Anderstalig theater
Farroukh Ghassim . Aharoen King Lear van William Shakespeare ma 12, di 13 mei 2003
Antichrist (Dâjdal) naar Roemi do 15, vr 16 mei 2003
redactie programmaboekje deSingel druk Tegendruk de voorstelling King Lear duurt 2 uur 50 minuten inclusief een pauze spreektaal Farsi . boventiteling Nederlands vertaling Frank Albers aanpassingen aan Farsi Lieve Driesen bediening boventiteling Steven Goedhart en Guissou Jahangiri de voorstelling Antichrist duurt 1 uur 40 minuten zonder pauze spreektaal Farsi . Nederlandse en Franse synopsis gelieve uw gsm uit te schakelen!
Farroukh Ghassim . Aharoen King Lear van William Shakespeare en Firdausi
Farroukh Ghassim . Aharoen Antichrist (Dâjdal) naar Roemi
ma 12, di 13 mei 2003
do 15, vr 16 mei 2003
regie Farroukh Ghassim muzikale uitvoering Abdovali, Shafaq Ghassimova spel Sabohatkhon Ghassimova, Ghorban Saber, Himatkhoda Amirkhodayev, Nikghadam Shahnazarov, Momen Sharipov, Ghorban Hamedov, Nikruz Mahmadollayev, Ahleddin Sharipov, Bahador Nabiev, Nazrollah Abdollayev, Ghamar Mirzayev, Ferdows Ghassimov, Sohrab Janjalov, Hassan Chelayev, Khuban Salehov, Ghanijan, Ceylan, Malahat Abdollayeva, Ghorbanali Safarov, Rustam Vohidov, Mohammad Jon Ghassimov met dank aan Koen Tachelet, Johan Simons, Elena Edgar coproductie deSingel, KunstenfestivaldesArts ism. Open Asia (Frankrijk), ZT Hollandia
regie Farroukh Ghassim spel Sabohatkhon Ghassimova, Ghorban Saber, Himatkhoda Amirkhodayev, Nikghadam Shahnazarov, Momen Sharipov, Ghorban Hamedov, Nikruz Mahmadollayev, Ahleddin Sharipov, Bahador Nabiev, Nazrollah Abdollayev, Ghamar Mirzayev, Ferdows Ghassimov, Sohrab Janjalov, Hassan Chelayev, Khuban Salehov, Ghanijan Ceylan, Malahat Abdollayeva, Ghorbanali Safarov, Rustam Vahed, Mohammad Jon Ghassimov met dank aan Koen Tachelet, ZT Hollandia, Elena Edgar ism. Open Asia (Frankrijk)
'Je zoekt kennis in boeken? Belachelijk! Je zoekt genot in suikergoed? Belachelijk! Je bent een zee van kennis die schuilgaat in een dauwdrop, Je bent het heelal dat schuilgaat in een lichaam van amper drie el.' Uit: Roemi, ‘Masnavî’, boek V
Theater, Dushanbe, © Rip Hopkins
Farroukh Ghassim
Farroukh Ghassim en Aharoen
Farroukh Ghassim werd op 17 september 1948 geboren in Dushanbe, de hoofdstad van Tadjikistan. Zijn ouders waren allebei acteurs. Veel creatieve en persoonlijke wendingen in zijn leven zijn verbonden met de Sovjet overheersing van Tadzjikistan (tot 1991). Na zijn middelbare school werkte hij een tijdje in een drukkerij als letterzetter. Hij wist niet goed wat hij in zijn latere leven wilde doen. Nadat hij zijn eerste jaar fysica met onderscheiding had afgesloten, verliet Ghassim de universiteit en volgde hij theaterregie aan het staatsinstituut voor de kunsten. Deze keer had hij overduidelijk de juiste keuze gemaakt. Nog voor hij afstudeerde kon Farroukh Ghassim beginnen als acteur bij het Lakhuti Academisch Drama Theater. Hij bleef er negentien jaar. Farroukh Ghassim was een voortreffelijk acteur en gedurende die negentien jaar speelde hij de hoofdrol in ongeveer twintig producties. Hij ontving zelfs het ordeteken van ‘Geëerd Artiest van Tadjikistan’. Vanaf 1970 ruilde Ghassim echter zijn status van erkend acteur en lieveling van het publiek in voor een carrière als regisseur en koos daarmee de moeilijkste weg. Zijn eerste productie, ‘My love, Elektra’ van de Hongaar Lazslo Gyorko, maakte al meteen duidelijk dat hij wist wat hij wilde. De oude Griekse mythe van Elektra, die niet in staat was om compromissen te sluiten en te leven in een maatschappij die gebaseerd is op leugens, wekte bij het publiek een groot enthousiasme op. De autoriteiten echter werden achterdochtig. Zijn tweede productie was nog duidelijker qua boodschap. In Ghassims interpretatie van ‘Kabala Svyatosh (Molière)’ van Mikhail Boelgakov wordt Molière en zijn the-
ater als stropoppen gezien in de handen van de zonnekoning Lodewijk De Veertiende. Ghassim nam zelf de tragische rol van Molière voor zijn rekening. Het verband met de actuele machtsverhodingen werd een beetje te duidelijk voor het totalitaire regime en zijn producties werden niet langer ondersteund. Tussen de eerste twee producties zaten er vijf jaar. Farroukh Ghassim besefte dat hij een nieuwe plek moest zoeken om zijn ideeën tot leven te brengen. Zoniet zou zijn tijd volledig verloren gaan aan het gevecht voor het recht om zijn producties op een podium te tonen. Deze erg professionele regisseur had dus geen plaats meer in eigen land en ging bijgevolg door een diepe creatieve crisis. In 1988 regisseerde hij ‘Tartuffe’ in het piepkleine theater van Kurgan-Tyube, een klein provinciestadje in Tadzjikistan. Ze hadden praktisch geen middelen. Maar het experiment werd een succes en tot 1990, toen hij zijn eigen theater oprichtte, dwaalde Ghassim van het ene theater naar het andere. Als je in je achterhoofd houdt dat er in Tadzjikistan maar zes professionele theaters zijn, weet je dat de keuze niet erg groot was. Ghassim heeft ook een erg opvallende eigen esthetiek. Zelfs het meest onervaren publiek ziet hoe ver die verwijderd is van de Europese mainstream en van het gepropageerde sociaal realisme van de Sovjets. De eeuwenoude cultuur van de soennieten die het afbeelden van mensen afzweert, was een obstakel voor het theater. Het publiek was eerder gewoon aan abstractere kunstvormen zoals poëzie en muziek. Farroukh Ghassim’s benadering van de eigen nationale poëzie betekende een nieuwe richting voor de theaterkunst in Tadzjikistan. Op het einde van de jaren tachtig was de hoop op een nationale herleving groot door de ‘perestroïka’. In 1990 werd het Farsi eindelijk de nationale taal. Ghassim besliste toen om zijn vaste en respectabele status als lid van het door de staat gesubsidieerde academische
