O D E O N. Les vêpres siciliennes Giuseppe Verdi. Roméo et Juliette Charles Gounod. Die Soldaten Bernd Alois Zimmermann

ODEON Magazine van De Nederlandse Opera 21ste jaargang / nr. 78 sept / okt/ nov 2010

78

6

Les vêpres siciliennes Giuseppe Verdi

14

Roméo et Juliette Charles Gounod

24

Die Soldaten Bernd Alois Zimmermann

3  

Seizoen 2010 2011 Welkom

Actualistische opera

Truze M. Lodder en Pierre Audi

Les vêpres siciliennes Charles Gounod

Roméo et Juliette

Bernd Alois Zimmermann

Die Soldaten

Ludwig van Beethoven

Fidelio

Leoš Janácˇ ek

Het sluwe vosje

Peter-Jan Wagemans

Legende

Benjamin Britten

Billy Budd

Jean-Philippe Rameau

Platée

Wolfgang Amadeus Mozart

Don Giovanni Philip Glass

De heksen van Venetië Toshio Hosokawa

Hanjo

Richard Strauss

Der Rosenkavalier Wolfgang Rihm

Dionysos

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski

Jevgeni Onjegin

Seizoen 2010 2011

reserveren T 020 625 5455

www.dno.nl

Het persoonlijke is politiek, zo luidde de titel van een legendarisch geworden pamflet uit 1969. Daarin schreef de Amerikaanse feministe Carol Hanisch dat individuele ervaringen van vrouwen niet langer mochten worden opgevat als politiek irrelevant. Vrouwenkwesties waren van algemeen belang en verdien­ den collectieve oplossingen. De tweede feministische golf omhelsde haar op­­ vattingen en uiteindelijk kwamen zowel scholing, werk en beloning als geboorte­ beperking en seksueel geweld op de maatschappelijke agenda. Wat klinken die termen nu hopeloos correct en ouderwets! We leven inmid­ dels dan ook in een wereld waarin het tegenovergestelde principe geldt. Het politieke is persoonlijk geworden. Zonder God of ideologie zet de mens zichzelf centraal en alles wat hem opstuwt of onderdompelt, verdient publicatie, via welk medium dan ook, liefst 24 uur per dag. Politici en andere belangrijke publieke figuren werden letterlijk ‘iconen’, voor wie ‘uitstraling’ er soms meer toe doet dan gedachte­ goed of beleidsdaad. De ene keer is die uitstraling sacraal, zoals op gefoto­ shopte verkiezingsposters, dan weer al te menselijk. Nooit zal ik het talkshow­ optreden vergeten van de toenmalige demissionaire minister van financiën, waarin hij verhaalde over zijn fascina­ tie voor Vader Abraham tijdens de jure­ ring van het Nationale Songfestival. Ik snapte zelfs na vertoning van het fragment niet wat daar zo fascinerend aan was, maar de boodschap was dui­ delijk: de minster was ‘heus niet eli­ tair’. Dat soort persoonlijke zaken wil ik liever niet weten. Maar er zijn veel actuele verhalen die in de journalistiek onvoldoende tot hun recht komen, terwijl ze alle kenmerken van een klassiek drama vertonen. De affaire Jack de Vries schreeuwt bijvoor­ beeld om een opera. Ik zal straks uit­ leggen waarom, eerst even een nieuwe stroming bij u introduceren. Toegegeven, ik ben er de enige theo­ reticus van en er hebben zich nog geen componisten bij aangesloten. Maar je moet ergens beginnen. Het genre zal ‘actualistische opera’ heten, een term die licht is geïnspireerd op de veristi­ sche stroming van eind 19de, begin 20ste eeuw, maar verschilt inhoudelijk volledig daarvan. De actualistische opera kent al een aardige voorloper. Het zou me niets ver­ bazen als in latere debatten de opera Nixon in China van John Adams uit 1987 dat etiket opgeplakt krijgt. Alhoewel een waarachtige actualistische opera veel sneller na een nieuwsfeit wordt geschreven: Nixons historische bezoek aan de Volksrepubliek vond per slot van rekening al in 1972 plaats. De actualis­ tische opera moet zo snel mogelijk

inzicht geven in de verborgen psycholo­ gische drijfveren en maatschappelijke gevolgen van actuele zaken. U bent zo’n intelligent publiek, u wilt toch ook snappen wat De Vries werkelijk dreef? Volgde hij gewoon het decreet van de natuur, zijn hart en hormonen? Of was hij misschien onbewust uit op zijn eigen val en zo ja, waarom? Leed hij aan een grote innerlijke verscheurdheid omdat hij niet in staat bleek de idealen die hij propageerde, maar vast ook oprecht koesterde, na te leven? En wat zegt dat over onszelf? Die eeuwige strijd tussen hoe we zouden willen zijn, de hoge ver­ wachtingen die we van anderen hebben en het rommeltje dat we er uiteindelijk allemaal van maken? Mij dunkt dat Rob Zuidam, die in Adam in Ballingschap zo’n prachtig nieuw licht liet schijnen op Eva’s ver­ leiding, het meest geschikt zou deze affaire op zich te nemen. Misschien concludeert hij ook hier dat de morele en professionele val van de staats­ secretaris eigenlijk het gevolg van een dappere transgressie was. Verder zou ik in het genre graag zo snel mogelijk een fijne duistere opera over de mis­ standen in de katholieke kerk zien. Ik zal Louis Andriessen in vele brieven smeken hier werk van te maken. De horrorachtige processies uit Il prigioniero van Dallapiccola, zoals vorig seizoen door DNO vertoond, kan hij zo overnemen. En in zijn muzikale col­ lages mag best hier en daar een koraal van vader Hendrik voorkomen. Alleen Andriessen zal in staat zijn meer te melden over het stelselmatig voorge­ komen misbruik dan ‘O, wat erg, hoe kan dat nou?’, waarin de meesten van ons blijven steken. Philip Glass kan vast een schitte­ rende opera schrijven over de milieu­ ramp van BP in de Mexicaanse Golf. Als je muziek kunt componeren over een waterval of een stuwdam, kun je ook de apocalyptische dreiging van een ongewenste oliestroom vormgeven. Hart­verscheurend moeten de mentale worstelingen van CEO Tony Hayward worden uitgebeeld. Welke gevolgen van de ramp zouden hem het meest pijni­ gen? Die voor de wereld of die voor zijn eigen marktwaarde? Tenslotte zou John Adams, die immers al een beetje met het genre heeft gestoeid, een stuk kun­ nen maken over de miljardairs die zich aan het begin van de economische cri­ sis van het leven beroofden. Meestal waren die mannen een paar honderd miljoen kwijt en bleven er nog een paar honderd over. Plus vrouw, kinderen en wie weet wat voor geliefden nog meer. Waarom zou dat niet de moeite waard zijn om voor te leven? En hoe kun je zo’n gebrek aan karakter vertonen als het gaat om het oplossen van proble­ men, als datzelfde karakter je in staat

stelde een imperium op te bouwen? En wat zegt dit over al die andere miljar­ dairs die wij zo verafgoden? U ziet het. De actualistische opera vult de hiaten van de journalistiek. Het politieke en het persoonlijke wor­ den op een volwassen manier in balans gebracht, diepere en onbewuste drijf­ veren onderzocht. De actualistische opera wil niet kibbelen en is wars van goedkope sensatiezucht. Maar doet ook zoveel meer dan het brengen van feiten. Dit nieuwe genre wil de onvol­ komenheden van leiders en volgers blootleggen zonder die gemakzuchtig te veroordelen. Want de opera houdt van het leven zoals het is, maar blijft toch dromen van een iets betere wereld. Nu nog de uitvoering... (Foto: William Rutten)

Het DNO-seizoen 2010 2011 gaat van start met een nieuwe productie van een zelden opgevoerde opera van Verdi, Les vêpres siciliennes. Deze grand opéra in de Franse traditie is een episch werk – hiermee komt een aspect van Verdi’s oeuvre naar voren dat de afgelopen twee decennia door DNO niet is belicht. Regisseur Christof Loy maakt zijn debuut in Nederland; Paolo Carignani dirigeert. Les vêpres siciliennes is de eerste van zeven nieuwe producties, waar­ onder twee werken van levende componisten: Legende van Peter-Jan Wage­ mans beleeft zijn scenische wereldpremière en voor Dionysos van Wolfgang Rihm zal het de Nederlandse première zijn. Legende is een ambitieus en bijzonder aansprekend muziekdrama, gebaseerd op de 19de-eeuwse strip over Mijnheer Prikkebeen. In deze opera worden tevens allerlei nieuwe poëtische, politieke en psychologische legenden verkend, terwijl Dionysos een intiemer werk is over de laatste creatieve maanden van de filosoof Nietzsche, toen hij zich identificeerde met de god Dionysos alvorens zijn verstand voorgoed te verliezen. Werken als deze laten zien hoe opera door middel van muziek ook de meest ongewone onderwerpen vermag te behandelen – door uit te stijgen boven intellectuele concepten en deze te vertalen in theaterbeelden met een sterke emotionele impact en een hoge mate van relevantie voor vandaag. Van impact was acht jaar geleden zeker sprake bij Die Soldaten van Bernd Alois Zimmer­mann in Willy Deckers indrukwekkende productie. Wij zijn heel blij dat we deze opera kunnen hernemen in hetzelfde seizoen als Beethovens Fidelio, de maand daarop. Beide werken zijn krach­tige statements tegen politieke onderdrukking en voor de menselijkheid. Benjamin Brittens meesterwerk Billy Budd is een sleutelwerk uit de 20ste eeuw dat nu voor het eerst bij DNO te zien zal zijn. De productie van Richard Jones en Antony McDonald volgt, na in Frankfurt in première te zijn gegaan, op de reprise van Janácˇeks magische Het sluwe vosje door dat­zelfde team. Twee populaire titels uit het Franse repertoire worden gepresenteerd in nieuwe producties: Roméo et Juliette van Gounod door de Franse theater­ regisseur Olivier Py en dirigent Marc Minkowski, en Rameaus komische opera Platée door het team Nigel Lowery /Amir Hosseinpour met dirigent René Jacobs. Beide teams zijn nieuw bij DNO. Later in het seizoen zal Sir Simon Rattle het Rotterdams Philharmonisch Orkest leiden en opnieuw zijn opwachting maken bij DNO voor zijn eerste directie van Der Rosenkavalier van Richard Strauss, met Magdalena Kozˇená als Octavian. Mariss Jansons en het Koninklijk Concertgebouworkest komen terug voor hun tweede operaproductie: Tsjaikovski’s Jevgeni Onjegin, in een enscenering van de Noorse operaregisseur Stefan Herheim. Beide producties zijn hoogtepunten op de internationale opera-agenda voor 2011. We zijn verheugd dat Marc Albrecht, die met ingang van seizoen 2011 2012 chef-dirigent wordt van DNO en het Nederlands Philharmonisch Orkest, de reprise zal leiden van Robert Carsens productie van Fidelio. Intussen blijven zijn voorgangers een sterke bijdrage leveren aan het muzi­kale profiel van DNO: Ingo Metzmacher zal Dionysos dirigeren, een werk dat dankzij zijn initiatief is ontstaan en dat onder Metzmachers muzikale leiding zijn première zal beleven als openingsvoorstelling van de Salzburger Fest­spiele 2010; Hartmut Haenchen zal de reprise van Die Soldaten dirigeren. Lawrence Renes is weer te gast bij DNO om de reprise van Het sluwe vosje te dirigeren. Constantinos Carydis dirigeert Mozarts Don Giovanni, ter voltooiing van de reprises van de drie Da Ponte-opera’s in de productie van Jossi Wieler en Sergio Morabito uit 2006. De Britse dirigent Ivor Bolton is verantwoordelijk voor de nieuwe Billy Budd. Kortom, alleen al de dirigenten maken dit seizoen tot een van de rijkste uit de recente geschiedenis van DNO. Ieder seizoen presenteren we regisseurs die nieuw zijn voor DNO, zoals Christof Loy, het duo Nigel Lowery/Amir Hosseinpour, Olivier Py en Stefan Herheim. De enscenering van Legende is toevertrouwd aan het Nederlandse team Marcel Sijm en Marc Warning (in samenwerking met dirigent Reinbert de Leeuw). Het Muziektheater Amsterdam presenteert in samenwerking met DNO twee bijzondere producties. De Heksen van Venetië op muziek van Philip Glass is een sprookjesopera speciaal voor kinderen, in het Nederlands gezongen. Hanjo van Toshio Hosokawa verbindt het eeuwenoude no -theater met wonderschone muziek van nu, in een tijdloze enscenering door Anna Teresa De Keersmaeker.

