JAN FABRE DOOR ADRI DE BRABANDERE KRITISCH THEATER LEXICON VLAAMS THEATER INSTITUUT 1997

J A N FA B R E DOOR ADRI DE BRABANDERE

K R I T I S C H T H E AT E R L E X I C O N V L A A M S T H E AT E R I N S T I T U U T 1997

h e t k r i t i s c h t h e at e r l e x i c o n i s e e n r e e k s p o rt r e t t e n va n b e l a n g r i j k e p o d i u m k u n s t e n a a rs u i t d e t w i n t i g s t e e e u w. d e p o rt r e t t e n wo r d e n g e m a a k t i n o p d r ac h t va n h e t v l a a m s t h e at e r i n s t i t u u t e n d e v i e r u n i v e rs i t e i t e n : u. i . a n t w e r p e n , u n i v e rs i t e i t g e n t, k . u. l e u v e n , v. u. b ru s s e l . d e z e p u b l i c at i e m a a k t d e e l u i t va n e e n o m vat t e n d h i s to r i s c h p ro j e c t ro n d d e p o d i u m k u n s t e n i n v l a a n d e r e n i n d e t w i n t i g s t e e e u w. d e r e dac t i e r a a d b e s ta at u i t t h e at e rw e t e n s c h a p p e rs va n d e v i e r u n i v e rs i t e i t e n e n m e d e w e r k e rs u i t d e t h e at e rs e c to r . d e p u b l i c at i e g i n g va n s ta rt i n s e p t e m b e r 1 9 9 6 .

BIOGRAFIE E N A RT I S T I E K E O P VAT T I N G E N Jan Fabre is op 14 december 1958 in Antwerpen geboren. Hij studeerde er aan het Stedelijk Instituut voor Sierkunsten en Ambachten en aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten. Hij woont en werkt nog steeds in Antwerpen. Fabre is beeldend kunstenaar, theatermaker, schrijver van theaterteksten, operaregisseur, scenograaf en choreograaf. Hij werkt niet zozeer vanuit een bepaalde discipline maar vooral vanuit ideeën, symbolen en concepten. Het is dan ook niet zo toevallig dat hij in zijn beginperiode vooral naar buiten trad als performancekunstenaar, voor wie het concept en het gebeuren zelf belangrijker zijn dan een specifieke vakkennis. Performancekunstenaars nemen vaak de eigen biografie als onderwerp van hun artistieke verhaal. In 1977 herdoopte Fabre de Lange Beeldekensstraat te Antwerpen in Jan Fabrestraat. In deze straat hangt een bord dat Vincent van Gogh er verbleef en werkte. In 1978 hing Fabre er een gelijkaardig bord over zichzelf. De nog jonge Fabre had de vaste wil als kunstenaar erkend te worden. Hij wilde zich meten met de groten. Het typeert hem dat hij een vergelijking niet wil overlaten aan de kunstbeschouwer of -criticus, maar dat hij zichzelf een eigen plaats wil toe-eigenen in de kunstgeschiedenis. Zijn eerste theatervoorstelling maakte hij op 22-jarige leeftijd. In 1987 ging zijn eerste avondvullend ballet in première, in 1990 zijn eerste opera. Zijn beeldend werk komt in deze monografie slechts zijdelings ter sprake. Fabre werkt met een vrij coherente groep van medewerkers aan de realisatie van zijn projecten onder de naam Troubleyn (vóór 1986 Projekt 3). ‘Niet alleen wat het publiek op het toneel ziet, is belangrijk, maar wat zich boven het toneel bevindt, is veel belangrijker. De hemel boven het toneel. Het is de spanning van het onbekende. De afwezigheid.’1 Zo verwoordt Fabre de transcendente dimensie die hij met zijn theaterwerk op het oog heeft. Ook in zijn beeldende werk zien we deze fascinatie voor wat niet direct aanwezig is. Bij voorbeeld in zijn ‘denkmodel’ De man die de wolken meet of in het model De andere kant is interessant omdat het de andere

5 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997

ja n fa b r e

b i o g r a f i e e n a rt i s t i e k e o p vat t i n g e n

kant is. Het afwezige en aanwezige zijn verweven in een spel van verschijnen en verdwijnen, van veranderingen. De metamorfose is misschien wel het meest centrale thema in Fabres werk. Het is een thema dat zich al heel vroeg manifesteerde. Bij zijn Project voor nachtelijk grondgebied in de tuin van zijn ouderlijke huis maakte hij al tekeningen over veranderingen en vervormingen. De insecten, in het bijzonder de kevers die uit de dood lijken te verrijzen na hun leven als larve, worden zijn symbolen. Ook het blauwe bickleur staat symbool voor de metamorfose. Het volledig blauw biccen van voorwerpen transformeert ze in irrationele hallucinaties. Ze worden toegedekt met een sluier van blauwe krassen zodat ze evenveel verdwijnen als verschijnen. Fabre had op zijn Grondgebied een afgesloten ruimte gemaakt van oude tentzeilen (De Neus). De afgesloten ruimte komt in zijn werk veel voor. Het is de plaats waar je je kunt terugtrekken. De plaats ook waar de metamorfose zich kan voltrekken. De theaterruimte beschouwt hij als zo’n gesloten ruimte. Er gelden eigen kijkwetten. Ze leidt tot verstilling en stilte. Er heerst een schemer waarin de vormen in elkaar overvloeien en waarin het oor en het oog elkaar moeten aanvullen. Toch kan er ook lawaai weerklinken. Fabre ziet zelf twee tendensen in zijn theaterwerk: ‘enerzijds het terugtrekken, het idee van retraite, en anderzijds het zichzelf verliezen, het medium dat zichzelf vermoordt. Moord uit respect voor de dingen, niet uit disrespect. Zoals de nacht overgaat in de dag, zo vullen de twee tendensen elkaar aan.’ Het theater als een afgesloten ruimte impliceert dat de toeschouwer een buitenstaander blijft. Hij kan wel in die ruimte kijken als in een kijkdoos, maar hij kan er niet in stappen. De beslotenheid maakt ook dat veel van Fabres theaterwerk verschijnt alsof het uit het niets opdoemt, zonder context. Het is een eigen universum waarin de dingen gemakkelijk een absoluut gewicht krijgen. De context is bij Fabre een van de verborgen of problematische elementen. Toch vertoeft zijn werk niet in een vacuüm, maar is het gesitueerd binnen het Vlaamse en internationale theaterlandschap. En op verschillende plaatsen gaat het een interactie aan met de werkelijkheid buiten het theater.

sers en acteurs. Hij verstaat de kunst om wat zij aanbrengen te leiden naar waar hij wil. Hij noemt zijn acteurs en dansers ‘krijgers van de schoonheid’. Fabre gebruikt graag militaire metaforen. ‘Theater, ballet of opera moet je voorbereiden als een oorlog,’ stelt hij. Maar zijn werk moet volgens hem ook de sporen van het hart dragen. Het gaat dan niet om een directe uiting van emotie, maar om de eerlijkheid en inzet die hij van zijn medewerkers eist. Met zijn krijgers wil Fabre voor de schoonheid opnieuw een vrijplaats veroveren. Daarom is volgens Bart Verschaffel deze kunst niet modern, noch avant-gardistisch.2 De esthetisering is minstens voor een gedeelte op rekening van de toeschouwer te schrijven. De perceptie van de toeschouwer is nooit volledig oorspronkelijk en maagdelijk. Er is altijd een zekere voorkennis. De blik wordt geleid door teksten over Fabre, zijn werk en over het theater in het algemeen. Fabre zelf beseft dit maar al te goed en maakt er ook gebruik van. Soms lijkt het of hij ook het discours over zijn werk wil regisseren. Deze monografie neemt in hoofdzaak het standpunt in van de toeschouwer. Dit brengt een aantal beperkingen met zich mee. Het wordt moeilijk om de context in het gezichtsveld te krijgen. De blik zit immers gevangen in de kijkdoos. En die kan ook niet van binnenuit worden bekeken. Daarnaast is er het besef dat de authentieke toeschouwer niet bestaat. Daarom wordt het kijkverslag expliciet en impliciet verweven met bestaande teksten over Fabre. Met een aandachtige toeschouwersblik en in de confrontatie tussen het kijken en lezen, komt hopelijk toch iets tevoorschijn van wat gemakkelijk achter een mythische sluier verborgen blijft.

Fabre had vooral in de beginperiode een duidelijke voorkeur voor niet-geschoolde acteurs. Hij beweert dat zijn voorstellingen moeten lijken op de voorstellingen die hij ziet als hij zijn ogen sluit, maar toch vertrekt zijn werkwijze grotendeels bij de dan-



p e r f o r m a n c e , t h e at e r , da n s e n o p e r a

P E R F O R M A N C E , T H E AT E R , DANS EN OPERA Is Jan Fabre de straatjongen uit de Antwerpse volksbuurt die vanuit een niemandsland plots met indrukwekkende voorstellingen als De macht der theaterlijke dwaasheden naar buiten treedt? In deze monografie wordt de oorsprong van Fabres theaterwereld gesitueerd in zijn performances. Daarin vinden we immers al heel wat karakteristieken en elementen die in zijn latere werk terugkeren. In de periode van de performances (1976-1981) schrijft Fabre ook een aantal theaterteksten en is hij actief als scenograaf en als kostuumontwerper bij het Nieuw Vlaams Theater. Zowel voor de erkenning als voor de inhoudelijke ontwikkeling van Fabres werk zijn de performances belangrijker dan beide andere activiteiten. De performances zelf zijn evenmin ontstaan uit het niets. Fabre sluit met zijn performances aan bij de golf van happenings van de jaren zestig en zeventig. Zijn performances tonen onder meer grote verwantschap met activiteiten van de Fluxus-groep en in het bijzonder met Joseph Beuys. Beuys liet zich in 1974 gedurende enkele dagen samen met een coyote opsluiten. Ter bescherming had hij een vilten deken om zich heen geslagen. De strijd tussen cultuur en natuur, de vertaling van concepten die de kunst ter discussie stellen in acties waarin de kunstenaar zelf de inzet wordt, de gevangenschap en de beperking van de bewegingsvrijheid, enz. zijn topics die Fabre overneemt. In deze periode van de performances is ‘het schone’ alleszins nog niet de vanzelfsprekende categorie die bevochten moet worden. De conceptualisten hebben een grote invloed op Fabre. Art as cultivated boredom (Fabre, 1981) herinnert bijvoorbeeld aan Art is useless van Ben uit 1967. De conceptuele kunst houdt zich niet aan de vaste indeling tussen de verschillende kunstdisciplines. Ook Fabre zal zich bewegen op verschillende terreinen. Het heeft geen zin hem naar een school, instituut of gezelschap te vragen waar hij zijn vak zou hebben geleerd en waar zijn wortels zouden liggen. Bij gebrek aan een directe leeromgeving spiegelt hij zich vooral aan buitenlandse voorbeelden. Zijn meesters zoekt hij ook in het verleden: de dadaïsten en surrealisten.


Fabre gaat van de ene kunstvorm over naar de andere: van de beeldende kunst naar de performance, het theater, het ballet en de opera. De moderniteit kent een steeds verdergaande differentiëring van de kunstvormen, een steeds groter wordende verzelfstandiging van de disciplines. Fabre wordt door sommigen als een voormoderne kunstenaar gezien, door anderen als een postmoderne. Toch heeft hij de grenzen tussen de kunstdisciplines intact gelaten, hoewel hijzelf als kunstenaar die grenzen met gemak overschrijdt.

