MARC VANRUNXT DOOR MYRIAM VAN IMSCHOOT KRITISCH THEATER LEXICON VLAAMS THEATER INSTITUUT 1997

M A R C VA N R U N X T DOOR M Y R I A M VA N I M S C H O O T

K R I T I S C H T H E AT E R L E X I C O N V L A A M S T H E AT E R I N S T I T U U T 1997

PROLOOG h e t k r i t i s c h t h e at e r l e x i c o n i s e e n r e e k s p o rt r e t t e n va n b e l a n g r i j k e p o d i u m k u n s t e n a a rs u i t d e t w i n t i g s t e e e u w. d e p o rt r e t t e n wo r d e n g e m a a k t i n o p d r ac h t va n h e t v l a a m s t h e at e r i n s t i t u u t e n d e v i e r u n i v e rs i t e i t e n : u. i . a n t w e r p e n , u n i v e rs i t e i t g e n t, k . u. l e u v e n , v. u. b ru s s e l . d e z e p u b l i c at i e m a a k t d e e l u i t va n e e n o m vat t e n d h i s to r i s c h p ro j e c t ro n d d e p o d i u m k u n s t e n i n v l a a n d e r e n i n d e t w i n t i g s t e e e u w. d e r e dac t i e r a a d b e s ta at u i t t h e at e rw e t e n s c h a p p e rs va n d e v i e r u n i v e rs i t e i t e n e n m e d e w e r k e rs u i t d e t h e at e rs e c to r . d e p u b l i c at i e g i n g va n s ta rt i n s e p t e m b e r 1 9 9 6 .

‘Nogmaals, het is een geschiedenis van een lichaam en van wat dat lichaam heeft geproduceerd’. Dat staat te lezen in de inleiding van Louis-Jean Calvet in zijn biografie over de filosoof Roland Barthes. Toen hij nog leefde had Barthes zijn reserves geuit tégen de biografische benadering, ondermeer in Tel Quel, waar hij schrijft: ‘Elke biografie is een roman die zijn naam niet noemt.’ Daarmee bedoelt Barthes dat de biograaf niet de objectieve registrator is waarvoor hij zich uitgeeft, maar een romancier die aan de hand van biografemen (kleine bouwsteentjes) een fictief bouwsel optrekt rond een imaginaire figuur. Door de biografie bij het omvattende genre van de roman in te lijven, was Barthes zijn structuralistische opvattingen trouw en zijn toekomstige exegeten te snel af. Maar, Calvet, ook niet van gisteren, verdedigt zijn biografie en schrijft dus: ‘Nogmaals, het is de geschiedenis van het lichaam en van wat dat lichaam heeft geproduceerd.’ Voor u ligt het portret van choreograaf Marc Vanrunxt. Ook dit is een bouwsel. Niet de persoon Marc Vanrunxt zal hierin verschijnen, maar zijn persona. Niet zijn choreografieën zullen hier centraal staan, maar zijn oeuvre, dat reeds verdichte verhaal van analogieën en verbanden. Een roman is het niet geworden, eerder een novelle in de kantlijn van de grotere roman fleuve die het werk van Marc Vanrunxt is. Wat Louis-Jean Calvet stelde over Barthes, geldt in haast letterlijke zin voor Marc Vanrunxt. Meer dan wat ook ligt zijn lichaam aan de basis van het werk dat hij heeft geproduceerd. Zozeer zelfs dat je je met de dichter Yeats kunt afvragen: ‘Who can tell the dancer from the dance?’ Sinds zijn allereerste solo’s is het reële lichaam van Marc Vanrunxt als het ware het prototype geworden voor een denkbeeldig kunstlichaam dat in al het werk meedanst. Laten we daarom éérst naar dat lichaam kijken.

5 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997

het lichaam

HET LICHAAM Motoriek Met ex-Forsythe danser Stephen Galloway is Marc Vanrunxt allicht de langste danser van het westelijke halfrond. Boomlang, kaarsrecht, met lange armen, grote brede Permeke-handen, en een zwanenhals die hem nog rijziger maakt dan hij al groot is. Maar in tegenstelling tot het al bij al balletterige, en daardoor ook weer gestandaardiseerde lichaam van Galloway, blijft het lichaam van Vanrunxt in zekere zin a-typisch, niet inpasbaar in de canon van geoliede, soepele lichamen die de dans expliciet of impliciet voorschrijft. Hij zit los in de schouders, maar ook nogal vast in het bekken. ‘Uit dat gegeven komen mijn bewegingen deels voort. Bij de meeste dansers is dat precies andersom, die hebben ook een andere motoriek.’1 De dans van Vanrunxt is navenant: rijzig, spinaal, uitgerekt. De basispositie is een solide onderbouw van stevig verankerde voeten en een zwaar bekken. Pas vanaf het middenrif komt de beweging echt vrij. De armen zijn daarbij de voornaamste geleiders. Ze zwaaien, zwiepen, maaien, wieken, reiken, verstillen in een gebaar. Dat alles volgens het bouwprincipe van een neogotische kathedraal: hoge torens op een stevig fundament. De kostuums versterken deze lichamelijke gesteldheid nog. Lange handschoenen verlengen het lichaam, volumineuze lange rokken zijn de sokkels waarop het bovenlichaam danst. Nog frappanter wordt het wanneer Vanrunxt het lichaam met windsels, papier of stof insnoert en enkel de armen vrijlaat. Het is een extreme vertaling van de fysieke paradox die Marc Vanrunxt is: deels stug en statisch, deels agiel.

Methodiek Maar het lichaam is niet louter een biologische erfmassa, een onveranderlijk genetisch product. Het lichaam vormt niet alleen (een danstaal), het werd ook zélf gevormd (door een dansopleiding). Wanneer Marc Vanrunxt (1960) in contact komt met dans, is hij vijftien. Een vriendin troont hem mee naar een les van de Antwerpse choreografe en danspedagoge An Slootmaekers, in


wier semi-professionele gezelschap hij de daaropvolgende jaren zal dansen. Het belang van Slootmaekers als mentor kan moeilijk onderschat worden. Haar school bood geen vergevorderde scholing, maar toch een brede waaier technieken aan, van klassiek ballet over moderne dans tot Indonesische dans. Minstens even invloedrijk was dat Slootmaekers leerlinge was geweest van Lea Daan en dat ze via deze Vlaamse moderne danspionier – plus workshops bij Kurt Jooss en Rosalia Chladek – de erfenis van het Duitse moderne dansgoed op haar leerling kon overdragen. Wanneer Vanrunxt het gezelschap dan in 1981 verlaat, neemt hij twee troeven mee: een eclectische woordenschat en een stevige scheut Rudolf von Laban. Het eerste is de houding van de autodidact die alles gretig zal absorberen om er een eigen concentraat uit te distilleren. Marc Vanrunxt volgt in de eerste helft van de jaren tachtig enkele lessen bij Lea Daan en workshops bij Gerhard Bohner en Rosalia Chladek. Ook wanneer hij al aan het choreograferen is, gaat hij vaak naar andere dansvoorstellingen kijken. Daarbij blijft hij dansen in andermans dans – wat hij elke choreograaf stelligst aanraadt –, zoals die van Thierry Smits, Jan Fabre en Truus Bronkhorst. Maar meer nog dan deze openheid wordt de tweede troef Vanrunxts credo. De bewegings- en ruimteleer van de Duitse danstheoreticus Laban vertrekt vanuit de danser zélf en probeert een brug te slaan tussen een onmiddellijk rond de danser opgetrokken sculpturale ruimte (de icosaëder of, in vereenvoudigde vorm, de kubus) en de hem omgevende macrocosmos. Deze benadering stelt Vanrunxt in staat om zijn eigen lichaam met zijn specifieke motoriek tot spil te maken van zijn dans. (Meestal heb je bij Vanrunxt de indruk dat hij zich bevindt in een cocon waarvan hij de uitwendige contouren met de vingertippen aanstipt.) Zo kunnen we dus stellen dat de dans van Vanrunxt zich plaatst in het spanningsveld tussen de particulariteit van zijn lichaam en de hem omringende dans, tussen het zogenaamd ‘eigene’ en de ‘ontlening’, tussen motoriek en methodiek. Is deze spanning zoal werkzaam bij elke danser die zich met zijn lichaam technieken en bewegingen ‘aanmeet’, dan is bij Marc Vanrunxt toch meer aan de hand. Bij hem wordt dansen, zeker in zijn eerste soli, een op de scène zichtbare en dus geënsceneerde krachtmeting tussen het eigen lichaam – het onkundige, het onwillige, het hulpeloze, enz. – en een pasvorm.


g e s c h i e d e n i s va n e e n l i c h a a m

GESCHIEDENIS VA N E E N L I C H A A M Studies in wanhoop: het beginwerk Ommeganckperformances

Wanneer Marc Vanrunxt officieel in 1983 debuteert met Vier Korte Dansen heeft hij al enkele proefstukken op zijn actief. Ze hebben namen als Kleinigheden, Over iemand, Over mensen, Stella Who?, Again/Weeral. De Ommeganckstraat-stukken, genoemd naar het adres van het herenhuis waar de stukken plaatsvonden, zijn conceptueel van aard. Vanrunxt beweegt zich op de smalle richel van een schoorsteenmantel terwijl Eric Raeves in de tuin danst. Of: een vrouw danst gezeten in een onder water gelopen kamer; het lange haar dat op de muziek van Penderecki in het water zwiept, is druipend nat. Hoewel deze projecten kiemen bevatten voor het latere werk, laat Marc Vanrunxt de tijdsrekening van zijn oeuvre pas ingaan op het moment waarop Vier Korte Dansen uitgenodigd wordt door het theater Doornroosje in Nijmegen. Zijn loopbaan begint dus wanneer het werk de ‘huis-kring’ verlaat en in een publiek netwerk gaat circuleren, waar het kan omgezet worden in symbolisch kapitaal. Om verschillende redenen is het interessant om even stil te staan bij dit debuut. Het betekent meteen de doorbraak naar het Nederlandse danscircuit en naar de danskritiek, het is de aankondiging van belangrijke motieven, en bovenal is het een krachtige statement over de positie van Vanrunxt als kunstenaar op dat moment. Vooral de tweede van de Vier Korte Dansen, No puedo mas (Ik kan niet meer), kan als een programmatische verklaring worden gezien. Vanrunxt is geblinddoekt en tot de lenden ingesnoerd met witte windsels, zodat hij amper een stap kan zetten. Uit evenwicht gebracht door de halerige bewegingen van zijn armen die op zijn middenrif inbeuken, valt hij om. Telkens weer wordt hij ‘rechtgezet’ door Eric Raeves, waarna de sparteling kan herbeginnen. Het vallen inclusief. Met No puedo mas kondigt een beginnend choreograaf zich aan, maar in plaats van te dansen – wat evident is –, toont hij het stilstaan. De beweging verschijnt hier niet als een vanzelfsprekend gegeven, maar moet veroverd worden op een gigantische blokkade. De solo gaat in het slot naar een crescendo op de


