Fejõs Zoltán
Múzeumi utak a „high-pop” és a „slow food” vidékén Töredékek1 „A múzeumok nemcsak gyűjtik és megőrzik a kultúra fragmentumait, hanem maguk is a kultúra részei. Olyan speciális teret jelentenek, ahol a kultúra meghal és ahol a halott kultúra életre kel.” (Brian Durran2) huszadik század második felében, különösen az 1970-es évektől a múzeumokkal kapcsolatban két egymással ellentétes folyamat figyelhető meg. Egyrészt a múzeumok száma világszerte látványosan megszaporodott. A ma létező múzeumok 90 %-a a második világháború után létesült.3 A számbeli növekedés földrajzi elterjedésüket és társadalmi értelemben vett kiterjedésüket, bővülésüket egyaránt jelenti. A múzeumot legalább annyira jellemzi a változásokhoz való alkalmazkodóképessége, mint történeti gyökerei és alakulástörténete. Minthogy nem csupán a múlt letűnőben lévő emlékei előtt nyitottak, dinamikus, virulens intézményként aktív részesei a mai kultúra előállításának, elosztásának, forgalmának. A számszerű bővülés és a felértékelődés mellett számos olyan válságtünetről is számot lehet adni, amelyek a múzeumok társadalmi elfogadottságával, szerepével, szaktudományos legitimitásával kapcsolatosak. Megnyilvánul ez a múzeumokon belül és az őket övező külső diskurzusokban. Másrészt tehát, az elmúlt három évtizedben soha nem látott mértékben megélénkültek a múzeumokkal kapcsolatos viták, felforrósodott körülöttük a levegő. A múzeumi kiállítások kiváltotta visszhang megerősödött, s az elismerés, eufória messzemenően elegyedett kritikai hangokkal, főként a „reprezentáció válságát”, a múzeum identitáspolitikai szerepét vitató nézetekkel, melyek gyakran valóságos társadalmi mozgalmakkal, múzeumokat támadó vagy ilyen intézményeket létrehívó akciókkal párosultak. A szociológus Gordon Fyfe ki-
A
1 Elhangzott a Bajor Gizi Színészmúzeumban 2008. május 26-án rendezett Múzeumi szerepek – a kortárs muzeológia útkeresései című konferencián . 2 Durran, Brian: The future of ethnographic exhibitions. Zeitschrift für Ethnologie, 118. 1993. 125–139. (125.) 3 Fyfe, Gordon: Sociology and the Social Aspects a Museums. In: A Companion to Museum Studies. Ed. by Sharon Macdonald. Malden–Oxford, Blackwell, 2006. 33–49. (39.)
16
belivek_4.indd 16
Elmélet, módszer
2009.02.11. 9:35:11
fejezésével élve, a „múzeumfenomén” azt mutatja, hogy a múzeum által képviselt kulturális forma érvényességébe vetett hit töretlen, sőt még meg is erősödött.4 Olyannyira igaz ez, hogy egyesek manapság a múzeumok második korszakáról (second museum age) beszélnek.5 A múzeumok nemcsak számban szaporodtak meg, hanem fajtái, különböző léptékű típusai is változatossá váltak. A múzeumi eljárásmódok új területekre is behatoltak, ami átmeneti formákat, a klasszikus típusokhoz képest új intézményformákat, új kulturális praxisokat alakítottak ki. Mi is történik valójában, s milyen jegyekkel lehet ezt a komplex és ellentétes folyamatot jellemezni? A német múzeumteoretikus, Gottfried Korff egyes írásaiban (így pl. egy 1990-es, nemrégiben magyarul is megjelent esszéjében) az 1980-as évekkel