DRIES WIEME DOOR KURT VANHOUTTE, SOPHIE VAN WEERT, VEERLE KERCKHOVEN KRITISCH THEATER LEXICON VLAAMS THEATER INSTITUUT 1996

DR I E S W I E M E DOOR K U RT VA N H O U T T E , S O P H I E VA N W E E RT, VEERLE KERCKHOVEN

K R I T I S C H T H E AT E R L E X I C O N V L A A M S T H E AT E R I N S T I T U U T 1996

BIOGRAFIE h e t k r i t i s c h t h e at e r l e x i c o n i s e e n r e e k s p o rt r e t t e n va n b e l a n g r i j k e t h e at e r m a k e rs u i t d e t w i n t i g s t e e e u w. d e p o rt r e t t e n wo r d e n g e m a a k t i n o p d r ac h t va n h e t v l a a m s t h e at e r i n s t i t u u t e n d e v i e r u n i v e rs i t e i t e n : u. i . a n t w e r p e n , u n i v e rs i t e i t g e n t, k . u. l e u v e n , v. u. b ru s s e l . d e z e p u b l i c at i e m a a k t d e e l u i t va n e e n o m vat t e n d h i s to r i s c h p ro j e c t ro n d d e p o d i u m k u n s t e n i n v l a a n d e r e n i n d e t w i n t i g s t e e e u w. d e r e dac t i e r a a d b e s ta at u i t t h e at e rw e t e n s c h a p p e rs va n d e v i e r u n i v e rs i t e i t e n e n m e d e w e r k e rs u i t d e t h e at e rs e c to r . d e p u b l i c at i e g i n g va n s ta rt i n s e p t e m b e r 1 9 9 6 .

Dries Wieme wordt in 1927 geboren te Gent. Na een cursus kunstgeschiedenis aan de universiteit van zijn geboortestad woont hij toneel- en voordrachtcolleges bij aan het Gentse Conservatorium voor Dramatische Kunst. Hier krijgt hij les van Herman Van Overbeke, een pedagoog die een bepalende invloed op hem zal uitoefenen. Het is met name Van Overbeke die Wieme in contact brengt met Herman Teirlinck. Wanneer hij in 1948 naar de Antwerpse Studio van het Nationaal Toneel gaat, de latere Studio Herman Teirlinck, ontmoet Dries Wieme onder meer Dora Van der Groen en Tone Brulin. Samen met hen richt hij drie jaar nadien uit onvrede met het bestaande repertoiretheater het Theater op Zolder op, het latere Nederlands Kamertoneel. Voordien heeft hij nog een korte periode bij het Reizend Volkstheater gespeeld. Dries Wieme behoort tot een naoorlogse generatie toneelmakers die gedwongen was te werken in financieel erbarmelijke omstandigheden. Door op verschillende terreinen werkzaam te zijn slaagt hij er evenwel in deze situatie het hoofd te bieden. Als radiomedewerker bij wat dan het ‘Nationaal Instituut voor Radio-omroep’ heet, laat Wieme zich horen in diverse luisterspelen. Daarnaast maakt hij verscheidene tv-jeugdprogramma’s en wordt hij leider van de satirische cabarets De Pruttelpot en Het Speldenkussen. Inmiddels treedt hij ook op als KVS-gastacteur in een aantal kindervoorstellingen, een engagement dat hem in 1959-1960 een vast speelcontract oplevert. Met de KVS-acteurs Senne Rouffaer en Fons Goris deelt Wieme een passie voor het kindertheater. De passie mondt al gauw uit in een project en in 1959 sticht Wieme als reactie op het verouderde aanbod in het jongerentheater het Brusselse Jeugd en Teater. Terwijl hij voor tv aan het werken is, ontvangt Wieme in het seizoen 1963-1964 een aanbod van de KNS. Met het aantreden van directeur Bert van Kerkhoven in hetzelfde seizoen leek dit Antwerpse repertoirehuis een ruimer gezichtsveld te zullen ontwikkelen. Wieme zet bijgevolg voorlopig een punt achter zijn bezigheden in het jeugdtheater en wordt één van de eerste dramaturgen in het Vlaamse theaterlandschap. Maar al na enkele maanden ondervindt hij de nadelen van een groot huis als de KNS en houdt hij zijn werk voor bekeken. Van deze wending

5 / kritisch theater lexicon - 2 - augustus 1996

dries wieme

maakt Alfons van Impe, de kabinetsmedewerker van de toenmalige Minister voor Cultuur, dankbaar gebruik om Dries Wieme directeur te maken van de Beursschouwburg. Deze schouwburg diende te worden uitgebouwd tot een tweede plateau naast de KVS voor het Nederlandstalige theater in Brussel. Wieme werkt er aanvankelijk met Toneel Vandaag, het gezelschap van Rudi van Vlaenderen. Later zet hij eigen producties op touw en in 1968 tracht hij bovendien met de Werkgemeenschap een eigen gezelschap van de grond te krijgen. Al snel dwingt een groeiend conflict tussen de raad van bestuur van de Beursschouwburg en de leden van de Werkgemeenschap Dries Wieme evenwel tot ontslag. Hij verlaat de Beursschouwburg en richt zich weer tot zijn oude liefde Jeugd en Teater, dat in de jaren ’70 een eigen bijdrage aan het vormingstheater heeft geleverd. Wanneer het gezelschap in 1980 gedeeltelijk geïntegreerd wordt in het Brialmontteater, staat er naast jeugdtheater ook theater voor volwassenen op het programma. Maar ook hier is de politieke spanning niet uit de lucht. Wanneer Dries Wieme in 1984 weigert te fusioneren met het BKT (Brabants Kollektief voor Theaterprojecten), schrapt de overheid het Brialmontteater van de subsidielijst. Wieme laat de vzw Brialmontteater niettemin voortbestaan, zodat hij later binnen deze structuur nog theaterprojecten kan uitvoeren (cf. Muziek en Theatervloot-experiment, 1987). Noodgedwongen is hij intussen een tweede carrière begonnen als freelanceacteur. Wieme speelt onder meer bij Arca, De Korre, Antigone, Malpertuis, De Blauwe Maandag Compagnie, Kaaitheater, De Munt en de BRT. Voor zijn prestatie in De moed om te doden van de Zweedse toneelschrijver Lars Norén in de Korrekelder ontvangt hij in 1987 de Oscar De Gruyterprijs. Een fataal auto-ongeluk maakt in januari 1993 abrupt een einde aan deze succesvolle tweede loopbaan.


M A AT S C H A P P E L I J K E E N A RT I S T I E K E C O N T E X T Nederlands Kamertoneel en KNS (1948-1965) Na de tweede wereldoorlog krijgt de Antwerpse KNS de opdracht als Nationaal Toneel voor Vlaanderen op te treden. Wanneer Herman Teirlinck in 1946 hieraan het Hoger Instituut voor Dramatische Vorming (de Studio Herman Teirlinck) toevoegt, kan voor het eerst sinds lang sprake zijn van een degelijke opleiding voor jonge acteurs. De Studio zal dan ook een belangrijke impuls betekenen voor de naoorlogse theatervernieuwing. Spilfiguur in deze ontwikkeling, Herman Teirlinck, beschouwt de acteur als een lichaam dat zichzelf bespeelt. Het groeiende bewustzijn van professionaliteit en vakkundigheid dat de Studio op die manier uitdraagt, zal het traditionele Vlaamse theaterwezen uiteindelijk een artistiek geweten schoppen. De toneelspeler breekt uit zijn dienende rol en verwerft een zekere autonomie in denken en handelen. Dries Wieme zou deze ontwikkeling in een later interview als volgt omschrijven: ‘(...) wij, jongeren uit de Studio, hadden andere verwachtingen. Wij wilden niet alleen “doen”, wij wilden ook “denken”. Naast de uitoefening van ons vak “spelen”, ook bezig blijven met werken aan het eigen instrument. Op zoek gaan’1 De inhoudelijke zoektocht waar Wieme het hier over heeft, resulteert voor de Studio-studenten noodgedwongen in een daadwerkelijke plaatsbepaling. Want al gauw blijkt het Nationaal Toneel niet meer in staat het overaanbod aan professioneel afgestudeerden te rekruteren. Deels uit plaatsgebrek, deels uit experimenteerdrang tracht een nieuwe, zelfbewuste lichting theatermakers daarom elders voet aan wal te krijgen. Onafhankelijke groepen worden opgericht die later evolueren naar wat vanaf de jaren ’50 de beweging van het ‘kamertoneel’ genoemd wordt. Een echo van de eigenzinnige manier waarop deze beweging zich doorzet, klinkt na in een tekst die Dries Wieme in 1956 schrijft voor een productie van het Nederlands Kamertoneel: ‘Het N.K.T. verwerpt de zelfmoordende beperking van een vast gezelschap. Waar evenwel in de huidige constellatie van ons schouwburgwezen, de geschoolde (en geschikte) vrije acteur vinden voor de juiste rolbezetting van ons repertorium?! Men zou


dries wieme

m a at s c h a p p e l i j k e e n a rt i s t i e k e c o n t e x t

een scherpe discussie kunnen ontspinnen over de al of niet contractuele noodzakelijkheid van de acteur; discussie die heel ons theaterstelsel aan de tand zou voelen. Het lijkt mij hier niet de plaats om verschillende meningen tegenover elkaar te zetten en een onderzoek in te stellen naar de resultaten van elk standpunt. Beperken wij ons tot de N.K.T.-formule van de vrije acteur, die een heel andere levensbasis moet vinden dan zijn collega “de gebonden acteur”. De eerste immers staat in een voortdurende verdedigingspositie. Zijn enige rechter is het publiek. Hij moet ervoor zorgen dat het publiek hem aanvaardt! Daarom moet hij zich steeds vervolmaken. Zijn scholing is van levenslange duur. Hiernaast blijft hem de zorg voor het bestaan, dat hij zich moet kunnen verzekeren in de algehele theaterbeweging. Gelukkig is deze uitgebreider dan vroeger (film — radio en televisie — nieuwe takken van de dramatische kunst). Een eerste oplossing is alweer te vinden in een degelijke financiering van het N.K.T. Een verdere oplossing zou zijn: de krachtige doorgedreven opleiding van de aspirant-acteur.’2 In haar waardevolle studie Kamertoneel in Vlaanderen omschrijft Mia De Belder-Sarens de nieuwe stroming als een internationaal fenomeen dat uitdrukking geeft aan de naoorlogse tijdgeest (cf. het Théàtre de Poche in Parijs, ...). Globaal gezien draagt het kamertoneel volgens de auteur bij tot een vernieuwing op twee gebieden: de vormgeving en het repertoire. Aan de zijkant van de grote traditionele schouwburgen vestigen de nieuwe theatertjes zich in achterhuizen, op zolders en op kelderverdiepingen. In kleine, intimistische ruimtes wordt het publiek, dat soms letterlijk met de neus op de scène zit, deelachtig gemaakt aan de theatrale actie. De voorstelling grijpt doorgaans plaats in een minimaal, sober decor. De verinnerlijkte speelstijl die hiermee gepaard gaat, maakt van de mimiek één van de belangrijkste aandachtspunten. De toeschouwer slaat het gebeuren gade vanuit een soort close-up positie, die herinnert aan de invloed van een ander medium. Alice Toen merkt in dit verband op: ‘Het nauwe contact met het publiek in een kleine ruimte vergde in het NKT een aparte filmische speelstijl.’3 Een ander aspect van de kleinschaligheid van de kamertheaters betreft de voorbereidingsperiode: de repetitietijd wordt in functie van een beter eindresultaat bewust langer aangehouden dan in het gevestigde repertoiretheater. Maar achteraf bekeken berust de belangrijkste eigenschap van de kamertoneelbeweging misschien wel in de uitgesproken lite-