muziek van Brian Eno, maar kent hoogtepunt noch bevrijding: de worstelpartij van een lichaam met zichzelf en de ruimte om zich heen blijft vruchteloos. Meer nog, het vergeefse gespartel van een gemummificeerde rups2 zélf wordt beweging, is de beweging. Een beeld van extreme onmacht. Ook de drie overige dansen in het programma zijn studies in wanhoop. Telkens weer vertaalt Marc Vanrunxt een psychische gesteldheid op een vrijwel letterlijke manier. In Solo voor duizend mannen danst een langgerokte Vanrunxt zo hevig en gebald op de luide rouwmuziek van Penderecki (voor 52 violen als herdenking aan de slachtoffers van Hirosjima) alsof wel duizend mannen in zijn lijf meedansen. De Rode Dans, Absolute Körperkontrolle, op de Radetzky-mars vertaalt het gegeven van de militaire mars in een groteske wedloop die tenslotte tegen de achterwand van de zaal openspat. De Natte Dans toont het beeld van een man die letterlijk een koude douche heeft gekregen: Eric Raeves in een druipnatte shirt. Precies het fysicaliseren, of het naar de letter opvatten van een gevoel of een idee – psychische verlamming wordt fysieke stil- Motieven stand, spreekwoordelijke koude douche is werkelijk kletsnat – leidt tot een even abstract uitgepuurde als directe vuistslag. Haast alle elementen die het waarmerk van Vanrunxts stijl zullen uitmaken, zijn hier bovendien aanwezig. Kleding: wat de léotard is voor Merce Cunningham, de jogging voor Steve Paxton, of de tutu voor het romantische ballet, worden de lange rokken voor Vanrunxt. Immers, hoe pregnant dit gekostumeerd beeld ook is, door veelvuldig hergebruik wordt het eveneens een nulgraad, of de niet-gemarkeerde vorm van het ‘outfit’. Vooral de wijze waarop kleding de beweging voortdurend fysiek kleedt en kneedt blijft een werkbaar procédé. Muziek: het evenwaardig behandelen van klassieke muziek (Penderecki), schlager (Petula Clark) en popmuziek (Brian Eno). Petula Clark wordt in replay-mode verschillende keren na elkaar gespeeld zolang de dans duurt, net zoals Mozart en Hindemith in het latere Triomf of Dood en Antilichaam. Met Penderecki komen twee muziekaders bloot te liggen die Vanrunxt blijft aanboren: de ader van de treurmuziek (met talloze varianten gaande van Dies Irae tot Elegy van Patti Smith) en de ader van de Poolse hedendaagse muziek. In dat laatste rijtje horen ook de componisten Henry Gorecki en Galina Ustvolskaya thuis. Licht: vanuit een enkele lichtbron, de straal


m a rc va n ru n x t


snijdt door de ruimte en creëert een baken, licht wordt tactiel, ruimte. Ordening: het werken met losse delen. Ook binnen één spanningsboog bouwt Vanrunxt zijn voorstelling vaak met duidelijk van elkaar gescheiden blokken.3 Vier Korte Dansen blijft niet onopgemerkt. Bij de eerste voorstellingen zitten recensenten Jan Baart en Robert Steijn die de verdere carrière van Vanrunxt zullen coveren. Programmator Piet Zeeman boekt de voorstelling voor Shaffy. Daaruit komt dominogewijs een uitgebreide Nederlandse tournee voort. Zo krijgt de hele Nederlandse pers Vier Korte Dansen te zien. Enerzijds noemt men Vier Korte Dansen onvergelijkbaar, anderzijds vergelijkt men het werk uitgebreid met expressionisme, butoh en de directheid en rauwheid van de performancekunst. Enkele critici gewagen van anti-dans4 die alle wetten tart. Maar juister is het om van meta-dans te spreken, omdat Vanrunxt zich niet buiten of tegenover de dans wil plaatsen.5 Hij positioneert zich integendeel volop in het domein van de dans en houdt die een spiegel voor, een tegenbeeld. Hij tart daarbij niet zozeer de wetten en de conventies, maar veruitwendigt ze, verhevigt ze, maakt ze extreem zichtbaar. Op de keper beschouwd druist dit in tegen het courante beeld van de vroege jaren tachtig als een oase van vrijheid en experiment, een klimaat waar ‘alles kan en niets hoeft’. Vanrunxt ontmaskert die gepropageerde vrijheid als een schijnvrijheid en ontbloot het impliciet fnuikende normenstelsel dat werkzaam is.6 Wanneer Vier Korte Dansen in België op de scène komt, zag het stuk al vele Nederlandse podia. In België siert Vier Korte Dansen de eerste festivalaffiche van De Beweeging, waardoor Kaaitheater en Klapstuk over de streep gehaald worden om later Hyena te (co)produceren. Maar al bij al blijven de speelkansen in België gering en de reacties voorzichtig. De volgende productie, Poging tot Beweging, gaat in wereldpremière op het Utrechtse Springdance en kent eenzelfde lot: Nederlandse bijval, Belgische aarzeling. Een tweespalt in de kritiek die de receptie van Marc Vanrunxt blijft tekenen.

Poging tot Beweging: beschavingen en andere eindigheidsverhalen


De titel verklapt meteen dat Poging tot Beweging vanuit dezelfde patstelling vertrekt als Vier Korte Dansen. Doordat Marc Vanrunxt ditmaal niet danst en zijn eigen (on)beweging transponeert op zes in zwarte kokerjurken ingesnoerde dansers (een variant op de windsels), wordt de onmacht onvermijdelijk formeler. Een ander gevolg is dat het gegeven minder psychisch, dan wel existentiëler overkomt. Toont Vier Korte Dansen een innerlijk conflict, dan verschijnt in Poging tot Beweging het abstractere beeld van een radeloze generatie die zich wil ontworstelen aan de oude orde, maar nog niet goed weet welk alternatief te kiezen. Poging tot Beweging is een tweeluik. Het eerste luik is zwart en vertegenwoordigt de strakke orde met ‘gedwangbuisde’ dansers die zich in een rij naar voren manoeuvreren. Op het voorste plan krijgen ze een onbedaarlijke jeuk op de Sinfonie der Klagelieder van Gorecki. Het is een voorafspiegeling van het tweede, witte luik waar de dansers kronkelen als reptielen die hun schubben afschuren. De uniformiteit is in het tweede deel helemaal verdwenen en maakt plaats voor chaos. Wanneer op het einde de dansers dan naakt in fel tegenlicht verschijnen, lijkt de nieuwe mens te zijn opgestaan, en is de voorstelling afgelopen. Het is een eenvoudige, dwingende structuur: orde en dan chaos. Eerst is er de grens, de wet, het verbod, de repressie. Het niet, het neen. Daarna volgt de ontgrenzing en wordt de totalitaire terreur opgebroken in een disparate (hoewel nog steeds strak gechoreografeerde) vormeloosheid. Hetzelfde procédé heeft Jan Fabre in zijn latere choreografieën, zoals The Sound of One Hand Clapping en Da’un altra faccia del tempo tot basisbeginsel gemaakt. Maar waar Fabre in deze voorstellingen steeds terugkeert naar de orde (orde-chaos-orde), is er bij Marc Vanrunxt geen terugkeer maar voortgang (wat iets anders is dan vooruitgang). Meer nog: bij Jan Fabre is iedere choreografie, ongeacht de meerledigheid van zijn stukken, wezenlijk een synchroon beeld, waarvan enkele aspecten in de tijd na elkaar geplaatst worden. Zo zijn de chaotische middenluiken bij Jan Fabre als het ware de microscopische uitvergrotingen van wat reeds in de bedrieglijke schijn van de initiële orde school. De voorstellingen van Marc Vanrunxt daarentegen hebben van meet af aan een sequentiëler verloop. De chaos mag dan reeds via kleine erupties


Statisch

Uitputtingsslag



in de orde aangekondigd worden (zoals het krabben in Poging tot Beweging), wanneer de hel dan losbreekt is dat de chaos na de orde, en niet de chaos in de orde. Fabre schildert een beschavingsbeeld, Vanrunxt een beschavingsverloop.7

Geweld is in wezen een daad van zuivering: om het nulpunt te bereiken, moet de oude orde vernietigd worden. Dit alles verklaart alvast de belangstelling van Marc Vanrunxt voor tijdperken die op hun einde lopen, periodes waar verval en ontkieming, begrenzing en ontgrenzing elkaar raken. Denken we maar aan Vanrunxts verwantschap met de anarchistische spirit van de punk (het ‘jusqu’au-boutisme’ van Vier Korte Dansen, Poging tot Beweging en A.Dieu), maar ook aan zijn voeling met artistieke stijlstromingen als de decadentie, het laatsymbolisme, en recent het maniërisme. Bij Vanrunxt zijn einde (van de oude orde) en begin (van de nieuwe orde) niet zozeer elkaars tegenpolen dan wel elkaars mogelijkheidsvoorwaarde, de een kan niet zonder de ander gedacht worden. Toch zien we in de loop der jaren een accentverschuiving optreden in het conceptuele krachtenveld. In het beginwerk overheersen nog voornamelijk de eindigheidsverhalen. Die stukken zijn grimmig, doemdenkerig. Ze zijn de zwanenzangen, duistere sprookjes van doem en afscheid (A.Dieu), waarin enkel nog het verlangen een lichtpuntje biedt. Hoewel de nevelen in het latere werk niet helemaal optrekken, komt de utopie vanaf Ballet in Wit hoe langer hoe meer op de voorgrond. Marc Vanrunxt zoekt de versnippering te rijmen, de brokken te lijmen, de wonden te helen. Exemplarisch voor deze slingerbeweging tussen apocalyps enerzijds en profetie anderzijds zijn A.Dieu en Aquarius. A.Dieu neemt het decadente fin de siècle van vorige eeuw als uitgangspunt. Doodsdrift, sentimentalisme, witte lelies, roze flamingo’s en een vleugje muziek van Jacques Offenbach bepalen het beeld. Aquarius, een gedanste opera op gelijknamige muziek van Karel Goeyvaerts, kiest de andere kant. Aquarius staat voor het tijdperk van de waterman waar alle conflicten zullen zijn opgehouden te bestaan. Het is het Utopia. In Moderne Compositie wordt hiernaar geknipoogd wanneer halverwege de voorstelling de ceremoniemeester het liedje Aquarius uit de musical Hair citeert. Recenter is het voorbeeld van Dies Irae, een choreografie die het motief van het Einde der Tijden en de Dag des Oordeels al in zijn titel op de voorgrond plaatst. Het stuk is echter wars van cultuurpessimisme, gelet op de twee muzikale versies die Vanrunxt naast elkaar plaatst. De vrees in de Dies Irae van Jean-Baptiste Lully (1674) staat naast de opstandige gelijknamige pendant van Galina Ustvolskaja (1973). Dreigt in de eerste versie de hemel

Overigens moeten we ons dit verloop niet in al te dynamische, energetische termen voorstellen (zoals een stuwing). Vergeten we niet dat Vanrunxt de dans binnenkwam via de stilstand. Ook wanneer de beweging langzamerhand een grotere rol krijgt, zal ze nooit evident zijn. Ze verleidt niet, gaat nimmer met de dansers aan de haal. Tegenover de energieverspilling, het speelse delirium – voor Paul Valéry in zijn Filosofie van de dans hét wezenskenmerk bij uitstek van de dans –, plaatst Vanrunxt vermaning tot intoming. Het beeld van de ingebonden danser concretiseert dit uiteraard op een wel erg letterlijke manier. Maar ook wanneer deze ‘boundage’ in de latere stukken niet rechtstreeks zichtbaar is, blijkt ze nog werkzaam als een verinnerlijkte dwang. Het lichaam van de Vanrunxt-danser heeft iets van een harnas, een fijngeaderde stolp onder permanente spierspanning. Iedere beweging moet zich ontworstelen, is een eruptie, een ontsnapping. De dans van Vanrunxt is dus in wezen statisch. Maar toch: met en doorheen de opeenvolging van verschillende statische delen wordt niettemin een verloop symbolisch gerepresenteerd. In A.Dieu en het voor het Noorse Collage Dansekompani gechoreografeerde Sleeping Boys zijn het de kostuumwisselingen die de structuur en de opbouw van het stuk markeren. Bij het begin van A.Dieu dragen de dansers een badpak, waarna ze een overall aantrekken en daarover weer rokken zullen draperen. Op het einde worden de verschillende lagen weer afgelegd, en keren de dansers terug naar de oorspronkelijke (vrijwel naakte) staat van het badpak. In de opstapeling van de kledingslagen kan men een voortschrijdend beschavingsproces zien, dat ten slotte naar zijn eigen verval leidt. Een beschaving die lijdt aan zichzelf, aan een teveel van zichzelf. A.Dieu is een hevige voorstelling. Net als in Vier Korte Dansen en Poging tot Beweging zijn de dansers verwikkeld in een uitputtingsslag. Marc Vanrunxt is echter niet geïnteresseerd in de uitputtingsslag als vormexperiment, zoals vaak beproefd in de jaren tachtig. Bij hem is de fysieke agressie de uitdrukking van een dieper liggend verlangen om naar een tabula rasa terug te keren.





naar beneden te storten, dan slaan in de tweede versie de dansers radicaal terug. In een chiastische structuur alterneren terugtrekking (doem) en verzet (utopie).