kapcsolatban azt a kettősséget tartja jellemzőnek, amit a múzeumok popularizációja, illetőleg a populáris kultúra muzealizálása, vagyis múzeumba kerülése kifejezésekkel határoz meg.6 A kettő egymást feltételező folyamat, jóllehet más és más impulzusok mozgatják őket. Tapasztalatai főleg német és osztrák területről származnak, melyek nem függetlenek a másutt végbement, illetve végbemenő folyamatoktól, így érzékeny elemzése a globális kulturális változásokat általánosabban is jellemzi. A múzeumi tevékenység népszerűvé válását a múzeumalapítások fellendülése és a látogatószám megnövekedése jelzi. Mozgatója vidéken is az a kultúrpolitika, „amely – ahogy a szerző írja – mind állami, mind tartományi részről fontosnak tartja a fényűző, nagy kiállítások szervezését, a nagyvonalú múzeumalapításokat, -építéseket és -bővítéseket.7 (Az ilyesmire nálunk újabban politikusok szavajárása szerint a „divat múzeumba járni” formula ismeretes, miközben az alapítások, építések és bővítések volumene behatárolt, s erősen mutatják az amolyan „magyar narancs” vonásait.) A „muzealizálási járványt” Korff a 4 Fyfe, i. m. 5 Lásd pl. Phillips, Ruth B.: Re-placing Objects: Historical Practices for the Second Museum Age. Canadian Historical Review. 86. 2005. 1. 83–110. 6 Korff, Gottfried: A tárgykultúra múzeumi feldolgozásának nehézségei. A muzealizálás mint intézményeken túlmutató trend. In: Korunk és tárgyaink – elmélet és módszer. Fordításgyűjtemény. Szerk.: Fejős Zoltán – Frazon Zsófia. Budapest, Néprajzi Múzeum, 2004. 18–27. (MaDok-füzetek, 2.) 7
Korff, i. m. 19.
Elmélet, módszer
belivek_4.indd 17
17
2009.02.11. 9:35:39
helyi múzeumok és különféle gyűjtemények elszaporodásában látja, melyek mindent megőrzésre érdemesítenek. A „cséphadaró és egérfogó mint kultusztárgy” szimptómája, s a múzeumok közönségvonzó folklorizmus-jellegű rendezvényei a kelendő és könnyen fogyasztható múltat állítják előtérbe, miközben a nagy múzeumokban, idézem, a „történelmi és etnológiai látásmód kiszélesítésére törekszenek, messze túlmutatva mindazon, ami »szentnek«, feltétlenül elismertnek számít”.8 A populáris kultúra múzeumi megörökítése minden olyan hétköznapi es társadalmi kulturális formára, megnyilvánulásra kiterjed, ami korábban kívül rekedt a nagy történelem és a kultúra horizontján. Ebben a múzeumok saját nyitási törekvése a műtárgyfogalom kiszélesítéséért éppúgy benne van, mint az örökségmozgalom értékképzési eljárásai. A cikk óta az elmúlt évtizedben az örökségipar teljességgel uralomra tört, birtokba vette a múzeumokat is. A köznapi tárgyak, az egyéni és helyi perspektívák muzealizációját szorgalmazó érvek egy csapásra új értelmet nyertek – pontosabban: vesztettek. Ennek kezdetén Korff már úgy érezte, hogy „a nagy kérdések, a nagy irányok dokumentálása és felmutatása [elengedhetetlen], hogy ne csak szélmalom- és kávédaráló-nosztalgiával forduljunk a történelem felé”.9 S pár évvel később, itt idézett cikkében már alapvetően a nem szem előtt lévő „nagy struktúrákra” való figyelmet tartotta szükségesnek. Nagyjából tíz évvel később, más példák alapján az amerikai Barbara Kirshenblatt-Gimblett a múzeumi fejleményeket elemezve néhány újabb összefüggést állított előtérbe, miközben a kulturális praxisban a kiállítások megnövekedett szerepét ő is leírja.10 Szerinte a múzeumok jövőjüket a saját történetük átértékelésével próbálják meghatározni. Mozgásuk új erőterét az állampolgárság új modelljei, a tudásképzés (formá8 Korff, i. m. 21. 