Giuseppe Verdi

Chazia Mourali Column

 

4

5

Scène uit Le triomphe de l’amour, 1681

Het komt in de beste families voor: twee kinderen die als de beste maatjes opgroeien, raken als volwassenen van elkaar vervreemd. Vaak generen ze zich zelfs een beetje voor het feit dat ze dezelfde afstamming hebben. Het kan soms enige generaties duren voor de familiebanden weer worden aangetrokken. Zo is het ook met opera en ballet. Niet dat de geschiedschrijvers de gedeelde wortels ontkennen, maar vanaf het moment dat de beide disciplines min of meer – wankel nog – op eigen benen gingen staan, zou men de indruk kunnen krijgen dat ze ook niets meer met elkaar te maken hadden. Zo is het echter niet, zeker niet in de Franse grand opéra. Het was in Frankrijk dat een van de belang­ rijkste voorlopers van het hedendaagse muziektheater werd geproduceerd. In 1581 werd op initiatief van Catharina de’ Medici een ongekend rijk spektakel gepresenteerd, waarin muziek, dans, zang en voordracht voor het eerst één, min of meer samenhangend, verhaal vertelden. Die narratieve samen­ hang en de harmonie tussen de samenstel­ lende disciplines in het Ballet Comique de la Royne grepen terug op oude Griekse idealen. De peperdure ‘multimediaproductie’ vertel­ de, met inachtneming van de aristotelische eenheid van tijd, plaats en handeling, het verhaal van Odysseus en Circe. Het spektakelstuk was het prototype van de hofballetten uit de vroege 17de eeuw. Frank­r ijk gaf daarbij de toon aan. De dans in deze ‘royale’ producties werd aanvanke­lijk door de hovelingen zelf uitgevoerd. Met het oog op hun status, maar zeker ook van­ wege hun rijke en zware kostumering en hoge hakken (ook voor de heren), beperkte de choreografie zich meestal tot geometri­ sche grondpatronen en rustige, horizontale of lage passen (danse basse). In de daaropvolgende decennia ontston­ den verschillende vormen met muziek en dans in variërende verhoudingen. In het ballet comique, dat een verhaal of mythe als rode draad had, voerde dans de boventoon. De handeling werd door middel van zang en voordracht verteld. Meer neigend naar de opera was het ballet mélodramatique, waarin alle nadruk op de zang lag. Deze vormen vloeiden samen in het klassieke hofballet, dat rond 1625 ontstond en dat tot volle wasdom kwam tijdens de regeerperiode van Lodewijk XIV, die, even­ als zijn vader, een fervent liefhebber was van het ballet. Hij trad ook zelf op in de opu­ lente producties waarvoor zijn vaste hof­ componist én choreograaf Lully (die soms ook als danser optrad) de verantwoorde­ lijkheid droeg. Als Compositeur de la musique instrumentale en Maître de la musique de la Famille Royale, en dus almachtig in de Franse muziekwereld, zette hij de lijnen uit voor de ontwikkeling van het hofballet.

Virtuositeit en sprongkracht

In dezelfde tijd werden ook de basisprin­ cipes van het klassieke ballet vastgelegd, waaronder het typische, vanuit de heup buitenwaarts of en-dehors draaien van de benen. De dans nam een hoge(re) vlucht: grote sprongen deden hun intrede in de tot dan toe vooral statige hofevenementen. Dit was mede te danken aan de oprichting van

de eerste dansvakopleiding. In 1661 ontstond de Académie Royale de la Danse, die in de 21ste eeuw voortleeft in de balletschool van de Parijse Opéra. In samenwerking met de grote komedieauteur Molière creëerde Lully het comédieballet, een mengvorm van toneel en dans, die gezien kan worden als een vroege voorloper van operette en musical. Nog belangrijker wellicht is Lully’s rol als grondlegger van de opvolger van het klassieke hofballet, het opéra-ballet of, zoals de componist het aan­ vankelijk zelf noemde, de tragédie lyrique. Als een van de eerste voorbeelden geldt Le triomphe de l’amour (1681). De muziek nam in dit genre een belangrijker rol in dan de dans en het orkest dijde gestaag uit,

maar nog steeds namen balletten een aan­ zienlijk deel (een kwart tot een derde) van het geheel in beslag. Aria en recitatief, geen voordracht, drukten de handeling uit, waarbij pantomimische scènes zorgden voor een ver­­ binding tussen de overwegend decora­t ieve dansdelen en het verhaal. Na de dood van Lully raakte het opéraballet in verval. In de handen van Rameau bloeide het genre echter weer op. De figuur­ dansen en de statige, geaffecteerde danse basse groeiden uit tot een complexere vorm, waarin virtuositeit en sprongkracht een grotere rol speelden. Zelfs vrouwen ver­ overden het luchtruim, dat voordien was voorbehouden aan de heren.

Verdi’s dansbaarheid

La Sylphide was een ballet van Filippo Taglioni, de man die aan de wieg stond van de spitzendans – zijn dochter Marie zou een van de grote balletsterren van de 19de eeuw worden. Een jaar vóór La Sylphide werkte vader Filippo mee aan Meyerbeers Robert le diable. Van zijn hand is het indrukwek­ kende ‘Nonnenballet’ in deze opera, die model stond voor de stijl van de Franse grand opéra. Het ‘Nonnenballet’ was boven­ dien van grote invloed op het romantische ballet, met name op de ontwikkeling van het zogeheten ballet blanc, waarin vaak geest­

verschijningen, feeën, sylfiden (luchtgeest­ en) of andere bovennatuurlijke wezens hun opwachting maakten. De wederzijdse beïnvloeding van ballet en opera was in de 19de eeuw dus zeker nog niet ten einde. Pas na 1850 werd de gewoon­ te opgegeven de twee zusterdisciplines in een double bill te presenteren. Ook traden prima ballerina’s sindsdien niet meer op in operaballetten. De nadruk kwam te liggen op de erotische aantrekkingskracht van de danseressen; verfijnde vertolkingskunst raakte daaraan ondergeschikt. Het is waarschijnlijk mede daarom dat het ballet bij het muziekpubliek en zeker bij componisten in een kwade reuk kwam te staan. Verdi nam dan ook met frisse tegen­ zin een ballet op in Les vêpres siciliennes – een vereiste van de Parijse operadirectie. Anders dan veel componisten uit die tijd, zorgde hij er wel voor dat de dansen een logisch onderdeel van de handeling vorm­ den. Het divertissement Les quatres saisons maakt deel uit van een bal in het paleis van de Franse gouverneur. De choreografie was van Lucien Petipa, de oudere broer van Marius Petipa, die later in Rusland zijn ge­­ droomde muzikale partner vond in Tsjaikovski en het klassiekste der klassieke balletten creëerde: De Schone Slaapster. Ondanks Verdi’s weerzin had Les quatres saisons veel succes. Verdi’s composities wor­ den nog steeds door dansmakers geroemd om hun dansbaarheid. Choreograaf George Balanchine beweerde zelfs dat alle opera’s van Verdi dansbaar waren: ‘Elke Verdi-opera kan worden gedanst. Het is dansmuziek.’ Ongetwijfeld dacht de componist er anders over. Misschien was hij niet zo extreem als die andere grootheid van de 19de eeuw, Richard Wagner. Diens multimediale Gesamt­­ kunstwerk omvatte vrijwel alle disciplines – zang, muziek, vormgeving, licht – behalve dans. Zijn anti-danshouding was aansteke­

Hector Berlioz, Les Troyens, Chasse royale, dansscène, acte IV

Knellende familiebanden: ballet en opera

In de tweede helft van de 18de eeuw begon het ballet zich definitief te manifesteren als een autonome kunstvorm. Hierbij was de Franse choreograaf Jean-Georges Noverre een van de hoofdrolspelers. Hij pleitte voor een dansstijl die vrij was van gekunsteld­ heid en die een natuurlijker expressie na­­ streefde binnen een samenhangende drama­ turgie. Noverre geldt als de vader van het ballet d’action (handelingsballet), waarbij de gehele actie door beweging en pantomime, niet door woorden, wordt uitgebeeld. In zijn invloedrijke werk Lettres sur la Danse (1760) stelde hij ook voor het balletkostuum te ver­ eenvoudigen, om zo de bewegingsvrijheid te vergroten. Noverre werd in brede kring, ook buiten de dans, bewonderd. In Wenen werkte hij bijvoorbeeld samen met Gluck, die een aantal van Noverres ideeën over het muziek­ theater adopteerde. Met de komst van het handelingsballet lijkt het of ineens alle banden verbroken zijn tussen ballet en opera. Maar dansen bleven onderdeel uitmaken van de opera. Zeker in Frankrijk, waar de grand opéra tot bloei kwam, was opera zonder dans ondenkbaar. Bovendien werden tijdens de eerste helft van de 19de eeuw vaak double bills gepre­ senteerd: een balletvoorstelling als hoofd­ attractie en een korte of ingekorte opera als ‘hors d’oeuvre’ of ‘dessert’. Voor opera’s van vier of vijf aktes golden vrijwel onwrikbare regels: een kort ballet in de tweede akte en een lang dansdivertissement in de derde. Of componisten het nou leuk vonden of niet, ballet zou er zijn, mede op instigatie van de invloedrijke heren van de Jockey Club in Parijs, die niet alleen veel geld doneerden, maar ook graag naar bevallige danseressen keken. Voor velen, onder wie Verdi, betekende een ballet een onwelkome onderbreking van het muzikale drama. Grootgebracht in de relatief ‘dansarme’ Italiaanse operatraditie, was Verdi sowieso geen dansliefhebber. Zo schreef hij in 1847 aan een vriendin: ‘Ik heb gisteravond het eerste ballet bij de Opéra gezien… Iets onfatsoenlijkers kun je je niet voorstellen.’ Toch vertoonden ballet en opera in die tijd nog veel verwantschap in onderwerpkeuze. Met het oog op de ge­­ schiedenis is dat niet vreemd. In de 17de en 18de eeuw ontwikkelden tragédie lyrique en opéra-ballet zich naast elkaar, met vele overlap­pingen in stijl en middelen. De ver­ zelfstandiging van beide vormen was daar­ entegen een kwestie van enige decennia: tussen de opkomst van het ballet d’action en de première van het prototype van het romantische ballet, La Sylphide (1832), liggen ongeveer zestig jaar.

