Mise-en-scène Set design Korte historiek De cinema zette haar eerste stapjes uiteraard niet op een geconstrueerde set. De gebroeders Lumière namen hun uitvinding mee naar buiten, naar de tuin, naar het station, naar de poorten van hun eigen fabriek. Het was Méliès die voor het eerst de camera op een speciaal ontworpen decor richtte; in die zin is hij de “uitvinder” van de filmset. Hij nam in 1897 zijn intrek in een studio die hij helemaal in het glas had opgetrokken, wat hem toeliet optimaal gebruik te maken van het aanwezige daglicht. De studio was voorzien van een veelheid aan mechanismen, en stond in schril contrast met de eenvoud van William Dicksons “Black Maria”, gebouwd in Amerika in 1895 als opnamestudio voor films die volgens Thomas Edisons Kinetoscoop-procedé werden gemaakt. Deels uit tijd- en geldgebrek gebruikte Méliès beschilderde doeken als Le voyage dans la lune (1902) - setfoto: achtergrond, een techniek die hij overnam uit het theater. Deze beschilderde doeken als achtergrond doeken werden in een trompe-l’oeil perspectief geschilderd om een diepte-effect te creëren. In tegenstelling tot de ontwerpers van theaterdecors, vermeed Méliès echter het gebruik van kleur omdat hij vond dat kleurensets er verschrikkelijk uitzagen op film. Méliès verstond de kunst een indruk van realiteit te scheppen, hoe fantastisch of fantasierijk zijn decors ook waren. Hij ontdekte de wetten van de filmset: een illusie van diepte, een doordachte compositie en een realistische en gedetailleerde uitvoering... In navolging van Méliès’ succes, legden Pathé en Gaumont, twee van de eerste echte filmbedrijven, zich voortaan ook toe op “gecomponeerde” films. Voor hun sets deden ze een beroep op professionele decorbouwers uit de theaterwereld, die reeds in gespecialiseerde ateliers aan het werk waren. Naast het ontwerp van het decordoek, stonden deze ontwerpers ook in voor rudimentaire speciale effecten, die voornamelijk bestonden uit het toevoegen van bewegende elementen zoals een opkomende zon of deinende golven. Later kwam daar ook het gebruik van miniatuurmodellen bij, opnieuw naar het voorbeeld van Méliès. Bij het welstellende Gaumont zwaaide Louis Feuillade (Fantômas 1913-14 en Les Vampires 1915) vanaf 1907 de artistieke plak. Feuillade wist hoe hij de fantastische elementen van de realiteit in de verf kon zetten door een uitgekiend gebruik van decor, licht en compositie. Vooral de verbeelding van de exterieurs springt vandaag nog in het oog. Feuillade ontdekte de picturale kwaliteiten van de Parijse buitenwijken. Tussen 1908 en 1914 diepten filmmakers als Feuillade het decor letterlijk en figuurlijk uit. De theatraliteit werd stukje bij beetje ingewisseld voor een meer realistische aanpak. Meer en meer buitenopnames werden geïntegreerd in films die in voornamelijk in de studio werden opgenomen, zodat setontwerpers wel gedwongen waren om meer authenticiteit na te streven, louter en alleen om het contrast zo klein mogelijk te houden. Meubels en objecten speelden een steeds belangrijkere rol. Eenmaal als voor een kast niet meer Le mort qui tue (1913) - still: het derde deel van een op een doek geschilderde afbeelding gebruikt werd, maar Feuillades Fantômas-reeks; in de jaren 1910 wel een echte kast, werd het ook moeilijker om de rest van het werd het decor letterlijk uitgediept geschilderde decor te aanvaarden. Geschilderde deuren werden echte deuren enzovoort. Langzaam maar zeker veranderde het geschilderde decor in een geconstrueerd decor. In 1914 doken in Frankrijk de eerste filmsets op die volledig uit multiplex werden opgebouwd. De nieuwe uit hout opgebouwde sets zorgden voor nieuwe jobs in de filmindustrie, gaande van schrijnwerkers tot schilders en beeldhouwers. De eerste Wereldoorlog riep de Franse filmindustrie - op dat moment de grootste ter wereld - een halt toe. De Amerikaanse filmindustrie zou voortaan het voortouw nemen, ook wat set design betreft. De Amerikanen staken heel wat op van de Italiaanse decorateurs. De eerste die met speciaal gebouwde driedimensionale set aan de slag ging, was Enrico Guazzoni, een schilder en theaterontwerper. Hij stapte hiermee af van het gebruik van zijn voorgangers om echte antieke ruïnes als decor te gebruiken. Het hoogtepunt van Italiaans setontwerp werd al snel bereikt, in Cabiria (1913, Giovanni Pastone), het prototype van de spektakelfilm en een zeer grote invloed op D.W. Griffiths Intolerance (1915). De Italiaanse setontwerpers, voornamelijk architecten, creëerden soms gigantische sets met een uitgekiend perspectief. Een klein leger aan vakmannen verzorgde de exuberante en realistische details.