heid ten top te drijven. Hier en ook in de video die hij in dezelfde periode maakt voor de mimeafdeling van de Amsterdamse theaterschool leeft hij zich erin uit, om er vervolgens in het latere werk spaarzamer en bedachter mee om te springen.9 Ingrijpender is echter de manier waarop het symbolisme de totstandkoming van betekenis beïnvloedt. De haast tactiele letterlijkheid van vorm en betekenis in de eerste werken (wat uiteraard een meervoudige lezing niet uitsluit) verschuift naar meer raadselachtigheid en mysterie.10 Vanrunxt legt een levendige interesse aan de dag voor getallensymboliek, voor de orde van de Vrijmetselaars (zoals in Triomf in Dood, Moderne Compositie en The Power of Love) en alchemie. De structuren worden complexer en gelaagder, de bewegingen suggestiever. Toch schotelt Vanrunxt de toeschouwer geen rebussen voor: de symbolen zijn geen vraagstukken, met een oplossing in het verschiet voor de handige puzzelaar. Nee, als het symbolische gehalte al iets signaleert dan is het – geheel in de lijn van het symbolisme overigens – dat de ‘dingen niet zijn wat ze lijken te zijn’.11 Erachter ligt een hinterland, een verborgen leven. De critici hadden twee houdingen: of ze putten zich uit in interpretaties, of ze stoorden zich mateloos aan de zwangere, verheven symboliek, de ‘pseudo-diepzinnigheid’.12 Robert Steijn voorspelde in een essay naar aanleiding van Hyena dat Vanrunxts aanleunen bij het symbolisme, wat Steijn een voorbijgestreefde stroming noemt, hem wel eens parten zou kunnen spelen.13 Dat heeft het hem zeker ook gedaan. In het heersende smaakpatroon van het dansveld is op dat moment amper plaats voor de tegenstem die Vanrunxt laat horen. Kennelijk klinkt die tegenstem ook te zwak om het patroon te kunnen keren. Vanrunxts symbolisme is nochtans niet gratuit. Het kadert in een ruimere artistieke verzetshouding tegen het realisme in de kunst. Meer bepaald kant hij zich tegen de vulgariteit van het ‘dagelijkse’. En algemener: de vulgariteit van de onmiddellijke betekenis, de hapklare esthetiek. Vanrunxt werpt dammen op tegen die directheid, hij brouwt zijn eigen antidotum. De bestanddelen daarvan zijn: schoonheid, verhevenheid, grootsheid, tragiek, mystiek. De bereiding gebeurt volgens principes van transformatie, esthetisering, stilering, ritualisering en ceremonialisering. Hoe groter het onbegrip waarop zijn werk onthaald wordt, hoe meer Marc Vanrunxt zich terugtrekt in een zorgvuldig opgetrokken ‘tegenwereld’. Al in zijn eerste werken wees Vanrunxt op

Symbolisme In 1980 was in ons land de tentoonstelling ‘Fernand Khnopff 1858-1921’ te bezichtigen. Marc Vanrunxt zegt erg onder de indruk geweest te zijn van dat werk. Van toen dateert een grote belangstelling voor het symbolisme, de kunststroming die vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw opkwam en nadien ook weer werd verguisd. Van die interesse is in Vier Korte Dansen en Poging tot Beweging weinig te merken. Door de haast letterlijke vertalingen van het psychische in het fysische, leunt het werk dichter aan bij het rauwe expressionisme en de performance. Maar vanaf Hyena wordt de symbolistische inspiratiebron manifester. De intrede van attributen in het eerste deel van Hyena markeert een bewuster spel met iconografische motieven uit het historische symbolisme. Danseres Linda Swaab loopt rond met een plastic zwaan, waaruit ze (kunst)sneeuw strooit, terwijl Vanrunxt als een soort witte bruid opgebaard ligt tussen witte lelies. Qua bewegingsmateriaal en energie herinnert dit deel nog aan het vroegere werk: de bewegingen zijn hoekig, met een zelfde soort neurotische gecrispeerdheid. In het tweede deel wordt de beweging ronder, maar ook lethargischer. In het schijnsel van aan- en uitgaand kunstlicht (als maanlicht waarvoor wolken schuiven) ontvouwt zich een niemandsland, waar alles bevroren is. Geen repressie of revolte, geen orde of chaos, alleen dit entropische nulpunt, een bijna-dood. Zwaan, lelies, sneeuw, maan, dood: het zijn zowat de bekende topoi van het symbolisme. Ze zullen later verder aangevuld worden met Vanrunxts belangstelling voor fatale en tragische vrouwen als Salomé (in De dans van de zeven sluiers, in Sur Scène en in O Lichaam bleek en schoon van zondigheid, in Kult-Star) en een eigentijdse variant Dalida (in Kult-Star en Antilichaam). De ontlening van motieven en de iconografische citaten in poses en kleding8 bepaalt de vormgeving, die gestileerder en later ook gemaniëreerder wordt. De zo al exuberante stijl van het modedéfilé laat Vanrunxt toe om deze elementen in Aï, een gedanst modespektakel in opdracht van Springdance, in hun vormelijk-





de normatieve restricties binnen de dans. Toen toonde hij het gevecht van een weerloos dansend subject met de hem omringende structuren; nu verloochent hij als het ware de opgelegde wetten, miskent ze en wendt er zich vanaf, om in een eigen wereld zijn eigen noties van schoonheid en waarheid te belijden. Was de energie van Vier Korte Dansen, Poging tot Beweging en A.Dieu frontaal, dan is Hyena escapistisch, terugtrekkend. Net als Ballet in Wit en haast alle stukken daarna.

het zogenaamde ‘abnormale’ als vanzelf genormaliseerd wordt. Aldus, binnen zijn esthetiek, binnen de duur van een voorstellings‘magic’, slaagt Vanrunxt er in om, voor even, een stukje Utopia te realiseren. Mannen en vrouwen dansen er in lange jurken, schminken of beschilderen het lijf, playbacken de op discotunes gezette charmeliedjes van Dalida. Kortom, ze gaan zich letterlijk te buiten aan travestie: onder het vrijwel geslachtsloze masker van andere gedaanten (andere ego’s) treden ze uit de oevers van hun sociale identiteit om de vele tegenstellingen die in hen woelen in een exuberante vorm te leven.

Who’s afraid of kitsch? Samen met het manifester worden van symbolistische inspiratiebronnen wordt in het discours over Marc Vanrunxt een ander element opvallender: de kitsch. Critici krijgen oog voor dit aspect dat men sindsdien is blijven opmerken. De plastic zwaan, mannen in lange rokken of jurken, popdeuntjes naast klassieke muziek, de verheven poses: allemaal kitsch. Soms klinkt het als een vaststelling (‘Vanrunxt maakt gebruik van kitsch’), soms als een verdict (‘Het is kitsch’). Zeker wanneer blijkt dat Vanrunxt wat doorgaat als kitsch niet ironisch hanteert, niet inzet als gimmick in een postmodern spel, haken velen af. Kitsch schijnt in de jaren tachtig pas aanvaardbaar te zijn in kunst wanneer de gebruiker ervan ook meteen een ironische afstand inbouwt, een marge waarin de common sense of de goede smaak zich kan nestelen, en vanwaar uit fijntjes geflirt wordt met de ‘wansmaak’, ‘het andere’. Vanrunxt laat zo’n vluchtheuvel niet toe. Hoe verscheiden de ingrediënten ook zijn, hij behandelt ze allen als evenwaardig, met ernst en toewijding. Esthetiek leeft nochtans vaak bij gratie van een ingenieus uitsluitingsmechanisme dat alles wat de zuiverheid van de eigen stijl kan besmetten, moet verwijderen. Maar Vanrunxts esthetiek is er net een van de veelheid, het eclecticisme. Hij sluit niet uit, hij absorbeert. Tegenover de hiërarchie en het ‘of, of’ plaatst hij de nevenschikking van het ‘en, en’. Is Vanrunxt een subversief kunstenaar, dan wel hierom: wat als ‘not done’ geldt, doét hij. Zonder te willen provoceren of te ridiculiseren: dergelijke strategische beramingen, waarmee men met de taboe-overschrijding meteen een ingecalculeerde winstmarge veiligstelt, zijn hem vreemd. De grens tussen het toelaatbare en het ontoelaatbare wordt niet gemarkeerd, maar opgeheven zodat


Tegenstellingen, verandering en continuïteit De tegenstelling werd al van in de eerste stukken een bewuste methode. Vanrunxt plaatst die in het verlengde van het toenma- Club Moral lige artistieke klimaat van de jaren tachtig met zijn hang naar extremen.14 Bovendien herinnert de onversnedenheid aan de performances uit de late jaren zeventig, een scène waarmee Vanrunxt niet onvertrouwd was. Via Club Moral, de Antwerpse punkgalerij van kunstenaars Danny De Vos en Anne-Mie Van Kerckhoven, was hij regelmatig in contact gekomen met bodyart, performances en acts. Maar belangrijker dan de specifieke clubactiviteiten en het ledenblad Force Mental was voor Marc Vanrunxt ‘de algemene geest waarin die plaatsvonden’: durf en experiment, een anti-burgerlijke houding, het opzoeken van extremen, het verleggen van grenzen, en dit met de inzet van het hele lichaam. In die lijn stipt hij een tweetal door hem gehanteerde procédés aan: de overdrijving en de herhaling (wat een vorm van overdrijving is). De overdrijving duidt op het ‘te’, het steeds verder gaan dan ‘gang-baar’ is. Een scène duurt bij voorkeur te lang – ook al is het verzadigingspunt bereikt. Er is te veel: overdaad, barok – voorbij de grenzen van de goede smaak. Of er is te weinig: reductie, purificatie, tot in de gestrengheid van het minimalisme. Het publiek kan al lang gezien hebben waar het naartoe gaat of wat het propos is, maar dat belet niet dat alles tot in zijn uiterste consequentie afgewikkeld wordt. Jusqu’au bout, en verder. Het uiteindelijke doel van dergelijke uitputtingstactieken is verheviging. Of ook: verheviging als een manier van ‘vernoodzakelijken’. Pas in het hevige en intense leven, vindt men zin in wat


Signatuur



men doet. Zo kunnen erg uiteenlopende stijlen naast elkaar leven (minimalisme of barok) zolang ze voldoen aan de vereisten van consequentie en extremiteit. Tegenstellingen zitten niet alleen in maar ook tussen de stukken. Zit Vier Korte Dansen Vanrunxt te dicht op de huid, dan weert het hyperformele Poging tot Beweging iedere glimp autobiografie. Lijdt Hyena aan lethargie (energie-armoede), dan wordt A.Dieu explosief. A.Dieu is zwart, Ballet in Wit, welja, wit. Iedere choreografie is het negatief van de vorige. Vanrunxt wil steeds op de plek gaan staan waar hij niet verwacht wordt. Dat verraadt een rusteloosheid, maar ook een verlangen naar vernieuwing en verandering. Paradoxaal genoeg is het werk van Vanrunxt – ondanks de heterogeniteit, de tegenstellingen en de contradicties – erg homogeen en stijlvast. Anders gezegd: het is misschien nu eens zwart en dan weer wit, maar het is altijd ontegensprekelijk een ‘Vanrunxt’.

de hardnekkigheid waarmee hij vanuit het niets op zoek is gegaan naar een eigen bewegingstaal, dan in hetgeen hij daarbij vindt.’ Het verschijnsel heet ‘signatuurmoeheid’. De symptomen aan de kant van de criticus zijn: ‘gebrek aan verwondering’, ‘verzadiging van de smaakpapillen’ en ‘gewenning’. De remedie hiertegen is ‘een tijdlang niet meer gaan kijken’, om zichzelf de moeite te besparen aan een te grote herkenbaarheid te worden blootgesteld. Op het eind van de jaren tachtig geven meer en meer critici verstek. Bijgevolg vertoont de kritiek nogal wat blinde vlekken in die periode. Alleen enkele uitzonderingen, zoals Jan Baart en Marcel-Armand van Nieuwpoort aan Nederlandse zijde en Katie Verstockt en Paul Verduyckt aan Vlaamse zijde, zullen voor continuïteit zorgen. Met Antilichaam kan Vanrunxt zich in een hernieuwde belangstelling verheugen. Dat moment valt deels samen met een nieuwe generatie die op dat moment het werk van Vanrunxt voor het eerst ontdekt of in ieder geval in de positie komt te zitten om de interesse om te zetten in programmatie, essays, videowerk15.