(Foto: Clärchen & Matthias Baus)

Onwrikbare regels

 Francine van der Wiel

lijk; in de 20ste eeuw werden de balletten uit vele opera’s geschrapt en balletgezelschap­ pen die de verplichting hadden de opera te ‘bedienen’, vaardigden meestal de mindere goden af.

Samenwerking

Sinds een jaar of veertig echter is er sprake van een nieuwe toenadering tussen dans en opera. Aanvankelijk was de relatie nog stroef. Dansmakers ervoeren de houding van operagezelschappen als neerbuigend. Tekenend is Balanchines repliek op het ver­ wijt dat hij de traditie van de Metropolitan Opera niet zou respecteren: ‘Natuurlijk niet. De traditie van ballet bij de Met is slecht ballet.’ De verhouding werd er niet beter op toen hij in Glucks Orpheus and Eurydice zangers en koor naar de orkestbak verbande. Pina Bausch deed in 1974 hetzelfde met Iphigenie auf Tauris, maar een jaar later be­volkten zangers en dansers als gelijk­ waardigen het toneel in Orpheus und Eurydike. Sindsdien is de belangstelling voor samenwerking tussen operadirecties en choreografen (Trisha Brown, Anne Teresa De Keers­maeker, Mark Morris en vele ande­ ren) alleen maar toegenomen. Chargerend zou men kunnen zeggen dat een choreograaf tegenwoordig pas meetelt als hij of zij een opera heeft geregisseerd. Zo blijkt maar weer: het bloed kruipt waar het niet gaan kan. Familie­banden laten zich niet verloo­ chenen.

6

7

Wraak! Ja, wraak! (Koor van Sicilianen) I Palermo, eind 13de eeuw. Franse bezet­ tingstroepen prijzen de gouverneur, Guy de Montfort. De Siciliaanse hertogin Hélène wordt door de bevolking met respect be­ groet. Zij is in de rouw vanwege haar broer Frédéric, ter dood gebracht door Montfort; deze houdt haar vast als gijzelaar. Haar schoonheid maakt indruk op Franse offi­ cieren, die haar dwingen een Siciliaans lied te zingen. Zij maakt daarvan gebruik om het volk tot verzet op te zwepen. Als de Sicilianen de Fransen willen aanval­ len, verschijnt plotseling Montfort, die met één handbeweging de gemoederen weet te bedaren. Henri, een jonge Siciliaan, is vrijgelaten uit gevangenschap, maar weet niet waarom. Hij denkt dat zijn vader in bal­ lingschap is gestorven, zijn moeder heeft hij uit het oog verloren. Henri is verliefd op Hélène. Montfort waarschuwt hem echter: hij moet uit haar buurt blijven. Henri weigert dit te beloven. II Jean Procida, leider van het verzet, keert terug na zijn pogingen om steun te krij­ gen van de Spanjaarden en Byzantijnen: zij willen alleen helpen als het volk zelf in opstand komt. Henri biedt zijn beste

krachten aan voor de strijd. Hélène vraagt hem haar broer te wreken, dan zal zij de zijne worden. Montfort sommeert Henri naar een bal te komen, wat hij trots afwijst. Daarop wordt hij gevangengenomen. Tijdens het feest ontvoeren de Fransen een groep jonge bruiden, daartoe aangemoedigd door Procida, die hoopt dat dit de woede van de Sicilianen zal opwekken. Vervolgens roept hij de bevolking op tot wraak. Montfort moet sterven. III In zijn werkkamer denkt Montfort terug aan de tijd dat hij een Siciliaanse had ont­ voerd, bij wie hij een kind verwekte. Zij ver­ dween met het kind, achttien jaar geleden. Montfort krijgt nu een brief van haar: hij moet het leven van Henri sparen, want deze is zijn zoon! De gouverneur beveelt dat men Henri met egards moet behandelen en laat hem halen. Hij is diep ongelukkig door de onthulling. Tijdens een groot bal spreken Hélène en Procida met Henri over hun geplande aan­ slag op Montfort. Henri voelt zich genood­ zaakt zijn vader in te lichten en beschermt hem als hij door Procida en Hélène wordt aangevallen. Zij worden gearresteerd.

IV Henri heeft toestemming de gevangenen te bezoeken. Hélène veracht hem wegens zijn gedrag, totdat hij haar uitlegt dat Montfort zijn vader is. Zij verzoenen zich met elkaar. Procida vertelt dat de Spanjaarden aange­ komen zijn om de Sicilianen bij te staan. Dan kondigt Montfort aan dat de gevange­ nen weldra zullen worden geëxecuteerd. Henri smeekt om hun leven: Montfort is bereid hen te sparen mits hij hem ‘vader’ noemt. Aldus geschiedt en de samenzweer­ ders zijn vrij. V Het huwelijk van Henri en Hélène zal wor­ den ingezegend. Wat Henri echter niet weet, is dat de opstandelingen tot de aanval over zullen gaan zodra de bruidsklokken luiden. Om haar geliefde te redden zegt Hélène tegen Henri dat ze niet met hem kan trou­ wen. Maar Montfort zet de ceremonie in gang en weldra hoort men de klokken. De Sicilianen storten zich op Montfort en de andere Fransen.

vr 10 sept 2010 première

19.00 uur

di 14 vr 17 ma 20 do 23 zo 26 wo 29 zo 3

19.00 19.00 19.00 19.00 13.30 19.00 13.30

sept sept sept sept sept sept okt

uur uur uur uur uur uur uur

Les vêpres siciliennes Opéra en cinq actes libretto van Eugène Scribe en Charles Duveyrier balletlibretto Thomas Jonigk (2010)

Het Muziektheater Amsterdam Kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog enkele kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa­bespreekbureau van Het Muziektheater Amsterdam: 020­625 5455 Online reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Floris Visser Plaats: Het Muziektheater Amsterdam (foyer 2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 18 .15 uur (avond)/12.45 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag Met steun van de Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera Uitzenddatum Radio 4, NPS Opera live: zaterdag 9 oktober, 19.00 uur. Cd­aanbeveling DNO beveelt u de volgende cd­opname aan. Deze is verkrijgbaar in de winkel van Het Muziektheater Amsterdam of bij alle vestigingen van Concerto/Plato: Les Vêpres Siciliennes Neilson Taylor, Jacque­ line Brumaire, Jean Bon­ homme, BBC Chorus & Concert Orchestra, Mario Rossi Opera Rara, € 59,95 (zolang de voorraad strekt)

Op vertoon van hun abonnementskaart krijgen DNO­abonnees 10% korting bij Concerto/Plato en in de Muziektheaterwinkel.

muzikale leiding Paolo Carignani regie Christof Loy decor Johannes Leiacker kostuums Ursula Rensenbrink licht Bernd Purkrabek choreografie Thomas Wilhelm video Thomas Wollenberger Evita Galanou dramaturgie Yvonne Gebauer Hélène Barbara Haveman Ninetta Livia Ághová Henri Burkhard Fritz Guy de Montfort Alejandro Marco­Buhrmester Jean Procida Balint Szabo Thibault Hubert Francis Danieli Fabrice Farina Mainfroid Rudi de Vries Robert Roger Smeets Le Sire de Béthune Jeremy White Le Comte de Vaudemont Christophe Fel

Les vêpres siciliennes, schilderij van Francesco Hayez, 1846

Maquette Les vêpres siciliennes, ontwerp: Johannes Leiacker

Nederlands Philharmonisch Orkest Dinerbuffetten Bij elke avondvoorstelling van DNO kunt u genieten van een dinerbuffet in de foyer van Het Muziektheater Amsterdam. Zo kunt u rustig eten en bent u op tijd voor de opera. Reserveren via het Kassa­bespreekbureau van Het Muziek­ theater Amsterdam, telefoon 020­625 5455 of via www.het­muziektheater.nl/kaarten. Wij adviseren u tijdig te reserveren, want er is een beperkt aantal plaatsen beschikbaar.

Koor van De Nederlandse Opera instudering Martin Wright Coproductie met het Grand Théâtre de Genève De opera wordt in het Frans gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 3 uur en 30 minuten. Er is 1 pauze. Het operaboek Les vêpres siciliennes is verkrijgbaar in Het Muziek theater Amsterdam.

Nieuwe productie

Les vêpres siciliennes

Giuseppe Verdi 1810 -1901

 Achtergrond Les vêpres siciliennes

8

Genre in crisis, componist in ontwikkeling

Giuseppe Verdi, rond 1855 (Foto: Nadar)

Genoeg werk om een stier te doden’... zo beschreef Giuseppe Verdi zijn eerste complete compositie voor de Parijse Opéra. Les vêpres siciliennes is zoals vele werken binnen het genre van de Franse grand opéra voor lange tijd van het repertoire verdwenen. Dat het stuk de geschiedenis heeft overleefd, is voor­ namelijk te danken aan de Italiaanse versie, I vespri siciliani. Vorig seizoen presenteerde De Nederlandse Opera met Halévy’s La Juive en Berlioz’ Les Troyens twee hoogtepunten uit het tijdperk van de grand opéra. Dit jaar wordt wederom zo’n ‘grote opera’ op de planken gebracht. Een zeldzaam werk, want door de lengte en de complexiteit van de vocale en productionele eisen drukt Les vêpres siciliennes zwaar op de praktische en economische middelen van ieder operahuis. In vergelijking met Verdi’s ‘grote drie’: Rigo­ letto, Il trovatore en La traviata is men vaak kritisch. De kolos Les vêpres siciliennes zou een werk zijn dat niet de melodische direct­ heid van het voorgenoemde trio bezit. Toch was Les vêpres siciliennes voor Verdi’s ont­ wikkeling een uniek werk en een belangrijke opmaat richting latere meesterwerken als Don Carlos of Aida. Met Les vêpres siciliennes kon Verdi zijn kunst ontwikkelen om ‘mensen in een grote maatschappelijke samenhang te begrijpen’, zoals regisseur Christof Loy beschrijft.* Vergelijkingen met de familiaire crisis tussen vader en zoon in Don Carlos en met het grote ballet dat in Aida’s tweede akte de triomf van de Egyptenaren onder­ breekt, zijn snel gemaakt. Zowel de structuur van zijn latere werken, als de onderwerpen grijpen terug op zijn eerste gevecht met de grand opéra.