9 Korff, i. m. 25. 10 Kirshenblatt-Gimblett, Barbara: The Museum as Catalyst. Keynote address, Museums 2000: Confirmation or Challenge, organized by ICOM Sweden, the Swedish Museum Association and the Swedish Travelling Exhibition/Riksutställningar in Vadstena, Sept. 29, 2000. (http://www.nyu.edu/classes/bkg/web/vadstena.pdf)
18
belivek_4.indd 18
Elmélet, módszer
2009.02.11. 9:35:39
lás) változásai és a médiakörnyezet versenyhelyzete alkotja. Mindezek közepette igyekszenek az intézmény közvetítő közeg – médium – jellegét, valamint társadalmi szerepét újraformálni. Ő három mintát elemez konkrét példák alapján: egyrészt szól olyan múzeumokról, melyek múzeumi múltjukat zárójelbe teszik, és új jellegű intézményként kezdenek el működni, másrészt olyanokat említ, melyek épp sajátos történetüket „veszik komolyan” és az intézményt sajátos médiumként s öntörvényű történeti fejleményként felfogva újraértelmezik régebbi, akár már divatjamúlt gyakorlatuk rejtett lehetőségeit. Míg az előbbiek nagy közönséget kiszolgáló intézmények, az utóbbiak inkább intellektuális kísérlet helyszínei. Harmadikként a művészi és a kurátori szerep öszszeolvadásáról szól, melynek következtében, egy-egy projektben a múzeum mint önálló művészi gyakorlat jelenik meg. A skála széles körű: az új-zélandi nemzeti múzeumból és a nemzeti képtárból kialakított új Te Papa Tongarewa múzeum, a New York-i Természettudományi Múzeum, egy philadelphiai orvosi és egy hágai művészeti múzeum, a Hannoveri Világkiállítás kanadai pavilonja, a svéd Samdok-hálózat tagjainak közös utazó kiállítása a „nehéz dolgokról”.11 Az elemzés egyfelől a szerző által „expo modellnek” nevezett múzeumi gyakorlatot, másfelől a „projektek” típusát részletezi. Közös mindkettőben a kiállítási látvány dominanciája. Úgy is lehet fogalmazni, hogy a példák esetében a múzeum eszméje és a kiállítás, a megjelenítés és közreadás egybeolvad, ami az ortodox múzeumi szemléletben elfogadhatatlan, lévén a gyűjtemény az intézményt meghatározó perdöntő alapzat. Az expo modell a múzeumok egészére, alapformájára vonatkozik, történetileg a XIX. századi világkiállítások előzményei értékelődnek fel, ennek mintájára, de új technikai, multimediális és informatikai eszközök, digitális technológiák hadba vetésével alakulnak ki az új kiállítási gyakorlat preferált formái. A tartalmi-formai fordulatot a szerző hét ellentétpár alapján jel11 Az utolsó példája elemzése megjelent magyarul: Kirshenblatt-Gimblett, Barbara: Nehéz dolgok: zavarba ejtő és felkavaró tárgyak, történetek. In: Jelentésteli tárgyak. Szerk.: Fejős Zoltán – Frazon Zsófia. Budapest, Néprajzi Múzeum, 2005. 149–153. (MaDok-füzetek, 3.)