raire interesse. De jonge gezelschappen maken van de presentatie van een innovatieve dramaturgie hun handelsmerk. Ze lanceren teksten van de buitenlandse avant-garde die angstvallig gemeden worden in de repertoirekeuze van de officiële schouwburgen. Vooral het existentialistische drama van Camus of Sartre en de absurdistische farce van een Beckett, Ionesco of Pinter krijgen veel aandacht. Maar ook voor de binnenlandse dramaturgie doet het kamertoneel dienst als vehikel. Debuterende auteurs die elders geen kans krijgen om opgevoerd te worden krijgen een podium. ‘Uit het repertorium blijkt dus de avant-gardistische, de extreem-moderne strekking van het kamertoneel, dat het geestelijk brandpunt is van de nieuwe buitenlandse stromingen en het laboratorium van de eigen avant-garde-auteurs, (...)’4 Specifiek voor het Theater op Zolder, de Antwerpse vertegenwoordiger van de kamertoneelbeweging, was daarenboven het verlangen om te kunnen putten uit de toen nog niet ontsloten goudmijn van klassieken uit andere culturen. Deze belangstelling valt wellicht grotendeels toe te schrijven aan de persoonlijke interesse van Tone Brulin. Het is overigens diezelfde Brulin die, teruggekeerd van een reis doorheen het kleine theatercircuit in Duitsland, het plan opvat om een volwaardig beroepstheater op te richten. Door het Nederlands Kamertoneel los te maken van het Theater op Zolder als zaal hoopt hij een wisselwerking tussen Brussel, Antwerpen en Gent tot stand te brengen. Hoewel hij er niet in slaagt de geografisch verspreide krachten op die manier te bundelen, wordt te Antwerpen het Nederlands Kamertoneel (Theater op Zolder) in 1953 een feit. Naast de leidende figuur van Tone Brulin zetelen in de bestuursraad Dries Wieme, Dora Van der Groen, Denise de Weerdt, Lode Verstraete en Rudi van Vlaenderen. In de eerste jaren wordt vooral plaats gemaakt voor jong werk van eigen bodem. Al na het eerste jaar krijgt de groep een subsidie toegewezen. Dries Wieme neemt na het tweede seizoen de leiding over van het NKT, dat in de daaropvolgende speeltijd buitenlandse stukken begint te programmeren en reisvoorstellingen maakt die het gezelschap tot in Nederland brengen. 1955 betekent een keerpunt voor het NKT, dat de locatie waar het allemaal begon, het Theater op Zolder, inwisselt voor een grotere bovenverdieping in het centrum van de stad. Vanaf dan heeft Dries Wieme samen met Denise de Weerdt en Lode Verstraete de algemene leiding in handen. De nieuwe werking opent met de voltreffer Magie Rouge



dries wieme


van Michel De Ghelderode in een regie van Jo Dua en met Dries Wieme in de rol van Hiëronymus. In 1956 nog vraagt Wieme subsidies om het op dat moment succesvolle NKT onafhankelijk van privé-kapitaal te kunnen uitbouwen. Maar in hetzelfde jaar houdt hij zijn werk bij het NKT voor bekeken. Wieme is vervolgens te zien in een aantal producties van de Brusselse KVS. Hij werkt rond deze tijd ook vast voor radio en televisie. Maar wanneer hem kort daarna een aanbod bereikt van de nieuwe KNS-directeur Bert van Kerkhoven hapt hij toe en wordt hij dramaturg bij één van de grootste theaters. Alles wijst er immers op dat Van Kerkhoven met het gevestigde theater een bredere, meer wendbare koers wil varen. Dries Wieme ziet in deze wijziging de mogelijkheid om zijn visie te verdedigen. Binnen de constellatie KNS-Nationaal Toneel wenst hij meer bepaald alles op theatergebied te verzamelen wat op dat moment betekenis heeft in Vlaanderen. Het doel dat Wieme hier voor ogen heeft, kan enigszins vergeleken worden met het streven van zijn gerespecteerde mentor Herman Teirlinck. Want ook Teirlinck beoogde — weliswaar vanuit een centrumpositie — de bundeling van de in het theaterlandschap verspreide krachten. ‘De KNS hier is geen “open” theater (...) Er zou in de allereerste plaats een algemene theaterpolitiek moeten komen, die een einde stellen zou aan de versnipperingen, die we nu kennen. (...) De directie van het Nationaal Toneel moet er naar streven, de diverse gesloten kringen die zich met theater bezighouden, te openen, te doorbreken, om ze te doen kennis nemen van de realiteit. (...) KNS moet samenwerken met KVS en met een directie te Gent. Het is niet eens nodig dat Gent daarvoor een eigen gezelschap heeft, (...) Dat is in feite de hoofdzaak, die we gemeenschappelijk zouden moeten voeren: één publiek vormen doorheen het ganse land. We hebben nu het Reizend Volkstheater, dat de opdracht heeft als tak van het Nationaal Toneel in de kleinere plaatsen te gaan spelen. (...) Als deel van het NT moet het RVT ook een volwaardig gezelschap zijn.’5 Dries Wieme ontwerpt een brede kijk op de zaak die ook het subsidiebeleid in rekening brengt. Het volgende citaat geeft blijk van een visie waarvan de eenduidigheid ook in de volgende jaren kenmerkend zal blijven voor Wiemes cultuurpolitieke standpunten: ‘Staat, provincie en stad geven subsidies, maar het gebeurt alles een beetje in den blinde. Het zou niet meer een Nationale Raad moeten zijn, die adviezen verstrekt, maar er zou aan de

hand van de bestaande realiteit en met de medewerking van de mensen die deze werkelijkheid kennen, moeten besproken worden wat mogelijk is en wat niet. Subsidies alleen maken geen theater. Het theater moet eerst functioneel zijn en het bestuur ervan moet volledig verantwoordelijk zijn binnen een zeker budget. Hij, die de subsidies ontvangt moet ze kunnen en mogen gebruiken. (...) Er is een gebrek aan realistische theaterpolitiek. Er is te weinig gepraat. Als men thans nagaat waarheen de gelden verdeeld worden, dan is daarbij heel wat onvruchtbare fantasie te bespeuren. Dat geldt onder meer ook voor de kleine theaters. Een droevig voorbeeld daarvan is, dat men nu gaat trachten het NKT te redden, als het in feite te laat is en tijdige opdrachten en steun een heel andere wending hadden kunnen nemen.’6 Hoewel zijn stem steeds meer te horen is in het publieke theaterdebat, beperkt Wiemes job als dramaturg in de KNS zich hoofdzakelijk tot de letterlijke invulling van de Franstalige omschrijving van dramaturgie, ‘conseiller littéraire’: het lezen van stukken en het adviseren van de programmakeuze. Bovendien worden zijn artistieke ambities geremd door de administratieve en budgettaire perikelen die een ‘vastgeroest instituut’ als de KNS met zich meebrengt. Wieme keert het gezelschap al na enkele maanden de rug toe.


De Beursschouwburg (1965-1970) Tussen 1961 en 1968 kent de Belgische cultuurbegroting een opvallende stijging. De forse budgettaire verhoging kadert in de bevordering van de culturele autonomie van Vlaanderen, een gegeven dat politieke prioriteit geniet en dus wat mag kosten. In dit cultuurbeleid speelt Renaat Van Elslande, eerst als onderstaatssecretaris, dan als minister-adjunct en tenslotte als minister, een belangrijke rol. Van Elslande tracht zijn ideeën over een ‘dynamische cultuurpolitiek’ te verwezenlijken aan de hand van drie grote strategieën: vooreerst wil hij een net van culturele centra uitbouwen, vervolgens wil hij met het oog op een democratische werking de adviesorganen omvormen en tenslotte wil hij de versplintering in het theaterlandschap tegengaan met een nieuwe toelagepolitiek. In dit politieke klimaat rijpt het plan om een tweede plateau voor theater in Brussel op te richten.


dries wieme


Wanneer Vic De Ruyter, directeur van een succesvolle KVS, in de vroege jaren zestig droomt van expansie heeft Van Elslande daar oor naar. Om de Vlaamse aanwezigheid in Brussel te stimuleren wil de minister niets minder dan een tweede plateau uitbouwen dat als onthaaltheater voor Vlaamse gezelschappen dienst moet doen. Hij belast zijn kabinetsmedewerker Alfons Van Impe met de uitwerking van dit project. Die contacteert Rudi van Vlaenderen met de bedoeling diens dakloze gezelschap Toneel Vandaag onderdak te bieden in de op te richten schouwburg. Als locatie wordt gekozen voor het verkommerde gebouw van de Beursschouwburg. Van Impe stelt de vzw Kultuurcentrum van de Kring Vlaams Gemeenschapsleven aan als raad van bestuur van het nieuwe Beurstheater. Opvallend genoeg is in dit gevarieerde gezelschap enkel afgevaardigde-beheerder Albert Peerenboom bekend met het theatermilieu. Op suggestie van Van Vlaenderen wordt Dries Wieme, die de Antwerpse KNS net achter zich gelaten heeft, aangezocht als directeur. Al na de eerste hoogstnoodzakelijke verbouwingen opent de Beursschouwburg op 5 februari 1965 zijn deuren. Dries Wieme verwoordt de taak van het nieuwe theater als volgt: ‘Wij moeten vooral voorstellingen trachten te brengen die in de KVS niet kunnen gebeuren. Onze eerste taak is, naar mijn opvatting, alle Vlaamse initiatieven uit de provincie, die hier in Brussel geen “home” konden vinden, een volwaardig onderkomen te bezorgen. (...) Bij ons zal er ook plaats zijn voor de verdere uitbouw van kleinkunst, die het de laatste tijd zo goed doet, en voor ontspanningskunst.’7 Maar al snel pakken de politieke onweerswolken zich samen. De verhouding tussen de raad van bestuur en Wieme is van meet af aan gespannen. Gesprekken over zijn taakomschrijving verlopen moeizaam, maar Wieme staat op zijn artistieke onafhankelijkheid. Het openingsprogramma van de Beursschouwburg beantwoordt desondanks volledig aan de verwachtingen van de overheid: zowel Toneel Vandaag als de KVS treden in de nieuwe schouwburg op. De eerste twee jaren fungeert de Beursschouwburg vooral als receptief theater waar Toneel Vandaag tot eind 1965 al zijn producties brengt. In 1966 worden daar een aantal eigen producties aan toegevoegd. Studio Amsterdam wordt een vaste waarde op de speellijst, terwijl Jeugd en Teater instaat voor het eigen jeugdtheateraandeel. Ook kleinkunst vult een belangrijk deel van het programma in. Sporadisch worden tentoonstellingen georganiseerd.