gezelschap in te ruilen voor de onzekerheid van een eigen theaterstudio, ‘Aharoen’. De studio was volledig afhankelijk van sponsors. Dit was een grote gebeurtenis in Tadzjikistan, waar kunstenaars beperkt worden door politiek, taal en geografie. Maar ondanks de magere lonen, het gebrek aan een vaste plaats en het gebrek aan een productiebudget, voegden de beste acteurs zich bij het gezelschap. Aharoens eerste productie, ‘De verloren Jozef keert terug naar Kanaan’ (‘Ysufi gumgashta boz oyad ba Kanjon’) was een belangrijk culturele gebeurtenis tot ver buiten de grenzen van Tadzjikistan. Voor Ghassim was het een embryonale productie die de richting aangaf van zijn zoektocht tot op vandaag. Sindsdien wijdde de regisseur zijn professionele leven aan de scenische interpretatie van de Oosterse poëzieklassiekers. Op die manier ontsloot hij het spirituele leven van de Tadzjieken. De bijbelse legende van Jozef die in moslimgeschriften getransformeerd is als het verhaal van Yusuf, de twaalfde ‘Sura’ van de Koran, was een vertrekpunt voor Ghassim. Farroukh Ghassim baant zich een weg door de dichtwerken van de grote dichters van het Perzisch sprekende deel van het Oosten - Djalal ad-din Rumi, Abdurrahman Jami, Shaikh Attar, Hafiz Shirazi - om tot het eeuwige thema van het lot van een profeet in eigen land te komen. Deze productie toonde de theatraliteit van de poëtische klassiekers van het Oosten. Ghassim gebruikt geen traditionele muziek. De ongelofelijk welluidende verzen doordringen de voorstellingen van muziek. Het poëtische ritme is bijna fysiek aanwezig op het podium. De verzen komen niet alleen tot hun recht door de betekenis van het gesproken woord, maar door hun klankkleur, door de kunst van de muzikale frasering, door de delicate modulaties gelinkt met de fonetische eigenschappen van het Farsi, de taal van dichters en koningen zoals ze vroeger beschreven werd. Het gezelschap Aharoen heeft ons overtuigd dat de taal van
poëtische beelden die praktisch vergeten was tijdens de Sovjets, een organisch deel van het denken van de Tadzjieken is. Ghassim gebruikt in zijn producties echte rituelen van de Islammystici van de Mevlevi of de Mevlevi Sufi orde, zoals ze in Turkije genoemd worden. Djalal ad-din Rumi was de stichter van deze orde en zijn gedichten worden in bijna elke productie van Ghassim gebruikt. De theaterproductie wordt een mystieke belevenis voor het publiek. Ze roept veel associaties op, zodat het verhaal van Yusuf de bijbelse mythe van Jozef weerspiegelt en zodat de geschiedenis van het Tadzjiekse volk de geschiedenis van de mensheid wordt. De voorstelling ‘Antichrist’ is opnieuw gebaseerd op de poëzie van Djalal ad-din Rumi. Het stuk ging in 1997 in première en was opgedragen aan alle slachtoffers van de burgeroorlog in Tadjikistan, met de vraag om geen directe verbanden te leggen tussen het verhaal en de gebeurtenissen in hun land. Het verhaal gaat over een Romeinse keizer en diens rechterhand die besluiten om de christenen te vernietigen door fysiek geweld en door het zaaien van tweedracht binnen de christelijke gemeenschappen. De kern van het filosofische systeem van Rumi en van zijn verzen bestaat uit de suprematie van het menselijke hart en uit de verering voor de perfecte mens. De voorstelling van Ghassim overtuigt ons van het feit dat het theater dezelfde opdracht heeft. De voorstelling ‘De verloren Jozef keert terug naar Kanaan’ of ‘Yoessoef’ van Farroukh Ghassim was reeds in deSingel te zien. Het Aharoentheater brengt nu twee andere producties, die nog nooit in Europa getoond zijn geworden. Farroukh Ghasim beschrijft ze als volgt : “ Dit bezoek biedt mij de kans om ‘Antichrist‘ voor de eerste keer aan een Europees publiek te tonen. De voorstelling is gebouwd rond teksten van twee klassiekers uit de Tadzjieks-Perzische literatuur : Jalaluddin Roemi (Mathnawi-I
Usnea Elnazarova, 23, Pamir © Rip Hopkins
mana’wi en Divan-I shams-I Tabriz) en Fariduddin Attar. Attar is de spirituele voorganger van Roemi wat de mystieke poëzie van het Oosten betreft. Het stuk geeft Roemi’s visie weer op de geschiedenis van het christendom, als één van de steunpilaren van de Islamitische cultuur. ‘King Lear’ is de recentste productie van het gezelschap. Het is nog maar een paar keer in Dushanbe opgevoerd. De première in deSingel is tevens de eerste première van het stuk in het buitenland. Het is een unieke productie omdat het de Oosterse poëzie van de grote denker en dichter Firdausi naast de Shakespearetekst zet. Het stuk linkt de lotgevallen van Shakespeare’s ‘Lear’ met die van koning Faridun. Faridun is één van de heldenkoningen uit ‘Shahname’ van Firdausi die verraden werd door zijn oudere zonen.” Deze nieuwe voorstellingen van Farroukh Ghasim betekenen een ongewone en unieke ontmoeting tussen Oost en West. Elena Edgar, theaterwetenschapper, Skopje (Macedonië) (vertaling Leen Driesen)
Historische schets over Tadzjikistan
