Moje autentická existence na jevišti v rámci dramatické situace

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér prof. Niky Brettschneiderové Činoherní herectví

Moje autentická existence na jevišti v rámci dramatické situace

Diplomová práce

Autor práce:

Martin Veselý

Vedoucí práce:

doc. Mgr. AB, Aleš Bergman, Ph.D.

Oponent práce: MgA. Michal Zetel, Ph.D.

Brno 2013

Bibliografický záznam VESELÝ Martin; Moje autentická existence na jevišti v rámci dramatické situace [My authentic existence on stage in a dramatic situation]. Brno. Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, katedra činoherního herectví, 2013. [ str ]. Vedoucí diplomové práce, doc. Mgr. AB, Ph.D. Aleš Bergman Anotace Tato práce pojednává o autenticitě herce v rámci dramatické situace. Jedním z cílů je vymezení pojmů, jako jsou autenticita, pravdivost, bytí na jevišti, jevištní přítomnost apod. Dalším záměrem je připomenutí důležitých principů herecké práce K. S. Stanislavského a dalších divadelníků. Nejpodstatnější část práce hovoří o mých vlastních hereckých zkušenostech. Snaží se postihnout vývoj herecké práce v ateliéru prof. Niky Brettschneiderové, kde jsme výše uvedené pojmy uváděli do praxe. Annotation The Thesis deals with an actor´s authenticity within a dramatic situation. One of the goals is a definition of terms as authenticity, truthfulness, being on a stage, stage presence, and the like. Another goal is to remind important principles of dramatic work of K. S. Stanislavskij and other actors. The cardinal part of the thesis deals with my own dramatic experience. The effort is to comprehend the development of dramatic work in the prof. Nika Brettschneiderová´s actor’s studio where we introduced the above mentioned terms into practice.

Klíčová slova Autenticita; pravdivost; bytí na jevišti; K. S. Stanislavskij; Nika Brettschneiderová; improvizace; herecká cvičení Keywords Authenticity, veracity, being on stage; K. S. Stanislavsky; Nika Brettschneiderová, improvisation, acting exercises

Prohlášení Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracoval samostatně s použitím uvedených pramenů a literatury

V Brně dne 1. 9. 2013

Martin Veselý 4

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval doc. Mgr. AB, Ph.D. Aleši Bergmanovi za vedení diplomové práce, prof. Nice Brettschneiderové a Mgr. Igoru Dostálkovi a všem dalším osobám, které se mnou měly trpělivost.

5

Obsah Předmluva ....................................................................................................................9 Úvod ….......................................................................................................................10 1. Pojem autenticita …................................................................................................11 1.1. Autenticita …...........................................................................................11 1.2. Existence na jevišti …..............................................................................11 2. Divadelníci o autenticitě …....................................................................................14 2.1. Stanislavského herecká cvičení…...........................................................14 2.1.1. Jednání „Kdyby“ , „Dané okolnosti“ …...................................14 2.1.2. Představivost …........................................................................15 2.1.3. Jevištní pozornost ….................................................................16 2.1.4. Svalové uvolnění …..................................................................17 2.1.5. Části a úkoly ….........................................................................17 2.1.6. Pocit pravdy a víra …................................................................18 2.1.7. Emocionální paměť …..............................................................19 2.1.8. Vzájemný styk …......................................................................19 2.1.9. Přizpůsobení ….........................................................................20 2.2. Otomar Krejča ….....................................................................................21 2.3. Declan Donnellan …................................................................................24 3. Škola hrou (Ateliér Niky Brettschneiderové) …....................................................26 3.1. Cvičení …................................................................................................27 3.1.1. Akce – reakce ….......................................................................27 6

3.1.2. Vciťování se ….........................................................................30 3.1.3. Kolektivní vyprávění …............................................................31 3.1.4. Asociační řada …......................................................................32 a) Kolektivní cvičení …..........................................................32 b) Individuální cvičení …........................................................32 3.1.5. Prostorová instalace …..............................................................33 3.1.6. Vnitřní monolog …...................................................................33 a) Jednotlivci …......................................................................33 b) Podivná stvoření ….............................................................34 c) Dvojice …...........................................................................34 3.1.7. Hra s rekvizitou …....................................................................34 a) Reálné použití rekvizity …..................................................35 b) Absurdní použití rekvizity …..............................................35 c) Vztah k předmětu …...........................................................35 3.1.8. Další příklady cvičení …...........................................................36 3.2. Improvizace v rámci nastudovaného výkonu ….....................................37 3.2.1. „Fixovaná improvizace“ ….......................................................37 3.3. Studio Marta.............................................................................................41 3.4. Mimoškolní projekty................................................................................43 4. Závěr …..................................................................................................................44 5. Herecký výkon – Já a mladá vdova princezna Férie ….........................................46 5.1. Realizační tým …....................................................................................46 7

5.2. Triumf citovosti …..................................................................................47 5.3. Já a Férie ….............................................................................................47 5.4. Férie a její rodinné a pracovní vazby …..................................................47 5.5. Tělo jako překážka …..............................................................................48 6. Použitá literatura.....................................................................................................53 6.1. Divadelní literatura...................................................................................53 6.2. Slovníky...................................................................................................53

8

Předmluva Když jsem si vybíral téma diplomové práce, bylo pro mě důležité, abych měl téma, které pro mě bude určitým způsobem vzrušující a které mi pomůže vyjasnit si pojmy a urovnat myšlenky ohledně herectví. Jsem přesvědčen, že k žádnému novému divadelnímu principu herecké práce nedojdu, ale rád bych se s akademickou obcí podělil o své vlastní zkušenosti a názory, konfrontované s různými názory režisérů a pedagogů herectví. Poté, co jsem byl přijat na JAMU jako tzv. nepopsaný list, lépe vystihujícím pojmem je spíše ochotník, myslel jsem si, že když je člověk na jevišti, tak musí „hrát“. Před studiem mě ani nenapadlo, že herecká práce není vlastně tak úplně hraním, jak ho znám z jeviště ochotnického. Že se zkrátka nestačí „nadrtit“ text s narážkami kolegů, vědět, kdy na jeviště vstoupit, kdy odejít a hlavně kudy. Postupně jsem si uvědomoval, že při herectví, jde o něco více. Že výkon není založený pouze na dobré znalosti textu, či intonaci. Proto se zde chci zmínit o svých „profesionálních“ začátcích. Nastoupil

jsem

do

ateliéru

Činoherního

herectví

prof.

Niky

Brettschneiderové1 a Mgr. Igora Dostálka2 s nejistým očekáváním, co se bude dít. Předpokládal jsem, že už teď konečně budu dělat velké divadlo a bude ze mě ten „velký herec“. Čekal jsem, kdy už konečně dostaneme scénář a začneme hrát. Člověk je velice překvapen, když od soustruhu a frézky nastoupí do ateliéru herectví a nedostane žádný text. Co tedy budeme dělat? Netušil jsem, že herecká práce netkví pouze v tom, co se odehrává na jevišti během představení, popřípadě během zkoušení, ale také v přípravě na ono samotné zkoušení. Zpočátku jsme se skrze cvičení na fantazii, pozornost, herecké napojení, atd. připravovali na další fáze herecké práce. Zpětně si dnes uvědomuji, že tato příprava byla velmi důležitá k tomu, abych vůbec pochopil herecké principy a byl schopen vytvářet herecké postavy a dosáhnout autenticity.

1

Dále jako prof. Nika Brettschneiderová nebo jen jako Nika.

2

Dále jen jako Igor.

9

Úvod V této práci se chci zaměřit na autenticitu divadelní postavy v rámci dramatické situace. V první řadě zkusím objasnit pojem autenticita, jak o něm hovoří divadelní slovníky, ale i uznávaní divadelníci. Chtěl bych dát tomuto pojmu určitý rámec a v něm si ujasnit, jakým způsobem se já sám dostávám k autenticitě dané postavy. V další části práce bych se rád pozastavil u vybraných divadelních teoretiků, režisérů a pedagogů, z jejichž prací se čerpá dodnes. Tito, dle mého názoru, nemálo přispěli k problematice herecké práce a techniky, jejímiž výsledky by právě autenticita měla být. Nemohu nezmínit K. S. Stanislavského, který své zkušenosti ze studia herectví systematicky sepsal do „návodu“, ze kterého čerpalo a dodnes čerpá mnoho divadelních osobností. Pro naše účely je důležitý především první díl knihy Moje práce v herectví3, kde popisuje průběh procvičování různých oblastí lidského vnímání, jež pak pomáhají herci k přirozenosti na jevišti. Dále zde představuji několik myšlenek divadelního režiséra Otomara Krejči, který se pravdivostí a autenticitou herce zabývá ve své knize Divadlo jsou herci4. Okrajově se zmíním o současném britském režisérovi a pedagogovi Declanu Donnellanovi, který v mnohém navazuje na klasiky herecké pedagogiky, jako byli K. S. Stanislavskij či M. Čechov, jednoznačně však vychází ze současných potřeb divadla. Ve třetí části bych rád podrobněji popsal práci v hereckém ateliéru prof. Niky Brettschneiderové, průběh jednotlivých ročníků, práci na hereckých projektech a můj vlastní herecký rozvoj. Poslední část práce věnuji obhajobě hereckého výkonu.

3

STANISLAVSKIJ, Konstantin Sergejevič; Moje výchova k herectví: (Z deníku hereckého adepta).

Athos. Praha, 1946. 4

KREJČA, Otomar; Divadlo jsou herci. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2011.

10

1. Pojem autenticita 1.1 Autenticita Autenticita pravost, původnost; fil. v existencialismu plnohodnotné lidské bytí chápající struktury starosti a časovosti své existence5 Autentický původní; ze střlat. authenticus z řec. authentikos od authentés vlastní rukou konající6 Samotné používání termínu „autenticita“ je problematické. Nemůžeme říct, že herec „není autentický“, protože to vlastně nevystihuje podstatu sdělení. Spíše můžeme říci, že „herec nepůsobí autenticky“, protože stejně důležitý termín je působení. Ovšem ono působení je individuální u každého jednoho diváka. Pro někoho herec působí autenticky a pro někoho nikoliv. Ale jak působí herec autenticky? Myslím si, že herec může působit autenticky pouze v rámci herní, či dramatické situace. 1.2 Existence na jevišti Podle mého názoru by měl termín „existence na jevišti“ být spojován opět s autentickým působením, tedy s mírou autentického působení v rámci jevištní pravdy. „Bytostná přítomnost herce nebo tanečníka na jevišti, jeho „život“ ve skutečnosti spočívá v proměnách rovnováhy. Stojíme-li vzpřímeně, nejsme nikdy nehybní, ač se nám to tak může jevit: ve skutečnosti vykonáváme množství miniaturních pohybů, abychom přenesly svou váhu“7 Jde tedy o to, aby se herec na jevišti úplně fyzicky nezastavil. Když mi režisér řekne, ať stojím na určitém místě, neznamená to, že kompletně fyzicky zatuhnu. Abych působil autenticky, musí v mém těle i fyzicky probíhat život, i když jde třeba jen o minimalistické přenášení váhy. Tím že tělo působí živě, může působit také autenticky.

5

Stručný etymologický slovník jazyka českého. Praha: SPN 1978

6

Tamtéž

7

BARBA, Eugenio a Nicola SAVARESE. Slovník divadelní antropologie: o skrytém umění herců.

Brno: Lidové noviny, 2000. s. 9.

11

Přítomnost herce na jevišti se nevyznačuje pouze tělesnou přítomností, ale i přítomností mentální. Ta spočívá v práci s energií. „Nepracuje se s tělem nebo hlasem, pracuje se s energií. Neexistuje jednání hlasem, které by nebylo zároveň jednáním tělem. A právě tak neexistuje jednání tělem, které by nebylo zároveň myšlenkovou činností.“8 Ve výsledku jde tedy a propojení jak fyzického, tak myšlenkového jednání. Jedno bez druhého nemůže existovat. Abych na jevišti působil autenticky, pracuji s energií, tedy s propojením těla a mysli. Stanislavskij cituje ve své práci svého fiktivního pedagoga Arkadije Nikolajeviče Torcova. Ten se o jevištní pravdě vyjádřil takto: „Pravda na scéně je to, čemu upřímně věříme jak ve svém vlastním nitru, tak v duši našich spoluhráčů. Pravdu nelze oddělit od víry a víru od pravdy. Nemohou existovat jedna bez druhé a bez nich nemůže být ani prožívání ani tvůrčí práce. Všecko na scéně musí být přesvědčující jak pro herce samého, tak pro jeho partnery, i pro přihlížející diváky. (…) Každý okamžik našeho pobytu na scéně musí být pečetěn vírou v opravdovost prožívaného citu a v opravdovost předváděného jednání.“9 Na autenticitu se mohu podívat z různých pohledů. Když se vrátím ke svým divadelním prvopočátkům, tak ty vlastně začínají spíše v pozici herce než v pozici diváka. Ač to bude znít trochu zvláštně, tak co si pamatuji, byl jsem nejdříve na jevišti a až později v hledišti. Naše město od nejbližší profesionální scény dělí asi dvacet kilometrů, proto se u nás v rodině kultura moc nepěstovala. Předtím, než jsem přišel k ochotníkům, tak jsem od páté třídy základní školy navštěvoval dramatický kroužek, z kterého jsem byl „odejit“ pro nedostatek talentu. Tam jsem ovšem zažil svůj první herecký zážitek před publikem, který se prostě nezapomíná. Vzpomínám si, že jsem hrál loupežníka hrajícího se svými kumpány karty a pijící rum (čaj). Určitě jsem na jevišti působil autenticky. Působil jsem jako autentické „já“ na jevišti. V páté třídě, oblečen do kostýmu loupežníka s nalepeným knírem, který byl udělaný z nití a přilepený cenovkou. V této roli jsem byl autentický „já“, ale role autenticky působit nemohla. 8


Brno: Lidové noviny, 2000. s. 33. 9


Athos. Praha, 1946. s. 204.