Een microcrisis in een macrokosmos

De traditie van de grand opéra werd al in haar hoogtijdagen als zeer complex erva­ren. Componisten als Meyerbeer (Robert le diable, Les Huguenots), Auber (Gustave III) en uiteraard Halévy (La Juive) werkten dan ook met uitgebreide libretti van vier tot vijf aktes. Daarin omlijstte vaak een sociale ‘macrocrisis’ een persoonlijke en vaak ook familiaire ‘microcrisis’. De kunst om beide crises vorm te geven en beter nog: elkaar te laten versterken is er één die Verdi tot in het detail beheerste. Met Les vêpres siciliennes vertelt Verdi het drama van het onderdrukte Sicilië door de ogen van de onderdrukker én de onderdrukten. De Franse onderdrukker in de persoon van Guy de Montfort en de onderdrukte als zijn Siciliaanse zoon Henri. Het persoonlijke drama wordt nog verder uitgewerkt door het gegeven dat Henri geen weet heeft van hun verwantschap en dit, als zijn vader het geheim onthult, niet wénst te weten. Vader en zoon worstelen met hun loyaliteit aan elkaar en hun vaderland. Het drama speelt zich af in Palermo in 1282, waar de Siciliaanse bevolking in op­stand komt tegen de Franse overheerser. Deze 13de-eeuwse politieke context raakte direct aan Verdi’s persoonlijke bemoeienis met het Risorgimento: de herrijzenis en één­ wording van het moderne Italië. De Franse Februarirevolutie in 1848, die Verdi’s artis­ tieke plannen in Parijs dwarsboomde, gaf tegelijkertijd aanleiding tot een revolutie

Scribe een componist te interesseren voor zijn verhaal: Giuseppe Verdi. Hiermee ging de componist een gevecht aan met een vorm van opera die eigenlijk passé was. De grand opéra was twintig jaar daarvoor, rond 1830, zeer populair. Het was een vorm van opera die bepaald werd door een historisch onder­ werp, vijf aktes en een uitgebreid ballet. Kenmerkend voor het genre waren verder de grootschaligheid, de spectaculaire toneel­ effecten en de aandacht voor briljante zang­ partijen, weelderige kostuums en pakkende orkesteffecten. Sinds 1806 werkte het Parijse opera­ systeem als volgt: de Franse opera werd in de Opéra zelf uitgevoerd en Italiaanse werken in het Théâtre Italien. Dit systeem begon in de jaren vijftig van de 19de eeuw scheuren te vertonen. Al in de jaren veertig werden Rossini’s Otello en Donizetti’s Lucia di Lammermoor in de Opéra opgevoerd. Zelfs Verdi’s eigen Luisa Miller zag daar in 1853 het levenslicht. Tegelijk gingen in het Théâtre Lyrique de vernieuwende werken van Gounod en Berlioz in première en ver­ oorzaakte Offenbach in het Théâtre des Bouffes Parisiens een maalstroom van opérettes. De wereld van de grand opéra was niet meer en de concurrentie hijgde Verdi in de nek. Niet alleen de voorbije en de moderne geschiedenis, maar ook de vorm van de originele Franse vijfakter stelde Verdi voor problemen. De taal en de structuur waren niet van de kwaliteit waarmee Verdi gewend was te werken.Toch slaagde hij erin de per­ sonages zowel theatraal als muzikaal meer en meer te vormen naar zijn eigen wensen. Maar ook kwam hij de schrijver tegemoet met een voor hemzelf ongebruikelijke orkes­ tratie. De ouverture en het ballet werden en worden door het publiek ervaren als werken van een grote originaliteit en schoonheid. Hierom worden deze twee ook nog steeds los uitgevoerd in concertzalen over de hele wereld.

Een nieuw balletlibretto

in zijn eigen land. Geheel in de traditie van de grand opéra verweefden politiek engage­ ment en persoonlijk drama zich ook in het privéleven van de componist. Nog een aanzet van Verdi’s toekomstige genie in Les vêpres siciliennes is te herkennen in het liefdesdrama tussen de tenor Henri en de sopraan Hélène. De Siciliaanse Hélène heeft, in de persoon van Henri, de zoon lief van de man die haar broer vermoordde. Een conflict op persoonlijk niveau, waarop wederom de sociale omstandigheden direct invloed hebben. Verdi zou in zijn latere mees­ terwerken Don Carlos of Aida het principe van de ‘onmogelijke liefde’ nog verder uit­ werken. De gedwongen breuk tussen kroon­ prins Carlos en zijn geliefde en latere stief­ moeder Élisabeth de Valois. Of de geliefden Radamès en Aida, waarbij overheerser en overheerste elkaar enkel mogen beminnen in de dood.

tussen een Franse broodheer en Italiaanse lotgenoten kwam hij onvermijdelijk in con­ flict met een genre in crisis. Al in Verdi’s tijd waren de hoogtijdagen van de grand opéra voorbij. Componisten als Meyerbeer, Auber en Halévy hadden al in de jaren dertig van de 19de eeuw de ‘grote opera’ tot een hoogte­ punt gebracht. Daarnaast moest Verdi wer­ ken met een libretto dat nou juist uit diezelf­ de tijd stamde. Een literair werk van twintig jaar oud, van de hand van Eugène Scribe en Charles Duveyrier. De originele titel was Le duc d’Albe en de Franse onderdrukkers waren in het origineel van Spaanse komaf. De locatie was niet het 13de-eeuwse Sicilië, maar de Lage Landen tijdens de Tachtig­j arige Oorlog. In Verdi’s opera zou het drama echter niet worden omlijst door de maatschappe­ lijke crisis in Brabant en Vlaan­de­ren. Pas een aantal jaren later gebruikte hij in Don Carlos de Spaanse overheersing wél als achtergrond voor het verhaal. Fromental Halévy verwees jaren daar­voor Worsteling met de geschiedenis Verdi worstelde met de geschiedenis op ver­ het originele libretto naar de prullenbak en schillende niveaus tijdens zijn werk aan Les ook Donizetti kwam niet verder dan twee vêpres siciliennes. Naast zijn verscheurdheid van de originele drie aktes. Pas in 1853 wist

Vaak wordt vergeten dat er ook een libretto werd geschreven voor een dergelijk ballet. Niet alleen de componist, de dirigent en de regisseur zien en zagen de noodzaak in van de tekst als drager van het verhaal. Ook de choreograaf voor het beroemde ballet in de derde akte heeft een verhalende structuur nodig. Dit om te voorkomen dat naast de muziek, de personenregie en het decor, de dans een Fremdkörper dreigt te worden. Niet in eerste instantie de beweging van de muziek of die van het menselijk lichaam bepalen de draagkracht van een werk als Les vêpres siciliennes. Het drama zelf, de inter­ menselijke conflicten en de sociale thema’s, zoals beschreven in het libretto, bepalen het verloop van de handeling en dus ook dat van de dans. De componist Salieri sprak de onsterfelijke leus: ‘Eerst de muziek en dan de woorden’. Maar als in den beginne niet eerst het woord gesproken is, maar juist de muziek heeft geklonken, hoe schiepen genie­ën als Monteverdi, Mozart en Verdi dan hun drama’s? Met Salieri’s uitspraak in de hand gaan velen voorbij aan het feit dat Verdi jaren heeft gezocht naar goede librettisten. Poëten be­­ schouwde hij als componisten van het ge­­ sproken woord. Het waren kunstenaars die

Théâtre de l’Académie impériale, Parijs, circa 1865

 Floris Visser

9

hem een verhaal en een taal leverden waar­ door hij kon componeren. Uniek is dat regisseur Christof Loy het ballet getiteld Les quatre saisons niet wilde schrappen, zoals vaak gebeurt. Hij ziet het als een kans om een deel van het onuitge­ sproken drama te laten zien. Aangezien het originele balletlibretto voor Les vêpres sici­ liennes niet meer bestaat, schreef Thomas Jonigk voor de uitvoeringen bij De Neder­ landse Opera een nieuw balletlibretto. Getiteld Jahreszeiten wordt hierin de jeugd van Henri beschreven. Het vertelt de ont­ wikkeling van de mens aan de hand van de ontwikkeling der seizoenen. Centraal hierin staat de keuken als plek waar het Siciliaanse gezinsleven zich afspeelt. Een ontwricht gezin waarin de Franse vader, na de Sicili­ aanse moeder zwanger te hebben gemaakt, het gezin verlaat. De vier seizoenen, waarin de winter staat voor het koude hart van een zoon, die opgroeit zonder mannelijk voor­ beeld. Lente en zomer drukken de puberale ontwikkeling en de oerkrachten van de liefde uit. De herfst vertelt ons het verhaal van de verzoening na een heftig conflict. In de tra­ ditie van Verdi wordt het ‘kleine’ drama door de microkosmos van een keuken weergege­ ven. Tegelijk mengt dit zich met het ‘grote’ drama van de wereld om ons heen: de macro­ kosmos van de seizoenen. Hiermee wordt het operalibretto verrijkt met de voorge­ schiedenis en een verdieping van de relatie tussen vader Guy de Montfort en zoon Henri.