Performances Performances: real bodies in real time in real actions. Fabre is 17 als hij zijn eerste acties onderneemt in de straten van Antwerpen. Een paar jaar later, in 1980, voert hij de performance Money (art) in culture op in het kader van een symposium over kunst en cultuur aan de Universiteit Gent. Hij wordt daar opgemerkt door Curtis L. Carter, voorzitter van het Marquette University Committee on the Fine Arts van Milwaukee, en wordt door hem naar de Verenigde Staten uitgenodigd.3 Daar geeft hij de voorstellingen After-art, Sea-salt of the fields en Creative Hitler act. Money (art) in culture was voorafgegaan door Money performance in 1979 en The rea(dy)make of the performance money in 1980. In de drie voorstellingen wordt geld vernietigd en verbrand. Het ligt voor de hand dat deze performances een kritische reflectie over het kunstwerk als koopwaar inhouden. Toch is de rol van het geld in de performances dubbelzinnig. Met fictieve biljetten zouden de performances hun doel missen. De provocerende negatie van de geldwaarde (al dan niet uit zuiver artistieke overwegingen) sorteert juist effect omdat de performances die geldwaarde net veronderstellen en in zekere zin bevestigen. Fabre schrijft in de Money-performance met bankbiljetten woorden op de grond als ‘money’ en ‘honey’. Dit roept een zelfde verwarring op als in La trahison des images (Ceci n’est pas une pipe) van René Magritte. De afstand tussen de biljetten waarmee geschreven wordt en diezelfde biljetten als geïncorporeerde waarde is onoverbrugbaar. Fabre vergroot vervolgens op gewelddadige wijze de kloof tussen het geld als papier en als waarde. Hij vouwt van de biljetten vliegertjes, verscheurt ze, eet ervan en verbrandt ze tenslotte. Sinds de dollar in 1978 werd los-


ja n fa b r e


gekoppeld van de goudstandaard is volgens economen de geldwaarde definitief een kwestie van vertrouwen geworden, een kwestie van geloof. Fabre beschouwt de biljetten in hun louter materiële hoedanigheid, als papier. Terwijl doorgaans het toneel als de plaats van de illusie wordt beschouwd, draait Fabre de verhoudingen om. De performances en ook Fabres latere werk tarten de illusies van de werkelijkheid door het gefingeerde zo letterlijk en fysiek mogelijk te tonen. De context blijft evenwel het theater, en per definitie dus de illusie. Dit spel tussen zijn en schijn en het aftasten van de grenzen tussen beide zit in het hele oeuvre van Fabre vervat. Op het einde van de Money-performance wordt in het hoopje as van de verbrande biljetten ‘money’ geschreven. Het ding is verdwenen, het woord blijft over als een uitsparing tussen de restanten. Meer nog dan Magritte is Marcel Duchamp aanwezig in het vroege werk van Fabre. Dit blijkt al uit de titels van de performances The rea(dy)make of the performance money en Sea-salt of the Fields. Deze laatste titel is een letterlijke vertaling van de naam Marcel Duchamp. In deze performance schrijft Fabre met zout het woord ‘art’ op de grond. Hij strooit vervolgens het zout als de materialisatie van Duchamps geest over de hoofden van het publiek. In Fabres performance wordt Duchamp zelf als kunstenaar een soort readymake. Duchamp is er als concept aanwezig, en tegelijk wordt hij verbeeld als zout. Het hele werk van Fabre is erg conceptueel, maar het conceptuele wordt altijd verbonden met een sterke beeldtaal. Fabre kwam vooral tot zijn performances vanuit een confrontatie met de kunstgeschiedenis van de beeldende kunst, wat hij overigens expliciet in de performances verwerkt. In Ilad of the bic-art (Ilad is een anagram van Dali) kijkt Fabre in een boekje met reproducties van grote meesters. Sommige afbeeldingen hangt hij aan de muur. Andere bekladt hij, of hij verscheurt ze. Fabre gaat met de meesterwerken om als met de geldbiljetten in de Money-performances. Met eenzelfde oneerbiedigheid als Duchamp in de uitdrukking ‘gebruik een Rembrandt als strijkplank’. De kunst wordt van haar traditionele aura ontdaan. Maar er heerst dezelfde dubbelzinnigheid als in de Money-performances. Zoals de geldwaarde verondersteld blijft opdat de performances zouden werken, zo behoudt de kunst haar uitstraling. Het zoeken naar een eigen plaats in de kunstgeschiedenis, het gevecht tegen haar terreur, verraadt ook een groot ontzag voor haar.

In Ilad of the bic-art en in Ilad of the bic-art, the bic art room, introduceert Fabre zijn balpenkunst als alternatief voor de Big art. Bic-art is pseudo-art, schrijft hij op de muren van the Bic art room waarin hij zich 72 uur opsluit. Gedurende die drie dagen tekent en schrijft hij op zo ongeveer alles wat zich in die ruimte bevindt. Zoals in de andere performances komen woordspelingen en autoreferenties veel voor. Met een aantal biccen legt hij het woord ‘bic-art’. Wat een kunstwerk in laatste instantie tot een kunstwerk maakt, is volgens Duchamp de handtekening van de kunstenaar. De bickrabbels van Fabre fungeren als handtekeningen, waardoor de dingen ingeschreven worden in de orde van het artistieke. Fabre schrijft en tekent ook op zijn eigen lichaam. In een performance gaat het altijd om het lichaam van de kunstenaar. In de Window performance (1977) zit Fabre in een uitstalraam en laat hij slakken over zijn huid kruipen. In My body, my blood, my landscape (1978) tekent hij met zijn eigen bloed. In The rea(dy)make of the performance money verschijnt Fabre als een vogel, bekleed met bankbiljetten. In Ilad of the bic-art gaat hij naakt tussen de reproducties staan. Hier verschijnt de ontdubbeling al die later veel zal terugkomen. Fabre staat tussen de reproducties alsof hij zelf een kunstwerk is. Dan stapt hij van zijn plaats alsof zijn beeltenis aan de muur blijft hangen. Hetzelfde herhaalt hij aan de overzijde van de kamer. Een ontdubbeling is er ook in After art (1980) waarin hij de kleren aantrekt die in een met scheerschuim getekend silhouet liggen. Iets later smeert hij zijn gezicht in met het scheerschuim, en kijkt in een spiegel. Hij voerde de performances uit met een ernstige en jongensachtige overtuiging, alsof er instructies opgevolgd moesten worden. Dit bracht een specifiek ritme met zich mee en creëerde een emotionele afstand tegenover de handelingen. Hoewel in de performances de inzet van de kunstenaar centraal staat, is de afstand of discipline bij Fabre niet weg te denken, en zijn theater zal er blijvend door gekarakteriseerd worden. De distantie ging gepaard met een bijna mathematische timing en vooral met een zeer uitgesproken gevoeligheid voor de (geometrische) ruimteverdeling. Fabre vertelt dat hij de performance ontdekte toen hij als etaleur werkte en geconfronteerd werd met de voorbijgangers. Naast de behoefte aan directe confrontatie en de drang om de artistieke handeling als een evenement te tonen en te ervaren, zal ook het schikken van voorwerpen en het uitzoeken van een juiste plaats voor de dingen zijn oeuvre blijvend kenmerken.



ja n fa b r e


De eerste theatertrilogie

wachten en te voorzien was dan ook een voorstelling over de basisprincipes van het theater.4 Maar net doordat de herhaling het reële inbrengt, stuit de herhaling ook op zijn onmogelijkheid. Geen enkele handeling wordt tweemaal op dezelfde manier uitgevoerd. De acteurs raken zo vermoeid dat ze de oorspronkelijke vorm niet meer kunnen handhaven. De herhaling abstraheert niet zomaar de vorm van de handeling: ze doet de vorm verdwijnen. Hoe eindeloos de herhalingen ook lijken, ze kennen een grens. ‘Theater is een oefening in verdwijning,’ zegt Fabre. Behalve de herhalingen zijn er in Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was beeldende scènes waarin de acteurs tableaux vivants vormen met verwijzingen naar de beeldende kunst. In De macht der theaterlijke Dwaasheden wordt de link tussen theater en schilderkunst explicieter gelegd. Op het achterdoek van het podium worden schilderijen van onder meer Michelangelo, Ingres, David en Fragonard uitvergroot geprojecteerd. Meestal stellen ze een gestolde actie voor die een tegenhanger krijgt in de actie op het toneel. De schilderijen doen zelf eerder denken aan theater dan aan het werkelijke leven. Ze beelden meestal een heroïsche of mythologische gebeurtenis uit. In één van de scènes dragen vier acteurs vier actrices van achter op het toneel naar voren en leggen ze daar neer. Op het achterdoek wordt Amor en Psychè van Picot getoond. Door de handeling te blijven herhalen wordt het dragen verbeten – het wordt bijna een voortslepen – en verdwijnt de vorm (die nog wel op het achterdoek te zien is). Vervolgens zien we op het achterdoek De overwinning van de gebroeders Le Nain waarop een vrouw triomfantelijk bij het lijk van een man staat. In een andere scène lopen de acteurs ter plaatse zoals in Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was. Opnieuw raken ze uitgeput. Ondertussen roepen ze data, steden en namen: Peter Brook, Heiner Müller, Robert Wilson enz. Niet alleen de relatie met de geschiedenis van de schilderkunst maar ook met die van het theater wordt gethematiseerd. In het begin van het stuk worden alle acteurs van het podium geduwd. Iedereen klautert er terug op, behalve Els Deceukelier. Steeds als zij probeert op het podium te klimmen, wordt zij hardhandig tegengehouden door een van de andere acteurs. Telkens wordt haar het jaartal 1876 toegeroepen. Afgemat en wanhopig schreeuwt ze uiteindelijk het paswoord ‘Richard Wagner, Ring des Nibelungen, Festspielhaus Bayreuth’. De verwijzing naar het begin van het moderne theater

Van 1980 tot 1984 maakt Fabre zijn eerste drie theaterstukken, waarmee hij de performancekunst in het theater introduceert. Theater geschreven met een K is een Kater verkent de mogelijkheden van een geschreven tekst in het theater. Het stuk handelt over seks, geweld en frustratie. De tekst wordt op verschillende manieren op de scène gebracht: als grafisch element, als gesproken taal en als handeling van het schrijven zelf door de tekst ter plekke te typen. Wat zich voor de ogen van de schrijver afspeelt, is gruwelijk en beestachtig: vernederingen, martelingen en verkrachting. ‘Het is theater van de persoonlijke wreedheid’, zoals Fabre het noemt, hiermee verwijzend naar het theater van de wreedheid van Antonin Artaud. Zowel de acteurs als de tekst worden opgevoerd (in de betekenis van opgedreven of onder stroom gezet) en aangerand. Maar hoe reëel het spel voor de acteurs ook is (op risico van vervolging wegens zedenschennis), het blijft theater. De fysieke aanwezigheid van de acteurs wordt in Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was verder onderzocht. Het stuk heeft de lengte van een werkdag. Het lijkt alsof de meer dan twintig scènes geen noodzakelijke opeenvolging hebben en eindeloos duren. Er is geen verhaal, er zijn geen personages, er is geen emotionele inleving. De acteurs spelen nauwelijks maar voeren opdrachten uit. Twee acteurs kleden zich eindeloos aan en uit. In een andere scène rennen twee acteurs ter plaatse, terwijl ze om beurten in trefwoorden en halve zinnen een dag beschrijven. Uit aan haken opgehangen plastic zakken sijpelt langzaam zand op de grond terwijl acteurs springen, vallen, opveren, springen, vallen enz. Door de eindeloze herhaling sluipt de werkelijkheid binnen in de aanvankelijk gespeelde scènes. De lichamen van de acteurs reageren werkelijk: ze zijn vermoeid, bezweet, ontredderd soms. De dramaturgie en het verloop van de voorstelling is gebaseerd op deze fysieke reacties. Ook de toeschouwer wordt door de reële tijd overvallen: door verveling, honger, vermoeidheid, én betrokkenheid. Zoals bij de performances gaat het (in de woorden van Fabre) ‘om de intensiteit van fysieke en mentale overdracht van energie’. Door de duur en de herhaling kan het werkelijke in het theater binnensijpelen. Maar de theatervorm wordt daarmee niet verlaten. Volgens Emil Hrvatin functioneert elk theater op basis van herhaling en is de voorstelling Het is theater zoals te ver-



