Nederland. Supermodern?

Nederland. Supermodern? De opkomst van een mogelijk nieuwe toonaangevende stroming binnen de Nederlandse architectuur.

Doctoraalscriptie 20 punten Else Wissink 9606327 1e begeleider: Ben Rebel 2e begeleider: Gerrit Vermeer 31 december 2004

Kunstgeschiedenis & Archeologie Afstudeerrichting: Architectuurgeschiedenis Faculteit der Geesteswetenschappen Universiteit van Amsterdam

Nederland. Supermodern?

Else Wissink

ii


Else Wissink

iii


Else Wissink

INHOUDSOPGAVE INHOUDSOPGAVE

IV

VOORWOORD

VI

INLEIDING

1

MODERNISME, POSTMODERNISME, NEOMODERNISME EN SUPERMODERNISME.

4

HOOFDSTUK 1. SUPERMODERNISME

7

1.1 SUPERMODERNISME

8

1.2 SUPERMODERNISME, POSTMODERNISME EN MODERNISME

10

1.3 NEUTRALITEIT

12

1.4 KENMERKEN SUPERMODERNISME

14

HOOFDSTUK 2. MODERNISME

17

2.1 MODERNISME IN DE ARCHITECTUUR

17

2.2 MODERNISME IN NEDERLAND

20

2.3 POSTMODERNISME

27

2.4 DE TWEEDE MODERNITEIT

33

2.5 NEOMODERNISME

36

HOOFDSTUK 3. SUPERMODERNISME IN DE PRAKTIJK

40

3.1 SUPERMODERNE GEBOUWEN

42

3.2 SUPERMIES

47

3.3 HET BEGRIP ‘SUPERMODERNISME’

50

HOOFDSTUK 4. SUPERMODERNISME IN NEDERLAND

53

4.1 VERNIEUWING IN DE ARCHITECTUUR

54

4.2 SUPERMODERNE GEBOUWEN IN DE JAARBOEKEN

57 iv


Else Wissink

4.3 TRENDS EN NIEUWE VORMEN

66

SAMENVATTING

73

LITERATUURLIJST

76

PUBLICATIES

76

OVERIGE BRONNEN

77

LIJST VAN AFBEELDINGEN

78

AFBEELDINGEN

FOUT! BLADWIJZER NIET GEDEFINIEERD.

v


Else Wissink

VOORWOORD

Het onderzoek dat nu voor u ligt is via een groot aantal omzwervingen uiteindelijk in deze vorm tot stand gekomen. In de meeste letterlijke zin van het woord, van de Baarsjes tot de Pijp en van hartje Centrum naar Oud-West en tenslotte eindelijk weer thuis in Oost. Maar ook qua onderwerp. Wat ooit is begonnen als een onderzoek met als vertrekpunt de (Nederlandse) identiteit van de architectuur van luchthaven Schiphol heeft tenslotte haar eindbestemming gevonden in de vraag naar de opkomst van een mogelijk nieuwe hoofdstroming in de hedendaagse Nederlandse architectuur; het supermodernisme. Bij het bestuderen van de Jaarboeken Architectuur in Nederland, met als doel een beter inzicht te krijgen in de identiteit van de Nederlandse architectuur, stuitte ik op een onvrede met de huidige uitingsvormen van de Nederlandse architectuur en een zoektocht naar een nieuwe ‘stijl’. Toen ik daarbij de publicatie Supermodernisme van Hans Ibelings, waarin hij een nieuwe stroming duidt, ontdekte, was mijn huidige onderwerp snel geboren. Het heeft nog even geduurd voordat mijn gedachten op papier stonden, maar bij deze kan ik dan nog net voor het nieuwe jaar ‘Nederland. Supermodern? De opkomst van een mogelijk nieuwe toonaangevende stroming binnen de Nederlandse architectuur’ presenteren. Ik wil bij deze ook de gelegenheid aangrijpen een aantal mensen te bedanken. Mijn begeleider Ben Rebel, voor zijn begeleiding, geduld en gedegen commentaar. Mijn ouders, voor hun onvoorwaardelijke steun, liefde en vertrouwen. Geert & Marthe, voor de liefdevolle opvang en alle hulp en coaching aan de zijlinie. Vrienden en vriendinnen en last but not least mijn liefste cappuccinokoning: Ivan.

Else Wissink 24 december 2004

vi


Else Wissink

INLEIDING

‘Supermodernisme? Bestaat dat ook al?’

Luidde een veelgestelde vraag tijdens dit onderzoek. Na het modernisme, postmodernisme en neomodernisme lijkt nu de tijd aangebroken voor een volgende, en zelfs overtreffende stap in de rij van modernismen. Althans, volgens auteur Hans Ibelings, die in 1998 de architectuurwereld verblijdde met de publicatie Supermodernisme, architectuur in het tijdperk van globalisering, waarin hij een nieuwe en eigentijdse stroming in de architectuur signaleerde.1 Maar de grote vraag is of dit zogenaamde supermodernisme nu de nieuwe toonaangevende stroming in de architectuur in Nederland is. Of zou er sprake zijn van een fictieve constructie? Dat de architectuur in Nederland de afgelopen decennia een nieuwe richting lijkt in te slaan blijkt wel uit de gebouwen die de laatste jaren verrezen zijn en de debatten die binnen vakkringen werden gevoerd. Dat neemt niet weg dat schrijven over een stroming die zich nog aan het ontwikkelen is een grote uitdaging vormt. Maar het op een rij zetten van de huidige ontwikkelingen kan inzicht verschaffen in de vraag of er daadwerkelijk een nieuwe stroming in de architectuur in Nederland aan het opkomen is en of dat Ibelings’ supermodernisme is.

Sinds 1987 verschijnt elk jaar het Jaarboek Architectuur in Nederland, met een selectie van ongeveer twintig bouwwerken dat jaar in Nederland gebouwd, die volgens de redactie ‘opmerkelijke prestaties zijn die zich aan het middelmatige onttrekken en in die zin voorbeeldig genoemd kunnen worden.’2 Daarnaast bevatten de boeken essays en beschouwingen over wat er gaande is in architectenland. De artikelen, gepubliceerd in de afgelopen vijftien jaar, geven zo een aardig overzicht van wat er speelt en gespeeld heeft bij de architectuurcritici in deze periode. Niet alleen wordt ingegaan op specifieke (nieuwe) gebouwtypes, de stand van zaken in de stedenbouw, beleid en debat maar ook op architectuurtheorie. Na alle artikelen op een rij gezet te hebben valt hierin een interessante lijn te ontdekken, een spannende zelfs. Die begint met de tendens dat het in de architectuur in Nederland steeds meer aan richting gaat ontbreken sinds het begin van de jaren 1

Ibelings, H., Supermodernisme, architectuur in het tijdperk van globalisering. Rotterdam, 1998

2

Achterflap Jaarboek Architectuur in Nederland 1989-90

1


Else Wissink

negentig. De architectuur lijkt een stuurloos schip geworden. Qua beeld valt op (de top van) het architectuuraanbod niet veel aan te merken. Regelmatig doemen er nieuwe, opvallende paradepaardjes in het landschap op, zelfs, vooral, langs de snelweg. Maar de kritiek luidt dat de inhoud achter de architectuur compleet lijkt te ontbreken. Of is er soms sprake van een verborgen agenda? Feit is dat er een tegenstrijdigheid in de Jaarboeken te vinden is. Enerzijds worden met trots de kersverse bouwwerken getoond, anderzijds zijn de beschouwende artikelen over het algemeen erg kritisch van aard. Is de Nederlandse architectuur niet verzandt in een holle vormentaal, lukraak plukkend uit het modernistische vocabulaire, daarbij de inhoud volkomen terzijde schuivend en slechts gericht op commercie en buitenkant? De roep van de critici en beschouwers is duidelijk; wordt het geen tijd dat de architecten ook aan de inhoud gaan denken en in samenhang daarmee een eigen ‘stijl’ creëren, één van deze tijd. Is het modernisme, nu de ideologische lading volkomen verdwenen is, immers niet allang passé? De vraag is of het door Hans Ibelings gesignaleerde ‘supermodernisme’ het antwoord is op deze oproep.

Voor dit onderzoek zijn de Jaarboeken Architectuur in Nederland (uitgegeven door het NAi), die zich richten op de ‘top van de Nederlandse architectuurproductie’, bestudeerd.3 Sommige critici wijzen echter op het zelfgenoegzame en incestueuze karakter van het huidige architectuurklimaat dat onder meer uit deze en andere boeken spreekt.4 Door de overheid met stipendia gesteunde architecten ontwerpen en bouwen door de overheid gesubsidieerde voorzieningen, die worden beschreven in luxueuze prachtboeken door eveneens door de overheid gesubsidieerde architectuurhistorici. Een boektitel als Superdutch voor een overzicht van recente Nederlandse architecten spreekt wat dat betreft boekdelen. Zouden vergelijkbare boektitels als Superbelgian of Supergerman niet op een meewarige glimlach kunnen rekenen? Een ander probleem lijkt de grote aandacht voor toparchitectuur en prestigeprojecten waarvoor de benaming ‘Jaarboekkwaliteit’ in zwang is geraakt, een verwijzing naar de Jaarboeken Architectuur in Nederland. Ook wel beschreven als ‘Het jaarlijkse overzicht van de Nederlandse architectuur in glossy foto’s en ronkende teksten.’5 Is de meer conventionele bulk van de architectuurproductie niet nog net zo ‘middelmatig’ als vroeger? 3

Uiteraard is hiernaast ook andere literatuur bestudeerd, zie de literatuurlijst, en voor zover mogelijk gekeken naar de gebouwen zelf.

4

Groenendijk, p. 182. En zie bijvoorbeeld ook de recensie van Superdutch op www.archined.nl

5

Zie bijvoorbeeld de recensie van het Jaarboek Architectuur in Nederland 2002/03 op www.archined.nl

2


Else Wissink

Aangezien dit onderzoek zich juist richt op het realiteitsgehalte van de opkomst van een mogelijke nieuwe stroming is het bestuderen van de Jaarboeken een logische keuze. Ten tijde van de bouw van bijvoorbeeld het toentertijd vooruitstrevende Rietveldhuis werd het grootste deel van de ‘gewone’ architectuur die in die tijd verrees nog gewoon in ‘oude stijl’ gebouwd. Ook de studie architectuurgeschiedenis in het algemeen spitst zich voornamelijk toe op een select deel van de architectuur. Feit is dat maar een beperkt deel van de architectuur, die van een hoge kwaliteit en waarin het eerst nieuwe stromingen te zien zijn, overleeft in de literatuur en uiteindelijk wordt geconserveerd als bouwwerk.

De opzet van dit onderzoek is als volgt. In het eerste hoofdstuk wordt bekeken wat Hans Ibelings met het supermodernisme bedoelt en wat volgens hem de kenmerken van deze stroming

zijn.

In

het

volgende

hoofdstuk

worden

de

begrippen

modernisme,

postmodernisme, neomodernisme en de tweede moderniteit in Nederland nader toegelicht. Daarna zal in het derde hoofdstuk worden onderzocht of het supermodernisme een werkbaar concept is, waarna het, eventueel hergedefinieerde, begrip in het vierde en tevens laatste hoofdstuk zal worden geconfronteerd met een aantal recent verschenen gebouwen in Nederland. Voor een goed begrip van dit onderzoek zal ik, vooruitlopend op hoofdstuk 1, beginnen met een korte uitleg van enkele veelgehanteerde begrippen; modernisme, postmodernisme, neomodernisme en supermodernisme.6

6

De nummers tussen [..] in de tekst verwijzen naar de afbeeldingen achterin deze scriptie.

3


Else Wissink

Modernisme, postmodernisme, neomodernisme en supermodernisme.

Voor een beter begrip staan hieronder alvast korte omschrijvingen van de begrippen modernisme, postmodernisme, neomodernisme en supermodernisme. Deze begrippen worden in de volgende hoofdstukken nader onder de loep genomen.

Modernisme Modernisme is een heel breed begrip en wordt in de kunstgeschiedenis gebruikt voor allerhande vernieuwende stromingen zoals het constructivisme, expressionisme, De Stijl en de Amsterdamse School. Meestal, en ook in dit onderzoek, wordt het binnen de architectuur beschouwd als een verzamelnaam voor diverse richtingen binnen één kader; het Nieuwe Bouwen, ook wel geduid als het functionalisme, de Nieuwe Zakelijkheid of de International Style. De architecten van deze stromingen, waaronder Le Corbusier en Ludwig Mies van der Rohe, zetten zich af tegen de negentiende eeuwse neostijlen en organiseerden zich van 1928 tot 1959 in het Congrès Internationaux d´Architecture Moderne (CIAM). [1] Een zakelijke vormgeving op basis van functionele overwegingen stond centraal en er werd gebruik gemaakt van nieuwe materialen als gewapend beton en staal. Ook werden zoveel mogelijke nieuwe bouwmethoden als montagebouw en standaardisatie toegepast. Het functionalisme was in de periode 1920-1940 in wezen een anti-stijl, die theoretisch uitging van de gebruiksfunctie als bepalend voor de uiteindelijk vorm. Vanuit een optimistische maatschappijvisie was men gericht op sociale gelijkheid en verbetering van leefomstandigheden. De architecten, waaronder in Nederland Johannes Duiker en Brinkman & Van der Vlught, geloofden in een maakbare samenleving, waar goede architectuur aan zou kunnen bijdragen. [2] Het vooroorlogs modernisme is anders dan het naoorlogs modernisme in die zin, dat voor de oorlog de nieuwe stroming nog gepropageerd moest worden met ideologieën, terwijl er daadwerkelijk weinig moderne gebouwen verrezen. Na de oorlog werd de moderne architectuur steeds meer gemeengoed en ontstond er meer pluriformiteit maar het ideologische elan verdween.

Postmodernisme Het postmodernisme, dat halverwege de jaren zeventig opkwam en vooral in Amerika veel navolging vond, is aan Nederland aanvankelijk goeddeels voorbij gegaan. De bekendste verhandeling over dit onderwerp in de architectuurgeschiedenis komt uit de pen van architectuurhistoricus Charles Jencks, die hier een smakelijke, talloze malen herschreven, publicatie over heeft geschreven.7 Hij beschouwt het postmodernisme als een dikwijls op de klassieken geïnspireerde, historiserende stijl, vaak rijk voorzien van ornamenten, met een duidelijke symbolische betekenis. En hij categoriseert verschillende, ook niet op de klassieken geïnspireerde, uitingen binnen deze stroming, waaronder het eclecticisme, rationalisme en deconstructivisme. Zoals kinderen rebelleren tegen hun ouders, zo kan het postmodernisme ook gezien worden als een stroming die tegen haar ouder, het modernisme rebelleert. De gevleugelde uitspraak van Ludwig Mies van der Rohe ‘less

7

Jencks, Ch. The language of post-modern architecture. Londen, 1977

4


Else Wissink

is more’ werd door één van de wegbereiders van de postmoderne beweging, Robert Venturi, op de hak genomen en omgebogen tot ‘less is a bore’. Dit geeft in principe de kern van de zaak weer. De postmodernen hekelden de moderne gebouwen uit de jaren vijftig en zestig wegens hun gebrek aan communicatieve vaardigheden. Nu kunnen gebouwen uiteraard niet praten maar wel boodschappen overbrengen. Althans, volgens de postmodernisten en dit is dan ook één van de pijlers van hun gedachtegoed. Dat in de architectuur ten dele schatplichtig is aan een aantal filosofen, zoals Jacques Derrida en Jean-François Lyotard. In Nederland zijn vooral door buitenlandse architecten, zoals Avaro Siza en Charles Vandenhove, postmoderne gebouwen neergezet. Één van de weinige Nederlandse architecten die als een uitgesproken postmodernist gezien kan worden is Sjoerd Soeters. [3]

Neomodernisme Deze stroming kreeg in de jaren tachtig vooral in Nederland veel aanhang, bij onder andere bureaus als Mecanoo en DKV en wordt ook wel eens gezien als de Nederlandse variant van het postmodernisme. [4] Ze wordt ook wel eens geduid als ‘onderwijzersmodernisme’.8 Ze grijpt terug op de strakkere lijnen uit de modernistische traditie uit de jaren dertig en de naoorlogse periode. Maar de functionalistische filosofie wordt minder streng gehanteerd, het gaat vooral om de vormen. In die zin wordt ook wel over een ‘geësthetiseerd pragmatisme’ gesproken. De neomodernisten vonden vooral opdrachten in de sociale woningbouw, stadsvernieuwing en uitbreidingswijken. Er is een voorkeur voor min of meer rechte strokenbouw en ‘urban villa's’, woongebouwen van ongeveer vier lagen hoog. Vanaf de jaren negentig wordt het neomodernistische werk steeds minder sober en laat een steeds grotere verscheidenheid aan vormen, materialen en kleuren zien en verovert de wereld als een ‘modernisme zonder dogma’.9 De referenties naar het werk van de moderne beweging uit de jaren twintig en dertig zijn steeds verder uit het zicht geraakt en referenties naar eigentijdse architecten veel opvallender geworden. Er wordt met een zekere achteloosheid geciteerd, vormen zijn stijlmiddelen geworden die als vanzelfsprekend in de gereedschapskist van de hedendaagse architect kunnen worden aangetroffen.

Supermodernisme Sinds het begin van de negentiger jaren lijkt een nieuwe stroming op te komen in de architectuur die eigenlijk nog geen naam heeft gekregen. Hans Ibelings signaleert een tendens die zich afzet tegen het gebruik van symboliek in het postmodernisme en probeert deze met het begrip supermodernisme te duiden. Over het algemeen wordt deze periode gekenmerkt door een sterke globalisering. Overal ter wereld treft men dezelfde kenmerken aan en afstand en plaats zijn minder van belang. Ook de gebouwen nemen afstand van de functie die ze vervullen. Er is een grote eenvoud in vorm en geringe afwisseling in kleuren en materiaal. Het vele glas

8

Een term van Hans van Dijk, zie bijvoorbeeld Dijk, H. van, ‘Over stagnatie en vernieuwing’. Jaarboek Architectuur in Nederland 1994-95,

p. 138-152 9

Onder deze noemer presenteerde het NAi de Nederlandse architectuur op de Biënnale in 2001 in Venetië. Zie ook Ibelings, H.,

Modernisme zonder dogma, Rotterdam, 1991

5


Else Wissink

benadrukt de neutraliteit van de architectuur. In tegenstelling tot de eenvoudige buitenkant zijn de interieuren vaak complex, met vloeiende ruimtes en hellende vlakken. Ibelings signaleert twee tendensen binnen het supermodernisme. Aan de ene kant een supermoderne architecturaal esthetisme, uitgedrukt in het werk van onder andere Rem Koolhaas, Herzog & De Meuron, Jean Nouvel en Toyo Ito en aan de andere kant kan supermodernisme refereren aan een eigentijdse transformatie van de gebouwde omgeving. [5] De eerste categorie bevat gebouwen van een hoge architecturale kwaliteit die, hoewel ze neutraal zijn en niet symbolisch wat betreft hun ontwerp, door hun excellentie opvallend zijn en zo toch (onbedoeld) een betekenis aan een plaats geven. De tweede categorie bevat structuren die, aldus Ibelings, zo algemeen zijn, ondanks hun sporadische poging om specificiteit te suggereren door middel van historische of geografische referenties, dat ze overal zouden kunnen staan. Dit zijn bijvoorbeeld de casino’s in Las Vegas en de grote ‘shopping malls’.

6


Else Wissink

HOOFDSTUK 1. SUPERMODERNISME ‘The production of contemporary world tends to improve performances by reducing means, unfolding a process that tends to the miracle. And that is what interests us aesthetically: the miracle. To have a TV 30 millimeters thick, where I can see any place in the world, or my own image…What interests me is what does not have thickness, nor weight, what does not show the trick, only the image…We move towards a formal simplification of the object, towards a formal unexpressivity in respect to function. This is the feature that makes an object part of our time and it is better to use these forces to our advantage rather than against us. To see that a piece of glass is transparent but can turn into opaque or translucid by touching a button is what makes the scenography of contemporary world. Some people maintain that this technological process will impoverish architecture, that it will reduce its visual complexity. But I think that the problem is precisely there: to find the emotional register that was once impossible but that now is available but not exploited. There is an emotional and aesthetical dimension in finding the most enigmatic, the less demonstrative solution, the aesthetical dimension of the miracle.’ Jean Nouvel.10

In het begin van de jaren negentig ontstaat er onrust in de architectuurwereld in Nederland. Wordt het niet eens tijd dat de architecten kritisch gaan kijken naar waar ze de voorafgaande jaren mee bezig zijn geweest? De Nederlandse architectuur lijkt immers verzand te zijn in een holle vormentaal, lukraak plukkend uit het modernistische vocabulaire, daarbij de inhoud volkomen terzijde schuivend en slechts gericht op commercie en buitenkant.11 De roep van de critici en beschouwers klinkt steeds luider; wordt het geen tijd dat de architecten ook aan de inhoud gaan denken en op basis daarvan een eigen ‘stijl’ creëren, één van deze tijd. Is het modernisme, nu de ideologische lading volkomen verdwenen is, immers niet allang passé? Alle tekenen wijzen erop dat ook de architecten zelf op zoek zijn naar een nieuwe soort van architectuur. Bijvoorbeeld een bureau als OMA doet veel onderzoek en ontwikkelt nieuwe typologieën en MVRDV kwam met het ontwerp voor het Nederlands paviljoen Expo 2000, in Hannover. [6] Het wordt tijd het modernisme los te laten en met iets nieuws te komen, een uitingsvorm die past bij deze tijd. Maar is er al sprake van een nieuwe architectuur? 10

Levene, p. 33-34

11

Dit is het beeld dat naar voren komt na het bestuderen van de diverse artikelen uit de ‘Jaarboeken Architectuur in Nederland’, zie

bijvoorbeeld de inleidingen van Ruud Brouwers (1990-95) en bijvoorbeeld artikelen als Dijk, H. van, ‘Over stagnatie en vernieuwing’. (1994/95) en Toorn, R. van, ‘Verdwaald in het paradijs’ (2001-02). Dit beeld is ook in andere bronnen te vinden, bijvoorbeeld in het verslag van het debat ‘Critici aan het woord’ (Amsterdam, 2002) op www.arcam.nl

7


Else Wissink

Volgens Ibelings wel. In 1998 verscheen er van zijn hand een publicatie, getiteld Supermodernisme. Architectuur in het tijdperk van globalisering.12 Hij constateert dat de architectuur in de jaren negentig wezenlijk aan het veranderen is en combineert dit met het vermoeden dat de nieuwe wegen die worden ingeslagen in verband kunnen worden gebracht

met

wezenlijke

en

vermeende

processen

van

globalisering.

Na

het

postmodernisme en de deconstructivistische uitloper daarvan lijkt nu een architectuur in opkomst waarvoor postmoderne condities als plaats, context en identiteit hun betekenis grotendeels weer hebben verloren.13 Ibelings bestempelt deze nieuwe architectuur als ‘supermodernisme’.

1.1 Supermodernisme

Supermodernisme is een term die ontleend is aan de publicatie Non-lieux; introduction à une anthropologie de la surmodernité (Parijs, 1992) van de antropoloog Marc Augé. Augé stelt dat een steeds groter deel van de ruimte betekenis in de klassieke antropologische zin ontbeert, omdat niemand zich ermee verbonden voelt. Hij signaleert een overvloed aan ruimte, individualisering en tekens. Dit laatste doordat in de huidige samenleving iedereen voortdurend met informatie gebombardeerd wordt. Deze drie vormen van overvloed tekenen de supermoderne conditie. Kenmerkend voor deze wereld zijn de plaatsen waarmee niemand een bijzondere binding heeft en die niet op een traditionele manier fungeren als ontmoetingsplaats. Augé noemt deze plekken niet-plaatsen (non-lieux). Volgens hem bestaat de wereld in toenemende mate uit dit soort niet-plaatsen, die vooral te vinden zijn op het terrein van de mobiliteit en consumptie. Veiligheid wordt niet langer geboden door sociale controle, maar door betaalde surveillance. Voorbeelden van dit soort plaatsen zijn vliegvelden, supermarkten, winkelcentra en hotels. Deze komen overal ter wereld voor en lijken er overal hetzelfde uit te zien. Ibelings ziet deze niet-plaatsen als karakteristieke uitingen van globalisering. Globalisering is een breed en vaag begrip, maar een belangrijk aspect in het licht van dit onderzoek is dat nauwelijks nog iets plaatsgebonden lijkt. De architectuur die nu verrijst ontkracht het postmodernistische [contextualistische. EW] dogma dat architectuur altijd een unieke,

12


13

Dat het deconstructivisme een uitloper is van het postmodernisme, is Hans Ibelings’ mening. Ik zie het deconstructivisme meer als een

stroming die bij het postmodernisme hoort, dit komt in hoofdstuk 2 nader aan de orde maar aangezien dit hoofdstuk bedoeld is als uitleg van Ibelings’ constructie van het supermodernisme houdt ik voor nu even zijn zienswijze aan.

8


Else Wissink

authentieke relatie zou moeten hebben met de context. De ‘jet-set’ architecten van nu gaan als ware popsterren op tournee en reizen de hele wereld rond. Elke stad verzamelt als het ware zijn groepje top-architecten. Wat dat betreft lijken steden in de wereld steeds meer inwisselbaar te worden. Ook in Nederland gebeurt dit, bijvoorbeeld in Den Haag waar gebouwen verrezen van onder meer Avaro Siza, Ricardo Bofill en Richard Meier.

Ibelings ziet in de recente literatuur verschillende aanwijzingen die verband houden met zijn betoog. Hij begint zijn verhaal met de tentoonstelling Light Construction, samengesteld door Terence Riley, die in 1995 in het Museum of Modern Art in New York gehouden werd. Centraal in deze expositie stond de lichtheid van de hedendaagse architectuur. Overal ter wereld duiken opeens transparante gebouwen op, met uit glas bestaande gevels. Riley ziet deze efemere verschijningen als onderdeel van een ‘new architectural sensibility’, die hij in deze expositie heeft willen traceren.14 Naast Riley namen ook een aantal andere auteurs veranderingen in de architectuur waar. In 1995 verscheen in Rome Archittetura in superficie; materiali, figure e technologie dell nuove facciate urbane van Daniela Colafrancheschi. Deze publicatie is gewijd aan de opkomst van de gladde, doorzichtige of doorschijnende gevel. In hetzelfde jaar verscheen de publicatie van Rodolfo Machado en Rodolphe el-Khoury, getiteld Monolithic Architecture (München/New York, 1995). Daarin worden gebouwen beschreven die eruit zien alsof ze uit één stuk zijn gemaakt. In de meeste gevallen zijn dat zware, massieve bouwwerken, maar soms zijn het ook lichte, doorzichtige structuren, die voor een deel hetzelfde zijn als de gebouwen die voorkomen in de selectie van Riley. Een jaar later publiceerden Vittorio Savi en Josep Ma Montaner Less is more: Minimalism in Architecture and the other Arts (Barcelona 1996), dat het esthetisch minimalisme, dat sinds het begin van de jaren negentig aan prominentie heeft gewonnen, in de context van de beeldende kunsten en architectuur behandelt. In deze publicatie staat ook een abstracte architectuur centraal, die naar niets buiten zichzelf verwijst en is er tevens veel aandacht voor formele reductie. Ibelings ziet in deze vier publicaties dezelfde of op zijn minst vergelijkbare thema’s aan bod komen en dezelfde namen opduiken, zoals Jean Nouvel, Dominque Perrault, Philippe Starck, Rem Koolhaas (OMA), Toyo Ito en Herzog & De Meuron. De opvallende overeenkomsten wijzen er volgens hem op dat deze vier boeken vanuit verschillende invalshoeken aspecten belichten van één en hetzelfde architectonische verschijnsel, van

14

Riley, T., Light Construction. New York, 1995

9


Else Wissink

één en dezelfde sensibiliteit, waarvoor supermodernisme mogelijk als benaming kan dienen.