Een persoonlijk Risorgimento

Het lot van Verdi’s eerste grand opéra was zeker niet een totale mislukking. Maar Les vêpres siciliennes is nooit een populair reper­ toirestuk geworden. Het betrof hier een genre in crisis, maar een componist in ont­ wikkeling. Verdi bleef doorwerken aan zijn opera tot in 1863 waarin Henri’s ‘Ô jour de peine’ werd vervangen door ‘À toi que j’ai chérie’. Na 1865 verdween Les vêpres siciliennes van het repertoire. Il trovatore bleef in Parijs uitgevoerd worden als Le trouvère, maar dit was dan ook geen traditionele grand opéra. Het succes van Le trouvère deed het publiek Verdi’s ware Franse opera vergeten. Maar ook de Italiaanse variant van Les vêpres siciliennes bleek een geval van ver­ keerde timing. Vanwege de directe connectie tussen het Risorgimento en een libretto vol

Italiaanse revolutionairen uit de 13de eeuw werd Verdi gedwongen wederom een libretto te herzien voor de Italiaanse markt. De prak­ tische librettist Scribe verplaatste de hande­ ling van Palermo naar Lissabon. Zo dwong de Italiaanse censuur het drama dat ooit in de Lage Landen (Brussel) begon, via Sicilië (Palermo), nu weer naar Portugal (Lissabon). Het origineel, Le duc d’Albe, doopte men om tot Giovanna de Guzman en de ene Europese brandhaard werd vervangen door de andere. Giovanna de Guzman beleefde slechts negen opvoeringen tijdens het carnavalsseizoen 1855-1856. Vreemd genoeg werd in Italië het populaire ballet in de derde akte veroor­ deeld als ‘Franse wansmaak’. Voor de uit­ eindelijke Italiaanse versie, I vespri siciliani, besloot Verdi dan ook het ballet te schrap­ pen. Door de Italiaanse censuur vleugellam gemaakt leek I vespri siciliani een van Verdi’s meest problematische werken te zijn gewor­ den. Toch zal dit seizoen Verdi wederom een Risorgimento beleven. De Nederlandse Opera zet haar succesvolle reeks van de grand opéra voort met de gedurfde keuze voor een zeld­ zaam werk. De oorspronke­l ijke Franse versie van Les vêpres siciliennes herrijst in haar volle glorie, mét ballet én een nieuw balletlibretto.

* Zie het interview op pagina 10

 Interview Les vêpres siciliennes

10

11

Verdi’s vredesengel

Christof Loy (Foto: Eduard Staub)

Christof Loy heeft zich de laatste jaren ontwikkeld tot een van de belangrijkste regisseurs van de internationale operascène. Zijn grote successen, van het Londense Covent Garden tot de Salzburger Festspiele worden vooral gekenmerkt door de nauwkeurige interpretatie van de stukken die hij regisseert. Voor Amsterdam zal hij zich bezighouden met een zelden gespeelde Verdi-opera, en wel in de oorspronkelijke Franse versie. Hiermee wordt duidelijk nogmaals aangeknoopt bij het genre van de grand opéra, waarmee De Nederlandse Opera in het vorige seizoen zoveel succes oogstte. De recente roem van regisseur Christof Loy is vooral gebaseerd op zijn ensceneringen van talrijke Mozart-opera’s. Niettemin is zijn repertoire rijk geschakeerd en heeft hij ook door toneelensceneringen van zich laten spreken. Hij laat zich niet in zijn bewegings­ vrijheid beperken of in een bepaald hokje stoppen. Maar hij geeft zelf wel duidelijk aan naar welke componisten zijn voorkeur uitgaat: ‘Ik regisseer alleen werken die mij interesseren, waarbij ik een voorliefde heb voor de drie grote muziekdramatici Monte­ verdi, Mozart en Verdi. Zij hebben een blik op de mens waarmee ik mij helemaal kan identificeren. Ze proberen mensen in een grote maatschappelijke samenhang te be­­ grijpen, altijd vanuit een begripvol, nooit moraliserend perspectief. De schuldvraag speelt geen rol; er worden vragen gesteld aan de maatschappij, buiten gevestigde morele begrippen om, die er immers alleen maar toe dienen het leven gemakkelijker te maken.’ Dit credo is beslist ook van toepassing op Giuseppe Verdi’s Les vêpres siciliennes. Het oeuvre van deze Italiaan is op de indruk­ wekkende lijst ensceneringen van de Duitse regisseur echter nog niet ruim vertegen­ woordigd. Naast een vroege Traviata in Ulm en een Falstaff bij Opera Zuid in Maas­t richt (1993) was er tot aan de Vêpres slechts sprake van een Don Carlos in Düsseldorf-Duis­burg en een Simon Bocca­negra bij de Oper Frank­ furt, twee huizen waar Loy regelmatig te gast is geweest. Toch is Verdi de componist door wie Loy zich voor theater en opera in het alge­­ meen en uiteindelijk voor het regisseursvak in het bijzonder is gaan interesseren. ‘Als kind en als adolescent werd ik echt verpletterd door het heftige en directe van zijn muzikale taal. In zijn muziek herkende ik het razen, juichen en woeden van de men­ sen; ik herkende dat alles bij hem zelfs beter dan ooit. Later ontdekte ik het verlangen naar tederheid, de beschrijving van verloren para­dijzen, de gekwetstheid van de mens en ook de bij Verdi telkens weer opduikende troost in zoveel leed.’

Toenadering tot Verdi

Zijn eerste Verdi-producties beschouwt Loy als jeugdzonden en hij wilde eerst even afwachten of hij eigenlijk wel recht zou kun­ nen doen aan diens intellectuele eisen en aan de directheid van zijn behandeling van de emoties. Hij deinsde terug voor de ijdel­ heid van vele Verdi-vertolkers, die meer met zichzelf bezig waren dan met hun rollen, en richtte zich op stukken waarin de zangers zich op een flexibele, gevoelige, alerte en moderne wijze presenteerden. Dit bleek het geval bij zijn ensceneringen van Mozart

of Richard Strauss. Ook op het gebied van de Franse opera vond Loy zijn werkterrein. En via de Franse opera kwam er weer een toenadering tot Verdi: doordat men het in een ensembletheater een moeilijk experi­ ment vond om een Verdi in het Frans uit te brengen, toonden de zangers in Don Carlos juist des te meer inzet en kreeg hun inter­ pretatie extra diepte. ‘Zij zochten meer naar het zachte inner­lijk van de personages. Luid werd het alleen wanneer ze niet anders meer konden dan hun verdriet ongefilterd uit hun lichaam te laten komen, of, in het geval van macht­ hebbers, te vervallen tot dreigen.’ Aldus zag Loy ook zijn Simon Boccanegra in Frankfurt in de eerste plaats als een zachte Verdi met de dood als het centrale thema. Nu verheugt hij zich op een nieuwe ‘Franse’ Verdi, waar­ bij hij de casting eerder in de traditie van Meyerbeer of Berlioz zoekt. Ook al beheers­ te Verdi het Frans nauwelijks, toch zocht hij in zijn klanktaal naar de nuances en was hij in de trant van de grand opéra gefascineerd door de contrasten tussen grote maatschap­ pelijke tableaus en intieme, kamerspelach­ tige scènes. Voor Loy tekende zich hierin ook een ontwikkeling van Verdi af, ‘weg van een clair-obscuresthetiek in de richting van schakeringen en tussenkleuren’.

Hélène

In de tekst van Eugène Scribe ziet de regis­ seur een voor Verdi atypisch libretto, waar­ van de componist echter geleidelijk steeds meer een echt Verdi-boek heeft gemaakt. ‘De partij van Hélène bijvoorbeeld laat aanvankelijk weinig zien van hetgeen voor Verdi in steeds nieuwe nuances een sopraan moest zijn: een vredesengel, zingend over een andere wereld dan die waarin wij leven, maar nog altijd een mens, die ons daardoor zo ontroert. Vaak zijn zijn sopranen ongerep­ te wezens als Gilda in Rigoletto, soms wijze, door leed beproefde vrouwen als Élisabeth in Don Carlos. Hélène is in het begin een figuur die volledig opgaat in haar politieke missie. Deze missie heeft echter haar oor­ sprong in een persoonlijke tragedie: haar broer, de revolutionair Frédéric, werd af­geslacht. Nu wil zij diens dood wreken en wordt daardoor tot icoon van een politieke beweging. Liefde is voor haar niet aan de orde. Maar dan geschiedt in de vierde akte het wonder: alle protagonisten bevinden zich op een doodlopende weg en houden onwrikbaar vast aan hun ingenomen posi­ ties. In zijn trots gaat de bas koppig de dood tegemoet; de zoon wil niet weten dat zijn vader tegelijk zijn politieke aartsvijand is en de vader zelf kan alleen nog maar doorgaan

met moorden. Een ensemble begint en Verdi schrijft niet, zoals je misschien zou denken, alle stemmen meteen boven elkaar, maar elk krijgt eerst de mogelijkheid zijn stand­ punt kort te formuleren. De mannen doen dat zoals dat van hen wordt verwacht. Dan begint Hélène plotseling met woorden vol berusting. Verdi geeft haar een frase die weliswaar vol weemoed is, maar tegelijker­ tijd zo wijs, glimlachend en mooi. Op dat moment is hij er weer: Verdi’s vredesengel.’

menen dat ze zich daarnaast een privé­l even kunnen veroorloven. De liefde is een ver­ dwaald element in deze kosmos en toch duikt ze telkens weer op – niet alleen liefde tussen mannen en vrouwen maar ook de liefde die ouders van hun kinderen verwachten.’

Onvoorstelbare leugen

Voor Loy is dit een ontroerend aspect van de machtswellusteling Guy de Montfort, die hij voor de rest typeert als een moor­ dend, tiranniek monster. Montfort probeert De balletmuziek Anders dan bij zijn enscenering van Don zijn zoon voor zich te winnen en eist, nu eens Carlos heeft Christof Loy er bij Les vêpres sentimenteel smekend, dan weer hulpeloos siciliennes voor gekozen het vaak geschrap- dreigend, diens liefde op, alsof die hem zou kunnen helpen van anderen of van zichzelf te ballet op te voeren. ‘Ik had altijd al een grote affiniteit met deze balletmuziek, met­ vergeving te krijgen voor het bloedvergieten. een al toen ik die voor het eerst hoorde in ‘De Vêpres gaan over een generatie die een opname uit 1951 van de Maggio Musicale door haar geboorte is beland in structuren Fiorentino onder Erich Kleiber.’ Deze ballet­ waarin men zich niet eens meer afvraagt muziek geeft de regisseur de ruimte om wat of er achter houdingen en politieke overtui­ gingen nog mensen schuilgaan. Ze hebben niet gezegd wordt scenisch voor te stellen. niet de mogelijkheid zichzelf vragen te stel­ Hij kan daarin een leven beschrijven dat len, zijn eigenlijk alleen nog maar bezig met heel anders is dan het leven waarmee de over­l even. De vraag wat dat voor een leven toeschouwer in de handeling wordt gecon­ is, wordt gesteld door Hélène en Henri met fronteerd. hun liefde, in mindere mate ook door de ‘Zonder te veel stil te staan bij de voor­ vader die door zijn zoon wordt afgewezen. geschiedenis van Henri en zijn familie, Vermoeid, uitgeput door dit gevecht, denken interesseerde ik mij voor een op zichzelf deze drie mensen dat ze alles kunnen verge­ staande associatie van een auteur en een ten wat er tot dat moment is gebeurd en ze choreograaf met het thema van de proble­ beginnen die onmogelijke en tegelijk groot­ matiek waarmee de protagonisten van de se vijfde akte met een bruiloftsfeest, een Vêpres worstelen. Les quatre saisons werd Jahres­zeiten, een verhaal van Thomas Jonigk, familie-idylle en het vooruitzicht op een hui­ waarin de auteur zich verdiept in de vreugden selijke haard – een onvoorstelbare leugen en angsten van opgroeiende kinderen, die gezien hun levens vol onverwerkt verleden.’ in hun spel de volwassenen en hun machts­ ‘Als een spook keert dan degene die in structuren nabootsen en daarbij ten onrechte zijn leven géén persoonlijke band is aan­

gegaan terug te midden van dit kwetsbare, irreële, nieuwe geluk en herinnert hen aan de realiteit. Procida vernietigt in wezen niet zozeer een eindelijk gevonden familiegeluk, maar wijst er slechts op dat sommige be­­ slissingen door het leven worden genomen en niet door een persoon zelf.’