ja n fa b r e


en het ideaal van het Gesamtkunstwerk bleek het juiste wachtwoord om toegang tot het podium te krijgen. Op het einde van De macht der theaterlijke dwaasheden ligt een actrice over de knieën van een acteur die op een stoel zit. Ze krijgt slaag van hem tot ze roept ‘Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was, Jan Fabre, Stalker theater.’ De band tussen begin en einde van de voorstelling is gelegd, tussen Wagner en Fabre. Het discours over de positie van Fabres theater brengt Fabre in het theater zelf binnen. Curtis Carter haalde niet alleen enkele performances naar de Verenigde Staten maar ook Theater geschreven met een K is een Kater. Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was reisde eveneens in het buitenland. Een jaar na de première werd dit stuk opnieuw in Vlaanderen opgevoerd (Klapstuk 83, Leuven). Als reactie op het negatieve onthaal het jaar voordien liet Fabre na de eerste scène de acteurs gedurende de meer dan zeven uur durende voorstelling fragmenten van theaterrecensies voorlezen waarmee de verwachtingen van de toeschouwer over het theater (wat toch het thema van de voorstelling was) niet ingelost werden. Fabre wordt gerekend tot de voorhoede van die tijd. Samen met theatermakers als Jan Joris Lamers, Gerardjan Rijnders en Jan Decorte zorgde hij voor een dijkbreuk. Bij hun stukken heerste, zoals Luk Van den Dries het uitdrukt, tegelijk een gevoel van radeloosheid én verwachting, een oud en nieuw publiek traden met elkaar in de clinch waardoor een wervelwind losbarstte die de pleinen van het theater weer helemaal schoonveegde.5

schillende talen blijven gebruiken: Engels, Nederlands, Duits, Frans, Italiaans, Japans... In een scène van De macht der theaterlijke dwaasheden worden kikkers gevangen die uit een bord waren weggesprongen. Er wordt een kroon op de grond geplaatst. Er wordt gezoend. Alles verwijst naar het sprookje van Grimm waarin een kikker in een prins verandert. De droom wordt echter letterlijk de grond ingestampt; de kikkers worden verpletterd. Ondertussen is er niettemin een prins op het podium verschenen, en iets later zijn dubbelganger. Ze zijn naakt. Ze dansen een tango op de dodenmars uit Wagners Godendeemstering. Een aan- en uitkleedscène van de andere acteurs roept reminiscenties op aan Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was. We zitten niet langer in het sprookje van de kikkerprins, maar in het sprookje over de nieuwe kleren van de keizer. Volgens Fabre de essentie van het theater: het publiek wil bedrogen worden. Het hele vertoog over het reële in de stukken van Fabre is dan ook dubieus. Rennen ter plaatse vermoeit de acteur weliswaar werkelijk, maar het is een gespeeld lopen. ‘It’s doing and acting,’ zegt Fabre er zelf over. Er is een scène waarin twee acteurs geblinddoekt naar elkaar toelopen terwijl de een Isoldes Liebestod zingt en met een mes tot vlak voor het gezicht van de ander zwaait. Door het reële gevaar een adembenemende scène. Toch wordt deze scène gepercipieerd als theater. De spanning en het gezongen lied creëren een vertederende schoonheid die die van de dansende naakte keizers evenaart. Op een vraag van Jan Hoet of hij op zoek is naar het absolute in de schoonheid antwoordt Fabre: ‘Bestaat het pure of het absolute wel? Is niet alles voorstelling, is niet alles illusie?’ De dichotomie tussen fictie en realiteit wordt door Fabre bestookt. Ondanks de injectering met het reële blijft het theater bij Fabre altijd theater dankzij het medeplichtige vertrouwen van het publiek.

Fabre is erin geslaagd, zo betoogt Arnd Wesemann, het realisme te verlaten en het theater te bevrijden van de dwang om te imiteren, af te beelden, te representeren en betekenissen op te roepen.6 Zoals Kandinsky niet van abstracte maar van concrete kunst spreekt, zo kan bij Fabre eveneens van concreet theater worden gesproken.7 De handelingen verwijzen niet naar een verhaal dat verteld moet worden en dat zich buiten de theaterruimte zou afspelen. Rennen stelt niets meer voor dan rennen. De vraag waar de renner heen loopt en waar hij vandaan komt, heeft hier geen zin. Ook wat op de scène gezegd wordt, moet worden opgevat binnen de onmiddellijke theatercontext. Het gebruik van verschillende talen staat de verstaanbaarheid dan ook niet in de weg. Er wordt immers nooit een echte dialoog gevoerd of een langere gedachtegang weergegeven. Fabre zal in zijn latere stukken ver-


Terwijl de acteur met het mes Isoldes Liebestod zingt, verplaatsen de anderen stapels borden en lopen eroverheen. Wanneer de scène met het mes afgelopen is, worden alle borden stukgeslagen. Op het achterdoek verschijnt Salome ontvangt het hoofd van Johannes de Doper van Bernardino Luini (met het hoofd van Johannes op een bord). De schoonheid die Fabre creëert, roept pijn, verloren illusies en dood op.


ja n fa b r e


De choreografieën

seren. Door zo de essentie van het ballet uit te vergroten, door traagheid en precisie te laten samengaan, stoot hij echter op de grens van het dansante. Het gaat niet langer om beweging maar om pose. Rudi Laermans ziet hier een verwantschap met de oorsprong van de ballettraditie.8 Tijdens het Quattrocento was de danskunst in zekere zin synoniem met de kunst van het stilstaan, van de posata of posa. De discipline stuit echter nog op een andere grens. De volstrekte stilstand blijkt onmogelijk te zijn. Elke verstorende trilling van de spieren is zichtbaar, zeker wanneer de danseressen in lingerie dansen. De radicalisering van de discipline vergroot de zichtbaarheid van hetgeen aan de disciplinering ontsnapt. Het achterdoek van het toneel van De danssecties is volledig blauw gebict. Toen De danssecties in 1987 in première gingen, werd onder de titel Het uur blauw een serie tekeningen tentoongesteld.9 Fabre verwijst met deze titel naar de entomoloog en verre verwant Jean-Henri Fabre (1823-1915) die het moment tussen nacht en dag ‘het uur blauw’ noemde. Jan Fabre neemt die gedachte over: ‘Wanneer de nachtdieren gaan slapen en de dagdieren ontwaken, is er in de natuur een moment van sublieme stilte waarin alles opensplijt, openbarst en verandert. Dat moment ben ik gaan opzoeken, gaan innemen. Het is een ruimte tussen dag en nacht, tussen leven en dood, waarin ondefinieerbare dingen gebeuren.’ Het is niet zozeer de uitbarsting waarin Fabre geïnteresseerd is, maar het moment daarvoor. Het blauw van de bictekening is rustgevend, maar zit toch boordevol spanning en energie. Vanop een afstand gezien, zijn de lijnen nauwelijks of niet te onderscheiden. Toch is het blauw niet egaal. Het vibreert. Elke biclijn is een gebeurtenis. Het geheel zuigt je mee in een verraderlijke diepte. Eenzelfde schijnbare rust stralen de dansers uit. Maar achter de stilte gaat een tumult schuil, en elke trage beweging is een gebeurtenis. Wanneer de danseressen gekleed zijn in blauwgebicte kostuums lijkt het of ze zich losmaken uit het achterdoek. Op een bepaald moment in De danssecties zijn hun handen met de linten van hun pointes samengebonden. Staande op de bal van hun voet, met een letterlijk ingebonden bewegingsvrijheid, trillen de danseressen met de lijnen van de tekening mee. Choreograferen is tekenen in de ruimte volgens Fabre. De plaatsing van de dansers (in geometrische patronen zoals bij voorbeeld de v-vorm in De danssecties) vergelijkt hij met een biclijn die een vlak snijdt en splijt en zo een nieuwe ruimte

In de jaren tachtig heeft Fabre geregeld bedenkingen geuit tegenover de hedendaagse dans. Hij had twijfels over de vrijheid waarmee met het menselijke lichaam werd omgegaan en over de vrije uitdrukkingsmogelijkheden. Hij hekelde de dans. Toch werkte hij toen al met dansers als Wim Vandekeybus, Marc Vanrunxt, Annamirl van der Pluijm en Eric Raeves. Al in de eerste theatertrilogie werden de mogelijkheden van dans en ballet onderzocht. In Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was werden dansscènes geïntegreerd, gechoreografeerd door Jan Fabre en Marc Vanrunxt. In De macht der theaterlijke dwaasheden herhaalde Annamirl van der Pluijm met de rug naar het publiek gedurende een lange tijd steeds dezelfde balletbeweging. Deze scène bleek een voorafspiegeling van Fabres eerste avondvullende choreografie De danssecties die als een voorstudie van het eerste deel van Fabres operatrilogie in 1987 te Kassel werden voorgesteld. In 1990 creëerde Fabre op uitnodiging van William Forsythe The sound of one hand clapping voor het Ballett Frankfurt. In 1993 maakte hij Da un’altra faccia del tempo, en in 1995 in opdracht van Het Nationale Ballet (Nederland) zijn vierde choreografie Quando la terra si rimette in movimento. Solo’s uit deze choreografieën werden in 1995 bewerkt tot Drie solo’s. Ook in zijn theatertrilogie van het lichaam en in De Vier Temperamenten van 1997 nemen dans en ballet een belangrijke plaats in. In De danssecties worden elementaire bewegingen van het klassieke ballet tergend langzaam uitgevoerd. De quasi-stilstand is echter misleidend. Klassiek ballet vereist een grote discipline op het gebied van energie en van beweging. Emil Hrvatin wijst op de overeenkomst met het disciplinebegrip bij Michel Foucault: ‘Het historische moment voor de disciplinering is de geboorte van een kunst van het menselijke lichaam die zich niet enkel richt op de toename van vaardigheden, noch op de bekrachtiging van de onderworpenheid, maar op het scheppen van een betrekking die met één mechanisme het lichaam bruikbaarder maakt door het gehoorzamer te maken, en omgekeerd.’ Fabre toont de disciplinering: de dansers lijken traag en onbeweeglijk, maar de energie woekert onderhuids. Hij wil de dans niet bevrijden, zoals Isadora Duncan die over de dans als taal van de ziel spreekt. Hij wil de waarheid van het ballet juist tonen door de discipline te radicali-



ja n fa b r e


creëert. Hrvatin noemt Fabres manier van choreograferen topografisch en legt zo opnieuw de link met Foucaults disciplinebegrip. De gevangenisdiscipline, aldus Foucault, leidt tot een ruimtelijke indeling, tot de vorming van tableaux vivants die de ongeordende, nutteloze en gevaarlijke massa veranderen in een overzichtelijk geheel. In De danssecties bevindt de actrice Els Deceukelier zich met haar rug naar het publiek in het midden van het blauwe achterdoek. Vanop de ideale plaats op de tribune gezien, bevindt zij zich in het verdwijnpunt van het lijnenperspectief. De danssecties zijn ontworpen vanuit het standpunt van de toeschouwer en ontvouwen zich als een overzichtelijk en symmetrisch geheel. Hoewel het scènebeeld statisch lijkt, veranderen de patronen toch voortdurend. Er speelt zich een permanent transformatieproces af. Of zoals Fabre het graag uitdrukt: ‘in de tussenruimten ontstaat de beweging’. Ook de onmiddellijke ruimte die de dansers met hun bewegingen innemen, de ‘kinesfeer’ zoals Rudolf von Laban die omschreef, wordt door de bewegingen doorkliefd. Deze bewegingen zijn net zo scherp en puntig als de scharen die boven het toneel zijn opgehangen, net zo symmetrisch en net zo vervaarlijk. Het openknippen van de ruimte lijkt echter te mislukken. Het gevecht dat de dansers aangaan met hun eigen kinesfeer verliezen ze. Juist omdat hun bewegingen zo streng en zo strak zijn. Ook wanneer ze dansen in harnassen wordt de gevangenschap in de eigen kinesfeer onderstreept. De geleding van de beweging wordt er duidelijker door, maar ook de opzettelijke beperking van de bewegingstaal. Hrvatin noemt de lichaamstopografie van De danssecties homotopisch: zij wordt gedomineerd door een alles onderschikkend principe. Hoezeer Fabre ook op een homotopische structuur is gericht, steeds blijft er een heterotopische rest. In het zwarte middendeel van The sound of one hand clapping is de heteropie duidelijk gewild. De dansers krijsen, zingen, tellen, lopen ter plaatse, springen, herhalen de schaarbeweging uit De danssecties, komen in harnas zonder hoofd op. De onoverzichtelijke chaos kent niettemin nog een zekere structuur. Er zijn verschillende niveaus te onderscheiden en de chaos wordt afgewisseld met synchroon uitgevoerde, afgelijnde bewegingen. De geleding van de harnassen doet aan de geleding van insecten denken. De dansers liggen als kevers op de rug en bewegen hun armen en benen in de lucht. Iemand lijkt een ander te vlooien. Andere dan-

