juni 03. juni Bernd Alois Zimmermann

O D EO N 13 de jaargang / nr 49 mei / juni 2 0 0 3 Orkesten bij De Nederlandse Opera Aan buitenlandse bezoekers moet vaak worden uitgelegd hoe dat kan: een operahuis zonder eigen orkest. Artistiek directeur Pierre Audi toont aan dat er aan ‘het Nederlandse model’ vele voordelen zijn verbonden. >> p. 2

Peter Schat Op 3 februari overleed de componist Peter Schat. Odeon herdenkt een kleurrijke persoonlijkheid. >> p. 6

Die Soldaten Tussen het toneelstuk van Lenz en de opera van Zimmermann liggen bijna twee eeuwen. Beide werken spelen met de beleving van de tijd, waardoor ze heel dicht bij elkaar liggen. >> p. 10 Dirigent Hartmut Haenchen: ‘In vergelijking met Die Soldaten is de Ring heel gemakkelijk.’ >> p. 12 Bas-bariton Harry Peeters is dit seizoen in drie opeenvolgende producties te gast in Het Muziektheater: Die Zauberflöte, Die Soldaten en Le Balcon. Een gesprek over zaken als zangopleidingen en regietheater. >> p. 15

Euryanthe Een galant compliment van Weber aan het adres van dichteres Helmine von Chezy leidde tot een moeizaam gewrocht libretto voor een ambitieuze opera. >> p. 20 Over deze beroemde maar zelden uitgevoerde opera, gezien als een psychologisch drama, sprak Odeon met regisseur David Pountney en decor- en kostuumontwerper Tobias Hoheisel. >> p. 22 Dirigent Claus Peter Flor maakt met Euryanthe zijn DNO-debuut. Flor is dol op het stuk. Hij vergelijkt Weber met Schönberg en ontdekt in de partituur telkens weer iets nieuws. >> p. 25 Gabriele Fontana is in Amsterdam een graag geziene gast. De sopraan vertolkte hier zeer uiteenlopende vrouwenrollen en komt nu terug als de naïeve, eenzame titelheldin in Euryanthe. >> p. 27

Le Balcon De componist en dirigent Peter Eötvös zet zich actief in voor een zich dynamisch ontwikkelend muziekleven, waarbij hij het goede graag behoudt. >> p. 31 In juli 2002 ging in Aix-en-Provence de nieuwe opera van Eötvös in wereldpremière. Een gesprek over de totstandkoming van Le Balcon. >> p. 32 Het viel regisseur Stanislas Nordey al veel eerder op hoe ‘opera-achtig’ de toneelstukken van Jean Genet zijn. In Aix regisseerde hij Eötvös’ op Genet gebaseerde opera. >> p. 33

mei 03

49

8

Die Soldaten Bernd Alois Zimmermann

mei / juni 03 18

Euryanthe Carl Maria von Weber

juni 03 28

Le Balcon Peter Eötvös

2 Franz Straatman

Pierre Audi: ‘Onze chef-dirigent is een muzikaal boegbeeld voor alle orkesten’

Pierre Audi en de kersverse chef-dirigent Ingo Metzmacher (Foto: Hans Hijmering)

Wagner was er trots op dat hij in Bayreuth het orkest ‘onzichtbaar’ had gemaakt. In hun Ring-productie zetten dirigent Haenchen en regisseur Audi het orkest juist zeer zichtbaar op het speelvlak. Ook in de recente productie van La clemenza di Tito vormde het orkest onderdeel van het toneelbeeld. Zichtbaar of weggestopt, zonder een orkest kan opera niet. Zelfs niet bij een operagezelschap dat geen eigen orkest heeft, zoals DNO. Verlangt Pierre Audi naar een ’eigen’ orkest? Enige tijd geleden benaderde English National Opera, het Engelstalige operagezelschap in Londen, Pierre Audi met de vraag of hij er artistiek leider wilde worden. Op dat moment heerste er een conflict binnen het huis over de mate van bezuinigingen die het bestuur wilde doorvoeren. Het verhaal ging dat het eigen orkest zou worden afgedankt en vervangen door goedkoper te contracteren Londense orkesten. De pers kwam achter de interesse voor Pierre Audi en zag het scenario al voor zich. Niet alleen had hij in de jaren tachtig op kleine schaal met ad hoc ensembles gewerkt voor het moderne muziektheater dat hij ontwikkelde in het Londense Almeida Theatre, erger nog: bij De Nederlandse Opera in Amsterdam werkte Audi al jaren met groot succes zonder eigen orkest, gebruikmakend van een select aantal symfonieorkesten. ‘De kranten schreven dat ik ‘the Dutch model’ – het Nederlandse model – zou importeren bij ENO. Indien ik was overgestapt naar Londen, zou ik het eigen orkest zeker niet hebben geschrapt. Een gezelschap heeft mensen nodig, artistieke gezichten, en in het geval van ENO hoort daar het orkest bij. Bovendien: het Nederlandse model is uniek voor hier en is niet voor export geschikt.’ Toch beschikte het nationale operagezelschap te Amsterdam, genaamd de Nederlandse Opera, tussen 1946 en 1965 over een eigen orkest. Toen was het een gezelschap met ook een vast ensemble aan zangers, een eigen koor en een eigen ballet. Producties hielden jaren achtereen repertoire en werden in afwisseling avond na avond opgevoerd. In de jaren zestig zakte dat operabedrijf artistiek in, nam de kritiek toe en werden de financiële lasten te zwaar. Een rijkscommissie adviseerde destijds de hele zaak op te heffen en met een schone lei te beginnen. Het nieuwe gezelschap, genaamd Nederlandse Operastichting, opende in november 1965 zijn eerste seizoen met een ‘geleend’ orkest. Het toenmalig Utrechts Symphonie Orkest begeleidde de eerste productie, Der Rosenkavalier. De wens over een eigen orkest te beschikken bleef leven, want in 1968 noemde de toenmalige voorzitter van het bestuur dat ‘de ideale situatie, maar omdat het binnen het subsidiebeleid een moeilijk haalbare kaart is, zullen wij wel genoegen moeten nemen met enkele symfonieorkesten waarover wij regelmatig kunnen beschikken.’ Met steeds andere orkesten uit de Randstad en radio-orkesten vulde

de Operastichting twintig seizoenen de begeleiding in.

Genoeg orkesten ‘Natuurlijk is het voor ieder operagezelschap ideaal om over een eigen orkest te beschikken,’ zo geeft Audi toe, ‘maar dan moet er voor dat orkest voldoende te doen zijn. Dan speelt het bij wijze van spreken avond aan avond, maar dat is bij ons niet het geval. Ik weet dat de Vlaamse Opera in Antwerpen en de Munt in Brussel ook niet elke avond voorstellingen geven en dat hun orkesten symfonische concerten verzorgen. In de Nederlandse situatie is dat niet realistisch; binnen het culturele landschap van toch een klein land bevinden zich al genoeg goede symfonieorkesten.’ Audi memoreert dat hij toen hij in 1988 aan het werk ging bij De Nederlandse Opera, in een situatie stapte waarin één orkestorganisatie, het Nederlands Philharmonisch Orkest, het grootste aantal begeleidingen verzorgde, terwijl ook andere orkesten uit de Randstad volgens de subsidievoorwaarden een bijdrage aan DNO moesten leveren. Voor die opzet was met ingang van het seizoen 1985-1986 gekozen op voorstel van een rijkscommissie die het landschap der orkesten herverkavelde. Utrechts Symphonie Orkest, Amsterdams Philharmonisch Orkest en Nederlands Kamerorkest (alledrie individueel actief in de operabak gedurende de

voorgaande twintig jaar) moesten één orkestorganisatie vormen met als gelijkwaardige taken operabegeleiding en zaalconcerten. Hartmut Haenchen werd aangezocht als chef-dirigent met als voornaamste opdracht een kwaliteitsorkest te kneden uit de bijeengevoegde musici. Het NedPhO werd het vaste ‘huisorkest’ in Het Muziektheater (geopend september 1986) voor De Nederlandse Opera, zoals het gezelschap zich ging noemen.

Zorgen ‘In het begin maakte ik me wel zorgen. Kan een operahuis een internationaal niveau bereiken zonder eigen orkest? We zouden een lange periode van ontwikkeling moeten doormaken om het belangrijkste orkest kwaliteit en flexibiliteit bij te brengen. De eerste vijf jaar ben ik vooral bezig geweest om door het hele bedrijf heen een goed niveau te bevorderen. Belangrijk daarbij is hoe je de seizoensprogramma’s op elkaar afstemt en de zaken rustig opbouwt. Ik wilde het orkest niet overladen met dirigenten van allerlei stijlrichtingen. In samenwerking met Hartmut Haenchen is het ons gelukt om tot een zeer goed resultaat te komen.’ ‘Het was ook zaak ervoor te zorgen dat er geen of weinig verschil in kwaliteit zou ontstaan met de andere orkesten die in het model meedoen. Daar zijn we in geslaagd. Je kunt vaststellen dat de Tristan die Simon

3

Sleutel ‘De sleutel in ons systeem is de succesvolle relatie met het NedPhO, opgebouwd door Hartmut Haenchen. Die relatie moet in stand blijven, nu dat orkest onder een nieuwe chef-dirigent komt te staan, Yakov Kreizberg. Ook hij heeft die verantwoordelijkheid. Komend seizoen dirigeert hij bij ons Iolanta van Tsjaikovski. Maar wij vinden de binding tussen de Opera en het NedPhO door één persoon als chef bij beide instellingen niet van absoluut belang. Onze chef wordt geacht met alle orkesten samen te

Het Rotterdams Philharmonisch in Siegfried, 1999 (Foto: Ruth Walz)

Rattle met het Rotterdams Philharmonisch deed, eenzelfde kwaliteit uitstraalde als de Lear van Haenchen met het Nederlands Philharmonisch. Het ‘Nederlandse model’ heeft zich dus bewezen als gezond, avontuurlijk en open naar de toekomst. Ik ben er zeer tevreden mee; overal in de operawereld wordt er met jaloezie naar gekeken.’ ‘Het is fantastisch dat we naast de relatie met Haenchen en het NedPhO ook een band konden opbouwen met het Concertgebouworkest en met het Rotterdams Philharmonisch, en zo Chailly voor de late Verdi en Rattle voor Pelléas en Parsifal konden engageren. Dat leverde een waaier aan creaties op als ware er sprake van een festival. We hadden ook graag opera gedaan met Svetlanov en het Residentie Orkest, maar hij was te duur. Over zijn prijs viel niet te onderhandelen. Hopelijk slagen we erin Mariss Jansons binnen te halen in de samenwerking met het Concertgebouworkest.’ ‘Met één operaorkest hadden we die dingen niet kunnen doen die nu wel mogelijk bleken te zijn. Hét grote moment voor mij, zeg maar de Heilige Graal, in de jaren dat ik hier werkzaam ben, was de komst van Pierre Boulez in de productie van Moses und Aron. De kwaliteit van zijn persoonlijkheid, de wijze waarop hij met het werk bezig was, maakten diepe indruk op mij. Zo iemand kun je alleen naar je toe halen als je hem wat te bieden hebt, in ons geval het Concertgebouworkest. Dat kende hij en dat maakte dat hij “ja” zei.’ ‘Ik weet nog dat ik in die tijd een interview had met de muziekmedewerker van de Financial Times. Die keek me verbaasd aan. Boulez met het Concertgebouworkest in Schönberg? Hij noemde het een verspilling om dat orkest te vragen want de klank ervan paste volgens hem niet bij de muziek van Moses. Ik heb hem geantwoord: “Dat kan wel waar zijn, maar ik heb Boulez nodig”. En die was heel tevreden, dat kan ik verzekeren. Na de première zei hij met zijn understatement: “Ze hebben geen enkele fout gemaakt”.’ Opvallend: zonder orkest contracteerden zowel de Operastichting als nu DNO toch een chef-dirigent. Met de benoeming van Hartmut Haenchen ontstond er wel een nauwe relatie tussen opera en ‘huisorkest’, aangezien Haenchen daar kort tevoren al als muzikaal leider was aangesteld. Maar die verbinding liep ten einde met de aanstelling in 1998 van Edo de Waart als chef-dirigent bij DNO. Ook na diens vertrek in 2004 zal er weer een chef-dirigent worden benoemd die geen binding heeft met het Nederlands Philharmonisch. Inmiddels werd op 31 maart 2003 Ingo Metzmacher officieel voorgesteld als nieuwe chef-dirigent vanaf het seizoen 2005-2006. Zie ook pag. 5.

werken die bij ons opera begeleiden. Hij is ons muzikaal boegbeeld.’ ‘Binnen onze organisatie treedt de chefdirigent op als een van de adviseurs op muzikaal terrein. Hij draagt bij aan de dialoog, aan de opbouw van productie naar productie. Hij moet een zekere hartstocht uitstralen. Naast hem is de chef van het koor een heel belangrijke adviseur. We beschikken weliswaar niet over een eigen orkest, maar we hebben wel een groot koor. Bij ons vormt dat het artistieke hart in de organisatie. En we beschikken ook over een muzikale staf.’ ‘Als artistiek directeur laat ik me door al deze medewerkers adviseren over wie we zullen contracteren als gastdirigent, welke zangers we kiezen, enzovoort. Ik heb de vrijheid om daarvan af te wijken, risico’s te nemen. Een dirigent heeft vaak een uitgesproken mening over een collega. Of hij meent dat een bepaald orkest of ensemble wel of niet geschikt is voor een productie. Een mooi voorbeeld was de productie van een moderne opera, Punch and Judy van Birtwistle, die we in 1993 deden. Dat moest het Schönberg Ensemble doen, werd gezegd. Ik koos ervoor om het instrumentaal ensemble te vormen uit musici uit het Nederlands Kamerorkest en het NedPhO. Het resultaat was goed. De eerste keer dat we De neus van Sjostakovitsj brachten, speelde het NedPhO. Dus ik zeg niet: het NedPhO is voor Verdi en Wagner. Ik houd niet van dat soort typecasting. Ik geef toe: soms pakt een keuze verkeerd uit. Maar dat is míjn verantwoordelijkheid.’ De keuze voor welk orkest een bepaalde productie begeleidt, hangt ook af van beschikbaarheid. De muziekpers viel erover dat Béatrice et Bénédict van Berlioz door het Concertgebouworkest werd gespeeld onder leiding van Edo de Waart en de productie daarna, Boris Godoenov, ook onder De Waart, door het Radio Filharmonisch. Andersom zou beter hebben gepast, meenden recensenten. Audi: ‘Ik bestrijd dat de partituur van Béatrice et Bénédict te min zou zijn voor het Concertgebouworkest. Het is een heel mooi werk. Afgezien daarvan: het Concertgebouworkest kon alleen

in die periode opera begeleiden. Dat is de prijs die je betaalt als je niet over een eigen orkest beschikt: je moet soms een compromis sluiten.’ Alleen bij barokopera wil Audi rekening houden met specifieke uitvoeringseisen. ‘Voor Monteverdi en Händel werken we samen met specialisten en ensembles bezet met originele instrumenten. Als de plannen voor kleine-zaalproducties vaste vorm gaan krijgen, streef ik naar de vorming van een eigen, zij het steeds ad hoc te vormen, barokensemble. Voor die muziek werk ik het liefst met een vaste muzikale partner, een dirigent die het ensemble samenstelt. Zo’n boegbeeld heb je nodig.’

4

Selectie uit persstemmen januari t/m maart 2003 Fidelio ‘Carsens regie past goed bij de ingehouden en toch spannende muzikale leiding van Edo de Waart. Hij dirigeert de opera al meer dan dertig jaar. [...] Al die ervaring is misschien nodig om zo raak de zinderende melancholie te treffen van de inleiding tot het kwartet, het koor van de gevangenen of de kerkerscène. Op de meer extatische en koortsachtige momenten blijft hij met beide benen op de grond. Maar het is een belevenis weer eens een toporkest als het Rotterdams Philharmonisch met zijn uitmuntende hoornisten in Het Muziektheater te horen, ook al verliep bij de première nog niet alles feilloos.’ ‘Daarbij heeft De Nederlandse Opera voortreffelijke zangers geëngageerd [...]. Charlotte Margiono [...] heeft alles wat een Leonore moet hebben: kracht, hartstocht, tederheid, een stem die kan huilen en branden tegelijk, als van een geboren dramatische sopraan. Torsten Kerl [...] voldoet als Florestan met het metalige timbre van een echte heldentenor, hoewel hij in zijn grote aria een flinke eindsprint moet nemen om er heelhuids vanaf te komen. Ruth Ziesak is een droom van een Marzelline, helder, gaaf, perfect in contrast met de bas-bariton van Günter von Kannen die de rol van Rocco een extra dimensie geeft. Christian Baumgärtel is met zijn fijne Spieltenor geknipt voor de partij van Jaquino, Alan Held een sinistere Pizarro met overweldigende vocale reserve. Tot in de niet te onderschatten kleinste rollen is deze Fidelio sterk bezet met Phillip Ens als Don Fernando, André Post en Bart Driessen als eerste en tweede gevangene. Het Operakoor vervult zelfs sonoor en dramatisch een hoofdrol in deze indrukwekkende productie.’ Eddie Vetter, De Telegraaf, 31 januari 2003

Macbeth ‘[...] een fantastische enscenering die hier een sublieme muzikale invulling kreeg. De uitstekende zangers droegen daar veel aan bij, maar hoofdverantwoordelijk was toch Carlo Rizzi [...]. Het Nederlands Philharmonisch Orkest speelde [...] onder zijn leiding op verbluffend goed niveau. [...] Bondy’s regie houdt zich verre van effecten en concepten. Hij vertelt het verhaal rechttoe rechtaan met een prachtige nadruk op de personenregie. Het vernietigende lot van de Macbeths en hun omgeving komt in zijn belachelijke eenvoud bovendrijven in een simpel maar subtiel dominerend decor van Rolf Glittenberg. [...] Carol Vaness [...] wist haar personage allure en grandeur te verlenen. Dat zij daarbij ook nog eens alle recht deed aan Verdi’s haast onmogelijke vocale opgaven, was een klein wondertje op zich. De beroemde slaapwandelscène in de vierde akte was in handen van Vaness en Rizzi een huiveringwekkend hoogtepunt. De Poolse bariton Andrzej Dobber was een totale verrassing als Macbeth. In een wereld waarin de echte Verdi-bariton uitstervend is, moet hij de droom zijn van ieder operahuis. Mooi dat DNO Macbeths oorspronkelijke sterfscène uit 1847 in ere herstelde en dat Dobber die kans met beide handen aangreep. Lof alom dus voor deze uitermate geslaagde Macbeth die tot in de kleinste rollen (Andrea Silvestrelli als Banco, Janny Zomer als Dama di Lady Macbeth en Julian Gavin als Macduff) goed bezet was. Een feest voor elke Verdi-liefhebber.’ Peter van der Lint, Trouw, 10 maart 2003

5

Nieuws rond De Nederlandse Opera

(Foto: Marco Borggreve)

hoeveel kost het...) en kaartjes on line wil kunnen reserveren. De nieuwe site van DNO wil dan ook in eerste instantie precies dat geven: snel opvraagbare informatie en duidelijke links naar de diverse vormen van kaartverkoop. Nieuwe snufjes worden echter niet achterwege gelaten: zo kunt u zich via de website inschrijven op een service die u per sms of e-mail herinnert aan de start van de kaartverkoop van onze producties of die u op de hoogte houdt van speciale acties. De liefhebbers van flitsende filmpjes worden echter niet vergeten: onder de knop ‘achter de schermen’ wordt op diverse ‘leuke’ manieren aandacht besteed aan karakteristieke elementen van elke productie: de rol van het koor in Les Troyens bijvoorbeeld of de ‘special effects’ in Die Walküre. Op de homepage van de site tenslotte is een aantal sfeerimpressies van het leven in het theater te zien. Al met al voldoende redenen om (opnieuw) een bezoek te brengen aan www.dno.nl. De on line boekingen via internet vertonen overigens een stijgende lijn. Voor Fidelio werden op de eerste dag van de verkoop 28 kaartjes on line verkocht. Voor Macbeth waren dat er al 106 en bij Die Zauberflöte 186 .

orkest en alle ‘backstage’-medewerkers van elkaar afscheid nemen. Daarenboven verlenen de Vrienden regelmatig het erelidmaatschap van de Vereniging aan personen die voor het artistieke leven van de opera van bijzonder belang zijn. Het is dan ook meer dan terecht dat deze onderscheiding te beurt is gevallen aan Winfried Maczewski, de dirigent van het Koor van De Nederlandse Opera. (Foto: Hans Hijmering)

Op maandag 31 maart 2003 stelde De Nederlandse Opera Ingo Metzmacher voor als de nieuwe chef-dirigent van het gezelschap. Hij neemt deze functie op met ingang van het seizoen 2005-2006, voor een contractperiode van drie jaar. Metzmacher zal minstens drie producties per seizoen dirigeren en werken met alle orkesten die producties van DNO begeleiden. Zijn eerste productie als chef-dirigent is in december 2005 met het Nederlands Philharmonisch Orkest. Vanaf het seizoen 20042005 is hij als chief conductor designate echter al intensief betrokken bij het artistieke beleid en de planning voor de komende jaren. Tot het einde van het seizoen 2004-2005 blijft hij Generalmusikdirektor bij de Hamburgische Staatsoper. Zijn debuut in Het Muziektheater maakt hij, zoals al eerder was gepland, in april 2005 met Korngolds Die tote Stadt, aan het hoofd van het Koninklijk Concertgebouworkest.