12

Autenticita pro mě znamená určitou kvalitu, která je zásadní pro úroveň hereckého výkonu. Bez této „kvality“ se z nastudované role může stát pouze technicky dobře odvedená herecká práce. Je to „to něco“, co podle mě tvoří podstatu herectví. Pojem autenticita se dá těžko popsat slovy. Pro mě, jako pro herce, je to působení určité energie a stavu mysli. Pro mě, jako pro diváka, je to pocit opravdovosti, který ve mně herec vyvolává. Je to ale pojem značně proměnlivý a pomíjivý. Jak se říká „kolik lidí, tolik chutí“, tudíž nikdy jeden výkon nemusí působit na každého diváka stejně, zároveň tak onen výkon herec nikdy stejně nepodá. Ačkoliv se texty inscenací, herci a kulisy nemění, mění se tempo, načasování akcí a diváci. Proto je každé představení osobité a jedinečné. V určité části inscenace může být divák uchvácen pravdivým působením herce, ale v jiné může svůj zájem ztratit, protože herec „povolil“ ve svém výkonu, čímž přestává působit pravdivě a autenticky. Myslím si, že herec nesmí ustrnout pouze ve věcech, které už zná, ale musí neustále sahat do neznámého. Jen tak může být jeho jednání stále živé a pravdivé. „Herec, který čerpá pouze z toho, co už poznal, se dobrovolně uzavírá do stojatých vod.“10 Nesmí zkrátka, jak se říká, usnout na vavřínech. Proto, aby působil autenticky, musí v jevištní situaci jednat tak, jako by ji prožíval poprvé, což je podle mě jedna z nejtěžších věcí. Divadlo je živý organismus, tím pádem je každá repríza představení jiná. Každá repríza může vyzařovat například jinou atmosféru. Ať už to zapříčiní různé složení publika, či teplota v sále. To mluvím z pozice diváka. Ovšem z pozice herce mohu po svých zkušenostech říct, že je opravdu každé představení jiné. I když herec pracuje se svým nastudovaným výkonem, v určité míře improvizuje. Improvizuje ovšem jen v nastudovaném výkonu, čímž své roli dává další nové impulzy, díky čemuž může působit autenticky. Nemluvím o tom, že udělá například o pár kroků více, nebo jiné gesto. Myslím si, že improvizace musí být i v takové režii, která je „nakrokovaná“. Ona improvizace je zavádějící termín. Možná můžeme spíše říct, že si herec musí „pohrávat“ s nastudovaným výkonem. Pokud si s ním pohrává, dostává role život, díky čemuž může působit autenticky.

10


Brno: Lidové noviny, 2000. s. 33.

13

2. Divadelníci o autenticitě 2.1. Stanislavského herecká cvičení Zde se budeme podrobněji zabývat hereckými cvičeními, kterými vedl Stanislavskij své žáky k autenticitě a pravdivosti. Stanislavskij tato cvičení nazývá vábničkami, díky kterým se snaží dosáhnout organického tvůrčího stavu herce na jevišti. Zmínit zde Stanislavského takto podrobně považuji za důležité zejména proto, že se, dle mého názoru, stal celosvětově známým divadelníkem, od jehož pedagogických metod se odvíjelo další divadelní smýšlení, ať už tím, že tyto metody byly opěvovány, či zpochybňovány. Dále pak proto, že stejně jako on se svými žáky, pracovala i s námi prof. Brettschneiderová pomocí cvičení. Důležitým tvrzením je dnes již obecně platná formule, že základem herecké práce je jednání v situaci. „Na scéně je třeba jednat. Jednání, činnost – na tom spočívá dramatické umění, umění herecké.“11 To znamená, že cokoli herec na jevišti udělá, musí mít důvod a cíl. I když herec na jevišti „jen“ stojí a herecké akce se neúčastní, jeho „stání“ je jednáním a má v rámci situace určitý význam, který musí být hercem naplněn. 2.1.1. Jednání „kdyby“, „dané okolnosti“ Tato vábnička, má za úkol nastavit hercovo vnímáni sebe sama na jevišti tak, aby neměl pocit, že musí něco zahrát, ale aby danou situaci vnímal jakoby se skutečně děla teď a tady. Stanislavskij to uvádí na příkladu, kdy jejich fiktivní pedagog Torcov12 schoval na jevišti jehlici, kterou měla herečka najít. Ta ale nevěděla, že se jehlice na jevišti opravdu nachází, a tím, že pouze „hrála“, že jehlici hledá, jehlici nenašla. Úspěšná byla až ve chvíli, kdy se o ní dozvěděla, a tudíž ji opravdu hledala a našla. „… Nelze pobíhat, aby se pobíhalo, nelze strádat, aby se strádalo. Na jevišti se nesmí jednat o ničem jen tak, aby se o něčem jednalo, ale každé jednání na něm 11


Athos. Praha, 1946. s. 60. 12

Dále jen Torcov.

14

musí být opodstatněné, účelné a produktivní.“13 Pokud herec na jevišti jedná, aby jednal, utváří si pouze šarže, které nemohou být nikdy opravdové. To samé platí i o vytváření vnějších projevů vášní a citů. Herec je ze sebe nemá „ždímat“, ale má na sebe nechat situaci působit tak, aby je v nich vyvolala, a jejich jednání tak bylo autentické. Stanislavskij pokládá magické „kdyby“ za počátek tvůrčí práce. Dále popisuje termín „dané okolnosti“, který velmi úzce souvisí s termínem „kdyby“. „Dané okolnosti“ ono „kdyby“ rozvíjejí, opodstatňují ho. „ Je to fabule hry, její fakta, události, epocha, čas a místo děje, životní podmínky, naše herecké i režijní pojetí hry,…, výprava, kostýmy, rekvisity, osvětlení, šumy a zvuky a jiné a jiné věci, které musí herec při své tvůrčí práci vzít na vědomí.“14 Nejdříve si herec musí určit dané okolnosti, upřímně jim uvěřit a „skutečnost vášní“ z nich sama vyplyne. 2.1.2. Představivost Představivost a fantazie jsou nepostradatelnými nástroji herce. „Dané okolnosti“ a „kdyby“ jsou sice částečně určeny autorem, ale aby bylo jednání autentické, musí je herec pomocí představivosti a fantazie dotvořit. Například si musí určit, co se událo před začátkem hry, po skončení, odkud jeho jednající postava přichází a kam odchází, když opouští jeviště. Co v rámci příběhu jeho postava koná, když zrovna není na jevišti. Scénické poznámky bývají podle Stanislavského příliš všeobecné na to, aby je herec autenticky zpracoval. Musí zapojit představivost a určit si, „čemu se směje“, „kam odchází“, „proč je rozčilený“. Stanislavskij popisuje různé etudy na procvičení představivosti a fantazie, které jim Torcov zadával. Například herci dostali úkol zahrát situaci, kdy jakožto členové vědecké expedice ztroskotají v pralese. Musí opravit letadlo, obstarat si potravu, zajistit bezpečnost, postavit obydlí, bát se o svůj život atd. Nedokázali si představit, že jde splnit tento úkol v dekoraci pokoje. „Přece nám nebudou dělat zvláštní dekoraci. Tím spíše, když máme pro takový případ po ruce svého 13


Athos. Praha, 1946. s. 63. 14

Tamtéž. s. 75.

15

výtvarníka… Tím výtvarníkem je naše vlastní představivost. Dejte mu příkaz!“15 Najednou byl pokoj horským údolím, stůl velkým balvanem, lampa tropickou rostlinou, lustr větví s plody a kamna opuštěným ohništěm. A zdarma. Další etudou na procvičení představivosti byla pomyslná představa, že se herec, místo na jevišti, nachází ve svém pokoji. Měl se pokusit sžít s prostorem jeviště, jako kdyby opravdu ve svém pokoji byl. Existoval v něm. Vidět neodeslaný dopis, nedopitý čaj, neuklizený nepořádek atd. „´Existuji´ vyjadřuje v naší řeči to, že jsem se postavil do středu smyšlených okolností, že se cítím být v jejich středu, že žiji na samém dně v představě viděného života a ve světě představovaných si věcí, že začínám jednat sám za sebe a ze sebe.“16 Herec na jevišti existuje tehdy, když na sebe v dané situaci přestane pohlížet jako pasivní divák, bude vnímat vše, co ho obklopuje, co se kolem něj děje a začne na to autenticky reagovat. 2.1.3. Jevištní pozornost V této kapitole se Stanislavskij zabývá problémem pozornosti. Torcov se snaží naučit žáky oprostit se od rušivých elementů okolí a rozvíjet tvůrčí pozornost. Jde o to, že žáci pracovali na etudách při zavřené oponě, ale v okamžiku, když se otevřela čtvrtá stěna, tak se studenti nebyli schopni soustředit na zadání, protože je rozptyloval otevřený prostor a oni měli potřebu se mu přizpůsobovat tak, jako kdyby byl v hledišti divák. Dostali nové zadání, ale i při zavřené oponě se jim nedařilo. Tentokrát jim vadila přítomnost Torcova a jeho asistenta, po jejich odchodu byla na obtíž přítomnost hereckých kolegů a dokonce i jich samotných. Bylo to tím, že se soustředili více na rušivé elementy, než na úkol samotný. Tvůrčí pozornost spočívá v tom, že si herec musí najít předmět své pozornosti na jevišti a ne v hledišti. „ Připoutání na předmět vyvolává přirozenou potřebu něco s ním udělat. Vždyť činnost ještě více soustřeďuje pozornost na předmět. Takovým způsobem se pozornost slévá s jednáním, prolíná se s ním a vytváří pevné pouto s předmětem.“17 15


Athos. Praha, 1946. s. 94. 16

Tamtéž. s. 96.

17

Tamtéž. s. 124.

16

Úkolem tvůrčí pozornosti je naučit herce dívat se a vidět, protože jakmile herec vstoupí před diváky, má pocit, že se musí dívat jinak, než jak se dívá obyčejně. Rozvíjení pozornosti se studenti učili tak, že po určitou dobu pozorovali předmět a následně ho měli co nejpodrobněji popsat. Se zkracováním doby pozorování museli herci vyvinout větší úsilí k zapamatování co nejvíce detailů o předmětu. 2.1.4. Svalové uvolnění Svalové uvolnění musí ovládat herec tak, aby neustrnul ve svalové křeči. Když se herec dostane do svalové křeče a přílišného fyzického napětí, není pak schopen jednat jemně a přirozeně. „Dokud trvá fysické napětí, nemůže být řeči o normálním, jemném cítění a o normálním prožívání role. Proto je před začátkem tvůrčí práce třeba uvésti svaly do normálního stavu, aby nespoutávaly svobodu jednání.“18 Herec se musí naučit neustálé kontrolovat svoje tělo a veškeré zbytečné napětí zavčas odstraňovat. Svalové uvolnění může herec procvičovat tak, že se položí na tvrdou podložku, uvolní se a začne si všímat těch svalů, které ze setrvačnosti zůstaly v napětí, tyto svaly se pak snaží uvolnit. Vytváření napětí v těle neznamená svaly napínat, ale naopak uvolňovat. „Člověk, spoutaný křečovitým přepětím celého těla se nemůže cítit svobodně a není sto žít na scéně přirozeným životem.“19 2.1.5. Části a úkoly V této kapitole se píše o tom, jakým způsobem si rozdělit divadelní hru. Je to zde zobrazeno na příkladu krocana. Stejně jako se nedá spořádat celý krocan najednou, nedá se takto pojmout ani celá hra. Hru si musíme rozfázovat na jednotlivé části a ty pak rozdělit na jednotlivá sousta, se kterými herec pracuje v přípravné fázi. V tvůrčí fázi je musí opět spojit do větších celků, které mu udávají směr. Rozdělením na části a jejich rozebíráním herec zjišťuje, že spolu některé části významově souvisí, ty spojuje opět dohromady ve větší tematické celky, a získává tak pohled na celou 18


Athos. Praha, 1946. s. 161. 19

Tamtéž. s.176.

17

hru „z ptačí perspektivy“. Části hry pak sehrává jednotlivě, ale s povědomím celku. Každá část ukládá tvůrčí práci nějaký úkol. Úkoly, stejně jako části, můžeme rozdělit na velké, střední a malé. Zde také platí, že, stejně jako části, úkoly jeden z druhého logicky vyplývají. „Tvůrčí práce na scéně je vytyčení velikých úkolů a opravdové, produktivní, účelné jednání k jejich zdolání. (…) Četné omyly vznikají tak, že většina herců nemyslí na jednání, ale na jeho výsledek.“20 Herec se musí soustředit na jednání v rámci jednotlivých úkolů, což ho logicky dovede ke správnému výsledku. 2.1.6. Pocit pravdy a víra Zde popisuje Stanislavskij hledání ztracené peněženky jedné ze svých spolužaček. Jejich pedagog Torcov po nich chtěl, aby nalezenou peněženku opět položili a tuto situaci zahráli úplně stejně. Ovšem to se studentům nedařilo. „Opakujte mi tu „událost“! Položili jsme peněženku na původní místo a jali jsme se hledat to, co bylo už nalezeno, co už nevyžadovalo hledání. Nic z toho ovšem nebylo.“ Torcov ale kritizoval „Ne, tentokráte jsem neměl ani pocit úkolu, ani jednání nebo opravdivosti. (…) Jak to, že nejste s to, opakovat to, co jste právě ve skutečnosti zažili? (…) Žáci začali Torcovovi vysvětlovat, že poprvé musili hledat, ale podruhé, že v tom nebylo nutnosti a že jenom dělali, jako když hledají. Poprvé to byla opravdová skutečnost, ale podruhé její padělek, předstírání, lež.“21 Musíme si v naší fantazii představit, že opravdu něco hledáme, ne pouze předstírat, že něco hledáme. Nesmíme tyto věci dělat technicky, ale pravdivě. V reálné situaci si nepotřebujeme navozovat víru, že něco hledám, když opravdu hledám. Pravda a víra se vytvářejí samy sebou. „(…) když té skutečnosti na scéně není a jde tam o hru, vyžaduje si vytvoření pravdy a víry předběžné přípravy. Ta záleží v tom, že vznik pravdy a víry položíme do oblasti našich představ a uměleckých myšlenek a teprve pak je přenášíme na jeviště.“22 Dále Stanislavskij píše o tom, že je v sobě třeba stisknout jakousi „páku“ a přenést se do oblasti naší fantasie a představivosti. Tak by si měl herec vytvořit 20


Athos. Praha, 1946. s. 189. 21

Tamtéž. s. 201.