sers zitten zich verwoed te krabben om zich te ontdoen van het ongedierte. Impulsieve bewegingen worden tegen het academische ballet ingezet. Zo vervullen de insecten een dubbele rol: zij staan enerzijds voor de streng gestructureerde, mechanische bewegingen, en anderzijds roepen ze het beeld op van ongecontroleerd, chaotisch gewriemel. De lichamen van de dansers zijn heterotopisch: ze behoren tot twee orden: een gedisciplineerde en een impulsieve. In Da un’altra faccia del tempo wordt de chaos af en toe zo groot dat Hrvatin niet langer van topografie spreekt. Er verschijnen engelen en duivels. De bewegingen worden soms krampachtig hoewel de afwisselingen met de gecodificeerde academische bewegingen blijven. De danser die de rol van een duivel speelt, exhibeert met een vliegenmepper in de hand op een geile en obscene manier zijn naakte lichaam. Alle chaotische gedeelten roepen plagen van ongedierte op. Els Deceukelier en Marc Van Overmeir worden met confituur ingesmeerd en vervolgens met donsveertjes uit een kussen beplakt. Als twee bizarre engelen lopen ze naar elkaar toe en barsten ze in een schaterlach uit alsof ze het hele stuk willen ironiseren. Uit alle choreografieën blijkt dat Fabre (nog in grote mate met de blik van een performancekunstenaar) in het menselijke lichaam is geïnteresseerd: hoe het lichaam reageert op discipline en hoe het gedisciplineerde lichaam reageert op chaos. Maar in tegenstelling tot de vroegere performances zijn Fabres choreografieën uitdrukkelijk uit op creatie van schoonheid. En schoonheid heeft bij Fabre te maken met glans, met transparantie, met rust en stilte, met ernst en verhevenheid, maar ook met een kinderlijke sprookjessfeer. De schoonheid die in onze jachtige samenleving verloren dreigt te gaan, moet terug veroverd en bewaakt worden. De danssecties en The sound of one hand clapping hebben twee geharnaste wachters. Ze bewaken een ongekend rijk dat uit de glinstering van het hallucinante blauwe lijnenspel lijkt op te lichten, ‘een veld van verwachtingen’. Op het einde van Da un’altra faccia del tempo vallen honderden borden in scherven op de grond. Drie danseressen in witte lingerie verschijnen in de witte stofwolk van het gruis. Het hele scènebeeld glinstert. Langzaam voeren de danseressen tussen de scherven de bekende strenge bewegingen uit. Na de duistere, roodgloeiende hel is deze scène van een adembenemende sublieme schoonheid. Een glimp van de andere kant van de tijd.



ja n fa b r e


Toch is het bij Fabre niet om gracieuze, elegante of virtuoze dans te doen. De taal van het ballet herleidt hij – vooral in de gedeelten waarin er orde heerst – tot een elementair vocabularium. In wezen staat dit ver af van de manier waarop William Forsythe het klassiek ballet vernieuwt, of althans deconstrueert, en uitkomt bij een zeer complexe danstaal waarbij het centrum of zwaartepunt van de bewegingen zodanig in het lichaam van de dansers ronddoolt dat de kinesfeer wordt opengebroken. De verwantschap tussen beiden ligt eerder in het uitgangspunt van de ontmanteling van het klassieke ballet van binnenuit, dan in een inhoudelijke overeenkomst. Dit ‘van binnenuit’ heeft bij Fabre overigens een relatieve betekenis. Omdat de theaterruimte bij hem een kijkdoos is, is zijn eigen positie als choreograaf die van een buitenstaander, een toeschouwer. Hij choreografeert niet vanuit het standpunt van de dansers hoewel zij het bewegingsmateriaal aanbrengen. Voor hem zitten de dansers in zekere zin gevangen in die kijkdoos. Zo kijkt hij dan ook naar hen: fixerend en reducerend. Hij legt hen een strikt kader op. Soms lijkt het dan ook of de dansers naar vrijheid snakken. Zelfs in de meest chaotische scènes, met figuren en taferelen die aan Bosch of Ensor doen denken, weegt de gevangenschap. De dansers kunnen niet uitbreken uit hun bizarre wereld die de toeschouwer alleen van buitenaf kan bekijken en die hem dan ook grotendeels vreemd blijft. Elke choreografie articuleert op een andere wijze de spanning tussen de opgelegde restricties en het eigen bewegingsidioom van de dansers. In Glowing Icons danst Antony Rizzi, assistent bij Forsythe, de passen van Neil Armstrong op de maan. De vermindering van de zwaartekracht, de happen zuurstof die de astronaut neemt, de golving en deining van de beweging maken van deze solo een uiterst vloeiende, dansante en in zekere zin niet-Fabriaanse dans. Het lijkt wel of Rizzi daar ver in de ruimte aan de restricties is kunnen ontsnappen.

en die het eerste deel uitmaakt van de geplande trilogie. The sound of one hand clapping was een voorbereiding op het tweede deel, Silent screams, difficult dreams, dat in première ging in 1992 ter afsluiting van Documenta in Kassel. Van het derde deel (La liberta chiama la liberta) bestaan op dit moment enkel nog maar voorstudies: Da un’altra faccia del tempo en Quando la terra si rimette in movimento. Fabre is zowel de librettist als de regisseur van de opera’s. Hij staat eveneens in voor de belichting, de kostumering en de scenografie. De compositie is van Eugeniusz Knapik, een leerling van Górecki, wiens muziek gebruikt werd in De danssecties. Het is Knapiks eerste opera, geschreven op vraag van Fabre. Knapiks belangstelling was nooit naar opera uitgegaan. Een gezongen gesprek beschouwde hij als een absurditeit. De beide delen van The minds of Helena Troubleyn zijn ook geen traditionele opera met een dramatische handeling of een mythologisch verhaal. De taal die Fabre hanteert is vooral symbolisch, hoewel er toch een narratief gegeven is. De hele trilogie gaat over Helena Troubleyn, een personage gebaseerd op een vrouw die Fabre sinds zijn kindertijd kende en die in 1984 overleden is. Een vrouw die in een fantasiewereld leefde. Haar persoonlijkheid en haar verhalen (haar ‘leugens van de verbeelding’) trokken Fabre aan. Ondanks haar zelfvernietigingsdrang was zij voor Fabre de belichaming van de kracht van de schoonheid. Aan het einde van haar leven zong ze voortdurend alsof ze daarmee de angst voor de dood wilde bezweren. Ze leek op een arend, het dier dat in de opera geraakt wordt door de pijl gemaakt van zijn eigen veren. Deze vrouw droomde ervan zichzelf als kind te kunnen ontmoeten. Ze sprak luidop tegen een denkbeeldig kind. In de opera heet dit kind dat nooit een antwoord geeft, Fressia, afgeleid van het Italiaanse woord voor pijl. Fabre creëert een nieuwe mythologie, verbonden met een eigen symboliek. Terugkerende elementen uit vroeger werk worden samengebracht. Ze verwerven een vertrouwdheid en tegelijk wordt er een nieuwe betekenislaag aangebracht. Das Glas im Kopf wird vom Glas speelt zich volledig af in een blauwgebicte scène: het uur blauw. De schemerzone tussen werkelijkheid en droomwereld waarin Helena Troubleyn zich bevindt. Blauw is ook de kleur voor trouw (Troubleyn: trouw blijven). In de eerste scène van Das Glas im Kopf wird vom Glas wordt Il Ragazzo con la luna e le stelle sulla testa geïntroduceerd (de jongen met de maan en de sterren op het hoofd). Hij gooit scharen omhoog die

De operatrilogie: The Minds of Helena Troubleyn Na zijn eerste drie theaterstukken besloot Fabre zich te wijden aan de opera. De opera als instituut beschouwde hij als een bastion dat veroverd moest worden. De danssecties waren een voorstudie voor zijn eerste opera Das Glas im Kopf wird vom Glas die in 1990 in de Vlaamse Opera te Antwerpen in première ging



ja n fa b r e

als sterren aan de hemel blijven hangen. Hij geeft Helena raad en geeft commentaar op haar fantasieën. De omgeving van Helena reageert afwijzend op haar verbeelding. In zichzelf verzonken, kamt ze haar lange blonde haren. Of ze steekt kaarsen aan die door haar vriendinnen telkens opnieuw worden gedoofd. De situatie verandert wanneer haar fantasieën werkelijkheid worden in de figuur van de stille Fressia die wanneer ze voor de eerste maal verschijnt, hoog horizontaal tegen het achterdoek zweeft. Gerharnaste wachters beschermen haar wereld. Ze kamt en knipt de haren van Helena. Ze kietelen elkaar. Maar Helena krijgt een visioen waarin ze zichzelf ziet vallen en sterven. Haren dwarrelen naar beneden. De opera eindigt met de vlucht van de arend die op de scène neerstrijkt. De tweede opera, Silent screams, difficult dreams, begint waar de eerste opera geëindigd is: met de vlucht van de arend vanop het balkon tot op de scène. Dit tweede deel van de trilogie gaat over de macht van Helena. (Het derde deel gaat over het verval van haar macht.) In Silent screams, difficult dreams leidt Helena haar drie vriendinnen binnen in haar wereld. Fressia knipt haar haren met de scharen of doet alsof, net als Helena. Beiden stapelen borden en klauteren er op. Zittend op de hoge stapels draaien ze rond. Fressia slaakt een gesmoorde kreet. In de volgende scène, voor een gordijn van zwarte parels, bewegen de danseressen als insecten. Het koor kruipt op de grond. De identieke kostuums van Fressia en Helena worden omhooggetrokken. Helena zingt over het einde van het verleden en van de geschiedenis. Een stille schreeuw wordt uitvergroot geprojecteerd. Il Ragazzo daalt uit de hemel neer. Fressia staat naakt op een stapel borden en houdt een pijl vast. Haarlokken vallen naar beneden. Helena bekijkt zichzelf in een bord en het koor slaat een hoop borden stuk. De symmetrie uit de choreografieën wordt in de opera nog sterker uitgewerkt. De koorleden zijn gekleed in kostuums uit de operageschiedenis (gemaakt uit met monnikengeduld blauwgebicte stof, zoals de kleren van de danseressen). De handelingen van de zangers zijn minimaal. En zeer traag. Ze nemen vooral posities in in symmetrisch uitgewerkte tableaux vivants. Elk koorlid heeft een dubbelganger. Volgens Fabre is symmetrie een voorbode van het destructieve, een uitdaging voor een allesomvattende vernietiging. Fressia is ‘het eigen ik als ander’. Zij is Helena’s dubbel, de belichaming van Helena’s verlangen naar


[1] De macht der theaterlijke dwaasheden. Choreografie en regie: Jan Fabre. Projekt 3, juni 1986. Keizerlijke dans met o.m. Wim Vandekeybus.

[2] Das Glas im Kopf wird vom Glas. The Dance Sections. Choreografie en regie: Jan Fabre. Troubleyn, maart 1990.