Het heeft er een tijdlang heel anders uitgezien, maar tenslotte komt er in samenwerking met het Holland Festival en de NPS Televisie toch weer een opera-avond in de openlucht in het Amsterdamse Oosterpark. Op zaterdag 14 juni en maandag 16 juni wordt de voorstelling van Euryanthe met Claus Peter Flor en het Koninklijk Concertgebouworkest rechtstreeks vanuit Het Muziektheater op grootscherm geprojecteerd. De opera zelf start om 20.00 uur, maar al vanaf 19.30 uur is er een voorprogramma verzorgd door de NPS Televisie. Komt allen dus opnieuw met de picknickmand naar het park!

De eerste kostuumverkoop van De Nederlandse Opera op 8 februari was een groot succes. Alles werd verkocht en duizenden bezoekers trotseerden de soms lange wachtrijen. (Foto: Hans Hijmering)

Een bezoek aan de website van De Nederlandse Opera (www.dno.nl) levert sinds 18 maart de nodige verrassingen op: een geheel vernieuwde opmaak verwelkomt de bezoeker. DNO stelde zijn eerste website in het voorjaar van 2000 voor aan het publiek. In cyberland gaat alles echter heel snel, en zowel bij de regelmatige bezoeker als bij DNO zelf werd de behoefte gevoeld om iets nieuws te ontwikkelen. Na de internethype van de jaren negentig blijkt ook meer en meer dat de bezoeker van – culturele – sites op het net niet in eerste instantie op zoek is naar flitsende filmpjes en allerhande ‘special effects’, maar wel snel praktische informatie wil vinden (wat, waar, wanneer,

Nog meer nieuws uit het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: dat de voorstellingsreeks van Macbeth in één dag uitverkocht zou zijn, was te voorspellen, maar dat alle 2805 beschikbare kaartjes voor Die Zauberflöte eveneens binnen één dag de deur uit zouden zijn, lag minder voor de hand. Het was sinds de Ring-cycli niet meer voorgekomen dat door de Kassa in zo korte tijd zoveel kaarten werden verkocht. Mensen die achter het net hebben gevist, moeten de moed echter niet opgeven: kijk op de ruilservice op www.dno.nl of kom de avond van de voorstelling extra vroeg naar Het Muziektheater om een volgnummer te nemen. Blijf ook de kassa bellen: er zijn altijd mensen die gereserveerde kaartjes niet afhalen… De Vrienden van de Opera betonen hun steun aan de activiteiten van De Nederlandse Opera op diverse manieren. Onlangs heeft het Bestuur van de Vrienden beslist om extra financiële steun te geven aan de inleidingen die door de opera voor de voorstellingen worden gehouden (over deze inleidingen volgt binnenkort overigens meer nieuws), én aan de nazitten die na de laatste voorstelling van een bepaalde productie worden gehouden, waarop de solisten, koor,

De kans is erg groot dat u hem al van a tot z hebt uitgevlooid: de brochure 2003-2004 van De Nederlandse Opera. Hebt u hem nog niet, dan kan deze aangevraagd worden via T 020551 8922, of via e-mail op [email protected]. De brochure ligt voor u klaar in de foyers van Het Muziektheater en bij het Kassa-bespreekbureau.

Samengesteld door Pablo Fernandez

6 Hans Heg

Peter Schat – wereldberoemd in Nederland?

Peter Schat en regisseur Annemarie Prins, 1980 (Foto: Jaap Pieper)

Op 3 februari 2003 overleed na een korte ziekte de componist Peter Schat. Een portret van de schepper van opera’s als Labyrint, Reconstructie, Houdini, Aap verslaat de knekelgeest en als laatste Symposion. Van dat werk verzorgde De Nederlandse Opera in 1994 de wereldpremière. Zo’n dertig jaar geleden leek het erop dat niet Louis Andriessen maar Peter Schat de meest gewaardeerde en ook meest gespeelde Nederlandse componist in het buitenland zou worden. Met zijn Septet uit 1956 en zijn eerste orkestwerk van vier jaar later, Mozaieken, kreeg hij internationale erkenning toen ze werden geselecteerd voor uitvoering op festivals van de International Society for Contemporary Music. In 1966 volgde het eerste grote moment in eigen land: na jaren uitstel beleefde Schats eerste opera Labyrint een veelbesproken, om niet te zeggen omstreden première in Theater Carré in het kader van het Holland Festival, in die tijd nog hét internationale forum der kunsten hier. De toenmalige, op dat moment door de Belg Maurice Huisman geleide Nederlandse Operastichting nam de door Bruno Maderna gedirigeerde productie voor haar rekening. Vóór die tijd had Pierre Boulez (een van Schats leermeesters) zich al sterk gemaakt voor uitvoeringen van Dansen uit het Labyrint bij het Concertgebouworkest. Met On Escalation (1968) betrad Schat als componist voor het eerst zonder masker het politieke strijdtoneel. Een jaar later zou het pas goed losbarsten toen op 29 juni 1969 in Carré de veel discussies losmakende ‘moraliteit’ Reconstructie in première ging, het antiimperialistische muziektheaterstuk dat door een collectief van vijf componisten (onder wie Schat) en twee tekstschrijvers (Mulisch en Claus) in elkaar was gezet. Ter meerdere glorie van Che Guevara, voor wie tijdens de voorstelling – letterlijk – een reusachtig beeld werd opgericht in de piste van Carré. Evenals Labyrint werd deze productie door het Holland Festival in samenwerking met de Operastichting gepresenteerd. Carré was zes avonden lang afgeladen.

Belastingcenten Peter Schat ontpopte zich in die roerige tijd zonder omhaal als een maatschappelijk geëngageerd componist. Hij schreef tussen 1966 en 1976 nauwelijks een noot die niet doordrenkt was van zijn hartstochtelijke politieke engagement. Hij sleurde daarbij vriend en vijand, beleidsmakers en kunstpausen mee in een maalstroom die nauwelijks leek te stuiten. In Labyrint, ‘een soort opera’, moest het establishment het ontgelden. Maar al snel bleek dat het alle kunstdisciplines doorbrekende stramien – muziek, theater, ballet, film, beeldende kunst – het artistieke rendement van de productie verre overtrof. Daar durfden in die jaren alleen als conservatief te boek staande critici – en natuurlijk Schats talloze ‘vijanden’ (vond hij zelf) – openhartig en kritisch over te berichten. Een wat krampachtige situatie die zich rond Reconstructie opnieuw voordeed: er was in bepaalde (linkse) kringen vooral

waardering voor de stellingname van het team, minder voor het kunstwerk op zich. De opmerkelijke hetze in De Telegraaf en het feit dat er in de Tweede Kamer vragen werden gesteld over het provocerende, antiAmerikaanse karakter van Reconstructie (‘en dat van onze belastingcenten’) baarden meer opzien. Later in dat hete jaar zou een ander muzikantencollectief voor nog meer spektakel zorgen. De Notenkrakersactie in het Concertgebouw, een korte verstoring van een concert met Haitink, bedoeld om de regentenmentaliteit en de programmering van het orkest ter discussie te stellen, zorgde voor heftige reacties, waarbij Peter Schat als geboren demagoog het hoogste woord voerde. Er moest een begin worden gemaakt met ‘het ontmaskeren van het autoritaire, op geweld gebaseerde ondernemersmodel waarnaar het muziekbedrijf in het algemeen en het Concertgebouworkest in het bijzonder is gestructureerd’. Weg met ‘het zwaar gesubsidieerde geweld van Beethoven-cycli in dienst van Unilever, Philips en de KLM – plus dat autoritaire tuig van de bovenste bestuursrichel,’ aldus heethoofd Schat in een hilarisch reagerende zaal.

Anti-oorlog Je was voor of tegen Schat. Dus ook voor of tegen zijn muziek, die sommigen wel spannend vonden maar die lang niet iedereen kon bekoren. Die impasse doorbrak hij in 1972 magistraal met een theatraal gedachte voltreffer, hoewel het in dit geval officieel niet om een opera ging. To You was een vlammend muzikaal pamflet dat er niet om loog, ten tijde van de Vietnamoorlog. Op basis van

een ondubbelzinnige anti-oorlogstekst van Adrian Mitchell (‘My love, they are trying to drive us mad’) componeerde hij zijn misschien wel beste, in ieder geval kernachtigste muziektheaterwerk. Het is gezet voor slechts één zangstem, vier piano’s, elektronische orgels en gitaren, basgitaren, elektronica en zes manshoge bromtollen die, eenmaal ‘opgepompt’, een onheilspellend geluid produceren. Was er binnen de gelederen van het Holland Festival zes jaar tevoren nog de nodige kritiek op het muzikale gehalte van Labyrint te vernemen – bestuurslid Eduard Reeser vond de handeling van de opera ‘onbetekenend, zelfs belachelijk’; over de partituur kon hij weinig zeggen: ‘misschien mag men aannemen dat de muziek als uiting van deze tijd belangrijk is’ –, met To You viel Schat, terecht, in de prijzen. In 1973 kreeg hij in Amsterdam de Matthijs Vermeulenprijs en in Parijs de derde prijs van het International Rostrum of Composers voor dit werk. Net als Labyrint heeft ook Reconstructie tot op heden nooit dezelfde muzikale waardering gekregen. Daarvoor hebben beide werken een te matige structuur en een al te luidruchtig verkondigde boodschap. Dat dit bij To You niet stoort, heeft te maken met het bondige, bijna popachtige karakter van dit nog geen halfuur durende opus.

Dromen Kenmerkend is dat Schat later afstand nam van zijn eerste opera, die overigens wel een groot succes was wat betreft het aantal bezoekers. In 1991 merkte hij in de Holland Festivalkrant over Labyrint op: ‘Wij hadden

7 Scènefoto Symposion (Foto: Deen van Meer)

in de jaren zestig de utopische droom – niet alleen op kunstgebied, maar ook maatschappelijk – dat het door elkaar huppelen van al die componenten een grote doorbraak zou opleveren. En dat is – zoals veel dingen in die tijd – een illusie gebleken. Dat neemt niet weg dat het een prachtige droom was’. Dromen en het creëren van andere compositietechnieken hielden hem ook de laatste decennia bezig. Centraal element daarin was de door Schat ‘uitgevonden’ Toonklok (‘een geweldig mathematisch mirakel’), waarmee hij een nieuw harmonisch idioom probeerde te ontwikkelen op basis van twaalf aan de uren gekoppelde drieklanken. Na Canto General (een hommage aan Salvador Allende op een tekst van Pablo Neruda) raakte zijn politieke engagement in zijn composities op de achtergrond. Van revolutionair groeide Schat uit tot een neoromanticus, al zouden zijn aanhangers liever zien dat we hem als ‘evolutionair’ bestempelen. Met name Hans Vonk, die vanaf het ontstaan van de ‘circusopera’ Houdini (1977) Schats trouwste dirigent werd – ‘Jij bent mijn Mengelberg,’ zei hij schertsend tegen hem, refererend aan de hechte relatie tussen Mahler en diens voorvechter Willem Mengelberg –, heeft zich in die zin uitgelaten. In de NPS-radiodocumentaire Een leven lang (mei 2000) stelde hij onder meer: ‘Ik heb een enorm respect voor de totaal eigenzinnige manier waarop hij zich door het Nederlandse muziekgekrioel beweegt, volgens Peter een apenrots: het is een beetje inteeltachtig gedoe hier’. Vonk vond dat Schat een ‘buitengewone componist’ was. Mensen die na zijn wilde jaren progressie in zijn werk misten, zouden zich bedienen van ‘dooddoeners die worden gebruikt om iemand kalt te stellen […]. Ik weet zeker dat zijn muziek blijft bestaan, er zit zoveel schitterends in, het klinkt altijd geïnspireerd, het is geen schrijftafelmuziek’. Al moest ook Vonk erkennen dat Schat bij zijn leven veel waardering is misgelopen doordat hij zoveel vijanden heeft gemaakt.

onvervalste negentiende-eeuwse opera nog eens dunnetjes over willen doen in Symposion,’ schreef ik op 23 november 1985 in de Volkskrant. Natuurlijk had Schat wel een interessant actueel thema bij de kop. Het schokkende verhaal over een Hof van Eer, dat Tsjaikovski in Sint-Petersburg tot de gifbeker zou hebben gedwongen, was immers pas in 1981 onthuld door een Russisch/ Amerikaanse musicologe. Een hypothese die in de Sovjet-Unie overigens heftig werd en wordt ontkend, en die door een Russische gids die ik bij het graf van de componist met dit verhaal confronteerde, als ‘schmutzige Wäsche’ werd afgedaan. Typisch iets van het decadente Westen, vond ze.

Betekenis

Curieus in relatie tot Symposion zal altijd blijven dat Schat Tsjaikovski, de centrale figuur in zijn laatste opera, ooit afschilderde als ‘die Russische huilebalk’. Met het radiSymposion Na de succesvolle en door Floris Guntenaar caal veranderen van standpunt heeft hij kennelijk nooit veel moeite gehad. Toen het tot fraai vormgegeven productie van Houdini, wederom op een libretto van Adrian Mitchell hem begon door te dringen dat een wereldpremière van Symposion in Brussel (de en opnieuw in een totaal uitverkocht Carré, zouden nog twee opera’s volgen. In 1980 opdrachtgever) er niet in zat, zag hij er geen werd de kleinschalige, speelse ‘stripopera’ been in dan maar uit te wijken naar De NederAap verslaat de knekelgeest door de Nederlandse Opera en het tot aan de opening zo landse Operastichting en het Holland Festi- omstreden Muziektheater, dat Schat rond val gepresenteerd in een tent in het Amster- 1980 nog heftig had bestreden. Nu alle kruitdamse park Frankendael, in 1989 gevolgd dampen zijn opgetrokken en hij het aardse door de oorspronkelijk voor de Nationale voor het hemelse heeft ingeruild (hoewel Opera van Brussel bestemde ‘opera’ Sympo- hij zei daar niet in te geloven), is het nog sion. Daarmee was voor Schat in zekere zin niet helemaal duidelijk hoe groot zijn betede cirkel rond: via ‘een soort opera’ (Labykenis voor het Nederlandse muziekleven is rint), ‘een moraliteit’ (Reconstructie), ‘een geweest. Of zijn opera’s uit de jaren zestig nog volcircusopera’ (Houdini), ‘een stripopera’ (Aap) doende muzikale zeggingskracht hebben, naar een gewone (?) opera. is eveneens een grote vraag. En of inderHet aantrekken van Gerrit Komrij voor daad waar is wat een van de kranten (Trouw) het libretto, toegespitst op de naar verluidt na zijn overlijden op de voorpagina zette – gedwongen zelfmoord van Tsjaikovski vanwege diens homoseksualiteit en een affaire ‘Groot componist, zwaar onderschat’ – zal in hoge Russische kringen, leek een vondst, nog moeten blijken. Zeker nadat ik tot mijn verbazing merkte dat in het buitenland in de maar pakte uiteindelijk niet zo overtuigend week na Schats overlijden met geen woord uit als werd gehoopt. Naar aanleiding van over zijn heengaan werd bericht. Pas op 10 een voorpremière van de Treinscène in het februari kwam de op klassieke muziek geConcertgebouw kon ik niet anders dan over richte internetsite Andante.com met een ‘een schrikbarend traditionele opera’ rapeerste, aan Trouw ontleende mededeling. porteren. ‘Het is net of Schat en Komrij de

Het conglomeraat achter het Project PSI (Peter Schat Integraal – op cd en dvd) heeft met andere woorden een belangrijke taak: Peter Schat – indien mogelijk – bevrijden van het etiket ‘Wereldberoemd in Nederland’. Internationale respons op zijn opera’s beperkte zich immers tot een opvoering van Houdini in Aspen (Colorado) en een prijs voor Aap verslaat de knekelgeest in Dresden. De introductie in Amerika van zijn meest succesvolle orkestwerk, De Hemel, resulteerde in een opdracht van ‘het orkest’ van Hans Vonk. Het werd de Arch Music for St. Louis. In 1990 kwam daar nog – hoe passend – de Joost van den Vondelprijs bij van de Westfälische Wilhelmsuniversität in Münster. Deze prijs wordt jaarlijks verleend voor ‘voorbeeldige culturele prestaties in het Noord- en Zuid-Nederlandse en Nederduitse cultuurgebied’.

8

Die Soldaten ‘En moeten zij dan sidderen die onrecht lijden, en kennen zij alleen vreugde die onrecht doen?’ I. Lille en Armentières, gisteren, vandaag en morgen. Nadat de galanterieënhandelaar Wesener met zijn familie uit Armentières naar Lille is verhuisd, schrijft zijn dochter Marie een brief aan de moeder van haar verloofde Stolzius, die in Armentières is gebleven. Stolzius is blij en schrijft meteen terug, maar intussen heeft Marie baron Desportes ontmoet, die in het Franse leger dient. Wesener waarschuwt zijn dochter tegen een dergelijke verbintenis. Als Stolzius om Maries hand vraagt, houden vader en dochter hem echter aan het lijntje, omdat ze Desportes toch wel een goede partij vinden.

Scènefoto’s Die Soldaten, Dresden 1995 (Foto’s: Stefan Heinrichs)

II. In een café in Armentières zitten officieren te drinken en kaart te spelen. Na een dans komt Stolzius binnen, die door allen geplaagd wordt omdat Marie is gesignaleerd

met Desportes. Hij vertrekt en stuurt Marie een boze brief, die ze aan Desportes laat zien. Deze dicteert een beledigend antwoord, verleidt Marie en vertrekt. Weseners moeder voorziet dat het met haar kleindochter slecht zal aflopen, terwijl Stolzius’ moeder tevergeefs probeert haar zoon ervan te overtuigen dat Marie hem niet waard is. III. Om zich te wreken is Stolzius oppasser geworden van de officier Mary, met wie Marie inmiddels contact heeft. Niettemin heeft ze alweer een nieuwe aanbidder, de jonge graaf De la Roche. Diens moeder overtuigt hem dat hij van de verhouding moet afzien en neemt Marie in dienst. IV. Mary heeft een ontmoeting met Marie, die wordt onderbroken door de komst van gravin De la Roche. Marie loopt weg. Ondanks

de waarschuwing van gravin De la Roche gaat Marie toch weer in op een verzoek van Desportes om een rendez-vous. Dat komt haar duur te staan, want ze wordt verkracht door een van Desportes’ ondergeschikten. Ze gaat vervolgens in de prostitutie. Stolzius wil zich wreken. Terwijl Desportes en Mary samen dineren, luistert Stolzius, die hen bedient, hun gesprek af. Desportes noemt Marie een hoer en vertelt hoe hij zijn jager opdracht gaf haar te onderscheppen voordat ze bij hemzelf zou aankomen. Mary merkt verontwaardigd op dat hijzelf graag met Marie had willen trouwen. Stolzius vergiftigt de soep van Desportes. Als deze een pijnlijke dood sterft, schreeuwt Stolzius de naam van Marie in zijn gezicht en neemt zelf vergif in. Wesener wordt op straat aangesproken door een bedelares. Eerst weigert hij haar geld te geven, maar doet dat vervolgens toch, denkend aan zijn eigen dochter. Hij ziet niet dat zij het is.

9 1918 -1970

za

3 M E I 2 0 0 3 première

wo za di do zo wo zo

7 10 13 15 18 21 25

MEI MEI MEI MEI MEI MEI MEI

20.00 UUR 20.00 20.00 20.00 20.00 13.30 20.00 13.30

Die Soldaten

UUR

O P E R I N V I E R AK T E N

UUR

L I B R E T T O VAN

UUR

B E R N D AL O I S Z I M M E R MAN N

UUR

NAAR H E T G E L I J K NAM I G E

UUR

T O N E E L S T U K VAN

UUR

JAKO B M I C H AE L R E I N H O L D L E N Z

UUR

muzikale leiding

Kaartverkoop is reeds begonnen. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020 - 625 5455, of een van de andere verkooppunten (zie pag. 34). On-line reserveren: www.dno.nl

H AR T M U T H AE N C H E N

regie W I L LY D E C K E R

instudering MEISJE HUMMEL

decor

Inleidingen Die Soldaten door Chris Engeler NB: in Het Muziektheater (2de balkon) za wo za di do zo wo zo

3 7 10 13 15 18 21 25

MEI MEI MEI MEI MEI MEI MEI MEI

18.30 18.30 18.30 18.30 18.30 12.00 18.30 12.00

UUR UUR UUR UUR UUR

WO L F GAN G G US S MAN N

kostuums WO L F GAN G G US S MAN N F R AU K E S C H E R NAU

licht F R I E D E WALT D E G E N

choreografie T R OY M U N DY

UUR UUR UUR

WESENER, EIN GALANTERIEHÄNDLER

FRODE OLSEN MARIE, SEINE TOCHTER

Deze lezingen zijn gratis toegankelijk.