Elmélet, módszer
belivek_4.indd 19
19
2009.02.11. 9:35:39
lemzi. Ezek a következők: információ és tapasztalat, vitrin és színre vitel, tárgyak és történetek, gondolkodni és érezni, alapos, törvényszerűségeken nyugvó ismeretek és lágy ismeretek, a kész identitás és az azonosság választása, a látogató és a fogyasztó. A projektként érvényesülő múzeumi modell inkább egyes kiállításokra vonatkozik, de rendszerint a projekt folyamata fontosabb, mint maga a kiállítás, amely csak egy fázisa a munkának. A projektek lehetnek új anyagokat felhasználó művészeti akciók, de épülhetnek a múzeumokban már meglévő tárgyakra, gyűjteményekre is, és azokat új módon szólaltatják meg. Mindkét szerző a kiállítások szerepének megnövekedését érzékeli és értelmezi. Itt egy újabb hangsúly miatt idézhetjük az esztéta Borys Groyst, aki szerint napjainkban „a múzeum – írja – fokozatosan megszűnik állandó gyűjtemények helyszíne lenni, s fokozatosan állandóan változó óriáskiállítások színterévé válik, egyfajta színpaddá, melyen bizonyos ideig eljátszanak egy darabot, majd az egészet lebontják és megsemmisítik.”12 Az új fejleményektől függetlenül a múzeumi látvány és a színházi előadások között erős történeti kapcsolatok, stiláris értelemben pedig alapvető analógiák állnak fenn. A múzeum erős hasonlóságot mutat a színházzal. Egy előadás részesei vagyunk attól a pillanattól kezdve, amikor belépünk a térbe, ahol elénk tárul egy megrendezett világ. Teátrumi bemutatóról van szó, hiszen a közönség látni jön ide, egy helyre, ahol szemlélődni, gyönyörködni lehet, elmerülni valamiben, ahol bárki átadhatja magát valami olyannak, amit másutt nem élhet át. A bemutatás és a látvány a színrevitel fogásaival él, és színházi hatásokkal is együtt jár, még akkor is, ha az adott „produkcióban” a hangsúly a múzeum ismeretközlő, nevelői szerepére, vagy még inkább a reflexió kiváltására kerül. Az előadás jegyei azonban mélységesen áthatják mindazt, ami ebben a jól szervezett térben a szem elé tárul. Az idézett kommentátorok (s természetesen sokan mások) szerint a kiállítások eredendő teatralitása felértékelődik, hangsúlyossá vá12
Groys, Boris: Az utópia természetrajza. Budapest, Kijárat, 1997. 77.
20
belivek_4.indd 20
Elmélet, módszer
2009.02.11. 9:35:39
lik az új múzeumi kísérletekben. Mint láttuk, ez nem csak a múzeumok vagy a Groys szavaival „sztárokként” fellépő független, nemzetközi kurátorok által szervezett időszaki bemutatókat jellemzi, hanem átformálja több helyütt az egykori nagy narratívákat megfogalmazó intézmények mai újraértelmezését. Ez egyfelől része a globális látványiparnak, másfelől múzeumi válasz a vele folytatott versenyre. Sokak szerint a múzeumok ilyen átformálódása aggodalmat keltő, a kommercializálódásnak behódoló fejlemény, mások pedig tévedésnek tartják, ha a múzeumról beszélve nem a gyűjtemények, s a védelem és a megőrzés funkcióját tartjuk a mindent meghatározó alapnak, hanem az úgymond másodlagost, a kiállítást. Bármilyen diskurzust is nézünk, a gyűjteményekről való gondolkodás változása azonban kétségtelen. A múzeumokon belüli élénk reakciók legalább annyira jelzés értékűek, mint a kulturális trendek módosulásainak értelmezései. S ebben az összefüggésben merül fel annak a kérdése, hogy lehet-e érzékelni újabb hangsúlyeltolódásokat. A múzeum és gyűjtemény egységét újraértékelő, sőt erőteljesen kikezdő új kiállítási minták a kulturális változások tágabb kontextusába illeszkednek. A kulturális színkép elmúlt évtizedes változását Jim Collins egy 2002-ben kiadott kötetben egy általa alkotott fogalommal a high-pop megjelenésével jellemezte.13 A szóösszetétel jelzi, hogy az ún. „magas műveltség” és a populáris kultúra valamilyen kapcsolatáról, s új formájáról van szó. A lényeget az amerikai kutató szerkesztette kötet alcíme adja vissza a legpontosabban: Making Culture into Popular Entertainment. A Kultúra itt az elit műveltséget jelenti, mely új fejleményként egyes formáiban a népszerű szórakoztatás és a nagy tömegek fogyasztásának részévé válik. A 1990-es évek legfontosabb változása, hogy az elit ízlésvilága integrálódik a széles rétegek szórakozásformáival. Nem a művészek, az elit tagjai nyúlnak a populáris kultúra sablonjaihoz, kifejezésformáihoz, mint ahogy történt a pop art esetében, hanem az átvétel ellentétes irányú. A populáris kultúra és a magas, 13 Collins, Jim: High-Pop: An Introduction. In: High-Pop. Making Culture into Popular Entertainment. Ed. by Jim Collins: Malden–Oxford, Blackwell, 2002. 1–31.
