Kees Schortemeijer: een etnograficaverzamelaar van het eerste uur
6 1 [2 0 1 2]
Arnold Wentholt De schenking Schortemeijer in het Chabotmuseum in Rotterdam kent naast kunstwerken uit de kunstenaarsomgeving van Henk (Hendrik) Chabot, en documentaire albums een redelijk omvangrijke collectie etnografica. Het belangrijkste deel is afkomstig uit Afrika. Daarnaast zijn voorwerpen aanwezig uit diverse werelddelen. In dit artikel komt de verzamelaar Kees Schortemeijer naar voren als een actieve en betrokken collectioneur die in een periode waarin de ‘negerkunst’ salonfähig werd begon met verzamelen en eindigde in het midden van de jaren zestig van de vorige eeuw. Als verzamelaar behoorde hij tot de generatie handelaren die als eersten etnografica verhandelden. Aan de hand van zijn persoonlijke notities leren we de verzamelaar en zijn collectie kennen. Een gepassioneerd verzamelaar Cornelis ‘Kees’ Schortemeijer (1894-1979) is in cultuurhistorisch opzicht een vertegenwoordiger van zijn tijd, rusteloos, sociaal bevlogen, verzamelaar van alles wat hem aanspreekt en in de spaarzame tijd die hem rest als zelfstandig assuradeur tomeloos energie stekend in het aanleggen van kunstenaarsalbums en kunstkronieken. Die albums, waarvan het eerste exemplaar uit 1922-1924 stamt en dat aan de voorzijde door de kunstenaar Henk Chabot is beschilderd, zijn plakboeken met recensies, oorspronkelijk kunstwerk en persoonlijke notities. Enkele van die albums zijn aan één enkele kunstenaar gewijd met klein werk, tekeningen en grafiek, afgewisseld met kranten- en tijdschriftenartikelen, foto’s en persoonlijke ontboezemingen. Het zijn dus geen plakalbums in gebruikelijke zin maar kleine kunstwerkjes op zich waaruit een persoonlijke affiniteit spreekt en die een aanvulling zijn op de receptie in de kunstkritiek van die dagen. Ook is Schortemeijer geen onverdienstelijk musicus getuige zijn deelname aan kamermuziekensembles, voornamelijk trio- en kwartetbezettingen, waar hij afwisselend
eerste viool of piano speelt. Ook schrijft hij zelf stukken voor viool en piano die thuis worden opgevoerd waarbij zijn vrouw de pianopartij voor haar rekening neemt. De eigen composities en bladmuziek worden eveneens in een album bij elkaar gebracht. Zijn nauwe betrokkenheid bij de kunst en cultuur van die dagen komt in zijn verzameling ook tot uiting in het aanleggen van een collectie 16 mm films en het zelf maken van 8 mm films waarop hij zijn omgeving vastlegt. Opmerkelijk is het verzamelen van kindertekeningen, een belangstelling die hij deelt met kunstenaars van het expressionisme en surrealisme en na de Tweede Wereldoorlog met leden van COBRA. Kindertekeningen werden samen met naieve kunst en voorwerpen van zogenaamde ‘primitieve’ culturen gezien als uitingen van het ‘pre-logisch’ denken 1. Daarnaast legt Schortemeijer zich toe op affiches, boeken en edelstenen. Op sociaal-maatschappelijk vlak is hij samen met zijn vrouw lid van de Sociaal Democratische Arbeiders Partij ter-
1 Dit ‘pre-logisch’ denken was een thema dat binnen de Franse sociologische school door wetenschappers van het eerste uur Emile Durkheim, Henri Levy-Brühl en Marcel Mauss in hun geschriften over niet-westerse samenlevingen werd uitgewerkt.
Foto links Cees Schortemeijer in de jaren 1930 Onder Voor- en achterzijde van het eerste plakalbum 1922-1924, en beschilderd door Henk Chabot
[2 0 1 2] 62
2 Ott 1980: 196 3 Faber 1992: 38 noot 2. Onder de noemer ‘negerkunst’ werden alle voorwerpen gegroepeerd uit Afrika en Oceanië inclusief culturen als de Batak en Dayak in Indonesië. 4 De Groene Amsterdammer had op 19 april 1930 een nummer uitgegeven dat geheel gewijd was aan de ‘Kunst der negers’ waarin allerlei aspecten van de zwarte cultuur aan bod kwamen. Naast besprekingen over traditionele Afrikaanse beeldhouwkunst waren er artikelen over eigentijdse zwarte muziek, film en literatuur. 5 In 1905 had het Ethnologisch Museum in Rotterdam waarschijnlijk wel de primeur als eerste museum in Nederland snijwerk uit West- en Centraal-Afrika afzonderlijk te tonen. Deze tentoonstelling vond dus plaats in het jaar dat zo wil de kunstgeschiedenis enkele avant-garde kunstenaars in Frankrijk de plastiek uit dit werelddeel ‘ontdekten’. Bron: Snelleman 1930: 41. De aanwezigheid van Afrikaanse etnografica in Rotterdam is grotendeels te verklaren door het kantoor van de Nieuwe Afrikaansche HandelsVennootschap (NAHV) dat tussen 1880 en 1982 bestond. 6 Schortemeijer 1962: 1. De citaten uit dit manuscript zijn niet gecorrigeerd, overgenomen.
