MASARYKOVA UNIVERZITA. Wildeův román Obraz Doriana Graye a jeho filmové adaptace

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA Ústav hudební vědy

Wildeův román Obraz Doriana Graye a jeho filmové adaptace Magisterská diplomová práce

Autor práce: Bc. Kristýna Bílá Vedoucí práce: Prof. PhDr. Jaroslav Střítecký, CSc. Brno 2012

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury. Datum: 15. května 2012 Podpis:

2

Poděkování Na tomto místě bych velice ráda poděkovala panu prof. PhDr. Jaroslavovi Skříteckému, CSc. za vedení mé diplomové práce. Také bych chtěla poděkovat svým nejbliţším za podporu.

3

OSNOVA ÚVOD ................................................................................................................. 5 1

LITERATURA VE FILMU ...................................................................... 7

1.1

Vztah mezi literaturou a filmem................................................................ 8

1.2

Příleţitosti a úskalí filmových adaptací literárních předloh .................... 14

1.3

Postavy v literatuře a ve filmu................................................................. 17

2

ROMÁN OBRAZ DORIANA GRAYE ..................................................... 19

2.1

Analýza literárního díla ........................................................................... 19

3

FILMOVÉ ADAPTACE ROMÁNU OBRAZ DORIANA GRAYE ......... 34

3.1

Výchozí adaptační model ........................................................................ 38

3.2

Adaptace Alberta Lewina z roku 1945.................................................... 41

3.2.1 Závěrečné hodnocení adaptace ............................................................... 47 3.3

Adaptace Johna Osbornea z roku 1976 ................................................... 51


Adaptace Davida Rosenbauma z roku 2004 ........................................... 59


Adaptace Olivera Packera z roku 2009 ................................................... 66


Postava Doriana Graye ve filmu Stephena Norringtona z roku 2003 ..... 76

ZÁVĚR ............................................................................................................. 79 RESUMÉ .......................................................................................................... 83 SUMMARY ...................................................................................................... 85 ZUSAMMENFASSUNG ................................................................................. 86 POUŢITÁ LITERATURA ............................................................................... 87 OBRAZOVÁ PŘÍLOHA .................................................................................. 90

4

ÚVOD V rámci první kapitoly, tedy dříve neţ přejdeme k samotnému srovnávání Wildeova románu a jeho filmových adaptací, se zaměříme na problematiku filmových přepisů literárních děl z obecného hlediska a stručně nahlédneme i do historie adaptační teorie i praxe. Tato diplomová práce se pokusí navázat na disertační práci Mgr. Petra Bubeníčka, Ph.D. Mezi slovem a obrazem: Teorie a praxe filmové adaptace literárního díla. Autor se ve své práci zaměřuje zejména na česká literární díla a jejich filmové adaptace, filmy českých tvůrců následně vyuţívá jako praktické příklady (např. snímek Romeo, Julie a tma Jiřího Weisse z roku 1959 nebo Adelheid Františka Vláčila z roku 1969). Mezi primární texty pro tuto diplomovou práci patří samozřejmě román Oscara Wildea Obraz Doriana Graye, jehoţ analýza bude předmětem druhé kapitoly. Ve třetí kapitole si nejprve představíme adaptační model Dudleyho Andrewa. Pak jiţ bude následovat rozbor jednotlivých adaptací. Těmi jsou dva filmy v původním anglickém znění, Picture of Dorian Gray z roku 1945 (v reţii Alberta Lewina) a The Picture of Dorian Gray z roku 1976 (v reţii Johna Osbornea), a filmy v českém znění, Obraz Doriana Graye z roku 2004 (v reţii Davida Rosenbauma) a Dorian Gray z roku 2009 (v reţii Olivera Packera). K získání informací z dějin filmové tvorby nám budou nápomocno dílo Davida Bordwella a Kristin Thompsonové Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie či text Georgese Sadoula Dějiny světového filmu: Od Lumiera až do současné doby. V rámci srovnávání románu Oscara Wildea Obraz Doriana Graye a jeho filmových adaptací se pak konkrétněji zaměříme zejména na ústřední trojici, jíţ vytvářejí Dorian Gray, Henry Wotton a Basil Hallward. Tyto tři

5

osoby se nám pak stanou pomyslným vodítkem k tomu, abychom mohli určit, do jaké míry se jednotlivé filmové adaptace románu Obraz Doriana Graye drţí literární předlohy. Bude jistě zajímavé sledovat, jak toto dílo (včetně jeho postav) ten který reţisér interpretoval a zda se striktně řídil Wildeovým popisem nebo dal naopak více prostoru vlastní fantazii. Tato diplomová práce si klade za cíl zejména to, aby se pokud moţno stala dalším příspěvkem do teorie problematiky filmových adaptací literárních děl. Výsledkem by měla být především analýza jednoho z mnoha literárních děl, kterému se podařilo zaujmout hned několik filmových tvůrců a na jehoţ základě vznikala (a jistě i nadále budou vznikat) více či méně úspěšná filmová díla, jeţ budou vţdy především odrazem subjektivního přístupu k původní látce. A i to je jeden z důvodů, pro je právě tak zajímavé se adaptacemi zabývat i teoreticky.

6

1

LITERATURA VE FILMU Z historického

hlediska

začaly

filmové

adaptace

(s

největší

pravděpodobností) vznikat jiţ na počátku 20. století, tedy prakticky v období, kdy se filmové umění začalo rozvíjet. Jiţ před první světovou válkou pěstovala umělecký film prostřednictvím literatury (pod záštitou tehdejší francouzské nejvlivnější společnosti Pathé) Filmová společnost autorů a spisovatelů. „Zvláště reţisér Capellani dal ostatním příklad nákladnými a na svou dobu mimořádně rozsáhlými přepisy z Victora Huga (pětihodinoví Bídníci, Devadesát tři), Émila Zoly (Germinal), Eugéna de Suea (Tajnosti paříţské), Honoré de Balzaka a jiných.“1 Tím, kdo zdokonaloval filmové vypravěčství, jeţ vytvářelo předpoklady pro rozvoj epických, a tím i adaptačních moţností filmu, byl pak především Američan David Wark Griffith. Tento filmový reţisér byl známý mimo jiné tím, ţe vytvářel základní pravidla filmového jazyka, díky nimţ bylo umoţněno rozvíjení dramatických situací a vyjádření sloţitějších myšlenek v rámci filmového příběhu, stejně jako je tomu v příbězích literárních. Zaměříme-li se v rámci tohoto období na filmovou epiku, která usiluje o analytičtější vhled do lidského nitra, je důleţité zmínit i severský film (švédskou školu), „neboť nejhodnotnější díla tu vznikla díky návaznosti na domácí literární tradici a epický časoprostor, psychologická a mravní analýza charakterů v nich byly významně prohloubeny mimo jiné i dramatickým vyuţitím přírody coby svědka a protihráče lidského osudu – vesměs tragického“.2 Mezi filmová díla severské školy, jeţ jsou tímto charakteristická, patří například filmy Victora Sjöströma Terje Vigen (z roku 1916) a Vozka smrti (z roku 1920). Tyto filmy byly natočeny podle poémy Henrika Ibsena a románu Selmy Lagerlöfové.

1 2

MRAVCOVÁ, Marie. Literatura ve filmu. 1. vyd. Praha : Melantrich, 1990. s. 13 Tamtéţ. s. 14

7

V úzkém spojení s literaturou se filmový psychologismus a sociální kresba prostředí vyvíjely především ve Francii. „Z reţisérů tzv. poetického realismu třicátých let se v literatuře inspiroval zejména Jean Renoir, který se ještě v němé éře pokusil o Zolovu Nanu a později vytvářel filmy podle Flauberta (Paní Bovaryová, 1934), Maupassanta (Výlet do přírody, 1936), Zoly (Člověk bestie, 1938), Mirbeaua (Deník komorné, 1946), Prospera Mériméa (Zlatý kočár, 1952).“3 Počet adaptací začal v této době narůstat mimo jiné i díky nástupu zvuku, který filmařům umoţnil snáze a adekvátněji vyjádřit dramatickou a psychologickou látku románů. Ve fázi zralosti, to jest ve fázi komplexnosti a diferencovanosti výrazových prostředků, mohl film nejen věrněji adaptovat obsahy literárních děl, ale pokoušet se i o ekvivalent stylový, a tím obohacovat vlastní poetiku. Sebevědomí nejmladšího uměleckého druhu, jenţ býval kdysi lacinou zábavnou atrakcí, se potvrdilo i souběţností s poválečným literárním směřováním: italský neorealismus literární a filmový, součinnost mezi „rozhněvanými mladými muţi“ a Free Cinema v Anglii, francouzský nový román a francouzská nová vlna apod.4

1.1

Vztah mezi literaturou a filmem Od dob vzniku filmového umění, a zejména pak od dob, kdy začaly

vznikat první filmové adaptace aţ do dnes, přetrvává názor, ţe četba románu je činnost intelektuálně náročná a člověk, který často a hodně čte, usiluje o prohloubení svých znalostí a svého vzdělání. Oproti tomu sledování filmů bývá povaţováno spíše za zábavu, za jednu z moţností relaxace či zpestření volného času stráveného s rodinou nebo přáteli. Na nenáročnost filmu pro lidský intelekt bývá poukazováno zejména proto, ţe při jeho sledování nepotřebujeme vlastní fantazii, neboť ve filmu je vše zobrazeno. Při četbě románu, povídky, pohádky, básně apod. jsme zcela odkázání na svoji vlastní 3 4

MRAVCOVÁ, Marie. Literatura ve filmu. 1. vyd. Praha : Melantrich, 1990. s. 14 Tamtéţ. s. 15

8

fantazii, kterou nám právě četba pomáhá jiţ od útlého věku rozvíjet. Film nám vše přímo „naservíruje“, naším úkolem je pouze dívat se. Navzdory tomu, ţe dějiny literatury se začaly psát mnohem dříve neţ dějiny filmu, i navzdory tomu, ţe literatura byla vţdy povaţována za umění hodnotnější neţ je umění filmové, se filmařům přeci jen podařilo romanopisce do jisté míry ovlivnit. Stejně jako malířství se prozaická narace v dvacátém století odvrátila od mimese směrem k vědomí sebe sama. Během toho se rozdělila vedví. Co kdysi v 19. století byla jednotící zkušenost, hlavní forma sociálního a kulturního vyjádření, umění zvolené nově vzdělaným středním stavem se ve dvacátém století rozdělilo do dvou forem: populární román (James Michener, Stephen King, Danielle Steellová), který je nyní tak úzce spojený s filmem, ţe někdy vznikne přímo jako scénář; a elitní román (Donald Barthelme, Frederick Busch, Milan Kundera), kde vzniká „umělecké“ avantgardní dílo.5

Vraťme se k otázce rozdílnosti filmu a románu. Rozdíl mezi těmito dvěma formami umění spočívá například v tom, ţe film pracuje v reálném čase, a tudíţ je více omezený neţ román, který můţe skončit kdykoliv. Právě proto bývá velice těţké převést obsáhlý román na filmové plátno tak, aby byla co nejméně narušena jeho dějová linie. Při vytváření adaptace jsou filmaři vţdy postaveni před nelehký úkol vyhodnocení toho, co smějí a nesmějí „vynechat“, aby nedošlo k váţnému narušení celkové struktury literární předlohy. Film je tedy oproti románu omezený narací. Jeho výhodou jsou však obrazové moţnosti, které románu scházejí. „Co nemůţe být převedeno na události, můţe být přeloţeno do obrazu.“6 A právě v tomto spočívá nejpodstatnější rozdíl mezi filmem a románem. Při četbě románu jsme zcela odkázání na to, co nám předkládá jeho autor (spisovatel). Naše pozornost je 5

MONACO, James. Jak číst film : Svět filmů, médií a multimédií. 1. vyd. Přeloţili Tomáš Liška a Jan Valenta. Praha : Albatros nakladatelství, a. s., 2004. s. 43 - 44 6 Tamtéţ. s. 42

9

soustředěna pouze na popis toho, co on sám subjektivně pokládá za důleţité, co ve svém díle popisuje. Při sledování filmu máme větší svobodu volby. Z vlastní vůle se můţeme rozhodnout, čemu budeme v dané chvíli věnovat větší pozornost, zda se budeme například soustředit na postavy hovořící v popředí nebo zda se zaměříme spíše na to, co se odehrává v pozadí. I ve filmu je však naše pozornost do jisté míry vedena někým jiným, konkrétně reţisérem, který nám v rámci filmového díla předkládá svůj subjektivní popis, svoji vlastní interpretaci toho, co se rozhodl zfilmovat (konkrétně třeba právě románu). Jednou ze specifických vlastností románu je hra se slovy. I film má slova, ale ne v takové míře a s takovou konkrétní naléhavostí tištěné stránky. „Pokud se malířství pod vlivem filmu přichýlilo k designu, potom se román blíţí poezii a zároveň zdvojnásobuje svoji pozornost vůči sobě samému a oslavuje svůj materiál: jazyk.“7 I přesto, ţe literatura a film se od sebe v mnohém liší a jsou často stavěny na zcela jinou úroveň, mají přeci jen něco společného. Něco, díky čemuţ mohou být filmové adaptace literárních děl vůbec vytvářeny. Jde především o jednu vlastnost, která je zároveň jednou z hlavních příčin jejich častého kontaktu. Tou vlastností je schopnost vyprávět příběh. „Vyprávět příběh pak neznamená nic více a nic méně neţ zajímat se o osudy lidí, o lidské charaktery a mezilidské vztahy, o dramatické zauzlení lidských situací – ať uţ v časoprostoru reálném či fantastickém, současném či historickém.“8 Podle jednoho z nejoriginálnějších reţisérů filmových adaptací, Andrzeje Wajdy, se filmy natáčejí, aby v nich mohl být „pronásledován“ hrdina i jeho osud. Zdrojem látky pro takový film je především ţivot, ale můţe jím být i literatura, v níţ je obsaţena ţivotní matérie. Zde je ovšem navíc podrobena umělecké transformaci.

7

MONACO, James. Jak číst film : Svět filmů, médií a multimédií. 1. vyd. Přeloţil Tomáš Liška a Jan Valenta. Praha : Albatros nakladatelství, a. s., 2004. s. 44 8 MRAVCOVÁ, Marie. Literatura ve filmu. 1. vyd. Praha : Melantrich, 1990. s. 9

10

Epická vyprávění – stará jako samy kulturní dějiny lidstva – poskytují nesrovnatelně mladšímu uměleckému druhu s velmi kratičkou pamětí moţnost, aby navázal prostřednictvím rekonstruující vize kontakt s modifikacemi ţivota minulých i velmi dávných dob, aby z hlediska současnosti kladl otázky dějinám. Otázky týkající se individuální lidské existence i národního charakteru.9

Vzájemnými vztahy mezi literaturou a filmem se zabývá také sémiotika. O filmu se v rámci sémiotiky uvaţuje jako o jednom z audiovizuálních systémů, které ve 20. století získaly převahu nad kulturou verbální a které mají vliv na zesilování kolektivní recepce a utváření kolektivní paměti. Dle sémiologického výkladu znázorňuje film smíšený komunikát (podobně jako divadlo kombinuje systém verbální a nonverbální: obraz, souvislá akce), „přičemţ etapa němé kinematografie je dnes jednoznačně chápána jako fáze neúplnosti, nedovyvinutosti výrazových moţností daného druhu“.10 Pokud jde o filmový přepis, ten je ze sémiologického hlediska chápán jako intersémiologický překlad11, čili překlad významů (nikoli však slovo od slova, ale smysl od smyslu), a to významů komunikátu, který byl zformován v rámci jednoho sémantického systému prostřednictvím znaků jiného sémantického systému. Lze tedy v podstatě říci, ţe intersémiotický překlad literární dílo – film je přenosem významů z komunikátu, přičemţ materiálem tohoto komunikátů je fonofotografický záznam, jenţ poskytuje jakési „kvádry skutečnosti“. Zatímco slovo navozuje představu, filmový obraz ukazuje smyslově konkrétní realitu. Konkretizace pak představuje jeden ze základních aspektů i problémů filmového

adaptování,

způsobuje

automaticky

významové

posuny,

redukci

9

MRAVCOVÁ, Marie. Literatura ve filmu. 1. vyd. Praha : Melantrich, 1990. s. 9 Tamtéţ. s. 10 11 Pokud jde o sémiologický překlad, ekvivalenty pochopitelně nelze hledat na úrovni materiálu (slovo – fonografický záznam), nýbrţ aţ na úrovni větších významových celků a strukturních formací, jako jsou postava, prostředí, motiv, časové relace, rytmus vyprávění, atmosféra, vyprávěcí „grif“ (např. zrušení chronologie) apod. 10

11

významově ideové vrstvy předlohy, potlačení, ne-li popření její interpretační otevřenosti apod.12

Nejsnáze přeloţitelné jsou zejména významy a hodnoty kulturní, obzvláště pak mýty (o Donu Quijotovi, o boji lásky s nepříznivým osudem – viz Romeo a Julie, o tajemství smrti, o lidském údělu jako věčném hledání atd.). Spřízněním literatury a filmu pomocí příběhu byla naznačena i ona nezbytná strukturní platforma, jeţ umoţňuje určité estetické souběţnosti těchto dvou disciplín i adaptování jako takové. Ve filmu se organicky propojují elementy několika umění (divadla, architektury, malířství, hudby), přičemţ v sobě zahrnuje i elementy literární13. Pokud jde o oborovou příbuznost (kritika a teorie filmu – kritika a teorie literatury), lze říci, ţe analýza filmového díla můţe vycházet z metodologie zkoumání díla literárního velmi široce, neboť i ona by měla směřovat od tématu přes kompozici a styl k významovému plánu, k čemuţ se jí nabízejí i pojmy z literární poetiky: fabule, syţet, charakter, osnova vyprávění, zápletka, pointa aj.14

Vztahy mezi literaturou a filmem se zabývali i strukturalisté. Ti pokládali literaturu a film za rovnocenné texty, a to v rámci mnohem širšího textu kultury. Vztah mezi nimi není zaloţen na logice hierarchie či soupeření, nýbrţ na právoplatném podílu v celé kultuře, kterou spoluvytvářejí. I navzdory tomuto představovaly filmové adaptace literárních děl pro strukturalisty obtíţný problém, a to zejména ze dvou důvodů. Za prvé adaptace popírají ustálený koncept nepřevoditelnosti slova a obrazu. Za druhé narušují dosavadní 12

MRAVCOVÁ, Marie. Literatura ve filmu. 1. vyd. Praha : Melantrich, 1990. s. 10 „1) fabulační osnovy (událost v čase), formy vyprávění (vedení paralelních linií, retrospektivy, chronologii a její porušování, zavedení subjektivního hlediska aj.); 2) reálné slovní soustavy: dialog, monolog, komentář; a konečně 3) metaforická či symbolická uspořádání“ (MRAVCOVÁ, Marie. Literatura ve filmu. 1. vyd. Praha : Melantrich, 1990. s. 11) 14 Tamtéţ. s. 12 13

12

představy o neoddělitelnosti obsahu a formy, neboť „postavy, zápletky, témata a rétorika prózy se začleňují do obsahu nezávisle na jazykové formě a přecházejí do formy filmu“.15 Dle teoretika Franka McConnella mají film a literatura mimo jiné společné to, ţe v rámci těchto dvou umění existují celkem čtyři „základní mýty“. Pro kaţdý z těchto mýtů je pak typický „jeden hrdina, jedno prostředí a jeden přečin, kterému hrdina musí čelit“16. V „epice“ je hrdinou panovník, prostředí představuje zakládané město a provinění se týká bohů. V romanci je hrdinou rytíř. Jeho posláním je udrţení řádu a hříchu se dopouští vůči lidem. Hrdinou „melodramatu“ je „agent“ (detektiv, advokát, reportér). Ten se tváří v tvář střetu mezi jasnou morálkou a skrytým porušováním zákonů snaţí navrátit k principům, na základě kterých se zakládalo město. Poslední ze čtyř „základních mýtů“ je „satira“, v níţ je hrdinou mesiáš nebo blázen ţijící ve městě, kde je setřen rozdíl mezi zákonem a jeho porušením, mezi dobrem a zlem a kde se ţivot stal nesnesitelným. Stanovení čtyř archetypálních struktur McConnellovi slouţí nejen k „postiţení vzájemných transplantací mezi literaturou a filmem, ale i funkcí, které vykonává filmový příběh: vyprávění zprostředkované obrazy a zvuky nám – stejně jako vyprávění pomocí slov – pomáhá rozluštit svět a nalézat řešení obtíţných otázek, jeţ před námi vyvstávají“17. Podle jiného teoretika, Briana McFarlana, je společným znakem filmu a románu příběh (narrative), které chápe jako sled vzájemně propojených událostí, jimiţ prochází určitá skupina či soubor postav. V čem se naopak podle McFarlana próza od filmu liší, je vyprávění (narration) neboli způsob

15

BUBENÍČEK, Petr. Filmová adaptace : Hledání interdisciplinárního dialogu. In Iluminace. Ročník 22, 2010, č. 1. Praha : Národní filmový archiv, 2010. s. 10 16 CASETTI, Francesco. Kultura, umění, myšlení. In Filmové teorie 1945 – 1990. 1. vyd. Přeloţila Helena Giordanová. Praha : Nakladatelství Akademie múzických umění, 2008. s. 305 17 Tamtéţ. s. 305

13

jejich reprezentace. Vyprávění představuje charakteristický projev kultury v rámci celé lidské společnosti, příběh představuje základní nástroj myšlení. Pokud jde o rozdíl mezi literárním a filmovým prostorem, ten podle Seymoura Chatmana spočívá především v doslovnosti, neboť „zatímco při čtení literárního díla si vytváříme mentální vizuální obrazy na základě realistické deskripce nebo textových náznaků charakteristických pro moderní literaturu, film nám představuje fiktivní svět takříkajíc v úplnosti“18.