Tadzjikistan is een klein land, ongeveer even groot als Griekenland en het heeft zes miljoen inwoners. De staat Tadzjikistan met zijn huidige grenzen werd door Stalins nationaliteitenpolitiek opgericht. Op het einde van de jaren twintig werden de Centraal Aziatische gebieden voor het eerst in de geschiedenis opgedeeld op basis van nationaliteit. In plaats van de Khiva Khanate en het emiraat van Boekhara kwam er de Tadzjiek, de Oezbeek, de Turkmeen, de Kirgiziër. In Griekse bronnen wordt er nochtans al wel verwezen naar het gebied dat we nu Tadzjikistan noemen als ‘Transoxiana’. De ‘Oxus’ was de Griekse naam voor de Amu-Darya rivier, die ontspringt in het Pamirgebergte. De Arabieren en de Perziërs noemden de rivier Jahoen. De rivier komt onder deze naam ook in het Oude Testament voor, in het boek ‘Genesis’, als de tweede rivier die door God geschapen werd en die in het Paradijs ontspringt. Tot in de jaren twintig was het Perzisch de taal van het hof en tevens de cultuurtaal. Het is de taal van het moderne Tadzjikistan en het linkt het land met 75 miljoen mensen in Iran waar de taal ‘Farsi’ wordt genoemd en met Afghanistan waar ze ‘Darsi’ heet. Hierdoor zijn de Tadzjieken de erfgenamen van de grote geschreven cultuur van de Perzische taal die op zijn minst drieduizend jaar oud is. De hoofdstad van Tadzjikistan is Dushanbe - maandag in het Farsi, de marktdag. De sovjetpolitiek, die nationale verschillen ongedaan wilde maken, zorgde ervoor dat veel culturele tradities vergeten werden. Het Aharoentheater is één van de weinige gezel-
schappen van het land die vechten voor het behoud en de ontwikkeling van deze tradities. Roemi's ‘Masnavî’, een leerdicht over de heelheid van de mens. Eeuwenlang was de Perzische dichter en mysticus Djelal-oeddin Roemi (1207-1273) alleen in het Midden-Oosten en Azië bekend. Maar nu heeft ook het Westen hem ontdekt als een van de allergrootste literaire en spirituele persoonlijkheden die de wereld ooit gekend heeft. Zijn meesterwerk, de ‘Masnavî’, een leerdicht dat zes boeken en zo'n 25.577 versregels beslaat, bestaat uit onderling verweven verhalen, metafysische bespiegelingen en hoge vluchten van lyrische inspiratie. De levenswijsheid die Roemi in zijn werk tot uitdrukking brengt, openbaart een grote waarheid, namelijk dat al het leven één is. Het innerlijke pad waarop ‘Mevlânâ’ (Turks voor ‘onze meester') ons wijst, is een weg die door het hart gaat. Roemi heeft als mystiek dichter op geïnspireerde wijze gebruik gemaakt van het woord om zeer diepe, mystieke wijsheden uit de islamitische traditie over te brengen. Toch kwam hij telkens weer uit bij het gevoel dat woorden slechts stof zijn op de spiegel van de ‘ervaring'. In deze wereld is het zaak het hart te zuiveren, te polijsten en uiteindelijk te vervolmaken als een spiegel waarin Gods kwaliteiten zich weerspiegelen. De training van de ‘Mevlevi’-derwisjen bestaat daarom uit het onderwijzen en louteren van het hart. Het echte weten kómt immers uit het hart. We hebben het dan niet over het bloedpompende orgaan of een vaag beeld, maar
over een bijzondere kwaliteit van de ziel, de kern van de psyche, de drempel tussen ego en geest, de plaats voor innerlijke openbaringen. ”Iemand met een leeg en zuiver hart weerspiegelt beelden van de Onzichtbare. Hij wordt intuïtief en kent onze diepste gedachten, want `de gelovigen zijn een spiegel voor elkaar’.” (‘Masnavî’, I, 3146-3147)
Wanneer we het hebben over `bewustzijn' verstaan we daar meestal de bewustzijnsinhouden onder. In die zin kun je spreken van een politiek of een ecologisch bewustzijn. Bovendien kunnen we door waakzaam te zijn onderkennen hoe de inhoud van het bewustzijn - dat wat we denken samenhangt met het gevoel. Door gewaar te worden in welke context ervaringen zich voordoen en je bewust te zijn van wat er in je omgaat kun je zelf zien wat je uit gewoonte in je geest vasthoudt. Het lijkt soms net of emotioneel lijden gewoon deel uitmaakt van ons leven. Daarom is het prettig en troostend te horen dat het een doel dient. Veel van dat lijden is echter het gevolg van afgunst en wrok, ijdelheid en trots. ”Waak in de tegenwoordigheid van Zijn luister nauwlettend over je hart opdat je niet door je gedachten wordt beschaamd. Want Hij ziet schuld, oordeel en begeerte even duidelijk als een haar in zuivere melk.” (‘Masnavî’, I, 3144-3145)
Als je de eenheid herkent die aan het hele bestaan ten grondslag ligt, ervaar je dit steeds meer als een geschenk van goddelijke genade. Als je goed kijkt zie je dat alles
bestaat in een volmaakte wisselwerking. Belangrijk hierbij is dat we vast gaan vertrouwen op Hem die ons onderhoudt, onze Vriend. Dan krijg je gaandeweg oog voor de dimensie die alle dingen toestaat te bestaan. In het dagelijkse leven zijn er veel dingen die onze aandacht vragen. Toch moeten we tegelijkertijd uitgaan van een kern die overal en nergens is. Dit kun je zien als de weg van het hart, een werkelijk aanwezig zijn in deze wereld. Als het hart is ontwaakt, word je je ervan bewust dat er een bepaalde, gepaste manier bestaat waarop je je tegenover je medemens dient te gedragen. God, het Absolute, is niet een ding naast alle andere dingen. Dat is de dimensie die al het bestaande mogelijk maakt en van waaruit zij hun zijn afleiden. De Koran zegt immers dat God ons meer nabij is dan onze halsslagader. ”Wanneer de spiegel van je hart helder en zuiver wordt, aanschouw je beelden die buiten deze wereld liggen. Je ziet het beeld en zijn maker het tapijt van het spirituele uitspansel en Degene die het uitspreidt. (‘Masnavî’, II, 72-73)
De spirituele oefeningen die Roemi kende waren gericht op het overstijgen van de dwangmatigheid van het onechte zelf om te komen tot islam, ‘onderwerping’ aan een hogere orde van werkelijkheid. Zonder deze onderwerping is het echte zelf verslaafd aan het ego en leeft op grond van de tegenstrijdige dingen die daarin opwellen in een toestand van innerlijke tweestrijd. Het verslaafde ego is afgesneden van het hart, het voornaamste orgaan voor het waarnemen van de werkelijkheid en kan zodoende de spirituele leiding en voeding waarin het hart voorziet niet ontvangen. Het overwinnen van deze verslaving leidt tot de verwezenlijking en ontplooiing van ware menselijkheid. Spirituele rijpheid is het besef dat het zelf een afspiegeling is van het Goddelijke.