C L AU D I A BAR AI N S K Y CHARLOTTE, SEINE TOCHTER

Het operaboek Die Soldaten is verkrijgbaar in Het Muziektheater. Daarin zijn o. m. een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Duits en in een Nederlandse vertaling opgenomen. Verder een originele bijdrage van regisseur Willy Decker en teksten die zowel de historische als de eigentijdse aspecten van het werk belichten. De prijs is € 8,-.

L AN I P O U L S O N W E S E N E R S A LT E M U T T E R

HEBE DIJKSTRA STOLZIUS, TUCHHÄNDLER

M I C H AE L K R AU S STOLZIUS’ MUTTER

AN N E G J E VAN G O B R I S T, G R A F VO N S PA N N H E I M

MAR E K GAS Z T E C K I DESPORTES, EIN EDELMANN

T O M R AN D L E P I R Z E L , E I N H AU P T M A N N

E B E R H AR D F R AN C E S C O L O R E N Z E I S E N H A R D T, E I N F E L D P R E D I G E R

H AR R Y P E E T E R S H AU DY, O F F I Z I E R

JAC E K S T R AU C H M A R Y, O F F I Z I E R

ROBERT BORK DREI JUNGE OFFIZIERE

AL E X G R I G O R E V B R I AN GAL L I F O R D T E R E N C E M I E R AU DIE GRÄFIN DE LA ROCHE

ISOLDÉ ELCHLEPP D E R J U N G E G R A F, I H R S O H N

C H R I S T I AN BAU M G Ä R T E L N E D E R L AN D S P H I L H AR M O N I S C H O R K E S T VO CAAL E N S E M B L E s a m e ns t e l l i ng e n i ns t ud e r i ng W I N F R I E D MAC Z E W S K I N AAR E E N O R I G I N E E L C O N C E P T VO O R D E S Ä C H S I S C H E S TAAT S O P E R , DRESDEN

De opera wordt in het Duits gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 2 uur en 30 minuten. Er is 1 pauze.

Nieuwe productie

BERND ALOIS ZIMMERMANN

10 Chris Engeler

‘…sed libera nos a malo’ Over ‘Die Soldaten’ van Zimmermann

Bernd Alois Zimmermann, omstreeks 1954

Zimmermanns opera Die Soldaten is gebaseerd op de gelijknamige komedie van Jakob Lenz. Maar de componist smeedt Lenz’ over lotgevallen van individuen handelende verhaal om in een meer algemeen geldende, op het collectief van de mensheid betrokken waarschuwing voor de verschrikkingen van een oorlog. En doet dat al ‘spelende’ met onze beleving van tijd en met behulp van een scala van muzikale en theatrale middelen. In zijn eigen woorden: ‘Bach-koralen en jazzelementen komen tegenover rudimenten van de nummer-opera en muziektheatrale eigenschappen te staan, ingebed in een soort pan-akoestische vorm van de muzikale scène die alle elementen van spraak, zang, muziek, beeld, film, ballet, pantomime en toonbandmontages samensmelt in een pluralistische tijd- en belevingsstroom.’ Bernhard (Bernd) Alois Zimmermann werd op 20 maart 1918 geboren. Zijn studietijd aan de universiteiten van Bonn en Keulen (o.a. germanistiek, filosofie en filologie) stond onder invloed van het opkomende nazi-regime, dat het onderwijs beperkingen oplegde. Hij maakte de overstap naar de opleiding tot docent schoolmuziek. Nog tijdens deze studie moest Zimmermann in dienst en belandde in Parijs, waar hij de muziek van Stravinsky en Milhaud leerde kennen. Van 1950 tot 1952 was Zimmermann docent muziektheorie aan het Muziekwetenschappelijk Instituut van de Universiteit Keulen. Tussen 1957 en 1970, het jaar waarin hij op 10 augustus een eind aan zijn leven maakte, leidde hij aan de Musikhochschule van Keulen een compositieklas, als opvolger van Frank Martin. Tevens was hij er directeur van de afdeling Radio, Film- en Toneelmuziek en hield hij zich intensief bezig met de technische en dramaturgische mogelijkheden van het hoorspel. Voor de concertpodia schreef Zimmermann een scala van werken: muziek voor solo-instrumenten en voor kamerensembles, soloconcerten, werken voor klein en groot orkest, stukken voor zangstem, koor en orkest. Die Soldaten (1958-1960) is Zimmermanns enige voltooide opera. Exemplarisch voor zijn (latere) stijl en compositietechniek is het Requiem für einen jungen Dichter, ‘linguaal* voor spreker, sopraan en bas, drie koren, elektronische geluiden, orkest, jazzcombo en orgel, naar teksten van verschillende dichters, berichten en rapportages’ (1967/1969). Zimmermanns in druk verschenen oeuvre – relatief veel composities bleven ongepubliceerd – laat zich nauwelijks bij een ‘school’ of richting in de muziek van de vorige eeuw onderbrengen. Van jongs af voelde Zimmermann zich aangetrokken tot de muziek uit de Renaissance tot en met die van zijn eigen tijd, in het bijzonder Frescobaldi, Bach, Mozart, Bruckner, Debussy en Webern, wier stijl en techniek hij uitvoerig bestudeerde. Andere inspiratiebronnen waren de vroegchristelijke filosofie (Augustinus), en literatuur vanaf Aeschylus via Dante naar Dostojevski, Majakovski, Pound en Joyce. Hoewel zijn muziek wortelt in het verleden, gingen de vernieuwingen in de contemporaine muziek – vooral

geïnitieerd door componisten als Karl-Heinz Stockhausen en Pierre Boulez, die in de vijftiger jaren deelnamen aan de zomercursussen in Darmstadt en ook muziektheoretische geschriften publiceerden – niet aan Zimmermann voorbij, al ‘bekeerde’ hij zich niet tot de nieuwe doctrines van Darmstadt.

en ‘verwachting’ (= toekomst) heeft ieder mens altijd met deze tijdsdimensies te maken. Anderzijds onderschreef Zimmermann het fundamentele onderscheid dat filosofen als Bergson, Husserl en Heidegger maken in ‘chronologische’ tijd en ‘ondervonden’ (reeds beleefde, meegemaakte) tijd. Binnen de schilderkunst zag Zimmermann dit onderscheid verbeeld in de collagetech‘Stijl’ en ‘tijd’ niek van René Magritte, Max Ernst en Paul Dat Zimmermann zich niet wilde vastlegKlee, een techniek die hij allengs in zijn eigen gen op één stijl, stoelt op zijn overtuiging dat een componist anno twintigste eeuw composities toepaste. Zo incorporeerde hij leefde met een veelheid van stijlen in zijn in zijn muziek het filosofische, literaire en geestelijke en beroepsmatige bagage. Zimbeeldend vormgegeven thema van de ‘gelijkmermanns ‘muzikale werkelijkheid’ – ook als tijdigheid van het niet-gelijktijdige’ – welisbasis voor zijn eigen componeren – bestond waar een anachronisme, maar voor hem een uit een optelsom van allerlei stijlen, compo- belangrijk uitgangspunt van zijn compositiesitietechnieken en muzikale ontwikkelingen. techniek. En dat het bestaan van een mate De onderbouwing van deze realiteit van van tijdloosheid mogelijk maakt. leven én werk vond Zimmermann enerzijds In een door hemzelf geschreven biograbij de kerkvader Augustinus (354-430), die in fische opzet heet het: ‘Zimmermann brengt zijn Belijdenissen drie belevingsdimensies het tijdsbegrip tot uitdrukking in een domivan ‘tijd’ onderscheidt: de tegenwoordigheid nerende eenheid van verleden, heden en toe(je kunt ook zeggen: de dagelijkse aanwezig- komst, binnen welke eenheid alle verschijnheid) van het verleden, de tegenwoordigselen in een permanente gelijktijdigheid heid van het heden en de tegenwoordigheid voorkomen. Hierdoor, en ook door zijn idee van de toekomst. In de vorm van ‘herinnevan “pluralisme” waarin niet van elkaar af ring’ (= verleden), ‘voorstelling’ (= heden) te leiden lagen van componeren en lagen

11 Scènefoto Die Soldaten, Dresden 1995 (Foto: Stefan Heinrichs)

van bewustzijn met elkaar samenkomen, verbindt hij schijnbaar extreme feiten en gebeurtenissen, die soms door citaten worden benadrukt.’ Zo’n citaat – een muziekfragment uit een bestaande partituur, al of niet in een bewerking – is dan niet louter een ornament, maar een teken van de werkelijke gelijktijdigheid van muzikale voorvallen. In een stilistisch vreemde (‘oneigen’) omgeving verliest een citaat zijn specifieke (‘eigen’) kwaliteiten, en functioneert als een element in en als een bouwsteen van een pluralistische structuur.

Uitwisselbaar Voordat het voorgaande concreter gemaakt kan worden, eerst nog over de auteur van de komedie Die Soldaten, brontekst van Zimmermanns libretto. Jakob Michael Reinhold Lenz, geboren op 23 januari 1751, studeerde theologie in Königsberg, maar brak deze studie af om adjudant van adellijke officieren te worden. Zo kwam hij zeer direct in aanraking met oorlogvoering. Zijn ervaringen op dit gebied en ten dele biografische elementen uit die tijd verwerkte Lenz in zijn in vijf bedrijven verdeelde komedie Die Soldaten uit 1775, geschreven in prozavorm. Na een rondtrekkend bestaan en verblijven in o.a. Weimar en Sint-Petersburg belandde Lenz uiteindelijk als docent in Moskou, waar hij op 24 mei 1792 stierf. In Die Soldaten ging Lenz met de in zijn tijd geldende regels van de eenheid van plaats, tijd en handeling aan de haal. Volgens deze regels, door Aristoteles rond 325 vóór Christus geformuleerd, dienden de gebeurtenissen van een verhaal en de handelingen van de personages chronologisch te verlopen en geloofwaardig te zijn, opdat de gewenste uitwerking op de toeschouwers (de catharsis) werd bereikt. In één van zijn theoretische schriften over dramaturgie en theater schreef Lenz: ‘Wat betekenen die drie eenheden? Ik wil jullie honderd eenheden schetsen, die er alle tezamen toch maar één zijn. Bij de oude Grieken verzamelde het volk zich om een handeling te zien. Bij ons gaat het om de hele reeks van handelingen die elkaar als donderslagen opvolgen, waarbij de ene handeling andere handelingen steunt en voorbereidt, en ze in één groot geheel moeten samenvloeien.’ In Lenz’ Soldaten is nauwelijks sprake van een chronologisch tijdsverloop, wisselt de plaats van handeling voortdurend en spelen sommige scènes vrijwel simultaan, waardoor verleden, heden en toekomst uitwisselbaar worden.

het perspectief van Marie, van Stolzius of van één der oude vrouwen wil beleven, telkens lopen verleden, heden en toekomst door elkaar. Nog explicieter vindt dit plaats in de eerste scène van het vierde bedrijf, waarin alle personages optreden. Marie beleeft een nachtmerrie waarin personages en gebeurtenissen uit verleden en heden aan haar verschijnen, en waarin die personages als in een ‘toekomstig’ tribunaal over haar oordelen. Zimmermann schrijft het op het toneel vertonen van drie afzonderlijke filmfragmenten voor, evenals het gebruik van luidsprekers voor de weergave van stemmen en geluiden. Simultaniteit dus niet alleen binnen het verhaalverloop, maar ook in de theatrale en muzikale middelen waarmee dat verhaal wordt verteld.

Totaaltheater

In zijn komedie stelt Lenz het in zijn tijd geldende huwelijksverbod voor officieren aan de kaak, en de gevolgen die zo’n verbod kan hebben voor eerbare jonge meisjes. Bij Lenz treden individuen op de voorgrond, aan wie hij op sociaal-kritische wijze de vraag ophangt naar schuld of onschuld aan de verwording van Marie. Zimmermann vormt dat ‘individuele’ bij Lenz (waaraan Georg Büchner in zijn Woyzeck, geschreven rond 1836, schatplichtig zal zijn) om in het ‘collectieve’ – in Zimmermanns eigen woorden: ‘Van belang voor mij werd de omstandigheid dat alle personages onoverkomelijk in een dwangsituatie belanden, meer onschuldig dan schuldig, die leidt tot aanranding, moord Simultaanscènes en zelfmoord, en uiteindelijk tot de vernietiZimmermann bekortte Lenz’ oorspronkelijke toneeltekst voor zijn libretto ingrijpend, ging van alles wat bestaat.’ De librettist en componist verleent Lenz’ stof meer algebracht het naar vier bedrijven terug, maar meengeldigheid, laat het tijdgebonden elehandhaafde wel het originele taalgebruik. De meeste scènes van de opera zijn relatief ment in de komedie buiten beschouwing, stelt niet het (nood)lot centraal van een burkort, net als bij Lenz overigens. De uitwisselbaarheid van de drie tijdsdimensies komt germeisje dat zich misrekent, maar dat van de mensheid, het collectief. In zijn opera het duidelijkst tot uitdrukking in de simulwordt dat collectief ook goed zicht- en hoortaanscènes. In het tweede bedrijf, tweede scène, leest Stolzius de brief die Marie feite- baar doordat hij in de eerste scène van het lijk nog aan hem moet schrijven, maar waar- tweede bedrijf, die in een koffiehuis speelt van ze door de avances van Desportes wordt (en wederom in de eerste scène van het vierde bedrijf, zoals besproken een terugblik op afgehouden. Tegelijk voorziet Maries oma ‘wat reeds plaatsgevonden heeft’), het koor dat het met Marie de foute kant op zal gaan, verdeelt in kleine groepen die aan tafels zitterwijl Stolzius’ moeder Marie er tegenover ten en hun zangpartijen aanduidt met ‘Tafel hem van beschuldigt een soldatenhoer te 1’, ‘Tafel 2’ etc. zijn. Of men deze simultaanscène nu vanuit

Het slot van Die Soldaten is van acocalyptische aard, zij het niet zonder een louterende component. Voor wat betreft de afloop van het verhaal en de middelen die dat vertellen, gaat het om ‘totaaltheater’: orkest, al het toegevoegde slagwerk, zangstemmen en bandopnamen van marcherende soldaten, commando’s in verschillende talen, menselijke noodkreten, het geluid van motoren en over dat alles heen de stem van de veldprediker die het ‘Onze Vader’ bidt. Voor wat betreft de boodschap: een appèl aan de mensheid om de verschrikkingen van een oorlog nooit meer te laten plaatsvinden. Zimmermann: ‘En daarom besluit mijn opera met de laatste regel van het Onze Vader: sed libera nos a malo – bevrijd ons van het kwade.’ * Linguaal: letterlijk ‘tongpijp’, in een orgel. Ook een afleiding van het Latijnse ‘lingua’ = ‘tong’, ‘taal’; in de toepassing van Zimmermann gaat het om het meer omvattende ‘spraak’ of ‘tekst’.

12 Franz Straatman

‘Die Soldaten’ – zoektocht naar de toekomst van muziektheater

Hartmut Haenchen (Foto: Mothes)

Slechts eenmaal eerder was Bernd Alois Zimmermanns opera Die Soldaten in Nederland te zien: in 1971 in het Holland Festival, als gastvoorstelling van de Deutsche Oper am Rhein. Voor de eerste Nederlandse productie van deze overtreffende trap van muziektheater gebruikt De Nederlandse Opera een recente productie van de Sächsische Staatsoper Dresden. Getoond wordt een oorlog tussen mensen met militairen in de voorbeeldrol, ook een liefdesverhaal met louter verliezers. Een gesprek met dirigent Hartmut Haenchen. ‘Toen we het stuk planden, wisten we natuurlijk niet wat president Bush zou gaan doen in de periode dat Die Soldaten wordt opgevoerd.’ De toneeltekst van Jakob Michael Reinhold Lenz is al meer dan tweehonderd jaar oud, en de opera die Zimmermann erop maakte, dateert van bijna vijftig jaar geleden, maar het thema van Die Soldaten is heel actueel, zo blijkt. Die inhoudelijke spanning voegt zich bij de hoge druk van de opvoering die Hartmut Haenchen al maanden voor de première voelt aankomen. De middelen die componist Zimmermann vraagt, zijn namelijk pittig: twee grote orkesten en twee kleine ensembles (een daarvan is een jazz-combo), een zeventien solisten en een koor. Bovendien gaat het om een muziektechnisch aartslastige compositie. Maar Haenchen stond toch al voor hete vuren in Het Muziektheater met complexe partituren als Wagners Ring, of Król Roger van Szymanowski of Lear van Reimann? ‘Oh, in vergelijking met Die Soldaten is de Ring heel gemakkelijk,’ zo reageert de dirigent met een zucht. ‘De Ring heeft iets van een mooie wandeling, maar Die Soldaten, dat is een berg, duizenden meters hoog, moeilijk in de beklimming. Het probleem schuilt in de wijze waarop Zimmermann zijn muziek genoteerd heeft. Hij wisselt bijna voortdurend van maatsoort, verspringend van bijvoorbeeld 5/16 naar 7/8 naar 9/8 naar 7/16. Wat hij wil laten klinken, is heel logisch, maar heden ten dage schrijven componisten dat toch conventioneler op, zodat je als dirigent ook aan nog wat anders aandacht kunt besteden dan alleen aan de slagtechniek.’ Haenchen kreeg het werk, gecomponeerd tussen 1958 en 1965, in handen zo’n tien jaar na de wereldpremière (1965, Keulen) toen hij als operadirigent werkte in het theater van de Oost-Duitse plaats Schwerin, tegenwoordig hoofdstad van de deelstaat Mecklenburg-Vorpommern. De uitdaging om dit nog weinig uitgevoerde stuk aan te pakken, lachte de destijds 32-jarige Haenchen toe, zo herinnert hij zich. ‘Als jong dirigent zie je minder moeilijkheden.’ Van een uitvoering kwam het destijds niet, want behalve om muzikaal-technische redenen was het financieel niet haalbaar om in de DDR zo’n project van de grond te krijgen; bovendien spoorde de inhoud niet met de kunstideeën van het communistische regime. Het werk bleef echter kriebelen in Haenchens achterhoofd. Wat trekt hem zo in

Die Soldaten? ‘Deze opera, maar ook Reimanns Lear en Szymanowski’s Król Roger zetten aan tot nadenken over de vraag hoe de mensen met elkaar omgaan.’ Hij wijst erop dat Zimmermann daar sterk mee bezig was, getuige het laatste werk dat hij voltooide en dat begint met de veelzeggende woorden: ‘Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne.’ Een citaat uit het boek Prediker. Zimmermann mengde teksten daaruit met de beroemde monoloog van de grootinquisiteur uit de roman De gebroeders Karamazov van Dostojevski. Kort na de voltooiing maakte de componist een eind aan zijn leven, in augustus 1970. ‘De wereld spiegelde niet met de maatschappij zoals hij zich die voorstelde,’ concludeert Haenchen. ‘En met zijn kunst bleek hij niet bij machte in te grijpen in de wereld waarin hij leefde.’

Sturm-und-Drang Wat zocht en vond Zimmerman overigens bij de tweehonderd jaar vóór hem levende Jakob Reinhold Lenz? Om die vraag te beantwoorden, moeten we een duik nemen in de geschiedenis van de Duitse cultuur, in het bijzonder in die van de literatuur. In 1771 reisde de toen twintigjarige Jakob Lenz van Koningsbergen (de hoofdstad van het voormalige Oost-Pruisen) naar Straatsburg.

Letterlijk van het meest oostelijke eind van het Duitse Rijk naar de meest westelijke punt. Lenz, zoon van een luthers predikant, studeerde in Koningsbergen theologie. Hij verdiende de kost als huisonderwijzer van de zonen van ene baron Von Kleist. Diens overplaatsing bracht de literair begaafde jongeman in contact met een kring van jonge en talentvolle generatiegenoten als Johann Wolfgang Goethe (twee jaar ouder) en Johann Gottfried Herder (zeven jaar ouder). Ze zijn nog befaamd als boegbeelden van een vernieuwingsbeweging met de veelzeggende naam ‘Sturm-und-Drang’. De nieuwe generatie verzette zich tegen het rationele, geordende en wetmatige denken zoals dat tot uitdrukking kwam in dichtbundels, romans en toneelteksten. Vrije ontboezeming van de menselijke emoties, verheerlijking van de ongeordende natuur, en aandacht voor het echte leven van ‘gewone’ mensen gaven impulsen aan een nieuwe literatuur. Voor Lenz ging er een wereld open. Maar waar Goethe (in één klap beroemd met zijn roman in briefvorm Die Leiden des jungen Werthers, 1774) zijn aandriften toch binnen beschaafde kaders uitleefde, pakte Lenz radicaler uit. Als schrijver wilde hij naar eigen zeggen, uitdrukking geven aan ‘de stinkende adem

13 Pagina uit de partituur van Die Soldaten

van het volk’. Zijn schets van het immorele soldatenmilieu waarin het van huis uit keurige burgermeisje Marie Wesener verstrikt raakt, was voor die tijd openhartig, en ruw van taal. Voor ons in 2003 leest het toneelstuk als een brave zedenschets. Wij vertrekken geen spier bij de uitroep ‘Halt’s Maul’ van vader Wesener tegen zijn dochter. De inhoud van het verhaal en de opzet van het toneelstuk met heel veel korte scènes die zich op verschillende plaatsen afspelen over een grote tijdsperiode, doen denken aan toneelteksten die zo’n honderdvijftig jaar later ontstonden, zoals de twee stukken van Frank Wedekind waarop Alban Berg zijn opera Lulu baseerde, en de sociaal-kritische en verhalende theaterstukken van Bertolt Brecht, zoals Mutter Courage en Der kaukasische Kreidekreis. Lenz was zijn tijd ver vooruit. Dat blijkt duidelijk als je Die Soldaten legt naast een toneelstuk als Le mariage de Figaro. De satirische komedie waarin Pierre de Beaumarchais de praktijken van de adel op de korrel nam, kreeg bij de publicatie in 1784 weliswaar een verbod opgelegd, maar zij brak in 1785 toch door in Parijs. Het stuk genoot sindsdien een ongekende populariteit en zette Mozart aan tot het scheppen van Le nozze di Figaro, op een overigens gekuiste tekst van Lorenzo da Ponte. Vergeleken bij Die Soldaten is Le mariage een juffershondje. Mozart zou zijn vingers nooit hebben gebrand aan het stuk van Lenz, zowel vanwege de situering in een weinig verheven maatschappij van zich vervelende legerofficieren en hun medestanders, als door de verknipte vorm van het verhaal. Nee, bij de uiteindelijke publicatie in 1776 wekte Die Soldaten vooral afkeer op en het werk raakte in vergetelheid. De onstuimigheid waarmee de auteur de klassieke regels van het drama (zoals de eenheid van handeling, plaats en tijd) ter zijde had geschoven, werd pas een halve eeuw later gewaardeerd door een even jong en revolutionair Duits schrijver genaamd Georg Büchner: ook een figuur die pas in het begin van de twintigste eeuw erkenning vond, toen zijn toneelstuk Woyzeck (1836) vereeuwigd werd in de opera die Alban Berg er rond 1925 op modelleerde.