Elmélet, módszer
belivek_4.indd 21
21
2009.02.11. 9:35:39
az elit műveltségként értelmezett kultúra ilyen új találkozása és összefonódása számos területen, műfajban megfigyelhető. Az idézett kötet esettanulmányai a népszerűvé vált klasszikus operát, a szépirodalmi olvasóklubokat, a magas kvalitású lakberendezés illetve design elterjedését, a művészeti és múzeumi bombasikerű kiállításokat, a klasszikus szerzők (pl. Shakespeare) műveinek minőségi filmfeldolgozásait és a televíziókban fellépő szakácsmesterek bemutatóit, akik az előkelő fogyasztás ételeinek elkészítését népszerűsítik. E területek mind a műveltségfüggő, korábban szűk elitre jellemző kulturális formák voltak, vagy nem is léteztek. A kulturális ipar, a tömegkultúra és az eszményi autonóm kultúra oppozíciója egykor a társadalmi elkülönülés és identitás alapkövének számított. Most ezt felváltja a nyugati tehetős tömegek mohó vágya a minőségi kulturális javak iránt. A high-pop fő jellemzője, hogy eredendően mediatizált kultúra. Fő mozgatója a tömegeket megcélzó, az egykor a kereskedelemben kifejlesztett reklámkampányok és marketingtechnikák alkalmazása. A vájt fülűek ízlése a mainstream kulturális fogyasztás mintájává válik, melyet Collins „populáris műértésnek”14 nevez. De a high-popra az is jellemző, hogy a magaskultúrában addig nem ismert olyan szereplőket, mint a lakberendezőt, a sztárszakácsot, a designert beemeli a szignó által garantált alkotók közé. A high-pop a késői fogyasztói társadalom jellegzetessége. Feltétele a gazdasági fejlettség, az anyagi és fogyasztási javakkal való ellátottság, az azokhoz való stabil és állandó hozzáférési lehetőségek biztosítottsága. A fogyasztás és az identitás viszonyában a mind különlegesebb fogyasztás felé billen el a hangsúly, ami a befogadó számára a jelentéstulajdonítás egyre komplikáltabb szemiotikai mintáival társul. Szimmetrikus folyamat figyelhető meg a termelés kulturalizálódása és a kulturális ipar márkásodása között. A szignó és a márka, a brand egymásba folynak.15 14 Collins, i. m. 27. 15 Vö. Frow, John: Signature and Brand. In: High-Pop. Making Culture into Popular Entertainment. Ed. by Jim Collins: Malden–Oxford, Blackwell, 2002. 56–74.
22
belivek_4.indd 22
Elmélet, módszer
2009.02.11. 9:35:39
Ebben a marketing és reklám vezérelte, tömeges fogyasztással kísért kulturális mezőben kitüntetett szerepet játszanak bizonyos nagy múzeumi projektek. Fontos kiemelni, hogy a kiterjedt kulturális reklámtevékenység ugyan egyszerre előfeltétele és következménye a high-pop jelenségeinek, de önmagában egy kiállítás még nem lesz tömegfogyasztási termék, ha hirdetik, népszerűsítik. Az új kulturális formát a nemzetközi léptékben hatékony, a szimbolikus gazdaságba betagolódni képes intézmények vagy az adott célra szervezett vállalkozások hozzák létre. A nagy közönséget megmozgató kiállítások nemzetközileg valamikor az 1970-es évek elején indultak. Az amerikai szcénában a Metropolitan igazgatója, Thomas Hoving szervezte az első utazó, Londonból érkező és Amerika-szerte bemutatott megakiállítást, a Tutankhamnon kincseit 1972-ben. Itt az ún. „bombasikerű” (blockbuster) kiállítások többsége a klasszikus európai modern művészet, különösen is az impresszionizmus nagy neveihez, vagy a „nemzeti kincsekhez” kötődik.16 Egy további vonás, ami a tartalmi-tematikus újabb területét jelzi, hogy