22

Tamtéž. s. 202.

18

myšlenku odpovídající skutečnosti. Potom nám má pomoct magické „kdyby“ a správně pojaté dané okolnosti. To vše by nám mělo pomoci vytvořit jevištní pravdu a víru. Hovoří-li Stanislavskij o pravdě v divadle, má tím na mysli pravdu citovou, jevištní. 2.1.7. Emocionální paměť Aby byl herec schopen opakovatelnosti, musí ovládat paměť nejen pro vnější jednání, tzn. aranžmá, režijní připomínky a podobně, ale i paměť emocionální. Tím myslíme paměť, která nám umožňuje vyvolat známé, už jednou zažité pocity. Když se staneme svědky nějaké události, tak se nám začnou ukládat vzpomínky do naší paměti, ale ne se všemi detaily, jen s těmi, které na nás nejvíce zapůsobily. K těmto vzpomínkám se nabalují další pocity podobného rázu z oné události, díky čemuž se nám vytvoří hustější okruh vzpomínek, které potom můžeme využít v praxi. Jedná se o proces krystalizace vzpomínek v emocionální paměti. S odstupem času se na určitou událost vzpomíná jinak a vyvolává jiné pocity. Aby se herec vyvaroval hraní šarží, může prožívat jen své vlastní emoce. Může pochopit roli a vžít se do ní, ale prožitky, které jako postava vytváří, můžou patřit jen jemu samotnému. „… herec kombinuje a skládá duši jevištní postavy z živých lidských prvků vlastní duše, ze svých vlastních emocionálních vzpomínek a podobně.“23 Herec musí pro svou tvůrčí práci disponovat s rozsáhlou emocionální pamětí. „Čím je paměť silnější, pronikavější a přesnější, tím upřímnější a plnější je tvůrčí prožívání.“24 2.1.8. Vzájemný styk Ve vzájemném styku se herci musí starat o „… nepřeryvnost procesu vzájemného styku se svými partnery prostřednictvím svých citů, myšlenek a úkonů, analogickým citům, myšlenkám a úkonům představované jimi role.“25 Měli bychom 23


Athos. Praha, 1946 s. 272. 24

Tamtéž. s. 284.

25

Tamtéž. s. 301.

19

si nejprve všimnout styku nás se sebou samými. V některých okamžicích se sebou rozmlouváme, možná i dokonce nahlas. Ovšem k sobě samému v běžném životě nemluvíme tak často jako na jevišti. Při vzájemném styku s partnerem si nemůžeme vybrat jako bod styku například jeho oko nebo nos. Musíme se na partnera napojit tak, abychom pronikli do jeho nitra a vycítili jeho niterné rozpoložení, nikoliv jen vnějškový bod. Vzájemný styk je pro mě důležité napojení na partnera, bez kterého nemůžeme naplnit žádnou situaci. Jde o to, že když vedu dialog já, tak jsem na partnera napojený, ale v okamžiku, když mi partner odpovídá, nesmím se odpojit, naopak, musím ho vnímat stejně intenzivně. Důležité je jak vysílání, tak přijímání. Když budu muset hrát s imaginární postavou či duchem, nebudu se snažit si vytvořit halucinaci, ale budu se muset napojit na vnitřní vztah k dané věci. „Materiálem vzájemného styku, to, co se „dává“ a „přijímá“, jsou naše myšlenky a prožitky. V životě je vytváří sama skutečnost, kdežto na divadle herec přejímá cizí myšlenky a city a prožít takový duševní materiál bývá obtížné.“26 2.1.9. Přizpůsobení Slovem „přizpůsobení“ se označují jak vnitřní, tak vnější změny, kterými se lidé přizpůsobují při vzájemném styku, čímž zesilují účinek na objekt. „Přizpůsobování je jedním ze závažných prostředků vzájemného styku, dokonce i styku se sebou samým, neboť i k sobě samému, ke svému duševnímu stavu je nezbytné se přizpůsobovat, chceme-li přesvědčit sama sebe.“27 Každá změna, jak prostředí, tak místa i času, vyvolává odpovídající změny a přizpůsobování. Když přijdu domů v noci, když všichni spí, tak nezačnu mluvit nahlas, ale opatrně budu procházet domem. Jinak se budu chovat ve dne. Tím pádem se automaticky přizpůsobuji okolí a situaci.

26

LUKAVSKÝ, Radovan; Konstantin Sergejevič Stanislavskij. Praha, 1963. s. 56.

27


Athos. Praha, 1946. s. 337.

20

2.2. Otomar Krejča V této kapitole předkládám několik úvah Otomara Krejči, které se zaměřují na problém autenticity. Čerpám zejména z jeho knihy, Divadlo jsou herci28, kde klade největší zodpovědnost na herce samé. „Herec je původcem i účastníkem živého divadla, divadla jako události. On ji vyvolává a před divákem konkretizuje“29 „Všechno, co se děje na jevišti, děje se jen skrze hercův výkon ; co není konkretizováno hercem, neexistuje.“30 Herec přicházející na jeviště by si měl uvědomovat, že nejde jen o to, aby se ukázal on, ale měl by si uvědomovat i to, že každým okamžikem on sám rozhoduje o díle a jeho sdělení směrem k divákům. Nesmí se soustředit jen na svůj výstup, ale musí, jak se říká, „cítit celek“. Herec by se neměl po svém výstupu vypnout, hlavně v případě, když se nalézá stále na scéně. I když tzv. nehraje, tak musí být na jevišti přítomen. Nejen fyzicky, ale i duševně – jako postava. Měl by průběžně jednat. Nejde jen o to, zda řekne správný text, či dojde na správné místo. Jde o předání sdělení a poslání inscenace. Herec nesmí usnout na vavřínech. Jeden dobrý výkon nezaručuje to, že tomu tak bude ve všech případech. „Nevěřte, že vy sami, vaše těla, vaše zbožná přání, domýšlivosti, sebeoceňování, vaše vědomosti, minulé úspěchy, vaše letité zkušenosti na jevišti něco zmohou. Divadlo je kruté TEĎ a ZDE. Aktuální okamžik, rozhodující vždy znovu o všem“31 V kapitole „Herec“ dále popisuje problematiku opakované autenticity. „Velmi často hercům říkám „vzít za své“. To je zároveň dost jednoduché i nesplnitelně těžké. Pro toho, kdo nedovede být v jevištním jednání skutečně přítomný, kdo se klame, sám sebe šálí, třeba tím, že si staví do cesty vymyšlené, nepravdivé, literární, umělé – zkrátka navyklé motivace procesů, které má vykonat tak spontánně, jako by je prováděl sám za sebe a poprvé“32 Herec by si měl stále připomínat, že, i když se jedná o dvacátou nebo o dvoustou reprízu, vše by mělo 28


29

Tamtéž. s. 19.

30

Tamtéž. s. 19.

31

Tamtéž. s. 19.

32

Tamtéž. s. 20-21.

21

být „jako poprvé“. Je samozřejmě jasné, že známe perfektně každý moment představení. Ovšem inscenaci známe dokonale jen jako herec, nikoliv jako postava. Pro postavu musí být všechno nové. Když herec v každém představení vstupuje například do pokoje, který nikdy neviděl, tak jako postava musí mít na mysli, že v něm nikdy nebyl, že ho vidí prvně (pokud ho jako postava vidí poprvé). Nemůže se prostě rozejít a automaticky vědět, kde jsou židle, krb a podobně. Samozřejmě se jedná i o nesmyslné reakce ke kolegovi. Vše je poprvé, tedy postava neví, na co se jí jiná postava zeptá, tím pádem nemůže odpovídat dříve, než uslyší celou otázku. Někdy se může stát, že má člověk představení tak zautomatizované, že opravdu odpoví na otázku dříve, než je celá položená, čímž nenechá žádný prostor pro svou reakci vůči dotazu. „Nikdy se nepokoušejte opakovat výsledek minulé reprízy; zanikl, jako každá událost, s rozchodem svých účastníků. Opakujte jen, co je opakovatelné: hlavní záměry figur vtělené do všeho, co herec na jevišti dělá.“33 Dále se zaobírá tím, jak by se herec měl stavět k času a prostoru. „Čas, který herec potřebuje na vyslovení repliky, musí být úměrný velikosti sdělení.“34 Stejně tak je tomu u jeho jednání, vymezený čas pro určitý úkol by neměl nijak prodlužovat. „K nejtěžším prohřeškům na zákonitosti jevištního času patří sebe-komentování. Rez a plíseň herectví. Herec vysloví svou repliku a ulevilo se mu, vydá nějaký pazvuk, polo-vzdech a někdy mrkne k režijnímu stolu: bylo to ono?“35 Zde musím vzpomenout na své začátky. Přesně tento nešvar znám a převážně v prvním ročníku jsem jím byl posedlý. Byla to potřeba vědět, zda je všechno v pořádku, zda to bylo dobré. Je to nejspíš pozůstatek z ochotnického divadla, kde člověk hned po vyslovení důležité repliky vystoupil z role a směřoval tázavý pohled na režiséra. „Dobrý jo? Asi takhle?“ Vzhledem k tomu, že všichni režiséři byli také z řad ochotníků, setkávala se tato otázka většinou s logickou odpovědí, místo protiotázky „proč jsi vystoupil z role?“ Občas když přijedu domů, tak se jdu podívat na zkoušku našich ochotníků. Když to vidím, vzpomenu si na své začátky a musím přiznat, že se mi občas tento nešvar objeví i teď. Například když jsem začal zkoušet v Národním divadle v Brně inscenaci Deset malých černoušků, potřeboval jsem 33

KREJČA, Otomar; Divadlo jsou herci. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2011. s. 27.

34

Tamtéž. s. 21.

35

Tamtéž. s. 22.

22

okamžitou zpětnou vazbu. Naštěstí jsem si tuto chybu začal uvědomovat již na začátku zkoušení. Důležité bylo si ji přiznat a následně odstranit. Dále se zde Krejča zaobírá vyjádřením citů na jevišti. Kritizuje konvenční herectví, které se snaží vyjadřovat city jako takové, místo jednajících osob zasažených oním citem. Například snaha vyjádřit lásku, místo zamilovaného člověka. Píše také, že herectví nespočívá v reprodukci textu. Ten je pouze pomocným nástrojem a skrze jeho pouhý výklad nemůže herec ještě na jevišti existovat. „Text by se měl stát impulzem k celkové hercově „přestavbě“, měl by být konkretizován celým jeho psychofyzickým aparátem. Otrocky vyslovovat primární významy vět nestačí.“36 Zdůrazňuje to, že hercovo jednání není ukryto za slovem „… to hlavní se stejně děje mimo řeč“37Hlavním cílem herce by měla být živá, zcela zainteresovaná hra. Krejča mluví o jevištní přítomnosti, čili výraznosti a sdělnosti. Herec ji nemůže zahrát, musí se jí intenzivně a opravdově účastnit. To je možné pouze tehdy, když se herec oprostí od sebepozorování a veškerou koncentraci věnuje výkonu. Ale ani tak ve správné hercově hře neexistuje definitivní jistota. „Nepřirozenost vidím v každé „normalizovanosti“, v každém zkonvenčnění hercova jednání, ve vyjadřování jenom vnějšími prostředky, v „prohánění“ vnějších prostředků, podlézání jim, v duchovní prázdnotě, hereckém sebeuplatňování atd.“38 Premiérou práce na roli nekončí, ale začíná další fáze, a to práce s nastudovaným aparátem. Herec musí znát postavu natolik, aby cítil, kam až v dané roli může zajít. Díky tomu dosáhne svobody v jednání postavy. „Herectví

je

vytváření

operátu

(nastudovaného

výkonu)

ve

zkouškách

a hra s ním v představení.“39

36


37

Tamtéž. s. 23.

38

Tamtéž. s. 26.

39

Tamtéž. s. 20.