Deze sensibiliteit, die Ibelings in de ‘nieuwe architectuur’ signaleert, is in het algemeen te karakteriseren als een gevoeligheid voor het neutrale, het onbestemde, het impliciete.15 Deze eigenschappen zijn niet alleen te vinden in de architectuur maar komen ook sterk tot uitdrukking in een nieuwe ruimtelijke sensibiliteit. Na de expliciet gedefinieerde ruimtelijkheid van het postmodernisme en deconstructivisme lijkt nu het, overigens al decennia oude, ideaal van de onbegrensde of onbestemde ruimte het voornaamste Leitbild voor architecten te worden.16 Niet als een angstaanjagende leegte, maar meer als een gecontroleerd vacuüm. Strikt kunsthistorisch kunnen de opkomst van noties als onbestemdheid, onbegrensdheid en neutraliteit gezien worden als reactie op de voornaamste stroming van de voorafgaande periode, het postmodernisme.17 Maar als bredere verklaring kan de globalisering aangedragen worden.

1.2 Supermodernisme, postmodernisme en modernisme

Ibelings constateert een geleidelijke koerswijziging ten opzichte van het postmodernisme in de jaren negentig en zelfs het aandienen van een volwaardig plaatsvervanger van het postmodernisme, het deconstructivisme en alle ministromingen die daarna nog gekomen zijn, zoals het neorationalisme en high-tech. De koerswijziging ten opzichte van het postmodernisme is volgens Ibelings zichtbaar in de veranderde houding tot het modernisme.18

De

aan

verachting

deconstructivistische architecten voor het

grenzende

afkeer

van

postmoderne

en

modernisme heeft plaats gemaakt voor een

genuanceerder standpunt. Tegenwoordig verschijnen er zelfs boeken over de architectuur uit de vijftiger en zestiger jaren, de architectuur die de postmodernisten juist zo hekelden. Een ander wezenlijk verschil tussen de postmoderne architectuur en de architectuur van het begin van de jaren negentig is de verhouding tot symboliek. Symboliek was het fundament onder zowel het postmodernisme als het deconstructivisme, waarbij postmoderne architectuur meestal de drager was van symbolische boodschappen en

15

Ibelings 1998, p. 62

16

Het ideaal van de onbegrensde ruimte was bijvoorbeeld al te zien bij De Stijl en Mies van der Rohe.

17

Opvallend is dat Ibelings het neomodernisme niet noemt.

18


10


Else Wissink

deconstructivistische architectuur een metafoor van een niet-architectonisch denkbeeld. In de recente architectuur wordt de symbolische lading of het uitbeelden van een filosofisch of wetenschappelijk idee steeds minder belangrijk gevonden. Er wordt gezocht naar een architectuur zonder symbolische of metaforische referenties. Dat betekent echter niet dat er geen betekenis meer is, alleen wordt deze niet gezocht in symboliek of achterliggende ideeën, maar rechtstreeks ontleend aan hoe de architectuur eruit ziet, hoe ze wordt gebruikt en vooral ook hoe ze wordt ervaren. Na de postmoderne en deconstructivistische architectuur, die voornamelijk een beroep deed op het intellect, is nu een architectuur in opkomst waarvoor de visuele, ruimtelijke en tactiele sensatie van grote waarde is geworden.19

Een kanttekening die hierbij geplaatst kan worden is dat in Nederland het postmodernisme als stroming in de architectuur nooit een stevige poot aan de grond gekregen. Sjoerd Soeters is met zijn amusementshal in Zandvoort en andere postmoderne gebouwen eerder een uitzondering dan regel. [3] Daarnaast zijn het vooral buitenlandse architecten die postmoderne gebouwen neerzetten in Nederland. Bijvoorbeeld Siza in Den Haag en Vandenhove in Den Bosch. Overigens wordt het neomodernisme, het door elkaar heen gebruiken van modernistische vormentaal, soms wel eens beschouwd als een typisch Nederlandse variant van het postmodernisme.20 De Nederlandse band met het modernisme is hoe dan ook altijd sterk gebleven, sterker dan in andere landen. Maar wat minstens zo wezenlijk is, is het idee dat de verdwijning van de neiging alles symbolisch op te willen vatten, voor architecten, critici en historici de weg heeft geopend voor een andere kijk op architectuur, doordat de dingen fenomenologisch kunnen worden genomen zoals ze zijn. Het moralisme en het dogmatisme die verscholen liggen in het postmodernisme hebben volgens Ibelings plaats gemaakt voor realisme. Vanuit een supermodern perspectief kunnen gebouwen dus anders worden bekeken, namelijk als containers van ruimtelijke ervaringen in plaats van dragers van betekenissen en uitdragers van ideeën. 21

19


20

Het feit dat Ibelings het neomodernisme niet noemt in zijn publicatie zou hiermee verband kunnen houden maar hij laat het niet na ook

Nederlandse voorbeelden te gebruiken. 21

Ibelings 1998, p. 134-135

11


Else Wissink

Ook in verscheidene debatten en lezingenreeksen die de afgelopen jaren gehouden werden, bijvoorbeeld het debat ‘Critici aan het woord’ (De Balie, Amsterdam, 15 januari 2002) kwamen de (schijnbare) ‘oppervlakkigheid’ en ‘inhoudsloosheid’ van de meest recente architectuur en de beschouwing daarvan aan de orde.22 Waarbij de vraag rees of het in de architectuurbeschouwing niet tijd is voor een perspectiefwisseling; tijd om de postmoderne bril af te zetten en niet steeds te zoeken naar een betekenis achter de verschijningsvorm.

Ten dele is al een perspectiefwisseling zichtbaar in de waarneming van de gebouwde omgeving als geheel. De laatste jaren is een groot aantal artikelen, boeken en themanummers van tijdschriften verschenen die ingaan op wat tot voor kort als vormeloos en betekenisloos werd gezien. Niet alleen op de modernistische architectuur uit de jaren vijftig en zestig, maar ook zaken als de stedelijke periferie, de snelweg en winkelcentra kwamen aan bod. Maar ook hierin wordt nog steeds gezocht naar symbolische betekenissen. Volgens Ibelings is dit echter een vanzelfsprekende fase in de ontwikkeling van een nieuw referentiekader, want altijd moeten eerst de voorgaande denkbeelden worden afgeschud.23 In het laconieke gedrag om alles te nemen zoals het is ziet Ibelings dan ook een onmiskenbare verwantschap met de minst kritische fase van het modernisme tussen de jaren vijftig en zestig, toen ook in hoge mate de heersende omstandigheden werden geaccepteerd als onvermijdelijke gegevens. Net als toen staat nu de architectuur relatief ongecompliceerd in dienst van modernisering, die zich momenteel het sterkst profileert in processen van globalisering.24

1.3 Neutraliteit

Ibelings constateert dat de wereld steeds meer wordt gekenmerkt door zogenaamde nietplaatsen, waarvan de architectuur een gemeenschappelijk kenmerk vertoond, namelijk dat zij niet plaatsgebonden, dus neutraal is. Neutraliteit is een belangrijk begrip in het betoog van Ibelings. Één van de aspecten waarin dat het sterkst tot uitdrukking komt, is de verhouding tot de context. In de architectuur bestond, vooral in het postmodernisme, de 22

Zie voor een verslag van dit debat www.arcam.nl

23


24


12


Else Wissink

specifieke binding in de regel uit referenties aan de context en de geschiedenis van de bouwlocatie maar sinds het begin van de jaren negentig zijn wereldwijd meer en meer gebouwen gerealiseerd waarvan de enige betrokkenheid bij de context bestaat uit het volgen van de rooilijn. ‘De omgeving vormt voor deze architectuur legitimiteit noch aanleiding, want die worden ontleend aan wat zich in het gebouw afspeelt, aan het programma. Deze autonomie wordt in veel gevallen nog eens versterkt doordat het gebouw een ongenaakbaar exterieur heeft dat niets verraad van wat zich binnen afspeelt.’25 In dit opzicht kan het supermodernisme beschouwd worden als de perfectionering van het modernisme en tevens als een reactie op het postmodernisme. Daarnaast heeft de postmodernistische en deconstructivistische neiging tot communiceren geleid tot een wereld vol tekens. Als alternatief is daar een

benadering tegenover gekomen waarin

objecten zichzelf genoeg zijn en geen boodschap hoeven over te dragen.26 Architectuur wordt steeds vaker opgevat als een inhoudsloos medium. Dat blijkt bijvoorbeeld heel duidelijk uit de trend van de beschreven gebouwen, bouwwerken waarvan de gladde gevels zijn bedekt met vaste of bewegende tekst en beeld.27 De tekst is een toevoeging aan een op zichzelf uitdrukkingsloze vorm. Het gebruik van tekst op gebouwen was ook al in het modernisme te zien, bijvoorbeeld in het gebouw ‘De Volharding’ (Den Haag, 1928) van architecten Buijs en Lürssen, waar horizontale raamstroken werden afgewisseld met melkglas, met een buitenwand van lichtbakken waar letters achter geplaatst konden worden. [7] Nu is het gebruik van letters op neutrale gebouwen weer te zien bij gebouwen als INIT (2003, Groosman en Partners architecten), de gecombineerde stadsdeelwerf en kantoren, in Amsterdam. [8] Ook de eenvoud van de ‘neutrale doos’, bekend uit het modernisme en vooral van de grootmeester daarin, Ludwig Mies van der Rohe, lijkt herontdekt. [1] Een verklaring daarvoor zou kunnen zijn dat architectuur die naar niets buiten de architectuur verwijst en die geen beroep doet op intellectuele capaciteiten, vanzelf de directe ervaring voorop stelt, de zintuiglijke ervaring van ruimte, materiaal en licht.28 In een tijd waar niemand meer ergens van opkijkt, lijken steeds sterkere impulsen nodig om de zintuigen te raken. Aan de ene kant uit dit zich in koele transparantie en gladheid van glazen gebouwen, aan de andere kant in de tactiele massiviteit van sculpturale volumes die de laatste jaren opduiken.

25


26

Ibelings 1998, p. 133-135

27

Omdat het gebouw zelf niet spreekt.

28


13


Else Wissink

De indruk van deze architectuur wordt niet gewekt op het niveau van te verwoorden boodschappen, maar op emotioneel niveau, door de sfeer. De egale, gladde en vloeiende ruimtes in het Educatorium van Utrecht van OMA zijn daar volgens Ibelings net zulke duidelijke voorbeelden van als het door sterke contrasten gedomineerde massieve Minnaertgebouw van Neutelings Riedijk, eveneens gelegen op het terrein van de Utrechtse universiteit.29 [9,10]

1.4 Kenmerken Supermodernisme

We hebben tot nu toe gezien dat er volgens Ibelings een architectuur in opkomst is die zich afzet tegen het postmodernisme en veel verwantschap vertoont met het modernisme. Samengevat kunnen tot nu toe de volgende kenmerken worden opgenoemd van ‘supermoderne’ architectuur:

1. Gebouwen zijn niet plaatsgebonden. Steden lijken steeds meer inwisselbaar te worden. Overal ter wereld treft men dezelfde kenmerken aan, afstand en plaats zijn minder van belang. In tegenstelling tot het postmodernisme lijken gebouwen geen rekening meer te houden met de historische context. 2. Vorm staat los van functie. Aan de buitenzijde van het gebouw is in principe niet zichtbaar welke functie(s) ze herbergt.30 3. Grote eenvoud in vorm en geringe afwisseling in kleuren en materiaal. Veelvuldig gebruik van glas benadrukt de neutraliteit van de architectuur. 4. In tegenstelling tot de eenvoudige buitenkant zijn de interieuren vaak complex. In het interieur zijn vaak vloeiende ruimtes en hellende vlakken aan te treffen. 5. Veel aandacht voor technologische aspecten. Constructie en techniek spelen een belangrijke rol.

Als gebouwtype bij uitstek noemt Ibelings de luchthaven. De luchthaven vormt een aantrekkelijk model voor het soort bestaan dat met globalisering geassocieerd wordt. Essentiële thema’s van deze tijd; mobiliteit, bereikbaarheid en infrastructuur, komen hierin 29


30

Dat is natuurlijk wel zo in het geval van de ’beschreven (glazen) doos’, de architectuur an sich is neutraal maar gaat door het opschrift

weer communiceren.

14


Else Wissink

aan de orde en het vliegverkeer heeft een grote groei doorgemaakt, waardoor veel luchthavencapaciteit bijgebouwd moet worden. Daarbij is in de afgelopen jaren een onmiskenbare luchthavenesthetiek ontstaan in de architectuur, met als voornaamste ingrediënten een in het zicht gelaten staalconstructie (een space-frame of enorme spanten), een grote voorkeur voor gewelfde daken, als dominerende kleuren een palet van grijs, wit, lichtblauw en lichtgroen en bovenal de toepassing van veel glas.31

Ondanks om misschien wel juist dankzij diverse pittige kritieken verscheen in 2002 een ‘enlarged edition’: ‘Supermodernism. Architecture in the Age of globalization.’ 32 Hierin haalt Ibelings in het voorwoord aan dat er heel wat veranderd is tussen het verschijnen van het eerste boek en deze uitgave. De luchthaven kan sinds de aanslagen van 11 september 2001 weliswaar niet meer als neutraal gezien worden, maar feit blijft dat de luchthavens nog steeds onderling inwisselbaar lijken. Hij blijft in dit boek bij zijn basisidee dat er een nieuwe architectuur aan het opkomen is, die niet langer als postmodernisme gezien kan worden en ziet dit bevestigd in de bouwwerken die verschenen in deze periode. Nog duidelijker dan in de eerste uitgave signaleert hij twee trends binnen het supermodernisme. Aan de ene kant een supermoderne architecturale esthetiek, uitgedrukt in het werk van onder andere Rem Koolhaas, Herzog & De Meuron, Jean Nouvel en Toyo Ito en aan de andere kant een supermodernisme dat op eigentijdse wijze aan de transformatie van de gebouwde omgeving refereert. [5] De eerste categorie bevat gebouwen van een hoge architecturale kwaliteit die, hoewel ze neutraal zijn en niet symbolisch, door hun excellentie opvallend zijn en zo toch (onbedoeld) een betekenis aan een plaats geven. De tweede categorie bevat structuren die zo algemeen zijn, ondanks hun sporadische poging om specificiteit te suggereren door middel van historische of geografische referenties, dat ze overal zouden kunnen staan. Dit zijn bijvoorbeeld de casino’s in Las Vegas en de grote ‘shopping malls’.33 [11]

De grote vraag is, is dit ‘supermodernisme’ zoals Ibelings het beschrijft de nieuwe toonaangevende stroming in Nederland? Om hier een antwoord op te kunnen geven is het voor een beter begrip nodig terug te duiken in de tijd, naar de wortels van het mogelijke supermodernisme. Ibelings laat in zijn constructie van het supermodernisme deze namelijk 31


32

Zie bijvoorbeeld de kritieken op www.archined.nl en Dijk, H. van, ‘Supermodernisme’. Archis, 7, juli 1998, p. 72-73

33

Ibelings, 2002, p. 143

15


Else Wissink

tevoorschijn komen als opvolger van en reactie op het postmodernisme en als een stroming die juist weer verwantschap heeft met het modernisme. Nu zijn dit hele brede begrippen en is het voor dit onderzoek handig deze iets af te bakenen. Wat is de Nederlands relatie met het modernisme en het postmodernisme? En hoe staat het met het, door Ibelings overigens niet genoemde, neomodernisme en de zogenaamde ‘tweede moderniteit’ in Nederland?

16


Else Wissink

HOOFDSTUK 2. MODERNISME

‘Het modernisme heeft de algemene mentaliteit doorbroken die het bouwen beperkte tot het serviel reproduceren van modellen uit het verleden. Het heeft de gevestigde opvattingen op losse schroeven gezet en de architectuur bevrijd uit de hopeloze gezapigheid van geijkte patronen. Het heeft verandering gebracht in onze kijk op en ons denken over architectuur; onze ideeën over de plaats, de functie, de materialen en de technologie rijmen sindsdien met die over vormen, proporties, licht en schaal. In hun pogingen het ontdekkingsgebied van de vormgeving te vergroten hebben de modernisten zich aanvankelijk geconcentreerd op de technologie; maar tijdens hun liefdesgeschiedenis met de machine, beschenen door het volle licht van de zuivere ratio, verloren zij het contact met het sensuele, de basis van onze esthetische gevoelens. Wij vinden dat de moderne meesters zicht te zeer identificeerden met de industriële productie. Inmiddels hebben wij de tektonische en ruimtelijke autoriteit van de Moderne Beweging geassimileerd, maar elk nieuw wonder dat gebouwd wordt oefent slechts een beperkte fascinatie uit. De technologie kan geen onderwerp meer zijn van de architectuur. Het eigenlijke thema van de architectuur is, voor mij, de architectuur zelf.’ Richard Meier34

Nederland heeft een hele sterke band met het modernisme. De modernistische traditie in Nederland is sterk verankerd. Zo sterk, dat zelfs vandaag de dag nog teruggegrepen wordt op de modernistische vormentaal. Niet alleen de stijlkenmerken, maar juist ook de theorie maakte integraal onderdeel uit van het modernistische gedachtegoed. Steeds vaker rijst de vraag: Is het modernisme, nu de ideologische lading volkomen verdwenen is, niet allang passé? Moeten we niet collectief op zoek naar een nieuwe uitingsvorm? Één die bij deze tijd van digitalisering en globalisering past? Een soortgelijke discussie is al eerder te zien geweest, namelijk aan het eind van de negentiende eeuw en het begin van de twintigste eeuw. Toen zag een groep architecten geen heil meer in de heersende eclectische architectuur en dit leidde uiteindelijk tot de opkomst van een nieuwe stroming binnen de architectuur; het modernisme.

2.1 Modernisme in de architectuur

Het begrip modern kan voor enige verwarring zorgen. In het spraakgebruik staat het voor hedendaags of eigentijds, maar in de kunstgeschiedenis is het een beladen begrip met 34

Richard Meier in Papadakis, p. 123

17


Else Wissink

allerlei betekenissen en nuances. De ‘moderne architectuur’ waar vaak over gesproken wordt, is de architectuur uit een periode die grofweg van 1920 tot 1970 loopt en die nog steeds een enorme invloed op de hedendaagse architectuur heeft. De woordvoerders van de moderne beweging organiseerden zich van 1928 tot 1959 in de Congrès Internationaux d´Architecture Moderne (CIAM).

Al in de jaren dertig werd over de ‘moderne’ architectuur geschreven. De eerste architectuurhistorici die zich met dit onderwerp bezig hielden, schreven over, of beter gezegd propageerden, een revolutie in de architectuur waar zijzelf nog deel van uitmaakten. Onder hen waren Nikolaus Pevsner (Pioneers of Modern Design, 1936), secretaris van de CIAM Sigfried Giedion (Space, Time and architecture, 1941) en Henry Rusell Hitchcock en Philip Johnson, die in 1932 de tentoonstelling The International Style organiseerden en daarbij ook een omvangrijke catalogus uitbrachten. Interessant om te zien is dat deze schrijvers ter ere en bevordering van hun zaak noodzakelijkerwijs reduceerden en simplificeerden, selecteerden en interpreteerden. In het proclameren van hun leer stelden de eerste historici van de moderne beweging nauwe grenzen en sneden historische banden door wat betreft het ontwerpen, dat niet mocht refereren aan het verleden. Aan de andere kant kreeg de Moderne Beweging zelf wel degelijk een belangrijke plek toebedeeld in de architectuurgeschiedenis. Zoals we nu kunnen zien gaven ze zo maar een gedeelte van de werkelijkheid weer en waren op die manier dusdanig succesvol in hun poging een overtuigend beeld te schetsen van ‘het moderne project’, dat hun woord nog generaties lang als een wet werd aangenomen en hun principes decennia lang werden toegepast in het internationale architectuuronderwijs.35

Na de Tweede Wereldoorlog verschenen boeken van onder andere Bruno Zevi (Storia dell’architettura moderna, 1950), Reyner Banham (Theory and design in the First Machine Age, 1960) en Peter Collins (Changing Ideals in Modern Architecture, 1965), die meer complexe lijnen construeerden. Nog later verschenen boeken van bijvoorbeeld Kenneth Frampton (Modern Architecture; a critical history, 1980), die zich meer bezig hielden met de crisis van de industrialisatie en met een groter bewustzijn van de politieke en ideologische tegenstellingen binnen de moderne architectuur. Veel verhandelingen over het modernisme concentreerden zich op stijl, periodes en algemene cultuurhistorie en bespraken gebouwen

35

Jones, p. 5

18


Else Wissink

slechts in het voorbijgaan. Pas later verschenen studies die de gebouwen zelf als uitgangspunt namen, zoals die van William Curtis (Modern Architecture since 1900, 1982) en Peter Jones (Modern architecture through case studies, 2002) en waarin ingegaan wordt op de diepgang en complexiteit van de Moderne Beweging, met niet zozeer de nadruk op de algemene doelen als wel de onderzoekende geest en daarbij behorende creatieve diversiteit.

Over het algemeen kan gesteld worden dat ‘modernisme’ in de architectuur een ontwikkeling is die op diverse plaatsen in Europa in de jaren twintig en dertig op gang kwam, alhoewel er al veel eerder over een ‘nieuwe architectuur’ gedacht werd. Er wordt ook wel gesproken van Nieuwe Zakelijkheid, functionalisme of het Nieuwe Bouwen. In Amerika wordt de benaming International Style gebruikt, naar de al eerder genoemde tentoonstelling van Hitchcock en Johnson, die verwees naar de moderne bouwstijl met zijn internationale karakter die er overal min of meer gelijk uitzag. Één van de wegbereiders van het Nieuwe Bouwen, Charles-Edouard Jeanneret, beter bekend als Le Corbusier (1887-1965), probeerde met behulp van 'Vijf punten voor een moderne architectuur' een basis te scheppen om het bouwen van huizen, door gebruik van gestandaardiseerde bouwelementen, te industrialiseren. Zijn vijf punten bestonden uit het gebruik van pilotis die het huis dragen, waardoor er ruimte vrijkomt onder het gebouw, platte daken met daktuinen, een vrije organisatie van de plattegrond, lintvensters en een vrije gevelindeling.36 [12] Naast Le Corbusier zijn ook Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright en Walter Gropius bekende pioniers van de moderne beweging. [1]

Over het algemeen worden modernistische gebouwen gekenmerkt door transparantie, functionaliteit, ruimtelijkheid, ‘licht en lucht’ en het gebruik van moderne materialen, zoals beton en constructiemethoden, zoals het staalskelet en standaardisatie. De gebouwen zijn in tegenstelling tot die van het negentiende eeuwse eclecticisme ornamentloos. De afkeer tegen het gebruik van ornament kwam al eerder aan het licht en kon heel veel gaan. Zo bestempelde de Duitse architect Adolf Loos in 1908 in zijn verhandeling ‘Ornament und Verbrechen’ ‘geornamenteerde mensen’, zoals mensen met tatoeages, als misdadigers.37

36

Curtis, p. 176

37

Curtis, p. 71, 153

19


Else Wissink

De verschillende visies op de moderne architectuur maken het moeilijk een goede en bijna onmogelijk een volledige omschrijving van het begrip modernisme te bieden. In de volgende paragraaf komt een aantal aspecten van de ‘moderne architectuur’ aan bod die voor dit onderzoek van belang zijn, met de nadruk op de Nederlandse situatie. Dit zijn de opkomst, de esthetiek en de ideologie van het Nieuwe Bouwen en het naoorlogse modernisme.

2.2 Modernisme in Nederland

Het is moeilijk een precies beginpunt aan te geven van de ‘modernistische architectuur’. Al veel eerder dan de jaren twintig waren architecten bezig met het zoeken naar een eigentijdse uitingsvorm in de architectuur. De negentiende eeuw werd gekenmerkt door neostijlen en eclectische architectuur, een verzamelterm voor een groot scala aan historische stijlen en het door elkaar heen gebruiken van allerlei stijlkenmerken, die rond 1860 in zwang kwamen. Dit leidde tot een debat onder architecten en critici.38 Werd het geen tijd deze oppervlakkige stijl los te laten en met een nieuwe stijl te komen, passend bij de nieuwe tijd en technologische mogelijkheden? Die was er niet van de een op andere dag, de ontwikkeling van nieuwe bouwprocessen neemt jaren in beslag en nieuwe ideeën hebben tijd nodig door te dringen. Veel architecten bleven tot in de twintigste eeuw actief met hun typisch negentiende eeuwse neostijlen. Na nieuwe stromingen als de Art Nouveau en in Nederland de Amsterdamse School en De Stijl, verrezen in de jaren twintig de eerste bouwwerken van het Nieuwe Bouwen. Zoals de Van Nelle fabriek van de architecten J.A. Brinkman en L.C. van der Vlugt (1926-1930) en het Sanatorium Zonnestraal van Johannes Duiker (1926-1928. [2,13]

Het functionalisme was in de periode 1920-1940 in wezen een anti-stijl, die theoretisch uitging van de constructie en gebruiksfunctie als bepalend voor de uiteindelijk vorm. Vanuit een optimistische maatschappijvisie was men gericht op sociale gelijkheid en de verbetering van leefomstandigheden door middel van de architectuur en stedenbouw. Kenmerkend voor deze architectuur zijn staalskeletten, het gebruik van beton, platte daken, witgepleisterde gevels en het open maken van de omsluitende gevelmuur om de in elkaar

38

Zie voor een uitgebreide verhandeling over dit debat Woud, A. van der, Waarheid en karakter. Het debat over de bouwkunst, 1840-

1900. Rotterdam, 1997

20


Else Wissink

overlopende binnenruimtes met de buitenruimte te verbinden. De oriëntatie op het zonlicht speelde bij het van binnen naar buiten ontwerpen een essentiële rol. De vrije compositie van de ruimte resulteerde dikwijls in asymmetrische gevels, die niet meer het karakter van een voor-of achtergevel hebben maar ‘alzijdig’ zijn. De vrije plattegrond toont zich aan de buitenzijde in lange, horizontale bandvensters, afgewisseld met witte muurvlakken. Het gebruik van orthogonale vormen overheerst. Een zeer belangrijk aspect van het functionalisme was het ‘ontmaterialiseren’ van de architectuur, waarbij het traditionele ornament en ieder schijn van ambachtelijkheid volledig werden afgewezen. Grote glasvlakken moesten voor transparantie en voor het opheffen van de binnen-en buitenscheiding zorgen. Zo maakt bijvoorbeeld het sanatorium Zonnestraal van Duiker (1928) de indruk geheel uit glaswanden te bestaan en zijn Openluchtschool in Amsterdam uit 1930 toont nadrukkelijk de opengemaakte hoeken en het betonskelet. [14]

De term ‘het Nieuwe Bouwen’ geeft al aan wat de architecten van deze stroming wilden; een breuk met het verleden en een door middel van de architectuur bevorderen van een nieuwe maatschappij en een nieuwe cultuur voor de bevrijde mens.39 In Nederland wordt H. P. Berlage vaak gezien als de geestelijk vader van het Nieuwe Bouwen.40 Dit uitte zich bij hem in een verstrakking en versobering van zijn architectuur, de stap naar abstracte, naadloze en witte architectuur van de architecten van het Nieuwe Bouwen ging hem nog te ver. Voor Berlage kon er slechts een cultuur ontstaan als er sprake was van een geestelijke eenheid, die hij koppelde aan de maatschappij. Hij geloofde in een ontwikkeling vanuit het kapitalistische systeem naar een sociaal-democratie. Parallel hieraan zag hij de ontwikkeling van een nieuwe kunst; voor de kunstenaar is een belangrijke taak weggelegd als een soort wegbereider van de nieuwe maatschappij; de mogelijkheid bestaat een sociale gelijkheid van mensen ook esthetisch uit te drukken. Het karakter van de nieuwe cultuur zal, eveneens als dat van de politieke beweging, internationaal van karakter zijn.