1.2

Příležitosti a úskalí filmových adaptací literárních předloh Ve chvíli, kdy se ve filmu definitivně prosadilo autorské hledisko, které

v sobě zahrnuje individuální myšlení, fantazii, ideologii, názor a především styl, byly vytvořeny podmínky umoţňující vznik autorských adaptací literárních předloh, vznik svobodných kreativních interpretací, jakými jsou například filmy Akiry Kurosawy, Andrzeje Wajdy, Roberta Bressona a dalších. Je ovšem otázkou, zda autorova svoboda interpretace literární předloze víc neuškodí neţ prospěje a zda bude výsledné filmové dílo vůbec úspěšné. Příčinou neúspěchu v takovém případě můţe být pochopitelně tvůrčí nedozrálost reţiséra či nedostatečné pochopení adaptovaného díla (včetně pochopení autorského a dobového kontextu). Plány filmařů vytvořit opravdu úspěšnou, věrnou a přitom filmařsky zdařilou adaptaci (většinou známého a populárního) literárního díla, která obstojí před kritickým okem odborníků i věrných přívrţenců předlohy, se ne vţdy podaří zcela naplnit. Adaptační aspirace filmových tvůrců totiţ častěji působí spíše jako udivující troufalost a většinou bohuţel končí nezdarem. Proti záměrům filmařů přenášet literární díla na filmová plátna hovoří i fakt, ţe „filmové adaptace byly dlouho povaţovány za pouhé kopie

18

BUBENÍČEK, Petr. Mezi slovem a obrazem. Teorie a praxe filmové adaptace literárního díla. Brno : Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav české literatury a knihovnictví, 2007. s. 113

14

důleţitějších a hodnotnějších literárních děl“.19 Zejména v minulosti převládal názor, ţe pouze vynikající reţisér se můţe pustit do předem prohraného souboje, a to jak s imaginací velkých romanopisců, tak i s moţnostmi, které tvůrcům narativních fikčních světů poskytuje výhradně verbální dílo. Zbytečné a umělecky nicotné produkty nevznikají proto, ţe předlohu nelze zvládnout v celém dějovém rozsahu, ţe je problematické nalézt ekvivalent pro některé stylové postupy a komponenty (metaforický jazyk vypravěče, autorské komentáře, průhledy do hrdinova myšlení, úplné svázání vzpomínky s přítomným okamţikem apod.), ale proto, ţe realizátoři podcenili fázi interpretační, neujasnili si vlastní názor na danou předlohu, to, co jejím prostřednictvím chtějí vypovídat k dnešku; nehledali v ní plně filmovou inspiraci, nedomýšleli samostatně některé motivy či situace… 20

Reţiséři adaptací byli, jsou a pravděpodobně budou velice často nuceni čelit negativní kritice. Stejně tak ale vţdy měli, mají a budou mít své zastánce. K těm patří například jeden z prvních teoretiků filmové adaptace George Bluestone, který ve své knize Novels into Film (1957) poukazuje na rozdílnost obou médií (filmu a literatury), které jsou příčinou toho, ţe filmová adaptace se své literární předloze v podstatě nemůţe nikdy podobat. Tuto odlišnost pak viděl především v jazykové povaze literatury a ve vizuálně - prezentačním charakteru filmu. Zatímco v literatuře se můţeme setkat pouze s jazykovým projevem, film v sobě navíc zahrnuje i obraz, zvuk a jiné prvky. Z textu

Petra

Bubeníčka

Filmová

adaptace:

Hledání

interdisciplinárního dialogu vyplývá, ţe ve prospěch filmových adaptací hovoří také dvě britské badatelky, Deborah Cartmell a Imelda Whelehan, které se literaturou ve filmu zabývají. Podle nich původní verbální dílo představuje projev produkovaný v rámci jednoho média a jednoho historického kontextu,

19

BUBENÍČEK, Petr. Filmová adaptace : Hledání interdisciplinárního dialogu. In Iluminace. Ročník 22, 2010, č. 1. Praha : Národní filmový archiv, 2010. s. 7 20 MRAVCOVÁ, Marie. Literatura ve filmu. 1. vyd. Praha : Melantrich, 1990. s. 8

15

jeţ je následně transformován do jiného projevu produkovaného v rámci odlišného kontextu a odlišného média. Vzniká tak naprosto nové umělecké dílo. Teoretik Brian McFarlane od sebe oddělil prvky literárního díla, které je moţné snadno převést na filmové plátno a prvky, které naopak vyţadují adaptaci. Odhalil tak některá úskalí, která s sebou tvorba filmů na základě literárních předloh přináší. „Zatímco tedy například zápletka příběhu nepřináší filmařům větší obtíţe, zcela jinak je tomu jiţ s převodem v románu zachycené atmosféry fikčního světa, charakterizací postav atd.“21 Podle Marie Mravcové se ve filmových adaptacích zrcadlí dobové názory, dobová móda i celkový ţivotní styl či hodnotová hierarchie a ţivotní pocit. Někdy můţe snaha o aktualizaci zajít aţ tak daleko, ţe je literární předloha pojata jako modelová situace aplikovaná na soudobé poměry. V některých případech dokonce tvůrci mění dobovou minulost za přítomnost. „Dispozice filmu nakládat libovolně s historickým časem předlohy můţe být pochopena jako určitá forma prověřování časem a adaptace se tak stává součástí vývojového pohybu literárního díla v jeho historicky podmíněných realizacích.“22 Obecně se na realizační úrovni můţeme setkat s celou řadou dílčích problémů, které vyplývají z odlišnosti strukturně materiálové povahy filmu a literatury. Jedním z takových problémů je například „vyjádření času předlohy - uchování času děje v původních proporcích a rytmu, postiţení různých časových rovin, proţívání času a času paměti“.23 Na jednu stranu by sice měl adaptátor vycházet z analýzy struktury předlohy, z pochopení jejího smyslu, na druhou stranu ale zároveň vkládá do přepisu svůj individuální rukopis. V souvislosti s tím nakolik se adaptátor řídí 21

BUBENÍČEK, Petr. Filmová adaptace : Hledání interdisciplinárního dialogu. In Iluminace. Ročník 22, 2010, č. 1. Praha : Národní filmový archiv, 2010. s. 15 22 MRAVCOVÁ, Marie. Několik poznámek k problematice filmového přepisu literárního díla. In Film a doba. Měsíčník pro filmovou kulturu. Ročník 27, 1981, č. 3. Praha : nakladatelství PANORAMA, 1981. s. 162 23 Tamtéţ. s. 163

16

předlohou a nakolik se od ní vzdaluje, mluvíme o různých stupních adaptivnosti (či původnosti), od „doslovného“ přepisu aţ po pouhou inspiraci.

1.3

Postavy v literatuře a ve filmu Jelikoţ se v této práci budeme konkrétněji zabývat i hlavními

postavami z díla Obraz Doriana Graye, a sice v jejich literární i filmové podobě, mohli bychom si zde nastínit alespoň něco z teorie zabývající se právě pojetím postavy v rámci literárního (filmového) příběhu. Jak uvádí Seymour Chatman ve své studii Existenty příběhu: Úvaha o postavě a prostředí ve filmovém a literárním narativu, podle formalistů (a některých strukturalistů) postavy představují produkty dějů (plots) a mají „funkcionální“ status. Přesněji řečeno, postavy jsou podle nich zkrátka spíše účastníky (aktanty) neţ osobnostmi a je tedy chybné uvaţovat o nich jako o reálných lidech. Aristotelés, formalisté a někteří strukturalisté podřídili postavu ději (plot), udělali z ní funkci děje, nutný, leč odvozený důsledek chrono-logiky (chrono-logic) příběhu. Stejně tak by se dalo tvrdit, ţe rozhodující je postava a děj odvozený, abychom odůvodnili modernistické narativy, v nichţ se „nic neděje“, tj. události nejsou samy o sobě zajímavé, netvoří například záhadu apod.24

Podle Chatmana však příběhy existují pouze tam, kde se nacházejí jak události, tak existenty, přičemţ události nemohou být bez existentů. Naproti tomu existenty bez událostí text obsahovat můţe, nikdo by jej však nenazval narativem. Seymour Chatman souhlasí s pojetím postavy jako paradigmatu rysů (v této souvislosti pojem „rys“ znamená relativně stabilní či trvalou osobní vlastnost). Na základě tohoto paradigmatu se rys můţe buďto rozvinout, tedy 24

CHATMAN, Seymour. Existenty příběhu : Úvaha o postavě a prostředí ve filmovém a literárním narativu. In Aluze, 2005, ročník 9, č. 3. Přeloţil Milan Orálek. s. 82

17

vynořit se dříve či později během příběhu, zmizet nebo být nahrazen rysem jiným. Rysy je však třeba odlišovat od psychologických jevů (tj. pocitů, nálad, myšlenek, přechodných motivů, postojů apod.), které by se s nimi mohly (ale nemusely) krýt. Rozlišujeme postavy ploché a postavy plastické. Plochá postava má pouze jeden rys (nebo rys zcela dominující ostatním rysům), proto je chování takové postavy vysoce předvídatelné. Plastická postava naopak oplývá velkým mnoţstvím rysů, „z nichţ některé jsou konfliktní či dokonce protikladné, jejich jednání nelze předvídat – jsou schopny se proměňovat, překvapovat nás atd.“25 Plochou postavu si mnohem zřetelněji zapamatujeme, jejím účinkem je totiţ jasné směřování. Plastické postavy umějí vzbuzovat hlubší pocit důvěrnosti, a to i navzdory tomu, ţe v podstatě nedávají smysl. Plastické postavy si pamatujeme jako skutečné osoby, a proto je, stejně jako v případě našich reálných přátel (i nepřátel), u těchto hrdinů obtíţné popsat, jací přesně jsou.

25

CHATMAN, Seymour. Existenty příběhu : Úvaha o postavě a prostředí ve filmovém a literárním narativu. In Aluze, 2005, ročník 9, č. 3. Přeloţil Milan Orálek. s. 91

18

2

ROMÁN OBRAZ DORIANA GRAYE „Literární díla nás vyzývají k svobodné interpretaci, protoţe nám

nabízejí diskurz s mnoha čtenářskými plány a staví nás před nejednoznačnost jazyka i ţivota.“26 Kaţdá generace čte literární díla svým způsobem, vţdy však musí být respektována tzv. intence textu. Kromě toho, ţe nám literární texty nejen výslovně říkají to, co nikdy nebudeme moci zpochybnit, nám (na rozdíl od světa) se svrchovanou autoritou označují to, co jejich prostřednictvím máme přijmout jako podstatné, a to, co nelze brát jako výchozí bod pro svobodnou interpretaci. Specifické místo románu Obraz Doriana Graye v anglické literatuře souvisí s jeho esteticismem. Wildeovým záměrem zřejmě bylo vytvoření variace symbolistního a dekorativního stylu. Toto umělecké dílo je bohaté na symboly, trefné naráţky, postřehy a vtipné dialogy a navíc v sobě skýtá morální ponaučení určené budoucím generacím.

2.1. Analýza literárního díla „Nic takového jako mravná či nemravná kniha neexistuje. Knihy jsou napsané buď dobře nebo špatně. To je vše.“27 Způsob, jakým je román Obraz Doriana Graye, nazýváme er-forma. Vypravěčem v takovém případě není ţádná z postav, jeţ se v díle objevují, ale jakási osoba „pozorující vše shůry“. Díky tomu je vytvořen prostor nejen pro vykreslení prostředí, ale především pro vykreslení vnitřních pocitů a myšlenek všech postav v literárním díle.

26

ECO, Umberto. O literatuře. 1. vyd. Přeloţila Alice Flemrová. Praha : Argo, 2004. s. 10 WILDE, Oscar. Obraz Doriana Graye. 1. vyd. Přeloţila Kateřina Hilská. Praha : Euromedia Group, k. s. – Odeon, 2011. s. 5 27

19

Děj románu je rozčleněn celkem do dvaceti kapitol. Jednotlivé kapitoly nemají názvy, jsou pouze očíslované. Struktura románu je přímočará. Popisované události plynou chronologicky za sebou, děj není nijak narušován dalšími vsuvnými příběhy či událostmi, které by s ním v danou chvíli přímo nesouvisely. Popis prostředí se kromě postav soustředí především na vykreslení přírody (viz např. první kapitola). Více neţ na popis vzhledu jednotlivých osob či vykreslení podoby interiérů, v nichţ se děj odehrává, se autor soustředí na popis vnitřních pocitů a myšlenek jednotlivých postav. Kromě nich samozřejmě věnuje značnou pozornost především portrétu, který je moţné označit za středobod celého díla. Román je realistický a jeho děj se odehrává v autorově současnosti. V podstatě jediným nereálným (nadpřirozeným) prvkem v tomto díle je právě portrét Doriana Graye, který (po vysloven přání uchovat si věčné mládí, krásu a čistotu) „znázorňuje“ duši portrétovaného. Obraz se mění (v případě adaptace z roku 2009 se dokonce pohybuje a vydává zvuky), lze říci, ţe vlastně oţívá. Hlavní postavou románu je mladičký aristokrat Dorian Gray. Společně s osobami Henryho Wottona a Basila Hallwarda pak tvoří pomyslnou ústřední trojici, jeţ je (mimo jiné) dokonalou přehlídkou charakterových vlastností člověka. Konkrétně pak toho, jak velice mohou být lidské charaktery rozdílné nebo jak se můţe v průběhu času a vlivem vnějších okolností lidský charakter měnit. Dorian Gray, na počátku příběhu ještě nezkaţený a neposkvrněný mladík s čistou duší i úmysly, naprosto bezstarostný, radující se ze ţivota i krásy okolního světa. Zároveň je zpočátku poněkud neznalý, nezkušený. Dorian je neobyčejně krásný. Coby majitel světlých vlasů a modrých očí („Ano, rozhodně to byl úţasně pohledný jinoch s jemně tvarovanými šarlatovými rty, upřímnýma modrýma očima, kadeřavými zlatými vlasy“28) je navíc představitelem nepsaného ideálu krásy, s nímţ se setkáváme jiţ od dob 28

WILDE, Oscar. Obraz Doriana Graye. 1. vyd. Přeloţila Kateřina Hilská. Praha : Euromedia Group, k. s. – Odeon, 2011. s 22

20

antického Řecka (později například v období druhé světové války – viz Adolf Hitler a s ním spojená „čistá“ árijská rasa). Lord Henry Wotton, jemuţ blízcí přátelé říkají Harry, je muţ středních let, poměrně sečtělý, avšak jeho postoje a názory jsou někdy poněkud výstřední. Přesto je ve společnosti oblíbený, dokáţe reagovat velmi pohotově, jeho slova často nutí ostatní k zamyšlení, umí zapůsobit. Na druhou stranu je to velký cynik, málo s čím je spokojený, málo koho má rád. Zejména do úst této postavy vkládá Oscar Wilde tzv. aforismy, které jsou pro něj typické a objevují se i v dalších jeho dílech. Lord Wotton tak pronáší, ač duchaplně, velké mnoţství názorových klišé společnosti své doby, například, ţe „muţi se ţení, protoţe jsou unavení; ţeny z toho důvodu, ţe jsou zvědavé – a obě strany čeká velké zklamání“29. Mimo to je Henry autorem i několika účinných paradoxů. Jeho kritika častá kritika společnosti nicméně paradoxně pramení z jeho postavení, které získal právě díky společnosti. Lord Wotton se v rámci celého děje (kromě první kapitoly) jeví jako přímý společník Doriana Graye, ale zároveň i jako jeho pokušitel (stejně jako Mefistofeles ve Faustovi). Malíř Basil Hallward je pravým opakem lorda Henryho. Je to skromný a dobrosrdečný muţ plný ideálů, který věří v dobro a dobré lidi. Henryho naprostou nezodpovědnost a nedostatek morálky vyvaţuje Basil světskou viktoriánskou morálkou, která koresponduje se společenskou morálkou doby, do níţ je děj románu zasazen. Basil je Dorianem od prvního setkání naprosto uchvácen a jen velmi nerad ho seznamuje s Henrym, neboť tuší, ţe ten můţe mít na doposud nezkaţeného a nevinného mladíka velice špatný vliv. „Moral idealist“ Basil Hallward and „amoral cynic“ Henry Wotton are just two sides of Wilde´s complex personality.30

29

WILDE, Oscar. Obraz Doriana Graye. 1. vyd. Přeloţila Kateřina Hilská. Praha : Euromedia Group, k. s. – Odeon, 2011. s. 54 30 DANIELOVÁ, Květoslava. Oscar´s Wilde The Picture of Dorian Gray and It´s Place in the Development in the Late Nineteenth Century English Novel. Brno : Univerzita J. E. Purkyně, Filozofická fakulta, 1989. s. 57

21

První kapitola se odehrává v ateliéru Basila Hallwarda. Kromě malíře je zde přítomen i jeho přítel lord Henry. Postava Doriana Graye se zatím neobjevuje, avšak do jisté míry je zde zpřítomněn rozpracovaným portrétem, který lorda Henryho mimořádně zaujme a rozproudí tak řeč o hlavním hrdinovi. Jak píše Jaroslav Frič ve své práci The aesthetic structure of Wilde's Picture of Dorian Gray, v první kapitole se můţeme setkat s prvotním náznakem pozdějšího konfliktu. Jak jiţ bylo uvedeno výše, jedná se o to, ţe Basil se zdráhá představit Doriana Graye lordu Henrymu, neboť se obává, ţe by jeho osobní názory a postoje mohly poskvrnit mladíkovu „čistou“ duši a negativně ovlivnit celé jeho myšlení. Samotný Dorian Gray se v románu poprvé objevuje v rámci druhé kapitoly. Zde se hlavní hrdina vůbec poprvé setkává s Henry Wottonem, kterého si ihned velice oblíbí. Henry Dorianovi imponuje především svoji silnou a poněkud svéráznou povahou. V této kapitole mimo jiné můţeme nalézt jednu z hlubších tendencí příběhu, a sice Dorianovo „rozpoznávání reality“ skrze Henryho úhel pohledu. Dorian si osvojí Henryho intelektuální cynismus, jeho pohled na ostatní lidi, umění, společnost, ţeny i ţivot jako takový. Druhá tendence pak spočívá v Basilově moralizování a v jeho úzkosti z toho, ţe Doriana ztratí. Druhá kapitola má pro celý děj zásadní význam, neboť právě v rámci ní Dorian vysloví ono osudové přání, aby on sám zůstal navţdy mladý a krásný, zatímco obraz bude stárnout za něj. Přičemţ je ochotný obětovat za to cokoliv, třeba i vlastní duši. Zde můţeme nalézt podobný motiv, jako v goethově Faustovi. And this is in fact „a pact with the devil“: in the name of „beauty“ Dorian takes the side of „evil“ (moral responsibility). What Faust had done in the name of cognition, Dorian does in the name of beauty and sensual experience. The solution of this motif – and later the story – can be either „an urge towards hell“ (which is the

22

case of Faustus as a folk character, and in Thomas Mann), or a „way heaven“ or – more precisely – towards Utopia (the Faustus of Goethe). Now a certain apportion of characters can be seen , too: Dorian – Faust, Lord Henry – Mephistopheles. Some others will be gradually added.31

Na začátku třetí kapitoly navštíví lord Henry svého strýce, neboť doufá, ţe ten mu poskytne více informací o Dorianově minulosti, konkrétně o jeho (jiţ zesnulé) matce. Poté se s Dorianem opět setkává v domě tety Agáty. Zde se Henry jako vţdy stává středem pozornosti a bavičem celé společnosti. Dorianova náklonnost k němu se ještě více prohlubuje. I kdyţ pouze v náznacích, přesto můţeme z textu vyvodit fakt, ţe vztah mezi Henry Wottonem a Dorianem Grayem byl mnohem více neţ pouhý přátelský vztah mezi dvěma muţi. Náznaky homosexuálního vztahu mezi muţi (ač se odehrával pouze po stránce psychické) byly ostatně jednou z příčin toho, ţe Wildeův román byl ve své době tak kontroverzní. A bude jistě zajímavé sledovat, jak se s problematikou homosexuality vyrovnali jednotliví reţiséři v různých obdobích vzniku adaptací, kterým se budeme věnovat v další části této práce. Čtvrtá kapitola popisuje události, které nastaly po uplynutí jednoho měsíce. Dorian Gray je v domě lorda Henryho, kde se poprvé setkává s jeho ţenou. Kdyţ se lord Wotton dostaví, Dorian mu oznámí, ţe se zamiloval do mladé herečky Sibyly Vaneové. Mladík je jejím hereckým výkonem naprosto uchvácen a navštěvuje její představení kaţdý večer. Domluví se s Henrym, ţe následující den

navštíví

Sibylino představení

společně,

i

s Basilem

Hallwardem. Ještě týţ večer se pak lord Wotton dozví, ţe Dorian a Sibyla se zasnoubili. Pátá kapitola je první kapitolou, ve které se neobjevuje ani jedna postava z ústřední trojice muţů (Dorian, Henry, Basil). Sibyla Vaneová je 31

FRIČ, Jaroslav. The aesthetic structure of Wilde's Picture of Dorian Gray. Brno : Univerzita J. E. Purkyně, Filozofická fakulta, 1974. s. 28

23

velice šťastná. Její matka však její nadšení nesdílí. Ani její bratr James nemá radost z jejího zasnoubení a je vůči Dorianovi, kterému jeho sestra přezdívá Princ z pohádky, značně podezíravý, neboť ani sama dívka o něm téměř nic neví. Uvaţuje dokonce, ţe odloţí svůj odjezd do Austrálie, aby mohl být Sibyle nablízku. Nakonec však, ač velice nerad, odjíţdí. Podezíravost a nedůvěra Jamese Vanea je předzvěstí další konfliktní situace, která má v ději později nastat. Jak uvádí Květoslava Danielová ve své práci Oscar´s Wilde The Picture of Dorian Gray and It´s Place in the Development in the Late Nineteenth Century English Novel, styl páté kapitoly je (oproti kapitolám ostatním velice sentimentální) a nejen to, celá tato kapitola v nás můţe probouzet pocit, ţe je převzata z jiné knihy, jakoby do tohoto románu vůbec nepatřila. Na začátku šesté kapitoly se Henry, Basil a Dorian scházejí v hotelu Bristol, odkud se pak mají podle plánu vypravit do divadla, ve kterém Sibyla hraje. Před Dorianovým příchodem oznámí lord Wotton Basilovi novinu o mladíkově zasnoubení. Malíř z této zprávy není příliš nadšený, má pocit, ţe o Doriana přichází a pociťuje ţárlivost. Přepadl ho pocit, ţe cosi ztratil. Cítil, ţe Dorian Gray uţ pro něj nikdy nebude vším tím, co zosobňoval dřív. Vstoupil mezi ně ţivot… Oči mu potemněly, ulice plné lidí a světel se mu rozplývaly před očima. Kdyţ droţka zastavila u divadla, připadalo mu, ţe cestou zestárl o několik let32

Tato kapitola sestává především z velkého mnoţství dialogů a dává tak postavě Henryho Wottona příleţitost vyslovit mnoho paradoxních postřehů a aforismů. V následující (sedmé) kapitole se jiţ všichni tři muţi nacházejí v divadle, které se právě onoho večera těší nebývale velké návštěvnosti. Na 32

WILDE, Oscar. Obraz Doriana Graye. 1. vyd. Přeloţila Kateřina Hilská. Praha : Euromedia Group, k. s. – Odeon, 2011. s. 88