23

2.3. Declan Donnellan Ve své knize Herec a jeho cíl40 popisuje proces herecké práce. Jak už vyplývá z názvu, výchozím bodem pro tuto práci je vždy cíl. „Všechno co herec dělá, musí dělat pro něco, nebo pro někoho. Herec nemůže nikdy jednat bez cíle.“41 Je jedno, zda je cíl reálný, nebo imaginární, ale jeho existence je prvním neporušitelným pravidlem herectví. Herec musí mít od cíle určitý odstup. Cíl vždy existuje mimo hercův mozek, díky čemuž je pro diváka patrná energie, kterou vyzařuje herec soustředíce se na cíl. Skrze cíl se herec může zbavit bloků. Donnellan tvrdí, že neexistují herci s menším nebo větším talentem, ale pouze s menšími, nebo většími bloky. Jedním z nich může být pocit, že herec „neví, co dělá“. Ten nastává tehdy, pokud nevidí žádný cíl. „… cíl je pro herce jediným zdrojem veškeré praktické energie.“42 O cíli dále píše, že nemůže být všeobecný, musí být vždy konkrétní, ale může se proměňovat. Tyto jeho proměny směřují herce k logickému jednání. Aby Donnellan podstatu cíle více upřesnil, definuje také to, čím cíl není. „Cíl není ani úkol, ani touha, ani plán, ani důvod, ani záměr, ani meta, ani motiv. Motivy vyplývají z cíle. Motiv je způsob, jímž vysvětlujeme, proč to či ono děláme.“43 Dále rozeznává rozdíl mezi soustředěním a pozorností. Pozornost, která se zaměřuje na cíl, je podle něj něco, co herec potřebuje. Naopak soustředění, které se zaměřuje na „mě“, herce zavádí. Když se člověk na něco soustředí, postupem času začne vidět pouze to, jakým způsobem onu věc vnímá. Tím pádem se celá záležitost přenese ke „mě“ – jak „já“ vnímám onu věc. Důležitou věcí, o které jsme se již zmiňovali a ještě zmiňovat budeme, je akce a reakce. To je v podstatě základ pro lidské, nejen herecké jednání. Donnellan o akci a reakci mluví takto: „…všechno, co děláme, je nutně reakcí na něco, co se stalo předtím.“44 V podstatě to znamená, že nejsme ničeho původci. To je podle Donnellana pro herce velmi užitečné, protože čerpá právě z toho „něčeho“, co se

40

DONNELLAN, Declan. Herec a jeho cíl. Praha: Brkola, 2007.

41

Tamtéž. s. 27.

42

Tamtéž. s. 31.

43

Tamtéž. s. 36.

44

Tamtéž. s. 72.

24

stalo předtím. „Akce je to, co cíl dělá. Reakce je to, jak se pokouším změnit cíl, aby dělal, co potřebuji já.“45 Užitečnou myšlenkou pro herce, jenž má autenticky ztvárnit text, je tato: „Co říkáme, není nikdy o tom, co říkáme. Co říkáme, je o tom, ke komu mluvíme. Co říkáme, je nástroj k tomu, abychom změnili své posluchače.“46 To znamená, že pokud se herci nedaří vyřknout určitou repliku, musí se zaměřit na to, ke komu ji směřuje. Jedna a ta samá replika bude mít jiný význam, mluvím - li k partnerovi, k sobě samému, či k divákům. Živost definuje Donnellan jako neustálý pohyb. Co se hýbe a proměňuje, to žije. V herectví je tato proměnlivost dána protiklady. „Postava není žádný zafixovaný bod, spíše série cest, putování protikladnými směry.“47 Uvědomí - li si herec tyto protiklady, je schopen vydat velké množství energie, která je k autentickému výkonu potřeba. V jedné z podkapitol se zaobírá otázkou herectví versus předstírání. „… předstírání není herectví.(…) Některé věci nelze zahrát; lze je jenom předstírat.“48 Tím naráží na „hraní“ stavů. Tvrdí, že stavy jako např. spánek nebo smrt zahrát nelze. Lze zahrát umírání a usínání, ale onen stav už nikdy. To ale neznamená, že tím, že najednou nehrajete, nedocílíte kýženého dojmu na diváky. Donnellan dodává, že „…předstírat dobře smrt nebo spánek je velmi obtížné!“49 Divadlo je pro Donnellana vyprávění příběhů. Vzrušující na příbězích je to, že se neustále mění. Když ne jejich obsah, tak potom vypravěči nebo posluchači, tím pádem i významy. Jeden příběh bude mít mnoho významů pro různé lidi v různých časech.

45

DONNELLAN, Declan. Herec a jeho cíl. Praha: Brkola, 2007. s. 79. Tamtéž. s. 75. 47 Tamtéž. s. 79. 48 Tamtéž. s. 85. 49 Tamtéž. s. 85. 46

25

3. Škola hrou (ateliér Niky Brettschneiderové) Když člověk „je“, tzv. existuje sám za sebe, tak přece není možné, aby byl neautentický. Problém nastává, když má ztvárňovat nějakou divadelní postavu či splnit zadání. Zmocní se jej pocit, že musí něco „hrát“. Přesně dle slov pana Otomara Krejči: „Předvádění hotových stavů, nasazování masek – smutku, veselí, dojetí, starosti atd. – je starý způsob jevištního sebeklamu vydávaného za herectví“50 Před nástupem do Ateliéru činoherního herectví prof. Niky Brettschneiderové a Mgr. Igora Dostálka jsme samozřejmě prošli přijímacím řízením, které mělo dvě kola. Při zápisu v září jsme se poprvé setkali se svými budoucími kolegy a kolegyněmi. S nimi jsme měli následující čtyři roky trávit téměř veškerý čas. Samozřejmě za toho předpokladu, že všichni vydržíme do konce. Vybráno nás bylo dvanáct. Byli jsme pozvání na týdenní „seznamovací“ kurz do Lechovic, abychom se lépe poznali a nikdo neměl např. výhodu toho, že je z Brna, nebo že ho alespoň zná. Nika považovala za důležité, abychom se všichni sešli ve stejně neznámých podmínkách mimo Brno. Šlo vlastně o první intimnější sekání nás studentů mezi sebou, společně s našimi budoucími pedagogy. Tento kurz s námi absolvovali také tři posluchači prvního ročníku režie. Tím pádem zde byla patnáctičlenná skupina studentů,

proti

třem

pedagogům.

Pedagogické

složení

bylo:

prof.

Nika

Brettschneiderová, Mgr. Igor Dostálek a Mgr. Hana Halberstadt. Nika s Igorem s námi pracovali na hereckých cvičeních a paní Hanka se starala o to, abychom se druhý den po jejím cvičení nemohli pohnout. Během celého týdne jsme se seznámili s tím, co nás následující roky bude čekat, jakým způsobem se vlastně ono „herectví“ studuje a co to obnáší. Tento týdenní vstup byl, minimálně pro mě, velkým přínosem. V prvním semestru našeho ateliéru se samozřejmě začínalo různými cvičeními na pozornost a podobně. Následně se těmito cvičeními budeme zabývat podrobně. V knize Přednášky o divadle a umění51, která je souborem habilitačních a profesorských 50

přednášek

pedagogů

Divadelní

fakulty

JAMU

v letech


26

1990 – 2007, píše prof. Nika Brettschneiderová o prvním semestru herectví na JAMU. „Stěžejním byla v tomto údobí improvizační cvičení, ve kterých jsme směřovali od gesta, pohybu, postoje ke slovu a naopak – od slova se dostávali k jevištní akci a situační hře. Začali jsme si uvědomovat zákonitosti působení těla i slova

v prostoru,

kontaktu

s partnerem

i

publikem,

uvědomovali

jsme

si, co je to podtext, motivace, emoce, střih atd.“52 Dále Nika píše, že příklady cvičení, které jsou v její práci uvedené, jsou její vlastní. Vymýšlela si je sama a vycházela ze svých divadelních zkušeností a potřeb. Případně cvičení vznikala, vyvíjela se a dotvářela přímo na společných hodinách se skupinou studentů a kolegou Vladimírem Kelblem. Jakákoliv eventuální podobnost s jinými cvičeními může být pouze shodou náhod a momentálních potřeb. 3.1. Cvičení 3.1.1. Akce – reakce Jedním z prvních typů cvičení, kterými jsme se zabývali, jsou Akce – reakce. „To je podstata našeho jevištního bytí. Někdo, něco nebo události na mě působí a já na ně přiměřeně reaguji (přiměřeně daným okolnostem a charakteru, takže přiměřenost nemusí být úměrností) a z reakce už zase vzniká akce.“53 První fází cvičení je Reálná akce – reakce. „Sedíme v kruhu a začneme jednoduše – očima. Jeden po druhém se snaží očima vyprovokovat souseda nebo někoho dále od něj sedícího k reakci (chce, aby odešel, aby se na něho podíval, vyjadřuje mu obdiv, nenávist, atd.)“54 V další variantě tohoto cvičení jsme se rozešli po prostoru, každý z nás se měl zaměřit na určitý bod a zaujmout k němu vztah. Tento vztah jsme však měnili s tím, jak jsme se k předmětu přibližovali a oddalovali. Pamatuji si, když jsme toto cvičení dělali, tak jsem měl pocit, že musím něco rozehrávat, vytvořit v něm nějakou situaci či děj. Nika nás zarazila s tím, že nejde o 51

Přednášky o divadle a umění: habilitační a profesorské přednášky pedagogů Divadelní fakulty

JAMU v letech 1990-2007. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2007. 52

Tamtéž. s. 305.

53

Tamtéž. s. 307.

54

Tamtéž. s. 308.

27

rozehrávání situace, ale že jde o vnitřní změnu vztahu k danému bodu. Pozorovali jsme, co se děje s našima očima. Vše co se v herci odehrává, i v jeho očích. První, co může na jevišti lhát, jsou hercovy oči. Pokud je herec „mimo“, vidíme to právě v nich. Cvičení akce – reakce má několik „levelů“, kterými jsme jakožto studenti postupně procházeli. Nyní nás čekala akce – reakce / gesto. „Stojíme v kruhu, jeden osloví souseda po pravici nějakým jednoduchým gestem, ten reaguje. Gesta by měla být jasná, všeobecně srozumitelná – zaběhnutá, reakce přiměřená, obojí s konkrétním podtextem. (Kvalita gesta i reakce se mění, jestliže na něco ukazuji s obdivem nebo s odporem, jestliže k sobě někoho přivolávám, abych ho pokáral nebo pohladil.) Kdo reagoval, působí pak zase na souseda po pravici. Takto projdeme dvě až tři kola. Potom můžeme upozornit, že akce i reakce může být nesena všemi částmi těla, změnou postoje, hlavou, nohou, atd. – a můžeme si to ozkoušet. Na závěr nebudeme akce a reakce omezovat jedním gestem, ale necháme dvojice jednat tak dlouho, dokud jejich jednání bude pravdivé, zajímavé, a dokud nebudou potřebovat slova. Variace – velký x malý. Silný x slabý, smělý x nesmělý. Pozor nepožíváme imaginárních rekvizit – snaha být přesný bez zažité techniky odpoutává pozornost od podstaty cvičení. Partneři musí být skutečně v kontaktu, zachytit se očima. Hlídat pravdivost ve smyslu možného – co je za určitých okolností možné je pravdivé, jestliže tyto okolnosti v sobě nesu. Kruh se snažíme udělat co největší, aby naše jednání nebylo titěrné.“55 Nika s námi studenty pracovala způsobem, použiji termín, „nabalujícím“. Postupně na nás v těchto cvičeních kladla větší nároky. Jde o to, že nelze postavit dům bez pořádných a pevných základů tak, aby nespadl. Se zvyšováním nároků přišlo další cvičení na akci a reakci. Mým problémem u práce s gesty bylo jejich „nedotahování“, a proto byla často nesrozumitelná. Gesto musí mít začátek, průběh i jasný konec. Nyní akce-reakce / gesto, zvuk. Princip tohoto cvičení zůstává stejný, jako u předchozí akce – reakce / gesto, ovšem vše doplňujeme o zvuk či citoslovce. „Variace – zvuk předchází gestu, zvuk se objevuje po gestu. Toto můžeme opět uzavřít časově neomezeným jednáním dvojic – přeruším, jakmile se stane 55


JAMU v letech 1990-2007. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2007. s. 308.

28

nezajímavým. Pozor – hlídat, aby intenzita zvuku odpovídala intenzitě gesta, eventuálně si hrát vědomě s opakem.“56 S dalším krokem v práci s akcí – reakcí, gestem a zvukem přichází, námi v ročníku velmi oblíbená, práce s umělou řečí. Cvičení akce – reakce/gesto, zvuk, umělá řeč. V této náročnosti cvičení jsme se již blížili k propojení a souznění všech složek hereckého projevu. Toto cvičení, stejně jako předchozí, je založeno na stejném principu, ovšem je navíc doplněno o „umělou řeč“. „Nejde o to, abychom napodobovali čínštinu, ale o to, abychom pro nás obvyklé spojení hlásek, samohlásek, slabik a slov nahradili bez dlouhého přemýšlení jinými (místo „proč“ řeknu „hava“, namísto „jak“ řekne „uč“ atd.). Začínáme opět spojením gesta a „slova“ a všímáme si barvy, síly, tempa, a rytmu našeho projevu. Když jsme takto několikrát prošli kruh, zkusíme pak naši následující akci a reakci hned zopakovat v češtině. V dalším kole může jedna dvojice jednat umělou řečí (musíme dávat pozor, abychom nesklouzli jen do mluvení), následující zopakuje pak totéž v češtině (stejné nasazení, stejná gesta, jiná řeč). Pozor – nezačít zapomínat na tělo.“57 Důležité je, aby si každý herec/student při tomto cvičení určoval podtexty a obsahy slov. Nejde o „plácání páté přes deváté bez ladu a skladu“. Každý se snaží najít svůj vlastní jazyk, kterým bude komunikovat. Po tomto stupni náročnosti následuje další, a to akce-reakce / gesto slovo. Princip zůstává stejný jako u předchozích, s tím rozdílem, že aktér se na kolegu obrací s gestem a konkrétním slovem, načež na něho partner stejným způsobem zareaguje, a následně se obrací s gestem a slovem na dalšího v kruhu. Je ovšem třeba toto cvičení rozvíjet v jeho jednoduchosti. Toto cvičení je odrazovým můstkem k improvizačním cvičením a etudám. Nyní se dostáváme k vrcholu a k nejvyššímu stupni cvičení akce – reakce. Akce – reakce/absurdní – velice oblíbené cvičení, při kterém se občas „vařil mozek“. „ Nejlépe je, začneme-li opět od jednoduchého gesta a přidáme zvuk, umělou řeč, slovo. Akce by měli být zprvu reálné, snadněji pak nalezneme absurdní reakci) ukážu nějakým směrem – partner se podívá přesně opačným nebo začne studovat můj prst, ukazuju někomu, že je praštěný, on se rozzáří a dá mi pusu). Ve vypjatých 56


JAMU v letech 1990-2007. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2007. s. 308. 57

Tamtéž. s. 309.