In 1927 werd door een groep jonge architecten, waaronder Merkelbach, Karsten en Groenenwegen, de vereniging ‘De 8’ opgericht. Kort daarna stelde men een beginmanifest op waarin het volgende staat te lezen:

39

Rebel, p. 2

40

Rebel, p. 59-60

21


Else Wissink

‘DE 8’ IS de critische reactie op de architectonische vormen van dezen dag’. ‘DE 8’ IS realist in zijn streven naar onmiddellijke resultaten’. ‘DE 8’ IS idealist in zijn geloof aan een internationale cultureele coöperatie’. ‘DE 8’ IS opportunist uit maatschappelijke overwegingen’. ‘DE 8’ IS noch voor noch tegen groepen en personen, noch voor noch tegen richtingen’. ‘DE 8’ IS slechts voor feiten’. ‘DE 8’ ZEGT het is niet uitgesloten schoon te bouwen maar het ware beter voorhands leelijk te bouwen en doelmatig dan parade architectuur op te trekken voor slechte plattegronden’. ‘DE 8’ WIL zich ondergeschikt maken aan zijn opdracht’. ‘DE 8’ WIL geen weelde-architectuur ontsproten aan de vormenwellust van getalenteerde individuen’. ‘DE 8’ WIL rationeel zijn in den waren zin, d.w.z. dat alles moet wijken voor de eischen van de opdracht’. ‘DE 8’ WIL streven naar een maatschappelijke grondslag voor den modernen architect. (De architect à la mode is een goed eind op weg zich op te werken tot een luxe en kostbare overlevering.)’ ‘DE 8 STRIJDT uitsluitend in vakkringen’. ‘DE 8 WERKT meer voor een bouw-WETENSCHAP dan voor een bouw-KUNST’. ‘DE 8 STREEFT naar een plaats in de samenleving als: BEELDEND BEDRIJFSORGANISATOR’. ‘DE 8 IS A-AESTHETISCH’. ‘DE 8 IS A-DRAMATISCH’. ‘DE 8 IS A-ROMANTISCH’. ‘DE 8 IS A-KUBISTISCH’. ‘DE 8 IS RESULTANTE’.41

Waarom dit manifest van de 8 aangehaald? Mijn inziens geeft dit een goed beeld, desondanks dat het een manifest is en dus niet uitgewerkt en voor meerdere interpretaties vatbaar, van de beginselen van het Nieuwe Bouwen. ‘De 8’ kan gezien worden als een groep jonge architecten die als ver ideaal een niet nader omschreven cultuur op internationale basis nastreefden en op pragmatische wijze binnen de maatschappij probeerden te komen tot verbeteringen van de architectuur. Ze geloofden in een internationale cultuur, het streven naar een maatschappelijke grondslag voor de architect, een waardevrije opstelling, lieten het begrip schoonheid voorlopig buiten de discussie en propageerden een bouwwetenschap. Het geloof in een nieuwe internationale cultuur, wat het verdwijnen van de oude cultuur impliceert, is in de tijd van ‘De 8’ overigens vrij algemeen verbreid en is in het eerste

41

Rebel, p. 55- 58

22


Else Wissink

manifest van De Stijl, een tijdschrift dat de oprichters van ‘De 8’ lazen tijdens hun schoolopleiding in een nog veel uitgesprokener vorm te vinden.42 In Rotterdam werd in 1920 de vereniging ‘Opbouw’ opgericht, waar architecten als van Eesteren, Van der Vlught en Brinkman na 1924 het gezicht gingen bepalen. ‘De 8’ en ‘Opbouw’ groeiden steeds verder naar elkaar toe, wat in 1932 culmineerde in het tijdschrift De 8 en Opbouw. Dit was tot aan zijn opheffing in 1943 de belangrijkste spreekbuis van de functionalistische architecten in Nederland.

Nederland behoorde samen met Duitsland en Rusland tot de toonaangevende landen van het Nieuwe Bouwen, vooral in de woningbouw kwam dit tot uiting. De voorbeelden van het Nieuwe Bouwen vóór de Tweede Wereldoorlog bleven echter beperkt omdat maar weinig opdrachtgevers iets in deze architectuur zagen. Niet alleen de modernistische visie op gebouwen, maar ook op de woningbouw; strokenbouw in plaats van het gesloten woonblok, en stedenbouw; scheiding van functies, zijn doorgedrongen in veel grote projecten. Langzamerhand begon er echter steeds meer kritiek te komen op de modernisten. Niet alleen van buitenaf, maar ook van binnenuit. De jongeren binnen de CIAM stelden het Nieuwe Bouwen ter discussie met als hoofdpunt van kritiek het verwijt dat de oudere generatie de mens als complex wezen heeft laten vallen door de grove mazen van de hoofdfuncties wonen, werken, recreëren en verkeer. Zij wilden een architectuur samenstellen die tegemoet kon komen aan een meer complex samenstel van de menselijke behoeften.43 Deze kritiek leidde uiteindelijk tot het opheffen van de CIAMcongressen in 1959 in Otterloo. Daarmee werd één der belangrijkste fundamenten van het Nieuwe Bouwen onderuit gehaald.

Hoewel na de Tweede Wereldoorlog de moderne architectuur, die voorbouwde op het Nieuwe Bouwen als ‘bouwstijl’, uitgroeide tot de dominerende eigentijdse manier van bouwen in Nederland, verloor ze haar vooroorlogse idealistische elan. Bouwstijl tussen aanhalingstekens, want in feite is, zoals al eerder gezegd, het Nieuwe Bouwen of het functionalisme geen stijl, althans de theoretici van de moderne beweging hadden de pretentie met de nieuwe, moderne architectuur de historische stijlen overbodig te maken. In de moderne, ornamentloze architectuur was een ontwerp de resultante van technische en

42

Rebel, p. 59

43

Rebel, p. 2

23


Else Wissink

functionele overwegingen, de oplossingen van de problemen bevinden zich binnen de bouwopdracht, en niet direct van arbitraire esthetische. Alhoewel vormgeving wel degelijk een rol speelde. De stelling ‘DE 8’ is a-esthetisch moet dan ook niet als het afwijzen van een positieve aandacht voor vormgeving als zelfstandige kwaliteit in de architectuur gezien worden. Deze stelling geeft aan dat men de esthetiek buiten de discussie over de nieuwe architectuur wilde houden omdat daarvoor geen objectieve normen zijn aan te leggen.44 Maar alhoewel het modernisme van het Nieuwe Bouwen

was

bedoeld

als

een

architectuur

zonder

vooropgestelde

esthetische

uitgangspunten, leverde het desalniettemin de basis voor een herkenbare stijl die in de jaren vijftig en zestig overal ingang vond.

Was vóór de Tweede Wereldoorlog het Nieuwe Bouwen een aangelegenheid geweest van een kleine groep architecten en opdrachtgevers, na de oorlog brak de moderne manier van bouwen, die onmiskenbaar was geënt op het vooroorlogs modernisme van het Nieuwe Bouwen, op grote schaal door in Nederland. Dit wil overigens niet zeggen dat er niet in andere stijlen gebouwd werd. Een aantal architecten bleef, net als voor de oorlog, fel ageren tegen het modernisme en bouwden juist als reactie op de onverbloemde modernistische en functionalistische architectuur in een stijl waarin niet strakke lijnen en het platte dak, maar de baksteenopbouw en de hoogopgaande kappen centraal stonden. Bij dit zogenaamde traditionalisme, dat ongeveer van 1925 tot 1965 te zien was, werden zo de vormen en waarden uit het verleden opnieuw geïnterpreteerd en verwerkt. De voorman en ideoloog van deze beweging was M.J. Granpré Molière, die van 1924 tot 1953 als hoogleraar was verbonden aan de Technische Hogeschool in Delft, waardoor deze stijl ook wel als de Delftse School bekend staat.45 [15] Maar over het algemeen werd de modernistische ‘stijl’ nog gezien als een passende uitdrukking van de eigentijdse samenleving en was de houding ten aanzien van de modernisering van de samenleving positief. Daarnaast speelde ook de enorme bouwopgave die er lag vanwege de wederopbouw, bevolkingsgroei en sterke economische expansie een rol. Toch was dit naoorlogs modernisme stilistisch gezien wel wezenlijk anders dan het nieuwe Bouwen in de glorietijd rond 1930. De puristische esthetiek van de Van Nelle fabriek en Zonnestraal had in de jaren vijftig plaats gemaakt voor een soort ‘New

44

Rebel, p. 115

45

Blijdenstijn & Stenvert, p. 149

24


Else Wissink

Brutalism’, met een eclectische benadering en een grotere variatie aan materialen en vormen.46 In feite ontstonden er dan ook vele variaties op het thema van het Modernisme. Met de verspreiding van de moderne architectuur vond ook een specifieke ruimteopvatting ingang, waarbij de nadruk lag op ruimtelijkheid en onbegrensdheid. Deze uitten zich in ruim opgezette open verkavelingen en een grootschalige architectuur, zoals bijvoorbeeld bij de Bijlmermeer. [16] De vooroorlogse leus ‘licht, lucht en ruimte’ werd in de jaren en vijftig en zestig omgezet in een allesomvattende openheid. Die droeg overigens verder dan de architectuur. Ruimte, onbegrensdheid, groei en expansie waren begrippen die in de jaren vijftig en zestig symbolisch waren voor een beloftevolle toekomst. De positieve associaties die de ruimte had, hielden stand tot het midden van de jaren zestig. Toen werd vrij plotseling de ruimte als leegte ervaren.47 Met de glans van de grote dimensie verdween ook een deel van de optimistische kijk op de modernisering van de samenleving en daarmee kwam een tijdperk ten einde.

Pas de laatste jaren is er een interesse en voorzichtige waardering zichtbaar van de architectuur van het naoorlogse modernisme.48 Het is lange tijd een idée reçue geweest van de Nederlandse architectuurgeschiedenis dat de architectuur uit deze periode flets zou zijn geweest in vergelijking met wat er vóór en na gebeurde; het met glans en heroïek omgeven Nieuwe Bouwen en de bevlogenheid van de Forum groep die begin jaren zestig furore

zou

maken.

Dit

beeld

is

niet

alleen

terug

te

vinden

in

de

recente

architectuurgeschiedenis maar ook in de jaren vijftig en zestig zelf was zowel in Nederland als in het buitenland weinig enthousiasme voor de naoorlogse Nederlandse architectuur, die in vergelijking met de architectuur van vóór de oorlog veelal middelmatig werd gevonden. Nu het modernisme algemeen geaccepteerd was, hoefde het niet meer bevochten te worden en met argumenten gelegitimeerd.49 Het werk van degenen die modern bouwden werd veelal afgedaan als ‘modern eclecticisme’ waarbij slechts de vorm werd overgenomen en niet de inhoud. De architectuur werd gezien als betekenisloos en monotoon. De stedenbouwkundige uitgangspunten van functiescheiding bleken minder

46

‘New Brutalism’ is een term van Reyner Banham.

47

Ibelings, 1996, p. 50

48

Zie bijvoorbeeld het boek van Hans Ibelings: De moderne jaren vijftig en zestig. Rotterdam, 1996

49

Zie voor een artikel over legitimatie in de architectuur: Dijk, H. van, ‘Het Nederlandse modernisme en haar legitimiteit’. Jaarboek

Architectuur in Nederland, p. 6-15

25


Else Wissink

goed te werken dan werd aangenomen, met als dieptepunt de Bijlmermeer (1962-1973) in Amsterdam. De architectuur die in de jaren zestig verscheen werd meer en meer gereduceerd tot composities van simpele doosvormen met weinig gearticuleerde gevels, waarbij de verschijningsvorm ondergeschikt werd aan de ‘massa-ruimte-werking’.50 Bij massale bouw onder grote tijdsdruk, zoals tijdens de wederopbouw, dreigt immers de ideologische inhoud verloren te gaan en slechts de rationaliteit en vorm overgenomen te worden. Maar er zijn positieve uitzonderingen, zoals te zien bij bijvoorbeeld Van Tijen, Maaskant en Merkelbach. [17] De monotonie van de gebouwde omgeving raakte ook een kwestie die de moderne architectuur

sinds

de

jaren

twintig

parten

speelde,

namelijk

de

vermeende

betekenisloosheid van de abstracte, a-historische vormen en de afwezigheid van representatieve kwaliteiten waardoor elk gebouw, of het nu een woonhuis, kerk of fabriek was, er overal hetzelfde uit kon zien. Hoewel gebouwen in de moderne stijl bleven verrijzen, begon het modernisme langzamerhand uit de gratie te vallen.

Nog even in het kort. Ik ben ingegaan op de opkomst, de esthetiek en de ideologie van het Nieuwe Bouwen en het naoorlogse modernisme. Meningen over de loop van de geschiedenis kunnen verschillen. Maar wel duidelijk zichtbaar is steeds een afzetten tegen de voorafgaande stroming om tot iets nieuws te komen. Zo hangt de opkomst van het modernisme, naast de nieuwe technologische mogelijkheden, samen met het zoeken naar een ‘nieuwe stijl’ in de architectuur. Van belang voor dit onderzoek zijn ook de esthetiek en de ideologie van het Nieuwe Bouwen. De esthetiek omdat vandaag de dag nog gebruik wordt gemaakt van de vormentaal van het modernisme, er is zelfs sprake van een hedendaags neomodernisme.51 En de ideologie, omdat met het verdwijnen van deze ideologie, het geloof in een maakbare samenleving, het modernisme na de oorlog haar legitimiteit verloor. Het naoorlogse modernisme kon op steeds meer kritiek rekenen. In Nederland werd deze in de jaren zestig voor het eerst verwoord door de jonge, uit het Nieuwe Bouwen afkomstige, architecten Aldo van Eyck en Herman Herzberger. Zij keerden zich als Forum, genoemd naar het gelijknamige tijdschrift, tegen bepaalde aspecten van het Nieuwe

50


51

Zie paragraaf 2.5

26


Else Wissink

Bouwen, die volgens hen resulteerden in te eenvormige en grootschalige gebouwen. Forum had echter meer aandacht voor de maatschappelijke effecten van het ontwerp en propageerde met het ‘verhaal van een andere gedachte’ het structuralisme. De architecten pleitten voor een menselijke schaal en benadering van de architectuur. Kenmerkend voor het structuralisme is, dat de gebouwen zijn opgebouwd uit een aantal, veelal dezelfde, kleinere eenheden. De kleinste eenheden zijn terug te voeren op de menselijke maat. De gebouwen hebben vaak een opbouw die doet denken aan een dorp of kleine stad.52 [18] Niet alleen in Nederland, maar ook in het buitenland kreeg het naoorlogse modernisme steeds meer kritiek te verduren. De kritiek op het naoorlogs modernisme werd tenslotte zo sterk dat er in de jaren zestig een nieuw algemeen gedachtegoed begon op te komen, dat zou uitmonden in het postmodernisme.

2.3 Postmodernisme

Het postmodernisme is, eveneens als het modernisme, een omvangrijk en complex begrip waar het onmogelijk is een compleet beeld van te geven. Ook hier zal ik weer enkele aspecten uitlichten; de opkomst, de ideologie, de verschillende verschijningsvormen en de Nederlandse situatie.

In de jaren vijftig en zestig vond in Amerika voor het eerst een alliantie plaats tussen de moderne architecturale esthetiek en bedrijfskapitaal, die zich over de wereld verspreidde. Commerciële gebouwen werden gestandaardiseerd en grote ondernemingen lieten door architecten als Mies van der Rohe, Gropius en Skidmore, Owings & Merill hun kantoren optrekken in de moderne stijl. [19] De repeterende staalconstructies en vliesgevels waren echter niet uitdagend en deden weinig beroep op de creativiteit van de architect. Andere groepen, zoals Archigram (Groot-Brittannië), Superstudio (Italië) en de metabolisten (Japan) leefden varianten van de Modern Movement na van een ander type; hyperverheerlijkingen van de veronderstelde bevrijdende mogelijkheden van de eindeloze technologische mogelijkheden.53 Alhoewel hun plannen niet altijd reëel waren en bijna niemand ze echt serieus nam, gaven zij niettemin het signaal af van het verval van de aantrekkingskracht van het rationele modernisme, een reactie tegen een bouwstijl die

52

Heuvel, W. van den 1992, p. 6-49

53

Curtis, p. 510, 538-539

27


Else Wissink

inmiddels werd gezien als saai, anoniem, non-communicatief en onverschillig ten opzichte van de omgeving en de eigen historische tradities. Ook verschenen in de jaren zestig publicaties die een opkomende verandering signaleerden, zoals Jane Jacobs The Death and Life of Great American Cities (1961), Robert Venturi’s Complexity and Contradiction in Architecture (1966), Aldo Rossi’s Architettura delle Citta (1966) en Hassan Fathy’s Architecture for the Poor (1969). Hoewel deze boeken over verschillende onderwerpen handelen is er een gemene deler in te vinden in het feit dat ze ageren tegen het botte functionalisme en het a-historische aspect van het modernisme; er valt juist veel inspiratie te putten uit het verleden.54 Zo zag Venturi, die zelf twee jaar in Rome studeerde en daar de rijke mogelijkheden van de architectuurgeschiedenis ontdekte, het als een enorm gemis voor de architecten dat in de meeste architectuurscholen de historische studies van de agenda waren geschrapt. Alleen dat kon volgens hem de fascinatie van architecten voor de ‘saaie glazen dozen’ verklaren. Hij was niet tegen de moderne architectuur an sich, maar wel tegen versimpelde versies daarvan, omdat de complexiteiten van het eigentijdse leven juist geen versimpelde architecturale programma’s toestonden.55 Venturi adopteerde het eclecticisme als wapen om kritiek uit te oefenen op het Amerikaans modernisme. Zijn motto was dan ook in plaats van Mies van der Rohe’s ‘less is more’; ‘less is a bore’. Zowel Venturi als Rossi keerden naar het verleden als een gereedschap om de architectuur haar historisch publieke verantwoordelijkheden terug te geven en trokken snel een groep gelijkgestemde architecten aan, waaronder Giorgio Grassi en Mario Botta. Zij volgden hen in het verwerpen van de universaliserende impuls van modernistisch rationalisme en het waarderen van historische bronnen.

In de jaren zeventig kreeg de ontwerpstrategie die Venturi verdedigde een naam; het postmodernisme. Charles Jencks introduceerde de term ‘postmodern’ in de architectuur in zijn boek The language of postmodern architecture (1977) en werd daarmee de eerste en belangrijkste woordvoerder van het postmodernisme in de architectuur. Alhoewel Jencks de moderne architectuur op 15 juli 1972 om 15.32 uur, het tijdstip waarop de modernistische woonblokken Pruitt-Igoe in St. Louis werden opgeblazen, officieel voor dood verklaarde is de werkelijkheid uiteraard wat genuanceerder.56 Met het ontstaan van het postmodernisme werd niet zomaar de navelstreng met het modernisme losgeknipt. Constructiemethodes uit 54

Girardo, p. 20

55

Venturi, R., Complexity and contradiction in architecture. Londen, 1977

56

Jencks 1987, p. 9

28


Else Wissink

het modernisme bleven gewoon bestaan. De term postmodern is dan ook een dubbele term, enerzijds als de continuatie van het moderne en anderzijds als het overtreffen daarvan. Volgens Jencks heeft de Moderne Beweging, en vooral die van na de Tweede Wereldoorlog, de architecturale taal verarmd op het gebied van vorm en inhoud. Hij gelooft echter absoluut in de betekenis van de communicatieve waarde van de architectuur en signaleert dat de modernisten zijn verleerd te communiceren via hun architectuur. Zelfs als er daar al sprake was van betekenissen, dan zijn die meestal onbedoeld en verkeerd. Als voorbeeld haalt hij de gebouwen van Mies van der Rohe op de IIT campus aan, waarbij het ketelhuis eruit ziet als een kerk en de kerk als een ketelhuis.57 [20]. Jencks’ boek heet dan ook The language of postmodern architecture. De auteur pleit nadrukkelijk voor de introductie van de taal in de architectuur; gebouwen moeten communiceren. Nu kunnen gebouwen uiteraard niet praten, maar wel boodschappen overbrengen. De architect zal daartoe zijn gebouwen moeten coderen, niet eenduidig maar meerduidig. Naast een populaire, voor iedereen herkenbare codering mag er ook sprake zijn van een elitaire codering. [21]

Een probleem is dat het postmodernisme geen coherente beweging is, maar eigenlijk een containerbegrip dat een aantal losse stromingen omvat die allemaal kritisch staan tegenover de idealen van het modernisme. Volgens Janson is het postmodernisme een uiting van de nieuwe wereld van de informatietechnologie waarin alle oude waarden op hun kop zijn gezet en dan met name die van de Verlichting.58 Mede door invloeden vanuit de Derde Wereld is er naast ratio ook plaats gekomen voor zaken als emotie, intuïtie en mystiek. Het geloof in een absolute waarheid werd verlaten ten gunste van subjectieve waarden en waarheden. Postmoderne architecten probeerden niet langer, zoals de modernen dat wel deden, de wereld te verbeteren door de architectuur. Binnen het postmodernisme werd het typisch moderne geloof in de zin van streven naar eenheid definitief opgegeven en werd de pluriformiteit een radicaal programmatisch uitgangspunt. Ook het voor de tijdperk van de Verlichting kenmerkende geloof in een absolute waarheid, in de kracht van de ratio en vooruitgang, is weggevallen.

57

Jencks 1987, p. 16-17

58

Janson 1997, p. 931-933

29


Else Wissink

De strijd tussen de postmodernen en modernen ging niet om de vormen zelf, maar om de betekenis. De vooronderstelling dat architectuur betekenis heeft werd belangrijker in de discussies vanaf 1945.59 Alhoewel gebouwen uiteraard, of architecten het nu willen of niet, automatisch dragers van betekenis zijn. Maar in deze discussie ging om het bewust inbrengen van betekenis in gebouwen. Deze betekenis werd ook in andere vakgebieden gezocht, zoals de semiotiek, de leer van de tekens, uit de literatuurwetenschap. En het deconstructivisme, het uit elkaar halen van systemen zoals teksten of ruimten, uit de filosofie. Dit hing tevens samen met een veranderde kijk op de wereld en zal ik kort toelichten.