24

programu je hra Romeo a Julie. Sibyla, jindy naprosto výtečná herečka tento večer absolutně propadne. Dorian je v šoku. Většina diváků, včetně Henryho a Basila, odchází ještě před koncem hry. Ihned po představení spěchá Dorian za Sibylou do šatny. Ke svému údivu ji však nalézá se zářivým úsměvem na rtech. Vychází najevo, ţe její herecký výkon byl tak špatný, protoţe se zamilovala, protoţe Dorian jí otevřel oči a ukázal jí, co je to skutečný ţivot, a především, co je to skutečná láska. Do té doby, neţ jej poznala, ţila pouze divadlem a nic jiného pro ni neexistovalo, ale po jejich seznámení se vše změnilo. Dorian se rozčílí a oznámí Sibyle, ţe je mezi nimi konec. Jeho city vůči ní rázem ochladly, uţ nepociťoval lásku, úctu a oddanost, ale zklamání, pohrdání a zlost. Mladík odchází a dívka se zhroutí. Kdyţ Dorian dorazí domů, povšimne si, ţe jeho portrét, který maloval Basil, se nepatrně změnil. Dorianova tvář na obraze byla náhle plná krutosti. Mladík si ihned vzpomněl na přání, které při dokončení obrazu vyslovil, ale nechtěl věřit tomu, ţe by se opravdu vyplnilo. Ano, vzpomínal si na to přesně. Vyřkl šílené přání, aby on sám zůstal mladý a portrét zestárl - aby jeho lidská krása zůstala nedotčena, zatímco tvář na plátně by nesla břemeno jeho vášní a hříchů; aby namalovaný obraz seţehly vrásky utrpení a přemýšlení, zatímco on si podrţí jemný pel a krásu tehdy zatím spíše tušeného jinošství.33

Proměna obrazu Doriana velice znepokojí a zasáhne jeho svědomí. Rozhodne se, ţe přestane hřešit. Pochopí, ţe se k Sibyle zachoval krutě a má v úmyslu vše hned příští den napravit. Je odhodlaný se s ní přes všechno, co se stalo, oţenit a dokonce se pokusit ji znovu milovat. Kapitola osmá. Dorian se probudí a má pocit, jakoby vše, co se předchozí večer odehrálo, byl pouhý sen. Avšak zástěna stojící před 33


25

obrazem mu připomene, ţe se mu bohuţel nic nezdálo a ţe obraz se s největší pravděpodobností skutečně změnil. Kdyţ jeho sluha po snídani opustí pokoj, Dorian si obraz znovu prohlédne. Tvář na portrétu má opravdu stále ten krutý výraz jako předtím. Mladík dlouho přemýšlí a pak se rozhodne napsat Sibyle dopis. Kdyţ jej dokončí, objeví se u něj lord Henry a se zármutkem mu oznámí, ţe Sibyla je mrtvá. Nešťastná dívka si v zoufalství úmyslně vzala ţivot a Dorianovi je jasné, ţe její smrt zavinil on. Nejprve si vše vyčítá, ale po rozhovoru s Henrym jeho výčitky svědomí zeslábnou. Jakmile Henry odejde, prohlédne si Dorian znovu svůj portrét. Poté učiní rozhodnutí ponechat vše tak, jak to je. On sám si bude uţívat ţivota, svého mládí a krásy, zatímco známky stárnutí a tíhu jeho hanebnosti za něj ponese obraz. Na začátku deváté kapitoly Doriana v jeho domě navštíví Basil Hallward, který se o celé tragédii jiţ také dozvěděl. Ale zatímco malíř je z celé události stále ještě otřesen, Dorian jiţ nejeví ţádné známky zármutku, dokonce na svého přítele působí poněkud chladným dojmem, jakoby ho Sibylina smrt vůbec nezasáhla. Basil mladíkovi vyčítá, ţe se tak změnil. Z toho nevinného a nezkaţeného chlapce, kterého kdysi poznal, se stal cynik bez špetky soucitu, a to zejména díky špatnému vlivu Henryho Wottona. Po poněkud bouřlivější výměně názorů se situace mezi Dorianem a Basilem více méně uklidní. Malíř posléze projeví zájem vidět svůj obraz, ale Dorianovi se podaří z toho vymluvit. Dojde však názoru, ţe obraz musí být přemístěn někam, kde ho nebude moci spatřit nikdo jiný neţ on sám. Kapitola desátá. Hned druhý den nechá Dorian odnést obraz do nevyuţívané místnosti, od níţ má klíč pouze on. Lord Henry mu zapůjčí ke čtení román34, který mladíka naprosto uchvátí.

34

Jedná se o skutečné dílo, román A rebours (Naruby), jehoţ autorem je Joris Karl Huysmans. Tento text, který poprvé vyšel v Paříţi v roce 1884, je povaţován za „bibli“ francouzské dekadence a samotný Wilde s ním byl velmi dobře obeznámen.

26

Byl to román postrádající zápletku a vystupovala v něm pouze jediná postava, vlastně šlo o psychologickou studii jednoho mladého Paříţana, který strávil ţivot tím, ţe se v devatenáctém století pokoušel realizovat veškeré vášně a způsoby myšlení, jeţ byly vlastní předešlým stoletím, ve snaze shrnout ve své osobnosti všeliké nálady, kterými kdy lidský duch prošel, přičemţ uţ kvůli jejich vyumělkovanosti miloval ona odříkání, jeţ lidé nemoudře ztotoţňovali se ctností, podobně jako ty přirozené vzpoury, které mudrci dosud nazývají hříchem.35

Jedenáctá kapitola popisuje průběh několika let, kdy byl Dorianův ţivot zcela ovlivněn touto knihou. Mladík má pocit, ţe ţivot hlavního hrdiny je předobrazem jeho vlastního ţivota, avšak rozdíl mezi nimi spočívá v tom, ţe zatímco hrdina knihy postupem času přišel o svoji krásu a zestárl, Dorian svůj půvab a mladí nikdy neztratí. Často tajně navštěvuje místnost, ve které je ukrytý jeho portrét a s potěšením pozoruje jeho proměnu, přestoţe obraz nabývá stále děsivější podoby. Dorianovo okolí si začíná všímat jeho podivného chování i toho, ţe s ubíhajícími roky, na rozdíl od ostatních, vůbec nestárne. Zatímco předchozí kapitola byla časově nespecifická, děj dvanácté kapitoly začíná v konkrétní den, devátého listopadu (rok však uveden není), a to v předvečer Dorianových osmatřicátých narozenin. Ten při nočním návratu od Henryho potkává na ulici Basila, který na něj marně čekal v jeho domě. Malíř odjíţdí na delší dobu do Paříţe, a tak se chtěl se svým přítelem rozloučit. Basil si dělá starosti o Dorianovu pověst a vyčítá mu jeho nový styl ţivota. Začne pochybovat o tom, ţe mladého muţe opravdu zná. („…Jenţe – znám tě opravdu? Uţ o tom pochybuju. Neţ bych na tu otázku mohl povolaně odpovědět, musel bych ti vidět do duše.“36). Dorian se rozhodne ukázat Basilovi jeho obraz, těší se, ţe to hrozné tajemství konečně někomu vyzradí. 35

WILDE, Oscar. Obraz Doriana Graye. 1. vyd. Přeloţila Kateřina Hilská. Praha : Euromedia Group, k. s. – Odeon, 2011. s 135 - 136 36 Tamtéţ. s. 163

27

Uţ to nebude pouze on, koho budou neustále pronásledovat myšlenky na tu děsivou věc, kterou musí skrývat před svým okolím. Třináctá kapitola. Dorian a Basil stoupají po schodišti k místnosti, v níţ se obraz nachází. Kdyţ mladík odhalí svůj portrét, malíř je zděšen, ale odmítá přijmout skutečnost, ţe se jedná o jeho dílo. Doriana náhle popadne obrovský vztek a v záchvatu zuřivosti svého přítele zavraţdí. Kdyţ se posléze uklidní, vymyslí plán, jak zahladit všechny stopy. Aby však tento plán mohl být vykonán opravdu precizně, musí se znovu podělit o své hrůzné tajemství s někým dalším. Tajemství týkající se portrétu vyzradil Basilu Hallwardovi, tajemství týkající se hrůzného činu, který spáchal, musí vyzradit Alanu Campbellovi, jedinému člověku, který mu můţe pomoci zahladit všechny stopy, které by ho mohly usvědčit z Basilovy smrti. Kapitola čtrnáctá. Dorian Gray a Alan Campbell bývali kdysi velice dobrými přáteli, pak se však mezi nimi stalo něco, co zapříčinilo, ţe se Alan začal Dorianovi vyhýbat. Kdyţ muţ dorazí, Dorian mu ihned prozradí, proč si jej nechal zavolat. Campbell, který je profesí chemik, zásadně odmítá Grayovi jakkoliv pomáhat, ten byl však na jeho odmítnutí připraven. Do očí Doriana Graye se vloudil neméně lítostivý pohled. Pak natáhl ruku, sáhl po papíru a něco na něj napsal. Dvakrát si to po sobě přečetl, pečlivě list sloţil a postrčil ho přes stůl. Poté se zvedl a přistoupil k oknu. Campbell na něj překvapeně pohlédl, pak vzal vzkaz do ruky a rozloţil ho. Kdyţ si ho přečetl, mrtvolně zbledl a zprudka se na ţidli narovnal. Udělalo se mu strašně zle. Měl pocit, jakoby se jeho srdce v nějaké vyprázdněné komoře mělo utlouct k smrti.37

Alan Campbell nemá na vybranou, musí vykonat vše, co mu Dorian nařídí. Dostane za úkol zbavit se pomocí chemických přípravků Basilova těla tak, aby po něm nezůstaly ţádné stopy. 37


28

Kapitola patnáctá popisuje události, jeţ nastaly ještě téhoţ dne večer. Dorian dorazí na návštěvu k lady Narboroughové. Mladý muţ se snaţí chovat naprosto přirozeně a nedávat na sobě nic znát. Přítomen je i lord Henry, jehoţ řeč je pro tento večer plna aforismů a paradoxních tvrzení. On jediný si všimne, ţe Dorian není ve své kůţi a jakmile se naskytne příleţitost promluvit si s ním v soukromí, zahrne mladíka otázkami. Po návratu do svého domu Dorian spálí Basilův plášť i brašnu a zničí tak poslední důkazy hrůzného činu, ke kterému zde předchozí noc došlo. O půlnoci dům opět opouští. Kapitola šestnáctá. Dorian si najme droţku. Kdyţ projíţdí setmělými ulicemi, v uších mu neustále zní slova, jeţ mu Henry řekl při jejich prvním setkání: „Léčit duši za pomocí smyslů a smysly za pomocí duše“.38 Doufá, ţe i jemu se podaří svoji duši vyléčit, ţe se mu podaří na vše zapomenout. Navštíví jedno z opiových doupat poblíţ přístavu. Jedna z přítomných ţen ho osloví přezdívkou Princ z pohádky, na coţ prudce zareaguje jeden z přítomných námořníků. Kdyţ Dorian odchází, muţ jej pronásleduje. Je to James Vane, bratr tragicky zesnulé Sibyly, který několik let čekal na příleţitost pomstít její smrt, z níţ viní právě Doriana alias Prince z pohádky. Toho od jisté smrti zachrání právě skutečnost, ţe ačkoli od smrti Sibyly uběhlo celých osmnáct let, on ani trochu nezestárl. James je v šoku. Přestoţe světlo lucerny rozechvíval a oslaboval vítr, bylo dost vydatné na to, aby námořníkovi ukázalo jeho obludný omyl, jak se zdálo, protoţe tvář muţe, kterého se chystal připravit o ţivot, měla na sobě pel a neposkvrněnou čistotu mládí. Vypadal asi na dvacet, tedy sotva starší neţ jeho sestra, kdyţ se před třemi lety viděli naposled. Bylo zcela zjevné, ţe tohle nemůţe být ten, kdo jí zničil ţivot.39

38

WILDE, Oscar. Obraz Doriana Graye. 1. vyd. Přeloţila Kateřina Hilská. Praha : Euromedia Group, k. s. – Odeon, 2011. s. 196 39 Tamtéţ. s. 203

29

James se omluví za svůj údajný omyl a Dorian svobodně odchází. Na ulici vychází i ţena, která předtím oslovila Doriana jeho přezdívkou. Ta námořníkovi poví, ţe se zmýlil a odpřísáhne mu, ţe muţ, kterého chtěl zabít, byl skutečně Princ z pohádky, viník smrti jeho sestry. Na vykonání pomsty je však pozdě, Dorian jiţ mezitím zmizel. Na začátku sedmnácté kapitoly se dozvídáme, ţe od událostí, jeţ popisovala kapitola předchozí, uběhl celý týden. Dorian sedí v zimní zahradě v Selby Royal a hovoří s vévodkyní z Monmouthu. Přítomen je i lord Henry, lady Gladys Naboroughová a další hosté. Podle Jaroslava Friče je v rámci této kapitoly

nejpůsobivější

rozhovor

mezi

Henry

Wottonem

a

lady

Naboroughovou. Jejich dialog má v rámci celého děje určitou funkci. Touto funkcí je především zpomalení děje. V podstatě celá tato kapitola v nás můţe vzbuzovat pocit „klidu před bouří“ jak uvádí Frič ve své diplomové práci The aesthetic structure of Wilde's Picture of Dorian Gray, ze zdánlivé neopatrnosti zde můţeme vycítit blíţící se odvetu. Z osmnácté kapitoly je patrné, ţe děj románu se jiţ blíţí svému rozřešení. Je zřejmé, ţe katastrofa, jeţ má uzavřít Dorianův osud, je nevyhnutelná. Mladý muţ si je vědom, ţe James Vane ho neustále pronásleduje a ţe má stále v úmyslu jej zabít. Po několika dnech, kdy Dorian z obavy o svůj ţivot raději vůbec neopouštěl dům, se přeci jen vydá s několika známými na lov. Při něm však dojde k tragické nehodě, kdy jeden z jeho společníků nešťastnou náhodou zastřelí muţe, který se schovával v křoví. Neţ Dorian zjistí, o koho se jedná, povaţuje celou událost za zlé znamení, za předzvěst toho, ţe se mu stane něco hrozného. Rozhodne se, ţe ještě v noci odjede do Londýna. Absolutní zvrat nastane ve chvíli, kdy se Dorian dozví, ţe muţ zastřelený při lovu byl James Vane. Kapitola devatenáctá. Dorian hovoří s Henrym. Vypráví mu o tom, ţe se rozhodl konat dobré skutky. Poté hovoří i o zmizení Basila Hallwarda, které se mezitím v Londýně stalo jedním z hlavních témat diskusí a nejrůznějších spekulací.

30

„Co bys řekl tomu, Harry, kdybych ti prozradil, ţe jsem Basila zavraţdil já?“ zeptal se mladší muţ. Bedlivě pozoroval, jak se společník zatváří. „Řekl bych, milý příteli, ţe se stavíš do role, která se k tobě nehodí. Všechny zločiny jsou vulgární, stejně jako veškerá vulgarita je zločin. Nemáš to v sobě, Doriane, ty bys vraţdu nespáchal.“40

Dvacátá kapitola prezentuje Dorianovy myšlenky a pocity. Přemýšlí nad vším, co mu řekl Henry, přemýšlí nad Basilovou smrtí i nad jeho obrazem, který všechno vlastně zavinil. Je odhodlaný činit dobré skutky a je přesvědčený, ţe jejich vlivem se portrét bude postupně měnit zpět do původní podoby, do podoby, kterou měl, kdyţ byl Dorian ještě naprosto čistý, nevinný a morálně nezkaţený. Mladý muţ se rozhodne znovu si portrét prohlédnout, neboť je přesvědčený, ţe po nedávném dobrém skutku, který vykonal, u něj muselo dojít k nějaké změně. Ke svému rozhořčení však zjistí, ţe obraz je naopak ještě odpornější neţ předtím. Na jeho namalovaných rukou se dokonce objevila krev jako následek ohavného zločinu, který v této místnosti spáchal. Dorian však přesvědčený, ţe neexistují ţádné důkazy, které by ho s Basilovou smrtí spojovaly. Nejsou ţádné důkazy, které by jej mohly usvědčit, tedy aţ na jeden, a sice tento obraz, do něhoţ se všechny jeho špatné skutky nesmazatelně vryly. Rozhodne se proto, ţe musí portrét okamţitě zničit. Ve chvíli, kdy probodne plátno noţem, sám padá mrtvý k zemi. Kdyţ vstoupili, našli na stěně nádherný portrét svého pána, jak ho naposledy viděli: ve vší té divotvorné nádheře mládí a krásy. Na podlaze leţel mrtvý muţ ve večerním úboru, s noţem v srdci. Byl celý seschlý, vrásčitý a od pohledu ohavný. Teprve kdyţ přezkoumali jeho prsteny, poznali, koho mají před sebou.41

40

WILDE, Oscar. Obraz Doriana Graye. 1. vyd. Přeloţila Kateřina Hilská. Praha : Euromedia Group, k. s. – Odeon, 2011. s. 225 41 Tamtéţ. s. 236 - 237

31

Jak uvádí Květoslava Danielová ve své práci Oscar´s Wilde The Picture of Dorian Gray and It´s Place in the Development in the Late Nineteenth Century English Novel, ve Wildeově románu se můţeme setkat se třemi hlavními motivy. Prvním z nich je motiv hlavního hrdiny, který výměnou za svoji duši získá věčné mládí, přičemţ místo něj stárne jeho portrét. Motiv odevzdání duše do rukou ďábla se objevuje v mnoha jiných dílech. Jedním z nejznámějších je například goethův Faust. Druhým významným motivem románu je motiv mladé herečky, která je velice talentovaná, její úţasné nadání však pomine ve chvíli, kdy se zamiluje. Díky lásce pozná skutečnou realitu ţivota a procitne z neskutečné reality divadelního jeviště, které pro ni doposud znamenalo celý svět. Třetím motivem, jenţ se v tomto románu objevuje, je tzv. odhalující motiv, který se týká především klamné představy o dualitě duše a těla. Ve chvíli, kdy Dorian Gray spatří realitu v podobě odporného obrazu, jeho duše a tělo se spojí a zahynou společně. Tyto tři motivy jsou velice zajímavé, a proto s nimi budeme i nadále pracovat. Škálu motivů, jeţ jsou pro toto dílo významné a do jisté míry je i určují, však rozšíříme ještě o motiv čtvrtý. A sice motiv protikladu dobra a zla, se kterým se v tomto románu setkáváme v několika podobách. Dobro a zlo je zde v první radě ztělesněno postavami Basila a Henryho, tedy postavami dvou muţů, kteří jsou Dorianu Grayovi nejbliţší. Ve druhé řadě představuje protiklad dobra a zla proměnu přímo samotného Doriana, neboť on sám se vlastně postupem času promění z dobrého člověka na člověka zlého. V případě tohoto díla stojí za pozornost také způsob, jímţ si Wilde pohrává se symbolikou barev. Jak píše Květoslava Danielová ve své práci, postava Doriana Graye v sobě nese protiklad zlaté a šedé barvy42, coţ v jeho 42

Na začátku příběhu, kdy se s postavou Doriana seznamujeme, je jeho barva vlasů zlatavá, kdeţto na konci, kdy jej sluhové nacházejí leţet mrtvého na podlaze, je z něj šedivý stařec. S motivem kontrastu mezi zlatou a šedou se v románu můţeme setkat vícekrát, například při popisu oblohy, která je na začátku jasná a zářící, avšak postupně se stává šedivou a ponurou, jakoby by byla odrazem Dorianovy duše.

32

případě znázorňuje rozpor mládí a stáří, krásy a ošklivosti, přičemţ tento protiklad tvoří základní látku celého románu.

33

3. FILMOVÉ ADAPTACE ROMÁNU OBRAZ DORIANA GRAYE Adaptací románu Obraz Doriana Graye vzniklo poměrně mnoho, lze tedy říci, ţe toto dílo je u filmových tvůrců relativně velmi oblíbené. Jedním z důvodů můţe být například nadčasovost a morální hloubka hlavního námětu či skutečnost, ţe ve své době bylo toto dílo značně kontroverzní. Tato práce bude srovnávat adaptace, jeţ vznikaly v časovém rozmezí od roku 1945 aţ do roku 2009. Bude tedy zajímavé sledovat, zda pohled na Wildeovo dílo byl například v 50. letech 20. století jiný neţ na počátku 21. století nebo zda je i v rámci odlišných časových období vnímáno stále stejně. Metodologií, která je pro nás v rámci následující analýzy jednotlivých adaptací stěţejní, je neoformalismus. „Neoformalismus je přístupem k estetické analýze zaloţeným dosti těsně na práci ruských literárních formalistů. Ti pracovali v Rusku v období od poloviny prvního desetiletí tohoto století aţ do třicátých let, kdy byli přinuceni své názory modifikovat.“43 Neoformalismus jako přístup nám předkládá několik přibliţných předpokladů o výstavbě uměleckých děl a o jejich působení na obecenstvo. Nepředepisuje však způsob, jakým jsou tyto předpoklady vtěleny do jednotlivých filmů. Pro neoformalisty představuje umění sféru, jeţ je separována od všech ostatních typů kulturních artefaktů, protoţe nabízí jedinečný soubor percepčních poţadavků. Zatímco v rámci našeho všedního světa uţíváme svoji percepci pro praktické cíle, film a další umělecká díla nás naopak uvádějí do ne-praktické interakce hravého typu. Povaha praktické percepce znamená, ţe se naše schopnosti otupují opakujícími se a obvyklými činnostmi, ze kterých se převáţně skládá kaţdodenní

43

THOMPSONOVÁ, Kristin. Neoformalistická filmová analýza : Jeden přístup, mnoho metod. In Iluminace. Ročník 10, 1998, č. 1. Praha : Národní filmový archiv, 1998. s. 7

34

ţivot. Umění pak můţe tím, ţe regeneruje naše vnímání a naše myšlenky, působit jako jakési mentální cvičení, podobně jako sport procvičuje tělo.44

Regeneračních účinků na naše mentální procesy dosahují umělecká díla prostřednictvím estetické hry, která byla ruskými formalisty nazývána jako ozvláštnění. Tento pojem pouţili proto, ţe podle jejich názoru umění vlastně ozvláštňuje naše zaţité vnímání kaţdodenního světa, ideologie, jiných uměleckých děl aj. A to tak, ţe si z těchto zdrojů bere materiál a následně ho transformuje. Tato transformace spočívá v umisťování daného materiálu do nového kontextu a jeho zapojování do neobvyklých formálních vzorců. Má-li nějaký předmět pro diváka fungovat jako umění, musí v něm být přítomno ozvláštnění (a to ve velmi rozmanité míře). Ozvláštnění je součástí všech uměleckých děl, jeho prostředky a stupeň se však značně liší a v průběhu historie se mění i ozvláštňující schopnosti jednotlivých děl. Umělci budují díla mimo jiné z významů, přičemţ pojem význam je v tomto případě chápán jako „systém klíčů k denotacím a konotacím díla“.45 Podle Kristin Thompsonové můţeme rozlišit celkem čtyři základní roviny významu. V případě referenčního významu „divák jednoduše rozeznává identitu oněch aspektů reálného světa, které dílo obsahuje“.46 Explicitní význam vychází ze skutečnosti, ţe filmy nám často předkládají abstraktnější myšlenky. O referenčním a explicitním významu mluvíme v rámci denotace. V rámci konotace pak mluvíme o významu implicitním a symptomatickém, přičemţ tyto konotativní významy nás vedou do roviny, v níţ musíme interpretovat, abychom skutečně porozuměli.