[3] The sound of one hand clapping. Choreografie en regie: Jan Fabre. Troubleyn / Ballet Frankfurt, december 1990. Met dansers van Forsythe, met o.m. Stephen Galloway (midden). [4] Een doodnormale vrouw (Jan Fabre). Regie: Jan Fabre. Troubleyn, september 1995. Met Els Deceukelier.


communicatie, de incarnatie van het afwezige dat het uitdrukkelijkst tot uiting komt in de stilte van de schreeuw. Maar zij is ook haar ondergang, de pijl die haar dodelijk zal treffen. Er is niet alleen de arend. Op de schouder van Il Ragazzo zit een uil. Stefan Hertmans wijst erop dat het beest weliswaar echt is, maar dat het slechts als symbool in het theater wordt binnengelaten. De uil en de arend moeten altijd stilzitten, de platonische idee van zichzelf spelen. Hertmans maakt de vergelijking met de dansers. Ook de onbeweeglijk geworden dansers worden immers herleid tot hun idee. Zoals de entomoloog Jean-Henri Fabre zijn insecten opprikte achter glas, prikt Jan Fabre de dansers die tot een vorm van botanie lijken te vervallen, op het podium om ons te herinneren aan hun species, aan het idee van: wat ballet was.10 De opera’s lijken in die zin naar iets te appelleren dat tot een ver verleden behoort, of alleszins tot een schemerzone tussen weten en verbeelden, zoals een negentiende-eeuwse taxonomie van de insecten tot de schemerzone van de wetenschap lijkt te behoren. Het verdwijnen van een soort, de insecten als herauten van de dood: het zijn inmiddels bekende ingrediënten in het beeldende werk van Jan Fabre geworden. Het graf van de onbekende computer is een bizar insectenkerkhof. Passage III is een kruis gemaakt uit kevers, zoals de jurk Mur de la montée des anges uit tienduizenden kevers vervaardigd is, en waarin de lege vorm van een lichaam te herkennen is. De theaterruimte is bij Fabre opgebouwd vanuit het midden, vanuit het centrale gezichtspunt van de koningsloge. Van hieruit krijgt de scène perspectief en diepte, versterkt door het bicblauw. Maar, zo merkt Bart Verschaffel op, deze diepte is vals.11 De figuren op de scène zijn leeg, ze hebben geen psychologie, geen geschiedenis. De opera’s verkondigen geen waarheid of geen morele waarden. De diepte is kunstmatig. Personages en attributen zijn gevangen in een tover die verdwijnt van zodra naar de betekenis wordt gevraagd. De zowel oneindige als beklemmende toverwereld bevolkt met figuren en elementen die uit de middeleeuwen en barok afkomstig lijken te zijn, is een verheerlijking van ernstige en pure schoonheid. Zonder ironie. Waarom is deze kunst dan geen kitsch? Fabres kunst, aldus Verschaffel, lijkt op de kunst uit de tijd vóór de kitsch, vóór de sentimentaliteit, vóór het moderne geloof dat het gevoel inzicht en verlossing kan brengen. Dus uit de tijd vóór de romantiek. [5] Glowing Icons. Regie: Jan Fabre. Troubleyn, mei 1997. Met Renée Copraij en Elsemieke Scholte. [6] De keizer van het verlies (Jan Fabre). Regie: Jan Fabre. Troubleyn, mei 1996. Met Dirk Roofthooft.


ja n fa b r e


Fabres werk kan als een anachronisme worden omschreven. Toch kan door zo’n typering de actualiteit en de werkelijke historiciteit van dit werk uit het oog worden verloren. Precies de verhouding tegenover de romantiek zou verder uitgetekend kunnen worden. De spanning die in Fabres opera’s voelbaar is tussen enerzijds het verhevene of het transcendente en anderzijds het grijpbare of aardse, was in het begin van de vorige eeuw een belangrijk thema. Tot in onze tijd worden de ideeën over kunst en kunstenaars erdoor beïnvloed. De impasse en hang naar zelfvernietiging die met deze spanning samenhangen, zijn ook terug te vinden in Fabres opera’s. Ook hiermee verwante romantische gedachten over de tegenstelling tussen zuiverheid en onzuiverheid, of over de kunstenaar als genie, zijn Fabre niet vreemd.

lijkt te sterven. Een extreem dwingend kader herleidt het spel van de acteurs tot een minimum, net zoals het harnas de bewegingen van de dansers belemmerde. Dit is ook in andere stukken het geval. In Wie spreekt mijn gedachte... (1992) zit Marc van Overmeir in een konijnenpak en krijgt elektrische schokken toegediend. In De reïncarnatie van God staan twee actrices bijna de hele voorstelling onbeweeglijk achter gekantelde piano’s. De fixatie heeft een abstrahering en zelfs verdwijning van de acteur tot gevolg. Deze wordt gereduceerd tot een puur fysieke verschijning. En vaak wordt het lichaam ook nog herleid tot een louter object, alsof het met een Sartriaanse blik wordt bekeken. Hetzelfde gebeurt met de taal. Haar desorganisatie in Het interview dat sterft... heeft een abstrahering van de betekenis tot gevolg, met als rest een uiterst precies getimed maar bijna volledig tot klank herleid stemgeluid. Soms krijgt spel toch een kans. De manier bijvoorbeeld waarop Dirk Roofthooft De keizer van het verlies speelt, is vergelijkbaar met de niet-Fabriaanse dans van Antony Rizzi in Glowing Icons. Hoe de acteurs of dansers verschillend reageren op de fixatie of letterlijke gevangenschap, is vaak intrigerend om zien. Soms lijkt het alsof het Fabre daarom te doen is. Fabre zelf wordt door zijn regie van ‘gevangenneming’ van het toneel verdreven, naar de plaats van de toeschouwer. Hij laat op de scène in tegenstelling tot vele regisseurs/choreografen geen spoor na van zijn eigen motoriek of lichamelijkheid. Overigens verzetten zich niet alleen de acteurs tegen de fixatie. De katten, muizen, spinnen en vogels die Fabre op de scène zet, willen ontsnappen. Of ze spartelen zoals de vissen in Het interview dat sterft... voor hun leven. De dieren op de scène worden zoals Hertmans opmerkt weliswaar herleid tot de platoonse idee van zichzelf, maar die reductie is niet pijnloos. Zelfs de onverschilligheid van de uil tegenover wat op het toneel gebeurt, roept de droefenis op van verbannen en verdwenen leven.

Monologen en andere theatervoorstellingen Fabre verwijst graag naar ouder werk. Zeer expliciet is dit bijvoorbeeld het geval in De keizer van het verlies (1994). De impliciete verwijzingen naar andere theaterstukken, zoals letterlijke herhalingen van een scènebeeld, zijn in Fabres oeuvre bijna niet te tellen. De keizer van het verlies is opgedragen aan Marc (Moon) Van Overmeir die al in 1982 bij Fabre werkte. Fabre schrijft vaker teksten voor bepaalde acteurs. Vervalsing zoals ze is, onvervalst is in 1992 geschreven voor Els Deceukelier. Beide acteurs hebben ook oudere teksten vertolkt: Marc Van Overmeir de in 1980 geschreven monoloog Wie spreekt mijn gedachte... en Deceukelier Zij was en zij is, zelfs uit 1975. In 1995 ging Een doodnormale vrouw, de derde solo voor Els Deceukelier, in première. Ook de vier solo’s uit De vier temperamenten (1997) zijn speciaal gemaakt voor acteurs/dansers die recent of vroeger bij Fabre hebben gewerkt: Renée Copraij, Wim Vandekeybus, Marc Vanrunxt en Annamirl van der Pluijm. In 1989 ensceneert Fabre in Frankfurt voor het eerst drie teksten die hij tussen 1975 en 1980 heeft geschreven: Het interview dat sterft..., Het paleis om vier uur ’s morgens...A.G. en De reïncarnatie van God. In Het interview dat sterft... debiteren vier acteurs hun tekst uiterst langzaam: na elk woord laten ze een pauze van vijf seconden. Elk woord wordt een gebeurtenis, maar de betekenis van de zinnen dreigt de toehoorder te ontgaan. Het is eerder de stilte die spreekt dan de woorden. Het gesprek zelf


De reïncarnatie van God gaat over Emile, een personage dat gebaseerd is op de vroeggestorven broer van Jan Fabre. In dit stuk zijn de andere personages: Emiles broer Jean en de tweelingszussen Vera en Velsa. Dezelfde tweelingszussen-actrices vertolken de ontdubbelde interviewster in Het interview dat sterft... Ook Het paleis om vier uur ’s morgens...A.G. kent een tweeling in de figuren van Karl May en Effi Briest. De keizer van het verlies heeft een ledenpop als tweelingsbroer. En in Vervalsing zoals


ja n fa b r e


ze is, onvervalst wordt de ontdubbeling uitdrukkelijk gethematiseerd in het model en de kopie. Symmetrie en dubbel houden vreemd genoeg ook een tekort of een gemis in. Dit gemis wordt voelbaar in de stilte: de stilte tussen de woorden in Het interview dat sterft..., de lange stilte in de eerste scène van Het paleis om vier uur ’s morgens...A.G. waarin de tweelingbroers langdurig, maar zonder één woord, de op het achterdoek afgebeelde sfinx interviewen (een scène die eindigt met de ontploffing van de micro’s), de stilte waarmee het portret van Emile is omgeven in De reïncarnatie van God, de stilte waarin het personage van Wie spreekt mijn gedachte... leeft en dat hypergevoelig de miniemste klank opvangt. De stilte is de klank van het afwezige, van het verlies. Sigrid Bousset noemt het de stilte achter glas.12 Glas filtert, neemt het geluid weg, weerkaatst en begoochelt. Bousset verwijst naar Het grote glas van Marcel Duchamp. Duchamp noemde dit werk een vertraging in glas. Zij was en zij is, zelfs verwijst expliciet naar La mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le grand verre) van Duchamp. Els Deceukelier is er als bruid de reïncarnatie van Duchamps erotische machine wiens enige functie het bedrijven van de liefde is, ‘nog eens, en nog eens, en nog eens...’ De herhaling is het machinaal ingebouwde gemis: eeuwig op weg van de begeerte naar de vervulling. ‘En nog eens, en nog eens, en nog eens’ is overigens prototypisch voor Fabres teksten. Het literaire wordt herleid tot een bezweringsformule.

temptations herinnert aan beide stukken. Deze voorstelling die in 1991 in première ging, maakt deel uit van een golf van ‘montageproducties’ (zoals Luk Van den Dries ze noemt) waarin chaos en waanzin op een collageachtige manier en met een ‘open vorm van dramaturgie’ op het toneel worden gebracht: Count your blessings door Toneelgroep Amsterdam, Wilde Lea door Blauwe Maandag Compagnie of Stella door Rosas.13 Sweet temptations is het eerste deel van de theatertrilogie over het lichaam. Universal copyrights 1 and 9, het tweede deel is van 1995, en Glowing icons van 1997. De drie voorstellingen verschillen in benadering, kleur en dynamiek. De eerste gaat over het fysieke lichaam, de tweede over het spirituele en de derde over het erotische lichaam. In Sweet temptations worden Gerald en Elias (de tweelingacteurs Albert en Jacques de Groot) opgevoerd als de ontdubbeling van het mentale lichaam. Ze zijn bejaard, zitten in een rolstoel en mijmeren over het leven naar aanleiding van een uil. Ze zijn het beeld van de vergeestelijkte mens, gemodelleerd naar de fysicus Stephen Hawking. Ze worden vernederd, uitgekleed en misbruikt door de massa, wat op het toneel hectische scènes oplevert van een orgastisch feest: ‘Is this the decade at the end of the world or just another excuse for a party?’ In de laatste scène van Sweet Temptations staan de acteurs vooraan, elk aan een micro. Ze spreken, roepen of krijsen, lopen naar achter waar ze uit een stapel kleren enkele kledingstukken plukken en aantrekken, lopen terug naar voor, roepen opnieuw enkele zinnen, lopen naar achter enz. De chaos wordt ten top gedreven. De lichamelijke extase slaat over op het register van de taal. Sommige acteurs en dansers, zo merkt Fabre op, slagen erin het woord te gebruiken als een stuk van hun lichaam. De rollen of personages die de acteurs spelen, verliezen door de overvloed en chaos hun individuele betekenis. Er blijven alleen fysieke lichamen over: dragers van de personages. Of zelfs dat niet? Sweet temptations gaat evenveel over de afwezigheid van het fysieke lichaam. De lichamen zijn leeg, ondefinieerbaar. Alleen het kostuum is zichtbaar. De vele kostuumwisselingen op het einde laten het lichaam verdwijnen. Ook Universal copyrights 1 and 9 gaat over de afwezigheid van het lichaam, hier van het spirituele lichaam. Wat blijft er van dit lichaam over? Iets clownesks, dat eerder kwelt dan geestig is. Of bange spoken: een laken waaronder niets verborgen zit. Glowing icons ten slotte voert ons mee naar een beel-