a tömegízlésben Colonial Williamsburg örökségparkja Disneyland mellé kerül. Ami a művészeti múzeum számára a jól csengő nevű impresszionista festő – akit posztmodern sztárként is könnyű elképzelni és mediatizálni –, az a természettudományi múzeumnak a dínó – nem csak a tengeren túl. Az európai megatárlatok részben követik ezt a mintát, részben esetükben nagyobb szerepet kap az állami, vagy más közforrásból származó pénz. A Korff által említett „fényűző” tartományi kiállítások az önreprezentáció, a helyi vagy állami politikai érdek kulturális manifesztációi is. A nagy kiállítások – s tágabban a high-pop más formáinak – megítélése a kulturális dinamika, a társadalmi demokratizálódás szempontjából ellentmondásos. Az optimista vélemény szerint a közönség bővüléséről, a szociokulturális mobilitásról van szó, a pesszimistább nézet az osztálykorlátok, a társadalmi kizárások újrarendeződését tartja meghatározónak. Egyelőre kevés az empirikus vizsgálat, ami a teóriát szem16 Rectanus, Mar. W.: Globalization: Incorporating the Museum. In: A Companion to Museum Studies. Ed. by Sharon Macdonald. Malden–Oxford, Blackwell, 2006. 381–397. (381–382.)
Elmélet, módszer
belivek_4.indd 23
23
2009.02.11. 9:35:39
besíthetné a szociális mozgásokkal. A Collins-féle kötetben az amerikai nagy attrakciójú „bombakiállításokat” elemző Alan Wallach új látogatói statisztikák alapján az utóbbi véleményt osztja. Úgy véli, hogy minden látszat, a Metropolitan lépcsőin vasárnap délelőtt szerezhető felületes tapasztalat ellenére, a múzeumi megatárlatok műfaja s maga az intézménytípus Bourdieunek az 1960-as évek derekán végzett vizsgálata során tapasztalt zártságot igazolja vissza.17 A megatárlatok módszerei, főként a magas színvonalú látvány, a technológiai csúcsminőség és az átfogó reklám- és médiakampányok mintaként hatnak, elvileg normaként tűnnek fel, jóllehet mindezek teljes körű biztosításához voltaképpen csak a high-pop színpadán eladható internacionális nevek, kincsek, szenzációk esetében van lehetőség. A hatás létezik, de nem általánosan alkalmazható a recept. S nem is kell a receptet univerzálisnak tekinteni. Bár a globalizáció nyomása mellett felerősödnek az univerzális forgatókönyvek, de épp ennek körülményei között más minták is lábra kapnak. A „lassúság dicsérete”, a slow food legalább annyira a globális kultúra terméke, mint a high-pop. „Az Egyesült Államok – olvasható egy a lassú kaja programját hirdető olasz kötetben – már régóta nagy hatást gyakorol a világra, ám befolyása sosem volt olyan erős, mint most a kommunizmus bukása utáni időszakban. Nekünk Amerika tanítja meg újra élvezni a hagyományos zamatokat.”18 Ez nem az amerikanizáció dicsérete, hanem annak jelzése, hogy ez a más út is a globalizáció keretében, erőterében jött létre s válik nemzetközileg mintává.
17 Wallach, Alan: Class Rites in the Age of the Blockbuster. In: High-Pop. Making Culture into Popular Entertainment. Ed. by Jim Collins: Malden–Oxford, Blackwell, 2002. 114–128. Vö. Bourdieu, Pierre: A művészeti észlelés szociológiai elméletének elemei. In: Művészetszociológia. Válogatott tanulmányok. Szerk. Józsa Péter. Budapest, Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, 1978. 175–200. 18 Jackson, Michael: Posztindusztriális korsó. In: A lassúság dicsérete. Szerk.: Carlo Petrini. Budapest, HVG, 2002. 103–109. (109.)