Nauwkeurig en fijnzinnig

Loy ervaart dit einde als afschuwelijk en pessimistisch. Bezien als een politiek pren­ tenboek – wat een grand opéra ook altijd is – is het tegelijkertijd een afbeelding van de realiteit. Het is de grote kunst van Giuseppe Verdi zijn publiek tegen de achtergrond van een concreet politiek gegeven in nauw con­ tact te brengen met mensen en hun (tevens onze) problemen. Nauwkeurig en fijnzinnig waarnemend wil de regisseur daarnaar op zoek gaan, om de politieke en persoonlijke idealen van de componist voor moderne ogen en oren duidelijk naar voren te brengen met haast ascetische, geconcentreerde beelden, in een omgeving van toen en nu, die ook de tijdsprongen in het verhaal visualiseert. Alvorens zich te wijden aan Wagners Ring blijft hij met zijn menselijke en onheroïsche benadering bij de componist aan wie wij Christof Loy als regisseur te danken hebben. Zijn gedetailleerde en precieze aanpak zal ons bij Les vêpres siciliennes mensen in een politiek decor laten zien. ‘En Verdi’s engel wijst hier en daar – zij het minder vaak en veel treuriger dan anders – op de vele ge­­ miste kansen om in vrede en liefde te leven.’ Vertaald door Frits Vliegenthart

CONCERTO uw specialist in opera, klassieke muziek en nog veel meer

www.concertomania.nl DNO abonnementhouders 10% korting in Concerto en de Plato winkels.

CONCERTO Utrechtsestraat 52-60 1017 VP Amsterdam 020-6235228 PLATO • Apeldoorn • Deventer • Enschede • Groningen • Leiden • Rotterdam • Utrecht • Zwolle

Oscar Wilde verkleed als Salomé (Tekening: Henri Grevedon)

 Klaus Bertisch

12

13

Interview Les vêpres siciliennes

Marianne Broeder

‘GODDELIJK TEMPERAMENT’ BESTEL NU KAARTEN! Kom luisteren naar de sterren van de toekomst!

Een flamenco-opera over het leven en werk van de schilder El Greco (1541-1614)

Eric Vaarzon Morel flamencogitaar Xenia Meijer mezzosopraan Eric Vloeimans trompet Maarten Engeltjes countertenor Ginesa Ortega flamencozangeres Carlos Denia flamencozanger Eli la Truco flamencodanseres Strijkkwartet Oene van Geel aanvoerder/altviool viool Boulevard Ben Mathot 10 di 20.00 DEN BOSCH Theaterfestival 0900-33727233 festivalboulevard.nl Emile Visser cello Theater a/d Parade (lokaal tarief) David de Marez Oyens contrabas 11 wo 20.00 DEN BOSCH

Theaterfestival Boulevard

073-6137671

13 t/m 26 september 2010 Theater aan de Parade kaarten: 0900-33727233

Elly Ameling Liedcursus 28 en 29 september 2010 Muziekcentrum De Toonzaal kaarten: 073-6122123

www.internationalvocalcompetition.com

festivalboulevard.nl

Eric Vaarzon Morel Theater a/d Parade Festival Achter de Linie

12 do 20.30 ZEIST 13 vr 20.30 ZEIST

Alejandro Marco­Buhrmester zingt Guy de Montfort in Les vêpres siciliennes, een interessante rol die bij uitstek geschikt is voor zijn stem. Over een bijzonder type bariton, mediterraan bloed en Verdi’s vaderfiguren. In zijn biografieën wordt de Spaans­ Zwitserse Alejandro Marco­Buhrmester omschreven als een heldenbariton. Dat blijkt een hardnekkig misverstand. Naar eigen zeggen is hij ‘een échte cavalier­ bariton, een min of meer uitgestorven ras.’ Jammer vindt hij het dat deze krachtige, glansrijke en elegante baritons nauwelijks meer voorkomen. Zelf ontwikkelde hij zijn stemtype op natuurlijke wijze. Begonnen als hoge bariton – men noemde hem wel schertsend ‘een luie tenor’ – ontwikkelde hij gaandeweg meer laagte en verloor hoogte tot hij de omvang had van een onvervalste cavalierbariton. Het betekent dat hij moeiteloos de mooie rollen kan zingen die speciaal voor dit stemtype geschreven zijn: Verdi’s Germont, Nabucco en Rigoletto bijvoorbeeld, uitge­ rekend zijn lievelingsrepertoire. Én Guy de Montfort, hoofdpersonage in Les vêpres siciliennes, waarmee hij zijn debuut maakt bij De Nederlandse Opera.

0343-491858 achterdelinie.nl

Openlucht Theater Slot Zeist Festival Achter de Linie Openlucht Theater Slot Zeist

0343-491858 Libretto en muziek

14 za 20.15 AMSTERDAM

Mediterraan

achterdelinie.nl

Concertgebouw semiscenische uitvoering 15 zo 20.30 BLOEMENDAAL Theater Caprera, Wijzigingen voorbehouden openluchttheater SEPTEMBER 2010

0900-6718345 robecozomerconcerten.nl (E 1,- p.g.) 023-5250050 openluchttheaterbloemendaal.nl

30 do 20.00 ALPHEN A/D RIJN OKTOBER 2010

0172-429292 theatercastellum.nl

SPEELLIJST september - oktober 2010 Theater Castellum

01 vr 20.15 WAGENINGEN Theater Junushoff

0317-465500 junushoff.nl

02 za 20.15 ALKMAAR

Theater De Vest

072-5489999 theaterdevest.nl

03 zo 20.00 UTRECHT

Stadsschouwburg Utrecht

030-2302023 stadsschouwburg-utrecht.nl

05 di 20.30 BREDA

Chassé Theater

076-5303132

chasse.nl

06 wo 20.15 HAARLEM

Stadsschouwburg Haarlem

023-5121212

theater-haarlem.nl

07 do 20.00 AMSTELVEEN

Schouwburg Amstelveen

020-5475175 schouwburgamstelveen.nl

08 vr 20.00 GOUDA

De Goudse Schouwburg

0182-513750

goudseschouwburg.nl

12 di 20.15 DELFT

Theater de Veste

015-2121312

15 vr 20.15 LEIDEN

Leidse Schouwburg

0900-9001705 leidseschouwburg.nl

18 ma 20.15 AMSTERDAM

De Kleine Komedie

020-6240534 kleinekomedie.nl

22 vr 20.00 EINDHOVEN

Parktheater Eindhoven

040-2111122

theaterdeveste.nl

(25 CPM)

Centro Flamenco Puro

parktheater.nl

u bent geïnteresseerd in opera? u bent een regelmatig bezoeker van dno? u wilt daarom graag meer betrokken zijn bij dno? De Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera biedt u daartoe de gelegenheid. De Vereniging is nauw betrokken bij De Nederlandse Opera, steunt DNO op allerlei manieren en wil de belangstelling voor opera in het algemeen bevorderen.

vrienden van de nederlandse opera Contributie per seizoen: Individueel lidmaatschap Gezinslidmaatschap (2 personen) Donateur (minimaal) Fidelio (t/m 29 jaar)

€ 35,€ 65,€ 100,€ 20,-

ABN Amro: 43.40.57.207 Vrienden van De Nederlandse Opera Waterlooplein 22 1011 PG Amsterdam telefoon: (020) 5518282 fax: (020) 6250920 e-mail: [email protected] www.vriendenvdopera.demon.nl

Zijn hart ligt bij de Italiaanse romantische opera, in tweede instantie bij de Franse opera en pas in laatste bij de Duitse, opmer­ kelijk voor een Duitstalige zanger. ‘Het is geen waardeoordeel,’ verduidelijkt hij. ‘In het Italiaanse operarepertoire voel ik me volledig thuis. Het past het beste bij mijn stemsoort, ik kan er met het grootste gemak in kleuren en mijn klank komt er het beste in tot uiting. Wie weet heeft het te maken met mijn Spaanse bloed, met een zekere mediterrane inborst.’ ‘Aan het conservatorium van Bern plaat s­ te die voorkeur me voor problemen. Mijn docenten wilden dat ik liederen zong van Schubert, Schumann en Brahms, maar ik wilde opera’s van Donizetti en Verdi zingen, naast Frans repertoire. Frans is een ideale zingtaal. De legatolijnen vormen zichzelf als het ware. In het Duits moet alles helder uit­ gesproken worden en scherp gearticuleerd. Dat is veel lastiger.’

Musicals

Marco­Buhrmester blinkt daarnaast uit in Wagnerrollen. Onder meer vertolkte hij Gunther, Kurwenal en Amfortas. Opmerke­ l ijk genoeg zong hij sporadisch ook in musi­ cals: onder meer Tony in West Side Story. ‘Musical vraagt een totaal andere manier van zingen,’ vindt hij. ‘Opera zingen is en blijft geschoold en gekunsteld, in gunstige zin wel te verstaan. In een musical zing je volkomen natuurlijk, het aangeboren zingen, niet wat je later hebt geleerd. Een fantasti­ sche ervaring onder de stringente voorwaar­ de dat je een microfoon tot je beschikking hebt. Afgelopen zomer zong ik songs van Dean Martin. Ik ben ervan overtuigd dat het

Alejandro Marco­Buhrmester (Foto: Monica Rittershaus)

EldeGreco Toledo

48ste INTERNATIONAAL VOCALISTEN CONCOURS ’s-Hertogenbosch

‘De vaderfiguur was voor Verdi een kernthema’

lichte repertoire als afwisseling heel goed is en zeer ontspannend voor de stem.’