wijl zijn vrouw ook actief is in de Vredesbeweging. Hij is een man met een missie die de kunst wil verder helpen door werk van bevriende kunstenaars aan vrienden en familie aan te prijzen en slaagt daar, volgens zijn oudste zoon, wonderwel in. Al vroeg in zijn leven, in 1921, maakt hij kennis met zijn leeftijdgenoot, schilder en beeldhouwer Henk Chabot 2. Een vriendschap die tot het voortijdig overlijden van de kunstenaar in 1949 zal voortduren en een symbiotisch karakter heeft. Terwijl Schortemeijer Chabots werk aankoopt en hem financieel ondersteunt wanneer de nood aan de man is, wijdt Chabot hem in de wereld van de eigentijdse kunst en brengt hem in contact met bevriende kunstenaars. Samen ontwerpen ze in de jaren twintig houten meubels, die vervolgens door een timmerman worden gemaakt. Het begin Schortemeijer begon etnografica te verzamelen in een periode dat de kunst van niet-westerse volken, in het bijzonder voorwerpen uit Afrika en Oceanië ‘en vogue’ waren. Dankzij avant-garde kunstenaars die in het eerste decennium van de vorige eeuw de kunst van ‘primitieve volken’ verkozen boven die van eigen bodem van na de Renaissance, begon een opmerkelijk entree van daarvoor slechts in musea opgeslagen objecten. De negentiende eeuw was met WO1 beëindigd en in alle facetten van de samenleving was een nieuw elan voelbaar. De wereld zoals die was had afgedaan en de kaarten werden opnieuw geschud. Parijs werd de culturele hoofdstad van het mondaine Europa en een nieuw fenomeen stak de kop op, art nègre. Nu de blanke wereld met haar superioriteitsgevoel zichzelf in de loopgraven ten grave had gedragen, werd de zwarte cultuur, de ‘negerkunst’ 3 het culturele contrapunt. De charleston werd gedanst, Josephine Baker gekleed in bananenrokje begeesterde het publiek. Jazz, eveneens uit Amerika, verschafte het nieuwe levensritme en drong zelfs door in composities van (klassieke) eigentijdse componisten. In Nederland drong deze vanuit Parijs overgewaaide ‘negrofilia’ ook door, maar op een meer bescheiden niveau. Nederland had immers geen koloniën in Afrika of Polynesië. Wel was hier rond 1900 en daarna in de kunstwereld een gevoeligheid ontstaan voor vlakornamentiek uit Indonesië die in de kunstnijverheid van gemeenschapskunstenaren
toegepast werd. Dit had overigens niets van doen met de beweegredenen van bijvoorbeeld kubisten in Frankrijk of de expressionisten in Duitsland om de vormentaal van zogenaamde natuurvolken als voorbeeld te nemen. In 1915 publiceert Carl Einstein zijn ‘Negerplastik. Het boek brak met de tot dan toe gangbare ‘droge’ etnografische literatuur van wetenschappers die bovendien voor het lekenpubliek moeilijk toegankelijk was. Dit overzichtswerk dat een algemeen overzicht van toen bekende maskers en beelden wilde geven was een esthetisch de vorm betreffende publicatie die geen aandacht schonk aan functie en oorspronkelijke context. Drie jaar later zou een tweede druk volgen. Bij die gelegenheid verscheen er ook in Nederland een bespreking in het eerste nummer van Wendingen door Richard Roland Holst, die als typisch vertegenwoordiger van de gemeenschapskunst een associatief betoog schreef over de vermeende oorspronkelijke staat waarin Afrikaanse kunstenaars werkten. Maar de teneur was gezet en in vrijwel ieder tijdschrift als daar waren De Kroniek, Nederlandsch-Indië Oud en Nieuw, Wendingen, Maandblad voor beeldende kunsten, Eigen Haard, West-Indische Gids, Het Leven, Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift en De Groene Amsterdammer 4 zouden besprekingen komen van tentoonstellingen over ‘negerkunst’, ‘primitieve (beeldhouw-)kunst’ en ‘negerplastiek’. Ook in de dagbladen verschenen hierover regelmatig artikelen. En waar vraag wordt gecreëerd, daar is aanbod. Voornamelijk in Amsterdam ontstonden kunsthandels die zich richtten op Afrika en Oceanië. Niet de volkenkundige musea in Leiden, Amsterdam en Rotterdam 5 zouden meevaren op deze niche, maar kunstmusea als het Stedelijk in Amsterdam en het Haarlems Museum voor Kunstnijverheid zouden hierin het voortouw nemen. Opvallend is het dat in Rotterdam de Rotterdamsche Kunstkring en de Rotterdamsche Kring hun zalen respectievelijk in 1925 en 1927 beschikbaar stelden om een collectie etnografica te tonen. In zijn aantekeningen schrijft Schortemeijer: “We gingen er samen op een avond heen waar hij een twintigtal afrikaanse beeldjes had. Zeker ik had wel eens zoon poppetje gezien op de een of andere tentoonstelling of bij iemand tuis, maar er nimmer enige aandacht aan besteed. Deze vond ik mooi en ik kocht een klein ‘aapje’, een gehurkt figuurtje voor fl 20,–” 6 . Het eerste Afrikaanse beeldje koopt Schortemeijer bij de dan als bedrijfsleider bij de Perzische tapijthandel Perez werkende Louis Lemaire. Het is 1927. Hij kent de man niet
7 Georges Robèr wordt in Brussel geboren, maar vlucht in 1914 naar Nederland, waar hij eerst in Rotterdam en later in Haarlem en Overveen zou blijven wonen. Deze abstract werkende expressionist kreeg na zijn overlijden een overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam. 8 Brochure bij de tentoonstelling Een collectie klinkend als een klok, Chabot Museum 8/10/20058/1/2006
Woonkamer van Schortemeijer aan de Beukelsdijk in Rotterdam omstreeks 1928 met links een ebbenhout masker van Henk Chabot uit 1924, een zelf ontworpen houten klokkenkast en een van zijn eerste Afrikaanse beeldjes, vermoedelijk uit de Kasai regio(Democratische Republiek Congo of Angola)
9 Van Rijn, Guy 2006: lemma Matthias L.J. Lemaire 10 Uit de inschrijving van de Algemeene Ethnografica en Kunsthandel Aalderink & Co blijkt Lemaire vennoot te zijn. Een jaar later trok Aalderink zich terug om zelfstandig verder te gaan; Lemaire zette een eigen zaak op aan de Leidsestraat onder de naam ‘Marokka’ waar naast etnografica vooral Marokkaanse lederwaren en weefsels werden verkocht. Faber 1981: 50.