God is de Geliefde, de Vriend, de transpersoonlijke identiteit. Liefde tot God leidt ertoe dat de minnaar zichzelf vergeet in de liefde tot de Geliefde. Educatie en transformatie Pas na de dood van Roemi heeft de Mevlevi-orde, de wervelende derwisjen, vernoemd naar ‘Mevlana’, zich verder kunnen ontwikkelen en verbreiden. De trainingscentra van de Mevlevi's (‘Mevlevi-châne’) verspreidden zich tot in Bosnië, Griekenland, Cyprus en over het hele Midden-Oosten. Deze Mevlevi-loges (‘Tekkeje’) waren tijdens het Osmaanse rijk belangrijke centra voor kunst en cultuur. Al naar gelang de aanleg en interesse van de novice werd een holistisch programma voor innerlijke ontwikkeling samengesteld. Kalligraferen, kleding maken, koken, tuinieren, maar ook het bespelen van een muziekinstrument of het leren van een taal behoorden tot de mogelijkheden. Leren en werken gingen hand in hand. De aspirant die wilde toetreden onderging eerst een training van 1001 dagen bestaande uit dienstverlening in de keuken, maar leerde in deze periode tevens de rituele bewegingen van het biddend wervelen en volgde Perzische les om de ‘Masnavi’ beter te leren begrijpen. Door deel te nemen aan gezamelijke activiteiten zoals het spirituele gesprek (‘sohbet’), gebed (‘namaz’), gemeenschappelijk gedenken (‘zikr’), muziek (‘samâ’) of individuele geestelijke oefeningen en studie komt men tot een juiste afstemming, waardoor een kader ontstaat waarin men elkaar en zichzelf beter kan leren kennen. Roemi laat ons zien dat het binnen ieders bereik ligt de kunst van het liefhebben meester te worden. We kunnen onze liefde tot uitdrukking brengen door elkaar van dienst te zijn. De derwisj accepteert daarom een strenge discipline om het vuur van de liefde brandende te houden.
Takhmina, 13 & Olga Saidamirova, 41, Kulyab © Rip Hopkins
”De kruier rent op de zware last af en neemt haar van anderen over omdat hij weet dat lasten de basis zijn voor gemak en bittere dingen de voorbode van geluk. Zie de kruiers kibbelen om het vrachtje! Zo gaan zij te werk die de waarheid zien.” (‘Masnavi’, II,1834-1837)
De Mevlevi-traditie hanteert eigenlijk een principe van ‘education permanente’, die berust op liefde en waarbij die kracht zó wordt aangewend dat de mens ontwaakt en transformeert. De mens wordt gevormd door de oefeningen, kansen en verantwoordelijkheden die hem geboden worden, een heelwordingsproces waarbij het echte zelf een wezenlijk onderdeel wordt van het geheel en de goddelijke eigenschappen naar buiten kunnen komen. Uit: Sipko den Boer, www.rumi.org.uk/dutch/masnavi.htm
bron: VN, 1997
Omtrent ‘Koning Lear’
Plot Koning Lear is in de tachtig en het regeren moe. Hij heeft besloten zijn koninkrijk te verdelen onder zijn drie dochters, om te voorkomen dat er later over de erfenis zou worden getwist. Maar de oude vorst maakt van de verdeling een spelletje: wie het meeste van mij houdt, zegt hij aan zijn dochters, die krijgt het grootste stuk land. Zijn oudste dochter Goneril, getrouwd met de Hertog van Albany, en zijn tweede dochter Regan, getrouwd met de Hertog van Cornwall, onderwerpen zich gretig aan de zogeheten liefdestest. In ronkende verzen bezingen ze de mateloze liefde die ze beweren voor hun vader te koesteren. Alleen Lears jongste dochter en oogappel, de huwbare Cordelia naar wier hand de koning van Frankrijk en de Hertog van Bourgondië dingen, weigert het spelletje mee te spelen. Ze bekritiseert openlijk het retorische opbod van haar zussen, die weliswaar getrouwd zijn maar beweren alleen hun vader lief te hebben. Voor Cordelia geen karaoke. Vergramd door Cordelia’s weigering verstoot de oude koning zijn lievelingsdochter. Hij ontneemt haar haar bruidsschat en zegt dat hij haar nooit meer wil zien. Als de graaf van Kent, Lears trouwste dienaar, de vorst erop wil wijzen dat dit misschien niet zo’n verstandige beslissing is, wordt ook hij prompt verbannen. Aan de koning van Frankrijk doet Lear zijn jongste dochter cadeau als een monster zonder waarde. Die is blij verrast, ook al heeft Cordelia dan geen bruidsschat meer, en neemt de afgedankte prinses met zich mee naar Frankrijk. Lear voegt Cordelia’s erfdeel bij dat van haar zussen en hij draagt zijn regeringsmacht over aan zijn schoonzoons Cornwall en
Albany. Maar de oude vorst heeft wel een paar wensen. Hij wil namelijk voor de rest van zijn leven beurtelings bij Goneril en Regan kunnen logeren, met behoud van zekere privileges en honderd man personeel. Vooral die laatste eis vinden Goneril en Regan al te bar. Als Goneril, bij wie Lear het eerst gaat logeren, haar vader verzoekt zijn uitgebreide (en herrie veroorzakende) staf te reduceren, vaart Lear andermaal uit, nu tegen zijn oudste dochter. Hij slingert haar de vreselijkste verwensingen naar het hoofd en trekt vervolgens met zijn hele hofhouding naar Regan, zijn enige overblijvende dochter die met haar man op bezoek is bij de graaf van Gloucester. Bij Regan beklaagt Lear zich over Gonerils harteloosheid, maar Regan suggereert dat Goneril het allemaal wel niet zo slecht zal hebben bedoeld. Nauwelijks is de oude koning uitgeraasd of Goneril maakt haar opwachting in het kasteel van Gloucester. Weer begint de oude vader tegen zijn dochters te emmeren over de omvang van zijn hofhouding. De discussie heeft een averechts effect, en leidt ertoe dat geen van beide dochters nog bereid is hem te huisvesten zolang hij ook maar één man personeel blijft eisen. Deze weigering kost Lear zijn verstand; hij begrijpt niet dat zijn twee dochters aan wie hij alles heeft weggeschonken zo ondankbaar zijn. Hun weigering treft hem tweemaal: ze kwetst de koning die zijn land aan hen vergaf, en ze kwetst natuurlijk ook de vader voor wie dat land zijn (en hun) liefde en familieband belichaamde. Lear verlaat het kasteel van Gloucester, terwijl buiten de nacht valt en een zware storm opsteekt. Zijn dochters verzoeken Gloucester alle deuren van het kasteel te sluiten.
