Mise-en-scène Costume design Korte historiek Kostumering was aan het begin van de filmgeschiedenis doorgaans geen prioriteit voor de toenmalige filmmakers. Er werd van de acteurs verwacht dat ze hun eigen kledij meebrachten, tenzij er uniformen of historische kostuums nodig waren - in dat geval huurde de filmmaatschappij de nodige theaterkostuums.
Les amours de la reine Élisabeth - still
In de vroege jaren 1910 gaf Adolph Zukor, de stichter van Paramount, het kostuumontwerp een duwtje in de rug door de Franse film La reine Élisabeth (1912) naar de Verenigde Staten te halen. De exotische kostuums van Paul Poiret, de uitvinder van de brassière, kenden heel wat bijval en overtuigden filmmaatschappijen van de voordelen van professionele kostumering. In New York werden couturiers aangesproken om actrices op en naast het scherm te kleden. Eén van de eerste modehuizen die voor de filmindustrie aan de slag gingen, was Lucile Ltd. van de Britse Lady Duff Gordon, wiens luxueuze en glamoureuze stijl een blijvende invloed op Hollywood zou hebben. Actrices en nieuwbakken communicatieafdelingen werden zich meer en meer bewust van de mogelijkheden van kostumering. Theda Bara bijvoorbeeld, één van de eerste filmsterren én sekssymbolen, creëerde met behulp van exotische kostuums een mysterieus en passioneel imago. De exponentiële groei die de filmindustrie in die jaren doormaakte, bracht een grotere standaardisering van de filmproductie met zich mee. D.W. Griffith liet in 1914 voor het eerst in de Verenigde Staten kostuums maken voor (de hoofdrolspelers in) een specifieke film (Judith of Bethulia) en voorzag twee jaar later voor Intolerance (1916) kostumering voor zowel alle acteurs als voor de vele figuranten. Voor komieken als Fatty Arbuckle, Laurel and Hardy, Harold Lloyd, Charlie Chaplin en Buster Keaton maakten kostuums een essentieel onderdeel uit van hun personages. De kostumering van sterren als Mary Pickford, Gloria Swanson en Lillian Gish werd een belangrijke taak binnen de filmproductie. Fanmagazines werden voorzien van artikels over de kledij van deze ‘leading ladies’. De studio’s leverden de kleren voor de bijbehorende foto’s, zodat het imago van de ster in de hand kon worden gehouden.
Lillian Gish - portret
In de loop van de jaren 1910 steeg de productie van films naar gemiddeld één film per studio per week. De gigantische vraag naar kostuums die dit met zich meebracht zorgde ervoor dat studio’s heuse kostuumafdelingen oprichtten. Kostuums werden gecatalogeerd en opgeslagen, zodat ze opnieuw en opnieuw konden worden gebruikt, eventueel in aangepaste vorm. Enkel voor de hoofdrolspelers werden nieuwe outfits ontworpen. Tegen de jaren 1920 bezat Paramount ruw geschat zo’n 50.000 kostuums, uit elk denkbare plaats en tijd. Volgens de legende creëerde Charlie Chaplin in 1914 het kostuum voor zijn ‘Little Tramp’ met kledingstukken die hij al rommelend in de opslagplaats van Keystone terugvond.