persoonlijk maar wordt op een avond door de van oorsprong Belgische kunstenaar Georges Robèr (1893-1969) die hij in 1919 had leren kennen aan hem geïntroduceerd 7. Hoe Robèr Lemaire heeft leren kennen is onbekend. Mogelijk hebben ze elkaar ontmoet bij De Branding (1915-1926), een Rotterdamse kunstenaarsvereniging waar Robèr lid van was 8. Lemaire kwam in Rotterdam voor het eerst in aanraking met voornamelijk Indonesische kunst die hij aantrof bij een handelaar in exotische dieren, Japie Blaaser, waar zeelui langskwamen om voorwerpen die ze tijdens hun verre reizen hadden meegenomen, te verkopen 9. Niet lang daarna zou Lemaire naar Amsterdam verhuizen om aan de Leidsestraat een eigen kunsthandel op te zetten, de derde in rij overigens want Carel van Lier (1921) en Jac. Aalderink (1929) waren hem voorgegaan 10.
6 3 [2 0 1 2]
[2 0 1 2] 6 4
Repubkliek Congo, Mangbetu houten dekselbekroning van een opbergdoos, Nembandi 16,5 cm
11 Het Rotterdamse museum was onder het directeurschap van Joh. F. Snelleman in feite zijn tijd vooruit. De klacht van vele liefhebbers van etnografica was de willekeurige opeenstapeling van voorwerpen in volgestouwde vitrines. Een esthetische versus etnografisch-didactische
Schortemeijer was dus niet geheel onbekend met traditionele kunst uit Afrika. Als Rotterdammer heeft hij mogelijk al in 1912 in het Ethnologisch Museum de tentoonstelling ‘Naar den Congo’ gezien die, uitzonderlijk voor een volkenkundig museum in die tijd, vanuit een esthetische benadering was gemaakt 11. De kans dat hij bij kunstenaars etnografica heeft gezien is wordt in zijn herinneringsnoti-
benadering is tot op de dag van vandaag een punt van discours.
vermeld.
12 Snelleman 1927: 19; NRC 6/2/1927 Ochtendblad B1. 13 We mogen aannemen dat hij de voorwerpen bij Lemaire heeft gekocht omdat ze in dezelfde passage als het aangekochte ‘aapje’ staan
15 Dit masker zou volgens Loed van Bussel, mondelinge mededeling 11-3-2013, die in het begin van de jaren zestig zaken met Schortemeijer deed, door een overijverige werkster in de was zijn gezet.
14 Schortemeijer 1963: 1
ties niet vermeld, maar is wel aannemelijk want hij ging met diverse kunstenaars om en kocht van hen werk aan. Maar in het jaar dat hij zijn eerste aankoop in dit verzamelgebied doet is er ook een voorjaarstentoonstelling in de Rotterdamsche Kring met etnografica uit de collectie Jac. Aalderink, die door de binnenhuisarchitect N.P. de Koo is vormgegeven 12. In hetzelfde jaar werd in het Stedelijk Museum in Amsterdam de collectie ‘negerkunst’ van de handelaar Carel van Lier tentoongesteld. Als internationale havenstad zal het in curiositeitenwinkels gewemeld hebben van etnografica, al dan niet authentiek, mooi of niet mooi. De toevoeging “deze vond ik mooi” uit hierboven aangehaald citaat geeft aan dat wat hij daarvoor gezien had niet paste binnen zijn schoonheidsbeleving. Als hij eenmaal de smaak te pakken heeft volgen meer aankopen eveneens bij Lemaire. Het zijn “een vrouwtje met navelbreuk staand voor fl 30,–, een zittend vrouwtje met voorwerp op hoofd, alle hout ook voor ongeveer fl 35,– en dan een heel mooie aanwinst, een kop afkomstig van een deksel, voor fl 75,–.” 13 De kop, een Mangbetu dekselbekroning van een cilindrische opbergdoos, is nog aanwezig in de schenking en is daarmee, gekocht rond 1930, het oudste etnograficaobject in de Schortemeijercollectie 14. De overige hier aangehaalde objecten heeft Schortemeijer weer verkocht of ingeruild. In het decennium dat volgt tot aan de oorlog koopt hij nog een Danmasker en een Sepikmasker, eveneens bij Lemaire, maar ruilt deze in korte tijd weer in voor betere exemplaren. In de overgebleven collectie bevinden zich een Sepikmasker en een Danmasker die vermoedelijk in die tijd zijn aangeschaft. Het Sepikmasker is tegenwoordig onherkenbaar geworden door een spiegelend oppervlak waar de oorspronkelijke pigmenten van verdwenen zijn 15. In deze periode begint hij met het aanleggen van zijn verzameling edelstenen en koopt bij Lemaire (vermoedelijk Indonesische) weefsels en doeken en in een souterrain op de Spiegelgracht een benen maskertje.