Lear is niet de enige ongelukkige vader in dit stuk. Ook de graaf van Gloucester heeft ernstige problemen met zijn twee zoons, Edgar en Edmund. Edgar, de oudste, is een wettig kind, Edmund is buitenechtelijk verwekt en ongeveer een jaar jonger dan Edgar. Edmund is dus tweemaal in het nadeel: als jongste van de twee heeft hij geen erfrecht, en als bastaard kan hij al helemaal geen aanspraken doen gelden. Edmund vindt dit dubbel onrechtvaardig. Hij neemt zich voor het land te verwerven dat aan zijn broer Edgar is voorbehouden. Edmund stond erbij toen Lear zijn dochters aan de liefdestest onderwierp, en hij past nu een vergelijkbare redenering toe: als mijn vader Gloucester evenveel van mij houdt als van zijn wettige zoon Edgar, stelt Edmund, dan komt mij hetzelfde erfdeel toe. (Edmund zegt niet: eenzelfde, maar wel hetzelfde, wat noodlottige gevolgen heeft.) Hij besluit zijn lot een beetje bij te sturen en bedenkt een list die zijn vader ervan moet overtuigen dat uitgerekend de goede zoon Edgar zijn vader uit de weg wil ruimen. Edgars vermeende moordplan schokt Gloucester zoals Cordelia’s weigering Lear schokte: in beide gevallen interpreteert een vader zijn lievelingskind verkeerd. Lear verstoot Cordelia, Gloucester vaardigt een arrestatiebevel uit tegen Edgar. Cordelia verdwijnt naar Frankrijk, Edgar zwerft rond, vermomd als bedelaar. Gloucester vindt het niet pluis dat Goneril en Regan hem verzoeken de deuren van zijn kasteel te sluiten terwijl de oude Lear is weggereden in de onheilspellende stormnacht. Tegen het uitdrukkelijke verzoek van beide dochters in besluit hij Lear te gaan zoeken. De twee misleide oude mannen vinden elkaar op de heide, waar Lear bij nacht en ontij blootshoofds en nauwelijks gekleed een verschrikkelijke storm heeft doorstaan, slechts vergezeld door zijn nar en door een dienaar die de vertoornde vorst al een hele tijd bijstaat. Lear weet niet dat dit hulpje de vermomde -en door hem verbannen- Kent is. Op Gloucesters aanraden brengen
Kent en de nar Lear naar Dover, waar Cordelia inmiddels is gearriveerd, aan het hoofd van een Franse troepenmacht. Ondertussen hebben de zussen in zijn kasteel lucht gekregen van Gloucesters plan om Lear te helpen. Ze laten Gloucester oppakken en trakteren hem in zijn kasteel op een onprettige verrassing: Cornwall en Regan rukken Gloucesters beide ogen uit. En passant verraadt Regan ook nog Edmund - ze vertelt Gloucester dat Edmund hem erbij heeft gelapt - zodat Gloucester, blind nu, zijn situatie helder inziet: hij en Edgar zijn misleid, Edmund is de schoft. Aan het begin van het vierde bedrijf trekt Gloucester over de heide naar Dover, begeleid door een oude man. Er struint nog iemand anders op de heide rond: Edgar, Gloucesters zoon, vermomd als arme Tom. Edgar schrikt als hij zijn verminkte vader ziet, maar hij blijft zijn rol van arme bedelaar spelen. Hij biedt zijn blinde vader aan om hem naar Dover te begeleiden. Gloucester wil naar Dover om daar van de rotsen af te springen en zo een einde te maken aan zijn aardse kwellingen. In een tragikomische scène bovenop de krijtrotsen doet Edgar zijn blinde vader geloven dat hij werkelijk van de rand van een klip afspringt, terwijl hij in feite alleen maar een sprongetje in de lucht maakt en omvalt. Meteen daarna komen Lear (begeleid door zijn vermomde dienaar Kent) en Gloucester (begeleid door zijn vermomde zoon Edgar) elkaar weer tegen. Twee vaders, twee wrakken; Lear onderhoudt Gloucester over de onstilbare seksuele appetijt der vrouwen, over het ‘natuurlijke’ van overspel, over de wispelturigheid van het recht. Net wanneer hij aankondigt zijn schoonzoons te willen doden, wordt hij door personeel van Cordelia opgepakt en meegenomen. Als Lear vervolgens uit een diepe slaap ontwaakt, kijkt hij in de ogen van zijn verstoten lievelingsdochter. Cordelia is met Franse troepen naar Engeland teruggekeerd, niet om zich op haar drieste vader te wreken, maar om hem te restaureren in zijn majesteitelijke rol en hem zijn koninklijke macht terug te bezorgen.
Gulnora Sherali, 35 & Jamshed Sherali, 25 Pendzhekent © Rip Hopkins
In de daaropvolgende strijd tussen de Franse en de Britse troepen worden Lear en Cordelia gevangen genomen. In een twistgesprek tussen Albany, de man van Goneril, en Edmund eist Albany de krijgsgevangenen op. Hij vindt dat het hem als oudste schoonzoon toekomt over het lot van Lear en van zijn jongste dochter te beslissen. Albany wil zijn schoonvader en -zus gratie verlenen, Edmund niet. Integendeel: Edmund -volgens Harold Bloom het kilste van alle Shakespearepersonages (“he out-iagos iago”)- heeft op eigen houtje een kapitein naar de cel gestuurd met het bevel Lear en Cordelia te executeren. Maar dat vertelt hij (nog) niet aan Albany. Ook Goneril en Regan (die sinds kort weduwe is) dragen het hunne bij aan dit hoogst onaangename gesprek. Beide zussen laten nu duidelijk blijken wat al eerder merkbaar was, dat ze allebei geilen op Edmund. Door een brief -er is druk postverkeer in dit stuk- die Edgar hem heeft overhandigd, wéét Albany dat zijn vrouw hem liever voor Edmund verruilen zou. De sfeer in de familie -we zitten inmiddels diep in het vijfde bedrijf- verzuurt nu helemaal. Albany wil zijn vrouw Goneril en Edmund arresteren wegens hoogverraad; Edmund vindt dit zijn eer te na en daagt eenieder die zijn integriteit wil betwisten uit tot een duel. Treedt naar voren de nog steeds vermomde Edgar. Kriskrassende zwaarden. Edmund verliest en dan pas onthult Edgar zijn ware identiteit. Consternatie. Edgar deelt het gezelschap ook mee dat zijn vader, Gloucester, aan een hartstilstand is overleden toen hij het goede nieuws vernam dat die arme bedelaar die hem de hele tijd had vergezeld, in feite zijn goede zoon Edgar was. Intussen heeft -off stageGoneril haar zus Regan vergiftigd en daarna zelfmoord gepleegd. Hun lijken worden op het toneel neergelegd. Net voor hij bezwijkt aan de verwondingen die hij in het duel met Edgar heeft opgelopen, bekent Edmund dat hij de dood van Lear en Cordelia heeft bevolen. Edgar stuurt onmiddellijk iemand naar de gevangenis om de executie te verijdelen