De ‘signatuur’ wordt grotendeels bepaald door de terugkeer van een handvol motieven: de verpakking van het lichaam, rokken en handschoenen, fatale vrouwen, figuren als Hypnos, Aladdin Sane (van David Bowie), treurmuziek enzovoort. In wisselende constellaties met verglijdende betekenissen treden deze motieven op. Het zijn fascinaties, obsessies. Of ook: de kleine esthetische neuroses of fetisjen waarmee Vanrunxt zijn verbeeldingswereld bevolkt. Bovendien gaat niets verloren bij Vanrunxt. Net als bij composteren worden de meeste elementen verwerkt en hergebruikt. Qua structuur is Sleeping Boys feitelijk een binnenste buiten gekeerd A.Dieu, waarbij de zoom en de naden aan de buitenkant komen te zitten. Moderne Compositie krijgt bij een eerste toonmoment de titel puzzle mee, omdat het de verzameling is van tal van ideeën (nieuwe, maar ook veel oude) die Vanrunxt er herrangschikt. De recentere stukken Antilichaam en Dies Irae kunnen in zekere zin als syntheses worden beschouwd van het afgelegde artistieke traject. Het merendeel van de critici stoort zich aan het feit dat het altijd ‘hetzelfde’ is. Vooral de danstaal krijgt het te verduren. Luuk Utrecht en Pieter T’Jonck op kop, vinden dat het vocabulaire onvoldoende vernieuwd wordt en daardoor schriel blijft. Ariejan Korteweg stelt nogal cynisch, naar aanleiding van Moderne Compositie: ‘De charme van Vanrunxt schuilt eerder in


Modernisme Aan de oppervlakte, de aardkorst, lijkt Vanrunxts ‘signatuur’ standvastig; het belet niet dat in de diepere lagen aardverschuivingen optreden. Ze zijn van longue durée en worden te vaak over het hoofd gezien. In het begin overheersen expressionistische Ausdruckstanz en performance-invloeden. Vanaf Hyena wordt het symbolisme prominenter. Tegelijk zal Vanrunxt niet lang daarna – ruw geschat sinds A.Dieu, maar zeker vanaf Ballet in Wit – explicieter het modernisme toelaten. Vanrunxt heeft zich altijd binnen de dans opgesteld. Dat is het artistieke territorium waarin hij van meet af aan zijn strijd levert. Toch zal de houding van Vanrunxt tegenover het medium wijzigen. Tussen Poging tot Beweging uit 1984 en Moderne Compositie uit 1991 ligt niet alleen een hele tijdspanne, maar ook – en daar wijzen de titels op – een heel ander bewustzijn. Noemde Vanrunxt zich aanvankelijk met een zekere schroom choreograaf, dan gaat hij zich allengs comfortabeler voelen in die positie. In een perstekst zegt Vanrunxt: ‘A.Dieu betekende voor mij een grote stap in de richting: choreograaf.’ Naar aanleiding




van Ballet in Wit vertelt hij Jan Baart: ‘ik vind het niet meer boeiend om het zo expliciet over mijn eigen kwellingen en obsedaties (sic) te hebben. Mijn werk gaat nu veel meer over de balletwereld zelf, over structuren.’ Herhaaldelijk wijst Vanrunxt op zijn streven naar een grote helderheid en zuiverheid. De nadruk ligt niet op de uitdrukking, maar op de drager: vorm, (primaire) kleuren en structuur. Kult-Star, samengesteld uit solo’s die Vanrunxt tussen 1991 en 1993 creëerde, veruitwendigt dit streven. Met name met Elektrika draagt Vanrunxt naar eigen zeggen ‘een manifest’ aan van zijn ‘zijn en kunnen als danser en choreograaf’. Het propos is abstract: de dans heeft zichzelf tot onderwerp en handelt, in navolging van Laban en Schlemmer, over ruimte en energie. Maar ook in de Dalida-act, een playback-nummer dat qua vorm dichter aanleunt bij een performance, geeft Vanrunxt zijn voorbeelden prijs. De act is een hommage aan de dan pas overleden Duitse abstracte choreograaf Gerhard Bohner16, bekend van zijn solo’s en de reconstructie van de Triadische Balletten van Oskar Schlemmer. Op het eerste gezicht lijkt dit modernisme (de vorm om de vorm) in te druisen tegen Vanrunxts symbolisme. Suggereert het symbolisme ‘het is niet wat het lijkt te zijn’, dan stelt het modernisme ‘het is wat het is’. Staat de eerste stroming voor transcendentie (de betekenaar verwijst door naar een vage betekende), dan spreekt het modernisme van immanentie (samenvallen van betekenaar en zijn betekende). De symbolist bevindt zich op het einde van een tijdperk, de modernist luidt een nieuw era in. De een sluit af, de ander begint. Maar ook hier brengt Vanrunxt schijnbaar onverenigbare strekkingen samen in het omvattende gebaar dat zijn werk is. Daarbij komt dat het symbolisme en het modernisme elkaar ook weer niet volstrekt vreemd zijn. Allebei cultiveren ze een ‘l’art pour l’art’-houding: kunst om de kunst. Alleen zal dit estheticisme andere esthetische vertalingen krijgen. De symbolist houdt van sfeer, vaagheid en redundantie, de modernist zweert bij accuraatheid, duidelijkheid en essentie. Stereotiep kiest de een voor ronde, de ander voor hoekige vormen. Met Antilichaam en Dies Irae geeft Vanrunxt beide stromingen een uitgebalanceerde plaats. Het eerste, trage deel van deze choreografieën vertoont een symbolistische sensibiliteit; het tweede deel verwijst dan weer naar het abstracte modernisme. In Anti-

lichaam gebeurt dat zelfs vrij letterlijk met verwijzingen – in de kleuren – naar het schilderij Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III (1967-1968) van Barnett Newman en op klankband – naar die andere abstract modernistische schilder Ellsworth Kelly. Telkens wordt afgerond met een derde stijlbekentenis, die zich meer in de sferen van de performance ophoudt. In Antilichaam zorgt de Dalida-akt voor de afsluiter. Bij Dies Irae verschansen de dansers zich (Raeves, Vanrunxt en Rosa Hermans) in gouden dekentjes op de syntho-pop van de Pet Shop Boys. We all feel better in the dark zingt de popformatie terwijl alle theaterlichten uitdoven, de gouden dekentjes als kooltjes gaan gloeien, en publiek in de zaal én de dansers op de vloer zich even samen weten in een gedeelde bijna-duisternis. De triniteit symbolisme, modernisme en performance zat feitelijk al in het driedelige Kult-Star. Structureel ‘vooraankondigt’ dit solo-programma dus de daaropvolgende stukken en kan het dan ook tot de cyclus gerekend worden. Kult-Star wordt echter vrij hard afgewezen door de Nederlandse en Vlaamse pers en is haast niet op Vlaamse podia te zien. Antilichaam en Dies Irae kennen daarentegen wél bijval. Meerdere programmatoren happen opnieuw toe. Waar de analoge structuur Kult-Star, Antilichaam en Dies Irae dus samenbrengt, scheidt de receptie hen weer. Maar er is meer. Antilichaam verenigt de drie strekkingen op een dergelijke uitgekristalliseerde manier dat het stuk de kracht krijgt van een deiktische positiebepaling: ‘Dit zijn mijn bronnen, dit is mijn credo, dit mijn verleden en toekomst.’ Een choreograaf, intussen al langer dan een decennium aan de slag met wisselend succes, laat niet af te zeggen: ‘Hier ben ik, dit ben ik.’



HET BUITENLICHAAM Wisselend succes? Een verhaal van onthaal Het verhaal over Marc Vanrunxt laat zich moeilijk schrijven zonder de receptie van zijn werk in ogenschouw te nemen. Voor Vanrunxt zijn het artistieke werk en het onthaal ervan nochtans twee duidelijk onderscheiden lijnen. De artistieke narratio en de succes-story, het oeuvre en de carrière, het artistieke peil en de receptieve waarderingsschaal: het zijn voor hem twee aparte grootheden die in een uiterst grillige rekensom terechtkomen. Met een ‘onberekenbare’ uitkomst. Vanrunxts loopbaan is inderdaad grillig. Het lijkt een zaak van vallen en opstaan, pieken en dalen, weggaan en terugkomen. Het officiële relaas wil dat Vanrunxt een beloftevolle start neemt om dan vanaf Hyena op groeiende tegenkanting te stuiten. Met Ballet in Wit krijgt hij in 1988 niettemin nog de kans om zich in de cultuurtempel deSingel waar te maken. Maar het stuk flopt en Vanrunxt komt in een almaar groter isolement terecht. Uit geldnood zijn de daaropvolgende projecten kleinschalig of in opdracht. Met Moderne Compositie hoopt Vanrunxt het tij te kunnen keren. Daarna probeert hij dat met de solo Sur Scène in 1991. En daarna met de solo Kult-Star in 1993. De kritiek is blauw-blauw of, in het geval van Kult-Star, vernietigend. Het heet dat Vanrunxt aan zijn ‘eeuwige’ come-back timmert17, wat pas echt zal lukken met Antilichaam. Vanaf dan valt hem een hernieuwde belangstelling ten deel. In Nederland liggen de kaarten anders. De kritiek toont zich aanvankelijk eensluidend positief en haalde Vanrunxt veel gretiger binnen, als de nieuwe ster van de Vlaamse golf. De tweede volavondproduktie Poging tot Beweging komt op uitnodiging van het Springdance-festival, dat ook opdracht geeft tot Aï. Hoewel naar het einde van de jaren tachtig toe de kritiek verkoelt18, blijven van de kant van organisaties uitnodigingen komen: van F’act (in 1986 voor A.Dieu en in 1990 voor Aquarius) en van het Groningse gezelschap Reflex (in 1992 voor Triomf of Dood, in 1994 voor The Power of Love). In een produktie van Stichting van de Toekomst, de vzw van danseres-choreografe Truus Bronkhorst, kan de op dat moment in België geïsoleerde Vanrunxt zijn solo-programma Kult-Star creëren en zich van een Nederlandse


[1] Notities van de hand van Marc Vanrunxt voor Beweging vier (later: Vier korte dansen), augustus 1983, opgenomen in programmabrochure Stuc.

[2] Hyena. Choreografie: Marc Vanrunxt. New Dance Festival München, maart 1985. [3] A.Dieu. Choreografie: Marc Vanrunxt. De Brakke Grond Amsterdam, september 1986.