24
belivek_4.indd 24
Elmélet, módszer
2009.02.11. 9:35:39
A high-pop körébe sorolható sztárkiállítások, a nyomukban járó, őket övező, a tartalmat helyettesítő kulturális reklámkampányok elutasítói hajlamosak a múzeumi eszme védelme jegyében s érdekében a kiállítást magát másodlagos fontosságúnak minősíteni, vagy jobb esetben a kiállításnak korábbi ismeretközlő és nem performatív jellegű változatát abszolutizálni. A kizárásos ellentétpárok képzése helyett azonban azzal érdemes számolni, hogy a mai kulturális termelés és fogyasztás palettáján érvényes és releváns minták egymás mellett élnek, egyszerre jelen vannak. Az külön kérdés, hogy mely minta milyen inspirációkat, ösztönzéseket nyer abból a hármas koordináta rendszerből, melynek pólusain egyrészt az állam mint kulturális aktor, másrészt a gazdaság és harmadrészt a társadalom helyezkedik el. A high-pop jellegzetesen a gazdaság és a társadalom kapcsolódása, a „lassúság” lehet alternatíva ebben a keretben is, ám a piaci korlátozottság mellett ez utóbbi szerepe és funkciója a társadalom és az állam viszonyában kellene, hogy igazán átértékelődjön. Ennek erős ellenérdekeltsége viszont épp abban áll, hogy úgy tűnik, az állam számára sokkal inkább a high-pop lehetősége számít vonzónak ott, ahol aktív szerepvállalásra, vagy legalább is a kulturális legitimitás elnyerésére törekszik. Mindez mégsem szoríthatja vissza a kiállítás és látvány, a reprezentáció szerepét a normál múzeumi szcénában. Az igazi múzeum nincs meg kiállítás s más hozzáférést biztosító stratégiák nélkül. Sőt, ennél erősebben is lehet fogalmazni: nincs meg anélkül, hogy a falai között őrzött tárgyak, információk közzétételének állandó kényszerét ne vegye komolyan. Nem csupán közvetlen közönsége érdekében, hanem egész tevékenysége értelmének meghatározása miatt is. A megmutatás feladatát, a hozzáférés lehetőségét a hagyományos múzeumi szemlélet sem vonta kétségbe, noha nem rajongott különösebben érte, mert szembe állította a legfontosabb céllal, a gyűjtemények megőrzésének kötelezettségével. De mi végre az őrzés, az arisztokratizmustól sem mentes elzárkózás, ha mindezzel az utókorra hagyományozott emlékanyagot kivonjuk az élő társadalmi gyakorlatból? Legáltalánosabb értelemben az
Elmélet, módszer
belivek_4.indd 25
25
2009.02.11. 9:35:39
őrzés és a megmutatás különben sem egymás ellentétei, hanem egymás logikus feltételei, ha a múzeum lényegét nem a – bármilyen nemes cél jegyében elképzelt – birtoklás, hanem a társadalmat, a közt szolgáló közvetítő eszköz, médium jellegében határozzuk meg. A múzeum mint sajátos közeg feltételezi a gyűjtemény megmutatását, a már belül lévő vagy épp bekerülő újrahasznosítását. Ha a múzeum mondanivalója nem a „csak nálunk látható”, vagy a high-popra jellemző „ezt is megszereztük” motívumán alapszik, akkor működése a hozzáférés logikája alapján épül föl. A közreadás, a nyilvános megmutatás ad esélyt arra, hogy a múzeum egész tevékenységét folyamatos belső újraértékelésre serkentse: mit miért tesz, mit akar másokkal közölni, hogyan használja a „múzeum nyelvét” és eszközeit, a kulturális formák megőrzésének s múzeumi feldolgozásának módszereit, és így tovább. Nem önmagáért való elméleti kérdések ezek, hanem gyakorlati feladatot jelentenek a közönség – s tágabban a társadalmi szerep – megtalálása, kialakítása érdekében, és a kultúrában, az emlékezetben való részesedés, a közösségi részvétel szempontjából. A múzeum tehát mindenek előtt egy hely, ahol láttatni és látni lehet, ahol az emberek megszemlélnek valamit. A múzeum elsődlegesen a tekintet helye. Ez a hely nem semleges, nem üres tartály, ahol bármi magától értetődően elhelyezhető, s ahonnét egyszerűen elővehető. Minden befogadás-őrzés, minden kiválasztás-megmutatás a múltról alkotott elképzelések foglalata, s mint ilyen önmagában s eleve értelmezésre szoruló állásfoglalás. A múzeum ily módon különleges médium. Önmaga jogán képvisel készségek, technikák, módszerek összességéből álló megismerési és magyarázati eszközt, a társadalmi információátadás különleges közvetítő csatornáját. A múzeum az általa megjelenített, a kiállított tárgyakat s más kulturális dokumentumokat különféle mondanivalóval ruházza föl. A tárgy múzeumi tárggyá válásakor Tony Bennett kifejezésével élve retorikai objektum is lesz belőle, mely az értelmezés különböző rétegeit hordozza.19 A megjelenítést rendezői kéz irányítja, még akkor is, ha őt is kötik az intézmény évszázados megszokásai. A rendező kezén 19
Bennett, Tony: The Birth of the Museum. History, Theory, Politics. London, Routledge, 1995.