Na de oorlog komt de verzamelaar, zoals hij zelf zegt, beter in de duiten te zitten en de inkomsten gingen vloeien. Vanaf 1951 tot 1965 waarin hij zijn laatste aankoop doet koopt hij 60 objecten waarvan 43 afkomstig zijn uit Afrika, 6 uit Melanesië, 4 uit het Arctisch gebied, 5 uit Azië en 1 beeld uit Midden-Amerika 16. De aankopen doet hij aanvankelijk bij Lemaire, maar iets later komt Bodes en Bode in beeld waar hij zijn duurste aankopen doet 17. In 1959 koopt hij vermoedelijk bij Bodes en Bode een Dogon moederschapsbeeld voor 9000 gulden in het jaar daarop gevolgd door een Sepik met ophanghaak met antropomorfe figuur voor 7500 gulden. Er volgen meer beelden en maskers die hij afwisselend bij Bodes, Lemaire, Geveke en Van Bussel koopt 18. Laatstgenoemde is de laatst vermelde handelaar waar hij stukken van koopt. Van al deze voorwerpen verkoopt hij voor 1967 het leeuwendeel. Een paar stukken moet hij daarna nog gekocht hebben want in zijn notities die tot 1966 lopen staat hier niets over vermeld. Dit zijn een Guro masker en twee Mossi maskers. Een opmerkelijk feit is dat naast bovengenoemde niet-westerse voorwerpen hij onder de kop etnografica ook een Zuid-Nederlandse houten beeldengroep plaatst en een houten piéta. Dit is geheel in lijn met de bronnen waar de modernisten van het eerste uur zich op baseerden. Naast niet-westerse voorbeelden werden middeleeuws snijwerk, volkskunst en kindertekeningen verzameld 19.
6 5 [2 0 1 2]
16 Schortemeijer 1963-1966. Dit volgens de lijst die hij tot 1966 heeft bijgehouden. 17 Peter Bodes en Dolf Bode waren compagnons in zaken die vanaf 1953 tot 1970 in Den Haag zich specialiseerden in antieke juwelen, edelstenen en niet-westerse kunst. Vanaf 1970 ging Dolf Bode alleen met de zaak verder. Ze kochten voornamelijk op veilingen in Parijs en ook bij particulieren in België. 18 De herkomst Geveke 19 Faber 1981; Laan 2002 20 Het blad Wendingen, bijvoorbeeld, bracht in 1920 een speciaal nummer gewijd aan het masker uit. 21 Schildkrout & Keim 1990: 119; Burssens 1992: 31
De collectie Wanneer we de collectie etnografica van Schortemeijer tot 1966 overzien, valt het op dat de objecten –op twee na -niet alleen uit West-Afrika stammen, maar dat het leeuwendeel afkomstig is uit de Ivoorkust (Dan, Baule, Guro). Binnen deze groep zijn maskers in de meerderheid. Maskers waren in het Interbellum een geliefd thema in de westerse kunst en vond in de uitvoerende kunsten veel toepassing 20. Het geografisch afwijkende stuk is een Mangbetu houten kop, dat oorspronkelijk het deksel bekroonde van een opbergdoos, nembandi, gemaakt van boombast gemonteerd tussen een houten deksel en dito voet. Deze opbergdozen voor kostbaarheden en kleding waren oorspronkelijk geometrisch versierd, maar werden zoals vele voorwerpen uit dit gebied vanaf het laatste decennium van de negentiende eeuw door de aanwezigheid van Europeanen ‘aangepast’ 21. Schortemeijer was zoals hierboven aangehaald, zo verguld met deze aankoop dat hij de kunstenaar Chabot
Mali, Dogon Moederschapsbeeld in Tintam stijl 71 cm
[2 0 1 2] 6 6
22 De Bulu leven in het zuiden van Kameroen en in Rio Muni en zijn een substam van de Fang. Dit ca. 50 cm grote beeld heeft een afwijkend patina en lijkt niet gebruikt. Gelet op de bedragen die Schortemeijer doorgaans in die tijd bij Bode en Bodes betaalde is het bedrag onbetrouwbaar laag. 23 Hoewel dit zijn duurste aankoop betreft is er in zijn notities helaas niets over terug te vinden. 24 Schortemeijer id.: 6
Links Ivoorkust, Baule Moederschapsbeeld 42 cm Rechts Idem, detail van de scarificaties op de rug