[4] Dies Irae. Choreografie: Marc Vanrunxt. Cultureel Centrum Berchem, september 1995. Met Marc Vanrunxt, Rosa Hermans en Eric Raeves. [5] Drukwerk van Marc Vanrunxt voor Kult-Star, april 1993.

het buitenlichaam

tournee vergewissen. De ironie van het lot wil echter dat nu Vanrunxt opnieuw in Vlaanderen in de lift zit, de Nederlandse kritiek stom blijft omdat Vanrunxt er amper nog speelt. Zover de officiële versie van een loopbaan. Die versie laat zich slechts ten dele reconstrueren op basis van de besprekingen in de krant. Waar het officieel verhaal wil dat er succes of tegenslag is, geven de recensies immers een minder duidelijk beeld. De meningen zijn verdeeld of niet erg uitgesproken. Ballet in Wit heet een flop te zijn, maar niét als je de recensies die op dat moment uitkwamen voor waar neemt: die zijn beslist niet zo negatief. Het zou echter overhaast zijn te concluderen dat het gangbare verhaal over Vanrunxts carrière fout is. Alleen is de kritiek een ontoereikend instrument om een succescurve uit te tekenen. Net zo’n belangrijke graadmeters zijn de plekken waar een kunstenaar al dan niet staat, het aantal speelkansen, de publieksopkomst, de internationale uitstraling, enzovoort. Samen vormen ze de (niet altijd convergerende) coördinaten van een complex waarderingsstelsel.19 In theorie is iedere uitspraak over een carrière dan ook een vaak betwistbare aangelegenheid. Wat niet belet dat de facto toch een gangbaar beeld ontstaat met vergaande werkelijkheidseffecten. Het is dat beeld dat een eigen leven leidt en weer gereproduceerd wordt in interviews, terugblikken, commentaren die het instant-karakter van de onmiddellijke bespreking overstijgen. Van zijn kant ontkent Vanrunxt de officiële ‘carreer story’ niet, maar wijst hij toch op een aantal discrepanties tussen de discursieve constructie die zo’n carrière toch wel is, en zijn beleving daarvan.20 Zo zegt hij nooit het gevoel te hebben gehad werkelijk succes te hebben gekend: niet in het begin, en ook nu niet bij de recente opflakkering. Positieve reacties vallen hem weliswaar ten deel, maar zelfs de bijval heeft een bijklank. In het uitstel van eerst de ‘beloftevolle’ choreograaf (vult hij de belofte in?) en later de ‘comebacker’ (komt hij dan ook thuis?) ontwaart Vanrunxt een wezenlijk afwachtende en nimmer verslappende kritische houding. Is een voorstelling goed, dan is die dat niet helemaal, of misschien maar voor even. Kortom, Marc Vanrunxt kent niet zozeer succes, dan wel succesjes, die zich niet kunnen bestendigen.21 Ze slagen er niet in zich te verbreden tot een wijdverbreid gegeven of te verdichten tot het beeld van ‘de succesvolle choreograaf’. Dat epitheton moet hij inruilen voor andere naamkaartjes: die van de ‘controversiële’ en van de ‘eigenzinnige choreograaf’.

[6] Antwerpse Angst. Choreografie: Marc Vanrunxt. De Beweeging Antwerpen, juni 1996. Solo van Marc Vanrunxt op het Sint-Jansplein.



het buitenlichaam

In het jargon van de criticus zijn adjectieven als ‘eigenzinnig’, maar ook ‘eigengereid’ en ‘apart’ kwalititatieve onderscheidingen. Maar hoezeer dit ook een pluspunt is (‘Marc Vanrunxt is toch wel een érg bijzondere choreograaf die een geheel eigen stem heeft’), deze verbijzondering duidt ook op een afwijking van de norm. Dat veronderstelt een impliciet regelsysteem of smaakpatroon, waarin Vanrunxt als een Fremdkörper beschouwd wordt. Sommigen zullen Vanrunxt precies om deze ‘onaangepastheid’ koesteren, anderen hem om dezelfde reden verwerpen. In een enigszins andere terminologie zien we hier zowel een exotisme in (men houdt van het andere, precies omdat het anders is) of een racisme (men verwerpt het andere, omdat het anders is). In beide gevallen wordt Vanrunxt gemarginaliseerd. Vanrunxt reageert op twee manieren. Enerzijds lijkt hij zich in zijn werk radicaal te onttrekken aan de hele kwestie van waardering. Het zo al besloten universum van Vanrunxt krijgt hierdoor nog meer het karakter van een wijkplaats. Een verbannen magiër bouwt er zijn Utopia, waarin hij zijn eigen waarheden kan leven. Het is een romantisch beeld, een beeld van geloof en verzet. Anderzijds is deze kunstige ‘tegenwereld’ ook niet hermetisch afgesloten van de ‘buitenwereld’. Vanrunxt bemiddelt wel degelijk in zijn werk met de wel erg concrete realiteit van erkenning of miskenning. Titels als Triomf of Dood, Victoria (Latijn voor overwinning) demonstreren een niet aflatende slagvaardigheid. In de persmap van Fortitudo (morele kracht) wil Vanrunxt het onthaal bezweren met een aan de film Cabaret (met Liza Minelli) ontleende uitspraak ‘Maybe this time I’ll win’. Met Kult-Star kroont hij zichzelf tot ster, zij het van een subwereld (kult). Dergelijke verwijzingen zouden anekdotische of flauwe commentaren kunnen zijn van een kunstenaar op zijn positie in het dansveld, ware het niet dat ze aansluiten bij de dieperliggende thema’s van kwetsbaarheid en sterkte. In zijn werk verschijnt de basisfiguur van de gekwetste Einzelgänger, un homme blessé, die zich niettegenstaande de vele klappen staande houdt en waardig voortschrijdt. Dat is meer dan het verhaal van Vanrunxt zelf, het is ook een existentiële visie op de mens als die eenzame passant, altijd op doortocht. Hij keert nooit terug (deze mens is geen ‘comebacker’), want hij komt nooit aan. Deze mens is eeuwig debutant.

Blitzmodel


Maar kijken we nog even terug naar het klimaat waarin Vanrunxt zijn werkelijke debuut maakte. Met Anne Teresa De Dans‘boom’ Keersmaeker en Alain Platel behoort Marc Vanrunxt tot de eerste generatie choreografen die in het begin van de jaren tachtig opkomt. De grote dans‘boom’, meer mythe dan werkelijkheid, zal zich pas vanaf 1986 voltrekken wanneer een tweede generatie (met ondermeer Wim Vandekeybus) verschijnt. De beginsituatie van deze tweede generatie ‘babyboomers’ is van meet af aan erg verschillend. Met de komst van dansfestivals als Klapstuk in 1983 en De Beweeging in 1984 en met de vanaf 1985 meer geprofileerde dansprogrammering van deSingel is in de tweede helft van de jaren tachtig een zichtbaarder dansnetwerk ontstaan dat naarmate het zich in de jaren negentig verder uitbreidt en professionaliseert beter in staat is de groeiende diversiteit organisatorisch op te vangen, te ondersteunen en te distribueren. De eerste generatie choreografen werkt daarentegen in een woestenij. Een professionele danskritiek is vrijwel onbestaande, de werken toonomstandigheden zijn schaars of schamel. Van dans‘veld’ kan niet eens sprake zijn op dat moment, veeleer van een drijfzandbak. Het is de blitzcarrière die de choreograaf vanuit deze poel catapulteert naar standvastigere bodem; wie echter te traag klimt dreigt voorgoed aangezogen te worden door de diepte. In de dans maak je het beter snel, of je maakt het niet. De wijze waarop bijvoorbeeld een choreografe als Anne Teresa De Keersmaeker ‘carrière maakte’ werd in de jaren tachtig het prototypische equivalent van wat ‘geslaagd’ of ‘succesvol’ kon heten. Het is een groeimodel met een stuwende kracht, waarbij de exponentiële schaalvergroting het belang van iemand weerspiegelt. De nog ‘beloftevolle’ Marc Vanrunxt leek even in dat plaatje te passen, maar toen hij niet snel genoeg wegschoot (nadat hij nochtans een lanceerbasis had gekregen op Klapstuk 85 en Kaaitheater 85) leek het ideaaltypische model van klein naar groot naar mega niet toepasselijk. Ten opzichte van dàt model schoot Vanrunxt tekort. Het is moeilijk om vandaag de dag de artistieke balans van het werk uit de jaren tachtig op te maken. Dat is hier niet het objectief. Wel staat vast dat de danssector zich pas vrij recent, met bijvoorbeeld het recente succes van een trage klimmer als choreograaf Alain Platel, bewust is geworden van het feit dat carrières



zich met verschillende snelheden en op veelerlei manieren kunnen ontwikkelen, zonder dat dit een verdict velt over het belang van een choreograaf. De uitdaging van de jaren negentig is om de graag gepropageerde diversiteit ook wérkelijk aan te gaan, op artistiek en cultuurpolitiek vlak.22

EPILOOG: DE ZIEL Het begon bij het lichaam. Waar eindigt het? Het lichaam is niet meer weg te denken in de hedendaagse dans. Het is er niet langer louter instrument, het is ook voorwerp van een indringend onderzoek naar zijn verschijningsvorm, zijn statuut in een gemediatiseerde wereld. Door die doorgedreven belangstelling krijgt het lichaam echter onterecht de allures van een laatste houvast; zijn substantie moet grond verlenen in een wereld van verglijdende zekerheden. Maar tegen zoveel druk is uiteraard zelfs het ‘sterkste’, het ‘authentiekste’, het ‘waarachtigste’ lichaam niet bestand, waarna ook het lichaam afbrokkelt, verhakkelt. Het is vooral dit gefragmentariseerde lichaamsbeeld dat veel dansvoorstellingen, zoals van bijvoorbeeld William Forsythe en Meg Stuart, laten zien. Hoewel het lichaam van Vanrunxt in zijn welhaast particuliere gedaante aan de basis ligt van het werk dat hij heeft geprodu- Discours over lichaamskunst ceerd, en hoewel dus het lichaam een onvervreemdbare factor is in dat werk, onderscheidt Vanrunxt zich vrij duidelijk van het dominante discours over de dans als ‘lichaamskunst’.23 Hij doet dat door de daarin vaak voorkomende dubbele reductie tegen te gaan. Hij verzet zich ten eerste tegen de al te radicale accentverschuiving van danser (mens) naar lichaam door erop te wijzen dat de danser geen lichaam is, maar een lichaam heeft. Tegenover de reductie van het lichaam tot lichaamsdeel plaatst Vanrunxt vervolgens een ‘totale mens’. Zelden werkt Vanrunxt met isolatie of versplintering; waar er brokken zijn, probeert hij die te lijmen. In die grote lijmdrift lijkt Vanrunxt wel een eigentijdse alchemist die van lood goud probeert te maken, die alles wat hij in het esthetische domein van zijn werk binnenhaalt, wil sacraliseren. ‘Dans, beweging, muziek, decor, licht, kostuums: alles sàmen moeten ze iets extra’s opleveren’, zegt Vanrunxt. Een essence zou de alchemist het noemen. Bij Vanrunxt is het wolkje ‘méér’ dat ontsnapt en uit de theaterdoos opstijgt, een beetje ziel. Vanrunxt zijn werk is misschien daarom eerder dan lichaamsdans, zielsdans. In wezen een beetje transcendent, ongrijpbaar. Het verklaart, wie weet, die grote afwezigheid die de dansers van Vanrunxt, ondanks alle aanwezigheid, ook steeds hebben. Het




eindnoten

gevoel dat ze zich zelfs in de act van openbaring, ook terugtrekken en onzichtbaar worden. Of zoals Stefan Hertmans in Zoutsneeuw ooit dichtte:

1. Rasquin, Luc., in: De Rode Vaan. 2. Vrij naar Jan Baart (in: Haarlems Dagblad). 3. Fortitudo is een uitzondering op de regel. Daarin nam Vanrunxt zich net voor om de overgangen vloeiend te maken. 4. Baart spreekt in ‘4 korte dansen (...)’ over ‘het anti-dansante karakter’. Eva van Schaik spreekt tot tweemaal toe over ‘anti-dans’ in ‘Marc Vanrunxt irriteert (...)’. 5. Vanrunxt in een interview met Jan Middendorp: ‘Wat we deden (...) was niet bedoeld als ‘anti-dans’. We waren niet tégen de techniek, we hadden onze eigen techniek. (...)’. 6. Vanrunxt in een ongepubliceerd interview met Katie Verstockt over het immobiel maken van het lichaam: ‘Het had veel te maken met een afzetten tegen de vrijheid van de dans, en het pertinent willen zoeken naar een eigen weg, en dan maar de tegenovergestelde richting inslaan.’ 7. Een beschavingsverloop dat in zijn grote lijnen evenwel circulair kan worden. 8. Andere voorbeeld: ‘Het bezwijken, het flauwvallen zoals de te fel ingesnoerde dames bij Couperus, die sfeer van fragiliteit’, in: Gazet van Antwerpen, 21 maart 1991. 9. Verstockt, Katie., in: Etcetera, 13, 1986: “Beide produkties (...) boden ook de gelegenheid ideeën toe te passen die in een gewone choreografie hun plaats niet vinden. Zo konden frivole, speelse elementen, kitsch en decadentie minder genuanceerd worden ingelast’. 10. Ariejan Korteweg heeft het naar aanleiding van Poging tot Beweging nog over ‘“onbeschaafde” dans’. ‘Een elementaire symboliek wordt rechttoe-rechtaan opgevoerd.’, en verder: ‘rechtstreeks’, ‘rechtlijnig’, ‘zeer fysiek’. Robert Steijn omschrijft de evolutie als volgt in het programmablaadje bij Bewegend gezelschap maakt gebaren ‘zonder melodrama’: ‘(...) Hyena, waarin Vanrunxt de nachtmerrie van de strijd om het bestaan omtovert in een dromerig visioen van het verlangen. Het rucksichtlos insnoeren, waarmee hij als choreograaf bekend is geworden moet allengs het veld ruimen voor een zo verleidelijk mogelijk verpakken van het lichaam. Na het zweet van de beukende lichamen doemt er een sensibiliteit op waarbij het lichaam zich een beweeglijkheid zoekt in bevallige poses en de aankleding steeds barokkere vormen aanneemt. (...) een gedroomd verleden dat bol staat van de mysterieuze symbolen en sacrale gebaren.’ 11. Marijn Van der Jagt (in: De Groene Amsterdammer) noemt het ‘geheimtaal’, ‘waarbij de spreker zijn onbegrijpelijke woorden zo duidelijk mogelijk probeert te articuleren. Je kunt de betekenis van de woorden niet achterhalen, en toch hebben ze een vage herkenbaarheid.’ Voor de rest ook nog veel over symbolisme in dit artikel. 12. Voorbeelden bij uitstek zijn terug te vinden in de recensies van Pieter T’Jonck van A.Dieu en Ballet in wit. 13. Steijn, Robert., in: Het Boek, 1985. 14. In een gesprek met mij (7 juni 1997) zegt Vanrunxt dat de tegenstellingen in zijn recenter werk anders worden ingezet. Zoals in Fortitudo is het minder een tegen elkaar opbotsen van uitersten, maar het opzoeken van het continuüm tussen de tegenstellingen in. 15. Daar hebben wisselingen in programmatorsfuncties veel mee te maken, zoals bijvoorbeeld bij Klapstuk. Nieuwe publicisten: Pascal Gielen, Clara van den Broeck en Jeroen Olyslaegers. Videasten: Stefan Franck en Bart Van Dessel voor de video Ogni Pensiero Vola.

‘Sneeuwblind verdwaalt een dove engel op de oeroever van de eeuw en gaat liggen. In zichzelf.’ De dingen zijn echter nooit zo eenvoudig als we willen. Want ook al onttrekt Vanrunxt zich aan het tastbare, zijn particuliere lichaam laat zich niet zo makkelijk wegcijferen. De interessante spanning in het werk van Vanrunxt is dat waar hij het lichaam dematerialiseert en verlaat, datzelfde lichaam zich toch ook vaak weer opdringt. Het lichaam van Vanrunxt blijft als vanouds een oncontroleerbare, onwillige x-factor, een onherleidbare rest. De bij uitstek fysieke paradox werkt ook hier verder door: de ziel als een beweeglijk zuchtje op de zware solide onderpoten van het lichaam. Marc Vanrunxt geeft de ziel, niét het lichaam het laatste woord. Maar het lichaam neemt het laatste woord.



m a rc va n ru n x t 16. Bohner probeerde de expressiviteit van de Ausdruckstanz en de vormelijkheid van de abstracte dans te verzoenen. 17. De allereerste keer dat er van terugkeer sprake is: ‘De terugkeer van Marc Vanrunxt’ (Guy Cools, november 1989). 18. Voor een overzicht van de Nederlandse receptie tot en met Sleeping Boys, zie: Steijn, R. ‘Poging tot vliegen van Marc Vanrunxt’, in: Notes, 36/37, 1988. 19. Succes heeft overigens minder met appreciatie, dan wel met zichtbaarheid te maken. Power of Love kan dan wel goed ontvangen worden, wanneer het stuk op niet voldoende aandacht kan rekenen (te weinig recensies en speelkansen) dan is het niet succesvol, want niet zichtbaar. Maar zichtbaar – voor wie? 20. Gesprek met Vanrunxt, 7 juni 1997, Leuven. 21. Net zo heeft Vanrunxt een niet onaardige speellijst, met in het binnenland optredens in deSingel, op Klapstuk 85 en Kaaitheater 85, en in het buitenland met optredens in Italië, München, Londen. Ze blijven echter one night stands (op Springdance na), omdat Vanrunxt er niet terugkeert: ze worden geen plek. De Beweeging, CCBerchem en Vooruit werken daarentegen wel op continuë basis met Vanrunxt. 22. Hoewel Vanrunxt hier wel degelijk baat bij kan hebben, onderkent hij ook de gevaren van een grote diversiteit. Met een verwijzing naar Douglas Coupland (‘Tussen 1990 en 1996 zijn ideeën die ooit marginaal of obscuur waren gemeengoed geworden...’; in: Polaroid) beschrijft hij hoe in een klimaat waarin alles mogelijk is, niets nog betekenis heeft. De openheid zou dan in zijn extreme vormen tot onverschilligheid kunnen leiden, waarin alle verschil onschadelijk is gemaakt. 23. De term is van Rudi Laermans in ‘Verwarring alom (en gelukkig geen hoop op beterschap). Vijf notities over hedendaagse dans’, in: Programmaboek Springdance 93.

WERK / DANSOGRAFIE Biografische gegevens Geboren op 26 augustus 1960. Marc Vanrunxt is autodidact. Van 1976 tot 1981 danst hij in de Dansschool en -groep van An Slootmaekers. Tussen 1978 en 1981 loopt hij stages (moderne dans, postmoderne dans, Japanse dans en theater, improvisatie) in Antwerpen, Brussel, Gent, Luik, Eindhoven en Marseille. In Straatsburg zoekt hij Rosalia Chladek op en neemt deel aan een workshop. In 1985 participeert hij in een workshop van Gerhard Bohner. Vanaf 1981 presenteert hij eigen werk. De eerste voorstellingen vinden plaats in een oud herenhuis in de Ommeganckstraat. Vanrunxt debuteert naar eigen zeggen officieel op 26 oktober 1983 met Vier Korte Dansen. Sindsdien heeft hij meer dan twintig andere projecten op zijn actief. De meeste daarvan zijn opdrachten. Van de voorstellingen die hij vooral voor zijn eigen gezelschapsstructuur maakte, schuift Marc Vanrunxt de door hem geprefereerde choreografieën naar voren. Ze werden doorgaans ondersteund door De Beweeging en CCBerchem. Sinds 1997 is De Beweeging structureel partner van Hyena. Vaste medewerkers van Marc Vanrunxt zijn beeldend kunstenares AnneMie Van Kerckhoven voor het decor en componist Thierry Genicot voor de soundscapes van haast alle voorstellingen van 1985 tot 1992. Medewerker van het eerste uur Eric Raeves (danser en kostuumontwerper) was tevens aan de meeste producties verbonden. Vanrunxt is zélf ook medewerker van andere kunstenaars. Hij tekende mee voor de choreografie van Jan Fabres tweede theaterproductie Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was (1982) en danste in het werk van Jan Fabre, Thierry Smits, Truus Bronkhorst en Catherine Massin. Vanaf 1984 is Marc Vanrunxt gastdocent bij de Mimeopleiding, Theaterschool Amsterdam. Hij gaf ook workshops aan het Hoger Instituut voor Dans in Lier.

Dansografie Achtereenvolgens vindt u per kalenderjaar gerangschikt: de titel van de choreografie (in cursief), de productie, muziek, de dansers, kostuumontwerper, scenograaf, plaats waar het stuk in première ging, aantal voorstellingen, en eventuele opmerkingen. Noot: officieel laat Marc




w e r k / da n s o g r a f i e

Vanrunxt zijn dansografie pas aanvangen bij Vier Korte Dansen. De voorstelling die Vanrunxt voor het gezelschap van An Slootmaekers creëerde en de performances in de Ommeganckstraat worden hier volledigheidshalve toch opgenomen.

1985 Hyena (65’). Productie: Hyena. Coproductie: Klapstuk 85. Muziek: Siouxsie and the Banshees, Thierry Genicot. Dans: Eric Raeves, Linda Swaab, Marie-Anne Schotte, Marc Vanrunxt. Kostuums: Marc Vanrunxt. 13 maart, New Dance Festival in Marstall Theatre, München. Aantal: 30.

Choreografieën

1986 Aï (80’). Productie: Hyena. Coproductie: Springdance 86. Muziek: collage van pop en opera door Thierry Genicot. Dans: Eric Raeves, Cathérine Massin, Marie-Anne Schotte, Marc Vanrunxt, Kerstin Huygelen, Vincent Van Duysse. Kostuums: Anita Evenepoel, Marc Vreven, Eric Raeves, Marc Vanrunxt. 19 maart, Springdance, Utrecht. Aantal: 6. (Gedanst modespektakel, een gelegenheidsproject in opdracht van Springdance. Het thema was ‘Het lichaam en zijn verpakking’.) / A.Dieu (36’). Produktie: F’act, i.s.m. Hyena. Muziek: Thierry Genicot, Marie-Jeanne Wijckmans. Dans: Eric Raeves, Marie-Anne Schotte, Maarten Kops, Cathérine Massin, Han van Poucke (herneming), Marc Vanrunxt. Kostuums: Eric Raeves, Marc Vanrunxt. Decor: Anne-Mie van Kerckhoven. 9 september, De Brakke Grond Amsterdam. Aantal: 36.

1981 Dans over steden, gebouwen en kleuren. Muziek: Anthony Braxton. Dans: Dansgroep An Slootmaekers. 4 maart, Arenbergschouwburg Antwerpen. / (Zonder titel), samengesteld programma (50’): Kleinigheden. Van iemand over iemand. Over mensen. Stella who. Again/weeral. Eigen beheer. Muziek: Henry Purcell, Johan Pachelbel, Igor Strawinsky, James White and the Blacks, Brian Eno, David Byrne. Dans: Truus Cavens, Marc Vanrunxt, Diane Batens, Eric Raeves. 8 september, Ommeganckstraat, Antwerpen. Aantal: 3. (Later werd dit samengesteld programma Eerste dansvoorstelling genoemd.) 1982 Lente ’82, samengesteld programma (45’): Dans voor vrouw in water. Verkeerd standpunt. Herinnering. Eigen beheer. Muziek: Krysztof Penderecki, Robert Fripp, Toru Takemitsu, Joy Division, Ultravox. Dans: Diane Batens, Eric Raeves, Melinda van Berlo, Marc Vanrunxt. 29 maart, Ommeganckstraat, Antwerpen. Aantal: 5. (Later werd dit samengesteld programma Tweede dansvoorstelling: Lente 82 genoemd.) 1983 Beweging drie, samengesteld programma (45’): Solo voor 1000 mannen, No puedo mas, You must understand that we lived in an atmosphere of euphoria youth and enthusiasm that can hardly be imagined today. Eigen beheer. Muziek: Krysztof Penderecki, Brian Eno, Petula Clarck. Dans: Marc Vanrunxt, Eric Raeves en Rena Vets. Kostuums: Pol Engels, Eric Raeves, Rena Vets, Marc Vanrunxt. 1 maart, Paradox, Antwerpen. Aantal: 4. / Vier Korte Dansen (oorspronkelijke titel: Beweging vier) (60’): zelfde programma als Beweging drie, aangevuld met een vierde dans: Absolute Körperkontrolle, op muziek van Johan Strauss Sr. door Marc Vanrunxt en Eric Raeves gedanst. 25 augustus, Ommeganckstraat, Antwerpen. Officiële première: 26 oktober, Doornroosje, Nijmegen. Aantal: 40. 1984 Poging tot Beweging (70’). Eigen beheer. Muziek: Gorecki, Virgin Prunes, Whalesongs. Dans: Eric Raeves, Linda Swaab, Melinda van Berlo, Cathérine Massin, Goedele De Veuster, Dale Wyatt. Kostuums: Marc Vanrunxt, Eric Raeves. 28 maart, Springdance Utrecht. Aantal: 40.