Charlie Chaplin - portret
Het aanzien van de kostuumontwerper werd steeds groter omdat studiobonzen, regisseurs en producers het belang van kostumering begonnen in te zien. Voor Cecil B. DeMille maakten kostuums een belangrijk deel uit van zijn succesformule: “sex, sets, and costumes.” Kostuums hielpen mee de look en de sfeer van een film te bepalen en waren een grote troef om een vrouwelijk publiek te bereiken. Kostuumdesigners werden voortaan fulltime in dienst genomen, samen met een uitgebreid team assistenten en kleermakers. “Clothes, clothes, clothes - Everybody knows, You can’t get in on the picture game - Without clothes, clothes, clothes!” - Motion Picture Magazine, augustus 1918 Al snel werd ook authenticiteit een aandachtspunt, zeker als het ging om de afbeelding van de Amerikaanse geschiedenis en de Western in het bijzonder. Indien het budget het toeliet, haalden ontwerpers alles uit de kast om een zo groot mogelijke historische correctheid te bekomen. Zo werd voor Robin Hood (1923) elke figurant van een tot in de details uitgewerkte wapenuitrusting voorzien. Voor The Ten Commandments (1923) stuurde Cecil B. DeMille zijn assistente naar het Middenoosten om kostuums en accessoires te kopen. Authenticiteit was belangrijk, maar het imago van de ster mocht niet verwaarloosd worden - glamour en roet gingen vaak hand in hand. Over het algemeen kan men stellen dat kostuums onopvallend konden zijn, maar nooit onopmerkelijk. Howard Greer zei over de kostuums die hij voor Paramount maakte: “When you strip color and sound and the third dimension from a moving object, you The Ten Commandments - still have to make up for the loss with dramatic black-and-white contrasts and enriched surfaces.” Kostumering was en is dus duidelijk ook niet gelijk aan modeontwerp - filmkostuums waren nooit bedoeld voor de man of vrouw in de straat, maar ze beïnvloedden wel degelijk de contemporaine mode.
Opvallend aan die jaren 1920 is de vaak zeer onthullende kledij van ‘leading ladies’ als Clara Bow en Betty Blythe. Actrices verschenen in verschillende stadia van ontkleding op het witte doek, tot in de vroege jaren dertig, wanneer de ‘Hays Code’ een einde maakte aan de in de ogen van conservatief Amerika aanstootgevende kledij. Edith Head, over de periode vóór de Code: “Our only rule in those days was… will it stay on? If dresses fell off, we just shot again.”
Betty Blythe- portret: The Queen of Sheba (1921)
De komst van de geluidsfilm bracht ook voor kostuumontwerpers enkele technische moeilijkheden met zich mee. Ruisende gewaden, rinkelende accessoires en klakkend schoeisel verstoorden menige geluidsopname. Bovendien zorgde het gebruik van gesproken dialogen ervoor dat de extreme kostuums waaraan men in de stille film vaak de karakterisering van de personages ophing, in de ogen van het publiek al snel overdreven en anachronistisch gingen lijken. De jaren 1930 waren de periode waarin de klassieke Hollywoodstijl ontstond. De studio’s ontwikkelden een strikte hiërarchie om de productie van elke film zo snel en optimaal mogelijk te laten verlopen. De toenemende vraag naar entertainment, escapisme en glamour, aangedreven door de depressie die in de Verenigde Staten ongemeen hard had toegeslagen, zorgde voor een niet aflatende stroom films. Hollywoods ‘Golden Age’ was ook een gouden tijd voor het kostuumontwerp. De kostuumateliers van de grote studio’s groeiden buiten proportie. Ontwerpers als Edith Head, Travis Bunton, Orry-Kelly en Adrian konden beschikken over een uitgebreid team en een stock boordevol stoffen en accessoires. Als hoofddesigner ontwierpen ze de kledij van de vrouwelijke hoofdrol, soms voor meerdere films tegelijk, terwijl hun eerste assistent de overige vrouwelijke rollen voor zijn of haar rekening nam en een derde ontwerper zich bezighield met de mannelijke rollen. Het kwam voor niet-historische films trouwens nog vaak voor dat zelfs de mannelijke hoofdrolspeler zijn eigen kostuums moest voorzien. Kostuums dienden nog steeds voornamelijk om de job van de acteurs te vereenvoudigen. Het creëren van een geloofwaardig en meeslepend personage haalde het van historische correctheid en esthetiek. Hollywoodcostumiers begrepen maar al te goed dat ze geen mode maakten. Befaamde modeontwerpers als Coco Chanel ondervonden dat ontwerpen voor film een vak apart was. The New Yorker noteerde over Chanels filmkostuums: “She made a lady look like a lady. Hollywood wants a lady to look like two ladies!” Beroemde ontwerpers als Dior en Givenchy bleven desalniettemin bijdrages leveren aan de filmindustrie.