26
belivek_4.indd 26
Elmélet, módszer
2009.02.11. 9:35:39
a halottnak, passzívnak gondolt tárgyak élettelisége, életrajzi gazdagsága tűnik elő, ami kulturális jelentések megfogalmazását jelenti. A mit és a hogyan mutasson meg egy múzeum mindig is vitákon nyugvó és vitákat kiváltó egymásba folyó elvei ma különösen élesen vetődnek föl a „milyen múltat” kérdései, de a „milyen jelent” kapcsán is. A nagy igazságokkal szemben szkeptikus korunkban nem különösebben szeretjük, ha fentről oktatnak bennünket, ha az így és így volt magabiztosságát, az ezt és ezt kell látni uralmát igyekeznek ránk kényszeríteni. Ez alól a múzeumok sem tudják kivonni magukat, igyekeznek önálló közlési és értelmező eszközeikkel ebben sajátos megoldásokat nyújtani. A képiség, a medialitás mai viszonyai s a teátrumi hagyományok mellett a múzeum akkor váltja be leginkább önálló szubjektumából fakadó lehetőségeit, ha nem adja föl másik meghatározó hagyományát és vonatkoztatási rendszerét sem, azaz a megismerés, az ismeretszerzés, az intellektuális elmélyülés terének lehetőségét. Mert a múzeum a tekintet és a tudás együttes színtere, akkor is, ha nagy kényszert és csábítást érez arra, hogy mind könnyebb és könnyebb megoldások irányába mozduljon. A jó múzeum rabul ejtő, élvezetes vagy meghökkentő látvány, de egyben a befogadás munkája is. Ne áltassuk magunkat – se mint alkotók, se mint látogatók. Az értelmezés, a megértés, a reflexió nem zárja ki a könnyedséget a szórakoztató eszközöket, de táptalaja inkább származik a lassúság dicséretéből, mint a múzeumi tárgyállományt, a gyűjteményt kereskedelmi értékekhez hasonló minőséggel felruházó, bár bizonyos ismereteket kétségtelenül terjesztő high-pop stratégiák.
Elmélet, módszer
belivek_4.indd 27
27
2009.02.11. 9:35:40
Zoltán Fejős Museum directions in the world of „high-pop” and „slow food” The essay is an outline of ideas presented at the conference “Roles of the museum – finding directions from modern museum studies”. Since the 1970 there have been two opposite tendencies in connection with museums. On one hand the number of museums is continuously and steadily growing and they are expanding both geographically and socially. They can and have to easily adapt to changes, as they are not only the keepers of past memories and relics but also active, lively creators, distributors and promoters of culture. On the other hand, there are also some signs of crisis regarding museums’ social role, prestige academic legitimacy. There have been several debates, positive feedback and critical remarks keep appearing simultaneously. The key idea is the so-called” popularisation of museums as well as the musealisation of popular culture” that is discussed more deeply in the essay.
28
belivek_4.indd 28
Elmélet, módszer
2009.02.11. 9:35:40
