept voor deze ‘Harmonie-lehre’ is zeer eenvoudig. Wees zo min mogelijk vooringenomen. Benader de dingen alsof de wereld zojuist is geschapen. Reflecteer het werk niet dood, laat het werk zich vrij (en behoedzaam) ontwikkelen. Wees eenvoudig (wat iets anders is dan schamel). Liever primitief dan behangen met franjes, of gezwollen. Niet sentimenteel, wel geestrijk. Uitgangspunt is het elementaire. We kiezen als uitgangspunt: punt, lijn, eenvoudige vlakken, eenvoudige lichamen, eenvoudige kleuren - rood, blauw, geel, zwart, wit, grijs. We vertrekken van de materialen, ontdekken de verschillen tussen glas, metaal, hout. En bij de lichamen gaan we uit van de lichamelijke toestand van het lijf an sich, van het er zijn, van het staan, het gaan, en pas daarna van het springen en dansen.” Uit: Loek Zonneveld, ‘Het Schuldeloze Beeld. Kunstfiguur, beeld, object, theater – een verkenning’, Bewogen Beelden. Poppen-, beeldend- en objecttheater sinds 1945, Amsterdam, 1994, p. 72-74.
Block, de zakenman
Eindelijk had K. toch het besluit genomen de behartiging van zijn belangen aan de advocaat te onttrekken. Twijfel inzake de juistheid van zijn handelwijze kon hij weliswaar niet onderdrukken, maar de overtuiging dat het niet anders kon, had de overhand. Dit besluit had K. op de dag dat hij naar de advocaat wilde toegaan veel werkkracht gekost, hij werkte bijzonder langzaam, hij moest heel lang op kantoor blijven en het was al na tienen toen hij eindelijk voor de deur van de advocaat stond. Nog voordat hij aanbelde, overwoog hij of het niet beter zou zijn de advocaat telefonisch of schriftelijk op te zeggen, het persoonlijk onderhoud zou zeker heel pijnlijk worden. Desondanks wilde K. daar tenslotte niet van afzien, bij elke andere wijze van opzeggen zou die stilzwijgend of met enkele formele woorden worden aanvaard en K. zou, als Leni tenminste niet het een en ander kon uitvorsen, nooit te weten komen hoe de advocaat de opzegging had opgevat en welke consequenties voor K. deze opzegging volgens de niet onbelangrijke opinie van de advocaat kon hebben. Maar als de advocaat tegenover K. zat en door de opzegging overvallen werd, dan zou K., zelfs als de advocaat zich niet veel liet ontfutselen, uit zijn gezicht en zijn houding gemakkelijk alles kunnen opmaken wat hij maar wilde. Zelfs was het niet ondenkbaar dat hij ervan overtuigd raakte dat het toch goed zou zijn de verdediging in handen van de advocaat te laten en dat hij dan zijn opzegging weer introk. De eerste keer bellen aan de deur van de advocaat leidde zoals gewoonlijk tot niets. 'Leni zou vlugger kunnen zijn,’ dacht K. Maar het was wél een voordeel als geen medebewoner zich ermee bemoeide, zoals dat gewoonlijk gebeurde, of nu de
man in kamerjas dan wel iemand anders hinderlijk begon te worden. Terwijl K. voor de tweede keer de knop indrukte, keek hij om naar de andere deur, maar dit keer bleef ook die gesloten. Eindelijk verschenen er voor het kijkraampje in de deur van de advocaat twee ogen, maar Leni's ogen waren het niet. Iemand deed de deur van het slot, maar hield deze voorlopig nog tegen, riep naar achteren: 'Hij is het!' en deed toen pas helemaal open. K. had tegen de deur geduwd, want daar hoorde hij al hoe achter hem in de deur van de andere woning de sleutel haastig in het slot werd gedraaid. Toen dan eindelijk de deur voor hem openging, stormde hij zo ongeveer de voorkamer binnen en hij zag nog net dat Leni, voor wie de waarschuwing van de man die opendeed was bedoeld, in haar hemd door de gang tussen de kamers wegliep. Hij keek haar een poosje na en richtte vervolgens zijn aandacht op de man die had opengedaan. Het was een mager mannetje met een lange baard, hij hield een kaars in zijn hand. 'Bent u hier in dienst?' vroeg K. 'Nee,’ zei de man, 'ik hoor hier niet, de advocaat is alleen mijn verdediger, ik ben hier voor een rechtskwestie.' 'Zonder jasje?' vroeg K., en wees met een handgebaar naar de onvolledige kleding van de man. 'Och, neemt u me niet kwalijk !' zei de man en belichtte zichzelf met de kaars, alsof hij nu voor het eerst zijn toestand zag. 'Leni is uw maîtresse?' vroeg K. kortaf. Hij stond enigszins wijdbeens en had zijn handen, waarin hij zijn hoed vasthield, op de rug gekruist. Alleen al door het bezit van een zware winterjas voelde hij zich ver verheven boven het magere mannetje. 'O God,' zei deze en hield zijn ene hand geschrokken-afwerend vlak voor zijn gezicht, 'nee, nee, wat