Het architectuurdebat in de jaren zestig vond plaats tegen de achtergrond van een debat binnen de filosofie, waarbinnen Jürgen Habermas, Jean-François Lyotard en Jacques Derrida een cruciale rol speelden. Habermas kan gezien worden als de filosoof van de Moderne Beweging, omdat hij is blijven geloven in de verworvenheden van de Verlichting, zoals de kracht van de Ratio en het geloof in het bestaan van een ordenend principe achter de chaos der verschijnselen. Over de architectuur zegt hij dat de postmoderne kritiek zich voornamelijk richt op de grootschalige ontwikkelingen van na de Tweede Wereldoorlog, zoals kantoren en satellietsteden. Maar volgens hem leidde de postmoderne reactie slechts tot traditionalistische en eclectische verkleedpartijen op het niveau van de stijl.60 Voor postmoderne Franse filosofen als Lyotard en Derrida staat vast dat er geen sprake is van een logisch fundament achter de verschijnselen, waarmee men expliciet de verworvenheden van de Verlichting ter discussie stelde. De Rede gold voor hen niet langer omdat die in Auschwitz definitief kapot is gegaan. De tijd van algemene leuzen, historische continuïteit en algemene waarheden is dan ook voorgoed voorbij. De moderne samenleving kenmerkt zich meer door pluriformiteit en multi-culturaliteit dan door eenheid. Lyotard wees op de geldigheid van het door de door Jencks bepleitte eclecticisme als enig mogelijke ontwerphouding in een tijd waar het leven zelf, met de toegenomen keuzemogelijkheden, van het soort eten dat je op tafel zet tot het toegenomen aantal zenders op de TV, als eclectisch beschouwd kan worden. Hij stelde dat de modernen zo naïef waren het onzichtbare, een metafysisch gevoel van eenheid, zichtbaar te willen

59

Klotz 1985, p. 15

60

Jencks 1992, p. 158-169

30


Else Wissink

maken. Het postmoderne werk ontkent doelbewust vaststaande regels, waardoor er dan ook geen definitief oordeel over mogelijk is.61 Derrida is vooral bekend door zijn studies op het gebied van de taal, welke hij deconstrueert door elke metafysische betekenis weg te kappen, evenals elke verwijzing naar de werkelijkheid.62 Het resultaat is dat alleen de tekst overblijft met een eigen werkelijkheid en eigen regels. Daarbij komt nog dat er achter die werkelijkheid meerdere, niet zichtbare en zelfs tegenstrijdige, strategieën denkbaar zijn. Er bestaat niet zoiets als één waarheid of één verklaring. Deze deconstructivistische werkwijze heeft ook zichtbare invloed gekregen op de architectuur, zoals te zien is in het werk van bijvoorbeeld Tschumi en Gehry. Alhoewel bij de laatste de filosofische onderbouwing ontbreekt. [22]

Het deconstructivisme kan opgevat worden als een stroming binnen het postmodernisme. Jencks onderscheidt een aantal zeer verschillende stromingen, die hij met een voor een postmodernist met opmerkelijke hang naar orde en overzichtelijkheid zijn leven lang als een ware encyclopedist in kaart probeert te brengen.63 Zo noemt hij onder andere een aan de Pop Art verwante stroming die vooral in Amerika voorkomt. Deze gaat op een dikwijls ironische manier om met een mix van banale en soms ook klassieke tekens. Venturi had hier duidelijk invloed op. Na zijn huwelijk met de sociologe Denise Scott Brown brengt hij in 1972 het boek Learning from Las Vegas uit, waarin hij de ‘Strip’, de hoofdstraat in Las Vegas waaraan de grote casino’s en hotels te vinden zijn, ten tonele brengt als inspiratiebron voor een belangrijke architectuur. Hij houdt een pleidooi voor de ‘decorated shed’, waarmee hij doelt op dit ‘billboard’-achtige karakter van de Amerikaanse stedelijke straat, als potentiële drager van betekenissen. Dit contrasteert hij met de concrete sculpturale gebouwen uit de vroege jaren zestig, die hij als ‘duck’ bestempelt.64 Ook bij het eclecticisme, waarin vooral uit het klassieke verleden maar soms ook uit het modernisme, geciteerd kan worden, wordt vaak ironie gebruikt. Het rationalisme is daarentegen een strenge, grotendeels, Italiaanse stroming, waarin ironie ontbreekt. Men is op zoek naar historische of contextuele stedelijke archetypen die ergens in het onderbewustzijn van de mensen zijn opgeslagen, die volgens Aldo Rossi (Architettura della Citta, 1966) moeten worden gemoderniseerd en uitgevoerd in een simpele, strenge

61

Jencks 1992, p. 138-150

62

Janson, p. 932-933

63

Jencks, Ch. The language of postmodern architecture. Londen, 1977 (en vele herdrukken hierna)

64

Curtis, p. 562

31


Else Wissink

architectonische taal. Ook bij het contextualisme, waar architect Rob Krier één van de grote woordvoerders van is, staat de stad in de belangstelling en is men geïnteresseerd in de morfologische en typologische kwaliteiten van bestaande stedelijke massa’s en ruimten. Het al eerder genoemde deconstructivisme probeert in het voetspoor van de Franse filosofen niet langer een eenheid te suggereren, maar laat de architectuur uit elkaar vallen in fragmenten zonder te reconstrueren systeem of betekenis. Een ander begrip is congestie. Rem Koolhaas houdt in zijn boek Delirious New York (1978), een pleidooi voor de cultuur van congestie en brengt in 1995 S, M, L, XL, een uiterst postmodern boek, uit, dat meer oogt als een samengeraapte collage, zonder coherent en logisch verhaal.65

In Nederland is het postmodernisme nooit zo aangeslagen zoals bijvoorbeeld in Amerika. Een verklaring hiervoor zou kunnen zijn dat Nederland, als een van de voorlopers van het Nieuwe Bouwen, een hele sterke modernistische traditie kent en een groep die in de jaren zestig en zeventig dit gedachtegoed verder ontwikkelde: Forum. Forum groeide uit tot een sterke beweging met internationale faam. Halverwege de jaren zeventig keerde een aantal architecten zich tegen de kleinschaligheid van Forum en het organisch bouwen, door Carel Weeber bestempeld als ‘nieuwe truttigheid’.66 Zij streefden naar een logische en objectieve benadering van het programma van eisen en laten geometrische vormen en prefab gevelpanelen met bekleding met tegels een hoofdrol spelen. Deze stijl wordt ook wel het neorationalisme genoemd, naar het negentiende eeuwse rationalisme van J.N.L. Durand (1760-1834), waarin de plattegrond de basis is voor architectuur en stedenbouw. Een andere stroming die eind jaren zestig opkwam en in Nederland veel navolging vond, van onder andere architectenbureaus als Benthem Crouwel en Cepezed, is de zogeheten High Tech. Het idee van High Tech is dat de onderdelen van de gebouwen zoveel mogelijk in de fabriek worden geprefabriceerd en de installaties en constructie van de gebouwen openlijk aan de buitenzijde worden geplaatst, zodat er binnen een grote flexibele lege ruimte overblijft. De gebruikte materialen zijn vooral staal, aluminium en glas. Hierdoor krijgen de gebouwen het uiterlijk van een machine. In Nederland zijn er vooral high-tech stations gerealiseerd, maar door de steeds strengere isolatie-eisen in Nederland werd het steeds lastiger gebouwen volgens de principes van high-tech te realiseren. Nadeel is ook

65

Dit boek heeft ook een ‘hybride auteurschap’. Het boek bevat geschriften van Rem Koolhaas en projecten van OMA, vormgegeven

door Bruce Mau en zijn kantoor BMD. 66

Groenendijk, p. 119-120

32


Else Wissink

de onderhoudsgevoeligheid van de gebouwen door de uitwendige constructie en installatieonderdelen.67

Van postmodernistische architectuur zijn relatief weinig voorbeelden te zien in Nederland. Er zijn wel postmoderne gebouwen aan te wijzen, maar die zijn vaak gemaakt door buitenlandse architecten, zoals Aldo Rossi’s Bonnenfantenmuseum in Maastricht en het Groninger Museum van Alessandro Mendini. Verder houdt vooral Sjoerd Soeters zich bezig met postmodernisme, bijvoorbeeld met zijn amusementshal in Zandvoort. [3] Toch is er in Nederland in de jaren tachtig en negentig wel een duidelijke stroming zichtbaar die over het algemeen wordt beschouwd als een Nederlandse variant van het postmodernisme.68 Alhoewel deze stroming niet citeert uit historische stijlen, maar voortborduurt op de stijlkenmerken van het Nieuwe Bouwen. De vorm van het gebouw is in deze stroming belangrijk en het materiaalgebruik is veelzijdig, in tegenstelling tot het modernisme, maar in overeenkomst met het postmodernisme. Ook het woord modernisme komt weer terug; deze stroming is gedoopt als ‘het neomodernisme’.69

2.4 De tweede moderniteit

Over de huidige tijd wordt vaker gesproken als een ‘tweede moderniteit’. Niet alleen in Nederland maar ook daarbuiten. Zo schreef Heinrich Klotz een uitgebreid essay, getiteld Architektur de Zweiten Moderne. Ein essay zur Ankündigung des Neuen (Stuttgart, 1999), waarin hij uitlegt waarom er van een tweede moderniteit gesproken wordt. Vanaf het einde van de jaren tachtig zijn veranderingen in de architectuur zichtbaar waarbij het historiserende postmodernisme wordt losgelaten en teruggegrepen wordt op de architectuur uit de jaren twintig. Er zijn ‘nieuwe’ vormen in de hedendaagse architectuur zichtbaar; eenvoudige, weer tot primaire vormen gereduceerde en ornamentvrije bouwlichamen. De architectuur lijkt het onvoltooide project van de modernen voort te zetten en blaast haar nieuwe levenskracht in. Maar in detail en materiaalgebruik is veel veranderd sinds de twintiger jaren, het spectrum van vormen is veel uitgebreider geworden. Ook zijn

67


68


69

Dijk, H. van, ‘Over stagnatie en vernieuwing’. Jaarboek Architectuur in Nederland 1994-95, p. 138-152

33


Else Wissink

er zaken uit het postmodernisme, zoals aandacht voor de omgeving [contextualisme. EW] en voor het poëtische, meegenomen. De tweede moderniteit bezit zo volgens Klotz twee gezichten, enerzijds een blik terug die haar naam rechtvaardigt en anderzijds een blik op het nieuwe, en dat is in deze tijd de computertechnologie.70

Ook in Nederland zijn deze veranderingen zichtbaar. Lootsma spreekt in Superdutch over het einde van de eerste fase van de moderniteit aan het einde van de jaren tachtig van de twintigste eeuw. ‘Eind jaren tachtig kwam met horten en stoten een einde aan de eerste fase van de moderniteit in Nederland. Het geloof in een ‘maakbare samenleving’ verdween en daarvoor in de plaats kwam het gevoel dat Nederland zich, ook waar het de architectuur en stedenbouw betrof, meer moest aanpassen aan internationaal geldende normen en waarden.’71 Dit had alles te doen met het internationaliseringproces dat eind jaren tachtig op gang kwam. Globalisering werd uiteindelijk het nieuwe modewoord. Door de opkomst van nieuwe media en de toegenomen mobiliteit ligt de hele wereld binnen ieders handbereik. Ook in de architectuur is dit merkbaar, de ‘jet-set’ architecten van tegenwoordig gaan als ware popsterren op tournee en reizen de hele wereld rond, met een complete ‘kit’ aan ‘merchandising’. Bij de tentoonstelling CONTENT van OMA waren zelfs T-shirts met het OMA-logo te koop.72 De architectuur die nu verrijst ontkracht zo het postmodernistische dogma van het contextualisme, dat architectuur altijd een unieke, authentieke relatie zou moeten hebben met de context. Grote steden over de hele wereld, zoals Tokyo en Berlijn, verzamelen gebouwen van deze jet-set architecten, als ware het kledingstukken van dure designerslabels. De herkenbaarheid van het persoonlijk handschrift van architecten als Mario Botta, Frank Gehry, Aldo Rossi en Rem Koolhaas en de mondiale verspreiding van hun werk, onderstreept hoezeer het persoonlijk handschrift van deze ‘grootheden’ tegenwoordig is gaan fungeren als unique selling point van de architectuur. [9, 22]

Wat dit betreft lijken plaatsen in de wereld steeds meer inwisselbaar te worden. En Nederland doet mee aan deze verzamelwoede. In Den Haag bediende wethouder Ari

70

Klotz, H., Architektur de Zweiten Moderne. Ein essay zur Ankündigung des Neue. Stuttgart, 1999, p. 86

71

Lootsma, p. 9 Hij ziet hierbij het jaar 1989, het jaar waarin het internationaliseringproces goed op gang kwam en niet toevallig ook de

Berlijnse muur viel, als een omslagpunt. 72

CONTENT, over het werk van Rem Koolhaas/AMO/OMA was onder andere van 27 maart tot en met 31 mei 2004 te zien in de

Kunsthal in Rotterdam

34


Else Wissink

Duyvesteijn zich van de gaven van onder andere Rob Krier, Alvaro Siza en Ricardo Bofill. Ook in steden als Groningen en Maastricht werden vooraanstaande buitenlandse architecten aangetrokken. De golf van vernieuwing die in de jaren negentig door de architectuur in Nederland spoelde kwam niet alleen tot stand door deze buitenlanders, ook Nederlandse bureaus zelf bouwden veel blitse bouwwerken. Het belang van de architectuur groeide, niet alleen bij de architecten en vakgenoten maar ook bij het grote publiek en de politiek. In 1990 werd door het Ministerie van VROM en WVC een architectuurnota opgesteld, die als boodschap had de ‘culturele’ component van de architectuur te stimuleren.73

Tegelijkertijd organiseerde Rem Koolhaas in 1990 aan de TU Delft een symposium getiteld ‘Hoe modern is de Nederlandse architectuur?’ De centrale vraag was hoe het traditionele gedweep met het vooroorlogse modernisme nog te rijmen viel met de stand van de moderniteit van toen.74 Afgezien van het internationaal georiënteerde postmodernisme dat in Nederland werd omarmd door architecten als Sjoerd Soeters en Jo Coenen, opgeleid aan de TU Eindhoven, was er ook een stroming ontstaan die beschouwd kan worden als een typisch Nederlandse variant van het postmodernisme.75 Die stroming werd met vertegenwoordigers als Mecanoo en DKV in belangrijke mate gevoed door het onderwijs aan de TU Delft. Deze bureaus citeerden uitgebreid uit de catalogus van de moderne architectuur van het interbellum en de jaren vijftig. [4] De kritiek was in dit symposium niet van de lucht. Koolhaas spaarde zichzelf en zijn eigen, vroege werk, allerminst, maar de dodelijkste kritiek was afkomstig van Hans van Dijk. Hij sprak van een Nederlands ‘onderwijzersmodernisme’, dat door oudere docenten op jongere werd overgedragen, als een religie die door priesters via iconen van generatie op generatie wordt overgedragen zonder dat ze ter discussie wordt gesteld.76 Het onderwijzersmodernisme werd begin jaren negentig een begrip. Het NAi nam de term over om de Nederlandse architectuur te karakteriseren en die aan het buitenland te presenteren als een ‘modernisme zonder dogma’, op de Biënnale in Venetië in 1991.77 Deze titel had toentertijd nog iets bevrijdends,

73

Lootsma, p. 12-15

74

Zie ook: Leupen, B., Deen, W., Grafe, Ch. (red.), Hoe modern is de Nederlandse architectuur? Rotterdam, 1990

75

Lootsma, p. 17

76

idem

77

Ibelings, H., Modernisme zonder dogma. Rotterdam, 1991

35


Else Wissink

omdat het het individualisme van de jonge generatie benadrukte. In de loop der jaren kon het neomodernisme echter op steeds meer kritiek rekenen.

2.5 Neomodernisme

Hans van Dijk stelde zich in een artikel uit het Jaarboek 1994-95 de vraag of een verfijnde, geësthetiseerde maar ook pragmatische en a-intellectuele architectuurpraktijk niet leidt tot steeds meer van hetzelfde, en of het paradigma dat daarmee wordt bestendigd wellicht niet binnenkort zal of moet worden afgelost.78 In een terugblik op de voorafgaande Jaarboeken signaleert hij dat een aantal namen van dezelfde architectenbureaus steeds weer opduiken. Hij voert hiervoor verschillende mogelijke redenen aan, het kan liggen aan de selectieve criteria van de redactie van de Jaarboeken maar het is ook niet ondenkbaar dat de Nederlandse architectuur zich ten tijde van de publicatie van dit artikel op een hoogvlakte bevindt waar alleen maar horizontale bewegingen mogelijk zijn, maar waar een verder omhoogstijgen uitgesloten is. Met als gevolg een verfijnde en geësthetiseerde, maar ook pragmatische en a-intellectuele architectuurpraktijk. Waarin een zekere convergentie waar te nemen is in de stilistische middelen die de architectenbureaus gebruiken, ze nemen vormkenmerken van elkaar over en dat gebeurt zo opvallend dat wellicht van een collectieve stijl van de jaren negentig kan worden

gesproken,

die

Van

Dijk

voorlopig

duidt

als

‘neomodernisme’

of

‘onderwijzersmodernisme’. 79 De auteur maakt een vergelijking met het maniërisme. ‘Maniera werd in de Italiaanse Renaissance opgevat als ‘stijl’, iets wat stijl heeft. Het begrip heeft ook te maken met ‘moeilijkheid’. Een probleem wordt niet met bruut geweld opgelost, men dient ermee te spelen en het met een zekere achteloosheid (sprezzatura) te benaderen...... Als de grote vragen niet meer worden gesteld rest nog slechts het spel. Als het - zoals de opvolgers van Bramante dachten - toch niet mogelijk is ooit een rationeel evenwicht tot stand te brengen, dan moet men de dingen in hun complexiteit en veelvuldigheid zien te vatten. Maar als men te lang wacht ontstaat slechts een krachteloos compromis. De architecten van het maniërisme wisten daarmee alleen te ontkomen door de problemen te lijf te gaan met een

78

Dijk, H. van, ‘Beschouwing bij een selectie. Over stagnatie en vernieuwing’. Jaarboek Architectuur in Nederland 1994-95, p. 138-152

79

idem NB. Van Dijk pleit er ook voor het woord modernisme helemaal los te laten, maar komt nog niet met een nieuwe term, ik zal in dit

onderzoek de term neomodernisme gewoon aanhouden. Deze term is overigens algemeen overgenomen, zie bijvoorbeeld ook Groenendijk en wordt ook in het buitenland gebruikt, zie bijvoorbeeld de publicatie van Papadakis.

36


Else Wissink

ware razernij, met een mengeling van passie en uiterlijk vertoon, met furor, invenzione en capriccio. Ook tegenwoordig leeft de architectuur in de schaduw van een hoogtijperiode. Aan de leegte die de grands recits van het modernisme hebben achtergelaten, tracht men nu te ontsnappen met furor en invenzione. Ook nu wedijveren de individuele architecten met elkaar om hun kunnen te tonen. En achteloos ontwikkelt zich een nieuwe stijl.’80

Hoewel Van Dijk heel wat suggereert door het gebruik van uitdrukkingen als ‘in de schaduw van een hoogtijperiode’ en een ‘nieuwe stijl’, zegt hij feitelijk dat in een periode tussen twee stijlen architecten niet veel anders kunnen dan teruggrijpen op oude stijlkenmerken, totdat er een nieuwe stijl gevonden is. De vergelijking die Van Dijk met het maniërisme maakt verduidelijkt veel, alhoewel ik persoonlijk eerder een vergelijking zou willen maken met het negentiende eeuwse eclecticisme debat. In die zin dat beide perioden zich kenmerken door een roep om een eigentijdse architectuur.81 Ook het gebruik van het woord neostijlen in de negentiende eeuw en het etiket neomodernisme dat de architectuur uit de laatste decennia van de vorige eeuw opgeplakt krijgt is in die zin veelzeggend.

Van Dijk geeft overigens in het genoemde artikel al zelf aan dat over de term neomodernisme nog te discussiëren valt, maar maakt in zijn artikel wel alvast een eerste inventarisatie van de kenmerken van deze stijl.82 Waaronder veelvuldig gebruik van stucwerk in pasteltinten of krachtige kleurstellingen, gebruik van niet traditionele gevelmaterialen zoals zink en golfplaat, de introductie van schuine lijnen en de toepassing van losse schermen in de gevels. Samengevat wordt deze ‘stijl’ gekenmerkt door een materialiteit die wordt onderstreept door gebruikmaking van bepaalde materialen en aandacht voor kleuren en texturen. Composities benadrukken dat het om een geconstrueerd object gaat en niet om cerebrale of abstracte concepten die ermee moeten worden geïllustreerd. Het gaat om het ten tonele voeren van zintuiglijke gewaarwordingen, niet om de bewijsvoering van theoretische composities.83 En het gaat al helemaal niet om een fundamenteel ter discussie stellen van de rol van architectuur binnen de veranderde, maatschappelijke krachtenvelden. Het lijkt erop dat het Nederlands modernisme een

80

Idem, p. 141

81

Zo heeft bijvoorbeeld Peter Collins het hoofdstuk in Changing Ideals in Modern Architecture, dat handelt over de negentiende eeuwse

zoektocht, ‘A demand for a new architecture’ genoemd. 82

Van Dijk, p. 142-144

83

Dit aspect doet me meteen denken aan Ibelings’ supermodernisme.

37


Else Wissink

bedwelmende schoonheid wordt toegedicht maar in ieder geval niet meer in staat wordt geacht relevante vragen te formuleren omtrent de architectuur en het krachtenveld waarin ze zich beweegt.84 De afgelopen jaren zijn de referenties naar het werk van de Moderne Beweging uit de jaren twintig en dertig steeds verder uit het zicht geraakt en zijn de referenties naar eigentijdse architecten zoals Koolhaas, Nouvel en Siza veel opvallender geworden. Deze worden met een zekere achteloosheid geciteerd en hun ontwerpen zijn stijlmiddelen geworden die als vanzelfsprekend in de gereedschapskist van de hedendaagse architect kunnen worden aangetroffen. In die zin kan ook wel over een geësthetiseerd pragmatisme gesproken worden, dat te zien is bij architecten als Mecanoo, Frits van Dongen en als meest zuivere vertegenwoordiger Koen van Velsen.85 [23].

Samengevat kan gesignaleerd worden dat vanaf de jaren negentig van de vorige eeuw een paradoxale ontwikkeling te zien in de architectuur in Nederland. Aan de ene kant een enorme opkomst en bloei van de architectuur bij overheid en publiek en aan de andere kant een onvrede en pittige kritiek binnen het vakgebied zelf. Architectuur is een hot item geworden in Nederland. De overheid kwam met nota’s voor de architectuur, met als één van de doelstellingen de architecturale kwaliteit te stimuleren en ook bij het publiek beleefde de architectuur een opmars. Talloze glossy publicaties zagen het licht, waaronder ook de Jaarboeken Architectuur in Nederland. Architectuur lijkt wel, evenals het Nederlands design, een hype geworden te zijn. Een boektitel als Superdutch voor een overzicht van recente Nederlandse architecten spreekt wat dat betreft boekdelen. En niet alleen in Nederland zelf, maar ook in het buitenland is het merk Dutch ‘hot’. De esthetische kwaliteit van de gebouwen staat dan ook niet ter discussie. Het Nederlandse neomodernisme heeft zich inmiddels opgelost in verfijnde, individuele stilistiek waarbinnen alle architectenbureaus, waaronder Mecanoo, Jo Coenen en Benthem Crouwel, hun eigen handschrift hebben ontwikkelt. Het esthetiseren is op de voorgrond geschoven en is nu kenmerkender dan de herinnering aan welke wortels dan ook. Uiterlijkheden, esthetische kunstgrepen, materialisering en detaillering maken dat deze architectuur op maat is

84 85

Van Dijk, p. 151 Althans volgens van Dijk, bijvoorbeeld Groenendijk schaart Van Velsen niet direct onder de neomodernisten.

Het label neomodernisme zou ook nader onderzocht kunnen worden, maar gezien dat niet direct het doel van dit onderzoek is houdt ik het bij bovenstaande visies.

38


Else Wissink

gesneden voor de selectiecriteria van de Jaarboeken en vormen tevens een succesvol antwoord op de door overheden en opdrachtgevers verlangde ‘culturele meerwaarde’.

Anderzijds bestaat er binnen de architectuur zelf, bij architecten en met name bij critici, een onvrede met de huidige stand van zaken. Wakker geschud door Rem Koolhaas dwong een aantal architecten zichzelf er vanaf 1990 toe om in het eigen werk de inhoudelijke relatie tot de moderniteit waarachtig opnieuw te onderzoeken en gestalte te geven. De geschiedenis lijkt zich te herhalen. Niet alleen in Nederland maar ook daarbuiten gaan stemmen op dat het tijd is voor een ‘nieuwe architectuur’. Zo erkent Daniel Libeskind dat het tempo van het moderne leven ons dwingt tot een radicaal andere visie op de architectuur en dat daarvoor een totaal nieuwe taal moet worden ontwikkeld.86 Hadden de jonge modernisten uit de twintiger jaren van de twintigste eeuw een grondige afkeer van het eclectisch gebruiken van allerlei stijlkenmerken door elkaar heen, schijnbaar zonder achterliggende ideologie die passend was bij het tijdsbeeld, zo gaan er nu ook stemmen op tegen het gebruik van allerlei modernistische stijlkenmerken door elkaar heen, nu de ideologie van de modernisten vervlogen is. Zou het toeval zijn dat er nu wordt gesproken over neomodernisme, net zoals aan het eind van de negentiende eeuw over neo-stijlen wordt gesproken? Het lijkt verdacht veel op een eclectische revival, alleen nu niet met historische stijlen maar met modernistische stijlkenmerken.87 En wat wordt dan de nieuwe ‘stijl’? Volgens sommige auteurs verheft zich al een visioen boven de horizon en zal een ‘paradigmawisseling’ zich aandienen in de wijze waarop de architectuur krachtenvelden internaliseert, erop reflecteert en ze vertaalt in een ‘nieuwe architectuur’.88 Dit openbaart zich bijvoorbeeld wel in het werk van Rem Koolhaas en Ben van Berkel en niet in dat van Mecanoo of Jo Coenen. [9,24] Andere auteurs lijken zelfs al een antwoord gevonden te hebben. Heeft Ibelings met het supermodernisme het tijdperk van deze nieuwe architectuur al ingeluid?

86

Papadakis, p. 196

87

En zelfs typische stijlkenmerken van huidige praktijken, zoals OMA. Dit komt verderop uitgebreid aan de orde.

88

Zie het al eerder besproken artikel van Hans van Dijk uit 1994/95.

39


Else Wissink

HOOFDSTUK 3. SUPERMODERNISME IN DE PRAKTIJK ‘Alle analyses, methoden, procedures, dogma’s, procédés, foefjes en lapmiddelen kunnen niet verhullen dat wij de huidige steden mentaal niet langer de baas zijn. De evoluties en mutaties van de stad zijn alleen mogelijk vanuit een geheel nieuwe conceptie van de relatie tussen mens en architectuur. Een radicale breuk is nodig met de tot nu toe gevolgde weg van het modernisme en zijn postmoderne zijpaden. Naar het voorbeeld van de minimalistische beweging, die een andere verhouding tot de dingen voorstaat ‘door te werken in de marge die de kunst scheidt van het leven.’ Dominique Perrault 89

Tijdens de ontwikkeling van het modernisme in de jaren dertig schetsten schrijvers als Pevsner en Hitchcock een beeld van deze nieuwe stroming. Daarbij reduceerden en simplificeerden, selecteerden en interpreteerden zij, ter ere en bevordering van hun eigen moderne project. En zoals we nu kunnen zien gaven ze maar een gedeelte van de werkelijkheid weer en waren op die manier dusdanig succesvol in hun poging een overtuigend beeld te schetsen van ‘het moderne project’, dat hun woord nog generaties lang als een wet werd aangenomen en hun principes decennia lang werden toegepast in het internationale architectuuronderwijs.90 Zo’n zestig jaar later schrijft Ibelings over een mogelijk nieuwe stroming die op dat moment het licht gaat zien, het supermodernisme. Hij schetst een op het eerste gezicht aannemelijk beeld van een stroming die zich, net zoals het postmodernisme tegen het modernisme, afzet tegen de vorige hoofdstroming; het postmodernisme.91 Maar ook hier dreigt het gevaar, net als bij Pevsner en Hitchcock, dat maar een gedeelte van de werkelijkheid wordt weergegeven. Kan dit ook bij Ibelings het geval zijn? Wat blijft er over van het begrip supermodernisme in de architectuur na een kritische beschouwing?

Hans Ibelings signaleert in zijn boek Supermodernisme. Architectuur in het tijdperk van globalisering uit 1998 de opkomst van een nieuwe architectuur die zich afzet tegen het postmodernisme en veel verwantschap vertoont met het modernisme. Zoals al eerder besproken ziet hij hiervoor aanwijzingen in vier recent verschenen publicaties, waarin hij 89

Dominique Perrault in Papadakis, 1991, p. 119

90

Jones, p. 5 En vergelijk bijvoorbeeld Jencks voor het postmodernisme [EW]

91

En laat daarbij het neomodernisme buiten beschouwing.

40


Else Wissink

opvallende overeenkomsten signaleert. Die volgens hem terug te voeren zijn op één en hetzelfde architectonische verschijnsel, van één en dezelfde sensibiliteit, waarvoor supermodernisme als benaming kan dienen. Dit lijkt een hele aannemelijke constructie. Maar waar ben ik deze constructie eerder tegengekomen? In 1996, twee jaar vóór het verschijnen van Ibelings boek, verscheen Architecture after modernism van Diane Ghirardo.92 In deze publicatie haalt Ghirardo in haar verhandeling over het postmodernisme ook vier publicaties aan die binnen één decennium verschenen en die een opkomende verandering in de architectuur aangaven. Namelijk Jane Jacobs The Death and Life of Great American Cities (1961), Robert Venturi’s Complexity and Contradiction in Architecture (1966), Aldo Rossi’s The architecture of the City (1966) en Hassan Fathy’s Architecture for the Poor (1969).93 Ook Ghirado ziet een gemene deler in de vier, toch wel heel verschillende, boeken die ze aanhaalt; een ageren tegen het botte functionalisme en daarentegen de instelling dat er veel inspiratie valt te putten uit het verleden. Ghirardo gebruikt deze boeken in haar betoog over de opkomst van een nieuwe stroming; het postmodernisme. Ibelings neemt in zijn publicatie de volgende stap in de (zijn) historie en beschrijft de opkomst van een mogelijke nieuwe stroming door het verschijnsel af te zetten tegen een vorige stroming, er lijkt een nieuwe architectuur in opkomst die zich afzet tegen het postmodernisme: Het supermodernisme is geboren. Het postmodernisme kan, zoals al besproken in paragraaf 2.2, als een containerbegrip opgevat worden. Net zo als bij Ghirardo handelen de boeken die Ibelings aanhaalt eigenlijk over verschillende onderwerpen, van lichtheid en transparantie tot nadruk op de gladde façade en van monoliet tot minimalisme, maar ook hier is volgens de auteur wel sprake van een gemene deler. Zouden we bij het supermodernisme, net zo als bij het postmodernisme, ook niet kunnen spreken van een containerbegrip?