Vermetelheid Lenz en zijn Soldaten moesten tot 1958 wachten op de kus van een componist, Bernd Alois Zimmermann, die voor de herleving van auteur en tekst zorgde. Zimmermann deed in 1965, na de voltooiing en omwerking van zijn opera, verslag van zijn gevoel van verbondenheid met de achttiende-eeuwse schrijver. Hij raakte in eerste instantie geboeid door het theoretisch vertoog dat Lenz in 1771 had geschreven over theater. ‘De ongehoorde vermetelheid van dit geschrift wees in een richting die in sterke mate overeen kwam met mijn eigen muziekdramatische opvattingen over een vorm die ik dan, ondanks alle misverstanden, toch “opera” heb genoemd. Wat mij het meest trof, was vooral de opvatting van Lenz over de eenheid van de interne handeling, die zo typerend is voor Die Soldaten, en die Lenz ertoe bracht om zich te distantiëren van de beruchte wet van de drie eenheden, namelijk van plaats, van handeling en van tijd. De afstand van het toneel uit de Sturm-undDrang-periode tot het hedendaags toneel is

maar heel klein: een overboord gooien van de drie eenheden voert regelrecht tot een overboord gooien van ruimte en tijd, die zich binnen de “bol van de tijd” bevinden: toekomst, heden en verleden kunnen voortaan met elkaar verwisseld worden.’ Zimmermann erkent dat hij natuurlijk een moderne toneeltekst had kunnen gebruiken voor zijn ideeën over muziektheater, maar toch werd hij naar Die Soldaten uit 1774 getrokken. ‘Het was iets negatiefs dat hieraan ten grondslag lag: het was niet het toneelstuk over zijn eigen tijd, niet het klassendrama, niet het sociale aspect en ook niet de kritiek op de “soldatenstand” (steeds dezelfde, zowel eergisteren als overmorgen) die voor mij de rechtstreekse aanleiding vormde, maar het feit dat alle mensen uit Die Soldaten onverbiddelijk, eerder onschuldig dan schuldig, in een dwangpositie

geraken die leidt tot gewelddadigheden, moord en zelfmoord en uiteindelijk tot de vernietiging van alles wat bestaat.’ Deze opmerking sluit opvallend aan bij opera’s die Alban Berg maakte. In diens Lulu bevinden de sensuele hartenbreker Lulu en de mannen rondom haar zich in een spiraal van geweld en ondergang. Nog sterker spreekt die doem uit het drama rond de schlemielige soldaat Wozzeck en zijn Marie in de opera Wozzeck. Maar er is ook een muzikale relatie tussen Berg en Zimmermann, zo geeft Hartmut Haenchen aan. ‘Zimmermann schreef zeer emotionele muziek, net als Berg, en beiden goten die in zuivere constructies waarbij ze gebruikmaakten van oude vormen als de fuga, de canon, de chaconne. Het formele gevoel van Zimmermann is klassiek, maar wat zich daar binnen beweegt, is vooruitstrevend en stelt

14 hoge eisen aan de uitvoerenden. Voor zijn tijd, de jaren zestig, ging hij tot de rand van het mogelijke, bijvoorbeeld wat betreft speeltechnieken. Nu zijn we bijna vijftig jaar verder, en hebben musici, blazers vooral, zich allerlei nieuwe speelwijzen eigen gemaakt; het hoort bij hun opleiding. Maar het blijft lastig, ook voor de strijkers die hij vrijwel doorgaand solistisch inzet.’

Tweede akte uit Fidelio (Illustratie uit het Wiener Hoftheater Taschenbuch, 1815)

Bol van de tijd Zimmermann omschreef zijn compositorische opzet als volgt: ‘De indeling in bedrijven en scènes beantwoordt – overeenkomstig de eisen van het muziekdrama – aan de pluralistische opvatting van de “bol van de tijd” waarbinnen alles zich afspeelt: het latere komt eerst en het vroegere komt achteraan: koralen van Bach en jazz staan tegenover losse klanken uit geliefde opera’s en operettes. Ze zijn verwerkt in een enigszins pan-akoestische vorm van het muzikale gebeuren, die alle elementen van taal, zang, muziek, beeldende kunst, film, ballet, pantomime en bandmontages in de pluralistische tijd- en belevenisstroom doet samensmelten. Die mondt uit in datgene waarnaar wij voortdurend streven. En zo besluit dan de laatste bede van het “Onze Vader” de opera: “maar verlos ons van het kwade”.’ Was Zimmermann dus toch een moralist? Hijzelf ontkende het. Maar de tekstkeuze van zijn laatste compositie, het concertoratorium Ich wandte mich (Ik keerde om en zag bij alles onrecht wat er onder de zon geschiedde) geeft blijk van een vermanend cultuurpessimisme. Typerend voor zijn houding is het feit dat zijn laatste werk ontstond uit een opdracht van de culturele poot van de befaamde Kieler Woche, een internationaal zeilevenement. Geen toplocatie voor kritische maatschappijbeschouwing maar wel van onbekommerde levensgenieting. Iets wat de depressieve Zimmermann miste, wat hem tot de daad van levensbeëindiging bracht. Er is nog een aspect waarom Zimmermann zo goed met Lenz kon samengaan. Zij keken beiden vooruit wat betreft de vormen van theater. Zoals Lenz zijn ideeën over vernieuwingen op schrift zette, zo liet Zimmermann een artikel na onder de titel Toekomst van de opera. Hij beschouwt daarin Wagners Tristan als het beginpunt van latere ontwikkelingen. Hij trekt analyserend langs recente operamonumenten als Wozzeck, Ariadne auf Naxos van Richard Strauss en Le martyre de SaintSébastien van Debussy, maar verwijst ook naar Mozart. Hij betrekt zelfs de zeventiende-eeuwse Spaanse toneelschrijver Calderón de la Barca bij zijn beschouwing hoe opera zich in de toekomst moet ontplooien. Zijn conclusie is duidelijk:

alle vormen van het bewegingstheater die samenvloeien in het fenomeen van de pluralistische opera.’ Dat is alles wat Zimmermanns tijd te bieden had. Anno 2003 is er een scala aan mogelijkheden bijgekomen die zich concentreren in woorden als soundwall, computer, internet en laser. Ieder groots popevenement zet die middelen voor mega-effecten in. De opvattingen van Zimmermann zijn typerend voor de jaren zestig van de twintigste eeuw, toen op allerlei gebieden kaders doorbroken werden. De droom van Jakob Lenz uit 1771 begon tweehonderd jaar later tot werkelijkheid te worden. Verrassend is het dat in de Nederlandse theatrale situatie heel veel van wat Lenz voor ogen had, en wat Zimmermann doortrok naar het muziektheater, in praktijk werd gebracht. Het theater Carré in Amsterdam, in feite een circusgebouw, werd heilige grond voor de nieuwe generatie choreografen, theaterregisseurs en operacomponisten. Wat Zimmermann in zijn opstel neerschreef en in Die Soldaten scenisch en muzikaal uitwerkte, kreeg in Nederland, vooral in Amsterdam, gestalte in het muziektheater zoals Peter Schat dat ontwikkelde met zijn opera’s Labyrint (1966) en Houdini (ondertitel: ‘een circusopera’) in 1976.* En wat te denken van het multimedia-spektakel Reconstructie uit 1969, samengesteld door liefst vier componisten en twee tekstschrijvers en waaraan een staalkaart aan artiesten in de piste van Carré meewerkte? Het waren ook de jaren dat in Amsterdam plannen werden gesmeed voor de bouw van een operatheater dat beslist geen ouderwets operahuis met een lijsttoneel mocht worden, maar dat als ‘muziektheater’ een open vorm diende te hebben, en voorzien moest zijn van allerlei technische mogelijkheden. Door het jarenlange gekissebis over de plek waar dat theater moest komen en over de financiering van de bouw werd het revolutionaire concept steeds weer aangepast aan voorwaarden van haalbaarheid en bezuiniging, maar Het Muziektheater zoals dat er sinds 1986 staat aan Amstel en Waterlooplein, weerspiegelt enigszins die ideeën van ‘totaaltheater’. De halfronde vorm van de toeschouwersruimte en de zeer brede (voor de akoestiek ongunstige) in de cirkelvorm meebuigende toneelopening verwijzen naar het idee van theater-in-de-rondte uit de jaren zestig. Vooral de vooruitgeschoven ensceneringen van Wagners Ring met het orkest óp het toneel in Die Walküre en Siegfried deden recht aan de oorspronkelijke gedachten achter de opzet van Het Muziektheater.

Tijdgebonden Totaaltheater ‘Het antwoord kan in één enkele formule worden samengevat: de opera als totaaltheater! We moeten denken aan een opera, of liever aan een theater, waaronder ik de concentratie van alle theatrale middelen ten behoeve van de communicatie op een speciaal daarvoor ingerichte plaats versta. Met andere woorden: bouwkunst, beeldhouwkunst, schilderkunst, muziektheater, spreektheater, ballet, film, microfoon, televisie, band- en klanktechniek, elektronische muziek, concrete muziek, circus, musical, en

Lees je nu – een halve eeuw na hun ontstaan – Zimmermanns ideeën over hoe opera in de toekomst er uit moest zien, dan dringt de gedachte zich op dat zijn visie op zijn minst tijdgebonden is, en misschien wat achterhaald. Want de ratjetoe aan ‘spreken, zingen, schreeuwen, fluisteren, jazz, gregoriaans, dans, film en het hele moderne “technische theater” waarover wij thans gelukkig beschikken in dienst van de pluralistische vorm van het muziektheater’ – zoals Zimmermann het in 1965 stelde – heeft zijn bekoring en uitwerking verloren. Componisten en librettisten

zijn zich gaan beperken, hebben keuzes gemaakt. Recente opvoeringen door De Nederlandse Opera in Het Muziektheater van Lear (uit 1978) van Aribert Reimann en Tea (in 2003) van Tan Dun, toonden dat aan. Zimmermann maakte vóór zijn dood drie producties van zijn opera mee, en over geen daarvan was hij tevreden. ‘Sommige ensembles zijn gewoonweg niet uitvoerbaar,’ zo merkt Haenchen op. ‘Uit de wenslijst van Zimmermann hebben wij de film weggelaten.’ Voor de productie van de wereldpremière in 1965 begon dirigent Michael Gielen al een jaar tevoren met de instrumentale repetities. Haenchen mag zich gelukkig prijzen dat hij een maand meer heeft gekregen dan de gebruikelijke drie weken voor orkestrepetities. Vóór het totale ensemble bijeenkomt, werken de musici in groepen onder leiding van coaches bij het instuderen en nemen van technische barrières. Maar na de prachtig uitgewerkte Wozzeck en Lear door de combinatie Haenchen-Nederlands Philharmonisch Orkest, kan de stap naar Die Soldaten door dezelfde uitvoerenden met vertrouwen tegemoet worden gezien. Temeer daar Haenchen zelf een doorgaande lijn ziet: ‘De Lear van Reimann is zonder Zimmermann niet denkbaar; bijvoorbeeld de wijze waarop Reimann het strijkorkest opsplitst, zie je al bij Zimmermann. In emotionele zin vormen de muziek van Berg, Zimmermann en Reimann schakels.’

Dood op straat De opera Die Soldaten overbrugt bijna tweehonderd jaar tussen de auteurs Lenz en Zimmermann. Zij waren congeniale geesten, beiden op zoek naar de toekomst en beiden door het noodlot getekend. Het einde van Lenz is zo mogelijk nog tragischer dan dat van Zimmermann. Na zijn vijfjarig verblijf in en rond Straatsburg waar hij de meeste van zijn toneelstukken en gedichten schreef, raakte hij op drift, zowel lijfelijk als geestelijk. Tijdens omzwervingen door Duitsland openbaarde zich een geestesziekte en poogde hij zelfmoord te plegen. Hij keerde eerst terug naar zijn geboortegrond, het huidige Letland, om daarna door te trekken naar Moskou, waar hij – tussen periodes van waanzinnigheid – als huisleraar en vertaler de kost verdiende. In de morgen van 4 juni 1792 werd hij op straat dood aangetroffen. * Zie over Peter Schat ook het artikel van Hans Heg op pag. 6.

15 Peter van der Lint

Harry Peeters: ‘Zangers zijn meer dan poppetjes’ Maar liefst in drie producties is de Nederlandse bas-bariton Harry Peeters dit seizoen bij De Nederlandse Opera te zien. Als Erster Priester in Die Zauberflöte, als Eisenhardt in Zimmermanns Die Soldaten en als politiechef in Le Balcon van Peter Eötvös. Tijd voor een gesprek met deze veelzijdige zanger en docent.

het is toch wel jammer dat ik nu in muziektheater verzeild raak waar ik liever niet in zit. Zeker zeventig procent van de voorstellingen waar ik in zing, stoot me af en dat komt omdat de regie helemaal niets te maken heeft met het stuk zoals de componist het opgezet heeft. En ja, ik voel me dan echt ongelukkig, de liefde voor het vak gaat dan een beetje dood. Er wordt naar mijn mening veel te veel gemarchandeerd door regisOp de knieën seurs tegenwoordig. Een voorbeeld: als Het is duidelijk dat Peeters zijn hart verAlberich in Das Rheingold moest ik van de pand heeft aan het lesgeven. Het enthouregisseur op mijn knieën verder door de siasme in zijn stem wordt minder als hij voorstelling vanaf het moment dat Wotan het over zijn eigen zangersbestaan heeft. en Loge hem de ring afpakken. Een goed Het vuur is er echt nog wel, maar er zijn ook wezenlijke kanttekeningen. ‘Er is meer in het idee, omdat Alberich op dat moment zijn leven dan opera alleen; ik houd nu een gemacht kwijtraakt. Maar in Siegfried, de derde zonde afstand, maar heb nog wel voldoende aflevering van de Ring, moest ik ineens weer gedrevenheid om plezier in het vak te hebrechtop lopen terwijl ik de ring nog steeds ben. Ik moet zeggen dat ik zo langzamerhand kwijt was. Ik snap daar echt helemaal niks wel uitgekeken raak op sommige regisseurs, van en het publiek volgens mij ook niet. of beter gezegd, op sommige regiestrominVroeger probeerde ik daar wel wat van te gen. Regietheater heeft in onze tijd de over- zeggen, maar ik ben nu drieënveertig en hand. De grote regisseurs heersen, de tijd mijn vuur is nog wel niet gedoofd, maar van de grote zangers is voorbij. Ook die ver- toch… Ik merk ook om me heen dat zangers vlogen tijd had zijn verkeerde kanten, maar daardoor een lakserige houding krijgen.’

Harry Peeters (Foto: ???)

Wat uitgeput, maar wel voldaan komt Harry Peeters het gebouw van K&W in Utrecht uitlopen. Acht leerlingen heeft hij die dag onder handen gehad en een biertje gaat er wel in. Al heel lang wilde hij les gaan geven, deed dat ook al langer met privé-leerlingen, maar begon na de zomer van vorig jaar officieel als zangleraar aan het conservatorium van Utrecht. Hij vindt dat er veel mis is met het zangonderwijs, niet alleen in Nederland. ‘Het is een zeer Europees gegeven,’ zegt hij, ‘dat de opleidingen niet of nauwelijks aansluiten bij de praktijk. Ik woonde onlangs nog een auditie bij voor koorleden in de Brusselse Munt. Er waren daar vijfentwintig kandidaten en die werden allemaal afgewezen. Terecht naar mijn mening, want er was er niet één bij die lijfelijk de overtuiging gaf dat hij wist waar hij mee bezig was. Vreemd vind ik dat. Ik heb uiteraard twintig jaar ervaring achter me waarin ook heel wat blokkades zijn opgeruimd, maar deze mensen in Brussel hadden geen van allen goed les gehad. Op mijn eigen manier probeer ik daar wat aan te doen. Ik ben heel erg technisch en probeer iemand één te laten worden met zijn lijf. De info van twintig jaar probeer ik door te geven zodat jonge zangers vrij kunnen worden van hun stem maar ook vrij van hun psyche. Vaak gaat het om pedagogische zaken en zijn mensen verkrampt vanwege iets in hun opvoeding of zo. Ik pak zo iemand keihard aan.’ Peeters constateert veel manco’s in de opleidingen. ‘Een conservatorium moet geen werkplek zijn om je huisje af te betalen,’ zegt hij cynisch. ‘Als je hier lesgeeft, is het je plicht om de ervaring die je hebt, door te geven. Ik heb gemerkt dat leerlingen echt heel leergierig zijn en ik wil ze dan ook een hele korf met materiaal aanbieden waarmee ze zich verrijken kunnen. Mijn energie kan ze overstelpen en vaak schrikken ze er in eerste instantie van, maar de aanhouder wint en meestal is er uiteindelijk een positief resultaat.’

Een voorzichtige kentering En toch is het niet alleen maar ellende met regisseurs. Peeters grote favoriet op dit moment is Günter Krämer, met wie hij in Keulen werkte. ‘Hij weet mij tot in mijn nieren te laten voelen hoe ik mij op het toneel moet bewegen. En hij is muzikaal en weet wat hij doet. Ik merk gelukkig wel dat er een voorzichtige kentering is; er is beweging in het regietheater. Een zanger kan veel meer vertellen via zijn stem en zijn lijf dan regisseurs vaak denken. Er zijn mondige zangers, die weten wat ze met hun lijf kunnen doen en de regiewereld begint te begrijpen dat zangers meer zijn dan poppetjes. Krämer is zo iemand. Hij komt uit de theaterwereld en hij bekende dat hij niet wist dat zangers zoveel konden. Hij zei zelfs dat toneelspelers in vergelijking met operazangers maar aanstellers zijn!’

Stap in de Lancia Thesis en voel hoe verleden en heden samensmelten. Geniet van ambacht en traditie, licht en ruimte. Laat u omringen door vloeiende vormen en hoogwaardige materialen. Neem plaats en ontdek een auto die inspeelt op al uw wensen.

Lancia Thesis v.a. € 47.000,- incl. BTW/BPM, excl. kosten rijklaar maken. Leaseprijs v.a. € 1.065,- per mnd. excl. BTW, 48 mnd./20.000 km/jr. via Lancia Lease. Motoren: 2.4, 2.0 Turbo, 3.0 V6, 2.4 JTD. Brandstofverbruik: gemiddeld 8,2 - 13,6 L /100 km (12,2 - 7,4 km/L). CO2-emissie: 217 - 323 g/km. Bel voor meer informatie 0800 - 099 888 0 of kijk op www.lancia.nl.

LANCIA

ERVAAR DE ULTIEME ITALIAANSE LEVENSKUNST

18

Euryanthe ‘Gij die mijn onschuld kent, bescherm mijn leven! En zou mij ook een satansnet omgeven, U zou mij redden, aan de nacht ontheven!’

Kostuumschets Euryanthe, 2002, Tobias Hoheisel

Technische tekening decor Euryanthe, 2002, Tobias Hoheisel

Decorschets Euryanthe, 2002, Tobias Hoheisel (Foto: Jedan Tutuhatunewa)

I. Préméry en Nevers, 1110. In het koningsslot te Préméry wordt de vrede uitbundig gevierd. Als graaf Adolar treurt omdat hij zijn verloofde Euryanthe mist, laat koning Lodewijk VI haar door graaf Lysiart uit Nevers halen. Adolar zingt een loflied op Euryanthes schoonheid en trouw, waarop Lysiart, die Euryanthe eveneens begeert, meent dat alle vrouwen ontrouw zijn en dat hij ook Euryanthe zal weten te verleiden. De heren gaan een weddenschap aan, met hun hele bezit als inzet. Eglantine de Puiset is de dochter van een rebel. Zij werd door Euryanthe uit gevangenschap bevrijd, maar koestert een wrok tegen haar omdat ook zij Adolar liefheeft. Euryanthe vertrouwt Eglantine een geheim toe om haar eigen nachtelijke wandelingen te verklaren: Emma, de zuster van Adolar, heeft zelfmoord gepleegd door het gif uit haar ring te drinken, nadat haar geliefde in een veldslag was gesneuveld. Haar geest vindt geen rust voordat de tranen van een onschuldige de ring hebben besprenkeld. Elke nacht gaat Euryanthe naar het graf om er te bidden. Nu ziet Eglantine haar kans schoon om Euryanthe bij Adolar te schande te maken.