Begin mei 1968 legt Dries Wieme een planning voor het daaropvolgende seizoen voor aan de raad van bestuur. Het plan omvat twee belangrijke krachtlijnen: de uitbreiding van het aantal gast- en huurvoorstellingen en de opbouw van een eigen gezelschap. De Werkgemeenschap wordt opgericht in april-mei 1968. Met de nieuwe ploeg verzamelt Wieme een aantal mensen rond zich die de wil tot contestatie van het traditionele theater delen. In het jubileumboek 20 jaar Beursschouwburg staat hierover te lezen: ‘Niet alleen in de naam klinkt de inspiratie van “mei 1968” door, maar ook in de intenties. De initiatiefnemers waren het erover eens dat een totaal nieuwe weg moest ingeslagen worden. De eerste stap om de communicatie tussen theater en publiek te herstellen moest het herstel zijn van de communicatie binnen het theater, meenden zij. Dit kon alleen gebeuren door een volledige deelname van alle leden zowel aan het organisatorische als aan het artistieke beleid. Praktisch gezien betekende dat: bestendige instrumentale scholing, gemeenschappelijke werkwijze aan de produkties, veelvuldig contact met het publiek, gemeenschappelijke planning. Dit in tegenstelling met de gangbare normen en het toneelbestel van ons land.’8 Op 1 juli 1968 wordt de Werkgemeenschap door de raad van bestuur van de Beursschouwburg goedgekeurd en op 5 augustus 1968 begint de groep officieel haar werking. Volgende richtlijnen worden daarbij gehanteerd: - Elke productie krijgt minstens 100 uur repetitietijd. - ‘de gangbare hiërarchie van het produktiesysteem wordt afgeschaft. Ieder lid wordt tonelist. Van ieder lid wordt een gelijke inbreng verwacht in alle delen van de produktie.’9 - Er is een adviescomité: ‘Dit is: de vaste leden van de Werkgemeenschap, de directie en alle met vaste verbintenis aan de schouwburg artistiek-gecontracteerden. Op regelmatige tijdstippen, te bepalen door de gemeenschap en minstens om de maand, komt het adviescomité bijeen. Het beslist over de werkplanning en over het huishoudelijke reglement. De vergaderingen worden gehouden buiten de dagelijkse werktijd. Aanwezigheid is verplicht en meningsuiting vereist. De directeur (i.c. Dries Wieme) zorgt voor de verbinding met de raad van beheer.’10 - De vaste leden van de Werkgemeenschap spreken af dat ze er geen bijverdiensten of nevenactiviteiten op na zullen houden, zodat ze zich volledig aan de groep kunnen wijden.



dries wieme


- De werking moet zich oriënteren naar een jong publiek wiens creativiteit aangespoord moet worden door het verstrekken van informatie via inleidende nota’s, geleide theaterbezoeken, nagesprekken, enzovoort. Vaste leden van de Werkgemeenschap met een jaarcontract zijn op dat moment (seizoen 1968-1969) Dries Wieme, Wim Meuwissen, Herman Verbeeck, Karel Dehaen en Simonne Peters. Gastacteurs zijn Yolande Bertsch, Rik Hancké en Bert André. Sylvain Meert en Stefaan Wouters, beide leden van het adviescomité, maken deel uit van het vaste personeel. De werking van de ‘revolutionaire’ Werkgemeenschap wordt evenwel al meteen gehinderd doordat de verbouwingen van de Beursschouwburg langer duren dan verwacht. Slechts twee kortlopende producties worden in dat seizoen gemaakt en wel ‘om te voldoen aan de imperatieven van de schoolabonnementen’. Feitelijk gaat de werking van de Werkgemeenschap met andere woorden pas later van start, in januari 1969. Binnen het tijdsbestek van een half seizoen worden vier producties gespeeld (teksten van Courteline, Beckett, Mrozek), maar de artistieke ambities blijven onvervuld. Ontgoochelde vaststellingen in het Dossier Werkgemeenschap getuigen hiervan: ‘Een duidelijke repertoireoptie was er niet. (...) De keuze van beide eenakters werd in de eerste plaats ingegeven door het kleine aantal medewerkers. (...) Keuze en montering bleken een vergissing te zijn.’11 Er wordt uitgekeken naar een nieuwe, bredere ploeg van medewerkers. Acteur Rik Hancké stelt de Werkgemeenschap II al in januari 1969 samen. De gedeeltelijk vernieuwde ploeg bestaat naast Rik Hancké zelf uit Bert André, Dirk Decleir, Lucienne De Nutte, Frieda Pittoors en Lisette Mertens. Medewerkers van het eerste uur zijn Dries Wieme, Wim Meuwissen en Herman Verbeeck. Het nieuwe team krijgt van de raad van bestuur carte blanche om gedurende drie jaar het experiment uit te testen. Intussen zijn alle politieke ogen op Brussel gericht, de stad die het belangrijkste knelpunt vormt in een zware communautaire crisis. Net zoals zijn voorganger ziet de nieuwe minister van cultuur Frans van Mechelen het net van culturele centra als een eerste werkinstrument in de infrastructuur van een culturele democratie. Van Mechelens cultuurpolitieke visie zou voor de Beursschouwburg in elk geval verstrekkende gevolgen hebben. Een eerste signaal ontvangt het theater reeds in september 1968 in de vorm van een brief waarin de minister vraagt de idee van een

eigen gezelschap te laten varen. Van Mechelen acht het niet mogelijk dat naast de KVS en het Brussels Kamertoneel nog een beroepsgezelschap zou gesubsidieerd worden. Bovendien zou de Werkgemeenschap de zaal monopoliseren waardoor het oorspronkelijke opzet, namelijk dat van een ‘onthaaltheater’, verloren zou gaan. Hieraan kan toegevoegd worden dat het politiek geëngageerde theater van de Werkgemeenschap sowieso niet past in Van Mechelens optiek van een polyvalente receptieve schouwburg met een ‘voor elk wat wils’-programma. Een jaar later (20 september 1969) herinnert een persverklaring van Van Mechelen aan zijn eis: in de Beursschouwburg zal voortaan twee dagen in de week kleinkunst op het programma staan en dit in eerste instantie voor een proefperiode van drie maanden. Het hek is van de dam. Enkele weken na het bericht vindt op het kabinet van de minister voor Nederlandse Cultuur een vergadering plaats. Aanwezig zijn naast de minister: Leo Cappuyns, Karel Verhaegen (attaché voor dramatische kunst), Hugo Weckx, Victor de Ruyter (directeur KVS), Alfons Mares en Albert Peerenboom (voorzitter en afgevaardigde-beheerder van de raad van beheer van de Beursschouwburg). Volgens het Dossier Werkgemeenschap wordt de Beursschouwburg op deze cruciale ontmoeting ‘voor het dictaat gesteld zich voor te bereiden op een mogelijke fusie met het Brussels Kamertoneel (BKT), op een zo snel mogelijk inschakelen van het BKT in haar ontvangstprogramma en op het benadrukken van het receptieve karakter van de Beursschouwburg ten voordele van de kleinkunst en de kamertonelen. Over het bestaan van de Werkgemeenschap werd niet gesproken.’12 Op 14 oktober 1969 komt de raad van beheer van de Beursschouwburg samen. Inzet van de vergadering is een compromis dat zowel de overheid als de Werkgemeenschap tevreden moet stellen. Een breekpunt op de agenda vormt de ‘studieperiode’ van de Werkgemeenschap. Die wil gedurende vijf maanden in Joegoslavië in commune gaan studeren. De raad wordt voor een voldongen feit gesteld: de studiereis van de leden is al definitief geregeld, het vertrek in orde gebracht. Dit neemt niet weg dat de raad zich niet kan verzoenen met de gedachte dat ook de directeur van de Beursschouwburg, Dries Wieme, maandenlang afwezig zou blijven. Wieme blijft thuis en uit solidariteit de volledige Werkgemeenschap met hem. Wieme meent dat de keldering van de geplande onderneming zware gevolgen heeft voor de werking



dries wieme


van de Werkgemeenschap. Hij beschouwt zijn positie als directeur onhoudbaar en er wordt dan ook onderhandeld over zijn ontslag. Maar zover komt het aanvankelijk niet. In plaats van ontslag te nemen lanceert Dries Wieme een zwaar diplomatiek offensief in de hoop zo voor zijn zaak politieke steun te krijgen. Bij de Werkgemeenschap en zijn sympathisanten wordt een duidelijke tendens tot actie voelbaar. De sfeer wordt grimmiger en een consensus lijkt niet meer haalbaar. Tot uiteindelijk een actiecomité gesticht wordt, geïnspireerd door de Nederlandse ‘Actie Tomaat’, een beweging waar de Werkgemeenschap goede contacten mee onderhoudt. Drijvende kracht achter het Vlaamse initiatief zijn onder meer Walter Tillemans, Alex van Royen, Marianne van Kerkhoven, Pol Arias, Leo Madder en leerlingen van het RITCS en de Studio Herman Teirlinck. Zij besluiten samen met de Werkgemeenschap over te gaan tot ‘theatrale’ actie. Intussen heeft Dries Wieme zijn ontslagbrief ontvangen en is er al een protestnota verspreid waarin een aantal Nederlandse en Vlaamse acteurs zich solidair verklaren met de Werkgemeenschap. De voorziene protestactie ontaardt op 13 december 1969 in een fikse rel. Na een voorstelling door Studio Amsterdam valt de gealarmeerde politie met man en macht binnen in de Beursschouwburg. Ondanks de geweldloze actie van de Werkgemeenschap gaat de hand van de wet heftig tekeer tegen zowel acteurs als publiek. Het brutale politieoptreden groeit uit tot een politieke affaire waarop vanuit alle richtingen verontwaardigd commentaar geleverd wordt. Maar de tijd van de Werkgemeenschap is hoe dan ook voorbij. De groep wordt niet langer erkend door de raad van beheer; eind december volgen nog enkele voorstellingen maar begin 1970 wordt het gezelschap ontbonden bij gebrek aan financiële middelen. Het ideeëngoed van de Werkgemeenschap leeft nog even verder in enkele producties van het politieke theater, onder meer in Het Trojaanse Paard of de stuitbare opkomst van Viktor de Brusseleire, een productie van Marianne van Kerkhoven.