- maar meteen daarna komt Lear, in wat misschien wel de aangrijpendste scène uit de wereldliteratuur is, het toneel op met de dode Cordelia in zijn armen. Lear heeft weliswaar de slaaf die haar in haar cel ophing gedood, maar voor zijn dochter was het te laat: “O, jij komt nooit meer, nooit, nooit, nooit, nooit, nooit.” Of toch? Heel even denkt Lear dat hij haar lippen ziet bewegen. In die gelukkige waan, in die seconde, sterft Lear, omringd door zijn drie dode dochters. Blijven achter: de milde schoonzoon Albany, de onvermoeibare dienaar Kent en Gloucesters goede zoon Edgar, die Lear zal opvolgen. Achtergrond Shakespeare schreef ‘King Lear’ waarschijnlijk in 1605-6. Het verhaal van koning Lear en zijn drie dochters heeft hij niet zelf bedacht. Net zoals hij dat een paar jaar eerder met ‘Hamlet’ had gedaan, ontleende Shakespeare ook nu weer ideeën, namen en motieven aan een verhaal dat in de folkloreliteratuur al vele eeuwen circuleerde. Geoffrey van Monmouth is de eerste geweest die dit verhaal heeft opgetekend. In zijn ‘Historia Regium Britanniae’ (ca 1135) vertelt hij de geschiedenis van de oude koning Leir die op zoek gaat naar geschikte echtgenoten voor zijn dochters Gonorilla, Regan en Cordeilla. Gonorilla en Regan bindt hij aan respectievelijk Henuinus, hertog van Cornwall, en Maglaunus, hertog van Albania. Zij krijgen ieder de helft van Leirs koninkrijk. Koning Aganippus van Gallië (Frankrijk) dingt succesvol naar de hand van de enige dochter zonder bruidsschat, Cordeilla. Later komen beide hertogen tegen de oude, verzwakte Leir in opstand. De ex-koning kibbelt met Gonorilla en Regan over de omvang van zijn hofhouding, en als blijkt dat beide dochters hem nog slechts één dienaar gunnen, begeeft de gekrenkte vorst zich naar Frankrijk waar een huilende Cordeilla zich over hem ontfermt. Schoonzoon Aganippus brengt een leger op de been dat samen met Leir
naar Engeland terugkeert. Henuinus en Maglaunus worden verjaagd, Leir wordt opnieuw koning en regeert nog drie jaar, waarna koningin Cordeilla hem opvolgt. Zij regeert vijf jaar - tot de zoons van Gonorilla en Regan haar van de troon stoten en opsluiten in een gevangenis, waar Cordeilla zelfmoord pleegt. Het is mogelijk dat Shakespeare dit verhaal bij Monmouth heeft gelezen, weliswaar in het Latijn, want een Engelse vertaling was niet voorhanden. Hij heeft hetzelfde verhaal waarschijnlijk ook gelezen in de ‘Chronicles’ (1587) van Holinshed, een studie die Shakespeare gretig consulteerde voor zijn historische stukken. En hij kende het verhaal ongetwijfeld ook uit Edmund Spensers ‘Faerie Queene’ (1596). Spenser bracht in het klassieke Leirverhaal twee wijzigingen aan die Shakespeare een paar jaar later zou overnemen: hij veranderde de naam Cordeilla in Cordelia, waardoor de jongste dochter nadrukkelijker de lievelingsdochter werd (‘cor’ betekent ‘hart’ in het grieks en ‘delia’ is een anagram van ‘ideal’), en hij laat Cordelia omkomen door ophanging. (…) Maar Shakespeare heeft zich misschien ook wel laten beïnvloeden door minder literaire bronnen. Zo was er aan het begin van de zeventiende eeuw in Londen de ophefmakende rechtszaak van Brian Annesley, een oude, welstellende gentleman en beschermeling van koningin Elisabeth. Annesley had drie dochters. De oudste probeerde via het gerecht haar vader ontoerekeningsvatbaar te laten verklaren, zodat het beheer van zijn bezittingen haar en haar echtgenoot zou toevallen. De tweede dochter zou zich niet met de zaak hebben bemoeid, maar de derde dochter, Cordell geheten, tekende verzet aan tegen de snode plannen van haar oudste zus. Toen Brian Annesly in 1604 stierf, liet hij zijn jongste dochter het grootste deel van zijn erfenis na. Sommige commentatoren menen dat deze rechtszaak aanleiding is geweest voor de reprise van het oude Leirstuk in 1605. Ook
Edmund in Shakespeares ‘Lear’ lijkt op een gegeven moment duidelijk op dit proces te alluderen. In het hierboven aangehaalde gesprek met Gloucester liegt Edmund dat hij de brave Edgar “vaak heeft horen verkondigen dat, als een zoon in de bloei van zijn leven verkeert en zijn vader aan het aftakelen is, de zoon dan de voogd van de vader moet worden en zijn inkomen (“revenue”) moet beheren.” (Edmund heeft ook gehoord hoe Lear, in het eerste bedrijf al, zijn “revenue” aan zijn (schoon)zoons gaf.) Er was natuurlijk ook de politieke actualiteit. Na de dood van koningin Elisabeth in 1603 was James Stuart haar opgevolgd. (volgens woordvoerders van Elisabeth had de koningin op haar doodsbed hem uitverkoren.) James, de zoon van Mary, ‘Queen of Scots’, was al sinds zijn één koning James VI van Schotland. Hij werd nu dus ook koning James I van Engeland. Het was James’ uitdrukkelijke wil om beide koninkrijken te verenigen. Daar hadden Engelsen noch Schotten zin in. Beide volkeren koesterden vijandige gevoelens jegens elkaar. Maar James riep hogere machten in. In 1604 zei hij voor het Engelse parlement: “What god hath conjoined then, let no man separate. I am the husband, and all of the whole isle is my lawful wife; I am the head and it is my body; I am the sheperd and it is my flock.” Mooie beelden, maar het parlement had er geen oren naar. De Engelsen vreesden dat de eenmaking - James wilde koning van Groot-Britannië worden genoemd - de Engelse wetten en reglementen ongeldig zou maken. Bovendien wantrouwden ze sowieso iedereen die niet Engels was, dus ook de koning, die zelf een Schot was. Toch bleef ‘the project for union’ James’ belangrijkste politieke ideaal. Een paar jaar later, op 18 november 1606, verzekerde hij het parlement andermaal dat hij beide koninkrijken in gelijke mate respecteerde. Volgens de notulen van de ‘House of Commons’ zei de vorst in zijn speech dat hij tussen Schotland en Engeland verdeeld was als tussen twee broers die hem even genegen waren
(“equal parts of his affections”), en voegde hij eraan toe: ”...after him there could never be any so equally and so amply affected to them both.” Het is zonder meer opvallend dat het werkwoord ‘to affect’ - hier gebruikt in de zin van ‘to like’, ‘to favour’ - in de allereerste zin van King Lear in precies dezelfde betekenis voorkomt: “I thought,” zegt Kent, “the king had more affected the duke of Albanay than Cornwall.” niet alleen dat werkwoord, ook de namen van beide hertogen verbinden Shakespeares stuk van meetaf aan met de politieke actualiteit: prins Henry was met de troonsbestijging van James in 1603 hertog van Cornwall geworden, en prins Charles werd in datzelfde jaar hertog van Albany. Shakespeare heeft ‘King Lear’ ongetwijfeld ook bedoeld als een steunbetuiging aan de politieke droom van James I. Zo verwonderlijk is dat niet. In mei 1603 had de pas aangetreden vorst Shakepeares toneelgezelschap (‘The chamberlain’s men’) bevorderd tot ‘His majesty’s servants’. Voortaan heette het gezelschap ‘The king’s men’, en werden de aandeelhouders van het gezelschap (onder wie Shakespeare zelf) officieel beschouwd als leden van de koninklijke hofhouding. Shakespeare was natuurlijk niet zo stom om in zijn ‘Lear’ de door James verlangde ‘union’ openlijk en expliciet te bepleiten. Dat zou alleen maar propaganda hebben opgeleverd, geen meesterlijke tragedie. Hij koos ervoor om het tegenovergestelde te tonen, namelijk de verdeling van een land, de opsplitsing en de ontbinding van een rijk, en de catastrofale gevolgen daarvan, zowel in het persoonlijke als in het staatkundige vlak. Het minste wat je van ‘King Lear’ dus kunt zeggen, is dat de thematiek niet uit de lucht kwam vallen. Shakespeares stuk borduurde niet alleen voort op een eeuwenoud motief uit de folkloristische literatuur, het haakte ook duidelijk in op de juridische en politieke actualiteit.