29

situacích člověk často reaguje nelogicky, zdánlivě protismyslně. Zároveň to jsou první klaunská cvičení. (…) Před našima očima se pak pravděpodobně rozkryje realita jiného světa, jiné myšlenkové i emoční sféry. Pozor – začneme-li s tímto cvičením příliš brzy, vzniká nebezpečí, že se někteří studenti začnou vyhýbat reálnému jednání a utíkat k absurditám (více se při nich nasmějeme). V důsledku to pak ale ochuzuje jejich herecký rejstřík.“58 V tomto cvičení si každý měl vybavit nějaké absurdní reakce, které jsme ve svém životě zažili, které jsme viděli, nebo o nich slyšeli. Pamatuji si, když jsme toto cvičení dělali. Podával jsem kolegovi ruku a on, místo toho, aby mi ji podal také, začal si zavazovat tkaničku. V průběhu tohoto cvičení, jsme se opravdu pobavili. Člověk musel přemlouvat sám sebe, aby udělal absurdní věc. Museli jsme „přeprogramovat“ svůj mozek na úplně jiné nastavení. Při těchto cvičeních jsem měl problém s tím, že jsem nevěděl co dělat s rukama a nohama. Díky tomu, že jsme postupovali od nejzákladnějšího levelu cvičení až po ten nejnáročnější, měl jsem dost času si uvědomovat své základní problémy, které jsem mohl postupně odbourávat, tedy se touto cestou postupně dostávat k autentickému působení gest. 3.1.2. Vciťování se „Zde se jedná o pokus zachytit ducha, podstatu, smysl věcí, tvorů, výtvor, přírody a přírodních jevů. V důsledku nám toto cvičení může pomáhat vytvářet či obohacovat charakter jevištních postav.“59 Jedná se opět o postupně se rozvíjející cvičení. Začínáme s Vciťováním se – bez pohybu, zvuku a slov. U tohoto cvičení nejde o fyzické ztvárnění věcí, ale o vnitřní hlubokou představu a vcítění se do ní. Lehli jsme si na podlahu a pokusili jsme se uvolnit jak fyzické, tak psychické napětí, což si vyžádalo velkou časovou dotaci. Jakmile jsme docílili úplného uvolnění, zadávala nám Nika předměty, do kterých se máme vcítit. Různé předměty v nás vyvolávaly různé stupně napětí a uvolnění. Např. povel: „Jste kámen“ v nás vyvolal jiné napětí, než povel: „Jste čerstvě napadaný sníh“. 58



Tamtéž. s. 310.

30

Další fází tohoto cvičení je Vciťování se se změnou postoje polohy tvaru těla. „Zde nejde o napodobování formy, nýbrž o vnitřní pocit, o naplňování zevnitř, které eventuálně pozmění tvar těla.“60 Pokud jsme představovali ležící kámen a následně jsme se měli vcítit do topolu, projevilo se to i na poloze těla. Třetí stupeň cvičení je Vciťování se spojené s pohybem. Toto cvičení bylo rozpohybované po celém prostoru, úkolem nebylo napodobení formy, ale představa energie určité věci, která nás v pohyb uvedla. Např. sypoucí se písek, rozbouřené moře, klidná hladina rybníka atd. Toto cvičení dále navazuje přidáním zvuku a následně slova, které vyjadřovalo momentální prožitek zadaného předmětu. Např. jsem smažící se řízek a popisuji, co cítím. Později jsme kombinovali několik předmětů dohromady. Někdo byl např. poslední zápalka v krabičce, druhý ona krabička. Z tohoto cvičení vznikaly komické situace. Při tomto druhu cvičení jsem se hlavně musel oprostit od svého racionálního myšlení. Nejdříve mi to přišlo snad i hloupé, ale postupně jsem se přestal vnějškově pozorovat, začal se propadávat do svého nitra a dokonce si to užívat. Důležité bylo, zbavit se všech zábran a popustit fantazii a hravosti uzdu. Vciťování je další nepostradatelnou schopností herce, díky které může působit autenticky na jevišti. 3.1.3. Kolektivní vyprávění „Je to cvičení koncentrace, smyslu pro celek, živého vyprávění, pohybu akčního,

reakčního

i

popisného

a

uvolňování

toku

fantazie.“61

Každý

ze zúčastněných se podílel na vyprávění společného příběhu. Seděli jsme v kruhu a každý z nás měl k dispozici jednu větu na jedno kolo. Každá věta musela být jasně ukončená. Během pěti kol jsme museli vytvořit zápletku, která se nějakým způsobem rozvinula a ukončila. Nejdříve jsme začali pouhým vyprávěním, postupně jsme přidávali pohyby a emoce, které náš kolega převzal, rozvinul a „poslal dál“. Vtip byl v tom, že jsme třeba věděli, že na nás přijde řada za další tři věty, ale nemohli jsme si 60



Tamtéž. s. 311.

31

žádnou větu vymyslet předem. Jelikož každou větou se mohl zvrtnout děj tak, že kolega, který větu vyslovil, byl sám překvapen tím, co vlastně řekl. Touto cestou jsme se postupně dostávali k uvolnění a spontaneitě. 3.1.4. Asociační řada a) Kolektivní cvičení „Předmětem cvičení je, že určité seskupení osob či určitá vzniklá situace nás má inspirovat k rozebrání situace jiné, z jiného prostředí, s jinými osobami.“62 První pozice těl nám byla většinou zadána, např. jsme všichni seděli v řadě v tureckém sedu. Změny situace určoval jeden z nás (musel se však prosadit) a ostatní se mu museli přizpůsobit. Turecký sed někomu evokoval loď a začal pádlovat, ostatní se mu přizpůsobili, dokud někdo jiný nezměnil situaci na míchání vařečkou v hrnci apod. Cvičení je opět o pozornosti, o rozvíjení fantazie a spontánnosti v daný okamžik. Opět jsme si nic nemohli vymyslet dopředu. Vzájemně jsme se museli poslouchat a přenechávat si vůdčí pozice při jednotlivých změnách situace. b) Individuální cvičení Cílem tohoto cvičení je vytvořit výše zmíněnou asociační řadu individuálně. „Určité gesto, pohyb nebo postoj mě inspiruje k proměně jeho významu. (…) Myji si ruce – je z toho tření rukou v mrazu a ocitám se na zastávce, kde čekám v mrazu na autobus, pozoruji auta a stávám se přitom divákem na pingpongovém zápasu, jeden z míčků se proměňuje v obtížnou mouchu, kterou se snažím chytit, atd.“63

62



Tamtéž. s. 311.

32

3.1.5. Prostorová instalace Skupina studentů vytvoří sousoší tak, že po jednom přicházejí na „plac“ a každý se postaví do sousoší v nějakém vztahu k ostatním. Někdo jiný pak toto sousoší pojmenovává, co si myslí, že to je a o jakou situaci se jedná. Tleskne se a sousoší se rozžívá. Jednotliví aktéři, kteří do sousoší vstupovali, do něj přicházeli s určitou představou o tom, co představují. Ovšem další popisující osoba pojmenovala situaci úplně jinak, daní aktéři se museli této „narežírované“ situaci přizpůsobit a hlavně se v ní dobře orientovat. 3.1.6.Vnitřní monolog Cvičení na vnitřní monology jsou užitečná „pro sdělnost a naplněnost mého jevištního chování, zrovna tak jako nás učí vyhýbat se stereotypům vlastního chování i mluvního vyjádření a rychlému ponoru do situace“64 a) Jednotlivci Do místnosti vstoupí osoba, která v sobě nese své radosti, starosti, cíle nebo zklamání. V tomto cvičení se fantazii meze nekladou, každý si může nést jakékoliv své trápení, nebo naopak potěšení. Ovšem tato osoba nemluví. Jedná se o vnitřní monolog, který ale vede někdo jiný, předem určený. Hovořící zachytí emoci, napětí a reakci toho druhého, ale nemůže konkrétně pochytit to, co jednající zamýšlí. Jeho monolog je řídící a tím pádem určuje další chování svého kolegy na scéně. Jedná se vlastně o jakýsi dabing vnitřního hlasu, bez textové předlohy. V těchto cvičeních jsme také zkoušeli měnit to, kdo z nich je řídící, a kdo řízený. Cílem bylo vytvořit dobrá napojení mezi oběma aktéry, aby v nejlepším případě došlo k jejich propojení tak, aby nikdo z přihlížejících nevěděl, kdo je řídící a kdo řízený.

64


JAMU v letech 1990-2007. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2007. s. 312.

33

b) Podivná stvoření „Postupuje se stejně jako v předchozím cvičení, ale v místnosti si ocitají bytosti, jejichž chování, pohyb a reakce odpovídají běžným normám lidského či zvířecího jednání.“65 Toto cvičení bylo obohacené tím, že jsme si mohli vytvořit jakýmkoliv způsobem svoji vlastní bytost. Intenzivněji jsme museli prožívat svůj vnitřní monolog, aby měl dabér možnost rozpoznat námi vytvořené, někdy až neobvyklé myšlenkové pochody. c) Dvojice Toto cvičení navazuje na předchozí, s tím rozdílem, že zde dochází ke kontaktu dvou osob nebo stvoření, případně jejich dalších kombinací. Úloha dabérů se nemění. V dalších opakováních tohoto cvičení jsme různě variovali setkávání podivných stvoření s lidmi. Úloha dabérů se opět nemění, s rozdílem, že aktéři na scéně navíc vedou dialog. V praxi to vypadalo tak, že například člověk a podivné stvoření vedli dialog na scéně a dabéři obohacovali výstup o vnitřní hlasy postav. Vyžadovalo to velké soustředění, aby se v tom herci i diváci vyznali. 3.1.7. Hra s rekvizitou „Cílem je uvědomění si, že s rekvizitou na jevišti nemusím (…) nakládat jen účelově, ale že se do ní mohou promítat mé vlastní emoce a že se v mém vztahu k rekvizitě může vytvářet podobné napětí, jako při hře s živým partnerem.“66

65



Tamtéž. s. 312.

34

a) Reálné použití rekvizity Posadili jsme se do kruhu a každý jsme dostali papírový kapesníček. Postupně jsme měli ukázat nějaké jeho reálné využití s přihlédnutím na jeho velikost, materiál a tvar. Opakovali jsme několik kol, i když jsme měli pocit, že už jsme vyčerpali všechny možnosti jeho využití. Nakonec jsme byli překvapeni, na co vše může být kapesníček použit. b) Absurdní použití rekvizity Tentokrát jsme vypustili reálné vlastnosti kapesníčku, jako je jeho tvar a materiál. Proměňovali jsme jej v plachtu lodi, přikrývku, přístřešek, mapu atd. Zde jsme mohli dát prostor fantazii, díky čemuž jsme nalézali neuvěřitelné možnosti využití různých rekvizit. V průběhu práce s rekvizitou jsme se vraceli do dětských let, kdy naše hračky měli neuvěřitelné vlastnosti a schopnosti. c) Vztah k předmětu Dostali jsme za úkol si přinést nějaký předmět a zaujímali jsme k němu vztah podle zadání. Nejdříve jsme ho popisovali jako něco, bez čeho nemůžeme žít, poté jsme vztah přeměnili v opak, v nenávist, a představovali jsme všechna negativa, proč ho tak nenávidíme. V další fázi tohoto cvičení jsme pracovali s přeměnou vztahu k předmětu. Například jsme dostali zadání, že nám přijde dopis, o kterém si myslíme, že je od našeho nejlepšího přítele, ale po otevření zjistíme, že je to vyhazov ze školy. Do našeho jednání se měla promítnout přeměna opačného vztahu k dopisu. Snažili jsme se dosahovat našeho reálného jednání v daný okamžik. Zkoumali jsme změnu v nás samých v průběhu takovéto situace.