er een teakhouten sokkel voor liet snijden (foto pagina 64). Het andere object dat uit een geografisch afwijkend gebied komt is een Bulu aapfiguur uit Kameroen dat hij in 1957 voor 1500 gulden koopt 22. Het volgende stuk dat voor een nadere beschouwing in aanmerking komt is een Dogon moederschapsfiguur. Hoewel hij achter alle aankopen de herkomst heeft vermeld, ontbreekt vreemd genoeg bij dit door hem in 1959 voor 9000 gulden aangeschafte beeld, de herkomst 23. Vermoedelijk heeft hij het bij Bodes en Bode in Den Haag gekocht, want alle niet-westerse kunst koopt hij in de periode tussen 1956 en 1962 op dit adres. In de notities lezen we een passage die betrekking heeft op de introductie van Dogon kunst in de tweede helft van de jaren vijftig. “Ongeveer in diezelfde tijd [tweede helft jaren vijftig, AW] kwamen plots de Dogonbeelden en beeldjes aan de markt. Deze waren voor mij veel interessanter (dan de Tellem beeldjes, AW) en daar heb ik er
ook enige van gehad. Het bleek een stam te zijn welke op een hoogvlakte leefde, waar nagenoeg nimmer iemand kwam, zodat hun cultuur vrijwel ongewijzigd zich handhaafde. Maar de tijden staan niet stil. Ik heb veel van mijn wijsheid van Peter, (Bodes, AW) (…….) Peter dan zag het zo, dat het genoemde plateau daar eeuwenlang vrij rustig heeft gelegen, rotsachtig en ontoegankelijk, onder wel-is-waar Franse heerschappij, maar van een bezoek aan die streek was geen sprake, hoe zouden ze er komen. ….Maar momenteel beschikken die heren over helikopters,……En zo hebben ze de buit binnen gehaald, oude belastingschuld enz. waartegen ze zich hebben ontfermd over de beelden welke ze daar zagen en die wel het een en ander opbrachten. Inderdaad” 24. De staande vrouw houdt in haar armen een kind (foto op pagina 65) dat diagonaalsgewijs is weergegeven. Ze is naakt en draagt slechts een islamitisch halssieraad, korte, met amuletten waarin koran teksten zijn opgenomen. Lidtekentatoeages
zijn zichtbaar naast de ogen, wangen en borsten. Het beeld is bedekt met een honingbruin deels korstig patina dat kenmerkend is voor dit type beeld. Volgens sommige onderzoekers is het een vrouw met kind dat kenmerkende elementen vertoont van wat is omschreven als Tintam stijl, een dorp in het noorden van het Bandiagara plateau en waarvan de beeldsnijkunst tot in de negentiende eeuw heeft voortgeduurd 25. Invloeden van de aangrenzende N’duléri en de Songhai, kenmerken die typerend zijn voor deze stijl, zijn hier terug te vinden in de dicht bij elkaar geplaatste ogen, de streeptatoeages bij de ogen, het platte kapsel met twee scheidingen en de geometrische lidtekentatoeages. Binnen het Afrikaans erfgoed in Nederland is dit beeld een unicum. Eveneens van betekenis is het Baule moederschapsfiguur dat een jaar later werd aangekocht voor 4000 gulden. In dit beeld zien we een paar klassieke Baule beeldelementen terug zoals een frontaal gerichte houding met een monu-
mentale evenwichtige opbouw van lichaamsproporties en een disproportioneel groot hoofd van de moederfiguur. Het kind dat zij frontaal voor zich vasthoudt bij de nek richt zijn armen naar de moeder achter hem. De voorstelling is atypisch maar tevens het product van een beeldhouwer die het onderwerp tot opmerkelijke expressie heeft uitgewerkt. Als zodanig is het een goed voorbeeld van Baule esthetiek. De voornaamheid van de vrouw komt tot uitdrukking in een fraai gesneden haartooi in twee tressen die aan de achterzijde in een korte vlecht eindigen en de vele lidtekentatoeages op gezicht, hals, schouder en rug. De Baule noemen deze beelden in algemene zin waka sran, wat letterlijk een ‘persoon van hout’ betekent. De functie van dit beeld is zonder de context te weten moeilijk te bepalen, maar het patina kan ons een handreiking geven. Als intermediairs tussen de cultuur van de levenden en de wereld van de geesten maken waarzeggers mede gebruik van beelden die zij laten maken
67 [2 0 1 2]
25 Zie bijvoorbeeld Leloup 1994: ill. 105 voor een vergelijkbaar beeld; Leloup 2011: 125-126, 136-137.
Ivoorkust, Baule/Yaure, Mannelijk (rechts) en vrouwelijk (links) portretmasker 26,5 en 29,5 cm
[2 0 1 2] 6 8
26 KMMA: Koninklijk Museum voor MiddenAfrika in Tervuren, België; Vogel 1997: 121. 27 Boyer 2008: 68-70. 28 Greub 1985: 184 voor een identiek masker.