Cabiria - still
Griffith combineerde verschillende stijlen in Intolerance - een film met vier parallelle verhalen uit verschillende tijdsgewrichten. Voor de gigantische set van het antieke Babylon baseerde hij zich op de overdadige Italiaanse stijl; het middeleeuwse Parijs roept herinneringen op aan het Franse setontwerp; en voor het segment dat zich afspeelt in Griffiths tijd, koos hij voor een meer realistische aanpak. Dit zou voortaan één van de constanten in het Amerikaanse setontwerp zijn: voor Amerikaanse onderwerpen ontwierp men een realistische set, voor het buitenland en de nietAmerikaanse geschiedenis liet men de verbeelding de vrije loop. Thomas Ince, een collega van Griffith, maakte in de jaren 1910 furore met zijn westerns. Ince hechte veel belang aan de integratie van zijn buitensets in het landschap, aangezien westerns zich voor een groot deel in de buitenlucht afspelen - het westerndorp kreeg voortaan een prominente plaats op het domein van de filmstudio. De interieurs werden in de studio Intolerance - still gecreëerd, met een aandacht voor detail die ongezien was. Een derde belangrijke Amerikaanse filmpionier, Mack Sennett, legde zich met groot succes toe op de burleske film. Hij baseerde zich voor zijn zeer acrobatische 'Keystone Comedy' op de Franse komedie. De opnames vonden voornamelijk in de buitenlucht plaats en de realistische sets stonden volledig ten dienste van de vele gags. Het ontwerp was om die reden met mathematische precisie uitgevoerd: elke beweging moest perfect getimed zijn. Een nadruk op het poëtische deed zijn intrede in het setontwerp in de Zweedse film. De Zweden blonken vooral uit in het gebruik van het landschap, met behulp van belichting en zorgvuldig setontwerp creëerden ze een continuïteit tussen de binnen- en buitenopnames. Het ontwerp stond ten dienst van de psychologie van het drama. Films als Herr Arnes pengar (1919) hadden een grote invloed op Fritz Langs Die Niebelungen (1924) en Eisensteins Ivan Grozny (1944).
Herr Arnes pengar - still
Ook in Duitsland namen visuele stijl en esthetiek de bovenhand over authenticiteit. Aan de in 1917 opgerichte UFA maakte Ernst Lubitsch intieme en sensuele historische films. Lubitsch, een leerling van de beroemde theatermaker Max Reinhardt, werkte met ontwerpers die sterk beïnvloed waren door de Italiaanse spektakelfilms. In tegenstelling tot de Italianen, die hun decors beschouwden als min of meer getrouwe archeologische reconstructies, kozen de Duitse ontwerpers ervoor de nadruk te leggen op een eigen visuele stijl. Aan het begin van de twintigste eeuw ontwikkelde het Duitse expressionisme zich in de muziek, literatuur, beeldende kunsten en uiteindelijk, tussen 1919 en 1923, ook in de film. De expressionisten keerden zich af van een naturalistische weergave en richtten zich op de meest “expressieve expressie” van elk object. Het expressionisme deed zijn intrede in het decorontwerp Das Cabinet des Dr. Caligari - promotional still voor film met Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919). De sets van Caligari zijn geschilderd, maar staan veraf van het geschilderde decor uit de beginjaren van de narratieve film. Alles staat ten dienste van het visuele effect, van de expressie van in dit geval de sfeer van een nachtmerrie: verticale en horizontale lijnen ontbreken, het perspectief is volledig verwrongen, elk object is vervormd. Wieme ruilde voor Rashkolnikoff (1923) de geschilderde sets in voor heuse expressionistische constructies. Caligari bracht geen echte school voort, maar had wel een grote invloed op de Duitse film. Veel regisseurs besteedden voortaan meer aandacht aan de stilering van hun sets, aan het spel met contrasten. In de jaren die volgden, ging belichting een steeds grotere rol spelen in het Duits expressionisme. Geschilderde sets werden vaak gebruikt om bepaalde lichteffecten te versterken.