35

3.1.8. Další použitá cvičení Zde ve zkratce uvedu další cvičení na procvičování výše uvedených smyslů. Jedním z nich je cvičení Jeden stojí, druhý sedí, třetí leží. Jak již z názvu vyplývá, tohoto cvičení se účastní vždy tři aktéři. Improvizuje se na zadané téma, např. vyhození z práce jednoho člena rodiny, který platí hypotéku. Účastníci postupně přicházejí na scénu a zaujímají pozice vyplývající z názvu. Cílem je v rozehrané situaci účelně měnit polohy tak, aby se nestalo, že se dva účinkující vyskytnou ve stejné poloze. Pro změnu polohy hledáme logický důvod. Cílem je procvičení pozornosti a vypořádání se s omezujícími polohami v zadané situaci, kterou je třeba dále rozvinout, a poté celou improvizaci vypointovat. Dalším je Přelévání statusů. Nejlépe si toto improvizační cvičení vysvětlíme na příkladu. Toto cvičení je ideálně pro čtyři až pět lidí. Každému je určena funkce, například ve škole: jeden je ředitel, druhý sekretářka, třetí učitel a čtvrtý školník. Zadání situace zní: snížení počtu zaměstnanců. Rozehrává se improvizace, kde ředitel, jakožto nejvýše postavená funkce, má hlavní slovo, školník slovo poslední. Po povelu Niky nastane změna, kdy ředitel, jakožto nejvyšší funkce, padá na poslední příčku rozhodování, hlavní slovo tak dostane sekretářka. Ta po dalším povelu spadne na místo ředitele a hlavní rozhodovací pravomoc dostane učitelka. V jednom kole se všichni vystřídají na nejvyšším rozhodovacím statusu. Jejich funkce se během změn nemění. Ředitel zůstává ředitelem, školník školníkem. Cílem je rozehrát v dané situaci jednotlivé vztahy, kdy se například ukáže, že hlavou školy je sice ředitel, ale hybatelem rozhodování je například vlezlý školník, přítulná učitelka atd. Nyní popíši další variantu cvičení se zástupnou řečí, o které jsem se již zmiňoval. Tato improvizace probíhá ve dvojicích, bez předem zadané situace. První dvojice rozehraje situaci v zástupné řeči. Druhá dvojice má za úkol odvodit význam, a posléze se pokusit (ve stejném aranžmá i napětí) předešlou situaci v lidské řeči rozehrát a doimprovizovat. Jedním ze cvičení, které jsem zde ještě neuváděl, je cvičení zvané Boris. Jedná se o další „odrůdu“ improvizačního cvičení, které je založeno na modelu policejního výslechu. Tato improvizace je určena pro dva aktéry. Vyslýchajícího 36

policistu a předvolaného. Klasicky policista pokládá otázky a předvolaný na ně odpovídá. Není podstatné, zda se ke zločinu předvolaný přizná, či nikoliv, ale průběh výslechu. Vyslýchaný se obhajuje, ale policista argumentuje stále novými důkazy, až si přivolá na pomoc svého imaginárního kolegu Borise. Ten měří tři metry a řídí se pokyny policisty. Například mu dá povel „Borisku, zeptej se pána, kam schoval vražednou zbraň?“ Nyní je na obviněném, aby dohrál situaci, jako by tam Boris byl a snažil se z něj odpověď vymlátit. Borisova brutalita se během výslechu stupňuje. Zároveň z obou aktérů musí být cítit Borisova přítomnost, očima musí stále určovat jeho velikost, pohyby a akce. Nemělo by se stát, že policista udává příkazy jedním směrem a obviněný ho např. vidí menšího a na opačné straně. 3.2. Improvizace v rámci nastudovaného výkonu Improvizaci jako takovou můžeme rozdělit na několik skupin: Improvizace zachraňovací – když se během představení něco nepodaří, nebo se zapomene text a musí se určitá část improvizovat, aby se mohlo nerušeně pokračovat v nazkoušené lince. Improvizace během zkoušení inscenace – hledání chůze postavy a podobně. Improvizace očekávaná před divákem – např. Kaiser a Lábus a jejich známá Ruská ruleta67 Improvizace v herecké pedagogice – improvizaci jsme samozřejmě využívali i ve výše uvedených cvičeních, ale nyní se podrobněji zaměřím na průběh práce v druhém semestru, kde jsme se zabývali improvizacemi „fixovanými“. 3.2.1. „Fixovaná improvizace“ Fixovanou improvizací je taková improvizace, která je již inscenovaná. V realitě to vypadá asi tak, že se hercům zadá téma, situace, vztahy mezi jednotlivci a zápletka. Vše se nahrává na kameru. Těchto improvizací proběhlo v druhém semestru několik, později jsme je společně zhlédli. Poté jsme vybrali nejlepší, ty, které byly nejbohatší po stránce emocionální, byly zvratové a plné napětí. Nyní 67

Divadelní scénka, vytvořená v krátkém časovém limitu na vylosovaná témata od diváků.

37

nastala tzv. „drbačka“, jelikož přišel na řadu přepis celého záznamu do papírové podoby. V první řadě dialogy a samozřejmě i scénické poznámky. Takový scénář, pokud je to nevyhnutelně potřebné, se dramaturgicky mírně upraví. Pokud se původně nezdařila pointa, musí být dotvořena. Jakmile byly scénáře hotové, mohli se inscenovat. Rozdělili jsme se do skupinek. Pod vedením Niky a Igora jsme převedli scénáře do divadelního tvaru, který jsme na závěr semestru prezentovali. Ve fixované improvizaci jde hlavně o zachování autenticity, dosažení stejného náboje a nasazení. Zpočátku to nebylo jednoduché. Byla to naše první práce s opakovatelností, se kterou jsme se na JAMU setkali. I když dané scénáře byly „vymyšlené“ námi samotnými, těžko jsme se dostávali do stejného emocionálního rozpoložení a živosti, jako při první spontánní improvizaci. Museli jsme se dostat „sami do sebe“. Toho, čeho jsem spontánně dosáhl při improvizaci, jsem musel dosáhnout znovu, úplně stejně a fixovaně. Zpočátku mi taková věc přišla nemožná. Musel jsem si kompletně svou „postavu“ a její jednání rozebrat. Najít veškeré motivace k jednání. Občas jsem si říkal, proč jsem neimprovizoval nějak méně složitě. Ovšem s odstupem času si uvědomuji, že vnitřně naplňovat něco, co napsalo vaše tělo a mysl je vlastně jednodušší, než naplňovat úplně cizí postavy. V druhém ročníku, jsme se začali v hodinách s Nikou a Igorem zabývat klasikou, a sice milostnými dialogy Williama Shakespeara. Jednalo se o výňatky jednotlivých scén u různých jeho her. Např. Troilus a Cresida, Othello, Romeo a Julie, Zkrocení zlé ženy atd. Já jsem se, společně se svou kolegyní Ivetou Austovou, zabýval úryvkem ze Zkrocení zlé ženy, přesněji postavou Petruccia. Šlo o úryvek z prvního setkání Petruccia s Kačenou. Při této tvorbě jsme již nepracovali se svými nazkoušenými fixovanými improvizacemi, ale museli jsme k tomuto „projektu“ přistupovat jinak. Důležité bylo, ujasnit si vztah Petruccia a Kačenky, který nebyl nekomplikovaný. Blankvers, kterým je tato hra psána, není zrovna jednoduchým jazykem, a proto jsme se s ním museli naučit pracovat přirozeně. Tohoto mini projektu se režijně ujala sama Nika, která nás, spolu s Ivetou, vzala pod svá křídla. V prvé řadě jsme vycházeli z textu celé hry, abychom věděli všechny důležitosti o postavách a jejich vztahů kolem. Poté přišla na řadu improvizace, jak asi chodí Petruccio, jak chodí Kačenka. Snažili jsme se touto cestou hledat chůzi, držení 38

těla a gesta postavy. Aranž scény jsme neměli zpočátku pevně danou a hledali jsme, čeho všeho můžeme využít a kam nás naše fantazie může zavést. Nakonec jsme využili ateliérovou kolečkovou židli, se kterou se velká část scény odehrávala. I když jsem měl za sebou první ročník, cítil jsem, že vybaven pro práci ještě rozhodně nejsem. Velkým problémem bylo to, aby pronášené repliky zněly opravdově – autenticky. I když jsme znali podtexty, motivace a veškeré důležitosti, trvalo to poměrně dlouho, než jsme se dostali k přirozenějšímu projevu. Samozřejmě nesmím zapomenout na tělo, které společně s textem tuhlo a nechtělo mě poslouchat. Během hodin herecké výchovy jsme průběh zkoušení rozebírali s ostatními spolužáky. Dále jsme se během druhého ročníku v hodinách s Nikou a Igorem zabývali Králem Ubu Alfreda Jarryho. Samotné dílo je zvané předchůdcem absurdního dramatu, dada a surrealismu. Po přečtení celé hry jsme si ji rozdělili po scénách do dvojic, trojic či čtveřic, a měli jsme za úkol popřemýšlet, jakým způsobem by se jednotlivé části daly jevištně ztvárnit. K tomuto jsme ještě dostali za úkol vypsat všechny možné hrůzostrašné nástroje, které se ve hře nalézají, a tyto jednotlivé kousky vyrobit, abychom je mohli ve ztvárnění využít. Nika v nás stále rozvíjela fantazii i tímto způsobem. Vždy si na nějakou z našich hodin měl někdo připravit režijní plán určité scény. Tím pádem jsme se všichni dostali nejen do role herce, ale i do pozice kreativního režiséra, a snažili se tak více zakomponovat i ony vyrobené nástroje. Zde se nejednalo o ucelený výsledný tvar, ale o jakési zkoušení různých možností inscenování jedné scény s naším vlastním režijním přístupem a výkladem. Společně s touto „Ubuovskou“ hříčkou jsem začal zkoušet první projekt se studentkou režie Barbarou Herz. Jednalo se o kus Slawomira Mrožka „Letní den“. Hlavní postavy, jsou Zdar a Nezdar. Já jsem ztvárňoval postavu Zdaru a můj spolužák Dalibor Buš ztvárňoval postavu Nezdaru. V tomto úryvku pro mě byla změna v tom, že jsem neměl téměř žádný text, ale zato k dispozici celé své tělo. Situace v úryvku byla asi taková, že Nezdar stojí na lavičce v parku a snaží se oběsit na silonkách. Těsně před skokem přijde na scénu Zdar a setká se pohledem s potencionálním oběšencem. Místo toho, aby zareagoval nějakým lidským způsobem, sedne si na onu lavičku, na které stojí Nezdar se smyčkou na krku. Oproti mým ostatním zkušenostem se jednalo o úplně jiný druh práce. Najednou se po mě chtělo, abych na scéně jen „byl“, prostě „existoval“. Neměl jsem téměř žádný text a 39

skoro po celou dobu představení jsem seděl. Moje pozornost se musela, na rozdíl od cvičení, kde měla naše fantazie naprostou volnost, zaměřit na rozvíjení jedné činnosti. Pokud herec dostane úkol „jen seď“, dokáže se zkoncentrovat tak, že takovou polohu udrží třeba celé představení. Pokud ale dostane úkol „seď přirozeně“ musí se koncentrovat i na detaily, které s dlouhým sezením souvisí, které člověk dělá nevědomky a naprosto přirozeně. V rámci postavy jsem přemýšlel, jakým způsobem můžu sedět, po jak dlouhé době mi začne tuhnout tělo, abych změnil polohu, kdy přehodit nohy, v jaké situaci by bylo přirozené změnit napětí v těle, kdy si upravit kalhoty atd. První co bylo důležité, bylo určení si základních vztahů. Jaký je Zdar – vše se mu daří, není nic, co by mu nešlo. Nezdar – pravý opak. Nic mu nejde, ani se neumí oběsit. Už setkání těchto dvou extrémů je nepravděpodobné, ale my jsme se s tím museli vypořádat. Režisérka chtěla opravdu minimalistické herectví, hraní očima, mimikou, každý nádech, každé poposednutí či otočení hlavy muselo mít důvod a význam. Bylo třeba tuto postavu naplnit vnitřní energií a napětím. Nesmělo to být křečovité napětí, ale jakési napětí v uvolnění, ve kterém jsem se musel zabydlet, a které se mi posléze stalo pro tuto postavu přirozeným. Dalším projektem byla Fraška o kádi, kde jsem hrál Kubíčka pod režijním vedením studenta Martina Domkáře. Zde jsme si se spolužačkou Táňou Hlostovou okusili, co znamená termín „udělej si sám“. Zkrátka přestanete režisérovi věřit již po první zkoušce, a tak se scházíte se svou kolegyní kvůli tomu, abyste nějakým způsobem zrežírovali některé scény sami, protože váš režisér sám neví, co chce, ale vy chcete dělat věci dobře a kvalitně. Zde jsme poznali, jak je funkce režiséra důležitá. Ač jsme se snažili do práce vložit veškeré naše poznatky, chyběly nám další oči, které by vše s odstupem korigovaly. Soustředili jsme se hodně na celek, čímž jsme podcenili vlastní práci na postavě. Tím, co se do mě vrylo, bylo zkoušení s dalším studentem režie - Lukášem Kopeckým. Jednalo se o koláž textů Dona Juana od Brechta, Moliéra a Moliny. Já jsem ztvárňoval roli Sganarella, Juanova sluhy. Při práci na této postavě, se mi při premiéře dostal můj první, dovolím si říct, stoprocentní prožitek. Pracovalo se standardně, ale hodně se dramaturgicky rozebírala postava s dramaturgem Michalem Pětíkem. Snažili jsme se proniknout do Sganarellova nitra a vyjasnit si jeho motivace a důvody, proč je stále Juanovým poskokem. Nedovedl jsem si určit, jakým 40

způsobem jsem tohoto prožitku dosáhl, ale opakoval se i další reprízu. Do té doby jsem si nikdy neuvědomoval, jak onen fakt, že herce role baví, práci na postavě zjednodušuje. Velkou zkušeností, kterou jsem si prošel, bylo zkoušení monodramatu ve třetím ročníku. Jednalo se o autorský text studenta dramaturgie Adama Golda, který vypráví příběh mladého Rakušana, jenž v roce 1939 dobrovolně nastoupil do wehrmachtu. Znal jsem perfektně situace, aranžmá i text a měl jsem pocit, že je vše dokonale připravené. Po premiéře, když došlo na hodnocení, mi bylo řečeno, že „tělocvik“ (aranžmá a pohyb na scéně) byl dobrý, ale že můj výkon byl „hezky“ odříkaný a odchozený. Tím pádem samozřejmě špatný. Cituji našeho pedagoga Igora „Na Šumperk dobrý“. Touto frází nás vždy popoháněl kupředu. Naopak pedagogové vyzdvihovali poslední scénu monodramatu. V této závěrečné scéně jsem se nemohl za nic schovat, neměl jsem ani žádnou rekvizitu. Jen jsem stál ve frontě na psaní dopisu a vedl dialog s imaginárními spoluvězni v ruském zajateckém táboře. Tato situace byla skvělá, živá, plná napětí. Vtip je v tom, že tuto scénu jsem zkoušel úplně nejméně. Pamatuji si, že jsem v průběhu scény nad ničím nepřemýšlel, nic nevykonstruovával. Zkrátka jsem jen intenzivně a autenticky existoval. Poprvé a téměř až na konci představení, jsem se opravdu „stal“ tím vojákem, který si prošel válečným peklem, ve kterém ztratil všechny iluze. Po představení, když jsem měl analyzovat svůj výkon, jsem si začal uvědomovat, proč tomu tak zřejmě bylo. Až příliš jsem zapadl to takzvaných „drážek“68. Drážky jsou jakési zajeté koleje, po kterých člověk jezdí, ať již ze zvyku či setrvačnosti. V ten okamžik, kdy herec vše v situaci dělá automaticky, bez prvotních impulzů, vjíždí do drážek a nemůže být pravdivě přítomný v situaci, jelikož v ní nejedná tak, jako by vše zažíval poprvé. 3.3. Studio Marta Nyní bych se chtěl zaměřit na čtvrtý ročník, kdy jsme nastupovali do Divadelního studia Marta, a já se začal vypořádávat s autenticitou nejen ve větším prostoru, ale i v různých režijních koncepcích. 68

pracovní pojem Barbary Herz.