Ivoorkust/Liberia Dan Aangezichtsmasker 22,5 cm
en die asye usu worden genoemd. Deze bos- of natuurgeesten worden verondersteld in de onderscheiden beelden plaats te nemen en de waarzegger in trance communiceert met hen bij consulten. Op deze beelden wordt geofferd en buiten gebruik worden ze in de ruimte waar het altaar van de waarzegger staat buiten het zicht gehouden. Stilistisch en in gedetailleerde uitwerking is dit beeld zeer verwant aan een zittend mannenfiguur in de collectie van het KMMA, dat eenzelfde kunstenaarshand aannemelijk is 26. Uit dezelfde contreien komt een paar maskers dat in 1964 in de collectie werd opgenomen (pag. 67). Dit paar dat een man en een vrouw, vermoedelijk een echtpaar, voorstelt zijn portretmaskers en wordt door de Baule met ndoma aangeduid, wat te vertalen is met ‘dubbel’, ‘equivalent’ of ‘kopie’. Deze ndoma maskers worden in opdracht van bewonderaars gemaakt van voorname, doorgaans nog levende, personen. Ze treden op aan het eind van vermakelijkheidsfeesten
en zijn dan een eerbetoon aan die personen. In het Baule concept van gelijkenis wordt niet uitgegaan van de realiteit, maar van een geïdealiseerde beeltenis 27. Deze idealisering komt tot uiting in een hoog voorhoofd en geloken ogen, die de portretten een ingetogen, introspectief, karakter verlenen. Het is geen meestersnijder geweest die deze maskers heeft gemaakt, daarvoor zijn de details te sober uitgevoerd om werkelijk te bekoren, maar ze zijn als paar uniek. Het laatste Afrikaanse object dat ik hier naar voren wil halen komt uit het noordwesten van de Ivoorkust en is een Dan vermakelijkheidsmasker. Omdat de attributen en kleding ontbreken is het moeilijk na te gaan welke functie dit masker heeft gehad. Vermoedelijk is dit een karaktermasker uit de Tankagle maskerade, één van verschillende maskerades voor vermaak en scherts. Opvallend zijn hier de mond, spleetogen tussen dikke oogleden en een accentuering van de jukbeenderen onder een hoog voorhoofd die alle verwijzen naar wat de Dan als vrouwelijk ervaren. Wanneer dit masker in de collectie is gekomen is niet vast te stellen. Van de vier maskers die zich nu nog in de verzameling bevinden zijn er drie te relateren aan de lijst die Schortemeijer tot 1966 heeft bijgehouden, maar bij gebrek aan nummering op de maskers is de volgorde waarin de maskers in zijn collectie kwamen niet te bepalen. Een gezichtsbepalend object uit de collectie is een groot gevelmasker uit het Midden-Sepik stroomgebied. Dit geheel uit gevlochten rotan bestaande masker sierde ooit de gevel van een mannenhuis waar het onder een diagonaalsgewijs de lucht instekend houten beschermgeest werd opgehangen. Het formaat is een indicatie voor de grootte van het huis dat wel tot 25 meter hoogte de lucht inging. Als centrum van het dorpsleven werd in het mannenhuis vergaderd, rechtgesproken en maskerades voorbereid, terwijl op de bovenetage de schatten van de gemeenschap werden bewaard. Dit gevelmasker heeft een uitzonderlijk groot formaat. Kunstig vlechtwerk maskers waren een specialiteit van de volken die in het Midden-Sepik gebied leven, zoals de Iatmul en Yimam. Waarschijnlijk is het afkomstig uit de omgeving van de Blackwater River 28. (foto 9 gevelmasker) Wanneer dit masker is aangeschaft is niet duidelijk uit de notities op te maken. Wel weten we dat er in de jaren dertig een Sepikmasker bij Lemaire wordt gekocht dat even later weer wordt ingeruild voor een ‘betere’. In 1963 koopt hij een ‘bamboe’ Sepikmasker ‘groot’ Dit is de enige vermelding in de lijst die in aanmerking komt, maar in 1966 verkoopt hij dit masker weer terug aan Lemaire. Verder is niet in de lijst,
noch in de beschrijvingen enige aanwijzing te vinden dat op de aanwezigheid van dit enorme masker duidt.
6 9 [2 0 1 2]
In de verzameling bevinden zich voorts nog een aantal voorwerpen dat vermoedelijk na 1966 is aangeschaft want in de lijst komen ze niet voor. Het zijn o.a. Yoruba tweelingfiguurtjes, een Guro masker en twee Mossi maskers 29. Schoonheid, smaak en authenticiteit Schortemeijer was zich terdege bewust van kopieën, vervalsingen en namaak, kwesties die de handel in tribale kunst tot op de dag van vandaag kenmerken. Zo ging hij eind jaren vijftig eens kijken naar een tentoonstelling in Delft waar in de zalen van het Ethnografisch Museum aan de Oude Delft een collectie deels afkomstig van het museum aangevuld was met voorwerpen in het bezit van Lemaire en een ‘handelaar uit Hamburg’, die te koop waren 30. “Ik ben daar heen geweest, en ik moet zeggen er waren heel mooie stukken. Maar ik zou geen goed verzamelaar zijn wanneer niet de lust op kwam er iets te kopen. En dus vroeg ik de lijst en ging stuk voor stuk na of ze voor mij in aanmerking kwamen. (…) Heel wat kwam daarvoor niet in aanmerking en tot slot hield ik enige maskers over. Het werd een desillusie. Al spoedig bleek dat ze volkomen nieuw waren.” 31 Het begrip ‘mooi’ blijkt niet altijd gelijke tred te houden met ‘authentiek’. Bij Lemaire had hij ooit een Dan masker in zijn handen genomen maar het afgekeurd als zijnde nieuw waarop de handelaar hem antwoordde dat het niet uitmaakte als het maar mooi was. Schortemeijer vervolgt: “Dat is in zijn algemeenheid natuurlijk wel waar, maar bij deze kunst gaat het toch niet op. Juist door leeftijd , door de ouderdom, heeft de patine een bepaalde charme gekregen, heeft het beeld door gebruik, want het wáren toch gebruiksvoorwerpen, die door steeds in handen zijn, een gevoeligheid gekregen, welke terstond boeit, welke de belangstelling gaande maakt en opwekt”. Vervolgens noemt hij een paar criteria waaraan goede stukken moeten voldoen: plastische eigenschappen, menselijkheid en de vormgeving, zuiverheid en ontroering en als ze daaraan beantwoorden “grijpen (ze) diep in de