De trilogie van het lichaam: Sweet Temptations, Universal Copyrights 1 and 9 en Glowing Icons Fabre fixeert en reduceert: dans tot poses, taal tot geïsoleerde woorden, tekenen tot het trekken van een biclijn. Daarna herhaalt hij de poses ontelbare keren of houdt ze ondraaglijk lang vol, verlengt hij de enerverende stilte tussen de woorden, vermenigvuldigt hij ongelimiteerd de biclijnen. Wanneer hij hiermee een meestal symmetrische orde creëert, is die bijna akelig nauwgezet. Maar ook de chaos die ontstaat bij de explosie van het geordende, is navenant. Die chaos was er al in Theater met een ‘K’ is een Kater. De overeenkomst tussen hoe die chaos georganiseerd wordt in Het paleis om vier uur ’s morgens...A.G. en The sound of one hand clapping waarbij zowel acteurs als dansers achter micro’s staan opgesteld, is treffend. De chaos uit Sweet



ja n fa b r e


dengalerij van beroemdheden en sprookjesfiguren die we van film en TV kennen. Hier zien we het verdwijnen van het erotische lichaam. Het is niets anders dan een narcistische spiegeling, een illusie. Het lichaam is vooral een beeld. Een door de media verzelfstandigd beeld waarvan men zich kan afvragen naar wat het refereert. De thematiek van de ontdubbeling in beeld en referent, houdt verband met Fabres tweelingen- of dubbelgangersmotief. De tweelingbroers in Sweet temptations spelen in Universal copyrights 1 and 9 twee kwelgeesten. Een dubbel beeld kan verwarring scheppen over de referent. Ook de verhouding tussen acteur en personage wordt erdoor aan de orde gesteld. Wie speelt wat? Spelen ze hetzelfde personage? In de eindscène van Sweet temptations, de chaotische verkleedscène, wordt het personage geproblematiseerd door de veelvuldige wisselingen. Volgens Fabre wordt het eigen ‘ik’ van de dansers en acteurs regelmatig voelbaar en zichtbaar. Glowing icons heeft een gelijkaardige eindscène. De acteurs staan vooraan op het toneel, weer elk achter een microfoon. Er zijn flarden te horen van de rechtstreekse reportage over de eerste stap op de maan op 20 juli 1969: ‘one small step for a man, one giant leap for mankind’. De uitvergroting van gewoon menselijke eigenschappen tot mythische proporties is onderwerp van de hele voorstelling. In de eindscène slaat dit over op de acteurs zelf. In het chaotische discours van de acteurs, tussen de reportageflarden door, vereenzelvigen de acteurs zich met de grootspraak van hun personage. Toch vallen de acteurs niet samen met hun personages. Hun lichamen zijn de dragers van verschillende rollen. Ze reflecteren verschillende beelden. Maar wat achter die spiegelbeelden schuilt, glijdt weg in het onbekende. Het lichaam van de acteur was de inzet geweest van voorstellingen als Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was. Het garandeerde echtheid en werkelijkheid. Nu deemstert het weg in een spiegelpaleis. Het verschijnt als een leegte, zoals de uitsparing in de as waarin het woord ‘money’ te lezen was. Fabres voorstellingen kunnen gelezen worden als een aanklacht tegen de mediatisering. Het theater biedt dan nog een vrijplaats voor de authenticiteit die van het lichaam gehoopt wordt. Maar Fabres voorstellingen kunnen ook gezien worden in het verlengde van die mediacultuur in plaats van in oppositie ermee. Het verdwijnen van het lichaam verschijnt dan als een opdrijven van de werkelijkheid tot (in de woorden van Baudrillard) simulacrum

en hyperrealiteit. Het lichaam verdwijnt door overbelichting. Het wordt obsceen. Ook het theater zelf kan obsceen worden genoemd omdat de tekens die het hanteert door de waanzinnige overvloed, pure objecten worden, lege vormen. Op die manier worden die tekens toch weer fascinerend en magisch. Omdat ze zich aaneenschakelen tot droombeelden: ontdaan van een innerlijke betekenis, klitten ze samen door uiterlijke, louter materiële overeenkomsten. Maar daarom lijkt dit theater ons ook vreemd, even vreemd als onze eigen dromen. Waar we wel een paar dagresten van kunnen herkennen, maar die toch uit een andere wereld afkomstig lijken te zijn.


Het merendeel van de vele publicaties over Fabre beschrijven zijn werk als een zelfstandig universum. Hier liggen meer oorzaken aan de grondslag dan alleen het al dan niet verwoorde theoretische uitgangspunt over de autonomie van het kunstwerk. Fabres opvattingen over de theaterruimte en zijn op zichzelf staande wonderlijke universum dringen het isolerende perspectief op. Externe factoren hebben al van bij de eerste theaterstukken uit het begin van de jaren tachtig de indruk versterkt dat die wonderlijke wereld en Fabre zelf uit het niets verschijnen. Door de vroege internationale erkenning bijvoorbeeld, toen men hem in eigen land nog niet kende of men hem nog niet wilde kennen. Of door zijn erkenning als beeldend kunstenaar, die zijn erkenning als theatermaker versnelde. (Op de Biënnale van Venetië in 1984 en op Documenta te Kassel in 1992 was zowel theater als beeldend werk van hem te zien.) Fabre neemt als theatermaker het standpunt in van de toeschouwer en verbant hierdoor zichzelf van het toneel. Al zijn voorstellingen zijn gefocust op het lichaam, maar zijn eigen lichamelijkheid blijft onzichtbaar. Wat hij van buitenaf aan autobiografische elementen in zijn werk inbrengt, lijkt dan ook eerder toevallig op de scène terechtgekomen te zijn, alsof het om anekdotes gaat die geen wezenlijk deel uitmaken van het werk zelf. Daarmee laat Fabre zichzelf (niet alleen als individu, maar ook als theatermaker) achter een mythische sluier verdwijnen.


ja n fa b r e 1. De Greef, Hugo en Hoet, Jan. Gesprekken met Jan Fabre, Amsterdam, Leuven: De Bezige Bij, Kritak, 1995, 132. Het merendeel van de citaten van Jan Fabre zijn hieruit afkomstig. 2. Verschaffel, Bart. ‘Leven en werken van Jan Fabre (1958-1991)’, in: Archis, juli 1992. 3. Carter geeft hierover verslag in Jan Fabre. Texts on his theatre-work, Brussel: Kaaitheater, 1993,13-26. 4. Hrvatin, Emil. Herhaling, waanzin, discipline. Het theaterwerk van Jan Fabre, Amsterdam, Antwerpen, Leuven: International Theatre & Film Books, Galerie Ronny Van De Velde, Kritak, 1994, 182. 5. Van den Dries, Luk in: Van schommelzang tot licht. Tien jaar Theaterfestival 1987-1996, Ekspress. 1997, 50. 6. Wesemann, Arnd. Jan Fabre, Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1994, 18. 7. Lehmann, Hans-Thies., in: Jan Fabre. Texts on his theatre-work, 131. Lehmann verwijst naar Renate Lorenz’ afstudeerthesis waarin De macht der theaterlijke dwaasheden als concreet theater wordt beschreven. Deze classificatie geldt vooral voor Fabres eerste theaterstukken. 8. Laermans, Rudi, ‘In de herhaling toont zich de meester. De “Danse Macabre” van Jan Fabre’, in: Dans in Vlaanderen, Brugge: Stichting Kunstboek, 1996, 168189. 9. Het Uur Blauw. Amsterdam: Galerie De Selby, 1987. Het Uur Blauw is ook de titel van een wandgrote bictekening op kunstzijde die zich in het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent bevindt. In 1988 bict Fabre een hele ruimte blauw: Der Blaue Raum, Kunstlerhaus Bethanien, Berlijn. In die ruimte werd bij zonsopgang Prometheus Landschaft opgevoerd. Nog monumentaler is het in 1990 met blauwgebict papier bedekte kasteel Tivoli bij Mechelen. 10. Hertmans, Stefan, ‘De uil, Pseudo-Roberte, denkend blad en Heraclitus’, in: Dietsche Warande & Belfort, oktober 1994, 611-619. 11. Verschaffel, Bart, o.c. 12. Bousset, Sigrid, ‘In stilte achter glas’, in: Mestkever van de verbeelding. Over Jan Fabre, Amsterdam: De Bezige Bij, 1994, 17-30. 13. Van den Dries, Luk, o.c., 28.

T H E AT R O G R A F I E Achtereenvolgens vindt u, per jaar gerangschikt: de titel van de productie, de auteursnaam tussen haakjes, de naam van de regisseur, de choreograaf, de dramaturg, de muziek, de kostuumontwerper, acteurs en/of dansers, de premièredatum, het gezelschap, de plaats waar het stuk in première gaat.

Nieuw Vlaams Theater 1978 7 manieren om aan de kant te blijven (René Verheezen). Regie: Loet Hanekroot. Scenografie & kostuums: Jan Fabre. 19 mei, Ankerruitheater Antwerpen. / In naam van Oranje (Paul Koeck). Regie: Loet Hanekroot. Scenografie: Jan Fabre. 21 november, Ankerruitheater Antwerpen. 1979 Het souper (Rudy Geldhof). Regie: Jacky Tummers. Scenografie & kostuums: Jan Fabre. 9 januari, Ankerruitheater Antwerpen. / De oorringen van de knotse prins (Luk van Brussel). Regie: Leo Haelterman. Scenografie & kostuums: Jan Fabre. 22 mei, Ankerruitheater Antwerpen. / Café glacé (Pieter de Prins). Regie: Wil Beckers. Scenografie & kostuums: Jan Fabre. 27 november, Ankerruitheater Antwerpen. 1980 Karel ende Elegast (Rafael Vandermeerschen). Regie: Wil Beckers. Scenografie & kostuums: Jan Fabre. 25 november, Ankerruitheater Antwerpen.

Performances 1976 Avondmaal. Haven Antwerpen. / Ik neem alles serieus maar niet tragisch. Cultureel Centrum Antwerpen. / Hier leeft mijn...Offerandestraat Antwerpen. / Red lines performances. Performance met dichter Albert Hagenaars. Antwerpen. 1977 Lange beeldekens – Jan Fabrestraat. Lange beeldekensstraat 240 Antwerpen. / Window performance. Offerandestraat Antwerpen.



ja n fa b r e

t h e at ro g r a f i e

1978 My body, my blood, my landscape. Lange beeldekensstraat 240 Antwerpen. / Vincent van Gogh - Jan Fabrehuis. Lange Beeldekensstraat 240 Antwerpen. / Buy by Jan Fabre. Gallery Van Eck Antwerpen.

1982 Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was (Jan Fabre). Regie: Jan Fabre. Choreografie: Jan Fabre, Marc Vanrunxt. Assistentie: Christ Mahy. Scenografie & licht: Jan Fabre. Kostuums: Pol Engels. Acteurs: Els Deceukelier, Dominique Krut, Eric Raeves, Marc van Overmeir, Paul Vervoort, Philippe Vansweevelt, Rena Vets, Danny Kenis. Muziek: Guy Drieghe. 16 oktober, Stalker Antwerpen.

1979 Money performance. Ankerruitheater Antwerpen. / Creativity. Heilig Hart Turnhout. / Wets-world project (Wetskamer). Stedelijk Museum Amsterdam, Centre Beaubourg Parijs, Middelheimpark Antwerpen. / Wetspotten fossielen. Ommeganckstraat Antwerpen. / Bill us later. Mott Street Gallery New York. 1980 Will doctor Fabre cure you ? Galerij Workshop Antwerpen. / The rea(dy)make of the performance ‘Money’’. Ankerruitheater Antwerpen. / Ilad of the bic-art. Stichting De Appel. Amsterdam. / Money (art) in culture. Communicatie en Wetenschap. Universiteit Gent. / Creative Hitler act. Saint-Louis University Milwaukee. / American works and window performance. Galerij Blanco Antwerpen. / Sea-salt of the fields. Marquette University Milwaukee. / After art. Helfaer Theatre Milwaukee. 1981 Ilad of the bic-art, the bic-art room. Salon Odessa Leiden. / This ain’t work, this is evolution. CC Ter Dilft Antwerpen. / Art as a gamble, gamble as an art. School of Visual Arts New York. / T.Art. Washington University Saint Louis. / The interim-art works of Jan Fabre. Peperstraat 37 Groningen. / Performance X... l’ Art est ennui cultivé. CAIRN Paris./ It’s kill or cure (work in progress). Franklin Furnace New York.