41

První divadelní hrou, kterou jsme inscenovali, byl Triumf citovosti, jejímž autorem je Johann Wolfgang von Goethe. Tuto svoji prvotinu sám nazval dramatickým vrtochem. Podrobný vývoj role rozebírám v poslední části této práce. Pod režijním vedením Petra Štindla jsme nastudovali hru německé autorky Teresie Walser Zítra v Kataru. Jednalo se o konverzační tragikomedii. První věc, se kterou jsme se museli všichni vypořádat, bylo to, že s námi poprvé nepracoval režisér z řad studentů režie, nebo pedagogů JAMU. On neznal nás, my neznali jeho, ale

jak

se

ukázalo,

nebylo

to

vůbec

překážkou.

První

problém,

se kterým jsem se já potýkal, byl už text samotný. Ztvárňoval jsem postavu vizionáře Wüntropa. Tato postava je na scéně již od začátku hry, ale první repliku pronáší až po dlouhé době. Obtížné pro mě bylo už jen to, zažít si text, protože jsem nevedl souvislejší dialog. Buď jsem měl jen komentovat dění krátkými vstupy s dlouhými intervaly, nebo vést stránkový monolog. S textem jsem se nakonec vypořádal, avšak vyvstal zásadní problém, a sice uchopení postavy. Pochopit její veškeré motivace, důvody toho, proč říká to, co říká, a dostat se do myšlení této postavy. S tímto problémem si rady nevěděl ani sám režisér a nechával na mě, s čím přijdu a co nabídnu. Práce na této inscenaci byla ztížena ještě prostorovým řešením. Diváci seděli na obou stranách hracího prostoru. Musel jsem se tedy více soustředit také na technické prostředky, jako je hlasitost, vnímání diváků z více stran. Když jsem se soustředil na tyto technické věci, ještě více mi unikala postava a naopak. Nejednalo se o stabilní výkon, o kterém bych prohlásil, že splňoval všechny mé představy o autenticky zahrané roli. Zpráva o svatém kárání, autorská inscenace Barbary Herz a Martina Sládečka, byla další inscenací na programu Marty. Jednalo se o postavu Dolmancea. Ta byla pojata jako stylizovaná karikatura v úchylném kostýmu s velkým molitanovým falusem. Jednalo se o expresivní a vulgární text Marýze de Sade, s jehož realistickým ztvárněním bych měl nejspíše značný problém. Ale jelikož pojetí Barbary bylo vysoce stylizované, nadsazené a karikované, nedělalo mi až tak velký problém se s ním autenticky vypořádat. Součástí inscenace byla závěrečná improvizace, kde jsme již stáli na forbíně bez kostýmu, pouze ve spodním prádle. V této části jsme měli vlastní prostor k tomu, abychom už sami za sebe reagovali na předešlé dění. Šlo o to, každou reprízu podat výpověď o našich postojích 42

k existenciálním otázkám tak, abychom se neopakovali a zachovali autentičnost výpovědí. 3.4. Mimoškolní projekty Autenticita závisí na propojení mé mysli s myslí postavy, osvojení prostředí, ve kterém se nachází, a ujasnění si vztahů s ostatními postavami. S tím jsem odešel na hostování do Mahenovy činohry, kde jsem dostal roli ve hře Agáty Christie Deset malých černoušků v režii Petera Mankoveckého. Záhy jsem se přesvědčil o tom, že, tak jako je důležité žít postavou, je stejně důležité naučit se rychle adaptovat na nový kolektiv či prostor. Během studií na JAMU jsem pracoval stále se stejnými kolegy z ročníku. Za tu dobu jsme se perfektně znali, jak po osobní, tak profesní stránce, byli jsme tedy sehraní, vzájemně na sebe napojení, bez vzájemného ostychu. Když jsem se dostal do profesionálního zaběhnutého kolektivu, měl jsem zpočátku problém začít pracovat tak intenzivně, jak tomu bylo se spolužáky. Svou roli hrál nejen ostych v cizím souboru, ale také mnohonásobně větší prostor divadla. Bojoval jsem hlavně s hlasitostí. Jednoduše řečeno, když jsem se pokoušel o autentické jednání postavy, nebylo mě moc slyšet, a, když mě bylo slyšet, pravdivost se z mého výkonu vytrácela. Dlouho mi trvalo, než jsem větší intenzitu hlasu přijal jako svou přirozenost a nebyla mi překážkou při tvorbě postavy. Druhou inscenací v Mahenově divadle, ve které jsem hostoval, byla Liška Bystrouška v režii pražské dvojice SKUTR. Nyní jsem již nepociťoval žádný handicap. Soubor i prostor jsem už znal, mohl jsem se tedy plně soustředit na tvorbu postavy. Hrál jsem postavu Lišáka Zlatohřbítka. Ztvárňovat postavu zvířete vyžadovalo studii zvířecích pohybů a chování založeného na pudech. Základním smyslem, který byl důležitý pro vnímání partnerů na jevišti, byl čich. Skrze něj jsem vyjadřoval napětí mezi ostatními zvířecími i lidskými postavami. V tvorbě postavy jsem měl určitou volnost, tedy se mi podařilo naplnit ji svojí osobností a podat autentický výkon.

43

4. Závěr Na závěr bych chtěl shrnout veškeré poznatky, které jsem si díky této práci ujasnil. Aby herec dosáhl autentické postavy, musí projít dlouhou cestou příprav. Zpětně si uvědomuji, že jsme se první tři roky studia neučili být dobrým hercem, ale že jsme se vlastně na to, stát se hercem, jenom připravovali. Teprve potom, co jsme se, při neustálém rozvíjení fantazie, seznámili s vlastním tělem, naučili se, jak vnímat okolí a interpretovat text, mohli jsme nastoupit do fáze „být dobrým hercem“. To znamená naučit se efektivně tyto poznatky využívat. Perfektně provedené cvičení ještě neznamená dobré výkony v praxi. Aby byl herec autentický, musí vyzařovat určitou energii. Nesmí z něj být cítit prázdno a nezúčastněnost. Tomu se vyhne tak, bude-li neustále na scéně jednat. Ale ne bezúčelně, nýbrž s určitým cílem. Vytyčí – li si herec jasný cíl, je přirozeně veden k logickému jednání, jak fyzickému, tak mentálnímu. Fyzické jednání se odráží v těle, duševní v očích a v energickém napětí, které z něj vyzařuje. Musí se dokonale seznámit s postavou, aby věděl, jakým způsobem reaguje, jak myslí, jaké má motivace, zkrátka proniknout do jejího nahlížení na svět. To vše ale musí herec zvládnout už při zkoušení. V představeních není již čas na hledání úplně něčeho nového. Dle mého má herec v inscenacích určité hranice, ve kterých může stále hledat, ale již v rámci nastudovaného výkonu. Musí si ale uvědomovat, a zde si vypůjčím slova svého pedagoga, že „Divadlo je kolektivní tvorba, nestačí tedy, jestliže budu zveřejňovat sebe, i když při překračování osobních hranic. Účastním se díla celku, kolektivu tvůrců. Zde dochází ke zdánlivému rozporu – Musím se učit samostatně pracovat – v kolektivu – s kolektivem. To znamená – musím, na rozdíl od studentů jiných oborů, zveřejňovat nehotové výsledky svého zkoumání, naznačené nebo i mylné cesty, musím se naučit uplatňovat své nápady, ale zároveň je umět zahazovat, když se ukážou jako zavádějící.“69 Tyto mé závěry nejsou nijak směrodatné, stejně jako neexistují jednoznačné definice uměleckých myšlenek. Hercovým řemeslem není „…udělat něco správně. (…) Nejsme tu proto, abychom věci dělali správně nebo špatně. Jsme tu proto, 69

Přednášky o divadle a umění: habilitační a profesorské přednášky pedagogů Divadelní fakulty JAMU v letech 1990-2007. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2007. s. 304.

44

abychom je dělali co nejlíp.“70 A jaký je význam slova „co nejlíp“, o tom rozhodujeme jakožto jednotlivci. Takto vidím autenticitu a herectví já a snažím se s ní tímto směrem pracovat.

70

DONNELLAN, Declan. Herec a jeho cíl. Praha: Brkola, 2007. s. 235.

45

5. Herecký výkon - Já a mladá vdova princezna Férie Autor: J. W. Goethe TRIUMF CITOVOSTI Studio Marta, 2013 5.1. Realizační tým Osoby a obsazení Andrason, humoristický král ………………………………………...Jan Jedlinský Mandandana, jeho manželka (též jako Proserpina) …………………Iveta Austová Feria, jeho sestra, mladá vdova ……………………………………..Martin Veselý Sora, Feriina mladá dvořanka ……………………….………….Paulína Labudová Mana, Feriina mladá dvořanka ……………………….…………….Táňa Hlostová Mela, Feriina mladá dvořanka ……………………….……………..Tereza Lexová Lato, Feriina mladá dvořanka …………………………………..Kristýna Šebíková Oronaro, princ ……………………………………………………...Lukáš Černoch Merkulo, jeho kavalír ………………………………………….….Tomáš Červinek Komorník (též jako Askalaphus) …………………………………Miroslav Sýkora Dva sluhové ……………………………………..Miroslav Novotný a Dalibor Buš Překlad a režie ………………………………………prof. Nika Brettschneiderová Hudba …………………………………………………………BcA. Ondřej Hájek Dramaturgie, asistent režie, zvuk …………………………….BcA. Lukáš Paleček Pohybová spolupráce ………………………………………….Mgr. Igor Dostálek Hlasová spolupráce ………………………………………...MgA. Andrea Buršová Choreografie ………………………………………….doc. Mgr. Hana Halberstadt Scénografie ……………………………………………....Mgr. Kateřina Miholová Produkce ………………………………………………………...Eliška Luňáčková Světla, stavba ……………………………………………………..Petra Konvicová Podivné strojky a mechanismy ……………………………………Jaromír Ryšavý Fotografie ………………………………BcA. Petra Bučková a Barbora Nečasová 46

5.2. Triumf citovosti Je divadelní prvotinou snad největšího německého literáta. Goethe zasadil děj hry na romantický letohrádek, kde nejrůznější společnost nachází odpočinek a rozptýlení při cestách do hor pro věštby od Orákula. Poklidná atmosféra je narušena, když si princ doveze „umělou přírodu“ a v ní ukryté své největší tajemství. Triumf citovosti je hra plná písní, ironie a lehkého humoru. Goethe nešetří kritikou samotného romantismu, ale i sebe samého. 5.3. Já a Ferie Ano, v režijní koncepci prof. Niky Brettschneiderové a BcA. Lukáše Palečka není nic nemožné. Opravdu se role mladé princezny Férie, která vlastní příjemný zámeček, za jehož zdmi se najde vždy potěšení pro mužské srdce, zhostil muž. Její zámecký penzion se stává záchytným místem cestovatelů, princů a králů, kteří si jdou pro věštbu za Orákulem. Po prvním přečtení celé hry jsme ještě nikdo netušil, kdo bude hrát jakou postavu. Triumf citovosti patřil mezi scénáře, které byly v návrhu pro první inscenaci ve Studiu Marta. Jelikož nám text připadal velice zajímavý a ještě k tomu to byl první český překlad, což znamená českou premiéru, měli jsme zájem o jeho inscenování. Scénář nabízel i možnosti několika absolventských rolí. Že ji v něm naleznu zrovna já, jsem zprvu neočekával. V koutku duše jsem tušil, že já budu mít tu čest zhostit se postavy princezny Férie. 5.4. Férie a její rodinné a pracovní vazby Andrason, humoristický král – Fériin milovaný bratr Mandandána, Andrasonova manželka – Fériina milá švagrová Sora, Mana, Mela, Lato, dvořanky – Fériiny „zaměstnankyně“

47

Do

role

Férie

jsem

byl

obsazen

zřejmě

podle

tělesného

typu.