44

THOMPSONOVÁ, Kristin. Neoformalistická filmová analýza : Jeden přístup, mnoho metod. In Iluminace. Ročník 10, 1998, č. 1. Praha : Národní filmový archiv, 1998. s. 9 45 Tamtéţ. s. 12 46 Tamtéţ. s. 12

35

Konotace mohou být implicitní významy vyvolané dílem. Máme tendenci nejprve hledat referenční a explicitní významy, a kdyţ se nemůţeme dobrat nějakého významu touto přímou cestou, přecházíme na rovinu interpretace.47

V případě, ţe hovoříme o ne-explicitní ideologii nějakého filmu, o filmu jako odrazu společenských tendencí či o ztvárnění duševních stavů velkých skupin lidí, interpretujeme jeho význam symptomatický. Tento význam,

stejně

jako

ostatní

tři

výše

uvedené,

pak

můţe

přispět

k ozvláštňujícím účinkům filmu. Pro neoformalismus umění nepředstavuje komunikaci, proto je interpretace pro neoformalistického kritika pouze jedním z mnoha nástrojů, čímţ se tento kritický přístup liší od ostatních přístupů, které interpretaci často prosazují jako hlavní (či dokonce jedinou) činnost analytiků. Neoformalismus si vytváří dva široké, komplementární předpoklady o tom, jak jsou estetické filmy konstruovány: filmy jsou umělými konstrukty a vyţadují specificky estetický, ne-praktický typ percepce. Tyto předpoklady pomáhají určit, jak provádět nejspecifičtější a nejsoustředěnější druhy analýzy.48

Na vzniku a konečné podobě kaţdého filmu se podílí mnoho vnějších faktorů jako ideologický nátlak, historická situace filmu (i dalších umění) v době tvoření, ale samozřejmě také individuální pocity, myšlenky a záměry umělce, který jej vytváří. Dle neoformalistů jsou umělci racionální prostřednící provádějící rozhodnutí, která povaţují za přiměřená předem stanovenému cíli. Mezi

důleţité

pojmy

v neformalistickém

přístupu

patří

tzv.

komplikovaná forma a odkládání. Pojem komplikovaná forma „zahrnuje všechny typy prostředků a vztahů mezi prostředky, které směřují ke ztíţení

47

THOMPSONOVÁ, Kristin. Neoformalistická filmová analýza : Jeden přístup, mnoho metod. In Iluminace. Ročník 10, 1998, č. 1. Praha : Národní filmový archiv, 1998. s. 12 48 Tamtéţ. s. 29

36

vnímání a chápání“.49 Funkcí komplikované formy můţe být vytváření nekonečné rozmanitosti efektů. Jedním z jejích nejběţnějších typů je však vytváření odkladů. Mezi nejdůleţitější soubory prostředků narativního filmu patří skupina, která má za úkol oddalovat závěr aţ do chvíle odpovídající celkovému rozvrhu. Souhrnný vzorec takovýchto odkladů nazýváme stupňovitou

konstrukcí,

coţ

je

označení

pro

úseky

děje,

v nichţ

prostřednictvím odbočení a zdrţení dochází k odklonění děje od jeho přímého směru. Koncept stupňovité konstrukce implikuje, ţe některé materiály jsou pro postup vyprávění klíčovější neţ jiné. Ty akce, které nás vedou směrem ke konci jsou pro celek vyprávění nezbytné, a nazýváme je motivy závaznými.50

K „pozdrţení“ závěru pak slouţí tzv. volné motivy, coţ jsou pravděpodobně akce, které se k tématu váţí jen volně, a tudíţ by jejich případným pozměněním, vypuštěním nebo nahrazením nedošlo ke změně základní kauzální linie. K analýze vyprávění vymysleli ruští formalisté jeden z nejcennějších metodologických postupů, a sice rozlišování na fabuli a syţet. Syţet v podstatě představuje „strukturovaný soubor všech kauzálních událostí, jak je vidíme a slyšíme prezentovat se ve filmu samotném“.51 Velice často jsou nám události ve filmu předkládány mimo chronologické pořadí (například prostřednictvím tzv. flashbacků). K tomu, abychom těmto syţetovým událostem porozuměli, je často nutné jejich uspořádání do chronologického pořadí v naší mysli. Kauzálních spojitostí mezi událostmi ve filmu se však musíme aktivně zmocnit, i kdyţ jsou nám předkládány v jejich normálním pořadí. Tuto

49

THOMPSONOVÁ, Kristin. Neoformalistická filmová analýza : Jeden přístup, mnoho metod. In Iluminace. Ročník 10, 1998, č. 1. Praha : Národní filmový archiv, 1998. s. 30 50 Tamtéţ. s. 31 51 Tamtéţ. s. 31

37

mentální konstrukci chronologicky, kauzálně propojeného materiálu nazýváme fabule. Hlavními hybateli a nositeli různých kauzálních událostí vyprávění jsou postavy. Pro neoformalisty postavy nepředstavují skutečné osoby, nýbrţ kolekci sémů, čili charakteristických rysů. V takovém případě je nutně nesoudíme měřítky kaţdodenního chování a běţné psychologie, ale musíme je spíše analyzovat z hlediska jejich funkcí v rámci díla jako celku.

3.1. Výchozí adaptační model Výchozím modelem adaptace, který jsme si v této práci zvolili, je triadický model Dudleyho Andrewa. Adaptace jako taková představuje pro tohoto filmového teoretika historicky determinovaný jev, jehoţ funkce se v rámci různých období liší. Přirozeně kulturní představa o tom, „co je film?“ je v sázce při kaţdé adaptaci a problém média a jeho podstaty i oprávněnosti přenosu z jedné umělecké formy do druhé je trvale přítomen, ale je přítomen jako historická otázka, která nemůţe být zodpovězena jednou pro vţdy.52

Adaptační situace, které model Dudleyho Andrewa zahrnuje, jsou výpůjčka (borrowing), kříţení (intersecting) a transformace (transforming sources). Výpůjčka je nejčastěji uţívaným způsobem přenosu literárního díla do filmové podoby. Tato adaptační situace se nijak nebrání vyuţití prestiţe původního uměleckého znaku, a to včetně jeho estetických hodnot. Bývá uţívána především v případech, kdy dochází k přenosu z literatury do hudby, opery či výtvarného umění. U původního díla, jehoţ adaptační přenos

52

ZUSKA, Vlastimil. Angloamerické studie. Sborník filmové teorie I. Z angloamerických textů vybral a komentoval PhDr. Vlastimil Zuska. Praha : Český filmový ústav, 1991. s. 16

38

označujeme jako „výpůjčku“, se předpokládá jeho specifické postavení v rámci kultury (například v podobě mýtu). V případě kříţení, které je pravým opakem výpůjčky, reţisér zachovává jedinečnost (unikátnost) literárního textu, který ve výsledném produktu (filmu) nemusí být téměř vůbec rozpoznán. Vzniklá filmová adaptace tak vlastně vyjadřuje reţisérovu vlastní interpretaci původního textu. Díla, na která se tato adaptační situace vztahuje, se vlastně obávají (nebo odmítají) přizpůsobení se předloze. Místo toho prezentují jinakost a typičnost (charakterističnost) původního textu a iniciují dialektickou interakci mezi estetickými formami jednoho období a filmovými formami našeho období. Ani v případě způsobu přenosu (jakým je kříţení) však podle Petra Bubeníčka, který se modelem Dudleyho Andrewa zabývá ve své práci Mezi slovem a obrazem, nelze v důsledku „adaptovat“ všechny mody a aspekty literární narace. „Transformace se obrací k diskusím o věrnosti či nevěrnosti literárnímu textu, respektive jeho „liteře“ nebo „duchu“.“53 Litera v sobě zahrnuje postavy a jejich vzájemné vztahy, geografické, sociologické a kulturní informace, které nám text poskytuje, ale například i hlavní dějové aspekty, jeţ jsou určovány z hlediska vypravěče (napětí, míra účasti a povědomí vypravěče a další). Druhý případ, o němţ hovoříme jako o „duchu“ literárního díla, vyţaduje, aby filmař intuitivně poznal a reprodukoval atmosféru předlohy. „Zatímco v prvním případě jsou přenášena fakta světa příběhu (vymezení postav a jejich vztahů, kontext kulturní či geografický atd.), ve druhém jsou přenášeny hodnoty, zdánlivé procesy a indikace.“54 Pro zajímavost zde můţeme uvést také tři základní varianty filmového přepisu literární předlohy, které (čistě teoreticky) vymezila Marie Mravcová ve svém článku Několik poznámek k problematice filmového přepisu literárního díla. První způsob, který nazvala typem klasickým, zachovává 53

BUBENÍČEK, Petr. Mezi slovem a obrazem. Teorie a praxe filmové adaptace literárního díla. Brno : Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav české literatury a knihovnictví, 2007. s. 25 54 Tamtéţ. s. 25 - 26

39

mechanickou posloupnost děje, přičemţ filmař odstraňuje epizody, vedlejší děje a postavy. Zároveň zkracuje dialog. Tak zvané uzlové body kompozice však zachovává na jejich původních místech. „Takto vzniklá dějová kostra vede v realizaci nutně k zmrzačení předlohy, sled událostí přebíjí význam, protoţe jsou pouze předváděny, nikoliv vyjádřeny.“55 Druhý způsob spočívá v tom, ţe tvůrci se k přepisu ve výchozí fázi staví jako interpreti. Na základě pochopení významových dominant se následně snaţí zvolit ty motivy, které jsou jejich nositeli. Tím dochází k interpretačnímu posunu, čili novému významovému osvětlení jednotlivých motivů, témat a idejí. Třetím způsobem, který se podle Mravcové rovněţ vyhranil v moderní kinematografii, je jakýsi „autorský přepis“. V tomto případě slouţí předloha pouze jako námětové, problémové a ideově estetické východisko. Předloha je natolik poznamenána individualitou reţiséra, ţe se v takovém případě naskytuje otázka, zda se stále ještě jedná o adaptaci.

55

MRAVCOVÁ, Marie. Několik poznámek k problematice filmového přepisu literárního díla. In Film a doba. Měsíčník pro filmovou kulturu. Ročník 27, 1981, č. 3. Praha : nakladatelství PANORAMA, 1981. s. 163

40

3.2. Adaptace režiséra Alberta Lewina z roku 1945

Obr. 1 Hurd Hatfield jako Dorian Gray v adaptaci Alberta Lewina

Název Filmu: The Picture of Dorian Gray Reţie: Albert Lewin Scénář: Albert Lewin, Oscar Wilde Rok vzniku: 1945 Země původu: USA Ţánr: drama / horor Jazyk: anglický Stopáţ filmu: 111 minut Hrají: Hurd Hatfield (Dorian Gray), George Sanders (Henry Wotton), Lowell Gilmore (Basil Hallward), Donna Reed (Gladys Hallwardová), Angela Lansbury (Sibyla Vaneová), Peter Lawford (David Stone) Pro Hollywood začínalo poválečné období těmi nejlepšími vyhlídkami. V USA padaly rekordy v návštěvnosti kin (například v roce 1946 se prodalo 5 miliard vstupenek). Ve Spojených státech tehdy točili reţiséři jako John Ford, Frank Capra, Fritz Lang, Alfred Hitchcock a mnoho dalších. V této době

41

vznikaly (mimo jiné) tak zvané černé filmy. Ty společně vytvářely hnutí a nikoli pouze nové stadium „thrilleru“, „napínáku“ a detektivky. Černé filmy byly ovlivněny psychoanalýzou. Dřívější kříţky od maminky nahradily v melodramech komplexy; gangsterství se vysvětlovalo psychologickým šokem z dětství se stejnou přímočarostí, jako kdyby se nezaměstnanost vysvětlovala sociálními poţadavky. (…) „Odváţné“ náměty těţily ze šílenství, zkázy, zvrácenosti.56

Ačkoli Lewinova adaptace románu Obraz Doriana Graye mezi „černé“ filmy zřejmě přímo nespadá, dle výše uvedené (stručné) charakteristiky je patrné, ţe i Lewinův film by mohl do této kategorie alespoň částečně patřit (a to nejen z hlediska doby svého vzniku). Jedná se o drama s prvky hororu, jehoţ hlavním tématem je morální přerod mladého muţe. Tento muţ navíc obětuje vlastní duši za věčné mládí a krásu, kdyţ vyřkne přání, aby místo něj stárl a měnil se jeho vlastní portrét. Den co den je Dorian stále více ovládán nejrůznějšími pokušeními a nezastaví se ani před spácháním tak ohavného a zvráceného činu jako je vraţda. Obraz, který měl být jeho spásou, se stane jeho zkázou. Námět Wildeova románu, jeţ se stal předlohou pro tento a další filmy, lze jistě povaţovat za „odváţný“, a to nejen na dobu, v níţ vznikal. Toto dílo ukazuje jak velice snadno se můţe z člověka stát morálně zkaţená troska, zrůda, která bez ostychu páchá zlo, a to vše pouze ve vlastním zájmu, ku vlastnímu prospěchu. Albert Lewin je nejen reţisérem tohoto snímku, ale je i autorem scénáře. V roce 1946 získal film Oscara za nejlepší kameru (Harry Stradling, Jr.) a Angela Lasnbury byla za roli Sibyly Vaneové nominována v kategorii Herečka ve vedlejší roli, stejně tak byl film nominován v kategorii Výprava.

56

SADOUL, Georges. Dějiny světového filmu : Od Lumiera až do současné doby. 2. vyd. Přeloţili Jaroslav Broţ a Lubomír Oliva. Praha : Orbis, 1963. s. 322

42

Toto filmové dílo velice zajímavým způsobem pracuje s výrazným kontrastem černé a bílé, přičemţ jen několik málo scén je nasnímáno barevně. Děj filmu se odehrává v Londýně, roku 1886. Od začátku aţ do konce nás dějem provází vypravěč, konkrétně hlas vypravěče57, který jinak není fyzicky přítomen. Divákovi je tak příběh předkládán podobným způsobem jako v knize. Majitel vypravěčského hlasu v tomto případě není součástí diegetického prostoru (jedná se tedy o vyprávěcí hlas extradiegetický58) . Jeho úkol spočívá především v tom, přiblíţit nám vnitřní pocity postav. Zároveň nás s postavami seznamuje, představuje nám je apod. Tzvetan Todorov stanovil celkem tři aspekty vyprávění. V prvním případě není vypravěč nijak omezen ve svém úhlu pohledu. Ve druhém případě je pohled vypravěče totoţný s pohledem některé z postav a ve třetím případě toho vypravěč ví méně neţ postavy (jejich vědomí je pro něj nepřístupné). V případě filmu The Picture of Dorian Gray se setkáváme s prvním aspektem vyprávění. To znamená, ţe úhel pohledu vypravěče zde není ničím omezován a on tak můţe divákům vyloţit i vnitřní myšlenky a pocity filmových postav (především pak postavy Doriana Graye). Lord Henry Wotton přijede navštívit svého přítele, malíře Basila Hallwarda. Velice jej zaujme portrét mladého pohledného muţe, na kterém Basil právě pracuje, a snaţí se o něm zjistit více informací. Stejně jako v kniţní předloze se s trojicí hlavních hrdinů setkáváme hned na začátku. Oproti předloze se však v první scéně objevuje i Basilova malá neteř Gladys Hallwardová. Ve Wildeově románu však tato postava přítomna není. Je zřejmé, ţe Lewin osobu Gladys Hallwardové do příběhu nepřidal náhodně a ţe má tato postava pro celý děj určitý (symbolický) význam. Kdyţ totiţ Basil Dorianův obraz dokončuje a podepisuje jej, podepíše se na portrét právě i jeho neteř. 57

Sarah Kolzoffová rozlišuje tři základní sloţky vypravěčského hlasu, vychází přitom ze samotného pojmu „voice-over narration“. První sloţkou je hlas (voice), který existuje ve vztahu ke zvuku i k obrazu (over) a jehoţ funkcí je vyprávět (narration). 58 V případě, ţe je příběh vyprávěn některou z filmových postav, mluvíme o vypravěčském hlase intradiegetickém.

43

První scéna je (stejně jako celý film) natočena v černobílé verzi, pouze Dorianův portrét je zobrazen jako barevný. Reţisérovým záměrem bylo patrně zdůraznění významu a postavení Dorianova portrétu v rámci celého příběhu. Také je moţné, ţe pomocí barev se snaţí ještě více poukázat na Dorianovu krásu, která takto lépe vynikne. Obraz je zde symbolem v několika ohledech. Nejen, ţe symbolizuje Dorianovu krásu a mládí, ale po tom, co mladík vysloví své přání, aby on sám zůstal mladý a krásný, zatímco obraz stárl a měnil se za něj, stane se portrét symbolem jeho duše. V další části filmu Dorian navštíví menší podnik, v němţ poprvé spatří mladičkou Sibylu Vaneovou. Zatímco v kniţní předloze je Sibyla divadelní herečkou, zde vystupuje jako zpěvačka. Píseň, kterou zpívá, se jmenuje „Goodbye, Little Yellow Bird“59. Dorian je dívkou naprosto uchvácen a přeje si, aby zazpívala jen pro něj. Sibyla je pohledným mladíkem také okouzlena, to se však nelíbí jejímu bratrovi Jamesi Vaneovi. Dorian zahraje Sibyle skladbu Prelude od Frédérica Chopina a pak se poprvé políbí. Dívka nezná pravé jméno svého milého, a tak mu říká Tristan (v předloze je to Princ z pohádky). Henry Wotton dorazí na oběd do domu lady Agáty. Jsou zde přítomni i další hosté, včetně Doriana. Zatímco v kniţní předloze se Henry o Sibyle dozví ve svém domě, kde jej mladík navštíví (navíc se zde poprvé setká s Henryho ţenou), v Lewinově adaptaci Dorian tuto novinu oznámí svému příteli právě na společenském setkání u lady Agáty. V následující scéně je jiţ Henry Wotton společně s Basilem Hallwardem na cestě do podniku, kde Sibyla vystupuje. Onen zvrat, kdy Sibyla předvede naprosto špatný výkon, však v případě filmové adaptace nenastane. Ochladnutí Dorianových citů vůči dívce, kterou tak zboţňoval, zapříčiní něco jiného. Je to právě Henry, kdo svými 59

Autorem hudby k této písni je britský skladatel Clarence Wainwright Murphy (známý také jako Charles William Murphy, 1875 - 1913), text k písni vytvořil William Hargreaves. V roce 1938 bylo moţné slyšet tuto píseň ve filmu Alf´s Button Afloat, a to v podání skotského baviče Charlieho Naughtona. Později se objevila právě ve filmu The Picture of Dorian Gray v podání herečky Angely Lansburyové, představitelky Sibyly Vaneové. V roce 1985 si své pěvecké vystoupení Angela Lansburyová zopakovala v jedné z epizod seriálu Murder, She Wrote, ve kterém ztvárnila hlavní postavu.

44

slovy způsobí, ţe Dorian začne o své lásce k Sibyle pochybovat. Napíše dívce nenávistný dopis plný bolestných slov. Sibyla to neunese a spáchá sebevraţdu. Dorian mezitím zjistí, ţe jeho portrét se změnil – kolem úst se objevily vrásky krutosti – zatímco jeho vlastní tvář zůstala stejná. Dorian se obviňuje ze smrti Sibyly Vaneové. Henryho dívčina smrti nijak zvlášť nezasáhla a snaţí se mladíka jeho pocitu viny zbavit, ačkoli i on sám má na celé tragické události podíl. Lze si povšimnout, ţe v rámci Lewinovi adaptace je postava lorda Wottona, a to nejen díky této tragické události, prezentována v mnohem negativnějším světle neţ ve Wildeově románu. Za pozornost stojí mimo jiné malá soška představující sedící kočku, která se nachází v Dorianově domě (tato soška se totiţ v románu neobjevuje, nebo jí alespoň není přikládán takový význam jako v této filmové adaptaci). Dorian přijme pozvání lorda Henryho na večeři a pak se společně vydají do opery. Mezitím ho v jeho domě marně hledá Basil, který mu přišel vyjádřit svoji upřímnou soustrast. Malíř svého přítele tedy navštíví druhý den. Překvapuje ho, ţe Dorian se chová, jako by se vůbec nic nestalo. Chce si prohlédnout svůj obraz, který je zakrytý zástěnou, ale Dorian mu v tom zabrání. Ukryje obraz do místnosti, ve které kdysi trávil dětství a od níţ má klíč pouze on. Roky ubíhají, ale Dorian nestárne, zato obraz se postupně mění. Basilova neteř Gladys mezitím vyrostla, stala se z ní krásná mladá ţena. Protoţe má velikou slabost pro Doriana a chce se stát jeho ţenou, je odhodlaná opustit svého současného přítele, Davida Stonea60. Znepokojují ji však tajemství a záhadné okolnosti, jimiţ je Dorianův ţivot opředen. Jedné noci, kdyţ se Dorian vrací domů, potkává na ulici Basila, který byl právě u něj, aby se rozloučil před svým odjezdem do Paříţe. Zamíří 60

Tato postava se v kniţní předloze neobjevuje (stejně jako postava Gladys), nicméně David je jedním z těch, kdo jsou vůči Dorianovi skeptičtí a snaţí se přijít na jeho tajemství. Samozřejmě jej vůbec netěší, ţe jeho přítelkyně cítí k Dorianovi takovou náklonnost.