Theater, opera en dans: regie & choreografie 1980 Theater geschreven met een K is een kater (Jan Fabre). Regie: Jan Fabre. Assistentie: Alex van Haecke. Scenografie: Jan Fabre. Acteurs: Jan Fabre, Els Overmeire, Stef Goosen, K. Mertens, Wil Beckers, Harry Beckers. 16 november, Ankerruitheater Antwerpen. (reisvoorstellingen Milwaukee en Chicago)


1984 De macht der theaterlijke dwaasheden (Jan Fabre). Regie & choreografie: Jan Fabre. Assistentie: Maart Veldman. Scenografie & licht: Jan Fabre. Kostuums: Pol Engels. Acteurs: Ingrid Dalmeyer, Els Deceukelier, Marion Delforge, Marc Hallemeersch, Roberto de Jonge, Erwin Kokkelkoren, Katinka Maes, Annamirl van der Pluijm, David Riley, Werner Strouven, Wim Vandekeybus, Marc van Overmeir, Philippe Vansweevelt, Paul Vervoort. Muziek: Wim Mertens, Soft Verdict. 11 juni, Projekt 3. Goldoni Theater Venetië. 1987 Das Glas im Kopf wird vom Glas (de danssecties). Regie & choreografie: Jan Fabre. Assistentie: Miet Martens. Scenografie: Jan Fabre. Dramaturgie: Maart Veldman. Kostuums: Jan Fabre, Pol Engels. Licht: Jan Fabre, Jan Dekeyser. Acteurs: Els Deceukelier, Maarten Koningsberger, Paul Vervoort, Peter Vervoort. Dans: Erika Barbagallo, Tamara Beudeker, Hadewych van Bommel, Renée Copraij, Jemina Dury, Susanna Gozetti, Phil Griffin, Claudia Hartman, Marina Kaptijn, Annamirl van der Pluijm, Angélique Schippers, Maria Voortman. Muziek: Henryck Mikolai Gorecki. 18 juni, Troubleyn. Staatstheater Kassel. 1988 Prometheus Landschaft (Jan Fabre). Regie: Jan Fabre. Assistentie: Maart Veldman, Felix Schnieder-Henninger. Scenografie: Jan Fabre. Acteurs: Marcel Bogers, Ditmar Giradelli, Robert Rosso, Herbert Lange, Joachim von der Heiden, Anna Lisa Nathan, Achim Rakel, Suzanne Husemann. 1 juli, Künstlerhaus Bethanien, Berlijn. 1989 Das Interview das stirbt...(Jan Fabre). Regie & choreografie: Jan Fabre. Assistentie: Miet Martens, Felix Schnieder-Henninger. Scenografie: Jan Fabre. Licht: Jan Fabre, Jan Dekeyser. Acteurs: Sigurd Rachman, Ulrike Maier, Els Deceukelier, Suzanne Schäher. Dans: Marina Kaptijn, Renée Copraij, Kim Adamski. Muziek: Karl Böhm. 17 juni, Theater am Turm Frankfurt. / Der Palast um vier Uhr morgens...,A.G (Jan Fabre). Regie & choreografie: Jan Fabre. Assistentie: Miet Martens, Felix SchniederHenninger. Scenografie: Jan Fabre. Licht: Jan Dekeyser. Acteurs: Jacques


ja n fa b r e

t h e at ro g r a f i e

de Groot, Albert de Groot, Els Deceukelier, Sophia Ryssèl, Kim Adamski, Tobias Lange, Sigurd Rachman, Philippe Vansweevelt. Dansers: Marina Kaptijn, Renée Copraij, Tamara Beudeker. Muziek: The Doors. 21 juni, Troubleyn. Theater am Turm, Frankfurt. / Die Reinkarnation Gottes (Jan Fabre). Regie & choreografie: Jan Fabre. Assistentie: Miet Martens, Felix Schnieder-Henninger. Scenografie: Jan Fabre. Licht: Jan Dekeyser. Acteurs: Suzanne Schäfer, Ulrike Maier, Tobias Lange, Els Deceukelier. 25 juni, Troubleyn. Theater am Turm, Frankfurt.

Licht: Jan Dekeyser. Jan Fabre. Acteurs: Els Deceukelier, Peter Vervoort, Paul Vervoort. Zang: Torgun Birkeland, Mark Oldfield, Christine Schweitzer, Catherine Dagois, Anne Pareuil, Koor Théâtre des Arts Rouen. Dans: Donatella Aglietti, Tamara Beudeker, Francesca Caroti, Renée Copraij, Géraldine Demange, Elizabeth Leigh Fleming, Magalie Glaize, Marina Kaptijn, Elisa Lenzi, Angélique Schippers, Magali Tissier, Françoise Wilson. Muziek: Eugeniusz Knapik. Muzikale leiding: Koen Kessels. 18 september, Troubleyn e.a. Staatstheater, Kassel. / Vervalsing zoals ze is, onvervalst (Jan Fabre). Regie: Jan Fabre. Assistentie: Miet Martens. Dramaturgie: Sigrid Bousset, Maart Veldman. Licht: Jan Dekeyser. Actrice: Els Deceukelier. 17 december, Troubleyn e.a. Théâtre National, Brussel.

1990 Das Glas im Kopf wird vom Glas (Jan Fabre). Regie & choreografie: Jan Fabre. Assistentie: Miet Martens. Scenografie: Jan Fabre. Dramaturgie: Maart Veldman. Kostuums: Jan Fabre, Pol Engels. Licht: Jan Fabre, Jan Dekeyser. Acteurs: Els Deceukelier, Paul Vervoort, Peter Vervoort. Zang: Torgun Birkeland, Lionel Peintre, Linda Watson, Bernadette ter Heyne, Pia Raanoja, Koor van de Vlaamse Opera. Dans: Kim Adamski, Tamara Beudeker, Renée Copraij, Jacqueline Hopman, Marina Kaptijn, Anett Page, Francesca Rijken, Maria Voortman. Muziek: Eugeniusz Knapik. Muzikale leiding: Philippe Cambreling. 7 maart, Troubleyn, De Vlaamse Opera. De Vlaamse Opera, Antwerpen. / The sound of one hand clapping (Jan Fabre). Regie & choreografie: Jan Fabre. Assistentie: Miet Martens. Scenografie: Jan Fabre. Licht: Jan Dekeyser, Jan Fabre, Jürgen Koss. Actrice: Els Deceukelier. Dans: Kim Adamski, Tamara Beudeker, Renée Copraij, Marina Kaptijn, Ballet Frankfurt (+30 dansers). Muziek: Eugeniusz Knapik, Bernd Alois Zimmerman, The Doors. 22 december, Troubleyn. Ballet Frankfurt. 1991 Sweet Temptations (Jan Fabre). Regie & choreografie: Jan Fabre. Scenografie: Jan Fabre. Kostuums: Pol Engels, Jan Fabre. Licht: Jan Dekeyser, Jan Fabre. Acteurs: Kim Adamski, Els Deceukelier, Renée Copraij, Tamara Beudeker, Francesca Caroti, Marina Kaptijn, Tobias Lange, Jacques de Groot, Albert de Groot, Sophia Ryssèl, Jens Reichardt, Charlotte Ulrich, Philipp Danzeisen, Markus Danzeisen, Marc van Overmeir. Muziek: Iggy Pop. 17 mei, Troubleyn e.a. Messepalast, Wenen (Wiener Festwochen). / Zij was en zij is, zelfs (Jan Fabre). Regie: Jan Fabre. Actrice: Els Deceukelier. 5 september, Troubleyn e.a. Felix Meritis, Amsterdam. 1992 Wie spreekt mijn gedachte... (Jan Fabre). Regie & scenografie: Jan Fabre. Acteur: Marc van Overmeir. 12 maart, Troubleyn e.a. Kaaitheater, Brussel. / Silent screams, difficult dreams (Jan Fabre). Regie & choreografie: Jan Fabre. Assistentie: Miet Martens. Scenografie: Jan Fabre. Dramaturgie: Sigrid Bousset. Kostuums: Pol Engels, Jan Fabre.


1993 Da un’altra faccia del tempo (Jan Fabre). Regie & choreografie: Jan Fabre. Assistentie: Miet Martens. Scenografie: Jan Fabre. Dramaturgie: Sigrid Bousset. Kostuums: Pol Engels, Jan Fabre. Licht: Jan Dekeyser, Jan Fabre. Acteurs: Els Deceukelier, Marc van Overmeir. Dans: William Artaud, Renée Copraij, Tamara Beudeker, Francesca Caroti, Gregor Dreykluft, Yellie Emmerink, Emio Greco, Marina Kaptijn, Elisa Lenzi, Thomas Moritz, Daire O’Dunlaing, Anthony Rizzi, Magali Tissier, Jacqueline van den Ham, Marc Vanrunxt. Muziek: Eugeniusz Knapik, Sofia Gubaidulina, Elvis Presley. 29 september, Troubleyn e.a. Lunatheater, Brussel. 1995 Quando la terra si remette in movimento (Jan Fabre). Regie & choreografie: Jan Fabre. Assistentie: Miet Martens. Scenografie: Jan Fabre. Dramaturgie: Miet Martens, Kostuums: Pol Engels. Licht: Bert Dalhuyzen. Actrice: Els Deceukelier. Dans: Bruno Barat, Renée Copraij, Tamara Beudeker, Alfredo Fernandez, Emio Greco, Marina Kaptijn, Marc Vanrunxt, Valerie Valentine, Marijke Simons, Ensemble Nationaal Ballet. Muziek: Eugeniusz Knapik, Collage (Zimmerman, Dury, Beatles, Whittington Clock). 10 februari, Nationaal Ballet. Muziektheater, Amsterdam. / Drie danssolo’s (Jan Fabre). Regie & choreografie: Jan Fabre. Scenografie: Jan Fabre. Kostuums: Pol Engels, Jan Fabre. Licht: Jan Fabre, Harry Cole. Dans: Renée Copraij, Tamara Beudeker, Emio Greco, Valerie Valentine. Muziek: Eugeniusz Knapik. 11 mei, Troubleyn e.a. KunstenFestivaldesArts, Brussel. / Een doodnormale vrouw (Jan Fabre). Regie: Jan Fabre. Dramaturgie: Miet Martens. Actrice: Els Deceukelier. 21 september, Troubleyn e.a. deSingel Antwerpen. / Universal Copyrights 1 and 9 (Jan Fabre, Michel Nostradamus). Regie & choreografie: Jan Fabre. Assistentie: Miet Martens. Scenografie: Jan Fabre. Dramaturgie: Miet Martens. Kostuums: Pol Engels. Licht: Harry Cole, Jan Fabre. Acteurs: Sebo Bakker, Els Deceukelier, Renée Copraij,


ja n fa b r e

Tamara Beudeker, Albert de Groot, Jacques de Groot, Emio Greco, Marina Kaptijn, Elsemieke Scholte, Jan van Hecke. Muziek: Beatles. 24 oktober, Troubleyn e.a. Lunatheater, Brussel.

SELECTIEVE BIBLIOGRAFIE

1996 De keizer van het verlies (Jan Fabre). Regie: Jan Fabre. Assistentie: Miet Martens. Scenografie: Jan Fabre. Acteur: Dirk Roofthooft. 10 mei, Troubleyn e.a. Koninklijke Vlaamse Schouwburg, Brussel.

Archief materiaal

1997 The very seat of honour. Choreografie: Jan Fabre. Assistentie: John Wisman. Dramaturgie: Miet Martens. Dans: Renée Copraij. Muziek: Iannis Xenakis, Robert Fripp. 1 februari, Troubleyn e.a. Kaaitheater, Brussel. / Lichaampje, lichaampje aan de wand (Jan Fabre). Regie & choreografie: Jan Fabre. Assistentie & dramaturgie: Miet Martens. Muziek: Frank Zappa. Acteur(s): Wim Vandekeybus, (Sachiyo Takahashi). 22 april, Troubleyn e.a. Kaaitheater, Brussel. / Glowing Icons (Jan Fabre). Regie & scenografie: Jan Fabre. Assistentie & dramaturgie: Miet Martens. Kostuums: Lies van Assche, Claudine Leliaert. Licht: Jan Fabre. Acteurs: Tiny Bertels, Renée Copraij, Els Deceukelier, Albert de Groot, Anthony Rizzi, Elsemieke Scholte, Sachiyo Takahashi, Jan van Hecke, José Verheire. Muziek: Charo Calvo. 13 mei, Troubleyn e.a. deSingel, Antwerpen. / The Pickwick Man. Choreografie & scenografie: Jan Fabre. Assistentie & dramaturgie: Miet Martens. Dans: Marc Vanrunxt. 7 oktober, Troubleyn e.a. Klapstuk 97, Leuven. / Ik ben jaloers op elke zee. Choreografie: Jan Fabre. Assistentie & dramaturgie: Miet Martens. Dans: Annamirl van der Pluijm. 13 oktober, Troubleyn e.a. Klapstuk 97, Leuven.