29 Deze maskers zijn identiek aan de maskers die bij Sannes in zijn tweede boek op pp. 58 en 59 zijn afgebeeld.
30 Naar alle waarschijnlijkheid is dit de handelaar Boris Kegel-Konietzko. 31 Schortemeijer id.: 5
Papua Nieuw Guinea Iatmul Gevelmasker van gevlochten rotan, casuarisveren en been 130 cm
[2 0 1 2] 7 0
32 Schortemeijer id.: 5 33 Chabot Museum 2005 34 Ott 1980: 196; in het typeschrift komen we verscheidene passages tegen waarin hij het aangebodene bij de handel bekritiseert. 35 Schortemeijer id.: 6 36 De firma Kegel-Konietzko uit Hamburg zou hierin actief zijn geweest; mondelinge mededeling Loed van Bussel 11-3-2013 37 Faber e.a. 2011: 39 38 Theo Moody mondelinge mededeling 27 maart 2013. De collectie werd in 1971 verkocht voor fl. 40.000 om een huis in Diepenheim te kunnen kopen. Later is Sannes weer gaan verzamelen, maar de kwaliteit van zijn eerste collectie heeft hij niet meer kunnen bereiken. 39 Sannes 1978: 31: “Bij de confrontatie met grote voorbeelden van primitieve afrikaanse kunst wordt men als het ware door het daarin gelegde grootse en nobele elementen aangetrokken, evenals door de eenvoud, de harmonie en de expressie, (…).” 40 Schortemeijer id.: 10
Foto rechts Kees en Corrie Schortemeijer in hun salon aan de Claes de Vrieselaan 59 Ca. 1925
menselike ziel” 32. Kunst dient in de eerste plaats je ziel te raken, maar ook in de laatste plaats lezen we verderop als uitspraak 33. Voor zover we weten en kunnen opmaken uit zijn notities heeft hij ondanks zijn reserves 34 alles bij de kunsthandel gekocht. En voor die tijd, de jaren vijftig, kocht hij voor grote bedragen. En ondanks de grote bedragen kwam hij niet altijd thuis met een oud of authentiek stuk. Dit kan deels verklaard worden uit de geografische omstandigheid dat veel vergelijkingsmateriaal in Nederland niet aanwezig was en het feit dat hij hoofdzakelijk bij lokale handelaren (Bodes en Bode; Lemaire en Van Bussel) zijn aanwinsten kocht. En boeken die er in steeds grotere getale voornamelijk later kwamen, waren relatief zeldzaam en voornamelijk in zwart-wit. Bodes en Bode stonden bekend als ‘duur’ en daar was Schortemeijer zich terdege bewust van als hij schrijft “ik [ben] er vrij zeker van dat ik zeer goede prijzen aan Bodes betaal, maar wat dan?” 35 Hij heeft de zekerheid gekregen dat hij zijn aankopen altijd tegen dezelfde bedragen kan inruilen en dat stelt hem kennelijk gerust. Naar aanleiding van zijn bevindingen in Delft zoals hierboven beschreven schrijft hij in zijn notities het volgende: “Ik sprak er over met Peter Bodes die me vertelde dat de Duitsers aan de Ivoorkust een soort fabriek hadden ingericht, waar enkele negers, inboorlingen, maskers en beelden copieerden natuurlijk met de modernste instrumenten (…)” 36. Authenticiteit blijft tot op de dag van vandaag een heikel punt, vandaar dat er tegenwoordig met herkomst wordt gewerkt om de voorwerpen een geschiedenis te geven. Schortemeijer kocht bij Bodes en Bode in 1960 een collectie Pende miniatuurmaskertjes, twee Luba ivoortjes en een Luba staf als een collectie en afkomstig van een Belgische oud-koloniaal. Herkomst en de prijs leken een garantie voor echtheid en hij was er zeer content mee. Vanwege een belastingaanslag besloot hij twee jaar later deze collectie toch weer van de hand te doen. Lemaire is wel geïnteresseerd en de koop is gauw beklonken. Vier jaar later hoort hij van Lemaire dat hij de Pende maskertjes in België heeft aangeboden waar ze allemaal voor vals werden uitgemaakt. Onwillekeurig vraag je je hierbij af wie wie heeft bedrogen. Bekende tijdgenoot verzamelaars en plaatsgenoten Gijsbertus Oudshoorn (1894-1965) en Guus Sannes (1909-2000) verzamelden via andere kanalen al waren hun beweegredenen vergelijkbaar. Oudshoorn, wiens collectie al in zijn tijd geroemd werd en in 1973 werd aangekocht door het