Lysiart arriveert om Euryanthe te halen. Hij zal de nacht op het kasteel van Nevers doorbrengen. II. Lysiart is vastbesloten de ondergang van Adolar te bewerkstelligen. In Eglantine, die de ring uit Emma's graf heeft gestolen, vindt hij een onverwachte bondgenote. Als alles goed afloopt, zullen ze met elkaar trouwen. Adolar kalmeert zijn onrust en verheugt zich op de komst van Euryanthe. Zij vallen elkaar weldra in de armen en het hof verwelkomt Euryanthe uitbundig. Dan komt Lysiart naar voren en beweert de weddenschap te hebben gewonnen. Als bewijs voor Euryanthes schuld laat hij de ring, ‘onderpand voor hun liefde’, zien. Adolar is ontsteld over Euryanthes vermeende ontrouw en over het schenden van het geheim. Adolars bezittingen worden verbeurdverklaard en hij ijlt weg met Euryanthe. III. Als Adolar Euryanthe in het bos wil doden, wordt hij bedreigd door een grote slang. Euryanthe komt hem met gevaar voor eigen

leven te hulp, waarop Adolar de slang doodt. Hij besluit Euryanthes leven te sparen en laat haar alleen achter. De koning gaat op jacht en vindt haar bij toeval. Zij vertelt hem wat er is gebeurd en hij belooft haar te helpen, overtuigd van haar onschuld. Euryanthe valt flauw na alle doorstane ontberingen. Adolar ontmoet in de buurt van het kasteel van Nevers landlieden die hem vertellen van Eglantines en Lysiarts bedrog. Zij zeggen hem hun steun toe bij het verjagen van het misdadige paar. Tijdens de bruidsprocessie meent Eglantine de geest van Emma te zien. Adolar komt naar voren en het volk vervloekt Lysiart. Op het moment dat de tegenstanders elkaar in een tweegevecht te lijf willen gaan, grijpt de koning in. Hij vertelt om Adolar op de proef te stellen dat Euryanthes hart is gebroken. Adolar is diepbedroefd en voelt zich schuldig. Eglantine verraadt nu hoe het met de ring is gegaan, waarop Lysiart haar doodsteekt. Hij wordt gevangengenomen, en Euryanthe en Adolar vallen elkaar in de armen. Emma's geest heeft nu rust, want haar ring is nat geworden door de tranen van Euryanthe.

19 1786 -1826

wo 2 8 M E I 2 0 0 3 première

19.30 UUR

zo wo di za ma do zo

13.30 19.30 19.30 19.30 19.30 19.30 13.30

1 4 10 14 16 19 22

JUNI JUNI JUNI JUNI JUNI JUNI JUNI

UUR UUR UUR UUR

Euryanthe G R O S S E H E R O I S C H - R O MAN T I S C H E O P E R I N D R E I AK T E N L I B R E T T O VAN H E L M I N E VO N C H E Z Y

UUR UUR UUR

muzikale leiding C L AU S P E T E R F L O R

regie

Kaartverkoop vanaf 28 april. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020 - 625 5455, of een van de andere verkooppunten (zie pag. 34). On-line reserveren: www.dno.nl

DAV I D P O U N T N E Y

decor /kostuums T O B I AS H O H E I S E L

licht WO L F GAN G G Ö B B E L

choreografie

Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar.

AN D R E W G E O R G E K Ö N I G L U DW I G V I

Inleidingen Euryanthe door Hans Ferwerda in de Boekmanzaal (Stadhuis) di 10 JUNI ma 16 JUNI

18.00 UUR 18.00 UUR

FRODE OLSEN AD O L A R , G R A F VO N N E V E R S

J O R MA S I LVAS T I E U R YA N T H E VO N S AVO Y E N

GAB R I E L E F O N TAN A R U D O L F, E I N R I T T E R

Deze lezingen zijn gratis toegankelijk voor alle belangstellenden.

MAR K W I L D E LY S I A R T, G R A F VO N F O R E S T

WO L F GAN G B R E N D E L

Euryanthe in het Oosterpark De voorstellingen van 14 en 16 juni worden i.s.m. het Holland Festival en de NPS live geprojecteerd op grootscherm in het Amsterdamse Oosterpark. Toegang gratis!

E G L A N T I N E VO N P U I S E T

C H AR L OT T E MAR G I O N O BERTHA, EIN LANDMÄDCHEN

AN NA R Y B E R G EMMA

T I N E J O US T R A KO N I N K L I J K C O N C E R T G E B O U WO R K E S T KO O R VAN D E N E D E R L AN D S E O P E R A instudering W I N F R I E D MAC Z E W S K I

De opera wordt in het Duits gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 3 uur en 15 minuten. Er is 1 pauze. Het operaboek Euryanthe is verkrijgbaar in Het Muziektheater. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Duits en in een Nederlandse vertaling opgenomen. De prijs is € 8,-.

Nieuwe productie

CA R L M A R I A VO N W E B E R

20 Piet De Volder

Een hachelijke tocht door de nacht

Carl Maria von Weber (Foto: ???)

Carl Maria von Weber complimenteerde de dichteres Helmine von Chezy met haar werk. Dit leidde tot een moeizaam gewrocht libretto voor Webers meest ambitieuze opera, die een sleutelwerk zou worden in de ontwikkeling naar het wagneriaanse muziekdrama. ‘Gebruik al uw verbeelding, al uw talent en spaar me niet! Vermeerder de moeilijkheden en gebruik een dergelijke metriek dat men niet meer weet op welke voet te dansen: dat maakt me enthousiast en geeft me vleugels!’ Carl Maria von Webers raadgevingen inzake versificatie aan Helmine von Chezy, de librettiste van Euryanthe, liegen er niet om: zijn ‘grote heroïsch-romantische opera’ zou iets unieks worden, een frisse start na de overigens zo succesvolle formule van Der Freischütz. Inspelend op de enorme bijval die Der Freischütz genoot bij zijn première in Berlijn in juni 1821 gaf Domenico Barbaia, toenmalig directeur van het Weense Kärntnertortheater, Weber een opdracht voor een nieuwe opera. Weber wilde een groots en nobel onderwerp, ver weg van het volkse kader van zijn ‘doorbraakopera’, en één continue muzikale stroom zonder gesproken dialogen. Niet langer het Singspiel, maar de groots opgezette Franse opera à la Spontini en Cherubini zou de weg wijzen.

Middeleeuwse inspiratiebron Chezy, door de componist ook lichtjes denigrerend ‘das Chez’ genoemd, deed Weber allerlei voorstellen tot uiteindelijk een Franse dertiende-eeuwse roman hem kon bekoren, luisterend naar de ronkende titel L’histoire du très-noble et chevalereux prince Gérard, comte de Nevers, et de la très-virtueuse et très chaste princesse Euriant de Savoye, sa mye. Dit lijvige, in verzen geschreven werk, dat bekender is onder de titel Le Roman de la Violette, biedt een van de vele varianten op een in de middeleeuwse literatuur geliefd thema: de weddenschap tussen mannen over de trouw van vrouwen – een thema dat we daarna terugvinden in Boccaccio’s verhaal Bernabò di Genova e la moglie Zinevra uit de Decamerone, dat op zijn beurt Shakespeares tragedie Cymbeline inspireert. Een exemplarische achttiende-eeuwse versie ervan in het muziektheater vinden we in Mozarts Così fan tutte, een werk dat met zijn virtuoos en speels balanceren tussen komedie en ernst haaks staat op het plechtige sérieux van Webers opera. Helmine von Chezy ontdekt de middeleeuwse tekst in Parijs waar ze na haar scheiding van de tirannieke baron K.G. von Hastfer een onderkomen vindt, en waar ze door toedoen van Friedrich en Dorothea Schlegel geïntroduceerd wordt in een kring van Duitse schrijvers. Het is in deze literairfilosofische salons dat Helmine haar tweede echtgenoot ontmoet; de oriëntalist Antoine Léonard de Chézy. Wanneer Weber na deze Parijse excursie de dichteres leert kennen in Darmstadt ten huize van een van zijn leermeesters, de invloedrijke Abbé Vogler, is ze voor de tweede maal gescheiden. De componist drukt zijn bewondering uit voor haar poëzie, maar Helmine antwoordt schamper daarvan nog geen enkel bewijs te hebben gezien.

Onervarenheid De beslissende ontmoeting komt ‘op een zachte, gouden dag’ in oktober 1821 in Dresden, waar Weber en Chezy intussen beiden wonen en werkzaam zijn. Als we de schrijfster mogen geloven, botst ze op de maestro, die in gezelschap verkeert van zijn echtgenote Caroline, op de brug over de Elbe. Prompt vraagt Weber, die haar in Darmstadt de vage belofte had gedaan van een belangrijke opdracht, haar om een libretto te schrijven, aldus nog Helmine. Het is het begin van een lange lijdensweg waaraan Weber zelf schuld heeft – vooreerst is er de totale onervarenheid van Chezy met libretti – en die hem noopt geregeld het advies in te roepen van bevriende dramaturgen en schrijvers als Ludwig Tieck en Carl Förster. Hoezeer Helmine ook ijvert voor een consistent scenario, het lijkt hem niet de vleugels te geven waar hij om gevraagd had. Het algemeen verspreide denkbeeld van een potentieel meesterwerk dat gestrand is op een amateuristisch libretto, is niettemin zwaar overtrokken. De gebreken en onwaarschijnlijkheden van de plot zijn van het soort dat men ook aantreft in een werk als Il trovatore. Bovendien heeft de middelmatige kwaliteit van het libretto te vaak de ogen doen sluiten voor de muziekdramatische originaliteit van de opera in zijn geheel. Richard Wagner mag dan al gewagen van een mislukte poging het (Duitstalige) doorgecomponeerde muziekdrama te vestigen, zijn Lohengrin is in diverse opzichten schatplichtig aan Euryanthe. Uitgerekend uit Euryanthe put Wagner thema’s voor de treurmars die de herbegrafenis van zijn idool in Dresden begeleidt. Weber stierf in Londen in 1826. In 1844 wordt zijn stoffelijk overschot, op initiatief van Wagner, van Londen naar Dresden overgebracht.

Helder versus duister koppel Bij Weber vindt Wagner niet alleen het concept van een doorgecomponeerde opera – hier nog te begrijpen als een ingenieus verbinden van aparte muzikale nummers – maar ook treffende keuzes op het dramatische vlak. Zo is er de tegenstelling tussen een puur en helder koppel enerzijds en een boosaardig en duister koppel anderzijds: Euryanthe en Adolar versus Eglantine en Lysiart; een van de betere vondsten van Webers librettiste. In Lohengrin wordt deze oppositie verder uitgewerkt en verfijnd: Elsa en Lohengrin staan er tegenover de complotterende Ortrud en Telramund. In beide gevallen besluit het duistere koppel het geluk van het heldere koppel te ondermijnen. De overeenkomst tussen Euryanthe en Lohengrin is het duidelijkst in de eerste scène van hun respectieve tweede bedrijven. Net als Telramund is Lysiart op een cruciaal moment van de handeling verworden tot één brok frustratie. Telramund werd verslagen door de mysterieuze ridder Lohengrin nadat hij, op aanstichting van Ortrud, Elsa – Lohengrins latere gemalin – van broedermoord had beticht. Lysiart realiseert zich dat hij er niet in zal slagen Adolars verloofde Euryanthe voor zich te winnen. Niet de inzet van de weddenschap met Adolar – het al dan niet verleiden van Euryanthe – houdt hem bezig, dan wel het besef dat deze vrouw ganz Wahrheit, ganz Natur is en daarom wars van alle intriges. Lysiart, die zelf gevoelens heeft voor Euryanthe, wordt door haar deugd uitgedaagd. Zoveel goedheid kan hij alleen met het absoluut kwade beantwoorden. In Eglantine, die tevergeefs Adolar begeert, vindt Lysiart een bondgenote. Net als Telramund en Ortrud in Lohengrin zweren Lysiart en Eglantine eensgezind zich aan de krachten van het kwade te wijden.

21 Kostuumschetsen Euryanthe, 2002, Tobias Hoheisel

In duetten waarin de stempartijen strijdvaardig samenvallen in plechtige, lange notenwaarden boven een nerveuze orkestbegeleiding, overwinnen Telramund-Ortrud en Lysiart-Eglantine hun wanhoop.

Organische vorm De grote boog die Weber weet te spannen vanaf de stormachtige opening van het tweede bedrijf met een eenzame en getormenteerde Lysiart tot dit finale triomfantelijke duet, is een weergaloos staaltje muziekdramatiek, waaruit Wagner de nodige lessen heeft getrokken. Op een bijzonder organische manier wisselen zangvormen als recitatief, arioso en aria elkaar af om de tegenstrijdige gevoelens van de gedoodverfde ‘slechterik’ gestalte te geven. Het orkest is daarbij de bindende schakel. Met een handvol karakteristieke motieven als leidraad – voorboden van de zogenaamde Leitmotive – creëert het een muziekdramatische continuïteit die het publiek als het ware belet louter te genieten van ‘geïsoleerde stukken’ (Weber). De componist wil dat men niet langer naar de opera komt voor enkele lyrische nummers, maar dat men meegezogen wordt door één groot en aangrijpend verhaal. Wagners orkestdrama is niet veraf. Kenmerkend voor Webers symfonisch palet is de confrontatie tussen twee uiteenlopende klanksferen: heldere, diatonische muziek met een scherpe ritmiek die verwijst naar de reinheid en standvastigheid van Adolar en Euryanthe, en sinister sluipende, chromatische muziek die het gif van het boosaardige paar verbeeldt. Een aparte plaats wordt ingenomen door de ‘geestmuziek’ die een schaduw werpt op het liefdesgeluk van Adolar en Euryanthe, en die voor het eerst heel zacht is te horen in de ge-

dempte strijkers in de ouverture. Deze harmonisch ‘unheimliche’ toonsfeer evoceert Emma, Adolars zuster die zelfmoord heeft gepleegd door gif uit een ring te drinken. De geest van Emma blijft de twee geliefden opzoeken, want pas nadat tranen van een onschuldige die in opperste nood verkeert de ring hebben gezuiverd, kan Emma rust vinden en in de dood herenigd worden met haar Udo, die in de oorlog is omgekomen.

spoord door Ludwig Tiecks voorkeur voor het fantastische, stuurt Weber aan op een geestverschijning. Hij speelt zelfs even met het idee om Emma’s schim op te voeren tijdens de ouverture, bij Euryanthes bezoek aan het familiegraf.

Een belangrijke schakel

Hoe gezocht de introductie van het bovennatuurlijke ook mag lijken in het kader van een verhaal over vermeende ontrouw – volgens Chezy een van de redenen van het Van schoonheidsvlek tot zogenaamde falen van de opera –, door het macaber geheim Het bovennatuurlijke element is Webers afzwakken van de erotische lading uit de eigen inbreng in het scenario dat Chezy aan weddenschapsthematiek hebben Weber en de middeleeuwse roman ontleent. In een zijn librettiste de oorspronkelijke stof op eerder scenario-ontwerp was er sprake van een vergeestelijkt en moreel niveau getild. een familiegeheim dat op Euryanthe drukt en Het materiële bewijs van het verraad – hier dat door Eglantine wordt verraden als bewijs de ring waarvan Eglantine Emma’s graf bevan Euryanthes ontrouw. Deze versie, die ook rooft – staat niet langer centraal, dan wel reeds een dosis ‘Schauerromantik’ (griezel- de beproevingen die geliefden moeten doorromantiek) bevatte – het geheim betreft een staan om tot een beter begrip van zichzelf en van hun liefde te komen. boodschap op een bebloede dolk, bewaard Deze hachelijke tocht door de nacht in een familiegraf –, was een alternatief maakt van Euryanthe een belangrijke schavoor het geheim dat in de oorspronkelijke kel in een Duitstalige traditie van symboRoman de la Violette ter sprake komt: een lisch en ethisch geïnspireerde opera’s – een schoonheidsvlek in de vorm van een vioolbrug tussen Die Zauberflöte en Fidelio enertje op de rechterborst van Euriant. In de roman wordt graaf Lysiardus de Forest, die zijds, en Lohengrin anderzijds. De eindverzen Gérard de Nevers heeft uitgedaagd, geholvan Webers meest ambitieuze opera spreken pen door Euriants perfide meid Hondrée, die boekdelen: ‘Geprüftes Paar, besiegt ist Nacht een gaatje in de deur van de badkamer heeft und Tod, Die Wahrheit strahlt im reinsten gemaakt. Zo maakt ze Lysiardus attent op Morgenrot.’ een intiem detail dat in principe alleen aan Gérard bekend kan zijn: ‘sur sa destre mamelote le semblant d’une violette’. Chezy’s ombuiging van het origineel, ingegeven door Webers vrees voor de Weense censuur, bevredigt de maestro niet. Met zijn huiveringwekkende ‘Wolfsschluchtszene’ uit Der Freischütz in het achterhoofd en wellicht aange-

22 Klaus Bertisch

Een psychologisch drama tussen twee werelden Webers Euryanthe, door musici gewaardeerd, maar door regisseurs voornamelijk verguisd, is een even beroemde als zelden gespeelde opera. Recentelijk prijkt het werk echter steeds vaker bij de operahuizen op het speelplan. Hoe het team dat DNO voor deze nieuwe productie engageerde de middeleeuwse stof benadert, wordt in een gesprek toegelicht door regisseur David Pountney (DP) en decor- en kostuumontwerper Tobias Hoheisel (TH).

Tobias Hoheisel (Foto: Mike Hoban) (Foto: ???)

David Pountney (Foto: ???)

Als men het over Carl Maria von Webers Euryanthe heeft, is de strekking doorgaans dat de muziek als geweldig wordt omschreven, maar het libretto als minderwaardig en slecht. Wat denkt u over deze stellingname en wat interesseert u in Euryanthe?

DP: Als je op zoek bent naar een goed verteld verhaal, kun je inderdaad zeggen dat Euryanthe niet tot die categorie behoort. Het is geen story die je erg aangrijpt of die goed is opgebouwd, met een expositie, een middendeel en een einde dat naar een grote, afsluitende climax leidt. Aan de andere kant was Weber duidelijk op zoek naar een heel specifieke stof. Zoals ook reeds Der Freischütz speelt Euryanthe zich af na het einde van een oorlog. Aldus gaat het in beide opera’s om een bepaald soort verwerkingsproces waarin men probeert na de oorlog een beschaafde en gesocialiseerde oplossing te vinden. Anders gezegd: waar laten we nu al onze barbarij? In de Freischütz zien wij hoe Max een soort naoorlogs trauma doormaakt. In Euryanthe vinden we een strenge scheiding in een mannelijke en een vrouwelijke wereld. Een goed lopende maatschappij verlangt naar een zeker evenwicht tussen mannen en vrouwen. Al in Die Zauberflöte wordt datgene getoond dat voor bijna alle werken van Weber als een bron kan worden beschouwd, zoals trouwens voor de denkstructuren van die hele periode. In Euryanthe zijn de mannen eigenlijk nog krijgshelden, ze zijn gewend aan het oorlogsgebeuren en proberen zich aan de nieuwe situatie aan te passen. De vrouwen vertegenwoordigen daarentegen het vredige leven en zijn als zodanig geïdealiseerd. Aan de andere kant worden de vrouwen ook gezien als verdacht, als verleidsters, want zij betekenen het einde van de vorige mannelijk-militaire heerschappij.

van de vertegenwoordiger van het mannelijke, Lysiart. Psychologisch is deze constellatie voor ons heel duidelijk te begrijpen. Aan de vrouwelijke kant zien we met Euryanthe een soort ideale vrouw, van wie Eglantine de jaloerse, slechte en verbitterde tegenhanger is. Achter de ideale wereld is er echter nog een lijk in de kelder, de Emma-handeling. Vooral deze nevenintrige heeft ertoe geleid dat men het verhaal als welhaast belachelijk heeft gezien. Maar wanneer je dit verhaalniveau van de psychologische kant benadert, wordt duidelijk dat er achter het ideale oppervlak een onbelichte donkere zone ligt van vrouwelijke angst en pijn: Emma heeft zelfmoord gepleegd. Men moet begrijpen dat dit een storend element is binnen de vrouwelijke Dat klinkt als heel moderne psychologie? wereld en langzaam maar zeker beginnen dan de samenhangen veel duidelijker naar DP: Dat is precies wat mij on dit stuk zo aantrekt, want er is een interessant psycho- voren te komen. Wat Weber begin negentiende eeuw probeert te laten zien, is het hartslogisch verhaal dat verteld moet worden. In Webers tijd had men nog geen enkele moge- tochtelijke zoeken naar een geciviliseerd, bevrijd, ideaal leven, waarmee we wederom lijkheid een literaire tekst of een toneelstuk met een psychologische benadering te inter- terugkomen bij de Zauberflöte. Allen hebpreteren: met het zoeken naar het evenwicht ben de gigantische zondvloed meegemaakt tussen onze mannelijke en onze vrouwelijke die de hele beschaafde sociale en politieke kant, zowel binnen een maatschappij als bin- basis van de Duitse cultuur bedreigd heeft: de invasie door Napoleon, waardoor de nen een individueel persoon. Je zou Adolar Duitsers zich machteloos voelden. Ze hadkunnen aanduiden als een tamelijk vrouwelijke man. Zijn muziek legt de nadruk op het den niet de politieke structuur en waren niet gevoel, is fijnzinnig en onderstreept daarzo georganiseerd dat ze zich tegen Napomee zijn vrouwelijke kant. Binnen een manleon konden verweren. Zo werden deze benelijke wereld van soldaten wordt duidelijk schaafde, gecultiveerde mensen door een dat Adolar een sterke band met de koning binnendringende dictator eenvoudig platgeheeft, wat de jaloezie en de woede opwekt walst. Zij konden zich niet presenteren als

de intelligente persoonlijkheden die ze in feite waren. Op die manier bleef deze vraag onbeantwoord: wat is eigenlijk de ideale toestand voor onze samenleving? Dat zijn grote thema’s en Weber probeerde daarmee in het reine te komen. Misschien is het ook helemaal niet verrassend dat een libretto bij de transformatie naar een operatekst aan deze thema’s totaal geen recht kon doen. Heeft Weber echt naar een dergelijke stof gezocht?