Jeugd en Teater en het latere Brialmontteater (1970-1985)


Jeugd en Teater bestaat de facto sinds 1958. Hoewel het gezelschap onder impuls van Dries Wieme oorspronkelijk ontstaat uit het jeugdtheater van de KVS, zal een eerste groep spelers, waaronder Senne Rouffaer, Fons Goris en Rudi van Vlaenderen, vrij snel een autonome werking ontplooien. De leden willen een alternatief bieden voor het toenmalige jeugdtheaterbestel. In het bijzonder kanten ze zich tegen het traditionele, ingeburgerde jeugdtheater zoals dat bijvoorbeeld op dat moment in het Antwerpse KJT in stand gehouden wordt. Voor 1960 werd het kindertheater overwegend gedomineerd door reuzen, elfjes, onderaardse wezens, ... kortom: door voorstellingen met een wereldvreemde inhoud. Het resultaat toonde spektakeltoneel met indrukwekkende decors en kostuums. In weerwil van dit soort toneel leunt Jeugd en Teater aan bij het toen vrij actuele vormingstheater en stelt het zich bijgevolg tot taak thema’s te introduceren die nauwer aansluiten bij de reële leefwereld van het jeugdige publiek. In het begin — Wieme werkt op dat moment voor de BRT — leunt de structuur van Jeugd en Teater aan bij het gezelschap Toneel Vandaag van Rudi van Vlaenderen. Vanaf 1965 komt de werkgroep Jeugd en Teater terecht onder de vleugels van de Beursschouwburg, waar Dries Wieme inmiddels directeur is. Geïnspireerd door Leon Chancerel, die hij in Parijs heeft leren kennen, zal ook Wieme de sociale functie van het jeugdtheater trachten te herdefiniëren. Er wordt verder gezocht naar theater dat iets meedeelt over het werkelijke leven van jongeren en dit op een eerlijke manier, zonder geheimzinnige machinaties of hulpmiddeltjes uit de trukendoos. In 1970 wordt Jeugd en Teater een autonome v.z.w. onder voorzitterschap van Alice Toen, ex-directrice van het Mechels Miniatuur Theater en dramaturge bij de KVS. Dries Wieme, teleurgesteld vanwege zijn gefaalde pogingen in de Beursschouwburg en de Werkgemeenschap, legt zich opnieuw toe op het jeugdtheater. Hij maakt samen met Bert De Spiegelaere deel uit van het bestuur. De groep komt, onder meer onder invloed van het baanbrekende Berlijnse Gripstheater, terecht in de stroming van het vormingstheater. ‘Jeugd vormen’ betekent voor de werkgroep: aan de hand van een spel leren begrijpen, leren maatschappijkritisch en probleem-


dries wieme


oplossend denken. Ze willen in geen geval voorgekauwde oplossingen of politieke visies voorschotelen. Gesprek en discussie moeten de valkuil van een dogmatische vorming vermijden. Op elke voorstelling volgt een nabespreking met acteurs en publiek. De jongeren krijgen de kans vragen te stellen en worden daarbij door de werkgroep gestimuleerd om vanuit hun eigen levenservaring antwoorden te bedenken. ‘Deze openheid is één van de belangrijkste eigenschappen van Jeugd en Teater. Een openheid die erop gericht is de meest diverse denkvormen aan het woord te laten. Aldus wordt bij de jeugd een oordeelsvermogen aangekweekt. (...) Dit zijn enkele bedenkingen na een drietal kennismakingen met Jeugd en Teater die duidelijk de jeugd wil helpen leven in de komplekse wereld van onze tijd, leven op een kritische, geëngageerde en bewustzijnsverruimende wijze.’13 Om het publiek de kans te geven in een vertrouwde omgeving met het theatrale materiaal om te gaan worden schoolvoorstellingen georganiseerd. De discussie over inhoud en vorm van het stuk kan op die manier worden voortgezet in het kader van een aantal lessen. Om hieraan tegemoet te komen biedt Jeugd en Teater overigens uitgebreide begeleidingspakketten aan die de thematiek van de voorstelling vanuit verschillende invalshoeken benaderen. Na verloop van tijd ziet de werkgroep echter de beperkingen van de schoolvoorstellingen in. In 1975 krijgen de educatieve ambities vorm in ‘gezinsmatinees’. De deuren worden opengezet voor zowel jongeren als volwassenen. De werkgroep acht het immers evident dat mensen van beide generaties samengebracht worden rond voorstellingen over de relatie tussen ouder en kind, zoals bijvoorbeeld Mondje dicht en oortjes open; Het gezin; Weglopen van huis; Papa, Charly heeft gezegd... Naast die pedagogische interesse besteedt Jeugd en Teater tevens aandacht aan publieksverruiming. Het aantal opvoeringen wordt opgedreven en men gaat op zoek naar thema’s die een zo gemengd mogelijk publiek moeten aanspreken. Dit zorgt voor een gevarieerd aanbod dat evenwel geen afbreuk doet aan de initiële bedoelingen van het vormingstheater. Een maatschappijkritische houding blijft het uitgangspunt bij de stukkeuze en bij de werking van Jeugd en Teater in het algemeen. Dries Wieme over de artistieke visie van het gezelschap: ‘Lijn ...Er zit wel een lijn in als je het mij vraagt en die lijn is dat het om de mens gaat... Wij zijn niet een vormingsteater in eng politieke en ideologische zin,

zoals dat woord de laatste jaren geplaatst wordt. Wij brengen teater als een konfrontatie, wij denken niet op voorhand voor ons publiek, wij beslissen ook niet wat ze moeten denken. Het enige wat we proberen is hen aan het denken te zetten. Onze voorstellingen kunnen daarom best aanleiding zijn tot oplossing, maar zelf zijn ze geen oplossing. Die ligt bij het publiek en bij niemand anders.’14 In 1980 verandert Jeugd en Teater zijn naam in Brialmontteater. Dit gaat gepaard met de op het eerste gezicht vreemde uitspraak: ‘Wij haten kindjes, we houden van mensen’. Bert De Spiegelaere licht dit wat nader toe: ‘De uitdrukking komt niet van mij. Ik hoorde ze in Zweden op een jeugdtheaterfestival: “I hate children, but I like human beings”, zei één van de sprekers. En daar zit het in. Kinderen zijn mensen. Ze hebben recht op volwaardig toneel en niet op zoethoudertjes waarop ze zo lang getrakteerd werden — en nog worden.’15 Niettegenstaande de verandering van naam werkt het Brialmontteater onveranderd voort in de lijn van het geëngageerde vormingstheater, een optie waar niet iedereen onverdeeld gelukkig mee is. In 1983 krijgt het gezelschap van het Brialmontteater een vaste stek in het ‘Theater aan de Drink’ te Antwerpen. Eerder had het ook al een vaste speelplaats gekregen in Gent en Brugge. Tot het seizoen 1983-1984 worden er nog stukken gemaakt die zich vooral tot de jeugd richten. Hierin komt in 1984 verandering wanneer Marc Steemans van Dries Wieme het directeurschap overneemt: Steemans laat het jeugdtheater achter zich en programmeert enkel nog stukken voor volwassenen. Deze koerswijziging zal amper een jaar later bijdragen tot de schrapping van het Brialmontteater van de subsidielijst. Minister Poma verantwoordt zijn beslissing als volgt: ‘Hoewel het Brialmontteater in de eerste helft van het seizoen bewezen heeft op een artistiek niveau een nieuwe beleidslijn te kunnen uitbouwen en in dezelfde optiek een konsekwent toekomstig beleid voorlegt, stelt de R.A.T. (Raad van Advies voor Toneel) vast dat deze benadering meteen het verdwijnen van de specifieke jeugdtheater-opdracht betekent.’16 De geldigheid van dit argument wordt aangevochten door Marc Steemans die de objectieve werkwijze van de RAT in vraag stelt: ‘...bepaalde theaterdirecteurs die zelf in de R.A.T. zetelen, hebben acteurs van het Brialmont al speelkontrakten voor een volgend seizoen aangeboden. De mogelijkheid tot korruptie zit dus in het mechanisme volgens hetwelk de R.A.T. functioneert. (...)



dries wieme


Bureaucratie, verpolitisering en korruptie zijn de drie kwalen die in dit land hoofdzakelijk het theaterlandschap bepalen.’18 Als gevolg van deze malaise ziet Dries Wieme zich genoodzaakt om als freelanceacteur te gaan werken. Zijn engagement in twee Arca-producties van 1984, Zes personages op zoek naar een auteur en Starkadd, markeren deze overgang. Vooral laatstgenoemde opvoering van Hegenscheidts toneelmythe wekt belangstelling. Veelbesproken is in dit verband de aanpak van het regisseursduo Gilis en Dehert, die de monumentale tekst in een hedendaagse vormgeving brengen. Tijdens de zomermaanden van 1987 vindt binnen het kader van de vzw Brialmont voorts nog het Muziek en Theatervlootexperiment plaats. Wieme wil met dit originele project een groot publiek laten kennismaken met het actuele Vlaamse muziek- en theatergebeuren. De drie binnenschepen van de Muziek en Theatervloot leggen aan op vijf plaatsen in Vlaanderen om er telkens kwaliteitstheater en -muziek te brengen in een soort kermissfeer, echter zonder veel succes.