45

společně do Dorianova domu, kde vzápětí dojde ke spáchání onoho těţkého zločinu. Obraz, který Dorian před Basilem odhalí, je opět prezentován v barvách. Je velice odpudivý a působí jako obraz samotného ďábla. Scéna působí velice dramaticky, nese v sobě aţ prvky hororu. Po Basilově vraţdě se na obraze objevuje krev, jeţ právě díky vyuţití barevnosti v záběru kamery, která obraz snímá, zřetelněji vynikne. Dorian pošle pro Alana Campbella a donutí jej k odstranění Basilova těla. Později na návštěvě u lady Narboroughové, kde jsou přítomni i další hosté, včetně Henryho, Gladys a jejího přítele, pořádá přede všemi Dorian Gladys o ruku. Dorian a Gladys navštíví policejní stanici. Policisté se zabývají zmizením Basila Hallwarda, ale doposud neobjevili ţádné stopy. Zde se Dorian navíc dozví zprávu o tom, ţe Alan Campbell spáchal sebevraţdu. Kdyţ doprovodí Gladys domů, nařídí vozkovi, aby jej odvezl do jedné ulice u přístavu. Zde, stejně jako v kniţní předloze, dojde k setkání mezi ním a Jamesem Vanem. Ve chvíli, kdy Dorian opouští pochybný noční podnik, který obvykle navštěvuje, jeho bývalý přítel Adrian Singleton ho osloví přezdívkou Sir Tristan. James chce Doriana zabít, ale zjistí, ţe má v rukou nevinného člověka a nechá jej odejít. Kdyţ Adrian napíše na venkovní zeď celé Dorianovo jméno i adresu, James si uvědomí svůj omyl a ihned se za mladým muţem vydá. Gray společně s Wottonem cestuje do Selby Royal. Je si vědom toho, ţe jej Sibylin bratr pronásleduje. James je však nešťastnou náhodou zastřelen při lovu. Dorian navštíví Gladys v jejím pokoji a posléze odjíţdí zpět do svého domu v Londýně. Cestou potkává Davida Stonea, který o jeho odjezdu zpraví nic netušící Gladys a Henryho. Dívka pak obdrţí od sluhy dopis na rozloučenou, který jí Dorian poslal. Ihned se všichni vydávají na cestu do Londýna. Tam uţ však naleznou Doriana mrtvého. Jeho tělo poznamenané a zohavené stářím i všemi hříchy, které spáchal, leţí pod portrétem, který opět

46

vypadá tak, jak vypadal ve chvíli, kdy jej Basil Hallward dokončil. Po této scéně následuje záběr na zlatou sošku kočky, která se ve filmu jiţ několikrát objevila (mimo jiné ji můţeme spatřit i na Dorianově portrétu, konkrétně po jeho pravé ruce), a také na rozevřenou knihu, v níţ je napsáno: „I sent my soul through the invisible. Some letter of that after-life to spell: And by and by my soul returned to me. And answered, „I myself am Heaven and Hell“.“ Tato slova se objevují jiţ v úvodních titulcích. 3.2.1

Závěrečné hodnocení adaptace

Nejprve se zaměříme na srovnání ústřední trojice postav. Srovnávat je budeme především v rámci vztahu literární předloha – adaptace, ale zajímavé jistě bude i sledování toho, jak tyto postavy interpretovali tvůrci jednotlivých adaptací a zda je jejich pojetí hlavních postav ve velké míře odlišné či nikoliv. Jednotlivé adaptace tedy budeme srovnávat i mezi sebou navzájem. Stejně jako v literární předloze, je i zde Dorian velice mladý a pohledný, avšak oproti postavě ve Wildeově románu, má filmová postava Doriana tmavé vlasy. Roli ztvárnil herec Hurd Hatfield. Ačkoliv mu v době vzniku tohoto snímku bylo jiţ dvacet osm let, v roli (přibliţně) osmnáctiletého mladíka působí velice věrohodně. Lord Henry Wotton, kterého hraje George Sanders, je muţ středního věku (dle odhadu je mu kolem čtyřiceti let). Jeho zevnějšek působí vţdy upraveně a elegantně. Stejně jako v románu je lord Wotton vášnivý kuřák a nepohrdne ani sklenkou alkoholického nápoje. Tyto „neřesti“, které jeho postavu do jisté míry symbolizují (avšak v ţádném případě nejsou výsadou pouze Henryho), mu dopřáli i filmoví tvůrci. Dalším prvkem, který k této postavě patřičně náleţí, je klobouk. Jak jiţ bylo uvedeno výše, Henryho postava působí v této adaptaci o něco záporněji neţ v předloze. Je to právě on, kdo přivodí Dorianovi pochybnosti o jeho lásce k Sibyle Vaneové. Stejně jako v předloze je Henry

47

velký cynik a při kaţdé vhodné příleţitosti rád uţívá (pro tuto postavu tolik typické) aforismy. Basil Hallward je (stejně jako v předloze) dobrý a poctivý člověk, vrstevník a dlouholetý přítel lorda Wottona. Představitelem této postavy ve filmu Alberta Lewina je Lowell Gilmore. Oproti původnímu Wildeovu románu, ve kterém se o Basilově minulosti nebo jeho rodině nedozvíme prakticky nic, se v tomto filmu objevuje postava Basilovy (nejprve malé a později dospělé) neteře Gladys Hallwardové, která sehraje významnou roli především v ţivotě Doriana Graye. Zajímavé je, ţe v Lewinově adaptaci se Basil nechává inspirovat Buddhou. Při jednom setkání s Dorianem totiţ mladíkovi zapůjči knihu s názvem The Light of Asia61, která popisuje právě ţivot a učení Buddhy. Basil tak učiní na základě zjištění, ţe Henry zapůjčil Dorianovi jinou knihu. To malíře poněkud znepokojuje, neboť skutečnost, ţe Dorian čte Henryho knihy, ještě více prohlubuje vliv, jaký lord Wotton na mladíka má. Jiţ zde byla několikrát zmíněna přítomnost malé černé sošky kočky, která se nachází nejprve v Basilově ateliéru a později i v Dorianově domě. Zobrazena je i na portrétu Doriana, který Basil namaloval. Její přítomnost samozřejmě není náhodná. Kočka byla od pradávna spojována jak se zlem, tak dobrem. Zatímco ve starém Egyptě byla kočka uctívána, ve středověku byla černá kočka symbolem černé magie. Panoval dokonce strach, ţe v její přítomnosti můţe člověk přijít o svoji duši. To se stane právě Dorianovi. Na základě svého přání, aby místo něj stárl a měnil se obraz, ztrácí svojí duši. A symbolem této ztráty se zde pravděpodobně stává právě soška černé kočky. Nyní se zaměříme na Lewinovu adaptaci jako celek. Na začátku této kapitoly jsme si stanovili a stručně představili model adaptace, který stanovil teoretik Dudley Andrew a který pro nás bude (v rámci hodnocení jednotlivých 61

Tato kniha skutečně existuje. Byla poprvé vydána v roce 1903 a jejím autorem byl anglický básník a novinář Sir Edwin Arnold. Jelikoţ tato kniha vyšla aţ tři roky po Wildeově smrti a v jeho románu se tudíţ objevit nemohla, je zřejmé, ţe její zakomponování do příběhu bylo s největší pravděpodobností iniciativou samotného reţiséra (a scénáristy v jedné osobě).

48

adaptací) stěţejní. Připomínáme, ţe adaptační situace rozdělil a popsal jako výpůjčku (borrowing), kříţení (intersecting) a transformaci (transforming sources). Adaptaci reţiséra Alberta Lewina z roku 1945 je v první řadě moţné označit jako „výpůjčku“, neboť předpokladem jejího vzniku byla znalost původního textu, tedy románu Obraz Doriana Graye. Pokud jde o popularitu původního textu, není pochyb o tom, ţe toto dílo Oscara Wildea má v povědomí značná část světové populace a ţe se těší své oblibě aţ do dnešní doby, o čemţ mimo jiné svědčí celá řada jeho filmových, televizních, muzikálových, případně jiných zpracování. Dorian Gray představuje archetyp dobra a zla, jakési duševní rozpolcenosti, s níţ musí tento hrdina bojovat. Na stranu zla jej zde svádí Henry Wotton (tuto postavu jsme zde jiţ připodobňovali například k postavě Mephistophela z díla Faust), na stranu dobra naopak Basil Hallward (jeho smrtí je dobro symbolicky poraţeno). Rozpolcenost Doriana podtrhuje i ona skutečnost, ţe jeho duše se po vyslovení osudného přání „odloučí“ od jeho těla a „vtiskne“ se do portrétu. Druhou z adaptačních situací, „kříţení“, můţeme v tomto případě zcela vyloučit. Původní literární dílo totiţ můţeme v Lewinově adaptaci rozpoznat zcela zřetelně, i kdyţ k několika zásahům do díla a menším změnám oproti románové předloze samozřejmě došlo. Například vzhledem k celkové délce románu musely být zcela logicky některé jeho pasáţe vynechány, hlavní dějová linie však tímto „zásahem“ nijak zásadně neutrpěla. Dalšími rozdíly mezi literární předlohou a Lewinovým filmem jsme se v rámci rozboru adaptace zabývali jiţ výše. Jak zde jiţ bylo uvedeno, s orientací v ději napomáhá v případě této adaptace vypravěč. I díky tomu se filmové zpracování ještě více přibliţuje kniţní předloze, neboť divákovi jsou snadněji prezentovány i vnitřní pocity a myšlenky jednotlivých postav, jejichţ vyjádření jinak bývá v rámci filmového umění poměrně obtíţné.

49

Pokud jde o „transformaci“, lze říci, ţe adaptace Alberta Lewina se odvíjí zcela v duchu kniţní předlohy. Reţisér pracuje s ústředním tématem přeměny lidské duše, vnitřní rozpolcenosti hlavní postavy a jejího postupného morálního úpadku. Důleţitost Dorianova portrétu pro celý příběh je umocněna tím, ţe jeho filmový záběr je barevný, zatímco zbytek filmu je černobílý. „Obětování“ vlastní duše je dokonce symbolizováno soškou černé kočky, která je stává jejím opatrovatelem. V průběhu celého filmu sledujeme, jak se Dorian postupně stává horším a mravně zkaţenějším člověkem. Z nevinného a poněkud naivního chlapce se hlavní hrdina mění v chladného, protřelého a sebevědomějšího muţe, který se nezastaví ani před vraţdou. Ale jakoby se reţisér v tomto případě snaţil poukázat na to, ţe Dorianovy city vůči druhým osobám přeci jen zcela neochladly, postavil mu do cesty Gladys, kterou tento muţ mít rád nikdy nepřestal. Jak vyplývá z předchozího odstavce, motiv hlavního hrdiny, který výměnou za svoji duši získá věčné mládí, zatímco místo něj stárne jeho portrét, byl v této adaptaci zachován. Naproti tomu, (druhý hlavní) motiv velice mladé herečky, jejíţ úţasné nadání však pomine ve chvíli, kdy se zamiluje, zcela zachován nebyl. Nespočívá to ani tak na skutečnosti, ţe Sibyla v tomto případě není herečka, ale zpěvačka, jako spíše na skutečnosti, ţe v tomto případě nezpůsobí Dorianovo ochladnutí citů vůči ní její špatný herecký výkon, nýbrţ jeho přítel Henry Wotton, který v něm probudí pochybnosti. Tak zvaný odhalující motiv, který se týká především klamné představy o dualitě duše a těla, se v tomto případě zachoval taktéţ. V samotném závěru filmu, ve chvíli svého skonu, získává Dorian podobu z portrétu, tedy tu, která mu skutečně náleţí. Jeho duše a tělo se tak opět spojí a umírají společně. Čtvrtý motiv původního díla, kterým je protiklad zla a dobra zosobněný Dorianovými přáteli, Henrym a Basilem, byl v případě této adaptace taktéţ zachován. Zatímco lord Wotton (i přes Basilův odpor) otevře mladíkovi cestu plnou poţitků a nejrůznějších neřestí, na jejímţ konci se dokonce promění v bezcitného vraha, Basil se (aţ do poslední chvíle) snaţí znovu v Dorianovi

50

objevit toho nevinného chlapce, kterým byl v době, kdy se seznámili (například právě tím, ţe mu zapůjči knihu o učení a ţivotě Buddhy).

3.3. Adaptace režiséra Johna Osbornea z roku 1976

Obr. 2 Peter Firth jako Dorian Gray v adaptaci Johna Osbornea

Název filmu: The Picture of Dorian Gray Reţie: John Osborne Scénář: John Osborne, Oscar Wilde Rok vzniku: 1976 Země původu: Velká Británie Ţánr: drama Jazyk: anglický Stopáţ filmu: 100 minut Hrají: Peter Firth (Dorian Gray), Jeremy Brett (Basil Hallward), John Gielgud (Henry Wotton), Judi Browker (Sibyla Vaneová), Nicholas Ball (James Vane), Gillian Raine (matka Sibyly a Jamese) Nicholas Clay (Alan Campbell)

51

Pro filmový svět 70. let bylo mimo jiné charakteristické natáčení tzv. angaţovaných filmů nebo dokumentů, ale také například zvýšená tvorba feministických filmů. Typicky angaţovaná kinematografie často vyuţívala reportáţe, jeţ byly natočeny zcela spontánně, nebo více či méně inscenované rozhovory. Během 70. let angaţovaní filmaři rovněţ intenzivně vyuţívali techniku interview. Nyní byly celé filmy sestaveny ze záběrů mluvících hlav. Ve feministické tvorbě to vedlo ke vzniku ţánru „filmových portrétů“, natáčených často se záměrem vytvořit pozitivní obraz zpovídaných.62

Kolem poloviny 70. let postihla Západní Evropu průmyslová krize, která se samozřejmě odrazila i na filmovém průmyslu tohoto období. Na sniţování počtu diváků v kinech však neměla vliv pouze krize, která zapříčinila nárůst cen vstupenek, ale svůj podíl na něm měla i televize, která jiţ v této době byla barevná a s dobrou kvalitou obrazu. Většina titulů promítaných v kinech se začala zaměřovat především na publikum ve věku od patnácti do pětadvaceti let. Národní kinematografie se během těţkých času udrţely zejména díky strategiím státních dotací, které byly zavedeny po druhé světové válce. Jen málo evropských filmů mohlo splatit to, co získalo dotacemi. Praktičtější forma vládní podpory se objevila díky televizi. Aţ do poloviny 70. let byla evropská televize ovládána státem vlastněnými veřejnoprávními agenturami, jako byla britská BBC, francouzská ORTF a italská RAI. Tyto agentury provozovaly nezávislé televizní společnosti, zakazovaly reklamu a uváděly národní kulturu.63

62

BORDWELL, David, THOMPSONOVÁ, Kristin. 1. vyd. Přeloţili Helena Bendová, Jan Bernard, Michal Bregant, Zdeněk Holý aj. Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. Praha : Akademie múzických umění, 2007. s. 581 63 Tamtéţ. s. 631

52

Adaptace reţiséra Johna Osbornea vznikla jako televizní film z produkce BBC, který byl součástí televizní série s názvem Play of the Month. Film The Picture of Dorian Gray se poprvé vysílal 19. září roku 1976. Ihned po své televizní premiéře si získal přízeň kritiků. V roce 2009 byl v novinách The Times označen za „nejvíce Wildeovskou“ adaptaci. Osborneův film navíc zdůrazňuje homosexuální podtext románu více neţ jiné adaptace tohoto díla. Na scénáři k tomuto filmu pracoval přímo John Osborne. Kromě toho, ţe se snaţil vyzdvihnout Wildeovy charakteristické „vtípky“, přidal i své vlastní, které jsou údajně od originálu téměř nerozpoznatelné. Díky tomu má jeho film o něco jízlivější a cyničtější tón neţ jiné adaptace románu. Čas i umístění děje celého filmu je totoţné s časem a místem děje v románu. V první scéně Basil Hallward, za přítomnosti svého přítele Henryho Wottona, dokončuje portrét mladého muţe, Doriana Graye. Přichází samotný Dorian, oděn celý v bílém. Kdyţ se však chystá pózovat Basilovi, malíř mu navlékne černý plášť. Tato skutečnost jakoby symbolizovala mladíkovu pozdější proměnu. Zatímco bílá barva znázorňuje jeho počáteční čistotu, nevinnost a morální nezkaţenost, černá barva je symbolem jeho následného „přerodu“ v morálně zkaţeného člověka schopného spáchat i ten nejtěţší zločin. Obraz je dokončen. Dorian je, vlivem předchozích Henryho slov, nešťastný z toho, ţe zatímco on bude stárnout a ztrácet svoji krásu, obraz bude stále stejný. Ţárlí na něj. Basil se rozhodne obraz zničit, ale mladík mu v tom zabrání. Výměnou za svoji duši vysloví přání, aby obraz stárl a měnil se místo něj. V následující scéně lord Wotton navštíví svého strýce George, od něhoţ chce získat více informací o Dorianovi a jeho rodině, především o jeho matce. Během jejich rozhovoru do místnosti vcházejí další lidé, včetně Doriana, lady Agáty nebo pana Erskina. Kdyţ zůstane Dorian s Henrym o samotě, oznámí mu, ţe si chce vzít dívku jménem Sibyla Vaneová. Na rozdíl od adaptace

53

reţiséra Alberta Lewina, jíţ jsme se zabývali výše, není v tomto filmu Sibyla zpěvačkou, ale (stejně jako v literární předloze) herečkou. Basil a Henry se na základě Dorianova pozvání chystají do divadla na představení, ve kterém má Sibyla hrát. Následnou situaci, kdy dívka podá na jevišti velice špatný výkon, reţisér uchopil a zpracoval tak, ţe ačkoli samotnou scénu divadelního představení vynechal, z následujícího rozhovoru mezi Basilem, Henrym a Dorianem na chodbě divadla, televizní divák velice snadno pochopí, k čemu vlastně došlo. Scénu na chodbě navíc doprovází nespokojené hvízdání a nadávky ostatních osob v hledišti. Dorian pošle své přátele pryč a sám se vydá za Sibylou. Kdyţ se mladík dozví, ţe dívka podala tak špatný herecký výkon, protoţe je do něj zamilovaná, velice ho to rozčílí. Opustí Sibylu s tím, ţe ji uţ nikdy více nechce spatřit. Později si ve svém domě prohlíţí portrét, který mu Basil věnoval a zjistí, ţe jeho tvář na portrétu má kolem úst vrásku, která tam předtím nebyla. Druhý den Doriana navštíví lord Henry a oznámí mu, ţe Sibyla je mrtvá. Dorian se z její smrti obviňuje, ale jeho přítel mu to rozmlouvá. Po Henryho odchodu mladíka navštíví Basil, který se o Sibyle jiţ také dozvěděl a přišel Doriana utěšit. Ten však vůbec netruchlí, naopak, společně s Henrym a jeho sestrou se ještě týţ den chystá do opery. Basil je jeho chováním šokován. Dorian se velice změnil a malíř si myslí, ţe značný podíl na tom má právě Henry. Basil se chce podívat na své dílo, ale Dorian mu řekne, ţe pokud na obraz pohlédne, uţ nikdy s ním nepromluví. Následuje Basilovo takřka milostné vyznání citů, které vůči Dorianovi chová. Tato scéna mimo jiné potvrzuje výše uvedené tvrzení, ţe Osborneova adaptace se nijak nevyhýbá tématu homosexuality, (nejen) kvůli němuţ se Wildeův román stal ve své době tolik kontroverzním dílem. Dorian ví, ţe musí obraz skrýt před zvědavými pohledy svého sluhy a svých hostů. Nechá proto poslat pro pana Hubbarda a společně obraz odnesou do místnosti, od níţ má klíč pouze Dorian.

54

Následuje scéna, kdy Dorian vchází do svého domu společně s Basilem, který se chystá na cestu do Paříţe, ale těsně před svým odjezdem si chtěl se svým přítelem ještě promluvit. Je patrné, ţe od posledního setkání těchto dvou muţů uběhla delší doba (několik let), neboť Basil vypadá o něco starší neţ byl, zatímco Dorian je samozřejmě stále mladý a pohledný. Během rozhovoru s malířem se rozhodne, ţe mu obraz přeci jen ukáţe. Odvede proto Basila do tajné místnosti, kam obraz ukryl. Kdyţ malíř spatří své dílo, propadne záchvatu šílenství, padne na kolena a Dorian jej bodne do krku. Na rozdíl od předlohy Dorian nezaútočí zezadu, ale hledí svému šokovanému příteli přímo do očí. Ani Basilova mrtvola následně není zhroucená na ţidli u stolu, ale leţí přímo na podlaze. Dorian zahladí všechny stopy. Vrátí se za dveře a zvoní na svého sluhu Francise, aby to vypadalo, ţe teprve dorazil domů. Na co však zapomněl a čeho si jeho sluha ihned všimne, je rozsvícená lampa, kterou s sebou Dorian předtím nesl do oné tajemné místnosti s obrazem a poté ji odloţil ve vstupní hale. Hned druhý den si nechá Dorian zavolat svého bývalého přítele a vynikajícího chemika Alana Campbella. Dorian mu bez váhání a na rovinu poví, co se stalo a co od něj ţádá. Je zřejmé, ţe Dorian a Alan měli kdysi více neţ přátelský vztah. I přes naléhání a prosby Alan svému bývalému příteli odmítá pomoci. Dorian tedy jako donucovací prostředek pouţije tajemnou obálku, jejíţ obsah je pro Alana zřejmě velice nebezpečný, neboť nakonec Dorianovi vyhoví. Odejde do místnosti, kde je ukryto Basilovo tělo, aby si vše připravil a pomocí chemických látek, pro které si nechal poslat, mrtvolu navţdy odstranil. Mezitím Doriana v jeho domě napadne James Vane, který chce pomstít smrt své sestry Sibyly. Tato scéna se výrazně liší od předlohy v tom ohledu, ţe zatímco ve Wildeově románu se odehrává v temném přístavišti, plném opiových „doupat“ (která Dorian často navštěvoval), v Osborneově předloze ke střetu mezi Dorianem a Jamesem dochází přímo v Dorianově domě. Navíc ve chvíli, kdy je zde přítomen Alan Campbell.

55

Po mylném zjištění, ţe se zmýlil a chtěl zabít nevinného člověka, James z domu utíká. Dorian vyvázne na poslední chvíli, muţ jej téměř uškrtil. Následuje Dorianovo setkání s Henrym v Basilově téměř vyklizeném ateliéru. Henry chová vůči Dorianovi úctu, v jednom okamţiku se dokonce chystá políbit mladíkovi ruku, on však ucukne. Rozloučí se s Henrym a vrátí se do svého domu. Vejde do tajné místnosti a odkryje obraz. Nad tím, co spatří, se Dorian zhrozí. Popadne nůţ a bodne do svého portrétu. Vzápětí s výkřikem padá k zemi. Do místnosti vtrhne sluha. Nalezne zde ohyzdného starce s dýkou zabodnutou v hrudi. Dorian umírá ve své skutečné podobě, zatímco obraz vypadá opět tak, jako vypadal v den svého dokončení. 3.3.1


Opět se nejprve zaměříme na ústřední trojici postav. Dorian Gray, kterého v adaptaci Johna Osbornea ztvárnil Peter Firth, je mladý muţ s velmi chlapeckou, nevinnou tváří a zlatavými vlnitými vlasy. Ke vzhledu svého románového předobrazu má tak velice blízko (mnohem blíţe neţ Dorian Gray v podobě, v jaké se objevuje v ostatních adaptacích, kterými se v této práci zabýváme). Jak jiţ bylo uvedeno výše, jedním z velmi zajímavých „detailů“, kterých si můţeme v této adaptaci povšimnout, je Dorianův oděv. Zpočátku je totiţ mladík oděn v bílé, ale následně pozvolna přechází přes šedivou barvu aţ k černé, do níţ je mimo jiné oděn i na portrétu. Proměna barev jeho oděvu tak symbolicky znárodňuje i jeho proměnu vnitřní. Pro postavu Henryho Wottona byl vybrán herec John Gielgud, kterému v době natáčení filmu bylo jiţ přes sedmdesát let. Pro srovnání, v ostatních adaptacích, kterými se zde zabýváme, se věk této postavy (i jejích představitelů) pohybuje v rozmezí od třiceti do padesáti let maximálně. Jelikoţ však věk této postavy v literární předloze není zcela upřesněn, zůstává otázkou, zda se Wildeovu dílu více přiblíţil právě Osborne nebo naopak ostatní reţiséři. Pomineme-li věk hereckého představitele, můţeme konstatovat, ţe postava Henryho Wottona v této adaptaci svému románovému předobrazu odpovídá.