DP: Hij zocht naar een manier om de situatie te beschrijven, zo begrijp ik het stuk. TH: We hebben ook besloten de handeling niet als een middeleeuwse sage neer te zetten, maar we hebben die verplaatst naar de tijd van ontstaan, dus de laat-napoleontische periode. De Duitse nationale staat voegde zich geleidelijk aaneen, en daarom interesseerde men zich in de Romantiek ook weer voor de Middeleeuwen, want toen was er al een keer een eenheidsstaat. Onze toneelruimte is in wezen in twee gebieden verdeeld, die zowel kunnen staan voor buiten en binnen, mannelijk en vrouwelijk, als ook voor het rationele niveau van het stuk en van de nachtelijke kant, de bovennatuurlijke wereld. Vanuit het architectonisch vormgegeven deel, een binnenruimte als men dat zo wil noemen, ontwikkelt zich het verhaal, dat aanvankelijk realistisch begint, tot aan de nachtelijke kanten, die met de opkomst van Eglantine en met het Emma-verhaal beginnen. De tweedeling loopt thematisch ook

23 Decorschets Euryanthe, 2002, Tobias Hoheisel

door de hele wereld, waarbij het interessant is dat er bijvoorbeeld een mannen- en een vrouwenwereld is, maar dat Adolar ook bij de vrouwenwereld kan worden ingedeeld, zoals Eglantine bij die van de mannen. Als je naar de vorm van de opera kijkt, heeft Weber natuurlijk ook nieuwe wegen bewandeld. Hij is na Der Freischütz, een Singspiel met dialogen, met het doorgecomponeerde Euryanthe een voor Duitsland volledig ongewone richting ingeslagen. Hij heeft dus zelf ook gestreden en naar een nieuw evenwicht gezocht, toen hij probeerde een nieuw genre te creëren.

DP: Ja, waarom zou een dermate ambitieuze cultuur zich niet met grote thema’s bezighouden op een passend niveau? Een Singspiel schiet daarvoor tekort. Reeds in een werk als Fidelio wordt de strijd om de vorm zeer duidelijk. Weber probeerde van hieruit nog een stap verder te gaan.

psychologisch conflict, dat er tussen deze twee werelden ontstaat. En Lysiart kiest voor de donkere, bittere kant. TH: Lysiart kan niet omgaan met de zuiverheid van Euryanthe. Zijn militaristische houding vindt bij haar geen enkele respons en zijn levenspatroon past niet bij Euryanthe. Daarbij wordt zijn eigen innerlijke leven volledig opengebroken. En ook al kun je het kitscherig noemen als hij van Euryanthe zegt: ‘ganz ist sie Reinheit und Natur’, dan klopt dat niettemin. Inderdaad is Euryanthe het volmaakte tegendeel van Eglantine, want zij is allesbehalve berekenend. Ze denkt niet na over de gevolgen, maar reageert spontaan, direct en natuurlijk. Natuur is in de Romantiek een moeilijk thema, want enerzijds wordt de zuiverheid ervan getoond en verheerlijkt, anderzijds heeft de natuur ook duistere krachten.

DP: De stof vertoont grote verwantschap met vele mythische, seizoensgebonden riten. In Euryanthe zit een soort ‘meidans’, Als je het hebt over vrouwelijke en mannelijke krachten in het stuk, waarvoor men die algauw pijnlijk kan uitpakken. Misschien kan kiezen, aan welke kant men zich kan is het een poging van Weber om het succesplaatsen, is het dan belangrijk om te laten volle bruidslied van de jonge meisjes in de zien dat je ook kunt kiezen voor de zwarte, Freischütz te herhalen. Maar de dans is ook wilde kant of de lichte, positieve? een duidelijke echo van de vruchtbaarheidsriten waarmee de lente begroet werd. De DP: Natuurlijk zijn Lysiart en Eglantine verbitterd. Het zijn gewonde figuren. Eglantines barse krachten van de winter, dus van het familie stond in de oorlog aan de verkeerde verleden, worden verbannen. Nu begint Eurykant. Zijzelf heeft geen vaderland meer. Lysi- anthe echter met een ‘Ernster Reigen’, dat art heeft zich tot een militaristische persoon- wil zeggen met een dans waarmee het einde lijkheid ontwikkeld. Hij wil het ideaal vernie- van de oorlog wordt gevierd, maar die niet vrolijk is, maar ernstig. Daarbij sluit aan tigen, want het ergert hem en hij schaamt zich dat zoiets bestaat. Hij kan niet omgaan dat men aan het einde van een oorlog eerst met idealen. Tegenwoordig zou men dat om- zijn doden moet begraven. Voor mij is deze ‘Reigen’ een dans van de winter en met de schrijven als psychologisch vandalisme. Er is een prachtig ensemble dat door Euryanthe ontknoping vlak voor het eind van de opera komt de rite die de lente begroet, als om het wordt aangevoerd en waarin zij hem met drama uit te nodigen tot zijn positieve einde grote openheid naar zich toe trekt. Je kunt haast zeggen dat hij door haar zuiverheid en te komen. TH: Wij willen echter bij alle scepsis die gratie ontmand wordt, want eigenlijk kwam hij als verleider tot Euryanthe en hij kan haar misschien bij een positief einde op haar positieve houding niet verdragen. Zijn eigen plaats is toch laten zien dat het ook werkelijk zo is. Euryanthe zal niet als het grote mannelijke, militaristische houding wordt in twijfel getrokken door Euryanthes positragische slachtoffer achterblijven. Het rad tieve kracht. Dit is natuurlijk een groot zal in de loop van het stuk werkelijk eenmaal

hebben gedraaid en de kring zal gesloten zijn. Aan het eind zal de zwarte wereld met haar negatieve krachten ook werkelijk zijn verdwenen. DP: Weber duidt aan het einde een oplossing aan die niet alleen betrokken kan worden op dit specifieke verhaal. Het gaat niet alleen om Euryanthe en Adolar of Eglantine en Lysiart, maar om maatschappelijke vragen en generatiekwesties. Het kan zijn dat men het libretto beschouwt als minderwaardig en ingewikkeld, maar er zijn zeker niveaus die het onderzoeken waard zijn, die verder gaan dan de oppervlakkige tekst doet denken. Het gaat er niet om de anekdotes van de tekst te volgen maar om wat daaronder ligt te ontdekken en voor ons te duiden. Vertaald door Frits Vliegenthart

OPERA AANBIEDINGEN

–

TIJDELIJK VOORDELIGER BERND ALOIS ZIMMERMANN

–

D I E S O L D AT E N cd € 34,99

N. S h a d e, M . M u n k i t t r i c k , M . E b b e c ke, W. C o c h ra n , C h o r u n d O rc h e s t e r d e s S t a a t s t h e a t e rs S t u t t g a r t o l v. B . Ko n t a rs k y

C A R L M A R I A VO N W E B E R

E U R YA N T H E

J. N o r m a n , N. G e d d a , T. K ra u s e, R u n d f u n k c h o r

cd € 39,99

L e i p z i g, S t a a t s k a p e l l e D re s d e n o l v M . J a n ow s k i

VO O R D E K E N N E R S U N I E K E O P N A M E N VA N G R É B R O U W E N S T E I N FIDELIO, B e e t h ove n , R o m e 1 9 5 2

2cd-set € 19,99

LA FORZA DEL DESTINO, Ve rd i , D e n H a a g 1 9 6 2

2cd-set € 19,99

IL TROVATORE, Ve rd i , A m s t e rd a m 1 9 5 3

2cd-set € 19,99

VERZENDING DOOR HET HELE LAND I N K O O P E N V E R K O O P VA N 2 E H A N D S C D ’ S

CONC E RTO Utrechtsestraat 52- 60 1017 VP Amsterdam telefoon 020-6266577 telefax 020-6278084 open ma - za 10.00 tot 18.00, zo 12.00 tot 18.00 uur donderdag koopavond inkoop ma - za 10.00 tot 12.00

Opera Aan Zee 2003 Noordwijk

≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ ≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ 24 mei Die Zauberflote, Mozart Try-out scènes, door Zomeropera Alden Biesen Ensemble Balalaika Classica & Alex Grigorev Openingsfeest ≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ 25 mei Balcons aan Zee, door Opera Minora Ba-ta-clan, Offenbach Die Kaffeekantate, Bach Der Schauspieldirektor, Mozart ≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ 27 mei Mozart en het operaduel Muziektheater, door Bart van Lierde ≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ 28 mei Così fan tutte, Mozart Scènes, gezongen door Mart Blom, Christian Damsgard, e.a. ≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ 29 mei Peer Gynt, Frank Groothof ≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ 30 & 31 mei Pimpinone, Telemann Antonietta Jana, Thomas Herberich, Opera Minora Orkest ≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ 1 juni Le nozze di Figaro, Mozart Scènes, door Nieuwe Opera Academie ≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ Voor meer informatie over tijden, lokaties en toegang: www.operaaanzee.nl 071-3613389

S PECIALI ST I N OPE RA- & CONCE RTR E I Z E N Geheel verzorgde muziekreizen onder deskundige begeleiding door specialisten van de klassieke muziek, opera en kunst/ architectuur/cultuurgeschiedenis. Een selectie uit ons aanbod 2003/voorjaar-zomer: – Steden-muziektrips: Berlijn, Praag, Wenen, Salzburg – Muziekfestivals van mei-sept: Dresdner Musikfestspiele, Operafestivals Savonlinna & Mikkeli, Schlossfestspiele Potsdam, Ravenna Festival, Festival Witte Nachten Sint-Petersburg, Spoleto Festival, Festival Stresa/Lago Maggiore – Componistenfestivals: Bachfest Leipzig, Chopinfestival Nohant, Händelfestspiele Halle, Puccinifestival Toscane, Rossinifestival Pesaro, Schubertiade Bregenzerwald Vraagt u onze brochure aan op onderstaande adressen: Postbus 68 Keizersgracht 701 9363 ZG Marum 1017 DW Amsterdam tel. 0594-643222 / 644667 tel. 020-622 4343 Email: [email protected] (lid SGR) Website: www.uccello.nl

25 Marianne Broeder

Claus Peter Flor: ‘De tekst is onbelangrijk, het hele verhaal zit in de sublieme muziek’ Zijn performance op de bok en overstelpende biografie met werken van Gabrieli tot en met Penderecki, uitgevoerd met vele orkesten wereldwijd, deden het al vermoeden: Claus Peter Flor is een geboren muziekdier. In een meeslepend betoog praat hij over Webers meesterwerk Euryanthe, dat hij dezer dagen voor het eerste dirigeert. ‘Wat Weber met Euryanthe teweegbracht, is vergelijkbaar met Schönbergs vernieuwingen een eeuw later’. Claus Peter Flor (Foto: ???)

‘Mijn grote liefde voor deze muziek heeft te maken met mijn achtergrond,’ verklaart Claus Peter Flor. ‘Ik ben begonnen als student viool. Ik speelde in een kerk in Leipzig. Bach, Beethoven en Bruckner waren voortdurend om me heen. Ook Schumann, Weber en Mendelssohn. Als je tien jaar muziek studeert in Leipzig, word je wakker met deze grote componisten en ga je er ook mee slapen. Mendelssohn en Weber zijn vaak verkeerd begrepen. Hun werken lijken eenvoudig, vriendelijk, maar zijn in werkelijkheid zeer dramatisch, kleurrijk en vol heftige emoties. Wat op het eerste gehoor een tuinfonteintje lijkt, is in feite een kolkende waterval. Deze werken verlangen veel meer van een orkest dan doorgaans wordt aangenomen.’ Wie Webers zelden uitgevoerde Euryanthe beluistert, hoort de eerste Duitse romantische grand opéra, die duidelijke sporen trok naar latere opera’s die alom bekendheid kregen. Euryanthe was zonder enige twijfel een schoolvoorbeeld voor Wagner, maar ook voor Berlioz, Schumann, Liszt en Verdi. Flor brandt los: ‘Met Euryanthe bracht Weber een compleet nieuwe vorm van opera. Volledig doorgecomponeerd en zonder gesproken dialogen om de continuïteit van het drama nergens te onderbreken. Hij bedacht een totaal nieuwe instrumentatie, onverwachte modulaties en harmonieën. Wat Weber teweegbracht met Euryanthe, is vergelijkbaar met Schönbergs revolutionaire muzikale ideeën een eeuw later. Toch staat hij in de muziekgeschiedenis te boek als het kleine jongetje in de familie van grote componisten. Geheel ten onrechte. Weber gaf hét grote voorbeeld aan Wagner. De opzet van Lohengrin en Tannhäuser is ondenkbaar zonder Euryanthe, en in Rienzi hoor je het laatste duet van Euryanthe en Adolar “Hin nimm die Seele mein” bijna letterlijk. Luister naar Les Troyens van Berlioz, die heel goed met Weber bevriend was; naar Schumann, naar Liszt, en het kan niet anders of ook Verdi heeft Euryanthe goed gekend.’

het goede lijkt door te dringen, dempt Weber en wijst hij op de essentie: het verraad en de dreigende dood.’

Naderend onheil

Opmerkelijk in Euryanthe is het prominente gebruik van de hoorn, direct al in de Ouverture in een prachtige solo, later bij Euryanthes liederlijk eenzame ‘Hier dicht am Quell’ (III) en en bloc in de Jachtmuziek (III). Flor knikt: ‘Ook dat was heel nieuw voor Weber, immers de man van de klarinet. In Euryanthe heeft de hele hoornsectie een sterk dramatische functie. De aankondiging van nieuwe veilig terrein voelt. Het drama wordt alsmaar ontwikkelingen, naderend onheil. Vaak is het versterkt. Luister naar de onwaarschijnlijke de combinatie van de hoorns en de altviolen die samen de dramatische sfeer versterken. harmonische wendingen en modulaties; de ongebruikelijke toepassing van toonsoorten Als de hoorn inzet vóór Euryanthes wanhopige cavatina, ervaar je als het ware haar (C-groot als duister en donker, E-groot als doodstoonsoort) of het gebruik van chroma- hele geestestoestand.’ Van de vele uitgaven van Euryanthe tiek voor onheil en kwaad tegenover diato(Webers origineel is nog steeds niet in druk niek als karakteristiek voor onschuld en het verschenen) geeft Flor de voorkeur aan Mahgoede. Er is geen begin en geen einde. Elk lers bewerking uit 1904. Ten tijde van ons recitatief, elke aria preludeert voortdurend gesprek bestudeert hij de partituur in de op wat komen gaat.’ stellige hoop dat die uitgevoerd zal kunnen Genadeloos is door critici gewezen op worden. ‘Mahler moet grote bewondering de zwakte van het libretto van Euryanthe. voor Euryanthe hebben gehad,’ meent hij. Inderdaad is dit een warrige bewerking van ‘Hij zocht precies uit wat belangrijk was en de hand van Helmine von Chezy van een verzorgde een nieuwe, meer logische opFranse middeleeuwse ridderroman over jaloezie, nijd en verraad. Niettemin zijn er bouw. Daarnaast veranderde hij de oorspronfraaie teksten te vinden, meest beeldend kelijke tekst, die vaak heel lastig te zingen is. getoonzet. Zoals Euryanthes onthulling Er is sprake van sterk wisselende stemminvan het geheim ‘Am letzten Mai, in banger gen, vaak zelfs binnen een recitatief of een Trennung Stunde’ (I) of Lysiarts huiveringaria. Mahler relativeerde ook het tempo, dat wekkende recitatief ‘Wo berg ich mich? – zo schreef hij in zijn partituur – afhankeWo fänd ich Fassung wieder’ (II) of het lijk is van de zangers. De manier waarop de shakespeariaans bloedstollende duet van zangers hun gewicht in het drama gooien, Eglantine en Lysiart ‘Komm denn, unser bepaalt het tempo.’ Leid zu rächen’ (II)... Flor werkte al verschillende malen met het Flor wuift ze weg, nog voordat ik uitgeKoninklijk Concertgebouworkest. Het is de sproken ben. ‘De tekst is totaal onbelangeerste keer dat ze samen een opera uitvoerijk’, vindt hij. ‘Webers sublieme muziek ren. ‘Het KCO is – tezamen misschien met vertelt het verhaal, verbeeldt de personages, de Staatskapelle Dresden – het enige orkest dat precies de klank heeft die Weber nodig ontvouwt hun karakters, de goede kanten, heeft,’ zegt de dirigent met rotsvast vertroude slechte kanten, de ontwikkeling van wen. ‘Op het scherp van de snede: niet in de het leven naar de dood en zelfs na de dood. Luister naar de Ouverture, die eigenlijk geen oude stijl, een senza vibrato-Haydn, maar ook niet een zwaar aangezette laatromanouverture is maar een Vorspiel. Het hele Geen begin en geen einde tische klank. Weber zit precies op dat breukHoe langer Flor de partituur bestudeert, hoe verhaal, alle motieven zijn daarin al vervat. Precies zoals Wagner dat deed in Lohengrin. vlak. De strijkers van het KCO zijn uitzonmeer nieuwe dingen hij ontdekt. Hij raakt er “Gifmuziek” noem ik het. Alles ademt onheil, derlijk. Ze kunnen heel licht spelen, maar niet over uitgepraat. ‘Neem bijvoorbeeld de hebben tegelijk een warme donkere klank. neergang, de dood. En hoe veelzeggend is vorm van de recitatieven en aria’s. Ze zijn En de blazers zijn uitstekend. Op grond van nooit symmetrisch. Een frase duurt geen vier niet de merkwaardige Bruiloftsmars, complete ironie, de lelijkste muziek die ik ken, maten, maar vijf of zeven, of zelfs tweeënmijn ervaring denk ik dat het orkest heel goed halve of drieënhalve maat. In Euryanthe wor- krankzinnig geïnstrumenteerd vooral in de zal beseffen: Euryanthe is geen Schubert en samenklank van piccolo en trombone. Hier den de vertrouwde muren tussen de maten ook geen Bruckner, het is Weber!’ klinkt geen vreugde door. Telkens wanneer geslecht. Het is muziek waar je je nooit op

Tijdschrift over Theater, Muziek & Dans

Neem een abonnement

Ik neem een proefabonnement en ontvang 2 nummers voor € 7. Een proefabonnement wordt automatisch omgezet in een regulier abonnement, tenzij na ontvangst van het tweede nummer schriftelijk wordt opgezegd. Ik neem een jaarabonnement en betaal € 50 Ik ben student, CJP-pas of Pas 65+ houder en neem een jaarabonnement voor € 35 * Voor abonnementen buiten Nederland geldt een toeslag. Naam Adres

M Postcode

Telefoonnummer * Kaartnummer

H

V

Woonplaats Handtekening

E-mail

H Mail je gegevens naar: [email protected] H Stuur of fax deze bon naar:TM, Herengracht 174, 1016 BR Amsterdam, F 020 412 14 50 H www.theatermaker.nl H

V R I E N D E N VA N DE OPERA

FOTOJAARBOEK DNO SEIZOEN 2001-2002 Het fotojaarboek 2001-2002 is verkrijgbaar aan de Vriendenbalie (foyer zaalniveau) voor € 12,-. Ook oudere jaargangen zolang de voorraad strekt

De Vereninging Vrienden van de Opera organiseert tal van activiteiten, w.o. lezingen, literaire avonden, operafilmavonden, openbare repetities, masterclasses, een groot aantal eendaagse operareizen naar vijf verschillende operahuizen in Duitsland en België. Bovendien worden jaarlijks een of twee meerdaagse reizen georganiseerd. Naast inschrijving op het speciale Vriendenabonnement bij DNO hebben de leden de mogelijkheid tot (beperkte) vóórreservering van losse plaatskaarten. Vijfmaal per seizoen komt het Vriendenbulletin

KOMENDE ACTIVITEITEN • Opera op het witte doek: 28 april ‘Die Soldaten’/‘Elektra’ Inlichtingen en telefonische aanmeldingen bij het secretariaat. • 1-daagse operareizen: 11 april Antwerpen ‘Ariodante’, 18 april Essen ‘Die Meistersinger von Nürnberg’

ACTIVITEITEN FIDELIO • 1-daagse operareis: 18 april Essen ‘Die Meistersinger von Nürnberg’

uit, een tijdschrift met verenigings- en operanieuws. Wilt u zich aan-

CONTRIBUTIE PER SEIZOEN

sluiten bij de Vrienden van de Opera, schrijf, bel of mail naar onder-

Individueel lidmaatschap

€ 25,-

staand adres.