De expressionisten lieten niks aan het toeval over. Zelfs bij buitenopnames werd het decor gemanipuleerd ten dienste van de expressie. Murnau hanteerde voor Nosferatu (1922) met groot succes lichteffecten om zijn doel te bereiken. Als zoon van een Weense architect, liet Fritz Lang voor zijn tweeluik Die Nibelungen gehele landschappen in de studio nabouwen. Twee jaar later pakten Lang en zijn team van ontwerpers uit met het huzarenstukje genaamd Metropolis (1926), waarin ze het beeld van een gigantische stad oproepen met behulp van miniaturen en het Schüfftanproces, een techniek waarbij men spiegels gebruikt om acteurs op een geloofwaardige manier te laten interageren met miniatuurmodellen. Paul Leni ontwierp de sets Die Nibelungen: Siegfrieds Tod - production still voor Das Wachsfigurenkabinett (1924) zodanig dat ze de gedragingen en houdingen van zijn acteurs beïnvloedden door hen te beletten normaal te bewegen. Twintig jaar later vinden we eenzelfde techniek terug bij Eisensteins Ivan Grozny. De expressionistische vervormingen werden met de komst van de ‘Kammerspielfilm’ - een psychologisch drama in een beperkte setting - ingeruild voor meer uitgepuurde, realistische decors. In films als Der Letzte Mann (F.W. Murnau, 1924) zijn de decors teruggebracht tot de essentie. Ondanks deze vereenvoudiging bleven regisseurs veel aandacht besteden aan hun sets. Met het expressionisme was het setontwerp tot volle wasdom gekomen. In de Franse commerciële filmindustrie bleef de technische ontwikkeling van het decorontwerp in de jaren 1910 en 1920 niet achterop; helaas kon niet hetzelfde gezegd worden van de esthetische evolutie die de Franse decorbouwers doormaakten. Daar kwam pas verandering toen filmmakers zich gingen baseren op de decors die geëmigreerde Russische ontwerpers bedachten voor het de Ballets Russes van Sergej Diaghilev. Parallel met dit commercieel circuit, ontstond er in de jaren 1921-1926 een beweging die het Franse impressionisme werd gedoopt. Filmmakers als Abel Gance, Marcel L’Herbier, Germaine Dulac en Jean Epstein hechtten net als de Duitse expressionisten veel belang aan de atmosfeer die hun sets uitstraalden. Met L’Inhumaine (1923) probeerde L’Herbier de bevindingen van de modernistische architectuur en beeldende kunst te introduceren in cinema. Hij werkt daarvoor samen met de kubistische schilder Fernand Léger en de progressieve jonge architect Robert MalletL'Inhumaine - still Stevens. Decoratie werd zoveel mogelijk vermeden, eenvoudige kleurenvlakken en geometrische vormen domineerden het beeld. Tegelijkertijd lanceerde Germaine Dulac een oproep tot “pure” cinema. De films die deze beweging voortbracht werden stuk voor stuk met beperkte middelen in de buitenlucht opgenomen. De surrealisten haakten op deze eenvoud in. De decors van Luis Buñuel (Un Chien Andalou , 1928 & L’Age d’or, 1930) zagen er naturalistisch en zelfs gewoontjes uit. Dit maakte hen uitermate vatbaar voor de introductie van vreemden elementen en onvoorspelbaar gedrag van de personages. In Rusland was het setontwerp sterk beïnvloed door het realistische theater. De nadruk lag op burgerlijk melodrama dat zich afspeelde in realistisch nagebouwde interieurs. Met de komst van de revolutie, werd die traditie achtergelaten. Dziga Vertov stelde dat de cinema plot, acteurs, kostuums, sets en artificiële belichting moest afzweren. Montage kwam op het voorplan; het leven moest onverwachts overvallen worden. Sovjetregisseurs als Eisenstein, Pudovkin en Dovzhenko kozen de bestaande achtergronden voor hun buitenopnames zorgvuldig uit, vanuit het idee ze een belangrijke bijdrage te laten leveren aan de ritme en de sfeer van de film. Sergei Eisenstein verleende aan zijn quasidocumentaire settings steeds een allegorische betekenis. Oktjabr - production still eenzelfde aandacht voor symboliek ontworpen.