Dit lijkt overduidelijk. Ten eerste signaleert Ibelings in de Enlarged Edition uit 2002 nog duidelijker twee trends in het supermodernisme. Aan de ene kant een ‘supermodern architecturaal esthetisme’, uitgedrukt in het werk van onder andere Rem Koolhaas en Jean Nouvel en aan de andere kant kan ‘supermodernisme’ refereren aan een eigentijdse

92

Diane Ghirardo. Architecture after Modernism. Singapore, 1996 Ibelings heeft deze publicatie van Ghirardo overigens ook gelezen, af

te leiden uit een citaat uit haar boek op pagina 45 van Supermodernisme. 93

Niet onvermeldingswaardig is het feit dat dit niet de minste publicaties zijn. Zeker de boeken van Jacobs, Venturi en Rossi hebben een

enorme invloed in de architectuurdebatten gehad.

41


Else Wissink

transformatie van de gebouwde omgeving, zoals bijvoorbeeld de casino’s in Las Vegas.94 [5, 9, 11] Naast de constatering van het gebruik van een vage terminologie door Ibelings, behoeft het feit dat dit nogal breed opgevat kan worden geen verdere toelichting. Ten tweede zijn de vijf al eerder genoemde kenmerken van het supermodernisme heel algemeen toepasbaar.

Uiteraard is het erg moeilijk een nieuwe stroming te duiden op het moment dat die nog in ontwikkeling is, maar de grote vraag blijft, is het supermodernisme zoals Ibelings dat beschrijft een mogelijke nieuwe hoofdstroming in de architectuur? Daarvoor lijkt het begrip enerzijds te breed en voor te velerlei uitleg vatbaar en anderzijds laat het, hoe tegenstrijdig dit ook moge klinken, tegelijkertijd teveel achterwege. Ik zal dit in de volgende paragraaf verduidelijken.

3.1 Supermoderne gebouwen

Welke gebouwen vallen volgens Ibelings onder de categorie supermodern? Ibelings geeft zelf in de publicatie uit 2002 al aan dat het wel heel makkelijk zou zijn alle architectuur die de afgelopen decennium is verrezen en nu verrijst, het hele brede spectrum van neotraditionalistische gebouwen tot blobs, onder het begrip supermodernisme te scharen.95 Maar dat het niet ontkend kan worden dat een groot aantal gebouwen, die vanaf de jaren negentig van de vorige eeuw het licht hebben gezien, gekarakteriseerd worden door een koelheid, gladheid en abstractie die elke poging ondermijnt ze te onderzoeken op betekenis en die geen typische relatie hebben met hun omgeving.96 Die gebouwen, ‘supermoderne gebouwen’, kunnen worden opgevat als objecten die weinig of niets loslaten over hun functie en bestemming, niet symbolisch te duiden zijn en op geen enkele contextualistische manier aansluiten bij hun omgeving. Tegelijkertijd beschrijft Ibelings in zijn publicatie uit 2002 dat hij nog duidelijker twee stromingen binnen het supermodernisme signaleert. Zoals al eerder besproken bevat de eerste categorie gebouwen van een hoge architecturale kwaliteit die, hoewel ze neutraal 94

Ibelings, 2002, p. 10 De inhoud van de publicaties over het supermodenisme uit 1998 en 2002 is behalve de herschreven inleiding en

een toegevoegd hoofdstuk ‘Supermodernism in the 21st Century’ en bijbehorende afbeeldingen verder identiek. 95

Blob is een afkorting van Binary Large Object. Hiermee worden de nieuwe ‘vloeiende’ gebouwvormen aangeduid die zijn ontstaan met

de komst van de CAD/CAM computers in het bouwproces, waarmee de grote hoeveelheid data wordt verwerkt die nodig is om deze, ingewikkeld dubbelgekromde vormen, geometrisch te beschrijven. 96


42


Else Wissink

zijn en niet symbolisch wat betreft hun ontwerp, door hun excellentie opvallend zijn en zo toch (onbedoeld) een betekenis aan een plaats geven. De tweede categorie bevat structuren die zo algemeen zijn, ondanks hun sporadische poging om specificiteit te suggereren door middel van historische of geografische referenties, dat ze overal zouden kunnen staan.97 Dit zijn bijvoorbeeld de casino’s in Las Vegas en de grote ‘shopping malls’. Ibelings schaart deze gebouwen onder het kopje ‘toerisme’.98 Hij heeft het over het feit dat het toerisme zoals het nu in het tijdperk van globalisering voorkomt echt iets van deze tijd is en steeds meer niet-plaatsen in het leven roept. Dit is een uiting van de supermoderne cultuur die antropoloog Marc Augé heeft benoemd.99 Maar als dit een uitdrukking zou zijn van het supermoderne tijdperk, dan zou je kunnen stellen, dat deze tijd, doordrenkt van een ‘supermoderne Zeitgeist’, ook andere verschijnselen laat zien. Juist eigentijdse vormen als de blobs maar ook het neo-traditionalisme, dat eveneens gezien kan worden als een reactie op de globalisering, zijn dan een uitdrukking van deze ‘supermoderne’ tijd. Zo wordt begrip supermodern veel omvattender en kunnen veel meer verschijnselen supermodern genoemd worden omdat ze een uitdrukking zijn van de Zeitgeist van het leven van nu. Waar overigens over te twisten valt of dat supermodern genoemd moet worden, maar laten we het er in ieder geval op houden dat dit een tijdperk is dat zich kenmerkt door globalisering, vooral in de westerse wereld, het gebied waar het in dit onderzoek om gaat, en het begrip supermodern hier voorlopig voor aanhouden. Maar het is, zoals hij zelf al aangeeft, juist niet Ibelings bedoeling alle hedendaagse verschijnselen onder het kopje supermodernisme te plaatsen. Dit zou een genuanceerde beschrijving moeten impliceren. Maar toch is Ibelings omschrijving van het supermodernisme erg, zo niet te, breed. Past de tweede categorie gebouwen die hij noemt; structuren die zo algemeen zijn, ondanks hun sporadische poging om specificiteit te suggereren door middel van historische of geografische referenties, dat ze overal zouden kunnen staan, eigenlijk wel bij het label supermoderne architectuur? En zo ja, waarom?

Zoals eerder al vermeld vallen uit de brede omschrijving van het supermodernisme die Ibelings geeft, een aantal kenmerken te destilleren van supermoderne architectuur; gebouwen zijn niet plaatsgebonden, vorm staat los van functie, grote eenvoud in vorm en 97


98

Ibelings 2002, p. 135, 143-156

99

Zie paragraaf 1.1

43


Else Wissink

geringe afwisseling in kleuren en materiaal, in tegenstelling tot de eenvoudige buitenkant zijn de interieuren vaak complex en de nadruk op technologische aspecten. In dit licht gezien komt de tweede stroming die Ibelings binnen het supermodernisme signaleert opeens een beetje vreemd voor. Supermoderne gebouwen hadden toch juist geen aansluiting bij hun omgeving? En hoe sporadisch zijn die historische en geografische referenties? Bijvoorbeeld Las Vegas, dat staat toch bol van de referenties en symboliek. Casino’s in de vorm van de skyline van New York, een Egyptische piramide en een nagebouwd Venetië, compleet met gondeliers die door de grachten varen, hoe symbolisch en referentievol kan het zijn? Plus het feit, dit verschijnsel, dat kan toch echt alleen maar in Las Vegas. Dit lijkt eerder onder de zogenaamde ‘disneyfication’ van de architectuur te vallen dan onder de noemer supermodern. Toegepast op de Nederlandse situatie is het duidelijk dat Nederland geen traditie van ‘malls’ en grote casino’s kent, zoals Amerika. Maar de laatste jaren zijn er wel enkele verschenen, zoals Bataviastad in Lelystad en het Outlet-Center in Roermond. [25] Maar de architectuur is in beide gevallen ‘toevallig’ historiserend te noemen. Is dat supermodern?

De vraag rijst nogmaals waarom gebouwen van de tweede stroming überhaupt als supermodern zouden moeten worden gecategoriseerd? Ja, ze zijn verschenen in een ‘supermodern’ tijdperk, maar we hebben juist gezien dat toch niet alle architectuur die nu verschijnt volgens de auteur als supermodern gemarkeerd mag worden. Wat is er in de letterlijke betekenis supermodern aan deze gebouwen? Inderdaad zijn deze gebouwen niet altijd persé plaatsgebonden, maar zou super-commercieel of super-artificieel geen betere benaming zijn? En, zouden deze gebouwen daarom juist ook niet heel erg postmodern kunnen zijn? Ibelings’ woorden dat deze architectuur ‘sporadisch’ specificiteit probeert te suggereren door middel van historische of geografische referenties wuift wel heel makkelijk weg dat veel van deze gebouwen wel degelijk historiserend zijn. In die gevallen dat deze gebouwen historiserend zijn qua architectuur, wat toch regelmatig het geval is, kunnen ze dan niet gewoon bij het postmodernisme ondergebracht worden? En is het ook niet geheel toevallig dat één van de bekendste speelhallen in Nederland, de amusementshal in Zandvoort van architect Sjoerd Soeters, één van de weinige uitgesproken postmoderne gebouwen in Nederland is? [3]

Mijns inziens maakt de toevoeging van de tweede categorie die Ibelings in de publicatie uit 2002 signaleert het begrip supermodernisme minder werkbaar. De gebouwen die in deze 44


Else Wissink

categorie ondergebracht zijn, zijn in veel gevallen, als we de eerder besproken kenmerken van het supermodernisme erop betrekken, vaak eerder postmodern dan supermodern te noemen. En hoe is het gesteld met de eerste categorie die Ibelings noemt?

In Supermodernisme worden geen uitgebreide gebouwbeschrijvingen gegeven, maar wel de namen van een aantal architecten vaker genoemd. Tevens is het boek rijk geïllustreerd. Namen die genoemd worden zijn onder andere die van Herzog & De Meuron, Toyo Ito, Rem Koolhaas, Jean Nouvel, Dominique Perrault en Iñaki Abelos & Jean Herreros. Een aantal van de afgebeelde gebouwen, zoals bijvoorbeeld Iňaki’s Abelos & Jean Herreros kantoor Ministerie van binnenlandse zaken in Madrid (1993) en Ararta Isozaki’s politiebureau in Okayama-West (1996), kan in de categorie ‘ongenaakbare (glazen) doos’ geplaatst worden. [26] Dat wil zeggen, gladde gebouwen, zonder directe symbolische referenties en schijnbaar onverschillig naar de omgeving toe. Ibelings beweert dat het moralisme en het dogmatisme die verscholen lagen in het postmodernisme plaats hebben gemaakt voor realisme.100 Dit ‘realisme’ is zeker zichtbaar in een aantal recent verschenen gebouwen. Bijvoorbeeld in het Hôtel Industriel van Dominique Perrault (Parijs, 1990), waarover de architect zelf zei: ‘Rien, moins que rien, pas dáncrage, pas de prise, pas dáccroche, pas de théories apaisantes sur la ville avec-parcs-et-jardins mais une confrontation avec “notre monde”, celui-là, le vrai, le soi-disant “hard’’, celui que l’ón prétend ne pas vouloir.’ 101 [27] Een ander gebouw dat Ibelings aanhaalt is het ‘Institut du Monde Arabe’ van Jean Nouvel (1987). [28] ‘In postmoderne termen was van dit gebouw vooral de gevel met diafragmaramen van belang omdat daarin een high tech referentie was te vinden aan het gaaswerk in de traditionele Arabische architectuur. De ongearticuleerde andere gevel was vanuit postmodern oogpunt een rest, met als minimale vorm van contextualisme een zeefdruk op glas van het silhouet van historische gebouwen die deel uitmaken van het uitzicht uit het IMA. Vanuit supermodern standpunt is echter juist deze gevel interessant vanwege de volstrekte autonomie ten opzichte van de context en het ontbreken van enige vorm van aanpassing.’102

100

Deze woorden zijn enigzins ongelukkig gekozen door Ibelings, aangezien dit juist ook eigenschappen van het modernisme waren, ik

ga er van uit dat hij de neiging overal een betekenis achter te zoeken/aan toe te kennen, bedoelt. 101


102


45


Else Wissink

Ten eerste valt ‘de volstrekte autonomie’ van deze gevel te betwisten, maar belangrijker is, alhoewel het een interessant idee is de zaken eens vanuit een ander perspectief te bekijken, dat het erop lijkt dat Ibelings op deze manier de voorbeelden in zijn constructie van het supermodernisme laat passen. Dat blijkt ook uit zijn relaas over de Kunsthal van OMA in Rotterdam (1992); ‘Ook de kunsthal van OMA is anders dan in postmoderne termen te interpreteren. Het is dan niet zozeer een originele fusie van Mies van der Rohes Nationalgalerie, Le Corbusiers Musée de Croissance Illimitée en een parkeergarage, of een weerslag van Koolhaas’ ideeën over stad, stedelijkheid en architectuur, maar vooral een interessant gebouw vanwege de intrigerende afwisseling van ruimtelijke ervaringen.’103 [29, 30] Hierbij is overigens onvermeld gelaten dat dit gebouw wel heel goed en expliciet aansluit bij de omgeving en wat dat betreft zeker niet neutraal is.

Dat deze gebouwen in ‘supermoderne’ termen geïnterpreteerd kunnen worden dat is een optie, maar kan dat dan eigenlijk niet met alle gebouwen? Zijn gebouwen niet per definitie aansluitingen van ruimtelijke ervaringen? Dit maakt de architectuur van deze gebouwen nog niet tot ‘supermodern’. Andere voorbeelden die Ibelings laat zien, zoals Wiel Arets politiebureau in Boxtel (1997), Iňaki’s Abelos & Jean Herreros kantoor Ministerie van binnenlandse zaken in Madrid (1993) en Ararta Isozaki’s politiebureau in Okayama-West (1996) lijken wat dat betreft meer in de categorie van ‘neutrale’ architectuur te passen. [26] Alhoewel bij dat begrip neutraal uiteraard ook weer een kanttekening geplaatst kan worden. Gebouwen geven immers altijd, ook al is het onbedoeld, een betekenis aan een plek en kunnen in die zin dus nooit neutraal zijn.104 Maar dat omvat dan wel precies Ibelings’ eerste categorie; gebouwen van een hoge architecturale kwaliteit die, hoewel ze neutraal zijn en niet symbolisch wat betreft hun ontwerp, door hun excellentie opvallend zijn en zo toch (onbedoeld) een betekenis aan een plaats geven. Zo is er van de gebouwen die in de eerste categorie onder te brengen zijn, een aantal dat zeker beter is te toetsen op de eerder genoemde kenmerken van het supermodernisme dan de gebouwen van de tweede categorie. Dit zou wel leiden tot een inperking van het begrip. Als het begrip supermodernisme gehanteerd blijft, is het de vraag welke lading het dan precies dekt. 103


104

En bijvoorbeeld Wiel Aret’s politiebureau in Boxtel houdt daarnaast wel degelijk rekening met de context, dit wordt in paragraaf 4.2

verder uitgelegd.

46


Else Wissink

3.2 SuperMies

Als we de term supermodernisme aanhouden, welke gebouwen kunnen dan als dusdanig bestempeld worden? Welke lading dekt het supermodernisme nu precies? Dit even los van de mogelijke discussie over de term zelf. We hebben gezien dat het begrip zoals het er nu staat erg, misschien wel te, breed is. De kenmerken en de twee trends die Ibelings signaleert blijven te vaag. Laat ik het anders aanpakken en de term letterlijk duiden. Super-Modernisme, dat betekent eigenlijk een overtreffende trap van het modernisme. Met modernisme, weer zo’n breed begrip, doelt Ibelings op de International Style uit de jaren vijftig en zestig, de stijl waartegen de postmodernisten ageerden in die zin dat de gebouwen niet communiceerden, en wiens oorsprong terug te leiden is naar de jaren dertig en in deze vooral naar één persoon: Ludwig Mies van der Rohe. Ludwig Mies van der Rohe (1866-1969), binnen de vakwereld beter bekend als ‘Mies’, wordt over het algemeen naast prominente figuren als Frank Lloyd Wright en Le Corbusier, gezien als een van de grondleggers van de moderne architectuur. Deze van origine Duitse architect emigreerde kort voor de Tweede Wereldoorlog naar Amerika, waar hij zijn carrière voortzette en twintig jaar lang directeur was van de architectuurafdeling van het Illinois Institute of Technology (IIT). Zijn bekende uitspraak ‘less is more’ wordt nog steeds te pas en te onpas gebruikt. Mies was een voorstander van een eerlijke constructie en gebruik van materiaal en concentreerde zich op pure vorm en detail. Zijn gebouwen zien eruit alsof ze industrieel vervaardigd zijn, maar in werkelijkheid zijn ze het resultaat van tijdrovend handwerk.105 Voor dit onderzoek zijn vooral zijn, enigszins oneerbiedig uitgedrukt, ‘glazen dozen’ interessant. Hoekige, strakke en goed gedetailleerde gebouwen, waarin veel gebruik is gemaakt van staal en glas. Hieronder vallen bijvoorbeeld de gebouwen op de IIT campus, waar Mies ook het masterplan voor maakte (Chicago, 1940), het appartementencomplex aan de Lakeshore Drive nummer 860 (1951), het Seagram Building ( New York City, 1958, ontwerp in samenwerking met Philip Johnson), het Bacardi Building (Mexico City, 1961) en de Neue Nationalgalerie in Berlijn (1968). In de Neue Nationalgalerie realiseerde Mies een

105

Blake, p. 10

47


Else Wissink

tempel van glas en staal op een podium, een soort van altaar voor de moderne kunst.106 [1] In het interieur kwam zijn idee van een abstracte universele ruimte; grote ruimtes, vrij van interne ondersteuning, tot uiting. Het exterieur wordt gedomineerd door staal en glas. De Neue Nationalgalerie is één van de laatste gebouwen die Mies realiseerde. Laat ik de vijf kenmerken van het supermodernisme eens loslaten op dit gebouw:

1. Gebouwen zijn niet plaatsgebonden. Dit gebouw zou inderdaad overal kunnen staan. Mies heeft meer gelijksoortige gebouwen op de wereld gezet, bijvoorbeeld het paviljoen in Barcelona (1929) en het administratiegebouw voor de Bacardi Compagny in Santiago, Cuba (1958) . [31] 2. Vorm staat los van functie. Alhoewel het gebouw opgevat kan worden als ‘een tempel voor moderne kunst’, zou het evengoed een andere functie kunnen herbergen. 3. Grote eenvoud in vorm en geringe afwisseling in kleuren en materiaal. De vorm van de Nationalgalerie is heel eenvoudig en het materiaalgebruik bestaat voornamelijk uit staal en glas. Van kleurgebruik is geen sprake. 4. In tegenstelling tot de eenvoudige buitenkant zijn de interieuren vaak complex. In het interieur zijn vaak vloeiende ruimtes en hellende vlakken aan te treffen. Dit punt gaat niet echt op voor dit gebouw. [32] 5. Veel aandacht voor technologische aspecten. Constructie en techniek spelen een belangrijke rol. Dit geldt zeker wel voor dit gebouw.

Vier van de vijf kenmerken van het supermodernisme zijn dus zonder meer toepasbaar op de Neue Nationalgalerie van Mies in Berlijn. Het vierde kenmerk doet niet echt mee, maar dit kan verband houden met de nieuwe technologische mogelijkheden van vandaag de dag en vooral de andere eisen die nu aan het programma gesteld worden. Multifunctionaliteit is tegenwoordig één van de grote stokpaardjes in de architectuur. Zo wordt bijvoorbeeld heden ten dage vaker steeds vaker parkeergelegenheid in een gebouw geïntegreerd. Dit vierde punt kan mijns inziens daarom beter in een andere categorie ondergebracht worden.107 De vier overgebleven kenmerken zijn ook toepasbaar op andere gebouwen uit Mies’ oeuvre. [31] Ook als we een gebouw bekijken uit de International Style uit de jaren

106

Curtis, p. 516

107

Dit wordt in hoofdstuk 4 aan de hand van de architectuur zelf nader uitgewerkt.

48


Else Wissink

vijftig en zestig, bijvoorbeeld het hoofdkantoor van de Inland Steel Company van Skidmore, Owings & Merill in Chicago (1958) kunnen hier ook dezelfde vier kenmerken als bij Mies’ bouwwerken op toegepast worden. [19] Dit alles zo bekeken, kan er dus wel degelijk sprake zijn van een hedendaags ‘supermodernisme’, een ‘superMiesiaanisme’ zogezegd.

Alleen waar schuilt dat ‘super’ dan in? Volgens Ibelings is er sprake van een revival van de esthetiek van ‘less is more’ en is het minimalisme van vandaag de dag zelfs puurder dan ooit tevoren, dankzij verbeteringen op het gebied van techniek en materiaal.108 Die puurheid is zowel terug te vinden in de uitermate esthetische architectuur van bijvoorbeeld Tadao Ando, Wiel Arets en John Pawson, als in het ‘bijna niets’ van de gemiddelde glazen doos van vandaag de dag, die eveneens een abstractere gedaante heeft dan ooit tevoren. Een vergelijk tussen het eerder genoemde gebouw van Skidmore, Owings & Merill met Dominique Perraults Hôtel Industriel Berlier in Parijs (1990), laat zien dat dat laatste gebouw een veel gladdere en transparantere gevel heeft en in die zin als ‘puurder’ beschouwd kan worden. [19, 27]

In die zin kan het supermodernisme opgevat worden als een vervolmaking van de ‘glazen doos’, met behulp van moderne technieken en materialen. Maar de achterliggende theorie die wel bij de modernisten aanwezig was is niet meer, het blijft een uiterlijke vergelijking, een soort gedeeld esthetisch resultaat. Met het grote verschil dat de architecten van het Nieuwe Bouwen niet direct uit waren op dat resultaat, de schoonheid van het gebouw viel automatisch samen met het functionele, terwijl het besef van een esthetische volmaaktheid in deze tijd, waarin de hele wereld om uiterlijk en de perfectionering daarvan lijkt te draaien, nu sterk aanwezig is en bewust wordt nagestreefd. In die zin dat het supermodernisme gezien kan worden als een vervolmaking van de esthetiek van Mies, zonder hem te kort te willen doen, is dankzij de nieuwe technologieën en bouwmogelijkheden een soort ‘superMiesiaanisme’ ontstaan. Twee eigenschappen van glas; gladheid en transparantie, kunnen vandaag de dag, dankzij de technologische vooruitgang in onder andere de toepassing van zelfdragend glas en de ontwikkeling van betere lijmen, in superieure vorm worden benut.109

108

Ibelings, p. 51

109


49


Else Wissink

Toch put Ibelings uit bredere regionen en zijn de gebouwen die hij als voorbeeld aanhaalt zeker niet alleen uit de categorie ‘glazen doos’.

3.3 Het begrip ‘supermodernisme’

Tot dusverre kan geconcludeerd worden dat Ibelings een aannemelijke betoog lijkt neer te zetten met zijn constructie van het begrip supermodernisme in de architectuur, door het te duiden als opvolger en ten dele ook tegenhanger van het postmodernisme, net zoals het postmodernisme in die verhouding tot het modernisme gezien kan worden. Putte het postmodernisme uit de filosofie, zo komt de term supermodernisme uit de antropologie. Dit lijkt een logisch vervolg op de geschiedenis. Het valt hierbij overigens wel op dat Ibelings het neomodernisme niet noemt en bij nader onderzoek blijken er toch wat haken en ogen te kleven aan het begrip supermodernisme in de architectuur, zoals Ibelings het lanceert.110 In die zin is het supermodernisme moeilijk te duiden als de algemene nieuwe stroming, voorzover daar überhaupt al sprake van kan zijn, omdat het daarvoor ook weer teveel uitsluit. Dit klinkt tegenstrijdig, maar hier bedoel ik mee dat Ibelings zelf al aangeeft dat het te makkelijk zou zijn alle hedendaags architecturale verschijnselen onder de noemer supermodernisme te scharen, terwijl hij tegelijkertijd twee stromingen binnen het supermodernisme signaleert die mijns inziens toch erg ver van elkaar af staan. Dit alles leidt alleen maar tot verwarring. Het maken van een onderscheid tussen een ‘supermodern tijdperk’ en ‘supermoderne architectuur’ kan hier meer duidelijkheid in verschaffen. Er zou sprake kunnen zijn van een ‘supermodern’ tijdperk waarin we leven, alhoewel over de term supermodern enige discussie mogelijk is.111 Wel is het een feit dat wij in onze westerse samenleving in een tijdperk leven dat gekenmerkt wordt door globalisering met al zijn bijbehorende uitingen en dat dat door bepaalde auteurs als ‘supermodern’ bestempeld is. Maar moet dan alle nieuwe architectuur die in dit tijdperk verschijnt als supermodern ‘gelabeld’ worden? Daarvoor is het begrip zoals het door Ibelings gelanceerd niet toereikend en zorgt het voor teveel verwarring.

110

Dit zou beargumenteerd kunnen worden door het feit dat het neomodernisme wel eens als de Nederlandse variant van the

postmodernisme wordt gezien, dit valt overigens te betwisten en dan blijft het desalniettemin toch opvallend dat Ibelings het neomodernisme helemaal niet noemt, terwijl hij wel Nederlandse gebouwen als voorbeeld aanhaalt in zijn publicatie. 111

Dit laat ik over aan een ander onderzoek.

50


Else Wissink

Opvallend is dat op populaire architectuursites en in tijdschriften, bijvoorbeeld www.architenstromingen.org en Fietsactief, juist wel een heel groot deel van de recent verschenen

architectuur

in

de

categorie

‘supermodern’

wordt

geplaatst.112

Ook

gebouwvormen als blobs worden supermodern genoemd. Het begrip supermodernisme wordt zo uitgeroepen tot de nieuwe stroming, en daarbij zelfs nog veel breder geduid dan Ibelings het omschreven heeft. Bij Ibelings is er al sprake van een containerbegrip, maar men mag in dit geval gerust spreken van een megacontainer. Daarentegen worden in boeken als De Nederlandse architectuur in een notendop het begrip supermodernisme niet eens genoemd.113

De oplossing zit in het nuanceren en eventueel herbenoemen van het begrip. Resumerend: De twee categorieën van gebouwen die Ibelings hanteert binnen het supermodernisme maken het begrip supermodernisme minder werkbaar.114 Veel gebouwen die onder de tweede categorie vallen kunnen mijns inziens niet direct als supermodern bestempeld worden. In de eerste categorie kan een nuance aangebracht worden, na nader onderzoek van het begrip blijven vier van de vijf kenmerken over. Mijns inziens kan er gerust over supermodernisme gesproken worden wanneer deze term ook zo letterlijk opgevat wordt, botweg gezegd en absoluut zonder enige intentie één van de grootste architecten van de vorige eeuw te kort te willen doen: SuperMies. Als het supermodernisme zo geduid wordt is het een term die een duidelijke lading dekt, ook al zou het supermodernisme dan wellicht voor nog meer duidelijkheid beter SuperMiesiaanisme kunnen heten. Overigens heeft ook Ibelings zelf, de lanceerder van dit begrip in de architectuur, als reactie op de kritieken na het verschijnen van de eerste druk al aangegeven dat de term supermodernisme wellicht wat ongelukkig gekozen is, maar het overigens toch niet nagelaten in de enlarged edition van Supermodernisme uit 2002 de term toch weer te hanteren.115

Als de uitgeklede versie van het supermodernisme dan overblijft zoals het in mijn ogen het beste geduid kan worden, kan er nog steeds sprake van zijn dat dit hergedefinieerde

112

Zie bijvoorbeeld het meinummer van Fietsactief (2004).