Gezinslidmaatschap (2 pers.)

€ 45,-

Donateur (minimaal)

€ 60,-

Jonge Vrienden (t/m 28)

€ 15,-

F I D E L I O , J O N G E V R I E N D E N VA N D E O P E R A Jonge mensen (t/m 28 jaar) kunnen lid worden van Fidelio, Jonge Vrienden van de Opera. Voor deze groep leden worden speciale activiteiten georganiseerd, terwijl ook alle activiteiten en voordelen van de Vereniging Vrienden van de Opera voor hen openstaan. Speciaal voor Fidelio-leden stelt De Nederlandse Opera Jonge Vrienden-abonnementen samen, waarbij een aanzienlijke korting wordt gegeven. Ook de Stadsschouwburg Utrecht en de Doelen Rotterdam bieden regelmatig voorstellingen tegen gereduceerde toegangsprijzen aan. [email protected] www.fidelio-opera.nl

(Daarnaast bestaat de vorm van lijfrente; inlichtingen bij het secretariaat.) Aanmelding door overmaking van het bedrag op giro 32.500 of bank 43.40.57.207 t.n.v. Vrienden van de Opera te Amsterdam, o.v.v. ‘nieuw lidmaatschap’.

Vereniging Vrienden van de Opera Waterlooplein 22 1011 PG Amsterdam telefoon 020 5518282 (ma, di en do 9.00 tot 13.00 uur) e-mail [email protected] www.vriendenvdopera.demon.nl

27 Marianne Broeder

Gabriele Fontana: ‘Euryanthe is goed, eenzaam, op de rand van de waanzin’ De sopraan Gabriele Fontana heeft de nodige ervaring met uiteenlopende vrouwenkarakters. Eerder zong ze bijvoorbeeld Pamina, Sophie, Elsa en Senta. Bij De Nederlandse Opera was zij onder meer te zien als een blote maagd in Moses und Aron, als Woglinde in Das Rheingold en Götterdämmerung, als de gravin in Capriccio en als Cordelia in Lear. Dit seizoen maakt ze haar debuut in de titelrol in Webers Euryanthe. Gabriele Fontana en John Bröcheler in Lear,

‘Eerder zong ik Agathe in Der Freischütz. Daarbij vergeleken is Euryanthe oneindig veel moderner. Je hoort modulaties die je later bij Wagner terugvindt. Wagner moet de partituur heel goed bestudeerd hebben. Zijn Lohengrin, de zangers en hun stemmen vertonen een opmerkelijke gelijkenis. Ook voel je de verwantschap met Tristan und Isolde. De cavatine met hoorn in de derde akte lijkt vooruit te lopen op Schumann.’ Als iemand de onmiskenbare invloed van Euryanthe op Wagner kan navoelen, is het Gabriele Fontana, zeker na haar vertolking van Elsa in Lohengrin, waar Webers inspiratie het meest prominent is. ‘Eigenlijk lijkt de door-en-door goede Euryanthe een beetje op Elsa, net zoals de gemene Eglantine doet denken aan Ortrud,’ vindt Fontana. ‘Maar Euryanthe heeft meer temperament, ze kan opeens heel extravert zijn. In de grond is ze heel eenzaam. Een jong en innig verliefd meisje dat de hele dag in dat kasteel van Nevers zit te wachten op haar geliefde Adolar. Ze heeft niemand om mee te praten. Die situatie creëert de ideale omstandigContinuïteit heid voor Eglantine om haar vertrouwen te In Euryanthe ontwikkelde Weber een compleet nieuwe operavorm. De Duitse romanti- winnen. Ze is de enige die met haar spreekt. sche grand opéra. Geen nummeropera, maar Euryanthe denkt dat Eglantine een vriendin is. Het is zo eenvoudig om iemand die eendoorgecomponeerde recitatieven en aria’s zaam is in te palmen. Daardoor krijgt Eglanzonder gesproken dialogen. Hoe ervaart tine precies wat ze wil.’ de protagoniste die zangstijl? ‘In de eerste plaats is deze partij heel geschikt voor mijn stemsoort,’ vindt Fontana. ‘Een lichte lyriPure hysterie sche klank aan de ene kant, maar tegelijk de ‘Euryanthe is heel naïef. Ze voelt de afgunst dramatiek van een meer gerijpte stem. Voor en vijandigheid van Eglantine niet. Als ze mij is deze zangstijl een steun bij het uitmerkt dat ze verraden is – waardoor ze ineens beelden van Euryanthes karakter. Omdat er iets meer volwassen wordt –, voelt ze zich geen onderbrekingen zijn, kun je continuïteit schuldig over haar naïviteit. Door dat schuldcreëren in de psychologische ontwikkeling. gevoel accepteert ze dat ze gestraft zal worJe wordt daarin door de muziek als vanzelf den. Ze blijft hopen dat de mensen haar voortgestuwd. Het gaat steeds om heel hef- onschuld zullen inzien. Zelfs na haar dood. tige gevoelens. Je moet oppassen dat de Dat is wat ze zingt in deze prachtige cavaexpressie de stem niet in de weg gaat zitten. tine “Hier dicht am Quell” als ze spreekt Soms is het zo overrompelend dat je riskeert met de bomen en de bloemen. Daar is ze, je stem te schaden.’ naar mijn idee, al een beetje waanzinnig

2001 (Foto: Hans van den Bogaard)

Haar spreekstem klinkt warm, voor een sopraan zelfs enigszins donker. In haar overbezette schema: een afwisseling van opera (Sancta Susanna van Hindemith), liederenrecitals (Wolf) en concert (Mahlers Achtste symfonie) vindt Gabriele Fontana tijd voor een kort gesprek. ‘Opera is de basis geworden,’ vertelt ze, ‘maar ik probeer flexibel te blijven in alledrie de genres: opera, liederenrecitals en concerten. Het Lied is weldadig voor de stem. Het houdt je fris en alert. Na een opera is het heel goed om even terug te gaan naar het Liedrepertoire. Om je te concentreren op die kleinere vorm: op de precisie, het exacte, de basis van je techniek en je stem. Je hoeft niet steeds te denken aan je volume, terwijl dat bij opera nu eenmaal altijd een rol speelt. Bij het Lied kun je je meer concentreren op details, kleuren en je gedachten over de tekst. Al die dingen zijn ook noodzakelijk voor opera, maar het is net iets delicater.’ Naast vele Mozarts lijkt Fontana een voorkeur te hebben ontwikkeld voor het romantische repertoire: Weber, Robert en Clara Schumann, Richard Strauss en Wagner. ‘Ik ben begonnen met “alle Mozart-rollen”,’ zegt Fontana, bescheiden lachend. ‘Naarmate mijn stem meer dramatisch werd, groeide ik in het romantische repertoire, inderdaad mijn favoriete periode. Dat is niet alleen vanwege de muzikale stijl, maar ook vanwege het verhaal en de mystiek van de romantische opera. En de uitdaging expressie te geven aan diepere gevoelens. De personages bij Weber, Richard Strauss en Wagner passen heel goed bij mijn eigen karakter.’

geworden. Alsof ze het aardse ontstegen is. Ze accepteert haar afscheid en haar dood. Maar eigenlijk is ze van meet af aan extreem in haar gevoelens, compleet gefixeerd op Adolar. En als je luistert naar het laatste gedeelte, waar ze zingt “Zu ihm, zu ihm”, alsmaar die hoge C, dat is pure hysterie. Daarna stort ze in. Subliem weergegeven in de muziek.’ De rol van Euryanthe is zwaar en kent momenten die behoren tot de mooiste, de lastigste en meest uiteenlopende uit het repertoire. Zoals de onthulling van het geheim in ‘Am letzten Mai, in banger Trennung Stunde’, Euryanthes smeekbede om vertrouwen aan Adolar in ‘Hier weilest du! Hier darf ich ruh’n?’ of het uitzinnige arioso ‘Schirmende Engelschar’. ‘Het eerste wat ik zing, is de cavatine “Glöcklein im Tale”,’ reageert Fontana, ‘en die is heel lastig. Juist omdat het zo makkelijk klinkt, als een volksliedje, bijna een beetje oppervlakkig. Het is pure romantiek, je moet dat heel eenvoudig houden. In “Am letzten Mai” moet ik een heel onheilspellende sfeer weergeven. In de finale van de eerste akte zit die lastige coloratuur op “Fröhliche Klänge, Tänze, Gesänge”. Euryanthe zal zingen en dansen, zo verheugt ze zich op de komst van Adolar.’ ‘En natuurlijk is er dat dramatische duet in de tweede akte wanneer ze Adolar om hulp smeekt – dat trouwens sterk lijkt op het duet van Elsa en Lohengrin. Daar heb je echt de steun van de dirigent nodig om het orkest een beetje te temperen. En natuurlijk het ontredderde “Lasst mich hier in Ruh’ erblassen” als de koning haar vindt, verlaten in het woud. Maar omdat de muziek zo goed is en volledig past bij de tekst, groei je gaandeweg in het karakter van Euryanthe. Daardoor wordt het in de loop van de opera eigenlijk steeds natuurlijker. Zelfs in het doodeenzame “So bin ich nun verlassen” aan het slot.’

28

Le Balcon ‘Indien gerechtigheid en deugd het grote pad met roem bezaaien, dan wordt de aarde een hemelrijk en is de sterveling de goden gelijk.’

Scènefoto’s Le Balcon, Aix-en-Provence 2002 (Foto’s: E. Carrechio)

‘Le Balcon’ is een nieuwe opera van de Hongaarse componist Peter Eötvös, gebaseerd op het gelijknamige toneelstuk van Jean Genet. Op straat broeit en dreigt de revolutie, mitrailleurs ratelen al en bommen ontploffen, terwijl de vertegenwoordigers van de gevestigde orde zich verschansen in de gesloten ruimte van een bordeel genaamd Le Balcon. Eötvös experimenteert met de opera als vorm en doorweeft zijn compositie met elementen van de populaire muziek en het cabaret. Volgens de componist vormen de belangrijkste krachtlijnen

van dit nieuwe werk de zuiverheid van de zang, die de kracht van de tekst van Genet versterkt, het zoeken naar dramatisch effect en een sonore tegenstelling tussen twee werelden: ‘De kracht van het stuk schuilt in de oppositie tussen de wereld binnen en de wereld buiten. In mijn partituur heb ik getracht deze tweespalt weer te geven door het scheppen van twee klankruimtes. De geluiden van de revolutie komen van achter de toeschouwers, terwijl vóór hen, op het toneel, vijf musici spelen voor de klanten van het bordeel, op de wijze

van een salonorkest. Ik heb van dichtbij de redactie van het libretto gevolgd. Ik wou de tekst inkorten om het dramatische effect ervan te vergroten, maar zonder de taal van Genet zelf aan te passen. Het is een sterk geritmeerd proza, bijna poëzie in prozavorm, waarop ik een vocale techniek heb toegepast waardoor de dialogen in al hun eenvoud te beluisteren zijn.’

29 1944

do

5 J U N I 2 0 0 3 première

20.15 UUR

vr zo

6 JUNI 8 JUNI

20.15 UUR 20.15 UUR

Le Balcon O P É R A E N D I X TAB L E AU X L I B R E T T O VAN

Nieuwe productie

PETER EÖTVÖS

F R AN Ç O I S E M O RVAN

Kaartverkoop vanaf 1 mei. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020 - 625 5455, of een van de andere verkooppunten (zie pag. 34). On-line reserveren: www.dno.nl Inleidingen Le Balcon door Jacqueline Oskamp (journaliste) NB: in Het Muziektheater (2de balkon) vr zo

6 JUNI 8 JUNI

19.15 UUR 19.15 UUR

M E T M E D E W E R K I N G VAN PETER EÖTVÖS EN AN D R É MAR KOW I C Z NAAR ‘ L E BAL C O N ’ VAN J E AN G E N E T C O P R E S E N TAT I E GAS T P R O G R AM M E R I N G H E T M U Z I E K T H E AT E R , D E N E D E R L AN D S E O P E R A E N H O L L AN D F E S T I VAL

muzikale leiding

Deze lezingen zijn gratis toegankelijk.

PETER EÖTVÖS

regie

Eveneens gratis: Meet the artist na de voorstelling op 6 juni met Peter Eötvös o.l.v. Henk van der Meulen (NPS).

S TAN I S L AS N O R D E Y

decor E M MAN U E L C L O L US

kostuums R AO U L F E R NAN D E Z

licht S T É P H AN I E DAN I E L L’ É V Ê Q U E

C S ABA AI R I Z E R IRMA: LA REINE

H I L AR Y S U M M E R S L A F E M M E , L A VO L E U S E , L A F I L L E , C H A N TA L

AL L I S O N C O O K LE JUGE

J U L I US B E S T L E B O U R R E AU : A R T H U R

J É R Ô M E VAR N I E R LE GÉNÉRAL

AR MAN D AR AP I AN CA R M E N

M O R E N I K E FADAY O M I LE CHEF DE LA POLICE

H AR R Y P E E T E R S L’ E N VO Y É D E L A C O U R

MAR C O S P U J O L ROGER

AR NAU D MAR Z O R AT I E N S E M B L E I N T E R C O N T E M P O R AI N E E N P R O D U C T I E VAN F E S T I VAL D ’ AI X - E N - P R OV E N C E IN COPRODUCTIE MET T H É Â T R E D U CAP IT O L E D E T O U L O US E M E T S T E U N VAN V I V E N D I U N I V E R S AL E N F O N D S D E C R É AT I O N LY R I Q U E O P D R AC H T W E R K VAN F E S T I VAL D ’ AI X - E N - P R OV E N C E O P E N I N G S VO O R S T E L L I N G H O L L AN D F E S T I VAL

De opera wordt in het Frans gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 2 uur en 15 minuten. Er is 1 pauze. Het operaboek Le Balcon is verkrijgbaar in Het Muziektheater. De prijs is € 8,-.

IN DE WAAG

Le zinc et … les autres

Dagelijks wisselend 3-gangen operamenu voor € 29,50 (tussen 18.00 uur en 20.00 uur)

Pre-theatermenu

Restaurant-Café in de Waag tel.: 020-4227772 email: [email protected] www.indewaag.nl

Keuken is geopend van 18.00 uur - 22.30 uur

WISSELEND THEATERMENU DIVERSE À LA CARTE GERECHTEN GEZELLIG NABORRELEN

GRAAG TOT ZIENS BIJ GRAND CAFÉ L’OPERA REMBRANDTPLEIN 27-29 1017 CT AMSTERDAM T (020) 6204754 BEZOEK OOK EENS ONZE INTERNETSITE: WWW.L-OPERA.NL

3 gangen à 29,50 euro: te bestellen tussen 17.30 en 19.00 uur Schotse zalm rauw en gerookt als tartaar met gepocheerd scharrelei, gegrilleerde appel en basilicummayonaise Kalfslende gebraden met geroosterde mergpompoen, risotto en tomatenbearnaise Witte chocolade als mousse met sorbet van pure chocolade en compote van citrusfruit De keuken is geopend van ma t /m za vanaf 17.30 tot 23.00 uur Prinsengracht 999 - 1017 km Amsterdam tel 020 622 9044 - fax 020 639 0270 e-mail [email protected] - internet www.lezinc.nl

31 Kees Arntzen

Peter Eötvös – daadwerkelijk bijdragen aan verandering ‘We leven al tweehonderd jaar in de negentiende eeuw.’ Het is een van Peter Eötvös’ krachtigste uitspraken als het erom gaat beweging te krijgen in de naar zijn inzichten verstarde situatie rond de huidige muzikale orkestcultuur. Het is een strijd van lange adem die de Hongaarse dirigent en componist al jaren voert. Niet dat hij afwil van de museumfunctie die de symfonieorkesten vanzelfsprekend ook hebben: natuurlijk moeten de meesterwerken uit het verleden op het hoogst denkbare niveau telkens weer gespeeld worden. Maar daarvoor voldoen een paar toporkesten; nu klinkt in alle hoofd- en provincie-steden dag in dag uit hetzelfde repertoire, en baden de dirigenten zich al te gemakzuchtig in de warme gloed van het verleden.

Zoltán Kodály... Bepakt en bezakt met ervaring kwam Eötvös in 1968 aan in Keulen, waar hij piano, slagwerk en eigengemaakte elektronische instrumenten speelde in het ensemble van Stockhausen. Het was zijn opvallende rol bij dit gespecialiseerde Keulse ensemble die maakte dat Pierre Boulez hem in 1979 uitnodigde zijn ervaring in dienst te stellen van het prestigieuze Ensemble Intercontemporain te Parijs. Meer uitnodigingen volgen al spoedig: het BBC Symfonieorkest wenkt met een gastdirigentschap en uiteindelijk weet het Nederlandse Radio Kamerorkest Eötvös te strikken voor een meerjarig chefdirigentschap dat tot de dag van vandaag voortduurt.

De betekenis van Eötvös als componist leek lange tijd wat in de schaduw te blijven bij zijn dirigentenbestaan. Toch liet Zoltán Kodály de veertienjarige juist met dit oogmerk toe tot de Muziekacademie van Boedapest. De studie compositie die hij hier volgde, wierp in de praktijk weldra haar vruchten af. Vanaf zijn zestiende was Eötvös dag in dag uit te vinden in en rond het Boedapester Vìg-theater, waar hij het theaterleven van binnen en buiten leerde kennen. Onderwijl componeerde hij alles wat maar nodig was voor theater- en cinemagebruik. Muziek en theater: voor Eötvös zijn ze – ook in zijn instrumentale werk – onafscheidelijk verbonden. Neem bijvoorbeeld zijn Chinese Opera uit 1986, waar hij het karakter van de verschillende delen kenschetst door de verwijzing naar een spraakmakend regisseur: zo staat Peter Brook voor het snelle ceremonieel, Luc Bondy voor buigzame lyrische schoonheid, Bob Wilson voor komischfantastische situaties en Jacques Tati voor komische scènes zonder woorden.

... en Frank Zappa Zelden liet Eötvös die theatrale achtergrond, die veelal gepaard gaat met ritueel en verwijzingen naar andere muziek, helemaal los. Zo vertelt een vroeg strijkkwartet

in klanken van de moeizame verhouding tussen vader en zoon Mozart in de tijd dat Wolfgang met zijn moeder in Parijs vertoefde. Een ander werk, de 151ste Psalm is een ritueel bij uitstek. Het werd gecomponeerd als een ‘In Memoriam’ voor de popmuzikant Frank Zappa, voor wiens muziek Eötvös grote belangstelling koestert. Omdat in de 150 psalmen van David nergens ook maar enig protest opklinkt, besloot Eötvös de verzameling met een extra ‘protest-psalm’ te completeren: een aanklacht tegen de vroege, als onrechtvaardig gevoelde dood van Zappa. Het mag dan ook niet verwonderen dat de componist toch weer terecht zou komen in het theater, maar nu vooral als operacomponist. Juist de opera’s van de laatste jaren zijn van een grote rijpheid. Hier profiteert de theaterman volop van al die ervaringen die de muzikant met de twintigste-eeuwse muziek opdeed. De muzikale keuzes zijn in zijn operapartituren dan ook nooit voor de hand liggend. Zo wordt de opera Tri sestri naar het toneelstuk van Tsjechov in muzikaal opzicht ondermeer bepaald door het gebruik van twee orkesten en twee dirigenten: een voor het toneel en een achter het toneel, zodat de acteurs zich bevinden in de branding van het geluid. Dit soort originele benaderingen, waar met name de opera Tri sestri vol van is, droeg sterk bij tot de erkenning van groot vakmanschap en oorspronkelijkheid. Na het doorslaand succes van de Tri sestri steeg de vraag naar nieuwe opera’s met als meest recente product, de opera Le Balcon, die in de zomer van 2002 in première ging.

Peter Eötvös (Foto: ???)

Sinds 1991 is er het Peter Eötvös Instituut, dat aangeeft dat de Hongaarse dirigent en componist niet alleen aan de zijlijn aanwijzingen wil schreeuwen, maar ook daadwerkelijk wil bijdragen aan verandering. Dankzij het Instituut kunnen jonge dirigenten (liefst juist degenen die ook componist zijn) kennismaken met alle fijne kneepjes van het vak, waar het gaat om het dirigeren van moderne muziek. ‘Als ik een jonge dirigent was, zou ik onmiddellijk bij Eötvös in de leer gaan,’ schreef componist Karlheinz Stockhausen eens. ‘Hij weet de meest genuanceerde eisen van nieuwe partituren aan een ensemble over te dragen op een heldere en inspirerende wijze. Hij is door de natuur begiftigd met de vaardigheid alles tot in detail te kunnen horen: de fijnste schakeringen van toonhoogtes, sterktegraden, ritmes en de o, zo belangrijke tempi. Hij kent de uitvoeringspraktijk van de nieuwe elektronische muziek – onmisbaar voor een dirigent van vandaag – als geen ander.’ In feite was de situatie andersom en leerde Eötvös bij Stockhausen in Keulen de fijne kneepjes van de nieuwe muziek. De traditionele muziek kende toen al niet meer zoveel geheimen voor de in 1944 in Transsylvanië geboren musicus. Dit Hongaarssprekende, thans Roemeense gebied, bracht niet alleen Dracula voort, maar ook onwaarschijnlijk veel Hongaars muziektalent: naast Eötvös werden toonaangevende componisten als Ligeti en Kurtág hier gebakerd.