Bekende voorbeelden hiervan zijn de zich oprichtende leeuwen uit Potemkin (1925) en de voeten van de marmeren colossus uit Oktjabr (1928). De geconstrueerde sets van zijn geluidsfilms Alexander Nevsky (1938) en Ivan Grozny (1944) werden met
De Amerikaanse filmindustrie bereikte na 1920 een ongezien succes, mede dankzij de instroom van getalenteerde Europese filmmakers. Erich von Stroheim was één van deze emigrés. Hij was tegelijkertijd regisseur en acteur, en hij ontwierp bovendien vaak zelf de sets en kostuums van zijn films. Omwille van zijn streven naar realisme, is zijn invloed op de ontwikkeling van het setontwerp in de Verenigde Staten onmiskenbaar. Zijn meesterwerk Greed (1924) werd op locatie opgenomen. Stroheim liet het interieur van een uitgebrand huis in San Francisco herbouwen, nam enkele scènes op in een echte tandartsenpraktijk en verplaatste zijn hele crew voor een hele maand naar Death Valley voor de buitenopnames. Het resultaat is een film die gekenmerkt wordt door een woest realisme. “I became involved with films because, as a lover of the arts, I found there the greatest means of artistic expression. The theater possesses only limited means; it is incomplete and often Greed - still factitious. The cinema is free from all limitations and there you can show life as it is: filth! I wished and I still wish to show real life, with its degradation, baseness, violence, sensuality, and a singular contrast in the midst of this filth, purity.” - Erich von Stroheim, 1949 In het Hollywoodsysteem won de producer steeds aan belang. De grote studio’s introduceerden een verdeling van arbeid waarbij technisch meesterschap werd verkozen boven het esthetisch experiment. Hetgeen betekende dat Amerikaanse ontwerpers minder beïnvloed werden door theater en schilderkunst dan hun Europese collega’s. Een ander gevolg van de verdeling van arbeid was dat designers de verantwoordelijkheid gingen dragen meer en meer aspecten van een film. Een art director als Cedric Gibbons (Ben Hur, 1924; A Night at the Opera, 1935; An American in Paris, 1951) had bij MGM in heel wat inspraak in de visuele aspecten van de films waaraan hij meewerkte. Samen met Richard Day (How Green Was My Valley, 1941; A Streetcar Named Desire, 1951; On the Waterfront, 1954) en Hans Dreier (The Docks of New York, 1928; Double Indemnity, 1944; Sunset Boulevard, 1950) was Gibbons verantwoordelijk voor het groeiende prestige dat setontwerp en -ontwerpers te beurt viel. The Magnificent Ambersons - still Deze zeer getalenteerde art directors combineerden een hang naar realisme met een uitgekiende sfeerzetting en een snuifje fantasie. Hollywood-ontwerpers blonken uit in het reconstrueren van het dagelijks leven in de Verenigde Staten, in al zijn aspecten. De western is wat setontwerp betreft het voorbeeld bij uitstek, maar ook de habitat van de stedelijke burgerij van rond de eeuwwisseling werd met veel creativiteit nagenoeg perfect nagebootst, in films als The Magnificent Ambersons (Orson Welles, 1942) en The Little Foxes (William Wyler, 1941). Een nieuwe generatie regisseurs richtte zich op de middenklasse. Hun films worden gekenmerkt door het compromisloze realisme waarmee de banale en lelijke interieurs werden nagebouwd (The Wild One, 1953: Rebel Without a Cause, 1955).