sen, laat staan te verbeteren, maar wel toegankelijker te maken en dat doe ik uit liefde en eerbied voor Vondel. En tenslotte hanteer ik het standpunt dat het actualiseren van een klassiek stuk niet eindigt in de modernisering van de aankleding, maar pas begint in de doorgedreven poging een hedendaagse interpretatie te vinden.’18 Wiemes bijdrage aan de voorstelling De meeuw (A. Tsjechov) van de jonge regisseur Luc Perceval illustreert dat hij niet vastgeroest is in klassieke traditionele theatercodes maar moeiteloos nieuwere concepten aankan. In deze productie staat jong talent zoals Els Dottermans en Peter van den Begin naast gevestigde waarden als Dries Wieme, Jan Decleir en Chris Lomme. Een ander voorbeeld van Wiemes honger naar nieuwe uitdagingen is de samenwerking met Jan Ritsema in de Kaaitheaterproductie De opdracht (1992) van Heiner Müller. Opvallend aan deze voorstelling is dat ze in zekere zin de mogelijkheden van het theatermechanisme en vooral dan van de plaats van de acteur hierin aftast. Drie niveaus worden spelenderwijs geëxposeerd: dat van het personage, dat van de acteur als acteur en dat van de acteur als individu. Dankzij een lichtvoetige en minimalistische acteerstijl slaagt Wieme erin gelijke tred te houden met het spel van de twee jongere acteurs (Dirk Roofthooft en Bea Rouffart). In 1989-1990 neemt hij binnen het programma van het Reizend Volkstheater deel aan twee voorstellingen uit een tetralogie rond ‘theater en macht’, te weten aan De kunst van de komedie en Stalin. Het project cirkelt rond de eisen die het beleid stelt aan het theater en de macht van de overheid als subsidiënt. Wieme had de nefaste gevolgen van het subsidiesysteem in het verleden meer dan eens aan den lijve ondervonden. Het is dan ook niet ondenkbaar dat het thema van de voorstellingen hem nauw aan het hart lag. In 1990 oogst Wieme van alle kanten bijval. Er is aandacht voor zijn rol als gewiekste opkoper in De prijs van Arthur Miller dat bij Antigone in première gaat. Maar belangwekkend is vooral Wiemes herneming van zijn soloproductie Waanzinnen. Van deze monoloog naar een novelle van André Baillon bracht hij een Nederlandse en een Franse versie. De succesrijke voorstelling werd meer dan 150 keer gespeeld. Fred Six had het over ‘een knappe absurdistische étude, nu eens poëtisch, dan weer meeslepend en dramatisch.’19 Voorts werkt Wieme samen met Herman Verschelden van Malpertuis in 1991 aan Wandeling in het bos.

Freelance (1985-1993) In de laatste periode van zijn leven neemt Dries Wieme afstand van elk directeurschap om zich volledig op het acteren toe te leggen. Als freelanceacteur is hij verbonden geweest aan vele Vlaamse gezelschappen. Er zijn slechts weinige theaters waar Wieme niet op de planken heeft gestaan, allicht niet omdat hij het zelf zo wilde maar veeleer omdat hij zich niet langer aan een vaste structuur wou binden. Het eerste jaar na het sluiten van het Brialmontteater engageert hij zich voornamelijk in producties van Arca, waar hij overigens tijdens zijn Brialmontperiode ook al enkele rollen vertolkt had. Voor zijn vaderrol in De moed om te doden van Lars Norén, een opvoering die hij onder de vlag van het Westvlaamse Teaterkollektief Malpertuis (en later: Arca) speelt, krijgt Wieme in 1987 de Oscar De Gruyterprijs. In hetzelfde jaar vertolkt hij bij Arca de rol van oude priester in De biechtvaders en die van de vader van Don Juan in het gelijknamige stuk van Molière. In 1988 presenteert Wieme een bewerking van Vondels Adam in ballingschap. Wieme zegt over zijn benadering van deze tekst: ‘Ik heb niet de pretentie Vondel in zijn literaire waarde aan te pas-



dries wieme

In deze opvoering speelt hij een frivole Russische diplomaat die in informele besprekingen over de ontwapening de mechanismen van het onderhandelen blootlegt. Een jaar later brengt Wieme samen met Bert André bij Victoria Sluis, een tekst die Willy Thomas speciaal voor Wieme geschreven had. In deze enscenering komen Wiemes twee liefdes samen, met name spelen voor jongeren en het kleine circuit. Verder treedt Dries Wieme dat seizoen bij Antigone op in Herfst en Winter. Bovendien toert nog hij met De jodin van Toledo in Nederland terwijl hij in dezelfde periode repeteert voor Vorst aan de grond, een King Lear-bewerking in een regie van Fred Delfgaauw. Dit zouden zijn laatste produkties worden...


K U N S T- E N T H E AT E R O P VAT T I N G E N Theaterstructuren Wieme had behoefte aan intellectuele ruimte waar kon nagedacht worden over de functie van het theater. In zijn ogen was daar doorgaans in de toneelpraktijk geen plaats voor. Zelf heeft hij, onder meer met de Werkgemeenschap en met Jeugd en Teater geprobeerd structuren te creëren waarbinnen reflectie mogelijk was. Maar anderzijds geeft Wiemes biografie ook blijk van een enigszins ambivalente houding tegenover structuren. Het is opvallend om zien hoe hij vaak vaste werkverbanden opstartte, die hij dan evenwel zelf de rug toekeerde van zo gauw ze tot stand gekomen waren. In een interview schrijven Marianne Van Kerkhoven en Pol Arias dit toe aan de vaststelling dat hij veeleer acteur en dramaturg was dan regisseur of directeur. Zijn interesse voor dramaturgie deed hem beseffen dat een organisatorische omkadering onmisbaar was. Maar toch bleef Wieme voor alles een acteur en wenste hij hoofdzakelijk deel te nemen aan de praktijk van het theater. Op de vraag hoe het aanvoelt om te moeten werken zonder vaste structuren antwoordde Dries Wieme ooit: ‘Ik heb er geen behoefte meer aan. Beter gezegd, ik heb er wel behoefte aan, maar ik wil het niet meer. Ook geen directeur meer spelen. Omdat ik teveel zelfvoldoening heb in het acteren, wat ik vroeger ontlopen ben. Dat heb ik mezelf onthouden, omdat ik structuren wou maken. Maar ik heb die organisaties altijd opgezet om die, wanneer zij op dreef waren, aan iemand anders door te geven. (...) Ik vind dat een directeur alleen nodig is omdat iemand de volmacht moet hebben een handtekening te zetten. (...) Ik wou steeds iets verwekken, een instrument, waarin ik mij dan als speler, als acteur zou kunnen terugtrekken. (...) Ik mis wel een degelijk milieu waaraan ik mij als acteur zou kunnen overgeven. (...) Nu werk je altijd alleen. Dat is frustrerend. Maar een opbouw, een groei naar iets, is er niet, er ontwikkelt zich niets.’20


dries wieme

k u n s t- e n t h e at e ro p vat t i n g e n

Reflectie

stukken een speciale geladenheid kan geven. Minstens één keer per jaar schittert Wieme. Als vermoeide vader in De moed om te doden van Norén, als de sluwe theaterdirecteur in De kunst van de komedie van de Filippo, als wijze diplomaat in In het bos. Met het klimmen van de jaren lijkt Wiemes experimenteerdrang te stijgen.’22 Ook Fred Six liet zich in lovende woorden uit over Wiemes vernieuwingsdrang en acteertalent: ‘De alertheid waarmee hij bezig bleef is verbazingwekkend. Dat een acteur die je op basis van zijn leeftijdscategorie bij een oudere generatie onderbrengt, vaak gevraagd wordt in produkties die qua theatrale boodschap vandaag de dag belangwekkend worden genoemd en geleid worden door regisseurs als Gilis, Dehert, Marijnen, Perceval, Ritsema, Dehollander, zegt veel. Met grote en kleine rollen kwam hij hiermee in de meest uiteenlopende voorstellingen terecht. (...) Zijn personages hadden vaak iets van rakkers: soms een beetje boosaardig, soms grinnikend, soms ontwapenend weerloos. Dat betekent niet dat hij altijd varianten van een vast type neerzette, of zich genoeglijk terugtrok in een louter theatraal en relativerend commentaar van de acteur op het personage. Hij speelde vaak stevige karakterrollen, waarin hij diep binnendrong. Maar door al die verschillende rollen heen — hoe ernstig ze soms ook waren — blijft een beeld nazinderen van speelse ironie, een soort ludieke weerbarstigheid, die de ernst niet ontkent, maar minzaam of met sardonisch plezier betokkelt. Een merkwaardige combinatievorm van luciditeit en bescheidenheid in acteren. Meermaals werd je als toeschouwer ondergedompeld in een heerlijk gevoel van authenticiteit.’23

Voor Wieme was discussie omtrent het theater onontbeerlijk. Zijn voortdurende aandacht voor wat zich in het buitenland op theatervlak afspeelde, zal daar niet vreemd aan geweest zijn. De preoccupatie met de mogelijkheden van het theater als medium is een rode draad door zijn loopbaan. In het kamertoneel resulteerde dit in toneel dat trachtte de band tussen de acteur en zijn publiek aan te halen. Nog nadrukkelijker kwam Wiemes zin voor reflectie tot uiting in zijn engagement voor de Werkgemeenschap waar het praten over de functie van het theater centraal stond. Er werd zelfs een specifiek forum voor opgericht, de zogenoemde ‘filosofische uurtjes’. Ook in de voor- en nabesprekingen van het latere Jeugd en Teater en Brialmontteater stond naast de inhoud van de desbetreffende opvoering het theater alsdusdanig ter discussie. Ook binnenskamers werd dit gesprek gevoerd. In de laatste fase van zijn carrière werd Wiemes drang naar reflectie zichtbaar in de voorstellingen waar hij verkoos aan mee te werken. De opdracht van Heiner Müller in een regie van Jan Ritsema kan in dit opzicht exemplarisch genoemd worden. Deze voorstelling verkende de grens tussen de acteur en zijn personage en bespeelde zo het metatheatrale niveau. Het publiek werd door de enscenering uitgenodigd om de functie van het theater te overdenken.