Ne, že by se moje postava vyznačovala nějakými ženskými rysy, ale vysoká štíhlá postava se jistě pro ztvárnění ženy hodí více, než velká hrouda muskulatury. I když se jednalo o malou roli, hned od začátku mi bylo jasné, že to nebude úplně jednoduché. Když jsme se Férií začali zaobírat, tak jsme hledali cestu jak na to, protože když muž hraje ženu, tak je to vždy ošemetné. V prvním plánu jsme mohli z Férie udělat figurku nebo karikaturu, což by byla určitě nejjednodušší cesta, ale touto prvoplánovou cestou jsme se vydat nechtěli. Mým úkolem bylo vytvořit takovou postavu, aby sám divák v prvních okamžicích pochyboval o tom, „kdo“ že to na jeviště právě přichází. V první fázi čtení jsem hledal vlastně hlas pro Férii, jakým způsobem by to či ono řekla mladá ovdovělá princezna, aby nezněla jak muž. Bylo důležité najít určitý druh hlasu, který by k postavě sedl. Samozřejmě jsme si odkrývali jednotlivé podtexty a motivace. Hlavní překážkou při ztvárnění ženské postavy je pro muže jeho vlastní tělo. Musel jsem zapomenout na své zakořeněné sedací zvyky. Pěkně uvolněně nohy od sebe? Ne! Musel jsem se naučit myslet jako dáma a chovat se jako dáma. 5.5. Tělo jako překážka Každá postava by měla mít vždy nějakou charakteristickou chůzi a gesta. Proto práce na roli Férie bylo hodně. Jak je již známo, tak fyziologie muže je jiná než fyziologie ženy, proto bylo důležité se v průběhu zkoušení dostat do ženského těla. Zpočátku bylo velkým problémem samotné jeho držení, to bylo nejprve strnulé a křečovité. Stále jsem musel technicky hlídat, zda mám ramena dozadu, abych nebyl hrbatý. Jde také o správné postavení krku, hlavy a brady k pozici těla. Velkou důležitostí je také neodmyslitelná ladná chůze, která byla velice problematická.

Jak

se

říká,

že

jedno

neodmyslitelně

patří

k druhému,

tak zde šlo přesně o propojení správného držení těla a chůze. Když jsem se soustředil na chůzi, tak se mi začalo postupně rozpadat držení těla a začal jsem se hrbit. Aby se mi to trošku usnadnilo, dostal jsem dámský kostýmek, ve kterém jsem mohl zkoušet. Najednou šlo všechno lépe. Uviděl jsem hranice pohybu, které v takovémto oblečení 48

mohu dosáhnout. Učil jsem se „modelkovskou“ chůzi, nožku přes nožku a snažil jsem se propojit tělo s chůzí tak, aby vypadalo přirozeně a lehce. Samozřejmě, když jsem byl ještě v teniskách, tak jsem zvládnul držení těla, chůzi – nožku přes nožku, přidržování sukně při sednutí a nožky hezky u sebe. Zvrat přišel v okamžiku obutí krásných, černých, na dva pásky přichycených, vysokých lodiček velikosti 43! Sakra, to se vám změní perspektiva. Jednu krátkou zkušenost jsem s takovým typem obuvi již měl. To bylo ovšem ještě v době mého ochotnického divadelního působení a situace byla poněkud jednodušší. Ztvárňoval jsem zloděje převlečeného za ženu – muž hrající muže převlečeného za ženu. Nemusel jsem se tedy starat o ladnou chůzi ani o další ženské přednosti. Tehdy bylo prvotním účelem vytvořit komickou parodickou situaci. Férie ale neměla být žádnou parodií. Samozřejmě muž v ženských šatech vypadá vždy komicky, v tomto případě ale nešlo o prvoplánovou karikaturu. Teprve po zkompletování celého kostýmu mi došlo, že ta práce předtím, byla vlastně jednoduchá. Vyšší podpatek a hladká podlaha zkušebny zapříčinily, k pobavení ostatních, můj rozhodně neženský „přílet“ na scénu. Vratkost, nestabilita, nejistota. Tyto slova vystihují okamžik postavení se v lodičkách na zkušebně. Ještě k tomu nesmím zapomenout výraz „bolest“. Nyní již chápu, proč jdou dámy z plesu na boso. Postupem zkoušení a několika hodinách denně v sympatické dámské obuvi, jsem se s lodičkami sžil a jsem přesvědčen o tom, že v nich dokážu chodit lépe, než většina žen. Kouzlo chůze spočívalo také v uvolnění pánve, tedy v „kroucení“ mou zadnicí. Chodit, jsem se učil tak, že jsem nejdříve našlapoval opravdu „modelkovskou“ chůzí, což znamená chození přes osu směru chůze. Pravá šla za osu chůze levé a opačně. To mi pomohlo k uvolnění pánve. Postupně jsem ubíral a na konci zkoušení jsem byl již schopen chodit po jedné ose. Pravá noha před špičku levé a opačně. Chůze dostala eleganci a ženskost. Práce s Fériinou gestikou byla o hledání určité míry ženskosti, elegance, jemnosti, důstojnosti, rozhodnosti, úspornosti a přesnosti. O propojení držení těla s chůzí, jemností a přesností gestikulace, zkrátka hledání vyváženosti postavy. Musel jsem se naučit také základ dvorské etikety. Například to, že se nesmím jako žena, jen tak podrbat na nose. K tomuto jsem se musel naučit pracovat se sukní a parukou. Naučit se jak si „podebrat“ sukni tak, abych si ji nepomuchlal, když se chci posadit. 49

Zlepšit samotné sezení s koleny u sebe, naučit se, jak si mohu dát nohu přes nohu, jak vstát a odkud je veden při samotném vstávání pohyb. Musel jsem najít také to, jakým způsobem se jako dáma zbavím vlasu v puse, jakým elegantním způsobem si udělám na vlasech objem. Byla to vlastně krásná detailní studie chování ženy z „královské“ rodiny. V rámci studie této postavy jsem začal intenzivněji pozorovat všechny ženy v mém okolí. Ovšem jen ty, ze kterých sama ženskost a elegance vyzařovala na dálku. Dnešní dívčí trendy jsou spíše založené na džínech, botaskách a tričku, a ty by mě zrovna moc neobohatily. Jelikož jsem si v každé volné chvilce zkoušel chůzi a jiné vyjadřovací prostředky (to znamená i doma, na ulici, v autobuse, atd.), musím říct, že má přítelkyně se mnou musela mít pevné nervy. Možná se bála, že se mi to v hlavě přepne a hra na ženu mi zůstane příjemnější, nebo se obávala toho, že z nás obou budu hezčí žena já. Mohu vlastně říci, že jsem velmi výrazně pocítil zákon psychosomatické jednoty – co se děje v těle, odráží se do psychiky a obráceně. Lépe se díky tomuto hledal vnitřní temporytmus pro myšlení a jednání postavy, a samozřejmě také poloha hlasu. Hlas vychází ze samotného „vnitřního“ života postavy. Když „vstoupím“ do postavy Férie, tak se mi automaticky změní i pohled v očích – tak to tedy cítím. Cítím, že se dívám očima Férie, cítím její lehkost a eleganci a zároveň i její provokativnost a divokost. Automaticky se můj vlastní celkový temporytmus zpomalí a zjemní. Jsem schopen myslet jako Férie. Přesně vím, jakým způsobem se otáčí, co udělá, když jí něco zaujme nebo vyleká. Odkud vychází její pohyb, její otočení hlavou, zkrátka mám pocit, že všechno o ní vím. Na jevišti se jako Férie objevuji jen několikrát. Na začátku představení čekám a vyhlížím svého bratra za zamlženým oknem. V této scéně jsou mi pořádně vidět jen nohy a silueta těla. Toto čekání jsem musel vnitřně naplnit. Očekávání a radost smíšená se starostí, vše se muselo promítnout do těla i chůze, i když jsem byl v druhém zadním plánu. Úkolem bylo, nic nedělat na půl, ale být přítomen v každém okamžiku. Dokážete si představit, jakou radost jsem měl z reakce jednoho diváka, když mi po představení řekl, že přemýšlel, která dívka z našeho ročníku má tak pěkné nohy.

50

Důležitým okamžikem byla první přímá prezentace postavy, a to ve chvíli, kdy zaslechne, že se mluví o králi. Tento impulz ji vtáhne do místnosti za děvčaty. V sobě si nese směs zvědavosti a obav. V tomto okamžiku se přechází přes celé jeviště, proto bylo důležité udržet i fyzické držení těla postavy při tomto přechodu. V tu chvíli jsem nastavoval „kvalitu“ postavy při jejím prvním zobrazení. Férie je mladá vdova, majitelka bordýlku, který se tváří jako penzion. Krásná práce při zkoušení na jevišti byla partneřina s Honzou Jedlinským, který ztvárňoval hlavní postavu krále Andrasona, mého bratra. Být spolu v sourozenecké dvojici bylo něco famózního. Očima Férie jsem ho viděl jako opravdu milovaného bratra, který má doma trápení se svou ženou. Zajímavá je pro mě ta věc, že se na něho koukám opravdu jako jeho milovaná sestra, která o něho má starosti. Jelikož já mám o šest let staršího bratra, který je spíše mým nejlepším kamarádem, tak vím jaké to je mít o něho strach, nebo s ním sdílet jeho problémy. Ale jako žena, jako Férie, tyto problémy cítím trochu jinak, jiným způsobem, intenzivněji a více je hltám, propadám se do nich a mám potřebu je řešit. Férie žije naplno každým okamžikem, vychutnává si každou vteřinu na světě. Po premiéře inscenace Zpráva o Svatém kárání jsme měli na programu další reprízu Triumfu citovosti. Myslel jsem si, že po tolika reprízách, které jsem měl za sebou, mi prostě Férie naskočí sama. Před představením jsem roli nevěnoval moc velkou pozornost a zkrátka jsem byl přesvědčen o tom, že vše zvládnu bez problémů. Chyba lávky. Během této reprízy mi postava Férie „začala utíkat pod rukama“. Najednou jsem si uvědomil, že se mi dohromady mísí dvě postavy. Férie a Dolmancé ze Zprávy o Svatém kárání. Pocit, kdy se herci jedna postava spojí s druhou a on tak přestává mít kontrolu nad situací, byl pro mě jedním z nejhorších, co jsem kdy na jevišti poznal. Bylo to, jakoby Férie byla o krok přede mnou, protože nabrala rytmus Dolmancea, a já ji nemohl dostihnout. Opravdu nejhorší zážitek ze všech. Po tomto představení jsem na to byl samozřejmě od Niky upozorněn. Z tohoto vyplývá, že i na malou roli se musí člověk vždy před představením připravit. Na následující reprízu jsem se připravil. Prošel jsem si všechny důležitosti, tím pádem vše dopadlo tak, jak mělo. Od té doby si Férie drží svůj tvar. Postupem času (s počtem odehraných repríz) jsem se v postavě Férie opravdu zabydlel. Sice byla nejmenší rolí, kterou jsem v Martě ztvárňoval, ale stala se mou 51

nejoblíbenější. V průběhu repríz jsem si hrál s hranicemi, kam až mohu s Férií „zajít“. V ten okamžik to bylo hraní si s nastudovaným výkonem, ve kterém jsem nebyl ničím vázán. Triumf Citovosti byl také zájezdovou inscenací. Navštívili jsme s ním Prahu, Zlín, Uherské hradiště a dokonce jsme ji vyvezli i do zahraničí, do Vídně. Vzhledem k různým velikostem scén, na kterých jsme hráli, jsme museli udělat adaptační zkoušku při každém zájezdu. Velikost jevišť se opravdu rapidně měnila. Mysleli jsme si, že je Marta malá, ale po příjezdu na scénu divadla v Uherském Hradišti, jsme byli rádi za to, že je Studio Marta tak obrovské. První zájezd, který jsme absolvovali, byl do Vídeňského Brettheatru. Nika zde při adaptační zkoušce nechtěla, abychom jeli na sto procent, ale přitom nás nepřipomínkovala jen prostorově, ale i herecky, zkrátka jí to nedalo. Pamatuji si, že právě ve Vídni nás potkalo několik technických problémů a my jsme nestihli ani zkoušku dodělat do konce, protože se už museli začít vpouštět diváci do sálu. V těchto chvílích jsem se vždy potřeboval někam schovat. I když se jednalo o menší roli, musel jsem jí věnovat alespoň část času na soustředění a projít si v hlavě důležité momenty. V již zmíněném Uherském Hradišti jsme se museli potýkat zase s jiným problémem. Naše spolužačka Iveta Austová byla tak hlasově indisponovaná, že z ní šel jen horký vzduch. Proto Nika přistoupila na řešení, abych její repliky pronesl v jedné části hry já, jelikož s ní přicházím na scénu. Fungoval jsem jako zesilovač, do kterého šeptala. Já její slova interpretoval ostatním. K našemu překvapení se to setkalo s úspěchem, diváci byli přesvědčeni o tom, že je to tak nazkoušené. Největším uspokojením pro mě nebyl jen kladný ohlas diváků, ale i vyjádření Niky, že se mi podařilo vytvořit z malé role velkou postavu.

52

6. Použitá literatura 6.1. Divadelní literatura

-

DONNELLAN, Declan. Herec a jeho cíl. Praha: Brkola, 2007.

-


-

LUKAVSKÝ, Radovan; Konstantin Sergejevič Stanislavskij. Praha, 1963.

-

STANISLAVSKIJ, Konstantin Sergejevič; Moje výchova k herectví: (Z deníku hereckého adepta). Athos. Praha, 1946.

-

Přednášky o divadle a umění: habilitační a profesorské přednášky pedagogů Divadelní fakulty JAMU v letech 1990-2007. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2007; kolektiv autorů.

6.2. Slovníky

-

Encyklopedický slovník. Praha: Odeon, 1993.

-

Stručný etymologický slovník jazyka českého. Praha: SPN 1978.

-

BARBA, Eugenio a Nicola SAVARESE. Slovník divadelní antropologie: o skrytém umění herců. Brno: Lidové noviny, 2000.

53

Moje autentická existence na jevišti v rámci dramatické situace

Recommend Documents