AMVC Antwerpen. Archief Troubleyn. Vlaams Theater Instituut Brussel. Theater Instituut Nederland.

Afzonderlijke werken Baeijaert, L. De macht der theaterlijke dwaasheden van Jan Fabre. Beschrijving van ontstaansproces, opvoeringsanalyse en semiotische benadering (diss.). Leuven: KUL, 1986. Beckers, W. Nieuw Vlaams Theater. Voor een eigen dramaturgie. Antwerpen: NVT, 1983. Bousset, S. (ed.) Jan Fabre. Texts on his theatre-work (Teksten van Sigrid Bousset, Johan de Boose, Gert Mattenklott, Stefan Hertmans, Rudi Laermans, Hans-Thies Lehmann, Arnd Wesemann, Heidi Gilpin, Janny Donker.) Brussel: Kaaitheater, 1993. Bousset, S. (ed.) Mestkever van de verbeelding. Over Jan Fabre. Amsterdam: De Bezige Bij, 1994. De Greef, H. en Jan Hoet. Gesprekken met Jan Fabre. Leuven: Kritak; Antwerpen: Galerij Ronny van de Velde, 1993. Erenstein, R.L. (ed.) Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996. Das Glas im Kopf wird von Glas: the Dance sections: Jan Fabre. (Fotos Helmut Newton. Teksten van Emil Hrvatin, Miguel Romero). Gent: Imschoot, 1990. Hrvatin, E. Herhaling, waanzin, discipline. Het theaterwerk van Jan Fabre. Amsterdam: International Theatre & Film Books, 1994 (cf. ook Sloveense en Franse versie). Jan Fabre: Texte zum Werk. (Teksten van Bart Verschaffel, Gert Mattenklott, Donald Kuspit, Antje von Graevenitz, Jo Coucke, Emil Hrvatin, Dietmar Kamper, Michel Bandson). Hannover: Kunstverein, 1992 (cf. ook Finse vertaling). The power of theatrical madness. (Fotos Robert Mapplethorpe. Teksten van Kathy Acker, Germano Celant). London: Institute of Contemporary Art, 1986. Wesemann, A. (ed.). Jan Fabre. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1994 (Reihe: Regie im Theater).


ja n fa b r e

selectieve bibliografie

Artikels over het werk van Fabre (selectie)

Reyniers, Johan. ‘De kunst van de accumulatie. Jan Fabre als choreograaf (2)’, in: Etcetera, juni 1993, 10-12. Ruyters, Marc. ‘Interview met Jan Fabre’, in: De Morgen, 30 april 1989. Sergooris, Gunther. ‘De macht van het uur blauw’, in: Etcetera, september 1990, 18-20. Steijn, Robert. ‘Ontmaskering van de schoonheid’, in: Toneel Teatraal, mei 1990. Steijn, Robert. ‘Hoofd en hart op leven en dood. Theater als modern ritueel’, in: Toneel Teatraal, mei 1985, 4-8. T’Jonck, Pieter. ‘Jan Fabre vat zichzelf samen in jongste choreografie’, in: De Standaard, 26 april 1993. T’Jonck, Pieter. ‘Fabre toont sadistisch universum’, in: De Standaard, 1 oktober 1993. Tindemans, Klaas. ‘Van op een afstand indrukken bij Das Glas im Kopf wird vom Glas’, in: Etcetera, september 1990, 21-23. Urs, Jenny. ‘Der Mann der blauen Wunder’, in: Der Spiegel, 26, 1991. Van den Dries, Luk. ‘Minimal Music en Gesamtkunstwerk’, in: Etcetera, september 1984, 24-26. Van der Jagt, Marijn. ‘De betekenis van adelaar, pijl, schaar, ridders en prinsesjes’, in: Toneel Teatraal, oktober. 1988, 41-46. Van der Jagt, Marijn. ‘De macht van Fabres acteurs’, in: Toneel Teatraal, april 1986, 25-28. Van der Jagt, Marijn. ‘De vissenmoord van Jan Fabre’, in: Toneel Teatraal, november 1989, 46-47. Van der Jagt, Marijn. ‘Fabre goes Forsythe: The sound of one hand clapping’, in: Etcetera, maart 1991, 6-9. Van der Jagt, Marijn. ‘Ik ben geïnteresseerd in de wolk die boven het toneel hangt’, in: Toneel Teatraal, december. 1987, 36-41. Van der Jagt, Marijn. ‘It’s complicated: de inwisselbaarheid van emoties. Wilson versus Fabre’, in: Toneel Teatraal, november 1985, 32-33. Van Kerkhoven, Marianne. ‘Die Grenzen verschwinden.’, in: Ballett International, 1, 1989. Van Rompay, Theo. ‘Een badje water, een washandje en zeep’, in: Etcetera, juni 1983, 29-31. Van Rompay, Theo. ‘Iemand roept: “Jan Fabre, waar zit je, ik kom op je gezicht slaan”’, in: Etcetera, januari 1984, 48-50. Van Toorn, Willem. ‘Uiteindelijk ben ik maar een bescheiden dienaar van de schoonheid’, in: Vrij Nederland, 3 november 1984. Verduyckt, Paul. ‘Een theatervoorstelling omtrent acteren waarin enkele personen verenigd zijn die mogelijk het acteren in twijfel trekken’, in: Etcetera, september 1984, 27-28. Verduyckt, Paul. ‘Greatest Flemish Orgasms: de nieuwe eenduidigheid’, in: Toneel Teatraal, juli 1985, 16-17. Verduyckt, Paul. ‘Hoe meer ik weet, des te minder ik kan’, in: De Morgen, 23 augustus 1994.

Blum, Johannes. ‘Konstruiertes Risiko’, in: Theater Heute, 10, 1984. Carter, Curtis L. ‘Jan Fabre: Art kept me out of jail’, in: Etcetera, juni 1983, 26-28. Dosogne, Ludo. ‘De ultieme metamorfose van Jan Fabre’, in: Kunst & Cultuur, maart 1990. De Jonge, Stefanie. ‘Hij is wreed’, in: Humo, 12 december 1995, 154-57. De Keyzer, Laurens. ‘De terreur van mijn eigen geest’, in: De Standaard Magazine, 23 april 1993, 2-5. De Vuyst, Hildegard. ‘Ik wil iets goddelijks maken’, in: Etcetera, september 1987, 41-44. Donker, Janny. ‘Sisyphus als arrogante held’, in: Toneel Teatraal, september 1984, 5-8. Hertmans, Stefan. ‘Jeuk aan de ziel’, in: De Gids, oktober-november 1992. Hrvatin, Emil. ‘Jan Fabres zoete verlokkingen’, in: Etcetera, maart 1992, 46-49. Hrvatin, Emil. ‘Risse in Erhabenen Körper’, in: Bij Open Doek. Liber Amicorum Carlos Tindemans. Kapellen: Pelckmans, UIA, VTI, 1995, 39-55. Korteweg, Ariejan. ‘In mijn hoofd kan ik fantastisch dansen’, in: De Volkskrant, 10 februari 1995, 53-55. Laermans, Rudi. ‘Niets dan schone schrijn en ijdel spektakel’, Etcetera, februari 1994, 13-17. Lehmann, H.T. ‘Spiel mit Grenzen.’, in: Hausblatt des TAT, Frankfurt, januari 1992. Mallems, Alex. ‘Wilson en Fabre op de praatstoel’, in: Etcetera, april 1986, 53. Mallems, Alex. ‘I want to create something divine’, in: Articles, 2, 1987. Melders, Robert. ‘Jan Fabre gefascineerd door Amerika. Veelzijdig en internationaal bedrijvig’, in: De Standaard, 18 december 1980. Middendorp, Jan. ‘Bloed, zweet en yoghurt: de nieuwe golf’, in: Toneel Teatraal, april 1983, 22-26. Middendorp, Jan. ‘Real is real. Jan Fabre en de theatraliteit’, in: Toneel Teatraal, 5/6, mei/juni 1984, 11-12. Müry, Andres. ‘Die Junggesellenmaschine’, in: Theater Heute, februari 1994, 13-18. Odenthal, Johannes. ‘Split Space’, in: Ballet International/ Tanz Aktuell, maart 1995, 41-43. Opsomer, Geert. ‘Herhaling, waanzin, discipline’, in: Etcetera, april 1996, 12-16. Penxten, Stéphane. ‘Le bleu “Bic” de Fabre, le plasticien’, in: La Libre Belgique, 9 december 1992. Reyniers, Johan. ‘De dans van het harnas. Jan Fabre als choreograaf (1)’, in: Etcetera, mei 1993, 8-9.



ja n fa b r e

Verschaffel, Bart. ‘Jan Fabre in Tivoli.’, in: Archis, 11, 1990. Verschaffel, Bart. ‘Leven en werken van Jan Fabre’, in: Archis, juli 1992. Verstockt, Dirk. ‘Jan Fabre. Die Reinkarnation Gottes”, in: Etcetera, september 1989, 60-61. Verstockt, Katie. ‘Dans/Tijd’, in: Etcetera, juni 1997, 24-26. Weiler, Christel. ‘Das Schöne is nicht alles’, in: Theater Heute, 8, 1989. Wesemann, Arnd. ‘Jan Fabre.’, in: Daidalos, 44, 1992, 88-91. Wesemann, Arnd. ‘Weisse Muse im Theater des Stilstands.’, in: Weser Kurier, 10 maart 1992.

Teksten van Fabre Fabre, Jan. Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was. in: Etcetera, 3, 1983, 32-39. Fabre, Jan. Het interview dat sterft..., Het paleis om vier uur ‘s morgens...A.G., De reïncarnatie van God. Brussel: Kaaitheater, 1989. Fabre, Jan. Een familietragedie...een theatertekst, Sweet temptations. Brussel: Kaaitheater, 1991. Fabre, Jan. Zij was en zij is, zelfs. Brussel: Kaaitheater, 1991. Fabre, Jan. Wie spreekt mijn gedachte... Brussel: Kaaitheater, 1992. Fabre, Jan. Vervalsing zoals ze is, onvervalst. Brussel: Kaaitheater, 1992. Fabre, Jan. De keizer van het verlies en andere theaterteksten. Amsterdam: De Bezige Bij, 1994. Fabre, Jan. Een doodnormale vrouw en andere theaterteksten. Amsterdam: De Bezige Bij, 1995.


Dit is een uitgave van Vlaams Theater Instituut v.z.w. in samenwerking met de studierichtingen Theaterwetenschap van de vier Vlaamse universiteiten: U.I.Antwerpen, Universiteit Gent, K.U.Leuven, V.U.Brussel.

Hoofdredacteur Geert Opsomer Redactieraad Pol Arias, Annie Declerck, Ronald Geerts, Erwin Jans, Rudi Laermans, Ann Olaerts, Frank Peeters, Luk van den Dries, Marianne van Kerkhoven, Jaak van Schoor Vormgeving Inge Ketelers Fotogravure en druk Cultura, Wetteren Oplage 500 ex.

Kritisch Theater Lexicon 10, Portret Jan Fabre Auteur Adri de Brabandere Research Adri de Brabandere Theatrografie / Bibliografie Bruno van Moer, Geert Opsomer Eindredactie en correctie Geert Opsomer, Veerle Decraene Foto Portret Jan Fabre Patrick De Spiegelaere Foto’s p. 23: P. Sellito / p. 24: Flip Gils / p. 25: Dominik Mentzos, Jean-Pierre Stoop / p. 26: Leo van Velzen, Annick Geenen.

Vlaams Theater Instituut v.z.w., Sainctelettesquare 19, 1000 Brussel, 02/201.09.06 ISBN 90-74351-09-3 — D/1997/4610/04 Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande toestemming van de uitgever. Het Vlaams Theater Instituut is een centrum voor onderzoek, documentatie, advies en promotie van de podiumkunsten. Het Vlaams Theater Instituut wordt betoelaagd door het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, Administratie Cultuur en is gesponsord door de Nationale Loterij en Océ. © 1997 / Verantwoordelijke uitgever: Ann Olaerts

JAN FABRE DOOR ADRI DE BRABANDERE KRITISCH THEATER LEXICON VLAAMS THEATER INSTITUUT 1997

Recommend Documents