113

Een overzichtspublicatie waarin de term supermodernisme wel wordt genoemd is Nederlandse architectuur van de twintigste eeuw,

Rotterdam, 2003. De auteur van deze publicatie is echter: Hans Ibelings. 114


115

Zie www.archined.nl

51


Else Wissink

‘supermodernisme’ de nieuwe toonaangevende stroming in de Nederlandse architectuur is. Zijn er de afgelopen jaren voor het merendeel gebouwen die kunnen worden opgevat als objecten die weinig of niets loslaten over hun functie en bestemming, niet symbolisch te duiden zijn en op geen enkele contextualistische manier aansluiten bij hun omgeving en waarop de vier kenmerken; de gebouwen zijn niet plaatsgebonden, vorm staat los van functie, grote eenvoud in vorm en geringe afwisseling in kleuren en materiaal en de nadruk op technologische aspecten, van toepassing zijn, verschenen in de Jaarboeken? Dit zal ik in het laatste hoofdstuk nader onderzoeken.

52


Else Wissink

HOOFDSTUK 4. SUPERMODERNISME IN NEDERLAND ‘…Like the deactivated virus in an inoculation, Modern architecture remains essential, but only in its most sterile manifestation, High Tech (it seemed so dead only a decade ago!). It exposes what previous generations kept under warps: structures emerge like springs from a mattress, exit stairs dangle in didactic trapeze, probes thrust into space to deliver laboriously what is in fact omnipresent, free air, acres of glass hang from spidery cables, tautly stretched skins enclose flaccid non-events. Transparency only reveals everything in which you cannot partake…’ Rem Koolhaas.116

Wat is de stand van zaken in de architectuur in Nederland? Tot dusverre is in dit onderzoek gesignaleerd dat er in Nederland gesproken wordt over een impasse in de architectuur, die zich overigens niet zozeer uit in de gebouwen die verschijnen, maar die zich vooral afspeelt binnen het architectuurdebat. De Nederlandse architectuur uit de afgelopen decennia oogst zowel in binnen- als buitenland veel bewondering, maar binnen vakkringen wringt het, er wordt gesproken over een stagnatie en een zoektocht naar een nieuwe architectuur lijkt in gang gezet.117 En daar is Ibelings, hij signaleert een nieuwe, eigentijdse architectuur en duidt dat als supermodernisme. Is dit het antwoord op de vraag van de zoektocht naar een ‘nieuwe architectuur’? Na nader onderzoek van dit begrip is geconcludeerd dat er een aantal haken en ogen aan dit begrip kleeft, althans op de manier waarop Ibelings het heeft gelanceerd. Dit leidde tot een herdefinitie van het begrip supermodernisme in het vorige hoofdstuk. Maar voldoen de gebouwen die opgenomen zijn in de ‘Jaarboeken Architectuur in Nederland’ aan de vastgestelde criteria van het hergedefinieerde begrip?118 En zo ja, is er sprake van dat het supermodernisme een nieuwe hoofdstroming in de architectuur in Nederland is? Dat zou impliceren dat supermoderne architectuur ‘nieuw’ moet zijn, anders dan het voorafgaande, en dat ‘supermoderne’ gebouwen de hoofdmoot vormen van de bouwproductie uit de afgelopen jaren.

116

Koolhaas, R. (ed.), Content. Keulen, 2004, p. 164

117

Zie bijvoorbeeld Dijk, H. van, ‘Over stagnatie en vernieuwing.’ Jaarboek Architectuur in Nederland 1994-95, p. 138-152

118

Dit word bekeken aan de hand van de Jaarboeken van het NAi. Alhoewel deze Jaarboeken maar een klein deel van de

architectuurproductie bevatten is in de inleiding van dit onderzoek de keuze voor deze boeken als basisliteratuur al verantwoord.

53


Else Wissink

4.1 Vernieuwing in de architectuur

Zijn supermoderne gebouwen anders dan de gebouwen die daarvoor verschenen en in die zin ‘vernieuwend’? Op zich impliceert het woord modernisme al een vernieuwing. Het begrip wordt immers gebruikt voor vernieuwende stromingen binnen de architectuur, hoewel het meestal wordt genoemd in verband met het Nieuwe Bouwen. Net als in die tijd zou ook nu als gevolg van fundamentele wijzigingen in maatschappelijke, economische en technologische krachtenvelden, lees voor toen bijvoorbeeld de internationalisering en nieuwe bouwtechnieken en voor nu de globalisering en nieuwe computertechnieken, vernieuwing kunnen ontstaan. Dit kan zich uiten in het ontstaan van een nieuw gebouwtype of de transformatie van een bekend type. Een supermodern gebouw zou hier een voorbeeld van kunnen zijn, dit zal ik in de volgende paragraaf nader onderzoeken. Maar vernieuwing kan ook op andere manieren ontstaan. Zo kan een opdrachtgever die de cultuur een impuls wil geven dat doen door een zorgvuldig gekozen ontwerptalent een kans te geven, maar vaak is er dan meer sprake van een incident dan een vernieuwende stroming. Een andere manier is dat inventieve ontwerpers op een ander referentiekader durven af te stemmen. Dat kan door bijvoorbeeld een hernieuwde aandacht voor het programma, een a-esthetische houding in tegenstelling tot de stilistische fijnproeverij van het neomodernisme, vormvernieuwing door het absorberen van krachten en inzichten buiten de eigen discipline en het intelligent benutten van krachten die de architectuur-en bouwpraktijk van binnenuit beïnvloeden.119 Hierbij is de rol van steeds meer geavanceerde computerprogramma’s in het ontwerpen bouwproces de laatste jaren steeds belangrijker geworden

en

dit

wordt

vooral

bewerkstelligd

door

architecten

die

naast

hun

beroepsactiviteiten nog tijd vinden voor theorievorming en die intensief communiceren met de woordvoerders in het internationale architectuurkritische debat.

Een voorbeeld van een architect die op zo’n manier met vernieuwing bezig is, is Rem Koolhaas. Deze architect wordt over het algemeen als één van de grootste, zo niet grootste, vernieuwers binnen de Nederlandse architectuur.120 De vraag wat nu precies zijn rol is binnen de Nederlandse architectuur laat ik over aan een ander onderzoek, ik wil hem kort aanhalen omdat hij lijkt te fungeren als een soort van katalysator voor vernieuwing in

119

Dijk, H. van, ‘Beschouwing bij een selectie. Over stagnatie en vernieuwing’. Jaarboek Architectuur in Nederland 1994-95, p. 152

120

Zie bijvoorbeeld Lootsma, p. 19-21 en Groenendijk, p. 138-144

54


Else Wissink

de Nederlandse architectuur. Rem Koolhaas neemt een bijzondere positie in in de Nederlandse architectuur en staat volop in de belangstelling, hoewel hij zo internationaal opereert dat hij eigenlijk niet meer als een typisch Nederlandse architect te beschouwen is. Hij was ook de organisator van het al eerder genoemde debat in 1990 in Delft, dat leidde tot een voortdurende introspectie in de vakgemeenschap over de verbondenheid met het modernisme. In 1992 bedacht en beoordeelde Koolhaas een prijsvraag voor het tijdschrift Japan Architect getiteld ‘House with no style’.121 Hieruit blijkt zijn afkeer van een architectonische praktijk die in de eerste plaats gedreven wordt door de wil architectonisch vorm te geven. Koolhaas vormt met zijn theorieën en onderzoeken een belangrijk referentiepunt voor de nieuwe architectuurpraktijken. Hij lijkt een voorbeeld te zijn voor veel Nederlandse architecten, die beseffen dat het in een snel veranderende samenleving van cruciaal belang is om aan onderzoek en theorievorming te doen en dat een architectenbureau zich daarmee kan manifesteren of zelfs aan ‘branding’ kan doen, zoals bijvoorbeeld Wiel Arets, Ben van Berkel, Erick van Egeraat en Adriaan Geuze hebben laten zien. Één van de grootste verdiensten van Koolhaas’ bureau, OMA (Office for Metropolitan Architecture), is, naast het ontwikkelen van theorieën, de ontwikkeling van een grote reeks nieuwe typologieën. Vooral het continu gevouwen vloeroppervlak als naadloze continuering en uitbreiding van het aardoppervlak, zoals OMA dat introduceerde in het prijsvraagontwerp voor de bibliotheek Jussieu in Parijs, is door veel andere bureaus in verschillende vormen overgenomen. [6] Veel voormalige medewerkers van OMA, zoals Kees Christiaanse, Dobbelaar, De Kovel en De Vroom (DKV), Willem Jan Neutelings, en Winy Maas en Jacob van Rijs van MVRDV hebben inmiddels met succes eigen bureaus opgezet, waarmee het gedachtegoed van OMA op verschillende manieren wordt voortgezet.122 MVRDV introduceert de zogenaamde datascapes, een soort uitgebreide versie van wat vroeger de ‘situatie’ van het ontwerp werd genoemd; de plek waar het ontwerp zich in de bestaande morfologie zou moeten innestelen. MVRDV neemt ook de aspecten die tegenwoordig een rol spelen, van wet-en regelgeving over lichttoetreding en geluidsoverlast tot constructieve restricties en eisen en wensen van gebruikers en omwonenden aan toe, mee en visualiseert de consequenties daarvan in gestandaardiseerde diagrammen. Die worden over elkaar heen gelegd waardoor de onmogelijkheden en mogelijkheden van een

121

Lootsma, p. 21

122


55


Else Wissink

project duidelijk worden.123 Berkel en Van Bos hebben het over ‘Mobile Forces’, zij proberen alle gegevens met betrekking tot een project te verzamelen, waarna deze in de computer tot een synthese worden gebracht in de vorm van een diagram dat het ontwerp ordent en genereert.124 Deze praktijken brengen de stelling ‘De 8 is resultante’, uit het manifest van De 8, weer in gedachten. Waarmee ‘De 8’ bedoelde dat de architect op objectieve wijze alle eisen die uit het wezen van de opdracht voortvloeien analyseert en kiest voor een oplossing die met al die factoren rekening houdt (de resultante).125 Alleen hadden de leden van De 8 geen computer tot hun beschikking om dat op een manier te verwezenlijken als Van Berkel en Bos en MVRDV dat nu doen. De rol van steeds meer geavanceerde computerprogramma’s in het ontwerpproces is zo de laatste jaren steeds belangrijker geworden. Dit heeft ook geleid tot de ontwikkeling van een nieuwe ontwerpmethode die leidde tot een nieuw gebouwtype, de zogenaamde blob (afkorting voor Binary Large Object). Hiermee worden de nieuwe ‘vloeiende’ gebouwvormen aangeduid die zijn ontstaan met de komst van de CAD/CAM computers in het bouwproces, waarmee de grote hoeveelheid data wordt aangegeven die nodig is om deze, ingewikkeld dubbelgekromde vormen, geometrisch te beschrijven. Bijvoorbeeld voor ‘Living Tomorrow’, een ‘huismuseum’ met snufjes uit de toekomst, van UN Studio in Amsterdam Zuidoost (2003) en bij het kantoor van het Amsterdamse Architectuur Centrum (ARCAM) van René van Zuuk (2003) is van deze ontwerpmethode gebruik gemaakt . [33]

Nog even in het kort. Vernieuwing in de architectuur is dus zeker aan de orde in het huidige Nederlandse architectuurklimaat. De hierboven genoemde architecten en bureaus spelen hier een prominente rol in.126 De vraag is of dit ook de architecten zijn die de zogenaamde supermoderne gebouwen ontwerpen. In paragraaf 2.5 is al besproken dat de Nederlandse architectuur uit de afgelopen decennia steeds meer toegejuicht wordt door publiek, overheid en ook internationaal hoog staat aangeschreven. Zo signaleert Ruud Brouwers in de inleiding van het Jaarboek 1990-1991 al dat de belangstelling voor de architectuur groter wordt, maar ook dat dat niet gepaard 123

Colenbrander (ed.), p. 42-47

124

Lootsma, p. 24

125

Rebel, p. 58

126

Ik heb slechts een aantal bureaus besproken, aangezien dit niet de kern vormt van dit onderzoek. Zo wordt bijvoorbeeld Adriaan

Geuze ook regelmatig als vernieuwer bestempeld, zie bijvoorbeeld Lootsma, p. 254, maar hij houdt zich bezig met landschapsarchitectuur,, wat buiten het bereik van dit onderzoek valt.

56


Else Wissink

gaat met een meeslepend debat over de geldigheid van het werk. In de inleiding van het Jaarboek 1994-1995 suggereert hij zelfs dat het geësthetiseerd neomodernisme langzamerhand in schoonheid sterft. Strategieën naar een vernieuwing zijn slechts in embryonale staat te herkennen, in Nederland openbaart zich met name in werk van Rem Koolhaas en Ben van Berkel dat er een omslag op til is.127 In de twee volgende jaargangen (1995-1997) wordt een voortgang van deze vernieuwende tendensen gesignaleerd bij bijvoorbeeld een hernieuwde aandacht voor het programma en vormgeving van Wiel Arets’ politiebureau in Vaals. [34] Vanaf 1997 is Hans Ibelings drie jaargangen lang de hoofdredacteur

van

het

Jaarboek.

Hij

signaleert

een

nieuwe

architectuur,

het

supermodernisme. Maar is dit het antwoord op de vraag van de zoektocht naar vernieuwing? Is er bij het supermodernisme sprake van echt vernieuwende architectuur? En hoe houdt het begrip supermodernisme zich staande als er daadwerkelijk naar de gebouwen zelf gekeken wordt? Dit zal ik in de volgende paragraaf aan de hand van enkele voorbeelden nader bekijken.

4.2 Supermoderne gebouwen in de Jaarboeken

Zijn er in de Jaarboeken Architectuur in Nederland ‘supermoderne gebouwen’ terug te vinden? Ja, zeker. Ook de term supermodernisme duikt in de Jaarboeken op. Het toeval wil wel dat dit alleen gebeurt in de jaarboeken uit 1997-2000, en dan specifiek in het Jaarboek 1998-1999, onder hoofdredactie van Hans Ibelings. Dit neigt uiteraard wel erg naar het spreekwoordelijke in de hoed stoppen van het konijn. Maar dat er haken en ogen aan de constructie van en het begrip supermodernisme kleven is al eerder besproken. Nu gaat het om de gebouwen zelf, welke gebouwen bestempeld Ibelings in de Jaarboeken als supermodern, is het hergedefinieerde begrip supermodernisme hier ook op toe te passen en hoe houdt het begrip supermodernisme na het analyseren hiervan stand? In de Jaarboeken onder Ibelings hoofdredactie noemt hij specifieke supermoderne gebouwen. In zijn inleiding uit 1997 ‘Een complexe doorsnede’ signaleert hij de doorbraak van een nieuwe generatie, zoals MVRDV en Nox, en een toegenomen complexiteit van het interieur, terwijl de uiterlijke vorm vaak relatief eenvoudig blijft. Bijvoorbeeld te zien in het Educatorium van Oma, het Waterpaviljoen van Nox en Kas Oosterhuis en in het werk van MVRDV. Deze twee aspecten samen kunnen worden gezien als een samenhangend

127

Brouwers, R., ‘Inleiding’, Jaarboek Architectuur in Nederland 1994-95, p. 5

57


Else Wissink

verschijnsel van een hedendaagse tendens die een krachtiger beroep doet op de zintuigen.128 En daarnaast een radicale eenvoud van het uiterlijk, zoals bijvoorbeeld te zien in het dubbele woonhuis in Utrecht van MVRDV en Bjarne Mastenbroek, het glazen huis van Dirk-Jan Postel, de scholen van Kees Christiaanse en Erick van Egeraat, de studentenhuisvesting van Claus & Kaan en de politiebureaus van Wiel Arets. Deze gebouwen zouden zeker kandidaten kunnen zijn voor het hergedefinieerde begrip supermodernisme. Het woord supermodernisme wordt in deze jaargang overigens nog niet gebruikt, maar zoals boven al gezien zijn dit de aspecten van een tendens die Ibelings in 1998 als supermodernisme duidt. Laat ik een aantal van de door Ibelings in het Jaarboek als voorbeeld aangehaalde gebouwen eens naast elkaar leggen; het Educatorium van OMA, het waterpaviljoen van NOX en Kas Oosterhuis, het glazen huis van Dirk Jan Postel, de politiebureaus van Wiel Arets en de basisschool van Kees Christiaanse.

Een gebouw dat door Ibelings al genoemd is in Superdutch, het Educatorium van OMA, wordt besproken in de editie van het Jaarboek 1997/1998.129 [9] OMA heeft voor de Uithof, het universiteitsterrein in Utrecht, in 1985 een masterplan gemaakt. Het Educatorium, een gebouw voor colleges en tentamens, is bedoeld als trefpunt voor alle veertien faculteiten en centrum voor congressen en bijeenkomsten. Het beeld van het gebouw wordt bepaald door een geplooide plaat beton die een vloeiende overgang maakt van vloer naar dak. De zijgevels worden gekenmerkt door blokvormige volumes, strakke glazen, stenen en aluminium vlakken, schuine trappen en hellingbanen. Een heel belangrijk aspect aan dit gebouw binnen de door Ibelings beschreven supermodernistische context is het interieur. Het gebouw bevat een groot cafetaria, twee auditoria en drie examenzalen. Deze ruimtes zijn met elkaar verbonden door een continuüm van verkeersruimten, trappen en hellingbanen, die het mogelijk maken het gebouw op diverse manier te doorkruisen. ‘De afwisseling in gladde en ruwe materialen, zachte en felle kleuren, licht en donker, ondoorzichtige, spiegelende, doorschijnende en transparante vlakken maken van iedere route door het Educatorium een aaneenrijging van sterk zintuiglijke ervaringen. De circulatieruimten nemen zo’n groot deel van het gebouw in dat ze meer doelen kunnen dienen dan een vlotte afwikkelingen van omvangrijke stromen studenten. Het zijn

128

Ibelings, H., ‘Een complexe doorsnede’. Jaarboek Architectuur in Nederland 1997-98, p. 7

129


58


Else Wissink

onbestemde ruimten die antichambre, foyer, studieplek, koffiehoek, ontmoetingsplaats en trefpunt kunnen zijn.’130 [35, 36]

Het Waterpaviljoen op de Neeltje Jans, een voormalig werkeiland van de halfopen Oosterscheldedam,

is

een

informatiecentrum

over

water

en

bestaat

uit

een

Zoutwaterpaviljoen van Kas Oosterhuis en een Zoetwaterpviljoen van Nox. [37] Het Zoutwaterpaviljoen is ontstaan uit een driedimensionaal computermodel en bestaat uit een achthoekige ellips die, langs een driedimensionaal gekromd traject, langzaam overgaat in een rechthoek. Het volume is eerst ‘opgepompt’ om vervolgens weer te krimpen tot de abrupt afgesneden neus van het gebouw, die zich zo’n twaalf meter uitstrekt boven het water van de Oosterschelde. De constructie wordt gevormd door een betonnen bodem waaraan stalen spanten zijn bevestigd. De huid van het gebouw bestaat uit stalen platen bedekt met een elastische laag. In het Zoetwaterpaviljoen zijn geometrie, architectuur en installaties geïntegreerd tot een omgeving die reageert op handelingen van de bezoekers. [38] De inwendige structuur bestaat uit een reeks van vervormde ellipsen. [39] De torsies en verdraaiingen maken het exterieur tot een continue transformatie van gevel, dak en grondvlak. De actie in de vorm induceert een voordturende actie van de bezoeker.131

In een uitbreidingswijk van Almelo staat het glazen huis van Dirk Jan Postel, dat opvalt door de strakke doosvorm binnen een door vrijstaande woningen met zadeldak gekenmerkte omgeving. [40] Het huis heeft een stalen draagstructuur, ingevuld met houtskeletwanden, waarin ramen zijn uitgespaard. Drie gevels van het huis zijn bekleed met gezeefdrukt glas. De tuingevel is van red cedar hout. [41] Ook in het interieur zijn weinig verschillende materialen gebruikt en de plattegrond van de woning is eenvoudig.132 Wiel Arets ontwierp twee politiebureaus in Cuyk en Boxtel.133 Het programma en de omvang was in beide gevallen hetzelfde, de uiteindelijke vorm is door de verschillende context verschillend. In Boxtel is rekening gehouden met de kleine schaal van de aangrenzende bebouwing. [42] In Cuyk is het politiebureau hoger gemaakt en markeert het

130

Jaarboek Architectuur in Nederland 1997-98, p. 80-87

131

idem, p. 42-47

132

idem, p. 112-113

133

Ook deze zijn door Ibelings in Supermodernisme als voorbeeld gebruikt, p. 106-107

59


Else Wissink

de entree tot de gemeente. [43] De verwantschap tussen de gebouwen is ondanks de verschillende vorm groot: het zijn allebei ‘rechthoekige dozen’, omhuld door industrieel geproduceerde profielen van groen doorschijnend glas, gevat in aluminium. In dit matglazen scherm zijn horizontale bandvensters aangebracht, die de grote gaten in de betonnen doos daarachter gedeeltelijk overlappen. Door de afwisseling van ondoorzichtige, lichtdoorlatende vlakken ogen de politiebureaus overdag als massieve ijzige objecten en ‘s avonds als geperforeerde volumes. De afwisseling van open en gesloten is in sterke mate Wiel Arets’ interpretatie van de spanning tussen het streven van de politie naar openheid terwijl gelijktijdig de noodzaak bestaat om bepaalde onderdelen van het politiewerk goed beveiligd en aan het zicht onttrokken te laten plaatsvinden. Deze interpretatie past naadloos in een van Arets’ terugkerende thema’s van de ‘albasten huid’, waarbij de gradaties van doorschijnendheid een krachtige minimalistische expressie geven.134

Op de Kop van Zuid in Rotterdam ligt in de wijk Stadstuinen basisschool De Pijler, naar een ontwerp van Kees Christiaanse.135 [44] De basisschool maakt deel uit van één van de vier bouwblokken op de hoek van het plein van de wijk en vormt zo een schakel tussen de schaal van de wijk en het plein. In de school zijn bijzondere ruimten en circulatieruimten verbonden in een doorgaande beweging. Het speellokaal op de begane grond is via een schuifwand verbonden met de grote hal die op zijn beurt via een houten trap naar de dubbelhoge, met glas afgedekte, bovenhal leidt. De uiteinden van de bovengangen tenslotte geven toegang tot twee openluchtlokalen met houten terrassen en balustrades, vanwaar een houten buitentrap (brandtrap) naar beneden leidt. De school heeft gescheiden circuits voor onder- en bovenbouw en de entree bevat deuren op verschillende hoogte voor kleuters, kinderen en volwassenen. Het gebouw heeft een als klamp verlijmde gevel van reliëfbaksteen zonder voegen, waardoor het effect van een naadloos strakke huid ontstaat. De gevel aan de straatzijde is volledig van steen en die aan de schoolpleinkant van hout en glas. Er is rekening gehouden met een eventuele uitbreiding in de vorm van een extra verdieping.136

Wat hebben deze gebouwen nu met elkaar gemeen? Het is logisch dat Ibelings bijvoorbeeld het Educatorium en het Glazen Huis van Dirk Jan Postel als voorbeeld 134

Jaarboek Architectuur in Nederland 1997-98, p. 100-105

135

Idem, p. 72-75

136

Idem

60


Else Wissink

aanhaalt. Hij signaleert in zijn inleiding immers al twee tendensen; enerzijds een complex interieur en daarbij vaak een eenvoudig exterieur en anderzijds een radicale eenvoud van de buitenkant die opvalt in een wereld die door tekens bepaald wordt. Deze kenmerken zijn ook terug te vinden in de publicatie Supermodernisme. Beide kunnen volgens Ibelings kunnen gezien worden als een samenhangend verschijnsel van een hedendaagse tendens die een krachtiger beroep doet op de zintuigen; het supermodernisme. Maar zijn deze gebouwen nu voorbeelden van het hergedefinieerde begrip supermodernisme? Zijn zij voorbeelden van gebouwen die kunnen worden opgevat als objecten die weinig of niets loslaten over hun functie en bestemming, niet symbolisch te duiden zijn en op geen enkele contextualistische manier aansluiten bij hun omgeving en waarop de vier kenmerken; de gebouwen zijn niet plaatsgebonden, vorm staat los van functie, grote eenvoud in vorm en geringe afwisseling in kleuren en materiaal en de nadruk op technologische aspecten, van toepassing zijn?

Eigenlijk voldoet maar één van de door Ibelings aangehaalde voorbeelden aan deze definitie, het Glazen Huis van Dirk-Jan Postel.137 In eerste instantie lijken de politiebureaus van Arets ook wel bij het hergedefinieerde begrip supermodernisme thuis te horen, het zijn ongenaakbare gebouwen, die schijnbaar geen aansluiting hebben met de context, maar zoals boven besproken is dat maar schijn. Ze houden wel degelijk rekening met de context. En daarnaast zitten er ook, heel impliciet, verwijzingen in naar de functie. Deze gebouwen kunnen eerder ondergebracht worden in de categorie monoliet, waar de school van Kees Christiaanse, door het materiaalgebruik nog een beter voorbeeld van is. Wat te doen met de overige gebouwen? Het Educatorium van OMA valt wel onder Ibelings definitie van het supermodernisme, in die zin dat het een voorbeeld is van het eerder besproken vierde punt; in tegenstelling tot de eenvoudige buitenkant zijn de interieuren vaak complex. Het gebruik maken van een zogenaamd gevouwen vloeroppervlak komt steeds vaker voor, ook bijvoorbeeld in werken van MVRDV. [45] Maar dit valt mijns inziens niet onder het hergedefinieerde begrip supermodernisme en kan beter als een aparte categorie gecategoriseerd

worden,

een

soortement

van

OMA-style.138

En

tenslotte

het

Waterpaviljoen. Waarom schaart Ibelings dit bij supermoderne gebouwen? Het heeft inderdaad een complex interieur, maar de buitenkant laat een in vorm vernieuwende, meer 137

Althans, vooral wat de drie glazen gevels betreft.

138

Voor het gemak duidt ik deze gebouwen die gekenmerkt worden door een gevouwen vloeroppervlak in dit onderzoek als OMA-style,

aangezien OMA de voorloper is in deze verschijningsvorm en hierin een heel herkenbaar handschrift heeft ontwikkeld.