56

I v tomto případě dal reţisér lordu Wottonovi dostatek prostoru pro jeho názory a trefné postřehy (aforismy). Stejně jako v případě Henryho Wottona nebyl v románu nikdy upřesněn věk Basila Hallwarda. Dokonce nemůţeme přesně říci, zda jsou tito dva muţi vrstevníci nebo je mezi nimi naopak věkový rozdíl v řádu aţ desítek let. Pro reţiséry to znamená, ţe mají větší volnost a více moţností při výběru herců. Jednotlivé adaptace se tak nakonec mohou lišit právě i v ohledu ztvárnění hlavních postav. A v případě adaptací, kterými se zde zabýváme, tomu tak skutečně je, neboť v adaptaci Johna Osbornea je věkový rozdíl mezi lordem Wottonem a Basilem Hallwardem výrazně vyšší64 neţ v adaptacích ostatních. Postavu Basila Hallwarda ztvárnil Jeremy Brett. I tento hrdina je dokladem toho, ţe reţisér adaptace se literární předlohy drţel v opravdu hojné míře a snaţil se jednotlivé postavy pojmout v tom duchu, v jakém je ve svém díle prezentoval Oscar Wilde. Stejně jako v románu, je Basil zcela okouzlen Dorianem a jen velmi nerad přihlíţí tomu, jak se mladík pod vlivem Henryho mění. Jak jiţ bylo uvedeno výše, dojde dokonce k takřka milostnému vyznání malířových citů vůči tomuto pohlednému chlapci. Bez jakéhokoliv zastírání je tak v tomto díle prezentován homosexuální podtext literární předlohy, kterého se někteří jiní reţiséři ve svých adaptacích poněkud obávali a snaţili se mu (kvůli jeho kontroverznosti) spíše vyhýbat. Nyní na adaptaci Johna Osbornea aplikujeme adaptační model Dudleyho Andrewa. I v případě tohoto díla platí adaptační situace, jeţ je nazývána jako výpůjčka. Jak jiţ bylo řečeno, Dorian Gray má specifické postavení v rámci kulturních dějin a John Osborne si toho při natáčení adaptace byl jistě vědom. Je zřejmé, ţe usiloval o co nejvěrnější ztvárnění Wildeova

64

Zatímco John Gielgud, který ztvárnil postavu Henryho Wottona, měl v době natáčení jiţ kolem sedmdesáti dvou let, Jeremymu Brettovi alias Basilu Hallwardovi bylo v té době zhruba třiačtyřicet. Pro srovnání, herci George Sanders a Jeremy Brett, kteří ztvárnili postavy Henryho a Basila v adaptaci Alberta Lewina, se oba narodili ve stejném roce.

57

díla. Na základě toho můţeme vyloučit druhou adaptační situaci, a sice kříţení, neboť původní literární dílo v této adaptaci zcela rozpoznatelné. Pokud jde o třetí adaptační situaci, kterou Andrew stanovil, můţeme si opět zrekapitulovat jednotlivé motivy literární předlohy a porovnat, do jaké míry s nimi reţisér pracoval a zda zůstaly vůbec zachovány či nikoliv. Motiv hlavního hrdiny, který výměnou za svoji duši získá věčné mládí, zatímco místo něj stárne jeho portrét, byl v případě této adaptace zachován v celém svém rozsahu. Kdyţ je portrét dokončen, Dorian na něj velice ţárlí. Jeho ţárlivost jej nakonec doţene aţ k tomu, ţe vysloví ono osudné přání, které mu změní celý ţivot. Motiv velice mladé herečky, jejíţ úţasné nadání však pomine ve chvíli, kdy se zamiluje, zachoval John Osborne ve své adaptaci taktéţ. Dorian je Sibyliným hereckým nadáním uchvácen, ale jen do chvíle, kdy dívka kvůli lásce k němu o svůj vynikající herecký talent přijde. V tu chvíli ji naprosto zatratí a Sibyle se tak zhroutí celý svět. Zachován zde byl i třetí, tzv. odhalující motiv, který vychází především z klamné představy o dualitě duše a těla. Proměna portrétu dosáhne takové míry, ţe i samotný Dorian je jím naprosto znechucen. Kdyţ však portrét probodne, aby jej navţdy zničil, sám padá mrtvý k zemi. Motiv zla a dobra, dvou protikladů, které zosobňují postavy Henryho a Basila, nalézáme v Osborneově adaptaci také. I zde Henry představuje onoho svůdce, pokušitele, jakým je v literární předloze, zatímco Basil představuje stejného (někdy poněkud naivního) dobráka, člověka, který se i přes nepříznivé okolnosti snaţí vidět u ostatních (především u Doriana) jejich dobré stránky. Basil věří v Boha i v to, ţe kaţdý hříšník, pokud prosí o odpuštění, můţe být napraven a omilostněn. Zároveň nedokáţe za ţádnou cenu pochopit, proč se Dorian tolik změnil, vyčítá mu to a dokonce na mladíka při jejich posledním setkání křičí.

58

I přesto, ţe poslední motiv, v rámci něhoţ představuje Henry zlo a Basil dobro, byl v adaptaci zachován, není přeci jen kontrast mezi těmito dvěma postavami tak výrazný, jako například v adaptaci Alberta Lewina.

3.4. Adaptace režiséra Davida Rosenbauma z roku 2004

Obr 3 Josh Duhamel jako Dorian Gray v adaptaci Davida Rosenbauma

Název filmu: Obraz Doriana Graye (The Picture of Dorian Gray) Reţie: David Rosenbaum Scénář: David Rosenbaum, Oscar Wilde Rok vzniku: 2004 Země původu: USA Ţánr: drama / psychologický / mysteriózní Jazyk: český Stopáţ filmu: 90 minut Hrají: Josh Duhamel (Dorian Gray), Branden Waugh (Harry Wotton), Rainer Judd (Basil Wardová), Julie Amos (Laura Wottonová), Brian Durkin (James Vane), Darby Stanchfield (Sibyl Vaneová)

59

Moderní a novátorská adaptace stejnojmenného klasického díla z pera Oscara Wildea opět zobrazuje mladého a nevinného chlapce, který v konfrontaci se zlem, v tomto případě ztělesněném cynickým přítelem Harry Wottonem, podléhá. Nechá se namalovat a tím zároveň zpečetí svůj osud. Přestane stárnout a všechny šrámy, ať těla či duše, se nyní projektují uţ jen na pomalované plátno. Zlo ho postupně pohlcuje. Reţisérské taktovky se chopil tehdy debutující David Rosenbaum, Doriana Graye ztvárnil Josh Duhamel a podlého Harryho Wottona Branden Waugh.65

Oproti adaptacím románu Obraz Doriana Graye, kterými jsme se zde doposud zabývali, se čas a místo v Rosenbaumově filmu neshoduje s časem a místem v literární předloze. Děj se pravděpodobně odehrává ve 30. aţ cca 50. letech 20. století. Příběh začíná v období, kdy byl Dorian ještě malý chlapec a kdy ještě ţila jeho matka i dědeček Kelso. Hned na začátku však dochází k tragické události, kdy během večeře starý muţ svojí dceru, Dorianovu matku, zastřelí, aby ji ušetřil stejného osudu, který potkal oběti jeho jaderných pokusů. Svého vnuka nakonec ušetří. Místo toho obrátí zbraň proti sobě a zastřelí se. Celý děj je rozčleněn na kapitoly. První kapitola, jeţ nese název Vliv, popisuje události, které se odehrály deset let po tragédii. Malířka Basil Hallwardová pracuje na Dorianově portrétu ve svém domě na pláţi. Společnost jí přitom dělá Henry Wotton, který ji přemlouvá, aby své poslední dílo vystavila. Basil však namítá, ţe obraz nemůţe prodat, neboť do něj vloţila svoji duši a má pro ni velice osobní význam. Vypráví Henrymu o svém prvním setkání s Dorianem, její vzpomínky jsou „oţiveny“ pomocí flashbacku. Malířka a její přítel se vydají do zahrady. Henry je jiţ dva roky ţenatý, přesto je zřejmé, ţe s Basil ho pojí víc neţ pouhé přátelství. Ţena později prozradí, ţe Harry byl její první láska. Do domu Basil mezitím dorazí Dorian. Seznámí se s Henrym, který ho očividně velice zaujme. Všichni se společně

65

Oficiální text distributora. Dostupné z

60

vydají na pláţ, aby tam mohla Basil dokončit Dorianův portrét. Kdyţ je s dílem hotova, Dorian na základě Henryho předchozích slov o pomíjivosti mládí a krásy vysloví své přání zůstat mladý a krásný i za cenu obětování vlastní duše. Jiţ od počátku můţeme cítit jakési sexuální napětí mezi ústřední trojicí postav, v případě této adaptace je navíc umocněno tím, ţe Basil je (na rozdíl od předlohy) ţenského pohlaví. Druhá kapitola s názvem Milostný románek nás posouvá v čase o šest měsíců dál. Dorian se chystá do opery. Ještě před začátkem programu jde navštívit Sibyl Vaneovou do její šatny. Mladík navštěvuje představení kaţdý večer, dívka však zatím nezná jeho jméno, říká mu tedy Krásný princ. Jejímu bratru Jamesovi se to však vůbec nezamlouvá. Přísahá, ţe pokud neznámý mladík jeho sestře někdy ublíţí, zabije ho. Dorian jde navštívit Henryho do jeho domu, setkává se zde s jeho manţelkou Laurou. Ta s mladíkem neskrývaně koketuje. Kdyţ dorazí Henry, jeho ţena odchází. Dorian a Sibyl spolu proţijí vášnivou noc. Jednoho dne oznámí Henry Basil, ţe Dorian je zasnoubený a chce se ţenit. Malířka je tím zaskočena a nechce tomu uvěřit. Mladík oba své přátele pozve na operu, ve které zpívá Sibyl. Dívčin pěvecký výkon je však velice špatný. Dorian je zklamaný a pošle své přátele domů. Třetí kapitola nese název Hřích. Dorian navštíví Sibyl v její šatně a oznámí jí, ţe zabila jeho lásku k ní a ţe uţ ji nechce nikdy vidět. Vrátí se do svého domu, kde zjistí, ţe jeho portrét se změnil. Druhý den Doriana navštíví Henry. Od něj se mladík dozví, ţe Sibyl se oběsila. Dorian se z její smrti obviňuje, zároveň vzpomíná na jejich společnou noc i na to, jak na ni předchozí večer křičel. Hrdinovy vzpomínky opět sledujeme pomocí krátkých flashbacků. Vidět můţeme i Sibylino tělo, jeţ bezvládně visí mezi kulisami na ztemnělém a opuštěném jevišti. Dorian přikáţe svojí sluţebné, aby nechala jeho portrét odnést do dětského pokoje, místnosti, kam několik let nikdo nevkročil. Henry Sibylinu

61

smrt zlehčuje, snaţí se ulevit Dorianovu svědomí. Později mladíkovi mezi řečí oznámí, ţe do měsíce bude rozvedený se svojí ţenou. Dorian mu navrhne, ţe uspořádá večírek. Na venkovní párty u Doriana se on i Henry velice dobře baví. Dorazí i Basil, kterou překvapí, ţe mladík jiţ týden od smrti své snoubenky vůbec netruchlí, ale naopak pořádá večírky. Basil je překvapena tím, jak se Dorian změnil a přičítá to Henrymu. Malířka si přišla k Dorianovi pro svůj obraz, chce jej totiţ nakonec přeci jen vystavit. Mladík jí to chce vymluvit, hovoří spolu dlouho do noci. Po nějakém čase oznámí Henry a Basil Dorianovi, ţe se budou brát a chtějí, aby jim šel za svědka. V den svatby, ještě před obřadem, dojde mezi Basil a Dorianem k intimnějšímu sblíţení, a to přímo v kostele. Henry se o ničem nesmí dozvědět. Přímo během obřadu však Dorian Henrymu jejich tajemství vyzradí. Henry beze slova odchází a ke sňatku tak nakonec nedojde. Dorianův portrét se opět promění. Následuje čtvrtá kapitola Odplata. Henry a Basil Dorianovi po nějakém čase odpustí. Dorian se sejde s Basil ve městě. Malířka o víkendu odlétá pryč, ale ještě předtím chce s mladíkem mluvit nepříjemných zvěstech, které o něm mezi lidmi kolují. Dorian navštíví pochybný noční bar. Narazí zde na svoji známou, Sheilu, která se mu podbízí, mladík ji však odmítne a odchází. Dívka ho ironicky osloví přezdívkou Krásný princ, coţ zaslechne James Vane, který se náhodou nachází ve stejném podniku. Vyběhne ven a překvapí Doriana se zbraní v ruce. Kdyţ uvěří, ţe málem zabil nevinného člověka, vrací se do nočního baru. Cestou narazí na podivnou ţenu, která vypadá jako bezdomovkyně. Ta mu prozradí, ţe měl v rukou pravého viníka sestřiny smrti. Druhý den Dorian dorazí na společenskou večeři, kterou pořádá jeho známá jménem Barbra. Mezi přítomnými hosty je i Henry. Dorian s ním chce hovořit v soukromí. Při soukromém rozhovoru ve skleníku Dorian náhle venku spatří nějakou postavu. Povaţuje to za zlé znamení a začíná se obávat o svůj

62

ţivot. Nasedá do automobilu a odjíţdí. James Vane ho pronásleduje ve svém voze. Jakmile mladíka dojede, snaţí se jeho vůz vytlačit ze silnice. Dorian se brání. Nabourá do Jamesova vozu, pak se vrátí a nabourá do něj znovu, čímţ muţe zcela chladnokrevně usmrtí. Na rozdíl od literární předlohy, kdy Jamese nešťastnou náhodou zastřelí při lovu jeden z Dorianových známých, je zde Vane zabit samotným Dorianem, a to zcela úmyslně. Po návratu do svého domu narazí Dorian na Basil, která se přišla rozloučit před odletem do zahraničí. Rozhodne se ukázat jí portrét, který namalovala. Chce ji vytrestat tím, ţe s ním bude sdílet ono hrozivé tajemství vlastního díla. Basil je proměnou obrazu zděšená. Dorian ţenu zastřelí. Myslí přitom na okamţik, kdy mu dědeček před jeho očima zastřelil milovanou matku. Potom Dorian zavolá Henrymu, aby k němu přijel. Mladý muţ svému příteli řekne, ţe zabil Basil. Harry mu zpočátku nevěří. Nakonec to připustí, ale zachová se zcela lhostejně. Dorian naléhá na svého přítele, aby mu pomohl odstranit tělo. Henry odmítá, a tak mu mladík ukáţe dopis, který napsal a jehoţ odeslání na konkrétní adresu by mohlo mít pro Henryho velice nepříjemné následky. V Rosenbaumově adaptaci tak Henrymu připadla úloha Alana Campbella, jehoţ postava zde tudíţ mohla být zcela vynechána. Pátá a zároveň poslední kapitola nese název Vykoupení. Dorian a Henry vyplují na moře, aby se tam zbavili mrtvé Basil. K zatíţení těla pouţije Dorian knihy, které mu daroval Henry. Svůj čin odůvodní slovy: „Jejich nemorální slova mně stahovala ke dnu, přiváţeme jí je k nohám“. V místnosti, kde doposud ukrýval své hrozivé tajemství, se Dorian později střelí do srdce. Jako mrtvý na sebe bere podobu vrásčitého starce z portrétu, zatímco ten získává svoji původní podobu. V závěrečných titulcích čteme mimo jiné výrok Oscara Wilde, kde říká: „Je to tragédie, ve které se odráţí můj ţivot. Svět mně vidí jako Harryho. Basil je bytost, za níţ se povaţuji. A Dorian je ten, kým bych rád byl… Moţná v jiném ţivotě“

63

3.4.1


Jiţ ze samotného rozboru děje Rosenbaumovy adaptace románu Obraz Doriana Graye je zřejmé, ţe tato filmová verze románu se (z těch, kterými jsme se doposud zabývali) od literární předlohy liší nejvíce. Ale i přesto, ţe reţisér tuto svoji verzi pojal zcela osobitě, lze říci aţ novátorsky, stále můţeme poměrně snadno Wildeovo dílo v tomto filmu rozeznat. Jednou z „radikálnějších“ změn oproti předloze prošla jiţ samotná ústřední trojice hrdinů. Jiţ v rámci analýzy děje Rosenbaumovy adaptace jsme zjistili, ţe v tomto případě není Basil postavou muţskou, ale ţenskou (hraje ji herečka Rainer Juddová). Důvodem k této změně mohla být reţisérova snaha vyhnout se do jisté míry onomu kontroverznímu tématu homosexuality, jeţ je pro toto Wildeovo dílo příznačné. Na druhou stranu se Rosenbaum erotickým scénám ve svém filmu ani zdaleka nebrání. Jiţ od počátku cítíme, ţe ústřední trojice má k sobě velice blízko. Basil a Henry dokonce kdysi bývali milenci a je zřejmé, ţe jejich vzájemné citové vazby jsou stále silné. Právě díky tomu, ţe ústřední trojici přátel v tomto případě tvoří dva muţi a jedna ţena, je sexuální napětí mezi nimi ještě intenzivnější. Na základě toho mohl reţisér pracovat i s tématy jako je nevěra či manţelství. Sestava ústřední trojice v této adaptaci sice od předlohy liší, charaktery hlavních hrdinů však zůstaly ve své podstatě zachovány. Zajímavé je, ţe zatímco v jiných adaptacích, kterým se zde věnujeme, jsou Henry (zde v podání Brandena Waugha) a Basil téměř o generaci starší neţ Dorian (jehoţ v této adaptaci ztvárnil herec Josh Duhamel), v případě tohoto filmu lze říci, ţe tuto trojici tvoří vrstevníci. Jejich vzájemný vztah je tak ještě více umocněn. Nyní i na Rosenbaumův film aplikujeme adaptační model Dudleyho Andrewa. V případě této adaptace lze říci, ţe zde výhradně nenalézáme první adaptační situaci (tedy výpůjčku), ani druhou adaptační situaci (tedy kříţení), ale ţe se zde tyto situace vyskytují obě. I přesto, ţe reţisér David Rosenbaum uchopil a interpretoval literární předlohu zcela po svém, zde totiţ Wildeův román můţeme bezpečně rozeznat.

64

I v případě třetí adaptační situace (tedy transformace) nelze jednoznačně říci, zda ji v této adaptaci nalézáme či nenalézáme. V tomto případě totiţ nebyla zachována „litera“ původního díla. Všechny hlavní motivy ale naopak zachovány zůstaly. Nalézáme zde jak motiv hlavního hrdiny, který výměnou za věčné mládí a krásu obětuje svoji duši, tak i motiv mladé talentované dívky, jejíţ doménou je v tomto případě operní zpěv. O svůj talent však přichází ve chvíli, kdy se zamiluje. Stejně tak zde nalézáme i třetí, tzv. odhalující motiv, který popírá klamnou představu o dualitě duše a těla. Dorian se sice tentokrát nepokouší zničit portrét, místo toho zastřelí sám sebe, ale po své smrti na sebe převezme ohyzdnou podobu z portrétu, zatímco ten se (stejně jako v románu) navrací do původní podoby. Jak jsme jiţ uvedli výše, charaktery hlavních postav zůstaly nezměněny. Na základě toho lze říci, ţe zůstal zachován i motiv protikladnosti zla a dobra, zastoupený osobnostmi Henryho a Basil. Zatímco Henry je Dorianův pokušitel, Basil se snaţí jeho chování umírnit. Navzdory tomuto protikladu však tyto dvě postavy pojí silný citový vztah dvou bývalých milenců, kteří k sobě i nadále cítí velkou náklonnost, a to i přes rozdílné ţivotní názory a postoje.

65

3.5. Adaptace režiséra Olivera Parkera z roku 2009

Obr. 4 Ben Barnes jako Dorian Gray v adaptaci Olivera Packera

Název filmu: Dorian Gray (Dorian Gray) Reţie: Oliver Packer Scénář: Toby Finlay, Oscar Wilde Rok vzniku: 2004 Země původu: Velká Británie Ţánr: drama / horor / fantasy / thriller Jazyk: český Stopáţ filmu: 108 minut Hrají: Ben Barnes (Dorian Gray), Colin Firth (Henry Wotton), Rebeca Hall (Emily Wottonová), Ben Chaplin (Basil Hallward), Maryam d´Abo (Gladys Hallwardová) Rachel Hurd-Wood (Sibyla Vaneová), Johnny Harris (James Vane), Douglas Henshall (Alan Campbell) Ihned na samém počátku této adaptace je zcela narušena dějová posloupnost románu, neboť jiţ v první scéně spatříme Doriana Graye při vykonávání vraţdy. Ačkoliv obličej zavraţděného nám zůstává skryt, kaţdého, kdo

zná

literární

předlohu

ihned

napadne,

ţe

obětí

je

s největší

pravděpodobností Basil Hallward (ale zcela jisté to samozřejmě není, neboť

66

na samém počátku zatím netušíme, do jaké míry se reţisér Oliver Parker předlohy drţí). Tělo je následně umístěno do velké truhly s monogramem „DG“ a odvezeno do přístaviště, kde celou truhlu Dorian shodí do moře. Tím, ţe reţisér takto poodhalí část děje, který má teprve následovat, se snaţí především zaujmout diváka, naznačit mu, ţe celý příběh bude velice dramatický a napínavý. Tento styl není v rámci kinematografie nijak neobvyklý. Často se můţeme setkat s tím, ţe úvodní scéna nějakého filmu zobrazuje situace, ke kterým má v rámci děje teprve dojit. Následuje předěl, nejčastěji v podobě titulků „O několik hodin (dnů, let…) dříve“ a poté se jiţ odehrává příběh, který nás postupně dovede k oné situaci, kterou jsme mohli vidět na začátku. V případě filmu Dorian Gray jsme v rámci děje následně přeneseni o jeden rok nazpět. Mladičký a nezkušený Dorian právě přicestoval vlakem do Londýna. Po dlouhé době se vrací do domu, ve kterém jako dítě vyrůstal. Dům vlastnil jeho dědeček Kelso, který zemřel a veškerý jeho majetek zdědil právě Dorian. Dva týdny po svém příjezdu do Londýna stojí Dorian Basilovi modelem pro jeho portrét. Kdyţ se pak v ateliéru převléká, všimne si malíř jizev na mladíkových zádech. Nijak to však nekomentuje. Dorian by se rád zúčastnil jiné společenské události neţ dobročinné akce, Basil jej tedy vezme na večírek. Zde se Dorian poprvé setká s Henry Wottonem, který je zároveň hostitelem. Při dalším portrétování v Basilově ateliéru je přítomen i lord Henry. Později trojice muţů společně zamíří do chudinské čtvrti, kde navštíví jeden z místních podniků. Dorian zde poprvé ochutná alkohol a je svědkem smilstva mezi muţskými návštěvníky a ţenami lehčích mravů. Henry vykládá o poţitcích a o tom, ţe se za ně člověk nemusí stydět. Pak Dorian poprvé spatří Sibyl Vaneovou. Portrét, na kterém Basil pracoval, je dokončen. Na základě Henryho slov se Dorian zařekne, ţe za věčné mládí a krásu by prodal i vlastní duši.