Acteren ‘Hij had een spreuk: “Als je iets doet dan moet je denken, en als je denkt dan moet je iets doen.” Bij hem ontstond een rol altijd vanuit de hersenen, een cerebrale benadering. Er was geen woord of hij wist absoluut wat het personage ermee bedoelde en wat de boodschap was die erin lag tegenover het publiek’21, aldus Alice Toen. Deze werkwijze veronderstelde een lange, intensieve voorbereiding. Wieme bestudeerde dan ook al maanden op voorhand het op te voeren stuk en zijn rol erin. Criticus Edward Van Heer omschreef Wiemes acteerwerk als volgt: ‘Vanaf de tweede helft van de jaren ’80 ontpopt de oude rot zich als een gedreven karakterspeler, die met zijn unieke mengeling van vlammende boosheid en ironische mildheid toneel-


Statuut van de theatermaker Als exponent van de naoorlogse generatie werd Dries Wieme gedwongen de moeilijke sociale positie van de theatermaker onder ogen te zien. Toen hij in 1953-1954 met Charles Gilhuys samenwerkte voor het stuk Reynaert de Vos werd hij op een brutale wijze geconfronteerd met het schrijnende gebrek aan sociale zekerheid en de problemen die dat met zich meebrengt. Gilhuys was immers door KNS aan de deur gezet. Bij gebrek aan wettelijke statuten kon hij niet rekenen op een pensioensuitkering. Niet langer bij machte deze onzekere toestand het hoofd te bie-


dries wieme

den heeft Gilhuys zich uiteindelijk van het leven benomen. Onder de indruk van dit ongelukkige voorval zou Wieme gaan pleiten voor een statuut dat geldt binnen het gehele theaterbestel maar de acteur of regisseur toch niet bindt aan één bepaald gezelschap. Op deze manier zou de acteur de vrijheid bewaren om te experimenteren en tegelijk van een vorm van sociale zekerheid genieten. Ondanks zijn pogingen zou Dries Wieme in 1985 zelf de tekortkomingen van het sociale apparaat ondervinden. Wanneer Marianne Van Kerkhoven en Pol Arias hem vroegen of het wegvallen van sociale zekerheid hem op 58-jarige leeftijd zwaar viel, antwoordde hij dan ook: ‘Alle sociale zekerheid werd mij ontnomen. Een theater moet kunnen verdwijnen. Ik denk aan mezelf en aan de anderen. Dat sociale aspect wordt totaal vergeten (...) het zijn problemen waarmee de Raad van Advies zich niet bezig houdt. De menselijke problemen zijn daar herleid tot rechtstreeks of onrechtstreeks eigenbelang.’24


RECEPTIE Theater op Zolder en Nederlands Kamertoneel ‘Aanvankelijk betekende het openen en in stand houden van een kamertoneel een werkelijke strijd op leven en dood, (...) Een strijd tegen de financiële nood, die onoverkomelijk leek, maar ook tegen de pers, tegen een onbekend publiek dat nog moest gewonnen en gevormd worden.’25 Niet anders was het gesteld met het NKT, dat gedurende het eerste jaar kampte met een gebrek aan belangstelling. Na het tweede jaar werd zelfs een sluiting in overweging genomen. Nadat evenwel het tweede programma van het eerste speeljaar nog als een mislukking werd beschouwd, was het volgende een voltreffer (onder meer De Bezoeker van Ed Hoornik), evenals het vierde programma (een serie eenakters). Tijdens het seizoen 1954-1955 oogstte het NKT onder leiding van Dries Wieme met een aantal buitenlandse stukken opvallend veel succes. De uiteindelijke doorbraak kwam een jaar later, toen de publieksopkomst het NKT deed uitwijken naar een andere, grotere zaal. Wel is het zo dat pers en radio zich van bij het begin enthousiast toonden over het nieuwe initiatief. Doorgaans werd de noodzaak erkend van de aanwezigheid van een avant-gardetheater naast de officiële schouwburg met zijn algemeen nationale opdracht. Volgens een overzichtsbrochure van het Theater op Zolder vond de oprichting van het Nederlands Kamertoneel zelfs weerklank tot ver over de landsgrenzen: naar verluid werd er niet alleen in Nederland (Het Toneel, De Tijd, Vrij Nederland) melding van gemaakt, maar zelfs in Duitse, Franse en Noorse bladen. In België werden Theater op Zolder en het latere NKT op de voet gevolgd door het tijdschrift Théàtre de Belgique, dat in een vaste rubriek aandacht besteedde aan de beweging van het kamertoneel in België. Tekenend voor de Vlaamse pers is de aanvankelijke steunbetuiging van Hubert Lampo, die zich evenwel over de latere toneelvoorstellingen van het gezelschap minder opgetogen zou uitlaten: ‘Wij hopen van harte, dat het Theater op Zolder langzamerhand zijn eigen stijl moge vinden en mettertijd ook het ruime publiek, dat een dergelijk moedig jeugdig initiatief verdient. Want, zijn wij dan ook niet wild enthousiast over de première, in elk geval beantwoordt het streven van het betrokken


dries wieme

receptie

groepje mensen aan een dringende noodzaak, namelijk een beroepstheater te scheppen naast de administratief imposante constructie en artistieke “pool” van het Nationaal Toneel.’26

pikken.’27 Of nog, over Buiten-spel: ‘Jammer van het kwaliteitsverschil tussen de spelers, zodat de vertolking niet homogeen genoemd kan worden.’28

De Werkgemeenschap

Brialmontteater

Hoewel slechts enkele producties het licht zagen, heeft de Werkgemeenschap zowel politiek als artistiek een belangrijke rol gespeeld in de theatergeschiedenis. Waar bij de Werkgemeenschap I een duidelijke repertoirekeuze nog ontbrak, was dit bij de Werkgemeenschap II al veel minder het geval. Hoe dan ook stond de onconventionele werkwijze volgens Marianne Van Kerkhoven garant voor frisse voorstellingen, waarin uitgaande van de tekst personages werden geconstrueerd die beantwoordden aan de toenmalige politieke gevoeligheid.

Het Brialmontteater bleef vormingstheater brengen in de traditie van Jeugd en Teater. Het eerste seizoen werden de stukken goed onthaald. Afgezien van de kritiek dat gemaakte keuzes niet altijd even consequent uitgewerkt werden en de steeds terugkerende verwijzing naar de variabele acteerprestaties wist het werk van het gezelschap doorgaans toch te boeien. In de loop van het tweede seizoen groeide evenwel de twijfel of Vlaanderen nog wel nood had aan vormingstheater in de traditie van ca. 1970. Het Brialmontteater kreeg het verwijt te horen dat het gezelschap enkel rekende op emotionele betrokkenheid. Toneeltechnische fouten werden aangewezen, dramaturgische misstappen bekritiseerd. Ondanks de slechte kritieken werd het acteerspel van Dries Wieme vaak gelauwerd. In het laatste seizoen keerde het tij. Marc Steemans liet het jeugdtheater achter zich ten gunste van een op volwassenen gerichte programmatie. Deze optie liet alvast de critici niet onbewogen. De voorstellingen Mercedes, Schrebers moestuin en Waanzinnen werden zo goed onthaald dat ze als argumenten werden ingezet ter ontkrachting van de beslissing van de RAT. Het protest in de media leverde echter geen resultaat op.

Jeugd en Teater Het is moeilijk om te achterhalen hoe de voorstellingen ontvangen werden door het publiek. Feit is dat Jeugd en Teater één van de weinige initiatieven op het vlak van kindertheater in Brussel was, zodat de groep zeker op veel belangstelling kon rekenen. Bovendien bereikte men ook een groot publiek met de schoolvoorstellingen. De leerlingen waren weliswaar verplicht deze opvoeringen bij te wonen. Maar via de organisatie van nagesprekken wist de werkgroep de gedwongen sfeer enigszins te verzachten. Deze interactieve manier van werken werd door de scholen gewaardeerd. Het werk van Jeugd en Teater werd over het algemeen en zeker in het begin als vernieuwend ervaren. Volledig in de lijn van het vormingstheater uit de jaren ’70 leek Jeugd en Teater meer belang te hechten aan de inhoud dan aan de vorm. Dit kan in verband gebracht worden met de destijds vaak gehoorde kritiek dat er een al te groot kwaliteitsverschil bestond tussen de verschillende acteurs. Over Toevallige dood van een anarchist bijvoorbeeld schreef Het Laatste Nieuws: ‘Dat deze rol een vette kluif is voor een acteur spreekt voor zich. Dries Wieme heeft dan ook alle registers opengetrokken en een ‘gekom-van-te-snoepen’ op de planken gezet. (...) Jammergenoeg slagen zijn tegenspelers er niet altijd in op zijn situatiegrapjes in te


Freelance Wiemes polyvalente acteertalent werd in bijna alle kritieken geprezen. Edward Van Heer vatte het op volgende wijze samen: ‘Wieme was niet voor één gat te vangen. Die veelzijdigheid, samen met zijn artistieke koppigheid, maakten van hem een lastig, cynisch en onvoorspelbaar man. Maar ook een van de meest geliefde en bewonderde toneelspelers van Vlaanderen.’ Zelfs in opvoeringen die over het algemeen negatief beoordeeld werden, vermeldden critici niet zelden de puike acteerprestatie van Wieme. Hoewel Fred Six bijvoorbeeld de Arca-productie De biechtvaders ‘een gedrocht op zere voetjes’ noemde, noteerde hij


dries wieme

vo e t n o t e n

ook het volgende: ‘Hun spel heeft me in zekere mate genoegen verschaft, maar dat heeft met het stuk als dusdanig niets te maken. Dries Wieme zorgt af en toe voor een teder moment, een licht breekpunt.’30 Buiten de vaste structuren om kon Wieme in zijn freelanceperiode vrijelijk de opvoeringen kiezen waar hij aan wou meewerken. Deze keuzevrijheid gaf hem de mogelijkheid zijn acteerwerk op punt te stellen. Hij kwam in de betere producties terecht van Arca, Malpertuis, Antigone, De Blauwe Maandag Cie en Kaaitheater en oogstte nu waardering bij het grote publiek. Voor zijn soloproject Adam in ballingschap werd hij bijvoorbeeld beloond met een staande ovatie, waarover Marysa Demoor schreef: ‘(...) een staande ovatie en dat is toch niet niks als men net Vondel gebracht heeft. Maar hij deed het dan ook op een originele, creatieve en voor het publiek ontspannende manier, een paar schoonheidsfoutjes niet te na gesproken. Toegegeven, dit stuk is ludiek, jongleert met een klassieke tekst, een bijbels gegeven en een hedendaagse context. Maar dit spelen, dit relativeren, kan men ook interpreteren als een uiting van en een wezenlijke bijdrage tot het postmodernisme. Het valse einde, de demythologisering en het parodiërende karakter passen trouwens volledig in die optiek.’31