Receptie De receptie van Lear is het verbluffendste voorbeeld van culturele zelfcensuur in de hele westerse literatuurgeschiedenis. Het stuk is namelijk anderhalve eeuw lang alleen in een drastisch gewijzigde, zeg maar verminkte versie te zien geweest. De Engelse toneelschrijver Nahum Tate (1652-1715) dankt zijn literaire onsterfelijkheid niet aan zijn eigen stukken, maar aan de bewerkingen die hij maakte van andermans stukken, en dan vooral aan zijn in 1681 verschenen adaptatie van ‘King Lear’. Tate omschreef Lear als “een hoop edelstenen, niet aaneengeregen en niet opgepoetst maar in al hun ordeloosheid toch zo verblindend dat ik gauw genoeg besefte dat ik een schat in handen had.” (“a heap of jewels, unstrung, and unpolish’d; yet so dazzling in their disorder, that i soon perceiv’d i had seiz’d a treasure.”). Tate vond Shakespeares taalgebruik en zijn beeldspraak in ‘Lear’ een beetje overdreven en de gedragingen van de hoofdpersonages psychologisch niet altijd duidelijk, vaak onwaarschijnlijk, soms zelfs onverklaarbaar. Deze kritiek kwam overigens niet van Tate alleen, en ze betrof voornamelijk de cruciale openingsscène. De afgelopen vier eeuwen hebben vele lezers en theatermakers zich het hoofd gebroken over de vraag waarom Lear, nadat hij al besloten heeft zijn land onder zijn dochters te verdelen en zijn jongste het mooiste stuk te geven, zijn kroost aan zoiets onnozels als een liefdestest onderwerpt. En waarom wilde Cordelia op haar beurt hem dit pleziertje niet gunnen? Ook daarover bestaan boeken. Tate maakte dit allemaal wat begrijpelijker door van meetaf aan een romance te suggeren tussen Edgar en Cordelia. Lear wil zijn dochter uithuwelijken aan Burgundy, maar Cordelia wil Burgundy niet. Ze heeft liever geen bruidsschat dan dat ze zich moet overgeven aan “loath’ed embraces”. En dùs weigert ze het door haar vader geregisseerde spelletje dat haar erfdeel koppelt aan schoonzoon Burgundy- mee te
spelen. In Tates versie is het gedrag van de protagonisten in de openingsscène psychologisch veel transparanter dan bij Shakespeare, wat het hele stuk ook bevattelijker maakt. De koning van Frankrijk is door Tate weggeretoucheerd, net als de nar overigens. Tate schrapte, herschreef en fabriceerde verzen zonder de geringste gêne, wat, gezien de stilistisch inferieure kwaliteit van zijn talloze amendementen, een algehele literaire ontwaarding van het stuk tot gevolg had. Tates ingrijpendste wijziging was het happy end: Lear en Gloucester overleven alle calamiteiten, net als Cordelia; Lear kroont haar tot koningin en schenkt haar als echtgenote aan de goede Edgar. De oude vorst nodigt zijn trouwe dienaar Kent en Gloucester uit om samen hun oude dag door te brengen in “some cool cell”, mijmerend over wat voorbij is en tevreden over de macht die toch maar mooi in de familie is gebleven. Er wordt aan het eind nog net geen golf gespeeld. Tates ‘Lear’, een sentimentele karikatuur van Shakespeares tragedie, was buitengewoon succesvol. Vooral de goede afloop van het stuk viel in de smaak. Het slot bij Shakespeare -de enige versie van het Learverhaal waarin Cordelia wordt vermoord- vond men al te schokkend en immoreel, zowel filosofisch als esthetisch onverteerbaar. “Waarom moet onschuld onnodig lijden?” vroeg William Richardson zich af. De moord op Cordelia bruskeerde het gevoel voor ‘poetic justice’ dat in de neo-classicistische kunstopvatting van het grootste belang was. “to instruct delightfully is the general end of all poetry”, schreef John Dryden. Shakespeares tragedie spoorde duidelijk niet met de uitermate moraliserende en didactische literatuurvisie die de meeste van zijn tijdgenoten aankleefden. Zelfs ruim een eeuw later prees Thomas Cooke de versie van Tate nog steeds, omdat ze “a lesson of morality” bevatte, namelijk dat deugd uiteindelijk altijd wordt beloond en ondeugd (vice) bestraft. Die les viel uit Shakespeares tragedie inderdaad niet af te leiden. Van-
Mushtari Samadova, 13, Pendzhekent © Rip Hopkins
daar dat, zolang kunst en moraal/opvoedkunde niet of onvoldoende van elkaar werden gescheiden, het publiek en de kritiek de ‘schmalz’ van Nahum Tate verkozen boven de barre, ongenadige tragedie van Shakespeare. Pas in 1838, ruim honderdvijftig jaar nadat Tate zijn schlagerversie had gemaakt, bracht de Engelse steracteur William Macready Shakespeares versie van ‘King Lear’ voor het eerst weer min of meer integraal -mét nar en trieste ontknoping- op de planken. (ook in de Verenigde Staten is twee eeuwen lang uitsluitend Tates versie gespeeld. Daar werd Shakespeares tekst pas in 1875 opnieuw opgevoerd, door steracteur Edwin Booth - broer van John Wilkes Booth, de man die tien jaar eerder - in een theaterzaal - president Lincoln had vermoord.) Het waren de romantici in Macready’s negentiende eeuw die Shakespeares ‘King Lear’ een prominente plaats in de Shakespearecanon hebben gegeven. Zij waren minder geïnteresseerd in zaken als de eenheid van ruimte en tijd in een tragedie, waar de neo-classicisten zo op hadden gehamerd, en pedagogische of moraliserende ambities hadden ze met hun kunstopvattingen ook niet. De romantici concentreerden zich veel meer op de lotgevallen van individuele protagonisten dan op formele kwesties. Voor hen was het doel van literatuur niet de imitatio, maar de individuele expressie van emoties. William Hazlitt bijvoorbeeld, vond dat de ware genialiteit van een schrijver zich uitte in de beschrijving van heftige passies (“the greatest strength of genius is shewn in describing the strongest passions.”) zo bezien was de schrijver van ‘King Lear’ natuurlijk behoorlijk geniaal. Het waren ook de romantici die ‘Lear’ niet langer in de eerste plaats als een toneelstuk beschouwden, maar als grandioze literatuur. Shakespeare -en zeker ‘Lear’- moest je lezen, niet spelen. De abstracte geografie, het bijna onzegbare leed, de verpletterende logica waarmee ook ongeloofwaardige gebeurtenissen zich voltrekken, de ravages die