1987 Ballet Battage (20’). Productie: Fashion Fashion. Muziek: Thierry Genicot. Dans: Eric Raeves, Cathérine Massin, Marie-Anne Schotte, Maarten Kops, Lieve Hermans. Kostuums: studenten van de modeopleiding van de Koninklijke Akademie voor Schone Kunsten, Antwerpen. 9 januari, Antwerpen. Aantal: 20. (Choreografische bijdrage aan modedéfilé in opdracht van de Internationale Linnenpromotie, EEG.) / 1/5 (18’). Productie: Nationaal Fonds, Amsterdam. Muziek: Harry de Wit. Dans: Pauline Daniëls. Kostuum: Marc Vanrunxt. 14 februari, ’t Hoogt, Utrecht. Aantal: 50. (Een onderdeel van Geen Plek. Nergens, een avondvullend soloprogramma van de Nederlandse danseres Pauline Daniëls. De andere drie choreografen waren: Mark Tompkins, Viola Farber, Matthew Hawkins. 1/5 werd hernomen op 19 november 1989 en op 3 oktober 1997 om Moving Mime Festival Tilburg.) / Urania (25’). Productie: Nationaal Fonds, Amsterdam. Dans: Marc Vanrunxt. Kostuums: Eric Raeves, Marc Vanrunxt. 4 juli, Zomerfestijn Amsterdam. Aantal: 6. (Locatie-project in open lucht tussen afgekeurde treinen in het oostelijk havengebied van Amsterdam.) / Sleeping Boys (60’). Productie: Internationaal Dansfestival, Oslo. Coproducent: Haugesund Teater. Muziek: Thierry Genicot. Dans: Collage Dansekompani Oslo, met Kristin Gjems, Cecilie Lindeman Steen, Nina Vaage, Mona Walderhaug en Aase With. Kostuums: Eric Raeves, Marc Vanrunxt. 19 september, Oslo. Aantal: 20.




1988 Ballet in wit (70’). Productie: Hyena. Coproduktie: deSingel. Muziek: Serge Verstockt. Dans: Eric Raeves, Marie-Anne Schotte, Ria De Corte, Mona Walderhaug, Han Van Poucke, Marc Vanrunxt. Kostuums: Eric Raeves, Marleen Schoefs, Marc Vanrunxt. Decor: Anne-Mie Van Kerckhoven. 7 september, deSingel, Antwerpen. Aantal: 22.

Marc Vanrunxt. Kostuumbeschildering: Robert Cash. 30 augustus, Vrije Val Antwerpen. Aantal: 5. (Herwerking van het eerste deel van Sur Scène tot een zelfstandige solo. Later opgenomen in Kult-Star.) / Dalida Act (20’). Productie: Hyena. Coproductie: De Beweeging. Muziek: Dalida. Dans: Marc Vanrunxt. Kostuums: Marc Vanrunxt, Robert Cash. Decor: Marc Vanrunxt, Robert Cash. 29 oktober, Vrije Val Antwerpen. Aantal: 4. (Performance-act als hommage aan Gerhard Bohner. Later opgenomen in Kult-Star.)

1989 Sst, de natuur is dood (15’). Productie: Hyena. Muziek: Mike Oldfield. Dans: Marc Vanrunxt. 24 maart, Vrije Val Antwerpen. Aantal: 1. / Victoria (11’). Productie: Hyena. Muziek: Thierry Genicot. Dans: Marc Vanrunxt. Kostuums: Raphael Stesmans. 27 april, Vrije Val, Antwerpen. Aantal: 5. / Landmark gedeeld door Vanrunxt. Produktie: Contredanse i.s.m. Hyena. Muziek: o.m. Mike Oldfield. Dans: Marc Vanrunxt en figuratie. 23 juli, Museum voor Kunst en geschiedenis, Brussel. (Eenmalig gedanste installatie.) / Sleeping Belgium, samengesteld programma met Ballet in Wit (derde deel) en Victoria. 1/5. Productie: Hyena. 19 november, CCBerchem. Aantal: 1. 1990 Moderne Compositie (70’). Productie: Hyena. Coproductie: CCBerchem. Muziek: Thierry Genicot, met fragmenten uit Darius Milhaud en Benjamin Britten. Dans: Eric Raeves, Marie-Anne Schotte, Eddi Bal, Laurent Haro, Marc Vanrunxt. Kostuums: Eric Raeves, Marc Vanrunxt. Decor: Erik Kouwenhoven. 25 januari, CCBerchem. Aantal: 16. / Aquarius (90’). Productie: F’Act, Rotterdam. Regie: Ernst Boreel. Muziek: Karel Goeyvaerts. Dans: Eric Raeves, Marie-Anne Schotte, Eddi Bal, Matthijs Wils, Karin Post. Kostuums: Hans Klasema, Marc Vanrunxt. Decor: Hans Klasema. 5 april 1990, Stadsschouwburg, Rotterdam. Aantal: 5. (Choreografie voor de toneelcantate Aquarius van Karel Goeyvaerts.) 1991 Sur Scène (50’). Productie: Hyena. Muziek: Thierry Genicot, W.A. Mozart, Richard Strauss. Dans: Marc Vanrunxt. Kostuums: Marc Vanrunxt, Robert Cash, Marleen Schoefs. Decor: Erik Kouwenhouven. 22 maart, Vrije Val Antwerpen. Aantal: 10. 1992 Triomf of Dood (22’). Productie: Dansgezelschap Reflex. Muziek: W.A. Mozart. Dans: Dansgezelschap Reflex, met: Tim Galvin, Dietmar Janeck, Klaus Jürgens en Joaquin Sabaté. Kostuums: Marc Vanrunxt, Annemiek Langen. Decor: Marc Vanrunxt. 1 februari, Stadsschouwburg, Groningen. Aantal: 20. (Opdracht) / O lichaam bleek en schoon van zondigheid (15’). Productie: Hyena. Muziek: Richard Strauss. Dans:


1993 Kult-Star (50’). Productie: Stichting van de Toekomst. Coproductie: Hyena. Muziek: Dalida, Richard Strauss. Dans: Marc Vanrunxt. Kostuums: Marc Vanrunxt, Robert Cash. Decor: Robert Cash. 29 april, Toneelschuur Haarlem. Aantal: 16. 1994 The Power of Love (33’). Productie: Dansgezelschap Reflex. Muziek: Gorecki, Offenbach, Genicot. Dans: Dansgezelschap Reflex. Kostuums: Annemiek Langen, Marc Vanrunxt. Decor: Marc Vanrunxt. 28 april, Stadsschouwburg Groningen. Aantal: 11. (Deze opdracht van Reflex werd gepresenteerd in een programma samen met Jappe Claes en Patrizia Tuerlings.) / Antilichaam (65’). Productie: Hyena. Muziek: Paul Hindemith, Galina Ustvolskaya, Dalida. Dansers: Marc Vanrunxt, Eric Raeves, Annamirl van der Pluÿm. Kostuumbeschildering: Robert Cash. Decor: Marc Vanrunxt. 17 december, CC Berchem. Aantal: 16. 1995 Dies Irae (55’). Productie: Hyena. Coproductie: De Beweeging. Muziek: Jean-Bapiste Lully, Galina Ustvolskaya, Dies Irae, Patti Smith, The Pet Shop Boys. Dans: Marc Vanrunxt, Eric Raeves, Rosa Hermans. Kostuums: Robert Cash en Eric Raeves. Lichtobject: Anne-Mie van Kerckhoven. Stoelen: Danny Devos. 21 september, CC Berchem. Aantal: 10. 1996 Ex-Voto (22’). Productie: Hyena. Muziek: Galina Ustvolskaya. Dans: Marc Vanrunxt, Eric Raeves, Rosa Hermans. Kostuumbeschildering: Robert Cash. 22 mei 1996, De Beweeging, Antwerpen. Aantal: 2. (Toonmoment van een onderzoek waarin de thema’s van Antilichaam en Dies Irae verder werden verwerkt, vooraleer in Fortitudo een nieuwe fase in te gaan.) / Antwerpse Angst (11’). Productie: Hyena. Muziek: Johann Strauss. Dans: Marc Vanrunxt. Kostuum: Marc Vanrunxt, Eric Raeves. 29 juni, Antwerpen. Aantal: 24. (Solo in het kader van De Beweegingspromenade, een wandeling in de stad langs dansvoorstellingen. Vanrunxt bracht zijn solo op het Sint-Jansplein van zijn jeugd. De solo werd het uitgangspunt voor Persona, een video van Anne-Mie van Kerckhoven.)




1997 Fortitudo (60’). Productie: Hyena. Muziek: Patrick De Clerck, Danny Devos, Karl Broekaert (loop van song van Lou Reed). Dansers: Marc Vanrunxt, Eric Raeves, Annamirl van der Pluijm, Rosa Hermans. Kostuums: uit de collectie van Martin Margiela. Decor: Danny Devos. 30 januari, CCBerchem. Aantal: (nog op repertoire). (Een toonmoment van Fortitudo was te zien bij de uitreiking van de Gouden Erepenning 1996 in het Vlaamse Parlement.) / Klassiek effect (20’). Muziek: Karel Goeyvaerts. Kostuums: Marc Vanrunxt. Dansers: leerlingen van Hoger Instituut voor Dans. 29 mei, Lier. Aantal: 2. (Voorstelling met de studenten van het Hoger Instituut voor Dans, waarin Vanrunxt terugkeert naar de muziek van Karel Goeyvaerts (cf. Aquarius). Ook het motief van het verpakte lichaam treedt weer op met de ritselende plastic cocons waarin de dansers gehuld zitten.) / Mijn solo voor Marie (Vernietigd) (30’). Productie: Hyena. Coproductie: Triple X. Muziek: Henryk Gorecki. Danser: Marie De Corte. Kostuum: uit de collectie van An Demeulemeester. Stoelen: Danny Devos. 3 september, Triple X, Amsterdam. (Solo op vraag van Marie De Corte, voorafgaand aan een avondvullend solo-programma met verder nog werk van Enzo Pezzella en Robert Sian.)

1990 Ballet in Wit (25’). Productie: BRTN. 12 maart. (Televisie-bewerking van het derde deel van Ballet in Wit door Dirk Grijspeirt.)

Video’s 1984. De vier uitersten (6’). 16 mm animatie van Anne-Mie Van Kerckhoven, met dansmateriaal uit Vier Korte Dansen van Vanrunxt. Mei, Zeno-X Gallery, Antwerpen.

1991 Avenue de l’Hippodrome (6’). Productie: RTBF. Dans: Marc Vanrunxt. Kostuums: Marc Vanrunxt. 23 april. (Bijdrage aan de dansfilm van de RTBF J’aurais aimé vous voir danser, Madame Akarova, door Michel Jakar en Thierry Genicot. / Fragment of the 7 veils (6’). Muziek: Richard Strauss. Dans: Marc Vanrunxt. Kostuums: Robert Cash. 26 juli. (Videoproductie gefilmd en gemonteerd door Anne-Mie van Kerckhoven. Opgenomen in Schilde in juli 1991. Verdeeld door Argos, Brussel.) 1997 Persona (7’). Dans: Marc Vanrunxt. Computer-animatie van Anne-mie Van Kerckhoven voor festival van De Beweeging, maart, Antwerpen, gebaseerd op fragmenten uit Antwerpse Angst. / Ogni Pensiero Vola (35’). Productie: De Andere film. Coproductie: Klapstuk 97, ‘t Hoogt, Vooruit, Hyena, Audiovisuele Dienst K.U.Leuven. Video: Stefan Franck en Bart Van Dessel. Choreografie: Marc Vanrunxt en Samyrra Bafdel. 7 oktober, Klapstuk Leuven. (Eerste deel van de Conceit-trilogie van Franck en Van Dessel. De dansfragmenten van Vanrunxt komen uit Dies Irae, Ex-Voto en Fortitudo.)

Varia 1980 Figurant en danser in Koninklijk Jeugdtheater Antwerpen

1986 Hyena. (20’) Video: Dirk Dewit. Promotievideo. / Bewegend gezelschap maakt gebaren ‘zonder melodrama’ (28’). Choreografie en videoregie: Marc Vanrunxt. Productie: Theaterschool Amsterdam. Muziek: Thierry Genicot. Dans: studenten van de Mime-opleiding Amsterdam. Kostuums: Eric Raeves, Marc Vanrunxt, Marjolein Baars. / A.Dieu. (36’) Productie: F’act. Fragmenten, montage: Anne-Mie van Kerkhoven. Promotievideo.