1. Wieme Dries, in een interview met Van Kerkhoven Marianne en Arias Pol. ‘Dries Wieme met open visier’, in: Etcetera, 14, 1986, 15-20. 2. Wieme Dries, in een voorwoord van het programma voor Sire Halewijn, de eerste NKT-produktie van het seizoen 1956-1957. 3. Toen Alice, in een interview met Kerckhoven Veerle en Van Weert Sophie, 4 april 1996. 4. De Belder-Sarens Mia. Kamertoneel in Vlaanderen, 159. 5. Wieme Dries, in een interview met De Schutter Willy, in: De Nieuwe Gazet, 26 december 1963. 6. Ibid. 7. Wieme Dries, in een interview met Persijn Leo, in: De Nieuwe Gids, 2 februari 1965. 8. 1965-1985: Twintig jaar Beursschouwburg - een groepsportret, Cultureel Animatiecentrum Beursschouwburg vzw, Brussel, 1985, 12-13. 9. Werkgemeenschap, Dossier Werkgemeenschap. 10. Ibid. 11. Ibid. 12. Ibid. 13. Van Meerbeeck John, Een getuigenis over Jeugd en Teater, Groot Bijgaarden, 18 januari 1974. 14. Neirynck Freek. ‘Jeugd en teater met Dario Fo’, in: Het Nieuwsblad, 21 september 1979. 15. De Spiegelaere Bert. ‘Wij haten kindjes, wij houden van mensen’, in: De Standaard, 17 mei 1980. 16. Van Den Eede Dirk. ‘Brialmont om zeep geholpen?’, in: De Antwerpse Morgen, 20 mei 1980. 17. Ibid. 18. Wieme Dries, in een interview met Smekens Freddy, Adam in ballingschap, in: Deze week, 5 oktober 1988. 19. Six Fred. ‘Dries Wieme (1927-1993)’, in: Ons Erfdeel, 36, 2, 1993, 292-294. 20. Van Kerkhoven Marianne en Arias Pol, o.c. 21. Toen Alice, o.c. 22. Van Heer Edward. ‘Hij zou de nar spelen. Bij de dood van Dries Wieme (1927-1993)’, in: Knack, 13 januari 1993. 23. Six Fred. ‘Dries Wieme (1927-1993)’, in: Ons Erfdeel, 36, 2, 1993, 292-294. 24. Ibid. 25. De Belder-Sarens Mia. o.c., 165. 26. Lampo Hubert, in de persbrochure van het Nederlands Kamertoneel van het Theater op Zolder van 10 april 1953 tot juli 1954. 27. Meert Hugo. ‘Spektakels voor alle leeftijden’, in: Het Laatste Nieuws, 23 oktober 1979. 28. Meert Hugo. ‘Groep tegen enkeling’, in: Het Laatste Nieuws, 8 april 1978. 29. Van Heer Edward, o.c. 30. Six Fred. ‘De biechtvaders in Arca, gedrocht op zere voetjes’, in: De Standaard, 30 september 1986. 31. Demoor Marysa. ‘Vondel uit de Korre-kelder opgediept’, in: Documenta, 6, 3, 1988.

Al was de receptie van de ongebonden acteur Dries Wieme erg gunstig, hij is altijd veel meer geweest dan een acteur: nl. een geëngageerde en gepassioneerde theatermaker. Hij was a.h.w. een nomade van het hedendaagse theater: rusteloos zoekend naar nieuwe structuren, nieuwe teksten en uitdagingen. Als dramaturg, regisseur, directeur en acteur zocht hij zijn opvattingen in nieuwe vormen te gieten en wist hij zich telkens opnieuw aan de veranderde maatschappelijk-artistieke context aan te passen. Als theatermaker was hij ook een activist: strevend naar betere, flexibele artistieke en sociale voorwaarden voor het theater, wijzend op het belang van de reflectie en de discussie over theater.



o e u v r e / t h e at ro g r a f i e

W E R K / T H E AT R O G R A F I E Achtereenvolgens vindt u, per seizoen gerangschikt: de titel van de productie in cursief, de naam van de auteur tussen haakjes, de aanduiding ‘Rol’ wanneer Dries Wieme speelde in de betreffende productie (indien mogelijk noteerden we de naam van het personage), de naam van de regisseur, de plaats waar het stuk in première ging (tijdens de freelanceperiode). Indien één van deze gegevens ontbreekt of onvolledig is, hebben we dit aangeduid met een *. De producties waarin hij een rol speelde, zijn bovendien geordend per gezelschap.

Theater op Zolder 1953-1954 Reynaert De Vos (Louis-Paul Boon).*.*. / Mag ik meespelen? (Marcel Achard). Rol: clown.*. / Jeugd (Max Halbe). Rol.*. / Smidje Smee, Reinaert de Vos, Tijl Uilenspiegel (collage kinderprogramma).*.*. / Pas op, mijnheer Lipman komt. (Tone Brulin). Rol: Lipman.*. / Schimmen (Tone Brulin). Rol: dode Stefan.*. / Uitverkoop.(*).*.*. / Van Gruwel en Griezel.(*).*.*. / Anne zonder Hoofd (*). Rol: Hendrik VIII.*. / Het Zwaard van Tristan (Johan Daisne). Rol: Christian.*. 1954-1955 De Strop (Patrick Hamilton). Rol: Wijndham Brandon. Regie: Willy Vandermeulen. / Antigone (Jean Anouilh). Rol: koor. Regie: Lode Verstraete. / De reiziger van Forceloup (Georges Sion). Rol: de man. Regie: Lode Verstraete. / Een God sliep in huis (G. Figueiredo). Rol: Amphytrion. Regie: Willy Vandermeulen.

Nederlands Kamertoneel 1955-1956 Magie Rouge (Michel De Ghelderode). Rol: Hiëronymus. Regie: Jo Dua. / De man met de paraplu (W. Dinner). Regie: Dries Wieme. / De banier van de koning (naar Costa du Rels). Rol: pater Laboureur. Regie: Jo Dua. / Spook in kwadraat (Piet Sterckx). Rol: Notaris, Mr. D.D.T.) Regie: Lode Verstraete. / Geschonden bloed (Maurice Picard). Rol: Gilles Fournier-Ambleville. Regie: Willy Vandermeulen.


1956-1957 Requiem voor een non (William Faulkner). Rol: Gavin Stevens. Regie: Lode Verstraete. / De Strop (Patrick Hamilton). Rol: Wijndham Brandon. Regie: Willy Vandermeulen (herneming). / Adieu Dr. Picot (Lode Verstraete). Rol: Karl. Regie: Robert Vanderveken. / Strijd tot bij dageraad (Ugo Betti).Rol. Regie: Jo Dua. / Sire Halewijn (Herman Closson). Rol: Halewijn. Regie: Lode Verstraete. 1957-1958 Slakken en naalden (Piet Sterckx).*.*.

KVS en KNS 1960 Proces om Jezus (Fabbri). Rol: Johannes.*. KVS Brussel. 1963 De raad van beheer (Jozef van Hoeck). Rol: Mijnheer Wulps.*. KNS Antwerpen.

Beursschouwburg 1965-1966 (jeugdtheaterproducties) Pinokkio (naar Collodi).*. Regie: Dries Wieme. / Ambrossio doodt de tijd (Arthur Fauquez).*. Regie: Dries Wieme. / Stad op stelten (Mies Bouhuys). Regie: Dries Wieme. 1966 Rust à la Russe (Valentin Katajew).*. Regie: Dries Wieme. 1968-1970 (Werkgemeenschapproducties) Aangezien de producties van de Werkgemeenschap het resultaat waren van een collectieve werking, wordt hier de medewerking van Dries Wieme in alle voorstellingen van de Werkgemeenschap verdisconteerd. Werkgemeenschap I 1968 De dienstlift (Harold Pinter). Escuriaal (Michel De Ghelderode).


dries wieme

o e u v r e / t h e at ro g r a f i e

1969 Courtelinade 1900 (Georges Courteline). De politie (Slawomir Mrozek). Spel zonder woorden (Samuel Beckett). Kijkspel: woord en beeld (Werkgemeenschap).

1981-1982 Prins onbedroefd (Suzanne Osten en Per Lysander). Rol. Regie: Marten Harrie. / Wij betalen niet (Dario Fo). Rol. Regie: Filip Van Luchene. / Steel mij een klein miljard (Fernando Arrabal). Rol. Regie: Horst Mentzel.

Werkgemeenschap II

1982-1983 Om dood te vallen (Erik Vlaminck).*. Dramaturgie: Dries Wieme. Regie: Dries Wieme. / Skandalon (René Kalisky). Rol.*. / Kikeristen (Paul Maar).*. Regie: Dries Wieme. / Vodden en benen (Alice Toen). Rol: Tibor. Regie: Bert De Spiegelaere. / Het gezin (Alice Toen). Rol: grootvader. Regie: Dries Wieme.

1969 Scapin (Molière). Dagboek van een krankzinnige (Werkgemeenschap, met Dirk Decleir).

Jeugd en Teater Vele voorstellingen werden meermaals gespeeld, soms zelfs verschillende jaren na elkaar. We vermelden enkel het jaar waarin de productie in première ging, niet de herneming. 1972 Partners (Renke Korn). Regie: Wim Meuwissen en Wolfgang Wiems. Rol: *.*. 1973 Beschuldigde sta op (Renke Korn). Rol.*. 1974 Het gezin (Alice Toen). Rol: grootvader. Regie: Dries Wieme. / Mondje dicht en oren open (Stefan Reisner).*. Regie: Dries Wieme. 1977 Banana (Rainer Hachfeld en Reiner Lücker). Rol.*. Regie: Dries Wieme. 1978 Buiten-spel (Christian Veit, Wolfgang Kolneder en Grips-ensemble).*. Regie: Dries Wieme. 1979 Kikerikisten (Paul Maar).*. Regie: Dries Wieme. / De toevallige dood van een anarchist (Dario Fo). Rol.*. / Trouwen is houwen (Alice Toen). Rol.*. Regie: Dries Wieme.

1983-1984 Antigone (Jean Anouilh). Rol: Kreon. Regie: Dries Wieme. / Met ezelsoren (Liliane Wouters). Rol: geroutineerde leraar.*. 1984-1985 Mercedes (Thomas Brasch). Rol: man in auto. Regie: Marc Steemans. / Schrebers moestuin (Lukas B. Suter). Rol: Paul Emil Flechsig. Regie: Karel Hermans en Marc Steemans. / Waanzinnen (André Baillon). Rol: solo. Regie: Christian Leblicq en Xavier Rijs. Arca (tijdens de Brialmontperiode) 1972 De overtocht van de Niagara (*). Rol.*. 1984 Starkadd (Alfred Hegenscheidt). Rol: Koning Froth. Regie: Pol Dehert en Herman Gilis. / Zes personages op zoek naar een auteur (Luigi Pirandello). Rol.*. Regie: Pol Dehert en Herman Gilis.

Freelance periode

Brialmontteater

1985 De moed om te doden (Lars Norén). Rol: de vader. Regie: Karst Woudstra. Malpertuis Tielt en Arca Gent

1980-1981 Antigone (Jean Anouilh). Rol: Kreon. Regie: Cor Stedelinck. / Moeders hasjees is de beste (Dario Fo). Rol: opa. Regie: Filip Van Luchene. / Karel, in volle zee (Slawomir Mrozek). Rol.*. Regie: Filip Van Luchene. / De schurkenstreken van Scapin (Molière).*. Vertaling: Dries Wieme. Regie: Dries Wieme. / Trouwen is houwen (Alice Toen). *. Regie: Dries Wieme.