mensen in elkaar aanrichten - het zijn allemaal eigenschappen die ‘Lear’ een universele, haast allegorische envergure verlenen en die maken dat elke opvoering, hoe briljant ook, een teleurstellende vereenvoudiging is. “Lear is essentially impossible to be represented on a stage,” schreef Charles Lamb al in 1811, een mening die bijna een eeuw later door A.C. Bradley krachtig is herhaald (“King Lear is too huge for the stage.”). Bradleys ‘Shakespearean Tragedy’ (1904) was in de eerste helft van de twintigste eeuw ongetwijfeld de invloedrijkste studie van Shakespeares vier grote tragedies. Bradley vond ‘King Lear’ Shakespeares grootste prestatie, maar niet zijn beste stuk. Als drama achtte hij ‘Lear’ duidelijk minder geslaagd dan ‘Hamlet’, ‘Othello’ en ‘Macbeth’. Dat komt, schreef Bradley, doordat in ‘Lear’ dingen gebeuren die wij misschien nog wel met onze verbeelding kunnen vatten maar die op het toneel letterlijk on-voor-stel-baar zijn (het uitrukken van Gloucesters ogen bijvoorbeeld). Hij zag in ‘Lear’ een tegenstelling tussen “representation” en “imagination”. Er is ‘iets’ in de essentie van deze tragedie dat ontsnapt aan ons zintuiglijk en verstandelijk bevattingsvermogen, vond Bradley, iets waar we slechts met onze verbeelding bij kunnen, en wat niet in dramatische zin representeerbaar is. Verder viel Bradley toch ook weer over de slotscène, die volgens hem onvoldoende gemotiveerd was door de onverbiddelijke logica waarmee in een tragedie gebeurtenissen uit elkaar horen voort te vloeien. (op dit punt nam hij het zelfs op voor Tate, wiens versie hij voor de rest ook verfoeilijk vond.) Ook de toevoeging van de Gloucestersubplot vond Bradley zwak, en het stuk had te weinig focus: er lopen zoveel onfortuinlijke, meelijwekkende karakters in rond dat de lezer in de war raakt en zich emotioneel met niemand meer kan identificeren, zo stelde Bradley. Ook het gebrek aan geografische coördinaten leek hem vanuit dramatisch oogpunt een zwakte.
Waarin lag dan de overrompelende kracht die dit stuk desondanks op vele lezers en ook op Bradley zelf uitoefende? Die vraag kon Bradley, met zijn sterk psychologiserende benadering van Shakespeares tragedies, niet bevredigend beantwoorden. Hij hield het erop dat ‘Lear’ “one of the world’s greatest poems” was, en hij probeerde het slot enigszins positief te interpreteren, maar op de complexiteit van dit stuk kreeg hij geen vat. Het lijkt me niet verkeerd om te stellen dat de wreedheid van Shakespeares ‘King Lear’ pas na de tweede wereldoorlog cultureel aanvaardbaar is geworden. Sterker: na de holocaust en Hiroshima was het allicht niet langer mògelijk om een volstrekt arbitraire gewelddaad als de moord op Cordelia zomaar uit ons culturele zelfbewustzijn te verbannen als een onrealistische aberratie... Het is de Poolse hoogleraar Jan Kott geweest die in zijn boek ‘Shakespeare our contemporary’ (1964) de betekenis van ‘King Lear’ opnieuw heeft gedefinieerd in het licht van een door twee wereldoorlogen getraumatiseerde Zeitgeist. Als je ‘Lear’ toetst aan de normen van het psychologisch realisme, zei Kott, dan is het een volstrekt belachelijk stuk. Dan zijn Lear en Gloucester bespottelijke naïevelingen, geheel niet in staat om ook maar de geringste empathie op te wekken. Zich inspirerend op de theatervernieuwers van zijn tijd - Ionesco, Dürrenmatt, Beckett - herdacht Kott ‘Lear’ in termen van de groteske. Een tragedie en een groteske evoceren beide een gesloten wereld, zei Kott, waarin een ‘held’ het moet opnemen tegen rampen die even arbitrair als onontkoombaar zijn. Maar een tragedie eindigt met een katharsis waarin alle doorstane ellende een plaats krijgt, en een groteske niet. Zowel in een tragedie als in een groteske verliest de held het van de onontkoombare gebeurtenissen, maar in een tragedie is dat verlies de bevestiging van een of andere absolute macht of orde, in een groteske niet. De groteske variant van de klassieke tragedie biedt geen troost. In een groteske bezit het
absolute geen enkele inhoud meer, het is gewoon sterker, dat is alles, aldus Kott. Als groteske tragedie is ‘Lear’ volkomen transparant. Kott noemde het een tragische aanfluiting van elke eschatologie, en bracht het stuk zowel met de bijbelse figuur Job in verband als met Becketts ‘Endgame’. Hij besloot zijn analyse met een overtuigende interpretatie van Lears nar, volgens Kott het enige personage in dit stuk dat de groteske condition humaine begrijpt en zich er ook naar voegt. De interpretatie van Kott heeft het laat-twintigste eeuwse beeld van ‘King Lear’ diepgaand beïnvloed. Er wordt uiteraard nog steeds uitgebreid en vaak voortreffelijk onderzoek verricht naar de betekenis van Lear in diverse (historische) contexten; sinds Peter Brooks ophefmakende productie in 1962 zijn theatermakers niet meer opgehouden met het bedenken van nieuwe bewerkingen en ensceneringen, maar fundamenteel zijn het nog steeds de inzichten van Jan Kott die vandaag ons begrip van ‘King Lear’ bepalen.
Uit: William Shaekespeare, ‘Koning Lear’, Antwerpen/Amsterdam, 2001. Inleiding van vertaler Frank Albers, p. 5 - 22.