haalt U in uw hoofd? 'U ziet er geloofwaardig uit,' glimlachte K., 'maar toch - komt u mee.' Hij wenkte hem met zijn hoed en liet hem voor zich uit lopen. 'Hoe heet u eigenlijk?' vroeg K. onderweg. 'Block, in zaken,' zei het mannetje en keerde zich bij het voorstellen naar K. om, maar stilstaan liet K. hem niet. 'Is dat uw echte naam?' vroeg K. 'Jazeker,' luidde het antwoord, 'waarom twijfelt u daaraan?' 'Ik dacht dat u misschien een reden kon hebben om uw naam te verzwijgen,' zei K. Hij voelde zich zo vrij als iemand eigenlijk alleen maar is wanneer hij in het buitenland met mensen van mindere stand spreekt, alles wat hemzelf betreft voor zich houdt, alleen onaangedaan over de belangen van de ander praat, ze daardoor in eigen ogen verhoogt, maar ook naar goeddunken kan laten vallen. Bij de deur van het studeervertrek van de advocaat bleef K. staan, deed die deur open en riep de zakenman, die gedwee was doorgelopen, toe: 'Niet zo haastig! Licht hier even bij!' K. dacht dat Leni zich hier kon hebben verstopt, hij liet de zakenman alle hoeken en gaten doorzoeken, maar de kamer was leeg. Voor het schilderij van de rechter hield K. de zakenman van achteren aan zijn bretels tegen. 'Kent u hem?' vroeg hij en wees met zijn wijsvinger omhoog. De zakenman hief de kaars, keek knipperend omhoog en zei: 'Het is een rechter.' 'Een hoge rechter?' vroeg K. en ging zijdelings voor de zakenman staan om de indruk te observeren die het schilderij op hem maakte. De zakenman keek bewonderend omhoog. 'Het is een hoge rechter,' zei hij. 'U hebt niet veel kennis van zaken,' zei K. 'Onder de lage rechters-commissarissen is hij de laagste.' 'Nu weet ik het weer,' zei de zakenman en hij liet de kaars zakken, 'ik heb het
ook al gehoord.' 'Maar natuurlijk,' riep K., 'dat vergat ik immers, natuurlijk moet u het al hebben gehoord.' 'Maar waarom dan, waarom?' vroeg de zakenman, terwijl hij zich, door K. met de handen voortgedreven, in de richting van de deur bewoog. Op de gang zei K.: 'U weet toch zeker waar Leni zich verstopt heeft?' 'Verstopt,' zei de zakenman, 'nee, ze zal wel in de keuken zijn en een soepje koken voor de advocaat.' 'Waarom hebt u dat niet meteen gezegd?' vroeg K. 'Ik wilde u er immers naar toe brengen, en u hebt me teruggeroepen,' antwoordde de zakenman, hij leek in de war door die tegenstrijdige bevelen. 'U vindt zichzelf zeker erg slim,' zei K., 'brengt u me er dan maar heen!' In de keuken was K. nog nooit geweest, het vertrek was verrassend groot en luxueus ingericht. Het fornuis alleen al was drie keer zo groot als gewone fornuizen, van de rest zag je geen bijzonderheden, want de keuken werd nu slechts verlicht door een lampje dat bij de ingang hing. Bij het fornuis stond Leni in een wit schort, zoals gewoonlijk, en deed eieren in een pan die op een spiritusstel stond. 'Goedenavond, Josef,' zei ze met een zijdelingse blik. 'Goedenavond,' zei K., en hij wees naar een achteraf staande stoel, waar de zakenman moest gaan zitten, wat deze ook deed. Maar K. ging vlak achter Leni staan, boog zich over haar schouder en vroeg: 'Wie is die man?' Leni sloeg een arm om K. heen, met de andere roerde ze de soep, ze trok hem vooruit naar zich toe en zei: 'Het is een stakker, een arme zakenman, een zekere Block. Kijk hem maar eens aan.' Ze keken allebei om. (…) Uit: Franz Kafka, ‘Der Prozess’, Berlijn, 1935, p. 170-173. (vertaling: Ruth Wolf)
‘Ik heb geen pragmatische overwegingen in deze kosmos’