1986-1987 De biechtvaders (Vincenzo di Mattia). Rol: pastoor 1. Regie: Ronnie Commissaris. Arca Gent. / Don Juan (Molière). Rol: Francisco, standbeeld. Regie: Jappe Claes. Arca Gent. / Project Muziek en Theatervloot bij vzw Brialmontteater (zomer 1987)



dries wieme

1988-1989 Adam in ballingschap (Joost van den Vondel). Rol: solo. Regie: Ronnie Commissaris. De Korre Brugge. / De meeuw (Anton Tsjechov). Rol: Sorin. Regie: Luk Perceval. Blauwe Maandag Compagnie. / De kunst van de komedie (Eduardo de Filippo) Rol: toneeldirecteur. Regie: JeanPierre de Decker. Reizend Volkstheater. / Le balcon (Jean Genet). Rol. Regie: Franz Marijnen. Théàtre National Brussel. 1989-1990 De prijs (Arthur Miller). Rol: Gregory Solomon. Regie: Jo Dua. Antigone Kortrijk. / Stalin (G. Salvatore). Rol: Stalin. Regie: Ronnie Commisaris. Reizend Volkstheater.

SELECTIEVE BIBLIOGRAFIE Archiefmateriaal Vlaams Theater Instituut Brussel. Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven Antwerpen. Documentatiecentrum voor Dramatische Kunst Gent. Interviews met Alice Toen (3 april 1996) en Marianne Van Kerkhoven (4 april 1996) door Veerle Kerckhoven en Sophie van Weert.

Overzichtsartikels en interviews 1990-1991 Waanzinnen (André Baillon). Rol: monoloog. Regie: Christian Leblicq en Xavier Rijs. Antigone Kortrijk. / Eindspel (Samuel Beckett). Rol: Nagg. Regie: Franz Marijnen. KVS Brussel. / Wandeling in het bos (Lee Bessing). Rol: de Rus. Regie: Jo Gevers. Malpertuis Tielt. / Lulu (Frank Wedekind). Rol: eerste echtgenoot van Lulu. Regie: Jean-Pierre De Decker. KVS Brussel. 1991-1992 De opdracht (Heiner Müller). Rol: Galloudec en Antoine. Regie: Jan Ritsema. Kaaitheater Brussel. 1992-1993 Sluis (Willy Thomas). Rol: Theo. Regie: Johan Dehollander. Victoria Gent. / Herfst en winter (Lars Norén). Rol: Henrik. Regie: Karst Woudstra. Antigone Kortrijk. / De Jodin van Toledo (Franz Grillparzer). Rol: de jood. Regie: Karst Woudstra. Theater van het Oosten Groningen. / (in repetitie) Vorst aan de grond (King Lear-bewerking van Fred Delfgaauw). Rol: nar. Malpertuis Tielt.

Decan, Rik. Wie is wie in Vlaanderen 1989-1993, Biografische encyclopedie, Brussel: BRD, 1989, 1433. De Schutter, Willy. ‘Dries Wieme: er wordt te weinig over theater gedacht’, in: De Nieuwe Gazet, 26 december 1963. ‘Dries Wieme, directeur van de Beursschouwburg’, in: De Standaard, 28 januari 1965. ‘Dries Wieme: wij beginnen op 5 februari’, in: Het Laatste Nieuws, 23 januari 1965. Pauwels, Kamiel. Een interview met Dirk Decleir en Bert André, in: De Nieuwe Gazet, 25 juni 1969. Persijn, Leo. ‘Gesprek met Dries Wieme, directeur van de Beursschouwburg’, in: De Nieuwe Gids, 2 februari 1965. Six, Fred. ‘Dries Wieme (1927-1993)’, in: Ons Erfdeel, 36, 2, 1993, 292-294. Van Heer, Edward. ‘Hij zou de nar spelen - Bij de dood van Dries Wieme (1927-1993)’, in: Knack, 13 januari 1993. Van Kerkhoven, Marianne & Arias Pol. ‘Dries Wieme met open visier’, in: Etcetera, 14, 1986, 15-20. Van Vlaenderen, Rudi. ‘Dries Wieme’, in: De Scène, februari 1993, 8-9. Verm., Bert. ‘Dries Wieme over het nieuwe beurstheater’, in: Proces, 1, 2, 16 januari 1965.

Diverse werken en recensies Bauwens, Daan. ‘Arca brengt Starkadd als grappig drama’, in: De Antwerpse Morgen, 17 januari 1984. Bauwens, Daan. ‘Brialmontteater: een ware ramp’, in: De Antwerpse Morgen, 9 januari 1984. ‘Brialmont verdwijnt na proeve van bekwaamheid’, in: De Standaard, 29 mei 1985.



dries wieme

selectieve bibliografie

De Belder-Sarens, Mia. ‘Kamertoneel in Vlaanderen’, in: Jaarboek 19641965 van de Koninklijke Soevereine Hoofdkamer van Retorica ‘De Fonteine’ te Gent, XIV-XV (tweede reeks: nr. 6-7), 141-191. ‘De Meeuw van Blauwe Maandag: een hoogvlieger’, in: De Morgen, 4 november 1988. Demoor, Maryssa. ‘Vondel uit de Korre-kelder opgediept’, in: Documenta, 6, 3, 1988. De Roeck, Jef. ‘Als de kippen bij Duits toneel’, in: De Standaard, 14 februari 1984. De Vos, Jozef. Starkadd herleeft’, in: Ons Erfdeel, 27, 3, mei-juni 1984, 454-455 ‘Jeugd en Teater met Dario Fo’, in: Het Nieuwsblad, 21 september 1979. Kottman, Pieter. ‘Catastrofaal familie-avondje voortreffelijk geënsceneerd’, in: NRC Handelsblad, 1 oktober 1992. Kottman, Pieter. ‘Heiner Müllers onverhoedse uitstapjes in een tijdsmachine’, in: NRC Handelsblad, 12 februari 1992. ‘Lars Norèn op het Vlaamse Toneel’, in: Ons Erfdeel, 29, 3, mei-juni 1986, 446-447. ‘Massaal Protest tegen politieoptreden in Brusselse Beursschouwburg’, in: De Volksgazet, 16 december 1969. ‘Muziek en teater op het water’, in: De Morgen, 12 juni 1987. ‘Raad van beheer Beursschouwburg erkent “Werkgemeenschap” niet’, in: De Nieuwe Gids, 6 januari 1970. Six, Fred. ‘Arca bekijkt “Starkadd” cynisch’, in: De Standaard, 19 januari 1984. Six, Fred. De Biechtvaders in Arca, gedrocht op zere voetjes, in: De Standaard, 30 september 1986. Six, Fred. ‘Don Juan mist fantazie’, in: De Standaard, 26 november 1986. Six, Fred. ‘De taalstrijd van André Baillon’, in: De Standaard, 19 september 1990. Six, Fred. ‘Sluis van Victorie: teater in sprotkot’, in: De Standaard, 20 augustus 1992. ‘Stalin en zijn Joodse nar’, in: Het Laatste Nieuws, 24 maart 1990. ‘Stalin bij RVT: bordpapier en beton’, in: De Morgen, 27 maart 1990. ‘Teatervloot: spelen tegen de bierkaai’, in: De Morgen, 1 juli 1987. T’Jonck, Pieter. ‘Ritsema houdt krachtige taal van Müller in toom’, in: De Standaard, 21 januari 1992. 1965-1985: Twintig jaar Beursschouwburg, een groepsportret, Brussel: Cultureel Animatiecentrum Beursschouwburg, 1985, 8-21. Van Den Eede, Dirk. ‘Brialmont om zeep geholpen?’, in: De Antwerpse Morgen, 20 mei 1985. Van Der Speeten, Geert. ‘Eerst spelen, dan filosoferen’, in: Gazet van Antwerpen, 21 februari 1991. Van Gansbeke, Wim. ‘Merde, voilà enfin, le mot juste’, in: De Morgen, 22 februari 1991.

Van Heer, Edward. ‘Goed volk’, in: Knack, 22 maart 1989. Van Heer, Edward. De prijs: zinvol, klassiek en keurig’, in: De Morgen, 30 januari 1990. Van Meerbeek, John. Een getuigenis over Jeugd en Teater, Brussel. 18 januari 1974. Verstraete, Lode. ‘Le combat des jeunes, Celui du Nederlands Kamertoneel’, in: Théâtre de Belgique, mei 1955, 18. Walravens, Jan. ‘Le combat des jeunes, Celui du Kamertoneel’, in: Théâtre de Belgique, oktober 1954, 13. Wieme, Dries. ‘Narcissismes ou la chronique du centre’, in: Théâtre de Belgique, oktober 1956, 5-6. ‘Wij haten kindjes, wij houden van mensen’, in: De Standaard, 17 mei 1980. ‘Zomervloot: muziek en teater op de boot’, in: De Morgen, 26 juni 1987.



Dit is een uitgave van Vlaams Theater Instituut v.z.w. in samenwerking met de studierichtingen Theaterwetenschap van de vier Vlaamse universiteiten: U.I.Antwerpen, Universiteit Gent, K.U.Leuven, V.U.Brussel.

Hoofdredacteur Geert Opsomer Redactieraad Pol Arias, Annie Declerck, Ronald Geerts, Erwin Jans, Rudi Laermans, Ann Olaerts, Frank Peeters, Luk van den Dries, Marianne van Kerkhoven, Jaak van Schoor Vormgeving Inge Ketelers Druk Cultura, Wetteren Oplage 500 ex.

Kritisch Theater Lexicon 2, Portret Dries Wieme Auteurs Kurt Vanhoutte, Sophie van Weert, Veerle Kerckhoven Research Kurt Vanhoutte, Sophie van Weert, Veerle Kerckhoven Eindredactie en correctie Geert Opsomer, Griet Vandewalle Foto Dries Wieme P. Holderbeke

Vlaams Theater Instituut v.z.w., Sainctelettesquare 19, 1000 Brussel, 02/201.09.06 ISBN 90-74351-06-9 — D/1996/4610/02 Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande toestemming van de uitgever. Het Vlaams Theater Instituut is een centrum voor onderzoek, documentatie, advies en promotie van de podiumkunsten. Het Vlaams Theater Instituut wordt betoelaagd door het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, Administratie Kunst en is gesponsord door de Nationale Loterij en Océ. In 1996 verschijnen volgende portretten: Senne Rouffaer, Dries Wieme, Jan Walravens en Rudi van Vlaenderen. Voor 1997 zijn acht portretten van hedendaagse choreografen en theatermakers in voorbereiding. © 1996 / Verantwoordelijke uitgever: Ann Olaerts

DRIES WIEME DOOR KURT VANHOUTTE, SOPHIE VAN WEERT, VEERLE KERCKHOVEN KRITISCH THEATER LEXICON VLAAMS THEATER INSTITUUT 1996

Recommend Documents