1987 Danser in Senso 2 van Cathérine Massin. Produktie: Hyena. 20 november, CCBerchem.

1989 Victoria (5’). Productie: V.T.I. Video: Anne-Mie van Kerckhoven. Muziek: Thierry Genicot. Dans: Marc Vanrunxt. 24 juni. (Videobewerking van choreografie in opdracht van V.T.I., Pas de Danse, met 5 choreografen en videasten.)

1988 Bewegingsadvies voor Schaamrood, een muziektheaterstuk van Rik Hancké. Productie: De Verrukking. Coproductie: De Theaterassociatie. Regie: Frieda Ysebaert. Première: 9 maart, Schouwburg De Kring Roosendaal.


1982 Assistentie en choreografie bij Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was van Jan Fabre. 16 oktober, Stalker, Brussel.



1993 Danser in Sang de chêne van Thierry Smits. 24 februari, Palais aux Beaux-Arts, Charleroi. / Concept cover voor Nouvelles de Danse, 16, mei 1993 (ter nagedachtenis van Dalida en Gerhard Bohner.) / Danser in Da un’altra faccia del tempo van Jan Fabre. 29 september, Lunatheater, Brussel. / Gastoptreden als danser tijdens tournee van Klein Volkslied van Truus Bronkhorst. 24 november, Felix Meritis, Amsterdam. 1995 Danser in Quando la terra si rimette in movimento van Jan Fabre, voor Het Nationale Ballet. 10 februari, Muziektheater, Amsterdam. / Marc Vanrunxt inviteert beeldend kunstenaar Robert Cash met de tentoonstelling Mors et vita (schilderijen), december, Vandennestlei 11a, Antwerpen. 1997 Danser in The Pickwick Man, avondvullende solo van Jan Fabre voor Marc Vanrunxt als onderdeel van Vier Temperamenten, een solo-reeks voor verder nog Annamirl van der Pluijm, Wim Vandekeybus en Renée Copraij. 7 oktober, Klapstuk, Leuven.

SELECTIEVE BIBLIOGRAFIE Archiefmateriaal Vlaams Theater Instituut Brussel. Theater Instituut Nederland. Privéarchief Marc Vanrunxt.

Artikels In deze selectie van de geraadpleegde literatuur – recensies, interviews, programmabrochures, persoonlijke notities uit het privé-archief van Vanrunxt, documenten, overzichtswerken, etc. – worden twee soorten werken opgenomen: deze waaraan gerefereerd wordt in de bespreking van de kunstenaar en een aantal belangrijke teksten over Vanrunxt of de socioartistieke context waarbinnen hij werkzaam was.

Over Vanrunxt Baart, Jan. ‘4 korte dansen prikkelen in ontwapende uitvoering’, in Haarlems Dagblad, 8 februari 1984. De Jonge, Peter en Eric Vanhaeren. ‘“Het is niet omdat je een jurk draagt dat je Pina Bausch imiteert”’, in: Etcetera, maart 1984, 61. Génicot, Thierry. ‘Marc Vanrunxt, un parcours singulier’, in: Nouvelles de danse , 11, Mei 1992, 24-29. Gielen, Pascal. ‘De sacrale gebarenstoet. Over de restauratie van het rituele lichaam’, (programmatekst bij Mijn solo voor Marie (Vernietigd)), 3 september 1997. Korteweg, Ariejan. ‘Vanrunxt: “onbeschaafde” dans’, in: Leidsch Dagblad, 20 september 1984. Korteweg, Ariejan. ‘Marc Vanrunxt neemt loopje met zichzelf’, in: De Volkskrant, 30 april 1990. Mallems, Alex. ‘Terugblikkend naar de toekomst’, in: Magazijn, 178, oktober 1988, 28-29. Steijn, Robert. ‘Tu ne me seduis pas si tu vas vite’, in: Het Boek, Leuven: Klapstuk, 1985. Steijn, Robert. Programmablaadje bij video Bewegend gezelschap maakt gebaren ‘zonder melodrama’, 1986. Steijn, Robert. ‘De complexe romantiek en de Greenpeace-gedachte in Marc Vanrunxts A.Dieu’, in: Magazijn, oktober 1986. Steijn, Robert. ‘Poging tot vliegen van Marc Vanrunxt’, in: Notes, juli/augstus 1988. 36-37.




selectieve bibliografie

T’Jonck, Pieter. ‘Adieu, was het maar waar’, in: De Standaard, 29 januari 1988. T’Jonck, Pieter. ‘Ballet in wit van Marc Vanrunxt. Loze diepgang, loze humor’, in: De Standaard, 9 september 1988. Van der Jagt, Marijn. ‘Geen pijn, geen woede, geen seks, of geweld, maar schoonheid’, in: De Groene Amsterdammer, 27 augustus 1986 Van Imschoot, Myriam. ‘Slow turning white flower effect. Naar aanleiding van het recente werk van Marc Vanrunxt’, in: Dansencyclopedie, 30 januari 1997, in: De Scène, februari 1997, 6-8. Van Imschoot, Myriam. ‘Planeten en kometen’, in: De Morgen/Café des Arts, 24 januari 1997. Van Imschoot, Myriam. ‘Planets and comets’, in: Carnet, nummer 13, 1997, 24-29. Van Imschoot, Myriam. ‘Marc Vanrunxt danst wel met zichzelf’, in: Gazet van Antwerpen, 1 maart 1994. Van Imschoot, Myriam. ‘Marc Vanrunxt terug van weggeweest, en hoe!’, in: De Morgen, 27 december 1994. Van Imschoot, Myriam. ‘Op het kruispunt van heden, verleden en toekomst’, in: De Morgen, 27 september 1995. Van Imschoot, Myriam. ‘Een salon van weigeraars. Over het uitblijven van …’, in: Etcetera, 58, december 1996, 36-39. Van Schaik, Eva. ‘Marc Vanrunxt irriteert en wekt bewondering’, in: Trouw, 10 februari 1984. Verstockt, Katie. ‘Marc Vanrunxt kijkt om: Een modespektakel en een videoproject’, in: Etcetera, 13, 1986, 24. Verstockt, Katie. ‘Beauté visuelle du Kitsch’, in: Art et Culture, 8 april 1991. Verstockt, Katie. ‘Is dit nog ballet, is het al theater of iets helemaal nieuws?, in: Etcetera, 1, 1983, 46-48.

Baervoets, Alexander. ‘Marc Vanrunxt: Men denkt dat Vlaanderen nu opeens een dansscène heeft’, in: Etcetera, 11, juni 1985, 8-9. Brumagne, Anne. ‘A.Dieu: de stap naar rust van Vanrunxt’, in De Morgen, 21 januari 1988. Cools, Guy. ‘Puzzelen met Vanrunxt. “Ik heb het gevoel dat niets, hoe prachtig ook, echt heilig is”’, in: De Morgen, 25 januari 1990. Devoghel, Hilde. ‘Vanrunxt danst Hyena’, in: Veto, jaargang 11, nr. 27, 2 mei 1985, p.7. Heirman, Frank. ‘Antwerpse choreograaf begint aan opera-project in Nederland’, in: Gazet van Antwerpen, 24 januari 1990. Janssens, Guido. ‘Marc vanrunxt: de economie van de beweging’, in: De Nieuwe, 17 oktober 1995, 26-27. Middendorp, Jan. ‘Danser-choreograaf Marc Vanrunxt is niet meer zo gekweld’, in: Avenue, september 1988. Rasquin, Luc. ‘Gesprek met danser-choreograaf Marc Vanrunxt. “Niets is wat het lijkt.”’, in: De Rode Vaan, 4 februari 1988. Slinger, Sylvia. ‘Een spel met verstand en intuïtie’, in: Notes, 6, september 1986, 16-17. Steijn, Robert. ‘Een Poging tot Beweging’, in: Vinyl, 1985. Van Imschoot, Myriam. ‘Koreografie is het moment waarin alles samenkomt’, in: De Morgen, 21 september 1995. Verduykt, Paul. ‘“Een kreet...en dan applaus”. Marc Vanrunxt over zijn nieuwe solo Sur scène’, in: De Morgen, 22 maart 1991. Id. ‘Voorzichtige come-back als danser en koreograaf’, in: De Morgen, 22 februari 1994. Verstockt, Katie. ‘Interview’, ongepubliceerd, maart 1997. Zonder naam. ‘Portret Marc vanrunxt’, in: Gazet van Antwerpen, 21 maart 1991.

Interviews Baart, Jan. ‘Jonge Belgische danser Marc Vanrunxt: “We worden gek van interpretaties in recensies”’, in: Dansbulletin, maart 1984, 33-37. Baart, Jan. ‘Marc kickt op zijn stap naar buiten. Bewegingsproject Urania op een rangeerterrein’, in: Het Parool, 4 juli 1987. Baart, Jan. ‘Elk ballet is een gevecht’, in Haarlems Dagblad, 21 september 1988. Baart, Jan. ‘Marc Vanrunxt bouwt nieuwe voorstelling op uit acht dromen. “Iedereen streeft toch naar rust?”’, in: Haarlems Dagblad, 21 april 1990. Baart, Jan. ‘Toneelschuur toont dansende romanticus Marc Vanrunxt. De reïncarnatie van Dalida’, in: Haarlems Dagblad, 1992.


Ter voorbereiding van dit portret: niet gepubliceerde gesprekken met Marc Vanrunxt, op 7 juni 1997 (Leuven), op 17 juni 1997 (Brussel), op 21 juni 1997 (Antwerpen). Verder ook dieptegesprekken met An Slootmaekers, Anne-Mie van Kerckhoven, Eric Raeves, Katie Verstockt, Pieter ‘T Jonck en Peter De Jonge. Mijn bijzondere dank gaat uit naar Marc Vanrunxt voor zijn bereidwillige medewerking. Ik kon vrijelijk gebruik maken van zijn persoonlijk archief en werknotities; met mijn vloed van vragen kon ik steeds bij hem terecht. Ook mijn overige gesprekpartners waren erg bereid om het werk van Marc Vanrunxt uit de jaren tachtig (dat ik zelf niet had kunnen zien) op te roepen. Zonder hun heldere kijk was dit portret niet geworden wat het is. Waarvoor dank.


Dit is een uitgave van Vlaams Theater Instituut v.z.w. in samenwerking met de studierichtingen Theaterwetenschap van de vier Vlaamse universiteiten: U.I.Antwerpen, Universiteit Gent, K.U.Leuven, V.U.Brussel.

Hoofdredacteur Geert Opsomer Redactieraad Pol Arias, Annie Declerck, Ronald Geerts, Erwin Jans, Rudi Laermans, Ann Olaerts, Frank Peeters, Luk van den Dries, Marianne van Kerkhoven, Jaak van Schoor Vormgeving Inge Ketelers Fotogravure en druk Cultura, Wetteren Oplage 500 ex.

Kritisch Theater Lexicon 12, Portret Marc Vanrunxt Auteur Myriam van Imschoot Research Myriam van Imschoot Eindredactie en correctie Geert Opsomer, Veerle Decraene Foto portret Marc Vanrunxt Raymond Mallentjer Foto’s p. 23: Marc Vanrunxt en Stuc Leuven / p. 24: Anna Vandertaelen / p. 25: Raymond Mallentjer en Anne-Mie van Kerckhoven / p. 26: Raymond Mallentjer.

Vlaams Theater Instituut v.z.w., Sainctelettesquare 19, 1000 Brussel, 02/201.09.06 ISBN 90-74351-09-3 — D/1997/4610/04 Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande toestemming van de uitgever. Het Vlaams Theater Instituut is een centrum voor onderzoek, documentatie, advies en promotie van de podiumkunsten. Het Vlaams Theater Instituut wordt betoelaagd door het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, Administratie Cultuur en is gesponsord door de Nationale Loterij en Océ. © 1997 / Verantwoordelijke uitgever: Ann Olaerts

MARC VANRUNXT DOOR MYRIAM VAN IMSCHOOT KRITISCH THEATER LEXICON VLAAMS THEATER INSTITUUT 1997

Recommend Documents