67

Za přítomnosti několika hostů poté v Dorianově domě proběhne slavnostní odhalení obrazu. Dorian znovu navštíví chudinskou čtvrť. Velice rychle přišel na chuť neřestem, ke kterým ho přivedl Henry, tedy kouření a alkoholu. Kdyţ prochází kolem menšího, zapadlého divadla, zaujme ho portrét jedné z hereček. Pozná v ní dívku, kterou nedávno spatřil v hostinci. Zajde proto na představení, ve kterém Sibyl hraje Ofélii. Po jeho skončení se odhodlá a navštíví dívku v její šatně. Postupem času se oba mladí lidé velice sblíţí. Dorian pozve Sibyl do svého domu. Jednoho dne mladík řekne dívce, ţe ji miluje, pak spolu stráví první společnou noc. Ve spánku se Dorianovi zdá o tom, jak ho jeho dědeček v dětství bil. V úleku rukou rozbije petrolejovou lampu stojící na nočním stolku. Sibyl mu ránu ošetří, ale má obavy, ţe mu zůstane jizva. Dorian jí chce ukázat jizvy na zádech, ale ke svému překvapení zjistí, ţe zmizely. Při jednom setkání s přáteli Dorian všem oznámí, ţe je zasnoubený. Navrhne všem přítomným, aby s ním navštívili divadlo, kde Sibyla hraje. Jediný, kdo pozvání přijímá, je lord Henry. Cestou do divadla pak Dorianovi oznámí, ţe jeho ţena je nejspíš těhotná, příliš nadšený z toho však není. Protoţe podle svých slov potřebuje „utěšit“, zastaví se i s Dorianem v jednom podniku, kde se oběma muţům nabízí pokušení v podobě povolných ţen a opia. Na Sibylino představení dorazí se zpoţděním. Po představení Henry odchází, Dorian a Sibyl se pohádají. Dívka se obává, ţe nejlepší přítel jejího milého se je snaţí rozeštvat. Dorian rozzlobeně odchází, Henry vše z povzdálí pozoruje. Později ve svém domě si Dorian náhodou povšimne, ţe s jeho portrétem se děje něco zvláštního. Kdyţ si ho prohlédne pozorněji vypadá to, jakoby z jeho namalovaných očí stékaly slzy. Druhý den navštíví Dorianův dům James Vane, bratr Sibyl. Přinesl šaty, které dívce daroval právě Dorian. Pak mladíkovi oznámí, ţe Sibyl spáchala sebevraţdu. Také mu poví, ţe ho velice milovala a dokonce s ním čekala dítě. V záchvatu vzteku se James pokusí Doriana uškrtit, ale na poslední chvíli zasáhnou přítomní hosté a sluha.

68

Dorian

a

James

se

tedy

setkají

krátce

po

smrti

Sibyl.

V literární předloze přitom dochází k jejich vůbec prvnímu setkání aţ po několika letech. V románu je navíc jejich setkání zcela náhodné, neboť James do té doby nezjistí, jak se mladík jmenuje ani jak ve skutečnosti vypadá. Jakmile se Basil od Henryho dozví tu hroznou zprávu o Sibyl, ihned přispěchá za Dorianem, aby ho utěšil v jeho smutku. Ke svému překvapení však zjistí, ţe mladík se právě chystá na ples, samozřejmě v doprovodu Henryho. Basila také překvapí, ţe jeho obraz byl odstraněn. Malíři samozřejmě neuniklo, jak moc se jeho přítel v poslední době změnil, jaký se z něj stal cynik. Na plese Henry mladíkovi navrhne, aby se blíţe seznámil s mladičkou debutantkou jménem Cilie. Dorian ji opije a následně i svede. Její matka, paní Riddleyová, ji všude shání. Henry jí s velkým potěšením naznačí, ţe Cilie a Dorian se nacházejí v jedné z loţnic v poschodí domu. Paní Ryddleyová však v pokoji nalezne jen Doriana. Mladík následně svede i ji. Později vyjde najevo, ţe ve skutečnosti šlo o sázku mezi ním a Henrym. Po nějaké době, právě na oslavě svých narozenin, se Dorian dozví, ţe Basil se chystá uspořádat výstavu svých obrazů v Paříţi a velice rád by tam vystavil i Dorianův portrét. Mladík to však odmítá. Později téhoţ večera Basil Doriana opět vyhledá, aby si s ním promluvil. Kdyţ jsou o samotě, Dorian jej z ničeho nic políbí. Basil je nejprve zaskočen, ale pak mu polibek oplatí. Ještě téţe noci se Dorian rozhodne ukázat Basilovi pravý důvod, proč nemůţe být jeho portrét nikdy vystaven. Odvede svého přítele do podkrovní místnosti a ukáţe mu jeho dílo. Malíř chce, aby byl obraz zničen, to však Dorian nehodlá dopustit. Kdyţ se Basil otočí a zamíří ke dveřím, dostihne jej a do krku mu zabodne velký kus střepu ze zrcadla. Malíř padá k zemi, krvácí, dusí se, ale je stále naţivu. Dorian mu střep z rány vytáhne a pak jej, jako smyslů zbavený, několikrát bodne do hrudníku. Basil je mrtev. Dorianův obličej, ruce i košile jsou pokryté krví. Jeho portrét je prolezlý červy a vypadá ještě děsivěji neţ předtím.

69

I nadále si Dorian uţívá svůj bezstarostný ţivot plný poţitků, jejichţ řada se neustále rozrůstá o poţitky nové. Scény, kdy se Dorian oddává sexuálním orgiím se ţenami i muţi, jeţ jsou navíc velice často doprovázeny sadomasochistickými praktikami i uţíváním drog, jsou velice naturalistické. Zajímavé je i zobrazení kontrastu mezi mladíkovým spořádaným „denním“ ţivotem a jeho nemravným a odsouzeníhodným ţivotem „nočním“. Dorianův bezstarostný ţivot však jednoho dne zasáhne rána v podobě zprávy, ţe Basilovo tělo bylo nalezeno. Koná se malířův pohřeb, Dorian je jedním z řečníků. Při odchodu ze hřbitova oznámí Henrymu, ţe se chystá odcestovat a nabízí mu, aby jej doprovodil. Henry odmítne kvůli těhotenství své ţeny. Po mnoha letech se Dorian opět vrací do Londýna. Jeho příchod do společnosti dávných přátel vyvolá rozruch, neboť zatímco oni mezitím zestárli a vychovali nyní jiţ dospělé děti, Dorian stále vypadá jako ten mladík, který je kdysi opouštěl. Jeho pleť je bez jediné vrásky a vlasy bez jediné šediny. I Henry značně zestárl a navíc mu zemřela ţena. Později se Dorian seznámí s jeho dcerou Emily, která mezitím dospěla v půvabnou ţenu. Dorian navštíví Sibylin hrob. Kdyţ odchází, v jedné z temných uliček na něj zaútočí James Vane, který jej sledoval. Mladík jej však přesvědčí, ţe on jeho sestru znát nemohl, jelikoţ je příliš mladý. James je zděšený z toho, ţe málem zabil nevinného a nechá ho jít. Pak si ale všimne kovového pouzdra na cigarety se jménem Dorian Gray, které mladík ztratil a uvědomí si, ţe byl obelstěn. Jednoho dne Doriana v jeho domě navštíví Henryho dcera Emily. Pozve Doriana na piknik, kvůli dešti se ale musejí uchýlit do zahradního altánku. Emily je vášnivá fotografka a tak fotografuje i Doriana, který jí poněkud neochotně pózuje. Postavu Emily v literární předloze nenalézáme. Jednou z příčin, proč ji reţisér do tohoto filmu umístil, můţe být snaha ještě více poukázat na onu skutečnost, ţe Dorian na rozdíl od ostatních vůbec nestárne, i kdyţ jeho názory právě této dívce připadají poněkud staromódní. Ve většině

70

případů jsou to totiţ vlastně názory, které Dorian převzal od jejího otce Henryho. Fyzicky je tedy nyní Dorian ve věku Emily, ale názorově se shoduje s generací jejího otce. Při jednom Dorianově klavírním koncertu dojde k menšímu skandálu. Do koncertní síně vtrhne muţ z vyšší společnosti a rozčileně odvede svoji dceru. Nepřeje si totiţ, aby se zdrţovala v přítomnosti Doriana, kterého všichni podezírají ze spolčení se samotným ďáblem. Lidé si totiţ neumějí jinak vysvětlit onu záhadnou skutečnost, ţe Dorian stále vypadá tak mladě. Aby se Dorian očistil a ulevil svému svědomí, rozhodne se jít ke zpovědi. Přizná se faráři k tomu, ţe jeho duše je prohnilá a ţe je dokonce moţné ji vidět. Farář je tím zaskočen, nedokáţe Dorianovi nijak pomoci a ten proto odchází. Kdyţ nasedne do svého vozu, spatří v něm pouzdro na cigarety, které kdysi ztratil. Náhle po něm někdo vystřelí. Útočníkem je James, který na něj střílí ze své zbraně. Mladík se dává na útěk, jeho pronásledovatel běţí za ním. Oba se dostávají aţ do kolejiště metra. Dorian na kolejích upadne a James ho díky tomu doţene. Ve chvíli, kdy chce však mladíka zastřelit, je sraţen právě projíţdějící soupravou metra. Neţ James naposledy vydechne, stačí mu Dorian říct, ţe ho to mrzí. Pak v dešti zamíří do domu Wottonových. Je v šoku a prochladlý, Emily ho utěšuje. Ráno je spící bok po boku na koberci nalézá Henry. Později ho Emily a Dorian naleznou, jak sedí venku na terase. Henrymu se vztah mezi jeho dcerou a dlouholetým přítelem vůbec nelíbí. Rázně Dorianovi přikáţe, aby jeho dceru nechal na pokoji. Mladý muţ chce odjet pryč z města a naznačí Emily, ţe by byl rád, kdyby odjela s ním. Henry neustále přemýšlí nad tím, jak je moţné, ţe Dorian se od doby, kdy se poprvé setkali, vůbec nezměnil. Vzpomíná na chvíli, kdy Basil dokončil portrét a Dorian pronesl, ţe za trvalé mládí a krásu by dal i vlastní duši. Dorian a Emily definitivně odjíţdějí. Mladý muţ má dokonce v úmyslu svůj dům prodat. Henry jim na rozloučenou uspořádá večírek. Během něj pronese naráţku týkající se zaprodání duše, kterou však slyší pouze Dorian. Celý večírek byl pouhá záminka k tomu, aby Henry vylákal Doriana z jeho

71

domu a pak mohl sám nepozorovaně zmizet a Dorianův dům navštívit. Nechal si totiţ vyrobit kopii klíče od půdní místnosti. Doufá, ţe v ní nalezne důvod, proč se Dorianův zevnějšek za těch mnoho let vůbec nezměnil. Mladý muţ dorazí právě ve chvíli, kdy chce jeho přítel odkrýt obraz. Dorian ho včas zastaví. Henry pak dokonce nalezne zakrvácenou šálu, která patřila Basilovi. Pochopí, co se stalo, ale nemůţe tomu uvěřit. Dorian se pokusí Henryho uškrtit. Mezitím do jeho domu dorazí i Emily. Henry mladíka omráčí a odkryje obraz. Z toho, co vidí, je zděšen. Postava na obraze se uţ vůbec nepodobá tomu mladíkovi, kterého kdysi Basil namaloval. Celé dílo vypadá spíše jako portrét nějaké zrůdy, která se dokonce pohybuje a vydává děsivé zvuky. Pomocí petrolejové lampy Henry obraz zapálí. Pak z místnosti vyběhne a uzamkne kovové mříţe, Dorian se tak nemůţe dostat ven. Henry vytrhne ze zdi plynovou lampu, čímţ způsobí volný únik plynu. Na schodech narazí na Emily, která hledá Doriana. Ten stojí za mříţemi. Dívka ho prosí, aby jí dal klíč a mohl se tak dostat ven. On to však neudělá. Henry svou dceru odvede pryč. Dorian jde k portrétu a probodne jej. Vezme tak na sebe jeho podobu. Únik plynu způsobí v domě výbuch a Dorian umírá. Henrymu a Emily se podařilo na poslední chvíli uniknout. Dívka však svému otci a nemůţe odpustit, ţe nechal jejího milého zemřít a odejde proto z domu. Henry si nese „památku“ na onen osudný večer v podobě popálenin v obličeji. Z Dorianova domu se podařilo zachránit portrét, který se nyní nachází právě u Henryho. Na portrétu je Dorian opět v té podobě, v jaké ho Basil kdysi zvěčnil. 3.5.1


Je zřejmé, ţe reţisér Oliver Parker si v této adaptaci románu Obraz Doriana Graye dal záleţet především na scénách, jeţ vykreslují Dorianův „hříšný“ ţivot. Tyto scény jsou velice naturalistické a odváţné. Navíc se v nich objevují i ta pokušení a neřesti, jeţ v románu ani popisována nejsou. Reţisér tedy svůj film Dorian Gray pojal zcela odváţně, nebránil se samozřejmě ani

72

homosexuální tematice, s níţ se setkáváme ve Wildeově románu. V tomto ohledu má tak nejblíţe adaptaci Johna Osbornea, která se k tomuto tématu postavila taktéţ velmi otevřeně. Charakterově je postava Doriana Graye (v podání herce Bena Barnse) v podstatě stejná jako v literární předloze. Zpočátku nevinný a nezkaţený mladík je vlivem svého okolí vtaţen do světa pokušení a touhy po uspokojování mentálních i tělesných potřeb, světa, v němţ si kaţdý můţe vzít to, co mu náleţí a neohlíţet se přitom na ostatní. Dorian se postupně mění z člověka dobrého na člověka mravně zkaţeného. Před pádem na úplné dno jej však, stejně jako v adaptaci Alberta Lewina, na poslední chvíli zachrání láska. Dorian si myslel, ţe uţ nikdy nebude nikoho milovat tak jako Sibyl. Pak ale poznal Henryho dceru Emily (v Lewinově adaptaci to byla pro změnu Basilova neteř Gladys), díky niţ si uvědomí, jak moc špatným člověkem se stal. Stejně jako v kniţní předloze váţe Basila Hallwarda (jehoţ ztvárnil Ben Chaplin) k Dorianovi velmi silný citový vztah. I z toho důvodu jej velice mrzí, ţe mladík postupně zcela podlehne vlivu lorda Henryho. Dorian má Basila velice rád, v jednu chvíli jej dokonce políbí. Kdyţ však malíř zjistí, co se stalo s portrétem, který namaloval, a chce jej zničit, neváhá Dorian svého přítele zabít. Basil se tak i v tomto případě stává jednou z nevinných obětí Dorianovy mravní proměny. Zatímco Basilův charakter v podstatě odpovídá charakteru této postavy v literární předloze, v případě Henryho Wottona (zde v podání Colina Firtha) shledáváme několik změn. Samozřejmě, i zde je Henry velký cynik, který málo kdy bere ohledy na ostatní. Naopak mu činí potěšení někoho poníţit nebo alespoň dostat do problémů. Lord Wotton je velký poţitkář a jeho chování ne vţdy odpovídá soudobé společenské morálce. Na druhou stranu si je vědom svých závazků vůči rodině a své chování, na rozdíl od Doriana, vţdy plně pod kontrolou. Pomineme-li skutečnost, kterou jsme se zde jiţ navíc zabývali, a sice, ţe v Parkerově adaptaci se objevuje i postava Henryho dcery (zatímco

73

v románu tuto postavu nenalézáme), stojí za pozornost především Henryho závěrečné odhalení Dorianova děsivého tajemství. Zatímco v ostatních adaptacích (i v literární předloze) se Henry pravdu s největší pravděpodobností nedozví nikdy nebo alespoň ne za Dorianova ţivota, v této adaptaci se sám aktivně snaţí přijít na tajemství Grayova věčného mládí a půvabu. Stejně jako v ostatních filmech (a románu) je i zde Henry hlavní příčinou toho, ţe Dorian zaprodá svoji duši a ţe se z něj stane mravně zkaţený a neřestem holdující člověk. Oliver Parker však ve své adaptaci umoţnil postavě Henryho Wottona učinit jakési pokání, díky němuţ dostane šanci alespoň částečně napravit, co způsobil. Poněkud nadsazeně lze říci, ţe Henry dostane šanci osobně sprovodit ze světa ono „monstrum, které stvořil“. Aplikujeme-li i na tuto adaptaci model Dudleyho Andrewa, můţeme říci, ţe splňuje podmínky první adaptační situace – výpůjčky. Jednou z těchto podmínek je znalost literární předlohy, která je v případě Parkerovy adaptace naprosto zřejmá. Naopak druhou adaptační situaci – kříţení – můţeme v tomto případě zcela vyloučit, neboť literární předloha je zde samozřejmě rozpoznatelná. Jiţ víme, ţe třetí adaptační situace – transformace – se zabývá otázkami věrnosti či nevěrnosti původnímu literárnímu dílu. Pokud jde o „literu“ díla, lze říci, ţe tato zůstala v podstatě zachována. Jde-li o přenos „ducha“ literární předlohy do filmu, tuto transformační situaci můţeme opět zhodnotit z hlediska přenosu hlavních motivů Wildeova románu. Motiv hlavního hrdiny, který výměnou za svoji duši získá věčné mládí, byl v případě této adaptace zachován. Je zřejmé, ţe reţisér si je důleţitosti tohoto motivu zcela vědom a na základě toho mu přikládá patřičný význam. Motiv mladé dívky s výrazným hereckým talentem, který však pomine ve chvíli, kdy se zamiluje, byl zachován pouze částečně. Sibyl je skutečně mladá a velmi talentovaná, avšak situaci, kdy podá velmi špatný herecký výkon, protoţe poprvé v ţivotě poznala skutečnou lásku, v této adaptaci neshledáváme. Dorianovy city vůči ní ochladnou po hádce, jejíţ příčinou je

74

především Henry. Dívka totiţ svému milému vyčítá, ţe se nechává svým přítelem aţ příliš ovlivňovat. Dorian má vztek a odchází, Sibyl to neunese a spáchá sebevraţdu. Třetí, tak zvaný odhalující motiv zůstal v této adaptaci taktéţ zachován. Doriana ovládne nenávist vůči obrazu a probodne jej. Jeho duše a tělo tak opět splynou v jedno. Dorian umírá a obraz se vrací do své původní podoby, tak jako tomu bylo v literární předloze i ve všech adaptacích, jimiţ jsme se v rámci této práce zabývali. I v tomto filmovém díle shledáváme onen protiklad zla a dobra zosobněný Henrym a Basilem. Henry si Doriana velice rychle získá a jeho vliv na mladíka je den ode dne silnější. Jakoby lord Wotton viděl v mladém Grayovi sám sebe a prostřednictvím něj činil to, co jiţ sám udělat nemůţe, neboť mu to nedovolí především závazky vůči manţelce a později i dítěti. Podaří se mu Doriana ovlivnit natolik, ţe mladík zcela podlehne volnomyšlenkářskému, na poţitky bohatému a bezstarostnému způsobu ţivota, který mu Henry ukáţe, zatímco pro něj samotného se tento svět postupem času pozvolna uzavírá. Basil ke svému zklamání velice rychle pochopí, ţe Dorian Henrymu velice snadno podléhá a několikrát na to mladíka dokonce i upozorní. Jeho snaha je však marná. Od prvního setkání si Basil cenil Doriana kvůli jeho nevinnosti, nadšení pro nové věci, půvabu a čisté, téměř ještě dětské duši. To však postupně pominulo. Svojí postupnou proměnou se mladík svému příteli odcizil a přestali si rozumět. Přesto oba muţe i nadále pojilo poměrně silné citové pouto, které však bylo zpřetrháno ve chvíli, kdy Dorian Basila zavraţdil. Příčinou této tragické události byl paradoxně portrét, který malíř na počátku jejich více neţ přátelského vztahu namaloval.

75

3.6. Postava Doriana Graye ve filmu režiséra Stephena Norringtona z roku 2003

Obr. 5 Stuart Townsend jako Dorian Gray ve filmu Stephena Norringtona

Název filmu: Liga výjimečných (The League of Extraordinary Gentlemen) Reţie: Stephen Norrington Scénář: Alan Moore, Kevin O´Neill, James Dale Robinson Rok vzniku: 2003 Země původu: USA / Německo / Česko / Velká Británie Ţánr: akční / fantasy / dobrodruţný / thriller Jazyk: český Stopáţ filmu: 110 minut Hrají: Sean Connery (Allan Quatermain), Stuart Townsend (Dorian Gray), Naseeruddin Shah (kapitán Nemo), Peta Wilson (Mina Harkerová), Shane West (Tom Sawyer), Jason Flemyng (Dr. Henry Jekyll / Edward Hyde), Max Ryan (Dante) Film reţiséra Stephena Norringtona je volnou adaptací komiksů Alana Moorea. Ze série komiksů s názvem The League of Extraordinary Gentlemen tvůrci filmu převzali především hlavní postavy.