32 Uit: Vibrations (Festival d’Aix-en-Provence 2002)

‘Le Balcon’ of de klinkende confrontatie tussen twee werelden

Scènefoto Le Balcon, Aix-en-Provence 2002 (Foto’s: E. Carrechio)

Als opdracht van het Festival d’Aix-en-Provence ging de opera Le Balcon op 5 juli 2002 in het Théâtre de l’Archevêché in wereldpremière onder leiding van de componist en in regie van Stanislas Nordey. Le Balcon van Peter Eötvös is gebaseerd op het gelijknamige toneelstuk van Genet. Dramatische uitwerking, heldere zangpartijen, tegengestelde klankwerelden: een gesprek met de componist over zijn keuze voor Genet en over de totstandkoming van het werk. U heeft Le Balcon geschreven voor achttien musici van het Ensemble Intercontemporain waarbij u hen bij de handeling betrekt, want vijf van hen zijn op het toneel. Hoe is dit project geboren?

Ik wilde een opera schrijven waarin de musici een echte dramatische rol vervullen. Ik wilde niet dat zij opgesloten zouden zijn in de orkestbak zoals in een traditionele opera. In dit opzicht is Le Balcon in de geest van het muziektheater van Kagel en Ligeti. Met dit doel voor ogen zijn Stanislas Nordey en ik op zoek gegaan naar een onderwerp. Wij hebben zo’n vijftig teksten gelezen in allerlei genres: toneelstukken, novellen en romans. We hebben gedacht aan Seta van Alessandro Baricco, aan L’homme dans le couloir van Marguerite Duras, ja zelfs aan het beroemde Heart of Darkness van Joseph Conrad. Uiteindelijk kwamen we terecht bij Le Balcon van Genet. Waarom juist bij deze toneeltekst?

Door het onderwerp maakte Le Balcon het mij mogelijk om, zoals ik wenste, een aantal musici op het toneel te plaatsen. Binnen het kader van het bordeel kon ik hen de rol laten spelen van een salonorkest en hen op die manier volledig in de handeling integreren. Afgezien daarvan kan ik niet zomaar een tekst als uitgangspunt gebruiken voor een compositie. Ik moet een ‘innerlijke muziek’ horen tijdens het lezen. Dat heeft niets te maken met de literaire kwaliteit van het werk. Voor mij is het iets heel persoonlijks: sommige teksten roepen klanken bij mij op, andere niet. Welnu, voor mij is Le Balcon een toneelstuk dat klank heeft. Het is gebaseerd op de tegenstelling tussen twee werelden: de straat, waar de revolutie dreigt en de afgesloten ruimte van het bordeel, ‘Le Balcon’, waar de vertegenwoordigers van de gevestigde orde hun toevlucht zoeken om hun maatschappelijke spel voort te zetten.

Klankruimtes De kracht van het stuk is gelegen in de tegenstelling binnen/buiten, die ook een tegenstelling in klank is. De revolutie, als strijd tegen de maatschappij, is te horen in het ratelen van machinegeweren en het lawaai van explosies die contrasteren met de achtergrondmuziek die in de salons van ‘Le Balcon’ klinkt. In mijn partituur heb ik geprobeerd deze dualiteit weer te geven door twee klankruimtes te creëren. De geluiden van de revolutie komen van achter de toeschouwers. Vóór hen bevinden zich op het toneel vijf musici, als staande schemerlampen in art nouveau-stijl. Zij worden aan-

Dat het werkt in het theater. In een opera draagt de muziek de inhoud, in gelijke mate als de dialogen. Een libretto moet worden ontdaan van alle beschrijvingen die de hanU zegt: ‘Aangezien ik zelf vertolker ben, denk ik bij het componeren aan mijn toedeling zouden kunnen ophouden, en van komstige vertolkers’. U kent de musici van hetgeen overbodig zou kunnen worden als het Ensemble Intercontemporain goed, de tekst uiteindelijk op muziek gezet is. want u bent gedurende dertien jaar hun Daarom heb ik Françoise Morvan en André muzikaal directeur geweest. Markowicz gevraagd om de tekst in te korten, maar daarbij de structuur nauwkeurig Ja, hun persoonlijkheid was bepalend in mijn werk, en wat de zangers aangaat, was te bewaren, want het stuk is dramatisch zeer dat net zo. Zij zijn allemaal uitgekozen voor- overtuigend. In mijn opera Tri sestri heb ik dat ik begon. Pas daarna heb ik rollen gemeer afstand genomen van het toneelstuk schreven die bij ieder van hen passen: bij van Tsjechov, omdat er weinig handeling in hun stemmen en hun persoonlijkheden. zat. Ik heb de chronologie van de gebeurteDe rol van Irma heb ik bijvoorbeeld niet nissen doorbroken en de volgorde van de geschreven voor een mezzosopraan in het scènes veranderd. In Le Balcon heb ik dat algemeen, maar speciaal voor Hilary Sumsoort dingen helemaal niet gedaan. mers. Ik droomde van iemand als Simone Ik wilde ook, voor zover mogelijk, dat ze Signoret, en Hilary Summers is van hetzelf- de structuur van de zinnen niet zouden verde kaliber, uitgerust met een zeer sterke per- anderen, want de taal van Genet is schittesoonlijkheid. Zij doet me aan Signoret denrend. Het is een ritmisch proza, bijna poëzie ken door hoe ze is, door haar bewegingen en in proza. Bij het schrijven van de zangparhaar uitstraling. tijen heb ik gezocht naar een idioom dat de Bij het componeren denk ik ook aan de dialoog in alle helderheid laat horen, zoals plaats waar het betreffende werk zal worden in Pelléas et Mélisande. Ik heb het zo gedaan uitgevoerd. Het Théâtre de l’Archevêché is dat de tekst van Genet verstaanbaar blijft. een moeilijke locatie voor een bezetting van Die is ongelooflijk sterk. achttien musici, die wellicht te klein zou kunnen lijken voor zo’n grote ruimte. Het toneel Uit: Vibrations (Festival d’Aix-en-Provence 2002) is erg breed en het hele theater is groot. Voor mij was dat een uitdaging. Ik moest zodanig Vertaald door Frits Vliegenthart te werk gaan dat zelfs deze kleine formatie er goed zou klinken. gestoken als de gasten binnenkomen en ze spelen voor de klanten van het bordeel.

De bewerking van Genets toneelstuk werd toevertrouwd aan Françoise Marvan en André Markowicz. Wat verwacht u van een operalibretto?

33 NN

De verheerlijking van de prostituee – een gesprek met Stanislas Nordey Voor regisseur Stanislas Nordey hadden de toneelstukken van Jean Genet altijd al karakteristieken van de opera. Het was dan ook een bijzondere uitdaging voor hem toen hij in 2002 een opera kon regisseren die gebaseerd was op een origineel van Genet. Scènefoto’s Le Balcon, Aix-en-Provence 2002 (Foto’s: E. Carrechio)

Voor mij hebben de stukken van Jean Genet een operakarakter: het is pathetisch toneel, een toneel van het grote gebaar. Als ik naar een uitvoering van een van zijn stukken kijk, heb ik altijd het gevoel dat er iets ontbreekt aan de voordracht van de acteurs. Ik herinner mij dat ik in 1995, toen ik Splendid’s regisseerde, tegen mezelf zei dat het stuk gezongen zou kunnen worden. Op dat moment kon ik niet vermoeden dat ik zeven jaar later een opera zou ensceneren die gebaseerd is op een toneelstuk van Genet. Bij Genet zijn de personages nooit helemaal zichzelf. Zij spelen rollen. In Les bonnes spelen de meiden de rol van hun mevrouw. In Les nègres spelen de negers dat ze blanken zijn. En in Le Balcon spelen de prostituees dat ze andere personages zijn dan zijzelf. Er zit in dat stuk een spel met spiegels, een effect van theater in het theater. Dat ludieke karakter is iets waar Peter Eötvös veel plezier in had. Met hem samen te werken is voor een regisseur een bron van vreugde, want hij heeft een hartstochtelijke relatie met het theater, waarvoor hij vanaf het begin zoveel heeft gecomponeerd. Hij heeft er een onmiskenbaar gevoel voor drama aan overgehouden, evenals een aandacht voor de tekst zoals je die zelden aantreft bij componisten. In het geval van Le Balcon heeft hij de tekstversie van het libretto op de voet gevolgd. Tekst en muziek zijn ontstaan vanuit eenzelfde impuls. Het project is er des te sterker door geworden.

Dubbelzinnigheid Is de Bisschop van Le Balcon wel een bisschop, is de Rechter wel een rechter, en is de revolutie niet slechts een opstand van bordpapier? Je hoort het geratel van mitrailleurs, maar de revolutionairs zijn geen helden. Wat is echt, wat is schijn? Genet geeft daar geen uitsluitsel over, hij wil geen didactisch toneel maken. Als regisseur vind ik het belangrijk deze dubbelzinnigheid te respecteren. Ik wil het publiek de keuze laten tussen verschillende interpretaties, én ik wil de poëzie in de tekst behouden. Bij Le Balcon zijn er meerdere elementen in het spel. Het bordeel lijkt op een afgeschermd kamp, waar je moeilijk in en uit kunt. Het idee van opsluiting is van fundamenteel belang, zoals in het hele oeuvre van Jean Genet, die aan den lijve heeft ondervonden wat het is om in de gevangenis te zitten. In het bordeel kun je een ander leven aannemen dan dat wat je daarbuiten leidt. Vandaar de vraag: hoe kun je aan je leven ontsnappen en hoe kun je dromen creëren? Het derde element: een felle aanval op de gevestigde orde – de clerus, justitie, de politie – vormt de basis van het stuk. Tegen al deze machten kwam Genet, die aan hen was

onderworpen, in verzet. Tenslotte is Le Balcon vol van Genets fascinatie voor het louche milieu, voor boeven, hoeren en dieven. Le Balcon gaat over de kracht van de zelfkant en de verheerlijking van de prostituee.’ Uit: Vibrations (Festival d’Aix-en-Provence 2002) Vertaald door Frits Vliegenthart

34

Algemene informatie Verkoop kaarten Precies één maand vóór de première van een productie in Het Muziektheater gaan alle voorstellingen van die productie in de verkoop. U kunt op verschillende locaties losse kaarten kopen of telefonisch reserveren: Bij het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: Amstel 3, Amsterdam, 020-625 5455. Het Kassa-bespreekbureau is geopend van maandag t/m zaterdag vanaf 10.00 uur tot aanvang voorstelling; op zonen feestdagen vanaf 11.30 uur tot aanvang voorstelling; op dagen zonder voorstelling en op dagen met alleen een matineevoorstelling vanaf 10.00 uur tot 18.00 uur.

Verder bij de AUB Ticketshop op het Leidseplein en bij de meeste landelijke VVV-Theaterbespreekbureaus. Hier betaalt u een toeslag per plaatskaart. Via de Uitlijn: 0900-0191 (zeven dagen per week van 9.00-21.00 uur, € 0,40 per minuut). Bij dit verkooppunt betaalt u eveneens een toeslag per kaart. On-line reserveren: via www.dno.nl Let op: vanaf het nieuwe seizoen gaan de kaarten 3 maanden vóór de première in de verkoop. Dus vanaf 5 juli 2003 kunt u kaarten kopen voor Les Troyens.

Betalen van uw kaarten Betalen aan de kassa kan contant of met een creditcard (Visa, Diners Club, Eurocard, AmEx), pinpas of chipknip. Verder kunt u betalen met de Theater- en Concertbon en kunnen scholieren betalen met CKV-vouchers. Bij telefonische reservering kunt u eveneens betalen met een creditcard. Na ontvangst van betaling worden de kaarten u zo spoedig mogelijk toegestuurd, waarvoor per plaatskaart € 1,60 administratie- en portokosten in rekening wordt gebracht. Wanneer u telefonisch reserveert, kunt u uw kaarten ook persoonlijk bij het Kassabespreekbureau betalen en afhalen. Ook dit dient binnen één week na uw telefonische reservering te gebeuren. Reserveert u binnen een week vóór de voorstellingsdatum, dan dient u de kaarten tot uiterlijk 45 minuten vóór aanvang van de voorstelling af te halen en te betalen (let op de aanvangstijd!). Haalt u uw kaarten niet tijdig af, dan loopt u het risico dat uw reservering vervalt en uw kaarten aan andere belangstellenden te koop worden aangeboden.

Prijzen losse kaarten

Openbaar vervoer

Seizoen 2002-2003 Het Muziektheater normale prijs 1ste rang 2de rang 3de rang 4de rang

€ 70,00 € 52,50 € 37,50 € 25,00

CJP/Pas 65/ Stadspas € 55,00 € 40,00 € 27,50 € 15,00

Voor Le Balcon geldt voor studenten een speciale Holland Festival-prijs van € 10,(alleen 3de en 4de rang).

Kaarten op de dag van de voorstelling Het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater hanteert bij uitverkochte voorstellingen een volgnummersysteem. Vanaf een uur vóór aanvang van een voorstelling kunt u per persoon één volgnummer afhalen bij een van de balies van het Kassa-bespreekbureau. Vanaf een half uur vóór aanvang worden gereserveerde maar niet afgehaalde kaarten te koop aangeboden aan houders van een volgnummer. Aangezien hierbij de volgorde van de uitgegeven volgnummers wordt aangehouden, verdient het aanbeveling al eerder dan een uur vóór aanvang in de hal aanwezig te zijn. Per volgnummer kunt u maximaal twee kaarten voor de betreffende voorstelling kopen. Bij voorstellingen van De Nederlandse Opera worden bij volgnummerverkoop alle eersteen tweederangs kaarten verkocht voor respectievelijk tweede- en derderangsprijzen. Op deze verlaagde prijzen is CJP/ Pas 65/ Stadspas-korting niet van toepassing. Voor Le Balcon geldt de volgnummerverkoop niet.

Boventiteling In principe worden alle voorstellingen van DNO Nederlands boventiteld. Het kan echter vóórkomen dat de boventiteling als gevolg van de enscenering vanaf sommige plaatsen slechts gedeeltelijk of helemaal niet zichtbaar is. Een beperkt aantal plaatsen biedt nooit zicht op de boventiteling. Wilt u verzekerd zijn van een plaats met zicht op de boventiteling, informeert u dan bij het Kassa-bespreekbureau, voordat u uw kaarten koopt.

Het Muziektheater is uitstekend bereikbaar met het openbaar vervoer. Vanaf Amsterdam Centraal Station of Amsterdam Amstel brengen de metro’s 53 en 54 en de sneltram 51 u in een paar minuten naar de halte Waterlooplein. Ook tram 9 gaat vanaf het Centraal Station rechtstreeks naar Het Muziektheater. Voor meer informatie over openbaar vervoer kunt u bellen met OV-Reisinformatie, 0900-9292 (€ 0,34 per minuut) of kijken op www.9292ov.nl

Parkeren bij Het Muziektheater De beschikbare parkeerruimte in de omgeving van Het Muziektheater is beperkt. Onder Het Muziektheater bevindt zich de parkeergarage ‘Het Muziektheater’. Deze is echter niet exclusief voor onze bezoekers en is vaak al vroeg vol. Vanaf een half uur vóór aanvang van de voorstelling is de wachttijd zo lang dat u riskeert de aanvang van de voorstelling te missen. Voor informatie kunt u zich wenden tot Parkeergebouwen Amsterdam, 020-563 2911. Andere parkeergarages in de buurt zijn: ‘Waterlooplein’ aan de Valkenburgerstraat (op vijf minuten loopafstand van Het Muziektheater) en ‘Markenhoven’ tegenover politiebureau IJtunnel (op tien minuten loopafstand van Het Muziektheater). Voor informatie over het reserveren van een parkeerplaats in Amsterdam kunt u bellen met de Parkeer Reserveer Lijn: 0900-202 2002 (€ 0,40 per minuut). Een andere mogelijkheid is uw auto aan de rand van de stad te parkeren, bijvoorbeeld bij het Transferium van de Amsterdam ArenA (inlichtingen: 020-400 1721) en vervolgens gebruik te maken van het openbaar vervoer of een taxi.

Rookverbod Per 1 januari 2003 geldt in Het Muziektheater een algeheel rookverbod i.v.m. de nieuwe Tabakswet.

Lunchconcerten in de Boekmanzaal, 2002-2003 De Boekmanzaal is onderdeel van het Stadhuis/Het Muziektheater en biedt plaats aan ± 200 personen. Elke dinsdag van september t/m mei worden hier van 12.30 tot 13.00 uur gratis lunchconcerten gegeven door leden van Holland Symfonia, het Nederlands Philharmonisch Orkest, het Nederlands Kamerorkest, het Koor van De Nederlandse Opera, Opera Studio Nederland en anderen.

Het repertoire loopt uiteen van barokmuziek via liederen en operafragmenten tot hedendaagse werken en wereldmuziek. Voor de seizoensbrochure en aanvullende informatie: Frits Vliegenthart, 020-551 8922

13 Peter Hoogeveen Anne Bernau

viool piano

20 Amand Hekkers Hans Schellevis Rossini

tenor piano

mei 2003 6 Oleksandra Lenyshyn Brian Fieldhouse Villa-Lobos

sopraan piano

27 Prometheus Sonata Duo: Csaba Erdös cello Andrea Hornyák piano

35

De Muziektheaterwinkel Cd-opnamen Euryanthe Schitterende opname met Jessye Norman, Rita Hunter, Nicolai Gedda, Tom Krause e.a. Marek Janowski dirigeert Rundfunkchor Leipzig en Staatskapelle Dresden. 3 cd’s, Berlin Classics, € 40,-

Dvd Die Soldaten Prachtige uitvoering door Chor und Orchester des Staatstheaters Stuttgart, o.l.v. B. Kontarsky. Met: N. Vargas, M. Munkittrick, N. Shade, M. Ebbecke, W. Cochran e.a. Arthaus, € 35,-

Van Peter Eötvös zijn tijdens Le Balcon diverse cd’s en dvd’s verkrijgbaar. Kijk in de Muziektheaterwinkel voor speciale aanbiedingen!

Foto: Aatjan Renders (Foto: ???)

Colofon

ODEON Tijdschrift van De Nederlandse Opera Odeon is het Oudgriekse woord voor een aan muziek en poëzie gewijd gebouw. In de zestiende eeuw ontstond uit de combinatie van muziek en poëzie het genre opera, en in onze eeuw het muziektheater zoals wij het vandaag de dag trachten vorm te geven.

Hoofdredactie

Pablo Fernandez Eindredactie

Frits Vliegenthart Redactionele bijdragen

Kees Arntzen, Klaus Bertisch, Marianne Broeder, Piet De Volder Chris Engeler, Pablo Fernandez, Hans Heg, Peter van der Lint, Franz Straatman en Frits Vliegenthart Basisontwerp en lay-out

Nummer 49 mei 2003 ISBN: 0926 - 0684 Oplage 25.000 exemplaren

Lex Reitsma mmv Leon Bloemendaal Productie

Hans Hijmering Odeon is een uitgave van De Nederlandse Opera, Afdeling In- en Externe Betrekkingen, Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam. telefoon 020 - 551 8922 fax 020 - 551 8311 e-mail [email protected] advertenties 020 - 644 2233 / 2263 (fax) abonnementen 020 - 551 8922

Omslag Beeld affiche Die Soldaten: Lex Reitsma

Coördinatie interviews

Tia Schutrups Advertenties

Targetplanning BV, B. Frisch Postbus 75261, 1070 AG Amsterdam [email protected] Lithografie

Bij-voorbeeld, Amsterdam

Rechthebbenden die menen aan deze uitgave aanspraken te kunnen ontlenen, wordt verzocht contact op te nemen met de uitgever. Niets uit deze uitgave mag worden vermenigvuldigd en/ of openbaar gemaakt zonder voorafgaande toestemming van de uitgever. Abonnementen Abonnementhouders van De Nederlandse Opera krijgen Odeon gratis thuisgestuurd. Wilt u Odeon ook ontvangen? Voor € 12,- ontvangt u alle vier nummers van seizoen 2003-2004 thuis. Losse nummers kosten € 3,- incl. porto per stuk. Stuur een briefkaart met uw naam, adres, postcode en woonplaats naar: De Nederlandse Opera, Afdeling In- en Externe Betrekkingen, Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam. Voor abonnees buiten Nederland: gelieve contact op te nemen met de Afdeling In- en Externe Betrekkingen: + 31 20 551 89 22.

Sponsor van het Koninklijk Concertgebouworkest

Julia Studebaker en Jacob Slagter, horn players of the Royal Concertgebouw Orchestra.