Les vêpres siciliennes

Bij eerste beluistering lijkt Les vêpres siciliennes, dat de Franse bezetting van Sicilië in de 13de eeuw behandelt, een door en door politiek verhaal, maar ligt het werke­ lijke drama niet eigenlijk in de problema­ tische verhouding tussen vader Guy de Montfort en zijn zoon Henri? ‘Precies,’ vindt Marco­Buhrmester. ‘Het wezenlijke drama is de pijnlijke ver­ houding tussen vader en zoon. Alles wat zich daaromheen afspeelt, komt op de twee­ de plaats. De vaderfiguur was voor Verdi een kernthema: denk maar aan Nabucco en Abigaille, Germont en Alfredo, Rigoletto en Gilda of Filippo II en Don Carlo. In zekere zin zijn al die vaders, ook Guy de Montfort, wankele persoonlijkheden, die pas laat, soms te laat, hun fouten inzien.’

‘Door de slechte verhouding met zijn zoon raakt hij in problemen, waarmee hij zich geen raad weet en die hij probeert te integreren in zijn politieke handelen. Hij heeft in zekere zin geen persoonlijk leven. Hij is niet vrij om te doen wat hij wil. Hij staat onder druk van de Franse koning én van Henri. Vandaag de dag ervaren we zijn omstandigheden als bijzonder tragisch, maar in de middeleeuwen was het hele leven ver­ vlochten met de politiek. Men had nauwe­ lijks een privéleven.’

Een lastige rol

‘Alle vaderfiguren bij Verdi laveren tussen de eisen van hun openbare leven en die van hun intieme verhoudingen. Die tweespalt maakt de rol van De Montfort uiterst lastig. Dan weer is hij kwaadaardig, dan weer lief­ derijk. De grote discrepantie tussen zijn slechte en goede gedrag vraagt een enorme flexibiliteit in expressie, maar zeker ook in de stem, die wisselt van heel hoge pianis­ simo passages naar laagliggende, donkere Guy de Montfort aria’s. Verdi behandelt de stem hier in zekere Guy de Montfort heeft een grillig karakter, zin als een instrument dat duizend kleuren dat is waar, maar zijn zoon Henri mag er ook wezen. Hun omgang leidt tot een drama. moet laten schitteren. Dat maakt deze rol De Montfort is onzeker, maar ook een mach­ aantrekkelijk en bedrieglijk tegelijk.’ Intussen kijkt Marco­Buhrmester met tig en autoritair staatsman, eigenschappen aangename spanning uit naar de regie van die versterkt worden door de houding van Christof Loy. ‘Hoe zal hij het drama uitbeel­ zijn zoon Henri, een fel politiek tegenstan­ der. Die omstandigheden maken hem uitein­ den?’ vraagt hij zich af. ‘We zijn immers niet meer zo gewend aan enorm spektakel. Grand delijk tot een wankele bestuurder. opéra heeft plaats gemaakt voor meer intie­ Marco­Buhrmester: ‘De Montfort is zelfs me opera’s, gericht op individuele thema’s. een collaborateur, een antiheld en op het Daarom is het verheugend dat DNO dit werk eerste gezicht de boosdoener. Hij is zijn programmeert. De fantastische muziek is volk ontrouw door de Franse overheersing het alleszins waard.’ te steunen. Als vicekoning geniet hij hoog aanzien, maar dat verandert als hij heen en weer geslingerd wordt tussen zijn politieke plichten en zijn familieomstandigheden.’

14

15

Roméo et Juliette Ach, ik wil leven in mijn bedwelmende droom. (Juliette) Proloog Het koor kondigt de tragedie aan van de twee jonge geliefden Juliette en Roméo, afkomstig uit de strijdende Veronese fami­ lies Capulet en Montaigu. I Tijdens een gemaskerd bal bij de Capulets bewonderen allen de schoonheid van Capulets dochter Juliette. Als ongenode gasten zijn Roméo Montaigu, zijn vriend Mercutio en zijn neef Benvolio aanwezig. Roméo heeft een onheilspellende droom gehad, maar Mercutio lacht hem uit: de fee Mab heeft hem in zijn slaap bezocht. Dan ziet Roméo Juliette en is op slag verliefd. Juliette wordt door haar familie gekoppeld aan graaf Paris, maar is niet in hem geïn­ teresseerd. Ook zij raakt meteen verliefd zodra ze Roméo ziet. Juliettes neef Tybalt herkent hem en wil hem te lijf gaan, maar Capulet houdt hem tegen. II Roméo brengt Juliette een liefdevolle sere­ nade. Juliette verschijnt op haar balkon en verklaart dat ze zijn gevoelens beant­

woordt. Hun dialoog wordt onder­broken door Grégorio en andere mannen uit het huis van Capulet, die de tuin door­ zoeken naar een page van Montaigu. Even later roept de voedster Gertrude Juliette naar binnen. III Frère Laurent krijgt in zijn cel bezoek van Roméo, die hem vertelt over zijn gevoelens voor Juliette. Deze voegt zich bij hen en de twee laten zich door de geestelijke in de echt verbinden. Gertrude houdt buiten de wacht. Stéphano, Romeo's page, lokt de bedienden uit Capulets huis naar buiten met een provocerend lied. Een en ander leidt tot een duel tussen Tybalt en Mercutio; wan­ neer Mercutio door Tybalt dodelijk wordt verwond, doodt Roméo deze uit wraak. Voor straf wordt hij verbannen uit Verona. IV Roméo en Juliette nemen bedroefd afscheid van elkaar. Nauwelijks is Roméo vertrok­ ken of Capulet komt haar, vergezeld door Frère Laurent, vertellen dat ze de volgende

dag met Paris moet trouwen. Zij wil liever sterven! Laurent geeft haar een medicijn waardoor ze gedurende een dag dood zal lijken. Dat geeft Juliette de gelegenheid om met Roméo te ontsnappen. Ten overstaan van de bruidegom en de gasten zakt Juliette in elkaar en valt voor dood neer. V De page die Frère Laurent naar Roméo heeft gestuurd om hem in te lichten over het plan is aangevallen door de Capulets. Hij heeft de brief van Laurent niet kunnen afgeven. Intussen treft Roméo in de fami­ lietombe van Capulet de schijndode Juliette aan. Hij denkt dat ze echt gestorven is en neemt een dodelijke drank in. Als Juliette ontwaakt, prijst het liefdespaar zich geluk­ kig, maar dan begint het gif te werken. Omdat Roméo het hele flesje heeft leeg­ gedronken, grijpt Juliette zijn dolk en door­ steekt zich. Zij sterven samen.

do 7 okt 2010 première

19.30 uur

zo 10 okt wo 13 okt za 16 okt di 19 okt do 21 okt zo 24 okt wo 27 okt vr 29 okt

13.30 19.30 19.30 19.30 19.30 13.30 19.30 19.30

uur uur uur uur uur uur uur uur

Het Muziektheater Amsterdam Kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater Amsterdam: 020-625 5455 Online reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Aukelien van Hoytema Plaats: Het Muziektheater Amsterdam (foyer 2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 18 .45 uur (avond)/12.45 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag Met steun van de Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera Uitzenddatum Radio 4, NPS Opera live: zaterdag 30 oktober, 19.00 uur. Cd/dvd-aanbevelingen DNO beveelt u de volgende cd en dvd aan. Deze zijn ver­krijgbaar in de winkel van Het Muziektheater Amster­dam of bij alle vestigingen van Concerto/Plato:

Kostuumontwerp Roméo et Juliette, ontwerp: Pierre-André Weitz

Maquette Roméo et Juliette, ontwerp: Pierre-André Weitz (Foto: Jedan Tutuhatunewa)

Cd Roméo et Juliette Alfredo Kraus, Mirella Freni, Chicago Opera Orchestra and Chorus, Robin Stapleton Gala, € 10,–

Dvd Roméo et Juliette (Regie: Bartlett Sher) Rolando Villazon, Nino Machaidze, Cora Burg­ graaf, Mozarteum Orchester Salzburg, Yannick Nézet-Séguin DGG, € 37,95 Op vertoon van hun abonne­ments­kaart krijgen DNO-abonnees 10% korting bij Concerto/Plato en in de Muziektheaterwinkel. Dinerbuffetten Bij elke avondvoorstelling van DNO kunt u ge­­­nie­ten van een diner­buffet in de foyer van Het Muziektheater Amsterdam. Zo kunt u rustig eten en bent u op tijd voor de opera. Reserveren via het Kassa-bespreekbureau van Het Muziek­theater Amsterdam, telefoon 020-625 5455 of via www.het-muziektheater.nl/kaarten. Wij adviseren u tijdig te reserveren, want er is een beperkt aantal plaatsen beschikbaar.

Roméo et Juliette Opéra en cinq actes libretto van Jules Barbier en Michel Carré naar William Shakespeare muzikale leiding Marc Minkowski regie Olivier Py decor en kostuums Pierre-André Weitz licht Bertrand Killy choreografie Wissam Arbache Juliette Lyubov Petrova Stéphano Cora Burggraaf Gertrude Doris Lamprecht Roméo Ismael Jordi Tybalt Sébastien Droy Benvolio Jean-Léon Klostermann Mercutio Henk Neven Paris Maarten Koningsberger Frère Laurent Nicolas Testé Grégorio Mattijs van de Woerd Capulet Philippe Rouillon Le Duc/Frère Jean Christophe Fel Manuela Oleksandra Lenyshyn Pepita Maartje de Lint Angelo John van Halteren Residentie Orkest Koor van De Nederlandse Opera instudering Martin Wright De opera wordt in het Frans gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 3 uur en 30 minuten. Er is 1 pauze. Het operaboek Roméo et Juliette is verkrijgbaar in Het Muziek­t heater Amsterdam. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Frans en in het Neder­lands opgenomen. De prijs is  8,-.

Nieuwe productie

Charles Gounod 1818 -1893

 Achtergrond Roméo et Juliette

16

17

Kunstenaar met religieuze gevoelens

William Shakespeare (Schilderij wrs John Taylor, 1610)

De herontdekking van William Shakespeare is van cruciaal belang geweest voor de 19de-eeuwse opera. Zijn dramatisch oeuvre bood een wereld die in vele opzichten afweek van de mythologische of historische onderwerpen uit de Grieks-Romeinse oudheid, die eeuwenlang het operatoneel dicteerden. De duistere late middeleeuwen vormden een contrasterende couleur locale, waarin de aloude thema’s – machtswellust, onmogelijke liefde en de grillen van het noodlot – in een nieuw, ‘romantischer’ licht konden verschijnen. Vele 19de-eeuwse componisten lieten zich inspireren door Shakespeares beroemdste liefdesverhaal, maar alleen de Roméo et Juliette van Gounod heeft zich een vaste stek in het operarepertoire weten te verschaffen. Charles Gounod werd in 1818 in Parijs ge­­­ boren. Hierdoor groeide hij op in de toenma­ lige operahoofdstad van de wereld. Rossini, Meyerbeer en Halévy boekten na 1825 grote Parijse successen, het aantal operavoor­ stellingen was gigantisch, en jonge compo­ nisten als Wagner en Verdi trokken naar de Franse hoofdstad om naam te maken. Hoe­ wel Gounod vanaf jonge leeftijd blijk gaf van een groot muzikaal talent, mag het toch als verrassend beschouwd worden dat hij op latere leeftijd uitgroeide tot de belangrijkste Franse operacomponist van zijn tijd. Vanuit verschillende opzichten oefende het hem omringende Parijse operaleven namelijk geen grote aantrekkingskracht op hem uit. Enerzijds had de jonge Gounod weinig op met de sociale mores van de operawereld, het netwerken en het bespelen van de zeer invloedrijke pers. Anderzijds stond de spek­ takelgerichte Parijse operastijl haaks op zijn meer introverte, op tijdloze schoonheid gerichte kunst­ideaal, en tot slot moest een eventuele muzikale toekomst voortdurend wedijveren met een intens ervaren klooster­ roeping.