Edith Head
Dat betekent echter niet dat Hollywood geen invloed had op modetrends in de Verenigde Staten, integendeel. Magazines werden volgeschreven met artikels over actrices en hun kledij; slogans maanden vrouwen aan zich te kleden als sterren: “Dress like Claudette Colbert!” Gespecialiseerde tijdschriften boden patronen aan om de jurken zelf na te maken. In de jaren 1940 werd het modebeeld mede bepaald door onder andere de brede schouders en smalle taille van Joan Crawford, en de sweaters van de tiener Shirley Temple. Zelfs historische kostuums konden de mode beïnvloedden en ook mannen waren niet immuun voor de Hollywoodglamour.
Mildred Pierce (1945) - still: de ontwerpen van Milo Anderson benadrukten de schouders van Joan Crawford
De opkomst van het Technicolorprocedé vanaf midden jaren 1930 vormde een nieuwe uitdaging voor de Hollywoodcostumiers, die voorheen weinig of geen rekening dienden te houden met de kleur van hun ontwerpen. Kostuums ontwerpen voor een kleurenfilm hield ook in dat er nauwer moest samengewerkt worden met andere afdelingen, zeker met de ‘production designer’ en de setontwerpers. De opkomst van het Technicolorprocedé vanaf midden jaren 1930 vormde een nieuwe uitdaging voor de Hollywoodcostumiers, die voorheen weinig of geen rekening dienden te houden met de kleur van hun ontwerpen. Kostuums ontwerpen voor een kleurenfilm hield ook in dat er nauwer moest samengewerkt worden met andere afdelingen, zeker met de ‘production designer’ en de setontwerpers. De Tweede Wereldoorlog maakte tijdelijk een eind aan de luxueuze jurken en kostuums. Een gebrek aan stoffen en werkkrachten zorgde ervoor dat ontwerpers dienden terug te vallen op alternatieven – katoen in plaats van zijde – of zelf een beroep moesten doen op de persoonlijke garderobe van de hoofdrolspelers – net zoals in de begindagen, dus. De reikwijdte van deze tijdelijke soberheid moet echter niet overdreven worden, Hollywood bleef Hollywood. Irene Sharaf, een Broadway-ontwerpster die in die tijd de kostuums voor MGM-musicals ontwierp, merkte op: “A star playing the role of a secretary of modest means changed her dress and accessories for every scene.” In de loop van jaren 1940 werd het productieproces in de filmsector verder gestroomlijnd. De beste ‘costume designers’ hielden zich nog steeds voornamelijk bezig met het ontwerp van de jurken voor de hoofdrolspeelsters. In de jaren 1950 zou daar verandering in komen, deels onder invloed van de ontbinding van het studiosysteem. De standaardvermelding “gowns by” zou langzaam maar zeker verdwijnen, naar gelang ontwerpers steeds vaker alle kostuums voor hun rekening gingen nemen.
How to Marry a Millionaire (1953) - still: kleur en CinemaScope
De jaren 1950 stonden voor een aanzienlijk deel in het teken van de concurrentiestrijd met de televisie. Grote historisch geïnspireerde spektakelstukken en flamboyante musicals moesten het publiek uit de huiskamer naar de bioscoop lokken en in het oog springende kostuums deden hun duit in het zakje. De introductie van het brede Cinemascoopformaat zorgde bij de kostuumafdelingen voor heel wat hoofdbrekens en kostuumontwerpers klaagden over de vertekening die het resultaat was van de nieuwe technologie. De jaren 1950 waren voor hen hoe dan ook geen gemakkelijke periode. Tegen het einde van het decennium was het voor ontwerpers eerder uitzonderlijk om vast aan een studio verbonden te zijn. Het studiosysteem werd langzaam maar zeker ontmanteld, wat de werkzekerheid in het gedrang bracht, maar tegelijkertijd ook veel ontwerpers in staat stelde als freelancers zelf hun projecten uit te kiezen en met nieuwe mensen samen te werken.