61


Else Wissink

sculpturale buitenkant zien, ontstaan met behulp van nieuwe computertechnologie. Dat Ibelings dit gebouw als supermodern bestempeld brengt zijn omschrijving en constructie van het begrip supermodernisme opnieuw aan het wankelen. Hij vond het zelf te makkelijk alle architectuur die nu verschijnt als supermodern te bestempelen,139 maar dit gebouw voldoet niet aan de kenmerken van het door Ibelings opgestelde supermodernisme en al helemaal niet aan het hergedefinieerde supermodernisme. Mijns inziens hoort het Waterpaviljoen in een aparte categorie thuis; bij een soort van sculpturale gebouwen. Daarnaast is bij dit gebouw, juist door de gebruikte ontwerpmethode en daaruit resulterende vorm, het meest sprake van een vernieuwende architectuur.

Kortom, naast het pure (lees hergedefinieerde) ‘supermodernisme’ zijn nog een aantal andere tendensen te zien. Een categorie die qua uitstraling wel nog binnen dit supermodernisme kan vallen zijn de ‘monolieten’; ongenaakbare gebouwen, die opvallen door hun eenvoudige buitenkant en ook vaak in andere materialen dan glas uitgevoerd zijn en daardoor een massieve indruk maken.140 Alhoewel zij overigens wel degelijk, ook al lijkt dat in eerste instantie vaak niet zo te zijn, rekening houden met de context. Daarnaast is er sprake van een zogenaamde OMA-style, dat gekenmerkt wordt door het gevouwen vloeroppervlak en overigens ook vaak aan de buitenkant hellingbanen en of trappen laat zien. En tenslotte zijn nieuwe vormen zichtbaar, die ontstaan zijn door het gebruik van computertechnologie. Deze laatste categorie kan zonder twijfel als vernieuwend beschouwd worden. Maar is daar ook sprake van bij de andere tendensen? Het gevouwen vloeroppervlak is zeker een vernieuwend element, althans op deze manier uitgevoerd, maar het roept gedachtes op aan Le Corbusier en Frank Lloyd Wright als voorlopers hiervan. En de omschrijving bij het interieur van het Educatorium; ‘de circulatieruimten nemen zo’n groot deel van het gebouw in dat ze meer doelen kunnen dienen dan een vlotte afwikkelingen van omvangrijke stromen studenten. Het zijn onbestemde ruimten die antichambre, foyer, studieplek, koffiehoek, ontmoetingsplaats en trefpunt kunnen zijn’ roept associaties

op

met

het

gedachtegoed

van

Forum;

geleidelijke

overgangen,

drempelgebieden en circulatieruimten. Dit is eveneens het geval bij de basisschool van Kees Cristiaanse. Wat betreft het glazen huis van Dirk-Jan Postel, in dit Jaarboek het meest zuivere voorbeeld van het hergedefinieerde supermodernisme zijn de associaties 139


140

Deze noemt Ibelings ook, zie p. 94 van Supermodernisme (1998), maar hij sleept er meteen ook sculpturale vormen als de blobs bij

en beweert dat deze gebouwen geen aansluiting hebben bij de context.

62


Else Wissink

met werken van Mies van der Rohe voor de hand liggend.141 Zou het hergedefinieerde supermodernisme niet gewoon als een uitgesproken trend binnen het neomodernisme beschouwd kunnen worden, evenals de ‘massieve monolieten’ en de zogenaamde OMAstyle? 142 Ze verwijzen allemaal op hun eigen manier naar modernistische architectuur uit het verleden, doen een sterk beroep op de zintuiglijke waarneming maar laten wel vernieuwende elementen zien.

De Jaarboeken uit 1998-2000 bevestigen deze verschillende trends. In het Jaarboek 199899 bespreekt Ibelings in de inleiding ‘Architectuur in Nederland en daarbuiten’ de opkomende globalisering en het feit dat dit jaar voor het eerst bouwwerken van Nederlandse architecten, die in het buitenland gerealiseerd zijn, in het Jaarboek zijn opgenomen. Hij ziet een weerspiegeling van de verschillende internationale trends en ontwikkelingen in de werken die dit jaar in de Jaarboeken zijn opgenomen, waaronder de voortgaande opkomst van allerlei concepten van duurzaam bouwen, bijvoorbeeld te zien in het Minnaertgebouw van Neutelings Riedijjk in Utrecht. [10] ‘Daarnaast is – voor wie daarin wil meegaan - een zekere voortgang te zien in supermoderne richting, om een zelfgekozen term te gebruiken. Verschillende gebouwen in dit Jaarboek kunnen worden opgevat als objecten die weinig of niet loslaten over hun functie en bestemming en die op geen enkele klassiek-contextualistische manier aansluiten bij hun omgeving.’143 Ibelings noemt hierbij de zwarte dozen van Neutelings Riedijk in Harlingen en van NL Architects in Leidse Rijn en de abstracte woontoren van De Brouwer in Tilburg indicatief en hetzelfde geldt in iets mindere mate voor popcentrum 013 in Tilburg, waar de ontwerpers zich een voor hun doen opmerkelijke frivoliteit permitteren door de rubberen gevels te capitonneren met cd’s, wat zou kunnen worden gezien als een verwijzing naar de popconcerten die binnen plaats vinden. [46, 47] Opvallend

is

dat

Ibelings

het

Minnaertgebouw

in

deze

inleiding

niet

bij

het

supermodernisme noemt, terwijl hij dat in Supermodernisme wel doet. ‘De indruk van deze architectuur wordt niet gewekt op het niveau van te verwoorden boodschappen, maar op emotioneel niveau, door de sfeer. De egale, gladde en vloeiende ruimtes in het

141

Dirk-Jan Postel won overigens in 2002 de Benedictus Award voor een klein paviljoen met een ‘dak dat door glazen muren wordt

gedragen’, geheel in traditie van Mies (zie www.classic.archined.nl) 142

En versterkt het feit, dat Ibelings het neomodernisme overslaat in zijn betoog en het supermodernisme direct op het postmodernisme

laat volgen, deze stelling niet? 143

Hans Ibelings, ‘Architectuur in Nederland en daarbuiten’. Jaarboek Architectuur in Nederland 1998-1999, p. 6

63


Else Wissink

Educatorium van Utrecht van OMA zijn daar net zulke duidelijke voorbeelden van als het door sterke contrasten gedomineerde massieve Minnaertgebouw van Neutelings Riedijk, eveneens gelegen op het terrein van de Utrechtse universiteit.’144 [9, 10] Valt Ibelings nu echt door de mand? In ieder geval blijkt weer dat zijn definitie van supermodernisme te vaag en niet werkbaar is en dat bij zijn voorbeelden vraagtekens gezet kunnen worden.

Voor alle duidelijkheid, mijns inziens is er sprake van een zogenaamde ‘OMA-style’, dat niet binnen het hergedefinieerde supermodernisme thuishoort, en daarnaast lijkt het steeds duidelijker te worden dat er twee uitingen zichtbaar zijn binnen het hergedefinieerde supermodernisme; gebouwen die beide gekarakteriseerd worden door een (schijnbare) neutraliteit maar die door een ander materiaalgebruik een andere uitstraling hebben.145 Aan de ene kant gebouwen die door het gebruik van veel glas een efemere verschijning hebben en gedachtes oproepen aan het werk van Mies en in die zin in binnen het hergedefinieerde supermodernisme passen en aan de andere kant schijnbaar neutrale gebouwen, die door het materiaalgebruik als massieve monolieten ogen. Deze gebouwen laten in eerste instantie ook weinig of niets los over hun functie of bestemming en zijn niet symbolisch te duiden. Alleen kunnen ze wel, zoals bijvoorbeeld de politiebureaus van Arets, op een contextualistische manier aansluiten bij hun omgeving.

De gebouwen die Ibelings in de inleiding van dit Jaarboek noemt kunnen bij de ‘massieve monolieten’ geschaard worden. Dat Ibelings het poppodium van Benthem Crouwel onder de supermoderne gebouwen schaart, houdt totaal geen stand. Dit gebouw valt juist door die gevel, uiteraard bevat een gevel van een poppodium die met cd’s bekleed is verwijzingen naar wat er zich binnen afspeelt, buiten de boot van het supermodernisme. [47] Sterker nog, het roept zelfs associaties op met bepaalde vormen van het postmodernisme.146

Het is steeds duidelijker aan het worden dat Ibelings’ definitie van het supermodernisme niet alleen onduidelijk is maar daarnaast niet eens toepasbaar is op alle gebouwen die hij zelf als supermodern bestempelt. Wel is een aantal andere trends zichtbaar en naast het

144

Ibelings 1998, Supermodernisme, p. 94

145

Schijnbaar tussen aanhalingstekens, want alhoewel deze gebouwen in eerste instantie een neutrale uitstraling lijken te hebben zijn

gebouwen in principe nooit neutraal. 146

Dit gebouw roept daardoor juist eerder associaties op met de ‘decorated shed’ van Venturi.

64


Else Wissink

hergedefinieerde supermodernisme ook een categorie ‘massieve monolieten’, die op zich wel bij het supermodernisme ondergebracht kan worden.147 Alleen het meest ‘pure’ supermodernisme, de glazen gebouwen die associaties oproepen met de architectuur van Mies, is tot nu toe maar in één gebouw zichtbaar, het Glazen Huis van Dirk Jan Postel. [40] Maar de titel van de Ibelings uit het Jaarboek 1999-2000 ‘Het jaar van de doos’, belooft in dit geval heel wat. Zal het hergedefinieerde supermodernisme dan ten minste, aangezien er niet echt sprake van een vernieuwende architectuur is, een nieuwe hoofdstroming binnen de recente Nederlandse architectuurproductie vormen?

Ibelings begint zijn inleiding met de volgende woorden: ‘Op de beeldschermen van talloze bureaus staan al jaren amorfe blobs, maar afgezien van een incidentele realisatie wordt de architectuur nog altijd bepaald door hoekige bouwwerken. De doos als ongenaakbaar object is dit jaar nog sterker dan ooit vertegenwoordigd in het Jaarboek Architectuur in Nederland. Behalve een mogelijke smaakvoorkeur van de redactie is het ook een weerspiegeling van de furore die de koele doos van glas of metaal de afgelopen jaren bij architecten en opdrachtgevers hebben gemaakt.’148 Als voorbeeld noemt hij Wiel Arets’ bedrijfsgebouw in Breda, het complex van Kinzo van Snelder Compagnons, de toren voor de douane van Teun Koolhaas Architecten, de ‘kwadrantwoningen’ van Meyer en Van Schooten en de brandweerkazernes van Neutelings Riedijk. [48, 49, 50] ‘Het zijn stuk voor stuk bouwwerken die zich als zelfstandige, hoekige monolieten manifesteren.’149 Maar ondanks de veelbelovende titel van de inleiding laat dit Jaarboek nauwelijks ‘echte dozen’ zien. Dat wil zeggen, gebouwen die associaties oproepen met gebouwen van Mies. Het bedrijfsgebouw van Wiel Arets in Breda komt dan nog het dichtst in de buurt. [48] Ibelings gebruikt in zijn inleiding al het woord monoliet en de andere gebouwen die hij noemt kunnen inderdaad bij de wat zwaardere uiting van het hergedefinieerde supermodernisme geschaard worden, alhoewel ik het Kinzo complex van Snelder Compagnons eerder bij de OMA-style zou onderbrengen. [49] Toch blijven de supermoderne gebouwen in de minderheid. In dit Jaarboek komen voornamelijk neomodernistische gebouwen voor (zoals de woningbouw van Köther en Salman architecten, de Architecten Cie en DKV Architecten), zijn een paar gevallen van de OMA-style te zien (Museum de Valkhof van UN

147

Namelijk door de (schijnbaar) neutrale uitstraling, de toepassing van de vier kenmerken, het weinig of niets loslaten over functie en

bestemming en het niet symblisch kunnen duiden ervan. 148

Ibelings. ‘Het jaar van de doos’. Jaarboek Architectuur in Nederland 1999/2000, p. 6

149

idem

65


Else Wissink

studio en het al eerder genoemde Kinzo complex van Snelder Compagnons), een incidentele aparte vorm (J.P. Moehrleins Kiosk Bich Nung), een postmodern gebouw (Jo Coenen, Centre Ceramique) en een neo-traditionalistisch geval (het hoofdentreegebouw van Plaswijckpark van Drost + Van Veen). [49, 51, 52, 53, 54] Het supermodernisme lijkt na het bestuderen van dit Jaarboek de slag om de nieuwe hoofdstroming binnen de Nederlandse architectuur te worden aan het verliezen te zijn, maar zal dit bevestigd worden in de volgende jaargangen van het Jaarboek Architectuur in Nederland?

4.3 Trends en nieuwe vormen

Wat is er te zien in de vier volgende Jaarboeken, uit 2000-2004? Opvallend is allereerst een redactiewisseling en het feit dat het woord supermodernisme niet meer voorkomt. De titels van de openingsartikelen zijn ook veelzeggend, die gaan van ‘De schaamte voorbij’ (Anne Hoogewoning, 2000/01), ‘Verdwaald in het Paradijs’ (Roemer van Toorn, 2001-02), naar ‘Propaganda van het ornament’ (Roemer van Toorn, 2002-03) tot ‘Terug naar de realiteit’ (Anne Hoogewoning (ed.), 2003-04). Wat is het beeld dat hier uit naar voren komt? Allereerst wordt er gesignaleerd dat er de afgelopen tien à vijftien jaar een mentaliteitsverandering heeft plaatsgevonden. Architectuur staat op de agenda van de cultuurpolitiek en marktdenken en massacultuur zijn geen vieze worden meer. In de architectuur zijn consumentisme en ‘Disneyfication’ in opmars en roepen nauwelijks nog wrevel op.150 De moderne orde van collectieve waarde, principes en rationaliteit, gelijkheid en democratie die leidde tot de veelgeprezen Nederlandse bouwtraditie behoort voorgoed tot het verleden. Onder invloed van de voortsnellende commercialisering hebben overheid en politiek hun rol ten dienste van het publieke belang opgegeven en is er een ‘consumptieparadijs’ ontstaan. ‘Werd de architectuur eens gekenmerkt door concepten, nu door slogans.’151 De Nederlandse architectuur staat in binnen-en buitenland volop in de belangstelling, maar de scherpe kantjes zijn eraf. Op het eerste gezicht lijkt het erop dat de architectuur

is

bevrijd

van

stijlkwesties

en

ideologische

discussies.

Maar

de

waarschuwingen zijn niet van de lucht: ‘Als Nederland een vooraanstaande rol wil blijven vervullen in de architectuur is het hoogstnoodzakelijk dat architecten en critici bereid zijn het debat aan te gaan over de waarden en normen die in de projecten besloten liggen.’152 150

Hoogewoning, A. (ed.), ‘De schaamte voorbij’. Jaarboek Architectuur in Nederland 2000-01, p. 5-7

151

Wortman, A., ‘Woningbouw of Revolutie. De nieuwe schaarste in de woningbouw’. Jaarboek Architectuur in Nederland 2001-02, p. 50

152

Toorn, R. van, ‘Verdwaald in het paradijs’. Jaarboek Architectuur in Nederland 2001-02, p. 16

66


Else Wissink

Opvallend is dat als er iets is waar de Nederlandse architectuur de laatste jaren goed in geworden is, dat communiceren is. Gebouwen worden steeds nadrukkelijker dragers van boodschappen en passen bewust in de beeldcultuur. Zo kan het ING House van Meyer en Van Schooten (2002) in Amsterdam opgevat worden als een glazen ‘duck’, ‘een sculpturaal ornament dat met zijn transparante symboliek de rijkdom van de bank prachtig uitstalt’.153 [55] Dat deze ontwikkeling lijnrecht tegen de principes van het supermodernisme indruist behoeft geen nadere toelichting. In het meest recent verschenen Jaarboek (2003-04) signaleert de redactie een opvallende realiteitszin, zelfs een zekere passie daarvoor. ‘In dit postideologisch tijdperk bestaat weer aandacht voor de werkelijkheid van het hier en nu en architecten weten uit deze realiteit weer inspiratie te putten.’154 Komt het (hergedefinieerde) supermodernisme hierbij toch weer om de hoek kijken?

Het lijkt er wel op. Want hoe vertaald dit alles zich nu in de bouwwerken zelf? Na de gebouwen uit de laatste vier Jaarboeken bekeken te hebben valt een aantal dingen op. Het (haast Pevsneriaanse) zoeken naar eenheid van Ibelings houdt geen stand omdat er een aantal sterke tendensen naast elkaar te zien zijn. Het neomodernisme blijft sterk vertegenwoordigd, maar de zogenaamde OMA-style en ook zeker een tendens naar ‘supermoderne gebouwen’ komen regelmatig voor. Opvallend is een opmars van de zogenaamde blobs en sculpturale vormen en daarnaast zijn ‘tegengestelde’ bewegingen als het neotraditionalisme en het postmodernisme te zien.155 Het neomodernisme blijft dus zichtbaar en dan met name in de woningbouw van bijvoorbeeld DKV en KCAP. [51] Steeds meer architecten wagen zich ook aan de OMAstyle, met als duidelijkste voorbeeld MVRDV (met name in het vroege werk) en daarnaast ook bureaus als UN studio, Venhoeven en Borren Staalhoef. [45] De OMA-style lijkt wel een ‘repertoire’-keuze geworden te zijn. Dit is op zich uiterst neomodernistisch. Zou de OMA-style dan eigenlijk bij het neomodernisme geschaard kunnen worden?156 Vaak wordt OMA als een ‘vervolggeneratie’ gezien. Zo spreekt Piet Vollaard over de neomodernisten als een nieuwe generatie architecten die in de jaren tachtig furore ging maken en een fusie

153

Toorn, R. van ‘Propaganda en de terugkeer van het ornament’. Jaarboek Architectuur in Nederland 2002-03, p. 14. Een ‘duck’ is een

term van Venturi. [EW]. 154

Hoogewoning, A. (ed.), ‘Terug naar de realiteit’. Jaarboek Architectuur in Nederland 2003-04, p. 5-6

155

Opvallend is dat het postmodernisme, ook met het binnenhalen van buitenlandse architecten, alsnog voet aan de grond krijgt in

Nederland. 156

Het antwoord op deze vraag valt buiten het bereik van dit onderzoek en zou een interessant vervolgonderzoek kunnen vormen, ik geef

hier slechts een aanzet.

67


Else Wissink

tot stand bracht tussen het analytisch karakter van het vooroorlogs modernisme en de ontwerpvrijheid, min of meer los van politiek of maatschappelijke ontwikkelingen, die het internationale postmodernisme bood. Later kwam er een ‘vervolggeneratie’ van meer door Koolhaas beïnvloedde architecten.157 Dat daarentegen het werk van OMA ook associaties oproept met stromingen uit het verleden, zoals het gevouwen vloeroppervlak dat bijvoorbeeld terug gaat op Le Corbusier en de aaneenschakeling van ruimtes dat sterk doet denken aan Forum, dat valt niet te ontkennen. Dit is zeker ook het geval bij het supermodernisme, dat sterk refereert aan het werk van Mies, zoals al eerder uitgebreid besproken. In de gebouwen die de afgelopen jaren verrezen valt absoluut een tendens te zien naar een soort ongenaakbaarheid, bijvoorbeeld in werk van Cepezed, Klaus en Kaan, Neutelings Riedijk en Erick van Egeraat. [56] Ook MVRDV heeft gebouwen neergezet die supermodernistische trekken vertonen, zoals bijvoorbeeld het Dienstencentrum Calveen uit 2001. [57] Ook bij het supermodernisme kan, net zoals bij de OMA-style, dan ook de vraag gesteld worden of dit eigenlijk niet als een uitloper van het neomodernisme kan worden gezien. Maar dan in een wat puurdere vorm, in tegenstelling tot het door elkaar heen gebruiken van allerlei stijlkenmerken van het modernisme worden hier vooral gedachtes opgeroepen aan de uitstraling van het werk van Mies. Opvallend hierbij is de trend van de beschreven gebouwen, die de laatste jaren steeds vaker te zien zijn, bijvoorbeeld bij het al eerder genoemde INIT in Amsterdam en de TPG Post gebouwtjes van Cepezed (20002004), waardoor de qua vorm neutrale gebouwen toch weer gaan communiceren. [8]

Een andere, heel opvallende en door de nieuwe ontwerpmethodes en materiaalgebruik zeker vernieuwende, trend is die van de zogenaamde ‘sculpturale vormen’. Zo is bijvoorbeeld in het al eerder besproken Waterpaviljoen van Nox niet meer echt sprake van een dak en gevel in de traditionele zin van het woord, de gevel loopt over in het dak en staat niet loodrecht op het maaiveld. De laatste jaren verrijzen steeds meer van dit soort ‘blobs’. Op het Floriade terrein in 2002 waren er al een aantal te zien van bijvoorbeeld Oosterhuis.nl en Jord den Hollander. [58] En de laatste jaren duiken ze ook steeds vaker in het straatbeeld op, zie bijvoorbeeld het ARCAM kantoor in Amsterdam van René van Zuuk (2002). [59] Ook bij andere gebouwen, zoals het al eerder aangehaalde ING House, zijn meer sculpturale vormen zichtbaar. [55]

157

Vollaard, P., ‘Architectuur als vlag van de natie’. Jaarboek Architectuur in Nederland 2002-03, p. 52

68


Else Wissink

Los van deze ‘moderne’ trends zijn er, wellicht als anti-reactie, neotraditionalistische gebouwen te zien. Zoals bijvoorbeeld de ecologische boerderij van Onix uit 2003.158 [60] Ook zijn er postmoderne gebouwen aan te wijzen. Sjoerd Soeters is daarvan nog steeds het beste voorbeeld in Nederland en met het binnenhalen van bijvoorbeeld Rob Krier in Den Haag krijgen ook buitenlandse postmodernisten hier een voet aan de grond. Zoals al eerder besproken is ook voor bijvoorbeeld de nieuwe Outlet-centra, bijvoorbeeld Bataviastad in Lelystad uit 2002 van VHP, de historiserende uiting van het postmodernisme een aangewezen stijl. [25]

Het is niet de bedoeling van dit onderzoek alle huidige tendensen uitgebreid op een rij te zetten en te classificeren, maar bovenstaande aanzet maakt in ieder geval duidelijk dat het moeilijk is te spreken van één nieuwe hoofdstroming binnen de huidige Nederlandse architectuur.159 Opvallend is het nog steeds terugrijpen op modernistische stijlkenmerken, de band met het modernisme is zeker heel sterk in Nederland. Zo staan tegenwoordig veel gebouwen op pijlers (Le Corbusier) en ook de ultieme uitbuiting van glas (Mies) valt op. Tussen het visuele geweld van een wereld vol tekens vallen deze zwijgzame ‘supermoderne’ gebouwen, die overigens ook voorkomen in de vorm van massieve monolieten, zeker op. Maar er lijkt hier meer sprake te zijn van een ‘tool’ in de gereedschapskist van de architect dan een daadwerkelijke nieuwe hoofdstroming. Veel architectenbureaus werken heden ten dage binnen een ‘neomodern’ (of zelfs ‘neoneomodern’, als de visie, dat Koolhaas en de zijnen als een vervolggeneratie beschouwd worden, wordt gehanteerd) idioom dat varieert van OMA-style naar puur supermodernisme en alles wat daartussen zit. Naar hartelust worden steeds dezelfde recepten ‘gekloond’, overigens wel met het gevaar dat door de verkrachting van het oorspronkelijk concept slechts een oppervlakkige betekenis overblijft.160

Het is moeilijk en onlogisch in deze tijden van globalisering en zap-en consumptiecultuur van één hoofdstroming te spreken. Toch lijkt er wel sprake van een soortement van ‘Nederlands merk’, alhoewel ieder architectenbureau daar zijn eigen handschrift in heeft. 158

In de jaarboeken komen niet zoveel neotraditionalistische gebouwen voor, dit kan zeker van doen te hebben met de smaakvoorkeur

van de redactie, maar het wordt wel aangehaald in de artikelen en deze ‘trend’ komt met een blik op de algemene bouwproductie in Nederland regelmatig voor. 159

Bijvoorbeeld de begrippen duurzaamheid en flexibiliteit komen ook veelvuldig aan de orde in de hedendaagse Nederlandse

architectuur. 160

Zie ook ‘De wraak van de klonen’. Jaarboek 2000-01, p. 129-131

69


Else Wissink

Als we het Nederlands Paviljoen in Hannover uit 2000 van MVRDV, dat een bewerking is van een typologische vernieuwing die in de jaren tachtig op het bureau van OMA tot stand kwam, als visitekaartje beschouwen van de Nederlandse architectuur van het nieuwe millennium en daarnaast bekijken wat er in de afgelopen jaren aan architectuur in Nederland tot stand kwam, lijkt de OMA-style het typische neomodernisme uit de jaren tachtig van haar troon te gestoten te hebben en is dit één van de opvallende beelden dat de hedendaagse Nederlandse architectuur naar buiten toe laat zien. [6] Maar parallel daaraan zijn ook andere trends zichtbaar. In ieder geval lijkt het in de Nederlandse architectuur nog steeds te gaan om een ‘ten tonele voeren van zintuiglijke waarnemingen’. Wat de verborgen agenda’s van de architecten daarbij zijn, als ze al bestaan, daar kan ik slechts naar gissen. Wel gloren er nieuwe vormen aan de horizon. Het nieuwste speeltje van de architecten zijn de blobs.161 Schuilt hierin de glorende paradigmawisseling waar Hans van Dijk in 1995 over sprak? Dit zal de toekomst moeten uitwijzen.

161

Die het Vitruviaanse fundament onder de architectuur uithalen. Er is geen sprake meer van een dak en gevel in de klassieke zin van

het woord. Dit is al eerder nagestreefd in de architectuur, zoals bijvoorbeeld in de Barok en het expressionisme, maar toentertijd hadden de architecten nog niet de technologische mogelijkheden tot hun beschikking dit soort gebouwen daadwerkelijk te realiseren.

70


Else Wissink

CONCLUSIE ‘Supermodernisme. Bestaat dat ook al?’

Met deze vraag opende ik dit onderzoek. En, ja, het bestaat. Maar niet in de vorm in welke Hans Ibelings, die dit begrip in de architectuur introduceerde, ons wil doen geloven. Ibelings’ supermodernisme is na nader onderzoek een onwerkbaar en vaag begrip gebleken. Keer op keer is hij door de mand gevallen, niet alleen met de voorbeelden van de gebouwen die hij noemde maar ook met de constructie van zijn begrip. Een categorie overduidelijk postmoderne gebouwen is onder het label supermodern de wereld ingestuurd en in zijn betoog is een gehele stroming, het neomodernisme, buiten beschouwing gelaten. Enerzijds wil deze auteur niet alle gebouwen die tegenwoordig verschijnen als supermodern bestempelen, anderzijds is hij hierin, bijvoorbeeld in de door hem aangehaalde voorbeelden in de Jaarboeken, uiterst inconsequent. Gelukkig schuilen er ook wel waarheden in Ibelings betoog. Dat er her en der (schijnbaar) neutrale gebouwen, ofwel lichtvoetig of monolithisch van karakter, in het landschap verschenen zijn de afgelopen tien jaar, dat staat buiten kijf. Dat dit overal ter wereld gebeurd is ook zo. In het buitenland verrezen zulke gebouwen van bijvoorbeeld Perrault, Nouvel en Ito en in Nederland van onder meer Arets, Postel en Teun Koolhaas. Maar om verschillende hedendaagse tendensen te koppelen aan globalisering en de ‘bijbehorende gebouwen’ als supermodern de wereld in te sturen, dat is te makkelijk. De werkelijkheid is complexer.