76

Děj filmu se odehrává na konci 19. století a jeho hrdiny jsou fiktivní postavy literárních děl, která jsou pro tuto dobu příznačná. Tyto postavy jsou zde prezentovány jako „superhrdinové viktoriánské éry66“ a pocházejí například z literární tvorby takových spisovatelů jako byl Jules Verne (kapitán Nemo), Bram Stoker (upírka Mina Harker), Robert Louis Stevenson (Dr. Jekyll / pan Hyde), Mark Twain (Tom Sawyer – tato postava si od svého literárního předobrazu propůjčuje pouze jméno), Henry Rider Hazard (Alan Quartermain) nebo právě Oscar Wilde. Filmový příběh je zasazen do roku 1899, dějištěm jsou mimo jiné města jako Londýn či Berlín. Liga je povolána a sestavena za účelem boje proti nebezpečnému zločinci, který si říká Fantom a jehoţ vinou by mohla být rozpoutána světová válka. Dorian Gray svoji účast odmítá do doby, neţ zjistí, ţe členkou ligy má být i Mina Harkerová67, ţena, s níţ měl kdysi milostný vztah. Alan Quartermain všem přítomným prozradí, ţe se s Dorianem setkal jiţ jako chlapec. Od té doby uplynulo jiţ několik desítek let, ale Dorian (k překvapení ostatních členů ligy, kteří zatím neznají jeho tajemství) za tu dobu ani o den nezestárl. Při souboji s nepřáteli vyuţívá Dorian kord. Kdyţ je zasaţen několika ranami ze střelné zbraně, vyjde najevo, ţe je ve skutečnosti nesmrtelný. Po ranách na jeho těle nezůstane ani stopa. Jeho šermířské umění a nesmrtelnost jsou pravděpodobně ony přednosti, díky nimţ byl do ligy vybrán. Dorian Gray velice dbá o svůj vzhled. Ve filmu Stephena Norringtona má tato postava černé vlasy a oproti ostatním postavám mladého aristokrata, kterými se zde zabýváme, má i knírek a bradku. S Dorianem se ve snímku Liga výjimečných setkáváme mnoho let poté, co zaprodal svoji duši za věčné mládí a krásu. Nyní jiţ své „prokletí“ přijal, naučil se s ním ţít a lze dokonce říci, ţe 66

Viktoriánská éra britské historie je datována obdobím vlády královny Viktorie, tedy od roku 1837 do roku 1901. Jednalo se o dlouhé období prosperity, míru a národní sebejistoty Británie. 67 Mina Harkerová je fiktivní postava z románu Brama Stokera Dracula z roku 1897. Jejím manţelem je Jonathan Harker. Po opakovaném kousnutí je Mina proměněna v upírku, po smrti Draculy se však mění zpět v člověka. V rámci děje Liga výjimečných je jiţ po smrti nejen její manţel, ale i Dracula, Mina přesto zůstává i nadále upírkou.

77

z něj naopak udělal svoji přednost. Portrét samozřejmě pečlivě ukrývá před zraky svého okolí. Ani sám si na něj netroufá pohlédnout, aby se jeho kouzlo neporušilo. Ačkoliv se v případě snímku Liga výjimečných nejedná o adaptaci celého Wildeova díla, ale pouze o adaptaci jedné postavy, motiv hrdiny, který výměnou za svoji duši získá věčné mládí a krásu, zatímco místo něj stárne jeho portrét, motiv, jeţ je s postavou Doriana Graye velice úzce spjat, zde nalézáme. Postava Doriana v tomto filmu se vyznačuje především častým uţíváním ironických a jízlivých poznámek na adresu svého okolí. Je to sebestředná, ale také velice tajemná osobnost. Odvaha v nebezpečných situacích mu nechybí, protoţe ví, ţe nemá co ztratit. Později se ukáţe, ţe právě on je ten zrádce, který všechny podvedl a od samého začátku stál na straně nepřítele, tedy na straně zla. Tím je podtrţena Dorianova temná stránka, která jej postupem času zcela ovládla. Jako odměnu za zradu ligy dostane Dorian zpět svůj portrét. I na konci tohoto filmu Dorian Gray umírá. Okolnosti jeho smrti se však oproti Wildeovu románu poněkud liší, neboť nezemře následkem toho, ţe portrét je probodnut, nýbrţ následkem toho, ţe na obraz pouze pohlédne. Situace, kdy ve chvíli své smrti na sebe Dorian bere ohyzdnou podobu z portrétu, zatímco ten se vrací do podoby původní, je zcela v souladu s literárním dílem. V souvislosti s tím zde nalézáme i další z motivů románu Obraz Doriana Graye, a to motiv odhalující. Dorianovo převzetí podoby z portrétu, jeţ předchází jeho smrti, je totiţ dokladem toho, ţe duše a tělo jsou neoddělitelné.

78

ZÁVĚR V rámci této diplomové práce jsme se nejprve zaměřili na obecnou historii filmových adaptací, která se píše v podstatě stejně tak dlouho jako historie filmového umění jako takového. Přesto bylo velice dlouho na filmové adaptace literárních děl nahlíţeno poněkud skepticky. Důvodem byl především dlouho přetrvávající názor, ţe četba literatury, jejíţ kořeny sahají v rámci lidské historie mnohem dále neţ kořeny filmu, je vysoce intelektuální činnost, zatímco sledování filmu představuje především jednu z forem odpočinku, nenáročnou činnost, při níţ se nemusí moc přemýšlet. Postupem času se však odmítavý postoj vůči tomuto umění přeci jen zmírnil. Situace reţisérů – adaptátorů však nejspíš nebude příznivá nikdy, neboť natočit takovou adaptaci, která by zachytila „ducha“ literární předlohy, zcela správně ji interpretovala a uspokojila její věrné fanoušky i odbornou kritiku, není vůbec snadné. Mezi filmy a romány existuje mnoho rozdílů, ale mají i něco společné. Vlastnost, jeţ je oběma uměním v první řadě společná a díky níţ je vůbec umoţněno vytvářet filmové adaptace, je schopnost vyprávět příběh. Na druhou stranu se (na realizační úrovni) můţeme setkat s mnoha problémy (například problém vyjádření času předlohy), za nimiţ stojí odlišnost strukturně materiálové povahy filmu a literatury. V takovém případě záleţí na daném adaptátorovi, jak se k těmto problémům postaví, jakým způsobem se s nimi vypořádá. V kaţdém případě jiţ při řešení problémů, při snaze dílo nějak uchopit vkládá reţisér do přepisu literárního díla svůj individuální rukopis. Po nastínění historie adaptací a obecné problematiky přenosu literárního díla na filmové plátno, následoval rozbor románu Obraz Doriana Graye, v rámci něhoţ byly představeny hlavní postavy literárního díla, jeho děj i hlavní motivy, tedy veškeré informace nezbytné pro následnou analýzu jednotlivých adaptací a především pak pro jejich srovnání s literární předlohou. Filmové adaptace románu byly analyzovány chronologicky za sebou, podle roku jejich vzniku. Film The Picture of Dorian Gray z roku 1945, je

79

moţné označit za skutečnou adaptaci Wildeova díla. Reţisér Albert Lewin do svého přepisu slavného románu sice vloţil několik prvků, které bychom v původním díle nalézt ani nemohli (například knihu The Light of Asia, jeţ vyšla aţ po Wildeově smrti), dějová linie, dobové umístění, postavy a další prvky románu však zůstaly zachovány. V tomto případě tedy nešlo o pouhou inspiraci. Tvůrci přistoupili k dílu velmi osobitě a jejich pojetí několik změn a úprav přeci jen vyţadovalo, jeho „ducha“ a „literu“ nicméně zachovali takřka bez zásadních změn, na základě nichţ bychom v případě tohoto filmového díla jiţ nemluvili o adaptaci, ale o pouhé inspiraci původním textem. Televizní film The Picture of Dorian Gray z roku 1976 je taktéţ moţné označit za adaptaci Wildeova románu. V tomto případě se dokonce jedná o adaptaci, která (ze všech v této práci uvedených filmových děl) původnímu dílu odpovídá nejvíce, neboť reţisér John Osborne se v rámci svého přepisu snaţil do všech zásadních sloţek díla (jako jsou postavy, prostředí, ústřední zápletky apod.) takřka nijak nezasahovat, ačkoliv samozřejmě i v tomto případě muselo dojít ke „zredukování“ poněkud rozsáhlého děje románu tak, aby délka filmu nijak výrazně nepřekračovala standardní rozsah (stopáţ). Film Obraz Doriana Graye (The Picture of Dorian Gray) z roku 2004 se naopak od Wildeova románu liší nejvíce. Tvůrci filmu změnili například časové období i prostředí, v nichţ se děj románu odehrává, či pohlaví jedné z ústředních postav. Přesto i v případě tohoto filmového díla nemluvíme ve vztahu k jeho literární předloze o inspiraci, nýbrţ o adaptaci. I navzdory většímu mnoţství změn a zásahů zde totiţ můţeme Wildeovo dílo stále rozeznat. Navíc byly v případě této adaptace zachovány všechny motivy románu. Film Dorian Gray (Dorian Gray) z roku 2009 je téţ plnohodnotnou adaptací Wildeova díla, přestoţe i zde došlo k několika výraznějším změnám. Reţisér Oliver Parker doplnil svůj film o některé postavy, které v románu nenalézáme. Nejvýraznější z nich je beze sporu postava Emily, která

80

symbolicky ztělesňuje Dorianovu poslední šanci na změnu, na osobní morální nápravu a úplně nový ţivot. Film Liga výjimečných (The League of Extraordinary Gentlemen) není adaptací Wildeova románu. Z tohoto literárního díla (stejně jako z několika dalších) si však „vypůjčil“ hlavní postavu, v tomto případě postavu samotného Doriana Graye. Při analýze této postavy ve filmu Stephena Norringtona jsme nicméně došli k zajímavému zjištění, ţe motivy románu, jeţ přímo souvisejí s touto postavou, zůstaly zachovány i zde. Srovnáme-li adaptace, kterými jsme se v této práci zabývali, z hlediska období jejich vzniku, docházíme k zajímavému (i kdyţ na druhou stranu poměrně předvídatelnému) zjištění, ţe první dvě adaptace (z let 1945 a 1976) jsou nejen o něco konzervativnější (především pokud jde o zobrazování Dorianova hříšného ţivota a jeho „honby“ za nejrůznějšími pokušeními a neřestmi) neţ adaptace z pozdější doby (tedy z roku 2004 a 2009). Zároveň lze říci, ţe první dvě adaptace jsou celkově „věrnější“ kniţní předloze. Důvodem je s největší pravděpodobností právě skutečnost, ţe celková společnost a podmínky v ní, byly v období dvacátého století o něco konzervativnější neţ nyní, ve století jednadvacátém, kdy se z celkového hlediska můţeme ve filmovém umění setkat i s něčím, co v dřívější době bylo naprosto tabuizováno. V pozdějším období jsou navíc podmínky pro natáčení filmů o něco vstřícnější. Například v subjektivním uchopení a interpretaci díla mají reţiséři bez pochyby mnohem více volnosti neţ dříve. Ovšem ne vţdy je osobité pojetí a přetvoření známé látky zárukou úspěchu. Adaptací románu Obraz Doriana Graye vznikla do dnešní doby celá řada. Jak jiţ bylo řečeno, důvodem je pravděpodobně jeho pevné ukotvení v rámci dějin světové literatury spjaté s faktem, ţe téma románu je velmi nadčasové a ţe postavu Doriana Graye lze označit za postavu archetypální. Ideální by bylo získat přístup k mnohem většímu počtu adaptací tohoto románu, abychom odhalili ještě větší mnoţství individuálních a rozmanitých uchopení jednoho příběhu a mohli ještě více specifikovat nahlíţení

81

a interpretaci příběhu z hlediska období vzniku jednotlivých adaptací. Neboť kaţdá z nich by se jistě vyznačovala něčím jiným, na něco jiného se zaměřila. To je patrné jiţ z těch několika adaptací, jeţ jsou analyzovány v rámci této práce. Adaptace z roku 1945 se soustředí na předměty, které postavy obklopují, na jejich symboliku. Adaptace z roku 1976 výrazně pracuje s motivem homosexuality ve Wildeově díle. Adaptace z roku 2004 se zaměřuje na milostné vztahy mezi muţi a ţenami, na jejich vzájemnou sexuální přitaţlivost, ale i otázky nevěry či manţelství. Adaptace z roku 2009 se soustředí především na mravní zkaţenost, hříšný ţivot hlavního hrdiny, který zobrazuje velmi naturalisticky.

82

RESUMÉ Wildeův román Obraz Doriana Graye patří mezi nejvýznamnější literární díla naší historie. Do dnešní doby má tato kniha své specifické místo v rámci učebních osnov pro střední školy i v rámci soukromých a veřejných knihoven. Román, jehoţ téma lze označit za nadčasové, se jiţ dočkal mnoha filmových, muzikálových a dalších zpracování. Tato diplomová práce se zaměřuje na čtyři filmové adaptace románu a jeden film, v němţ se objevuje hlavní postava tohoto literárního díla. Jejím cílem je především srovnání jednotlivých filmových děl s literární předlohou, ale i srovnání těchto filmových děl mezi sebou, a to především z hlediska rozmanitých období, v nichţ vznikala. První kapitola se zabývá obecnými vztahy mezi literaturou a filmem. Vzhledem k tomu, ţe literární díla začala z historického hlediska vznikat mnohem dříve neţ díla filmová, není překvapivé, ţe literární umění bylo dlouho povaţováno za umění významnější a hodnotnější neţ umění filmové a ţe postoj vůči filmovým adaptacím byl zejména zpočátku velmi skeptický. Druhá kapitola se zaměřuje na analýzu literárního díla. Kromě rámcové struktury románu a samotného děje jsou taktéţ analyzovány hlavní postavy, konkrétně postava Doriana Graye, Henryho Wottona a Basila Hallwarda, kteří zároveň tvoří ústřední trojici. Tyto postavy jsou velice úzce provázány a vzájemně ovlivňují své osudy. Ve druhé kapitole jsou taktéţ představeny hlavní motivy románu, které ve své diplomové práci stanovila Květoslava Danielová. Tyto motivy jsou velice důleţité, neboť slouţí jako pomůcka při následné analýze jednotlivých adaptací. Na začátku třetí kapitoly je představen adaptační model Dudleyho Andrewa, jeţ se stal v rámci této práce výchozím modelem pro hodnocení adaptací. Tento model Andrew popisuje ve svém díle Concepts in Film Theory. Následuje rozbor jednotlivých filmů a jejich závěrečné hodnocení. Těmito

83

filmy jsou The Picture of Dorian Gray (1945, reţie Albert Lewin), The Picture of Dorian Gray (1976, reţie John Osborne), Obraz Doriana Graye (The Picture of Dorian Gray, 2004, reţie David Rosenbaum) a Dorian Gray (Dorian Gray, 2009, reţie Oliver Parker). Kapitolu pak uzavírá film Liga výjimečných (The League of Extraordinary Gentlemen, 2003, reţie Stephen Norrington), který není adaptací celého románu, ale pouze si z něj „vypůjčuje“ postavu Doriana Graye. S pomocí adaptačního modelu Dudleyho Andrewa a hlavních motivů literární předlohy dochází tato práce k závěru, ţe ve všech čtyřech adaptacích je moţné původní dílo bezpečně rozeznat. Týká se to i filmu Obraz Doriana Graye z roku 2004, který je jinak Wildeovu románu vzdálen nejvíce. Přesto zde nalézáme všechny motivy původního textu, který je zároveň i v tomto filmu zcela rozpoznatelný. Za „nejvěrnější“ adaptaci lze naopak povaţovat anglický televizní film The Picture of Dorian Gray z roku 1976. Výsledkem srovnávání jednotlivých adaptací z hlediska období jejich vzniku je především zjištění, ţe obě adaptace, které vznikly ve 20. století jsou o něco konzervativnější neţ adaptace, jeţ vznikly v 21. století, ačkoliv John Osborne ve své adaptaci z roku 1976 velmi otevřeně pracoval i s tematikou homosexuality, jíţ se někteří adaptátoři Wildeova díla naopak raději vyhýbali. Druhým zajímavým výsledkem tohoto srovnání je skutečnost, ţe obě starší adaptace se literární předlohy drţí striktněji, zatímco pozdější adaptace jsou zpracovány o něco volněji.

84

SUMMARY Wilde´s novel The Picture of Dorian Gray is one of the most important literary works of our history. The novel, whose theme could be described as timeless, has already lived to see many film, musicals and other processing. This thesis focuses on four film adaptations of the novel and one film in which the main character discovers this literary work. Its aim is primarily a comparison of films with various literary artwork, but also to compare the film works among themselves, especially in terms of different periods in which they were created. The starting model for the evaluation of model adaptation is an adaptation of Andrew Dudley. With this model and the main themes is the original literary work to the conclusion that in all four adaptations of the original work can be safely distinguished. The result of comparison between an adaptation period in terms of their development is primarily a finding that both adaptations that arose in the 20thcentury are

slightly more

conservative

than

the adaptations, which

originated in the 21st century. Another interesting result of this comparison is that both the adaptation of older literary model holds more strict, while the later adaptations are handled a little more freely.

85

ZUSAMMENFASSUNG Roman von Wilde Das Bildnis des Dorian Gray ist eine der wichtigsten literarischen Werke unserer Geschichte. Der Roman, dessen Thema könnte als zeitlos beschrieben werden, hat bereits gelebt zu vielen Filmen, Musicals und andere Verarbeitung zu sehen. Diese Arbeit konzentriert sich auf vier Verfilmungen des Romans und ein Film, in dem die Hauptfigur entdeckt dieses literarischen Werkes. Sein Ziel ist in erster Linie ein Vergleich der Filme mit verschiedenen literarischen Kunstwerk, sondern auch zu vergleichen, funktioniert der Film unter sich, vor allem im Hinblick auf unterschiedliche Zeiträume, in denen sie entstanden sind. Das Ausgangsmodell für die Bewertung der Anpassung des Modells ist eine Adaption von Andrew Dudley. Mit diesem Modell und der Hauptthemen ist die ursprüngliche literarische Arbeit zu dem Schluss, dass in allen vier Anpassungen der ursprünglichen Arbeit kann sicher unterschieden werden. Das Ergebnis des Vergleichs zwischen dem Anpassungslehrgang im Hinblick auf ihre Entwicklung ist in erster Linie die Feststellung, dass beide Anpassungen, die im 20. entstanden Jahrhundert sind etwas konservativer als die Adaption, die ihren Ursprung in den 21 Jahrhunderts. Ein weiteres interessantes Ergebnis dieses Vergleichs ist, dass sowohl die Anpassung der älteren literarischen Vorlage strenger hält, während die späteren Anpassungen ein wenig behandelt werden mehr frei.

86

POUŢITÁ LITERATURA ANDREW, Dudley. Concepts in Film Theory. 1. vyd. New York : Oxford University Press, 1984. 293 s. ISBN 0195034287 BORDWELL, David, THOMPSONOVÁ, Kristin. Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. 1. vyd. Přeloţili Helena Bendová, Jan Bernard,

Michal Bregant, Zdeněk Holý aj. Praha : Akademie múzických umění, 2007. 827 s.

BUBENÍČEK, Petr. Filmová adaptace : Hledání interdisciplinárního dialogu. In Iluminace. Ročník 22, 2010, č. 1. Praha : Národní filmový archiv, 2010. 176 s. ISBN 978-80-7004-137-6 BUBENÍČEK, Petr. Mezi slovem a obrazem. Teorie a praxe filmové adaptace literárního díla. Brno : Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav české literatury a knihovnictví, 2007. 268 s. CASETTI, Francesco. Kultura, umění, myšlení. In Filmové teorie 1945 – 1990. 1. vyd. Přeloţila Helena Giordanová. Praha : Nakladatelství Akademie múzických umění, 2008. ISBN 978-80-7331-143-8. DANIELOVÁ, Květoslava. Oscar´s Wilde The Picture of Dorian Gray and It´s Place in the Development in the Late Nineteenth Century English Novel. Brno : Univerzita J. E. Purkyně, Filozofická fakulta, 1989. 69 s. ECO, Umberto. O literatuře. 1. vyd. Přeloţila Alice Flemrová. Praha : Argo, 2004. 313 s.

87

FRIČ, Jaroslav. The aesthetic structure of Wilde's Picture of Dorian Gray. Brno : Univerzita J. E. Purkyně, Filozofická fakulta, 1974. 100 s. GOETHE, Johann Wolfgang von. Faust. 1. vyd. Přeloţil Otokar Fischer. Praha : Československý spisovatel, 1979. ISBN 22-134-79 CHATMAN, Seymour. Existenty příběhu : Úvaha o postavě a prostředí ve filmovém a literárním narativu. In Aluze. Ročník 9, 2005, č. 3. Přeloţil Milan Orálek. s. 75 – 101. ISSN 1212-5547 MCFARLANE, Brian. Novel to Film : An Introduction to the Theory of Adaptation. 1. vyd. New York : Oxford University Press, 1996. ISBN 0-19-871151-4 MONACO, James. Jak číst film : Svět filmů, médií a multimédií. 1. vyd. Přeloţili Tomáš Liška a Jan Valenta. Praha : Albatros nakladatelství, a. s., 2004. 735 s. ISBN 13-844-005 MRAVCOVÁ, Marie. Několik poznámek k problematice filmového přepisu literárního díla. In Film a doba. Měsíčník pro filmovou kulturu. Ročník 27, 1981, č. 3. Praha : nakladatelství PANORAMA, 1981. s. 161 - 163 MRAVCOVÁ, Marie. Literatura ve filmu. 1. vyd. Praha : Melantrich, 1990. 192 s. + 20 obr. Příloh SADOUL, Georges. Dějiny světového filmu : Od Lumiera až do současné doby. 2. vyd. Přeloţili Jaroslav Broţ a Lubomír Oliva. Praha : Orbis, 1963. 616 s., 120 s. obr. příl.

88

ŠKLOVSKIJ, Viktor Borisovič. Teorie prózy. 3. vyd. Přeloţil Bohumil Mathesius. Praha : Akropolis, 2003. 287 s. ISBN 8073040263 THOMPSONOVÁ, Kristin. Neoformalistická filmová analýza : Jeden přístup, mnoho metod. In Iluminace. Přeloţil Zdeněk Böhm. Ročník 10, 1998, č. 1. Praha : Národní filmový archiv, 1998. 227 s. ISSN 0862397X WILDE, Oscar. Obraz Doriana Graye. 1. vyd. Přeloţila Kateřina Hilská. Praha : Euromedia Group, k. s. – Odeon, 2011. ISBN 978-80207-1363-6 ZUSKA, Vlastimil. Angloamerické studie. Sborník filmové teorie I. Z angloamerických textů vybral a komentoval PhDr. Vlastimil Zuska. Praha : Český filmový ústav, 1991. ISBN 8070040661

Elektronické zdroje informací o filmech: The Internet Movie Database (IMDb.com). Dostupné z http://www.imdb.com Česko-Slovenská filmová databáze (ČSFD.cz). Dostupné z http://www.csfd.cz K filmu.net Dostupné z http://www.kfilmu.net/ Wikipedia, the free encyclopedia (English) Dostupné z http://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page

89

OBRAZOVÁ PŘÍLOHA Obr. 1 – dostupné z http://www.liketelevision.com/ Obr. 2 – dostupné z http://dearmyself.exblog.jp/8964424/ Obr. 3 – dostupné z http://sharethefiles.com/ Obr. 4 – dostupné z http://theringmastersrealm.blogspot.com/ Obr. 5 – dostupné z http://residentevilrc.blog.cz/

90

MASARYKOVA UNIVERZITA. Wildeův román Obraz Doriana Graye a jeho filmové adaptace

Recommend Documents