De historische films die in de jaren 1950 zo succesvol bleken, slaagden er begin jaren 1960 steeds minder vaak in het publiek naar de zalen te lokken. Films over eigentijdse onderwerpen genoten de voorkeur van het publiek en de studio’s. Producers vonden het vaak overbodig om voor dit soort films kostuums te laten ontwerpen, terwijl men ze evengoed bijeen kon kopen in een willekeurig winkelcentrum. Dit was de taak van de ‘costumer’. Voorheen hield een ‘costumer’ zich bezig met administratieve en logistieke zaken, maar in de jaren 1960 ging hij in vele gevallen de rol van de ‘costume designer’ overnemen. Voor historische en fantastische films werd voor de volledige kostumering wel nog een beroep gedaan op de diensten van een kostuumontwerper. Jonge ‘costume designers’ die erin slaagden een job te pakken te krijgen gingen eveneens vaak hun eigen ontwerpen combineren met uit de winkelrekken geplukte spullen. De glamour van het studiotijdperk had echter zijn beste tijd gehad; in de films van de late jaren 1960 leken de alledaagse personages in hun eenvoudige kledij vaak meer op het publiek, dan op de piekfijn uitgedoste sterren van de vorige decennia. Meer dan ooit dienden de kostuums “onzichtbaar” te zijn en ten dienste van de personageontwikkeling te staan. Glamour was niet dood, maar wel van het witte doek naar de rode loper verschoven. Midnight Cowboy (1969) - production still: Ann Roth paste tweedehands kledij aan om Dustin Hoffman en John Voigt een sjofele look aan te meten
De late jaren 1960 waren ook getuige van het einde van de Hays Code en de introductie van het ‘movie rating’ systeem. Voortaan kon weer meer, evenwel ten koste van een restrictieve ‘rating’.
De veteranen van het studiosysteem naderden in de jaren 1970 de pensioensgerechtigde leeftijd en werden langzaam maar zeker vervangen door nieuw bloed. De studio’s kwamen in deze periode onder het bewind van de zogenaamde ‘baby moguls’, jonge assistenten of recent afgestudeerden die nu hun plaats aan de top innamen. Ook onder de regisseurs stond in Hollywood een nieuwe generatie op. De oude studio’s waren niet helemaal dood en begraven – de oude garde was nog steeds ter beschikking om de geheimen van het vak door te geven. Ook jonge ‘costume designers’ konden nog heel wat opsteken van de oude ontwerpers en hun nog deels intacte ateliers. Halverwege het decennium bracht de komst van de ‘blockbuster’ familliegeluk verandering in de benarde situatie waarin veel ‘costume designers’ verkeerden. Science fiction, musicals en historische films brachten weer geld op. Films als Jaws (1975), Close Encounters of the Third Kind (1977) en Star Wars (1977) lokten het publiek in grote getale naar de bioscoop. Ook voor films met artistieke ambities als Barry Lyndon (1975) of Chinatown (1974) werd opnieuw veel in het ontwerp van de kostuums geïnvesteerd. De filmindustrie was weer helemaal terug en de kostuumontwerpers plukten daar de vruchten van. De volgende decennia waren getuige van het groeiende belang van een select groepje acteurs. Deze zogenaamde ‘A-list’ acteurs, die in de ogen van producenten en studiobonzen garant stonden voor een succesvolle film – kregen een bijzonder groot deel van het budget van een film toegespeeld. Bovendien werden productieschema’s vaak helemaal afgestemd op de agenda’s van deze sterren, wat kostuumontwerpers vaak met moordende deadlines opzadelde. Het fysiek aan een bepaalde studio verbonden kostuumatelier kwam nog meer onder druk te staan door het toenemend aantal locatieopnames – de ‘costume designers’ en hun team waren mobieler dan ooit en de teams bijgevolg ook kleiner dan voorheen. De ontwikkeling die het meeste impact op het kostuumontwerp had en heeft is natuurlijk de opkomst van digitale animatie of CGI – zoals ook voor vele andere aspecten van de filmproductie geldt. De postproductiefase won sinds de jaren 1990 enorm aan belang. Ook kostuumontwerpers zien een deel van hun werk uitgesteld worden tot na het einde van de opnames, wat in vele gevallen onvermoede mogelijkheden biedt. Voor het eerst worden ‘costume designers’ ook voor animatiefilms ingeschakeld.