Ik pleit ervoor het begrip supermodernisme wel te aanvaarden maar om dat te reserveren voor een beperkte categorie van gebouwen die kunnen worden opgevat als objecten die weinig of niets loslaten over hun functie en bestemming, niet symbolisch te duiden zijn en waarop de vier kenmerken; de gebouwen zijn niet plaatsgebonden, vorm staat los van functie, grote eenvoud in vorm en geringe afwisseling in kleuren en materiaal en de nadruk op technologische aspecten, toepasbaar zijn. Kortom, gebouwen die in de traditie staan van het werk van Mies. En die door de verbeterde bouwtechnieken die de hedendaagse architect ter beschikking staan in die zin als ‘super’ bestempeld kunnen worden. Binnen deze stroming zijn dan twee uitingen zichtbaar, enerzijds efemere verschijningen waarin veel gebruik is gemaakt van glas en anderzijds gebouwen die net zo ongenaakbaar ogen, maar door ander materiaalgebruik meer overkomen als massieve monolieten. 71


Else Wissink

Ibelings toevoeging van gebouwen die in tegenstelling tot de relatief eenvoudige buitenkant een ingewikkeld interieur hebben, vallen mijns inziens onder een andere categorie, een zogenaamde ‘OMA-style’, door mij vernoemd naar het bureau dat als eerste met het uitgewerkte concept van het gevouwen vloeroppervlak kwam en dat inmiddels veel navolging heeft gevonden van andere bureaus.

Maar is het hergedefinieerde en beperkte begrip supermodernisme nu toch de nieuwe toonaangevende stroming in de architectuur in Nederland? Het is moeilijk van een huidige hoofdstroom in de architectuur te spreken. Daarvoor zijn momenteel teveel ontwikkelingen naast elkaar te zien. Naast het zogenaamde supermodernisme is er zoals gezegd sprake van een zogenaamde ‘OMA-style’, postmodernisme, neotraditionalisme en nieuwe vormen zoals de blobs, om maar een paar voorbeelden te noemen. Daarnaast rijst de vraag of het hergedefinieerde begrip supermodernisme en de OMA-style niet beide als uitlopers van het neomodernisme kunnen worden beschouwd. Dit gezien de verwijzingen naar de modernistische architectuur en het feit dat zowel het supermodernisme en de ‘OMA-style’ een ‘tool’ lijken te zijn in de gereedschapskist van de hedendaagse architect. De constatering van een impasse in de architectuur in de ‘Jaarboeken Architectuur in Nederland’ en het stuiten op de opkomst van een nieuwe stroming die door Ibelings geduid is als supermodernisme leken naadloos in elkaar over te gaan. Dit bleek echter te mooi om waar te zijn. Ibelings’ ‘supermodernisme’ heeft in ieder geval dit onderzoek niet overleefd. Als er al sprake van zou zijn dat er een nieuwe toonaangevende stroming in de architectuur in Nederland zichtbaar is, en dat is momenteel niet zo, is het (hergedefinieerde) supermodernisme dat in ieder geval niet. De blobs daarentegen vormen, aangezien zij nog het meest als een vernieuwende architectuur te beschouwen zijn, misschien een grote kanshebber. Alleen zal slechts de toekomst kunnen uitwijzen of zij een nieuwe hoofdstroming binnen de Nederlandse architectuur gaan vormen.

72


Else Wissink

SAMENVATTING In het onderzoek ‘Nederland. Supermodern?’ is onderzocht of het supermodernisme de nieuwe toonaangevende stroming binnen de Nederlandse architectuur is. Uit de Jaarboeken Architectuur in Nederland komt halverwege de jaren negentig een tegenstrijdig beeld naar voren. Enerzijds worden met trots de kersverse bouwwerken gepresenteerd, Nederlandse architectuur doet het dan ook goed bij overheid, publiek en buitenland, maar anderzijds is de kritiek binnen het vakgebied groot. Is de Nederlandse architectuur niet verzandt in een holle vormentaal, lukraak plukkend uit het modernistische vocabulaire, daarbij de inhoud volkomen terzijde schuivend en slechts gericht op commercie en buitenkant? De roep van de critici en beschouwers is duidelijk; wordt het geen tijd dat de architecten ook aan de inhoud gaan denken en een eigen stijl creëren, één van deze tijd. Is het modernisme, nu de ideologische lading volkomen verdwenen is, immers niet allang passé? Het heersende neomodernisme in Nederland krijgt er zo goed van langs.

Volgens auteur Hans Ibelings is er echter al sprake van een nieuwe architectuur, een uitingsvorm van de hedendaagse globalisering; ‘het supermodernisme’. Dit begrip wordt door deze auteur in de architectuur gelanceerd in 1998 in de publicatie Supermodernisme, architectuur in het tijdperk van globalisering. Ibelings ontleende de term aan de publicatie Non-lieux; introduction à une anthropologie de la surmodernité van de antropoloog Marc Augé (Parijs, 1992), die de wereld in toenemende mate ziet bestaan uit niet-plaatsen waar niemand een bijzondere binding mee heeft. Ibelings ziet deze niet-plaatsen als karakteristieke uitingen van globalisering en daarmee samenhangend ziet hij in de jaren negentig een nieuwe stroming van ‘neutrale gebouwen’ binnen de architectuur opkomen die zich afzet tegen het postmodernisme en juist weer stijlkenmerken vertoont met het modernisme en dan in overtreffende trap; het supermodernisme. Kenmerken hiervan zijn dat de gebouwen niet plaatsgebonden zijn, vorm staat los van functie, zichtbaar is een grote eenvoud in vorm en geringe afwisseling in kleuren en materiaal, in tegenstelling tot de buitenkant zijn de interieuren vaak complex en er is veel aandacht voor technologische aspecten. In de herdruk van Supermodernisme uit 2002 blijft Ibelings bij zijn basisidee en signaleert nog duidelijker twee trends binnen het supermodernisme. Aan de ene kant een supermoderne architecturale estheticisme, uitgedrukt in het werk van onder andere Rem Koolhaas, Herzog & De Meuron, Jean Nouvel en Toyo Ito en aan de andere kant kan 73


Else Wissink

supermodernisme refereren aan een eigentijdse transformatie van de gebouwde omgeving. De eerste categorie bevat gebouwen van een hoge architecturale kwaliteit die, hoewel ze neutraal zijn en niet symbolisch wat betreft hun ontwerp, door hun excellentie opvallend zijn en zo toch (onbedoeld) een betekenis aan een plaats geven. De tweede categorie bevat structuren die zo algemeen zijn, ondanks hun sporadische poging om specificiteit te suggereren door middel van historische of geografische referenties, dat ze overal zouden kunnen staan. Dit zijn bijvoorbeeld de casino’s in Las Vegas en de grote ‘shopping malls’.

Om een beter inzicht te krijgen in het begrip supermodernisme is in het tweede hoofdstuk dieper ingegaan op de begrippen modernisme, postmodernisme en neomodernisme. Hierna bleek dat alhoewel een steeds afzetten tegen de vorige stromingen om tot iets nieuws te komen, zoals bijvoorbeeld het postmodernisme dat tegen bepaalde aspecten van het modernisme deed, Ibelings met zijn supermodernisme als tegenhanger van het postmodernisme

uiteindelijk

geen

geloofwaardig

verhaal

neerzet.

Hij

slaat

het

neomodernisme in zijn betoog totaal over, terwijl dit over het algemeen toch wordt gezien als Nederlands voornaamste uitingsvorm in de architectuur in de jaren tachtig en negentig uit de vorige eeuw en de tweede categorie uit 2002 kan eerder als postmoderne architectuur beschouwd worden. Uiteindelijk is Ibelings definitie te vaag en daardoor niet goed werkbaar. Dit leidde tot een herdefinitie van het begrip supermodernisme. Na een letterlijke duiding van het begrip en het toepassen op de gebouwen van Mies van der Rohe, één van de grootmeesters van het modernisme, bleven vier van de vijf kenmerken over. De gebouwen zijn niet plaatsgebonden, vorm staat los van functie, kenmerken zich door een grote eenvoud in vorm en geringe afwisseling in kleuren en materiaal en er is veel aandacht voor technologische aspecten. Het vierde kenmerk, Ibelings toevoeging van gebouwen die in tegenstelling tot de relatief eenvoudige buitenkant een ingewikkeld interieur hebben, vallen mijns inziens onder een andere categorie, een zogenaamde ‘OMA-style’, door mij vernoemd naar het bureau dat als eerste met het uitgewerkte concept van het gevouwen vloeroppervlak kwam en dat inmiddels veel navolgingen heeft gevonden van andere bureaus.

In het laatste hoofdstuk zijn de kenmerken van het hergedefinieerde supermodernisme getoetst op een aantal gebouwen uit de Jaarboeken Architectuur in Nederland. Opvallend was ten eerste dat het begrip supermodernisme alleen voorkomt in die jaren dat Ibelings hoofdredacteur was (1997-2000) en dat hij de voorbeelden die hij noemt in zijn constructie 74


Else Wissink

heeft gepast. Steeds duidelijker is geworden dat Ibelings definitie van het supermodernisme geen stand houdt en er binnen het hergedefinieerde supermodernisme twee uitingen zichtbaar zijn, die beide gekarakteriseerd worden door een (schijnbare) neutraliteit maar die door verschillend materiaalgebruik een andere uitstraling hebben. Aan de ene kant gebouwen die door het gebruik van veel glas een efemere verschijning hebben en gedachtes oproepen aan het werk van Mies en in die zin helemaal binnen het hergedefinieerde supermodernisme passen en aan de andere kant schijnbaar neutrale gebouwen, die door het materiaalgebruik als massieve monolieten ogen. Deze supermoderne gebouwen zijn wel aanwijsbaar in de architectuurproductie uit de afgelopen jaren, zoals bijvoorbeeld in werk van Wiel Arets en Dirk Jan Postel, maar daarnaast zijn nog een aantal andere sterke trends zichtbaar. Naast het supermodernisme blijft het ‘ouderwetse’ neomodernisme sterk vertegenwoordigd in Nederland en is er onder andere nog sprake van een zogenaamde ‘OMA-style’, neotraditionalisme, postmodernisme en een opmars van de zogenaamde blobs (afkorting van afkorting voor Binary Large Object). Hiermee worden de nieuwe ‘vloeiende’ gebouwvormen aangeduid die zijn ontstaan met de komst van de CAD/CAM computers in het bouwproces, waarmee de grote hoeveelheid data wordt aangegeven die nodig is om deze, ingewikkeld dubbelgekromde vormen, geometrisch te beschrijven. De vraag rijst overigens of het supermodernisme en de ‘OMA-style’, door hun referenties naar moderne architectuur, niet gewoon als uitlopers van het neomodernisme kunnen worden gezien en door de vele kopieën van concepten als ‘tools’ in de gereedschapskist van de hedendaagse architect kunnen worden beschouwd. De blobs zijn nog het meest als een vernieuwende architectuur te beschouwen, alleen de toekomst zal moeten uitwijzen of zij een nieuwe hoofdstroming binnen de Nederlandse architectuur gaan vormen. Zou er al sprake zijn van een nieuwe toonaangevende stroming binnen de architectuur in Nederland, en dat is momenteel niet zo, het (hergedefinieerde) supermodernisme is het in ieder geval niet.

75


Else Wissink

LITERATUURLIJST Publicaties •

Blake, P. Mies van der Rohe. Architecture and structure. Baltimore, 1960

•

Blijdenstijn, R. en Stenvert, R., Bouwstijlen in Nederland 1040-1940. Nijmegen, 2000

•

Banham, R., Theorie and design of the First Machine Age. Londen, 1970

•

Brouwers, R. (ed.), Jaarboek Architectuur in Nederland 1988-89. Deventer, 1989

•

Brouwers, R. (ed.), Jaarboek Architectuur in Nederland 1989-90. Deventer, 1990

•

Brouwers, R. (ed.), Jaarboek Architectuur in Nederland 1990-91. Rotterdam, 1991

•


•


•


•


•


•


•

Cohen, Mies van der Rohe. Londen, 1996

•

Colenbrander, B. (ed.), Mutaties. De principes van Willem Jan Neutelings, Alex Wall, MVRDV, Matthias Sauerbruch, Rients Dijkstra, Christian Rapp. Rotterdam, 1996

•

Collins, P., Changing Ideals in Modern Architecture, Montreal, 1967

•

Curtis, W., Modern Architecture since 1900. Londen, 1996

•

Dijk, H. van, Architectuur in Nederland in de twintigste eeuw. Rotterdam, 1999

•

Dijk, H. van, ‘Supermodernisme’. Archis, 7, juli 1998, p. 72-73

•

Frampton, K. Moderne architectuur. Een kritische geschiedenis. Nijmegen, 1988

•

Ghirardo, D., Architecture after modernism. Singapore, 1996

•

Groenendijk, P., De Nederlandse architectuur in een notendop. Amsterdam, 2004

•

Groenendijk, P. en Vollaard, P., Gids voor hedendaagse architectuur in Nederland. Rotterdam, 2004

•

Hoogewoning, A. (ed.), Jaarboek Architectuur in Nederland 2000-01. Rotterdam, 2001

•


•


•


•

Ibelings, H., De moderne jaren vijftig en zestig. Rotterdam, 1996

•

Ibelings, H. (ed.), Het kunstmatig landschap. Rotterdam, 2000

•

Ibelings, H. (ed.), Jaarboek Architectuur in Nederland 1997-98. Rotterdam, 1998

•


•


76


Else Wissink

•

Ibelings, H., Modernisme zonder dogma. Rotterdam, 1991

•

Ibelings, H., Nederlandse architectuur van de 20ste eeuw. Rotterdam, 2003

•


•


•

Janson, H.W., History of Art. Londen, 1997

•

Jencks, Ch., Ecstatic Architecture. Chichester, 1999

•

Jenks, Ch., The language of postmodern architecture. Londen, 1987

•

Jencks, Ch., The post-modern reader. Londen, 1992

•

Jencks, Ch. en Kropf, K. (ed.), Theories and Manifestoes. Chichester, 1999

•

Jones, P., Modern architecture through case studies. Oxford, 2002

•

Klotz, H., Architektur der Zweite Moderne. Ein essay zur Ankündigung des Neuen. Stuttgart, 1999

•

Klotz, H., Moderne und Postmoderne. Architektur der gegenwart. 1960-1980. Braunschweig/Wiesbaden, 1985

•

Koolhaas, R. (ed.), Content. Keulen, 2004

•

Leupen, B., Deen, W., Grafe, Ch. (red.), Hoe modern is de Nederlandse architectuur? Rotterdam, 1990

•

Leupen, W. van, Structuralism in Dutch Architecture. Rotterdam, 1992

•

Levene, R. (ed.), Jean Nouvel 1997-1998. Madrid, 1998

•

Lootsma, B., Superdutch. Nijmegen, 2000

•

Papadakis, A., Architectuur van nu. Parijs, 1991

•

Patteeuw, V. (ed.), Reading MVRDV. Rotterdam, 2003

•

Rebel, B., Het nieuwe bouwen. Het functionalisme in Nederland 1918-1945. Assen, 1983

•

Riley, T. Light Construction. New York, 1995

•

Ursprung, Ph. (ed.) Herzog & De Meuron. Natural History. Montreal, 2002

•

Venturi, R., Complexity and contradiction in architecture. Londen, 1977

•

Woud, A. van der, Waarheid en karakter. Het debat over de bouwkunst, 1840-1900. Rotterdam, 1997

Overige bronnen •

Debat ‘Critici aan het woord’, 15-01-2002, De Balie, Amsterdam

•

Expositie ‘Content, 27/03 t/m 31/05 2004, Kunsthal, Rotterdam

•

Expositie ‘Nieuwe oogst’, 03-07 t/m 31-07 2004, ARCAM, Amsterdam

•

www.arcam.nl

•

www.archined.nl

•

www.archis.nl

•

www.architectuur.org

•

www.architectuurstromingen.org

•

www.dro.amsterdam.nl 77


Else Wissink

LIJST VAN AFBEELDINGEN Titelpagina: W. Arets, Bedrijfsgebouw Lensvelt, Breda (1995-2000). www.lensvelt.nl Pagina iii: tekening van Ian Hamilton Finlay, 1984. Jencks & Kropf, p. 312 1. L. Mies van der Rohe, Neue Nationalgalerie, Berlijn (1962-1968). Jones, p.205 2. A. Brinkman & L.C. Van der Vlught, Detail van Nelle Fabriek, Rotterdam (1925-1931). Ibelings 2003, p.52 3. S. Soeters, amusementshal Circus, Zandvoort (1986-1991). Ibelings 2003, p.153 4. DKV, woningbouw aan het Agnieseplein, Rotterdam (1984-1988). Ibelings 2003, p.158 5. J. Nouvel, Fondation Cartier d’Art, Contemporain en hoofdkantoor van Cartier Frankrijk, Parijs (1991-1994). Ibelings 2002, p. 111 6. MVRDV, Nederlands paviljoen Expo 2000, Hannover (1997-2000). Ibelings 2003, p. 173 7. J. Buijs & J. Lürssen, Coöperatie De Volharding, den Haag (1927-1928). Van Dijk, p. 82 8. Groosman en Partners, Gecombineerde stadsdeelwerf en bedrijfsverzamelgebouw INIT, Amsterdam (2001-2003). www.init.nl 9. OMA (Office for Metropolitan Architecture), Educatorium, Universiteit Utrecht (1992-1997). Ibelings 2003, p.178 10. Neutelings Riedijk, Minnaertgebouw, Universiteit Utrecht (1994-1997). Ibelings 2003, p. 174 11. J. Bergman, Paris-Las Vegas Casino Resort, Las Vegas (1995-1999). Ibelings 2002, p.152 12. Le Corbusier, Villa Savoye, Poissy (1928-1931). Curtis, p. 276 13. J. Duiker, Sanatorium Zonnestraal, Hilversum ( 1926-1931). Ibelings 2003, p. 56 14. J. Duiker & B. Bijvoet, Openluchtschool, Amsterdam (1927-1930). Groenendijk, p. 50 15. M. Granpré Molière, tuindorp Vreewijk, Rotterdam (1916-1919). Van Dijk, p. 48 16. Dienst Stadsontwikkeling, woningbouw Bijlmermeer, Amsterdam (1962-1973). Van Dijk, p. 138 17. H. Maaskant, provinciehuis Noord-Brabant, Den Bosch (1963-1971). Ibelings 2003, p. 121 18. A. van Eyck, burgerweeshuis, Amsterdam (1955-1960). Van Dijk, p. 128 19. Skidmore, Owings & Merill, hoofdkantoor Inland Steel Compagny, Chicago (1956-1958). Ibelings 1998, p. 35 20. Mies van der Rohe, Ketelhuis IIT campus, Chicago (1947). Jencks 1987, p. 16 21. R. Bofill, woningbouw ‘Theater van het Paleis van Abraxas’, Marne-la-Vallée (1978-1982). Jencks, 1987, p. 161 22. Frank O. Gehry & Associates, Nationale Nederlanden Kantoor, Praag (1991-1996). Ibelings 2002, p. 29 23. K. van Velsen, bibliotheek, Zeewolde (1985-1989). Van Dijk, p. 181 24. Mecanoo, bibliotheek, Almelo (1991-1994). Van Dijk, p. 183 25. VHP, Bataviastad, Lelystad, (1999-2001). www.hollandcards.nl 26. I. Abelos & J. Herreros, Kantoor Ministerie van Binnenlandse zaken, Madrid (1991-1993). Ibelings, 2002, p. 103 27. D. Perrault, Hôtel Industriel Berlier, Parijs (1985-1990). Ibelings 2002, p. 97

78


Else Wissink

28. J. Nouvel, Institute du Monde Arabe, Parijs (1981-1987). Ibelings 2002, p. 141 29. OMA, Kunsthal Rotterdam (1988-1992). Van Dijk, p.29 30. Interieur Kunsthal OMA. Ibelings 2002, p.139 31. Mies van der Rohe, Barcelona Paviljoen, Barcelona (1928-1929, afgebroken in 1930, weer opgebouwd in 1980). Jones, p. 204 32. Interieur Neue Nationalgalerie Mies. Jones, p. 205 33. UN Studio, ‘Living tomorrow’, Amsterdam (2000-2003). www.livingtomorrow.nl 34. W. Arets, politiebureau, Vaals (1993-1996). www.joerg-hempel.com 35. Interieur Educatorium OMA. Ibelings 2002, p. 84 36. Opengewerkte axonometrie tweede verdieping Educatorium OMA. Jaarboek Architectuur in Nederland 1997-98, p. 85 37. Luchtfoto Waterpaviljoen Waterland Neeltje Jans, Burgh Haamstede. Rechts: Kas Oosterhuis, Zoutwaterpaviljoen (1994-1997). Links: Nox, Zoetwaterpaviljoen (1993-1997). Jaarboek Architectuur in Nederland 1997-98, p. 42 38. Interieur Zoetwaterpaviljoen Nox. Jaarboek Architectuur in Nederland 1997-98, p. 46 39. Tekening interieur Zoetwaterpaviljoen Nox. Jaarboek Architectuur in Nederland 1997-98, p. 46 40. D. Postel, Glazen Huis, Almelo (1996-1997). Jaarboek Architectuur in Nederland 1997-98, p. 112 41. Gevel tuinzijde Glazen Huis Postel. Jaarboek Architectuur in Nederland 1997-98, p. 112 42. W. Arets, politiebureau, Boxtel (1994-1996). Jaarboek Architectuur in Nederland 1997-98, p. 104 43. W. Arets, politiebureau, Cuyck (1994-1996). Jaarboek Architectuur in Nederland 1997-98, p. 100 44. K. Christiaanse, basisschool De Pijler, Rotterdam (1996-1997). Jaarboek Architectuur in Nederland 1997-98, p. 72 45. MVRDV, Villa VPRO, Hilversum (1995-1997). Ibelings 2003, p. 172 46. Bedaux De Brouwer architecten, Cenakeltorens, Tilburg (1995 -1998). www.bedauxdebrouwer.com 47. Benthem Crouwel, poppodium 013, Tilburg (1994-19980. www.archined.nl 48. W. Arets, Bedrijfsgebouw Lensvelt, Breda (1995-2000). www.lensvelt.com 49. Snelder Compagnons, bedrijfsgebouw Kinzo (1997-2000). www.snelder.com 50. T. Koolhaas, douanekantoor en containerscan, Rotterdam (1998-2000). www.tka.nl 51. DKV, woongebouw GWL-terrein, Amsterdam (1994-1997). www.dkv.nl 52. J.P. Moehrlein, kiosk Bich Nhung, Groningen (1999). www.moehrlein.nl 53. J. Coenen, Centre Ceramique, Maastricht (1995-1999). www.arohnson.nl 54. Drost + Van Veen, entreegebouwen Plaswijckpark, Rotterdam (1995-1999). Ibelings 2000, p. 83 55. Meyer & Van Schooten, ING House, Amsterdam (1998-2002). www.presse.diba.de 56. Claus en Kaan, Museum Nationaal Monument Kamp Vught (2000-2002). www.bh.org 57. MVRDV, Dienstencentrum Calveen, Amersfoort (1997-2001). www.mvdrv.nl 58. Oosterhuis.nl, paviljoen ‘Het web van Noord-Holland’, Floriade, Haarlemmermeer. (2002). Jaarboek Architectuur in Nederland 2002-03, p. 40 59. R. van Zuuk, kantoor ARCAM, Amsterdam (1999-2003). www.arcam.nl 60. Onix, ecologische boerderij ‘De Mikkelhorst’, Haren (2003). www.architectenweb.nl

79


Else Wissink

80

AFBEELDINGEN

1. Neue Nationalgalerie, L. Mies van der Rohe

2. Van Nellefabriek, Brinkman & Van der Vlught

81

3. Amusementshal Zandvoort, S. Soeters

4. Woningbouw Rotterdam, DKV

82

5. Fondation Cartier d’Art, J. Nouvel

6. Nederlands paviljoen expo 2000, MVRDV

83

7. De Volharding, J. Buijs & J. Lürssen

8. INIT, Groosman en Partners

84

9. Educatorium, OMA

10. Minnaertgebouw, Neutelings Riedijk

85

11. Paris-Las Vegas Casino Resort, J. Bergman

12. Villa Savoye, le Corbusier

86

13. Sanatorium Zonnestraal, J. Duiker

14. Openluchtschool Amsterdam, J. Duiker & B. Bijvoet

87

15. Tuindorp Vreewijk, M. Granpré Molière

16. Bijlmermeer Amsterdam

88

17. Provinciehuis Noord-Brabant, H. Maaskant

18. Burgerweeshuis Amsterdam, A. van Eyck

89

19. Hoofdkantoor Inland Steel Compagny, Skidmore, Owings & Merill

20. Ketelhuis IIT, L. Mies van der Rohe

90

21. Woningbouw ‘Theater van het Paleis van Abraxas’, R. Bofill

22. Nationale Nederlanden Kantoor Praag, F. Gehry

91

23. Bibliotheek Zeewolde, K. van Velsen

24. Bibliotheek Almelo, Mecanoo

92

25. Bataviastad, VHP

26. Kantoor Ministerie van Binnenlandse Zaken Spanje, I. Abelos & J. Herreros

93

27. Hôtel Industriel Berlier, D. Perrault

28. Institute du Monde Arabe, J. Nouvel

94

29. Kunsthal, OMA

30. Interieur Kunsthal, OMA

95

31. Barcelona Paviljoen, L. Mies van der Rohe

32. Interieur Neue Nationalgalerie, L. Mies van der Rohe

96

33. ‘Living Tomorrow’, UN Studio

34. Politiebureau Vaals, W. Arets

97

35. Interieur Educatorium, OMA

36. Opengewerkte axonometrie Educatorium, OMA

98

37. Waterpaviljoen Neeltje Jans, Nox en Oosterhuis

38. Interieur Zoetwaterpaviljoen, Nox

39. Constructie interieur Zoetwaterpaviljoen

99

40. Glazen Huis, D. Postel

41. Gevel tuinzijde

100

42. Politiebureau Boxtel, W. Arets

43. Politiebureau Cuyk, Wiel Arets

101

44. Basisschool De Pijler, K. Christiaanse

45. Villa VPRO, MVRDV

102

46. Cenakeltorens, Bedaux De Brouwer architecten

47. Poppodium 013, Benthem Crouwel

103

48. Bedrijfsgebouw Lensvelt, W. Arets

49. Bedrijfsgebouw Kinzo, Snelder & co

104

50. Douanekantoor, T. Koolhaas

51. Woningbouw GWL-terrein, DKV

105

52. Kiosk Bich Nhung, J. Moehrlein

53. Centre Ceramique, J. Coenen

106

54. Entreegebouwen Plaswijck, Drost + Van Veen

55. ING House, Meyer & Van Schooten

107

56. Museum Nationaal Monument Kamp Vught, Claus en Kaan

57. Dienstencentrum Calveen, MVRDV

108

58. Paviljoen Floriade, Oosterhuis.nl

59. Kantoor ARCAM, R. van Zuuk

109

60. Ecologische boerderij, Onix

110

Nederland. Supermodern?

Recommend Documents