Sous les toits de Paris (1930) - still: Meerson creëerde voor René Clair een realistische maar toch evocatieve set die tot in de details was uitgewerkt
Het Franse setontwerp maakte aan het einde van de jaren 1920 eenzelfde evolutie naar een groter streven naar realisme door. Verschillende invloeden benadrukten deze trend: de documentaire; Sovjetrussische films; en enkele Amerikaanse films van von Stroheim (o.a. Greed) en von Sternberg (Underworld, 1927; The Docks of New York, 1928). Regisseurs als Jean Renoir en de Deen Carl Dreyer maakten film die een uitzonderlijk oog voor decor verraadden. De belangrijkste Franse art director uit die periode was Lazare Meerson. Meerson stond aan de basis van een traditie van realisme en expressie die voortgezet werd tot in de jaren 1960. Het succes van deze traditie werd mede verzekerd door het ontstaan van verschillende langdurige samenwerkingen tussen een regisseur en een ontwerper op basis van gedeelde affiniteiten. Het resultaat valt te bewonderen in zulke uiteenlopende films als Lola Montès (Max Ophüls, 1955), Du Rififi chez les hommes (Jules Dassin, 1954), Diabolique (Henri-Georges Clouzot, 1955) en L’Année dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961).
De Italiaanse neorealisten maakten in de jaren na W.O. II van een nood een deugd door voornamelijk bestaande locaties te gebruiken. Een gebrek aan middelen ging in die zin hand in hand met het idealisme en engagement van de filmmakers. Toch maakten ze indien nodig gebruik van zo realistisch mogelijke studiosets, zoals Rossellini deed voor Germania Anno Zero (1948). Deze hang naar realisme bleef een belangrijke trend in het Italiaanse setontwerp, maar al snel kreeg dat realisme ook een abstracte of expressieve invulling. Filmmakers als Visconti, Fellini en Antonioni vertaalden hun visie in eigenzinnige sets. Antonioni liet voor Il Dessert Rosso (1964) delen van het straatbeeld overschilderen, Visconti en Fellini gebruikten expressionistische sets vol symboliek in respectievelijk Le notti bianche (1957) en La Dolce Vita (1960). In de jaren 1960 neigt Fellini naar het barokke, in films als 8 ½ (1963) en Giulietta Degli Spiriti (1965). Het neorealisme vond weerklank over de hele Le notti bianche - still wereld. Jonge filmmakers trokken de straat op om hun films te maken, in filmlanden met een stevige filmgeschiedenis zoals de Verenigde Staten, Frankrijk en Groot-Brittannië, maar vooral in landen zonder uitgesproken traditie: Spanje, Griekenland, India, Polen … Italiaanse regisseurs namen in de jaren 1960 en 1970 nog steeds een deel van hun films op locatie op en een deel in de studio. In deze studio’s werden ook films gedraaid met uitgebreidere sets en minder artistieke ambities, gaande van Peplumfilms tot Spaghetti Westerns. In de jaren 1950 en 1960 vonden zelfs Amerikaanse superproducties als Cleopatra (1963) hun weg naar Cinecittà. Het einde van het studiosysteem in de Verenigde Staten zorgde er in de jaren 1960 en 1970 voor dat de meeste ontwerpers freelance aan het werk zouden gaan. Hollywoodproducties werden voortaan in grote getale op locatie Cleopatra - still gedraaid. Enkele jaren later bracht de opkomst van de blockbuster aan het einde van de jaren 1970 een grote vraag naar spectaculaire sets met zich mee. De nieuwe digitale technologieën die in de jaren 1990 en 2000 werden ontwikkeld vormen vandaag de dag voor een groot deel het antwoord op die vraag. Het gebruik van krachtige computers zorgde voor een omwenteling in de filmwereld en zeker ook in het setontwerp. De invloed op het werkproces is niet te onderschatten; het gebruik van blue of green screentechnieken is alomtegenwoordig. Los van de steeds veranderende vereisten op het vlak van technische vaardigheden, zal er evenwel altijd nood zijn aan bekwame en getalenteerde ontwerpers.