Tropenmuseum had als financiële basis een collectie Modernistische schilderkunst die hij al voor de Tweede Wereldoorlog begon te verzamelen. Toen hij zich in de loop van de jaren veertig en vijftig volledig stortte op tribale kunst werden beroemde kunstenaarsnamen ‘ingeruild’ om aan het benodigde kapitaal te komen. Naast Nederlandse kocht hij ook bij buitenlandse handelaren 37. Sannes die in 1968 een boek schreef over Afrikaanse kunst gebaseerd op zijn eigen West-Afrikaanse collectie kocht zijn stukken tegen bescheiden prijzen die zelden de 600 gulden grens overschreden 38. Wat Schortemeijer en Oudshoorn deelden is de liefde voor de schoonheid, terwijl Schortemeijer en Sannes daarnaast ook in het snijwerk door de ‘ziel’ geraakt wilden worden 39. Conclusie Geboren in 1894 en begonnen met verzamelen aan het eind van de jaren twintig, behoort Kees Schortemeijer tot de eerste groep verzamelaars van Afrikaanse en Melanesische kunst. Mensen als Carel van Lier, Jac. Aalderink, Louis Lemaire, allen handelaren, waren hem slechts met een paar jaren voorgegaan. Daarmee behoort hij in Nederland tot de verzamelaars van het eerste uur. In de notities waarin hij zijn herinneringen opschrijft en die in 1962 bijna veertig jaar beslaan leren we en passant een toenmalige verzamelaarscultuur kennen. Als typisch vertegenwoordiger van zijn tijd bracht hij etnografica samen met moderne kunst en kunstnijverheid. Argwanend van aard tegenover de kunsthandel koopt hij soms voor substantiële bedragen bij een select groepje handelaren, te weten Lemaire, Bodes en Bode en op het laatst enkele stukken bij Van Bussel. In het begin van de jaren vijftig, na een intermezzo van tien jaar begint zijn verzameling proportioneel te groeien. Vanaf 1958 tot 1965 reserveert hij grote bedragen voor aankopen. En wat hij koopt wordt ingegeven door het aanbod. Wanneer in de jaren vijftig voorwerpen uit het Dogon gebied op de markt verschijnen, dan is hij een van de eerste verzamelaars. Ondanks zijn kritische houding met betrekking tot de kwaliteit, ontkomt ook hij niet aan miskopen. Gebrek aan vergelijkingsmateriaal zal daar debet aan zijn geweest. Hij verzamelt divers en van vrijwel alle continenten koopt hij kunstvoorwerpen. Opmerkelijk is de snelheid waarmee stukken worden aangeschaft en weer worden geruild of verkocht. Een soort rusteloosheid gecombineerd met een zoektocht naar schoonheid, iets wat zijn ziel raakt, lijken de belangrijkste drijfveren van deze veelzijdig verzam-
elende collectioneur. Niet altijd gelukkig met hoe de zaken gelopen zijn en altijd op zijn hoede voor verkooppraatjes maakt hij in 1966, hij is dan 72 jaar, de balans op. De een vindt iets geweldig, de ander kijkt het nauweliks aan. “De een betaalt kapitalen, de ander heeft er geen cent voor over. Maar ik ben er niet gek doorgerold, en nu is de grootste helft verdwenen en heb ik juist genoeg over om er mijn nieuwe bungalow mee te stofferen. Wat een opruiming.” 40
nnnn Copyright foto’s Chabot Museum Rotterdam Fotografie Arend Velsink Literatuur Boyer, Alain-Michel (2008), Baule, Milan: 5 Continents Editions Burssens, Herman (1992), Mangbetu, Afrikaanse hofkunst uit Belgische privé-verzamelingen, Brussel: Kredietbank Chabot Museum (2005), folder ‘Een collectie klinkend als een klok’ Faber, Paul (1981), De receptie van “primitieve” kunst in Nederland 1918-1945, doctoraalscriptie UvA Faber, Paul (1981), De receptie van ‘primitieve’ kunst in Nederland 1918-1945, Doctoraalscriptie Universiteit van Amsterdam Faber, Paul (1992), ‘Kunst der wilden… Afrika in Nederland, 1918-1940’ in: Kunstlicht 13 nr 3-4: 39-41. Faber, Paul, Sonja Wijs en Daan van Dartel (2011), Africa at the Tropenmuseum, Amsterdam: KIT Press Greub, Suzanne (1985), Art of the Sepik River; Authority and Ornament, Basel: Trible Art Centre
[2 0 1 2] 7 2
Laan, Nico (2002), ‘Waardering voor het primitieve bij Nederlandse schilders en schrijvers in het interbellum’, in: Berg, Hubert F. van den & Gillis J. Dorleijn (red.) Avantgarde! Voorhoede?, Vernieuwingsbewegingen in Noord en Zuid opnieuw beschouwd, Nijmegen: Vantilt Leloup, Hélène (1994), Statuaire Dogon, Strassbourg: Editions Amez Leloup, Hélène (2011), Dogon, Paris: Somogy Ott, Leo (1980), ‘Hendrik Chabot’, in: Rotterdams Jaarboekje 1980: 193-203 Rijn, Guy van (2006), Who’s Who in African Art, Brussels: eigen beheer Sannes, G.W. (1968), Afrikaanse primitieven. Functionele schoonheid van maskers en beelden, Lochem: De Tijdstroom Sannes, Dr. G.W. (1978), Afrikaanse primitieven: Fascinerend!, Amsterdam: Rodopi Schildkrout, Enid & Curtis A. Keim (1990), African Reflections, art from northeastern Zaire, Seattle: University of Washington Press Schortemeijer, C. (1962-1966), Ethnografica; typeschrift in het archief Chabot Museum Rotterdam Snelleman, Joh. F. (1927), ‘Afrikaansche beeldjes en ook andere’ in: Nederlandsch-Indië Oud & Nieuw Jg. 12: 19-24 Snelleman, Joh. F. (1930), ‘Het snijwerk der negers’ in: West-Indische Gids Jg. 11: 41-44 Vogel, Susan (1997), Baule: African Art, Western Eyes, New Haven & London: Yale University Press