Een waardige opvolger

Klooster of theater?

Gedurende de periode waarin Gounod na het winnen van de Prix de Rome in 1840 twee jaar in de Italiaanse hoofdstad ver­ bleef, leek het er daadwerkelijk op dat de componist zijn wereldlijke leven op zou geven. Geïnspireerd door het christelijke karakter van de hem omringende cultuur en zijn contact met de bezielende jonge domi­ nicaan Henri Lacordaire, werd de toetreding tot diens orde voor Gounod een steeds logi­ scher en noodzakelijker stap. Op de valreep stak zijn moeder, met wie hij een zeer innige band had, hier een stokje voor. In een brief schreef ze: ‘Monsieur Lacordaire is een zeer geleerd en inspirerend mens, maar de invloed die hij op jonge mensen tracht uit te oefenen, beangstigt me. Zolang je niet zeker weet of je geschikt bent om dominicaan te worden (iets dat volgens mij absoluut niet te rijmen valt met je gepassioneerde aard), dien je op je hoede te zijn. Wees liever een kunstenaar met religieuze gevoelens dan een broeder met een muzikaal talent!’ Gounod volgde deze wijze raad op, en zag af van de dominicaanse orde. Wel be­­ sloot hij om zijn pijlen op de kerkmuziek te richten, en niet op het theater, zoals het merendeel van zijn collega’s. Hij verkoos een aanstelling als dirigent in de Parijse Missions Étrangères-kerk, waar hij over

een aantal opera’s, die telkens op een rela­ tief positieve receptie konden rekenen, maar hem geen daverend succes opleverden. Wel werd hij in toenemende mate als belangrijk­ ste Franse operacomponist van zijn tijd beschouwd. Zijn grote internationale door­ braak volgde echter pas met Faust in 1859. Gounod koos voor Goethes magnum opus als uitgangspunt voor zijn nieuwe creatie, om de Franse opera een wereldbeschouwe­ lijke diepgang te geven die het genre in veel gevallen ontbeerde. Evenwel legde hij, net als zijn meer frivole voorganger Berlioz, heel andere accenten dan Goethe (de handeling focust meer op Marguerite dan op Faust, die eerder als loverboy optreedt dan als zijn gekwelde, peinzende Duitse naamgenoot). Publiek buiten Duitsland stoorde zich echter in het geheel niet aan Gounods vrije inter­ pretatie van de Faust-vertelling, en de kwa­ liteit van de muziek stond voor velen ook buiten kijf.

Charles Gounod, 1859

 Kasper van Kooten

beperkte financiële middelen beschikte, maar wel een grote artistieke vrijheid ge­­ noot. Zo leefde hij enkele jaren in betrekke­ lijke anonimiteit, weliswaar in Parijs, maar relatief ver van het operaleven. In 1847 meld­ de hij zich officieel aan voor het seminarie, maar ook ditmaal kwam hij al snel terug op zijn beslissing. In zijn memoires stelt de componist dat twijfels over zijn priester­ roeping aan het besluit ten grondslag lagen, maar het is waarschijnlijker dat hij door wereldlijke verlangens gedreven werd. In dezelfde periode ontmoette hij namelijk de mezzosopraan Pauline Viardot, zus van de wereldberoemde Maria Malibran en een van de grootste sterren van het Parijse opera­ leven. Tussen de twee ontstond al snel een gepassioneerde vriendschap, en de moge­ lijkheid om een opera voor haar te schrijven alsmede het vooruitzicht dat Pauline deuren voor hem zou kunnen openen in de opera­ wereld zijn de meest waarschijnlijke redenen voor Gounods plotselinge koerswijziging.

Internationale doorbraak

De vriendschap met Pauline Viardot bezorg­ de Gounod inderdaad binnen de kortste keren mogelijkheden om een opera op de bühne te brengen. In 1851 ging Sapho in première in de prestigieuze Opéra, met Pauline in de hoofdrol. Hoewel het werk vanwege het matige libretto geen groot publiekssucces werd, bestendigde het wel Gounods repu­ tatie als operacomponist. Hierdoor zou zijn operadebuut geen eenmalig optreden blij­ ven. Opvallend is verder dat de tot dan toe introverte, etherische Gounod zich goed bleek te kunnen handhaven in de eens door hem zo verafschuwde operawereld. Tege­l ijk­ er­t ijd bleef het verinnerlijkte deel van zijn karakter gedurende zijn gehele leven ook aanwezig; hij werkte het productiefst wan­ neer hij de stad ontvluchtte, en leed gedu­ rende zijn carrière regelmatig aan faalangst en depressies, ook in periodes waarin hij grote successen boekte en goed verdiende. In de daaropvolgende jaren schreef Gounod

Na het succes van Faust brak opvallend genoeg een moeilijke tijd aan voor Gounod. Hij leed aan depressies, slaagde er niet in om een waardige opvolger te schrijven, zocht met Mireille opnieuw zijn toevlucht tot de opéra-comique, en speelde dikwijls met de gedachte om helemaal geen opera’s meer te schrijven. In zijn worstelingen speelden bovenal zijn eigen oordeel, en niet de menin­ gen van publiek en critici een bepalende rol. Na een periode waarin hij verschillende toe­ komstige operaprojecten overwoog, viel Gounod in 1865 plotseling even koortsachtig voor Shakespeares Romeo and Juliet als de geliefden uit het verhaal voor elkaar. In korte tijd schreef hij de belangrijkste delen van het werk, en spoorde zijn vaste librettisten Barbier en Carré aan om voort te maken met het libretto, opdat hij zijn inspiratie niet voortijdig zou verliezen. Opnieuw viel hij echter ten prooi aan twijfels en depressies, waardoor hij het werk na een langdurige onderbreking pas in augustus 1866 beschik­ baar stelde voor de repetities. De première stond gepland in het voorjaar van 1867, een periode waarin ook de Wereld­ tentoonstelling zou plaatsvinden en grote groepen mensen naar Parijs trokken. Ook andere operahuizen grepen deze gelegen­ heid aan om zich van hun beste kant te laten zien. Roméo et Juliette moest niet alleen tegen Offenbachs La Grande-Duchesse de Gérolstein opboksen, maar ook nog eens tegen Verdi’s Don Carlos. Verdi’s opera werd heel lauwtjes ontvangen, hetgeen uiteraard in het voordeel van Offenbach en Gounod werkte, maar het was bovenal de kwaliteit van Gounods muziek die de uitvoering tot een grote triomf maakte. Met het succes van Roméo maakte Gounod in een keer de mislukkingen van eerdere opera’s goed, en bewees hij een waardige opvolger van Faust te hebben geschreven. Saint-Saëns beschreef 1867 als het hoogtepunt van Gounods roem: ‘Alle vrouwen zongen zijn melodieën, alle jonge [Franse] componisten imiteerden zijn stijl!’

speares gesproken proloog, die het verhaal in een notendop vertelt, werd in de opera opgenomen en door het koor gezongen. Verder geeft de oorspronkelijke structuur van Shakespeares stuk met haar lyrische monologen en dialogen veel aanleiding tot indringende muzikale nummers, zoals Mercutio’s ballade en de poëtische eerste woordenwisseling tussen Roméo en Juliette uit de eerste akte. Barbier en Carré zagen zich wel gedwongen het drama te compri­ meren; het bal, dat bij Shakespeare slechts een scène binnen de eerste akte is, vormt bij Gounod het decor voor de hele eerste akte. In bepaalde gevallen is de opera wel uitge­ breider dan het origineel. Waar Shakespeare de tweede akte besluit met het begin van de huwelijksinzegening van het liefdespaar door Friar Lawrence, zijn we in de opera ook getuige van het jawoord. Ook de duel­ scène tussen Roméo en Tybalt is aangepast ten gunste van een melodramatisch effect: bij Shakespeare vlucht Romeo nadat hij Tybalt vermoord heeft, terwijl hij in Gounods versie op het toneel blijft, waardoor hij per­ soonlijk zijn verbanning verneemt en erop kan reageren in een spectaculaire finale. Ook het slot van de opera, waarin Roméo en Juliette zich van het leven beroven, paste Gounod aan, door de twee pas te laten ster­ ven na een uitgebreid liefdesduet. De bede om vergiffenis, waarmee de opera besluit, komt bij Shakespeare niet voor, en geeft de liefdesgeschiedenis een religieuze lading. In vergelijking met Shakespeare ligt de nadruk bij Gounod veel sterker op de twee geliefden. Dit komt ook duidelijk in de muziek naar voren. De opera bevat maar Aanpassingen liefst vier grote liefdesduetten en een aantal Met Roméo et Juliette koos Gounod na Faust opnieuw voor de vertoning van een aria’s voor beide protagonisten. Hierdoor gevierd toneelstuk. Ditmaal bleven Gounod vormt de opera een grote uitdaging voor de en zijn librettisten dichter bij de bron. Shake­ tenor en de sopraan, maar tegelijkertijd ook

een buitenkans om te schitteren. De lyri­ sche, intieme scènes worden afgewisseld door indrukwekkende massascènes en zeer verfijnde orkestrale voor- en tussenspelen. Hoewel Faust wellicht Gounods spectacu­ lairste opera is, zijn er voldoende redenen om Roméo et Juliette als een beter werk te bestempelen. Gounod slaagde er in Roméo et Juliette beter in om de geest en de karak­ teristieke eigenschappen van het oorspron­ kelijke toneelstuk in een opera te vertalen, en de intieme liefdeslyriek sloot beter aan op de introverte, dromerige, romantische en zachtaardige natuur van de componist. Dit maakt Roméo et Juliette tot een zeer geschikte kennismaking met de componist Gounod, maar bovenal tot een opera om intens van te genieten.

 Portret Roméo et Juliette

18

 Agnes van der Horst

 Willem Bruls

Meer dan een ‘batteur de mesure’

Vrijheid in een wereld vol oorlog

In november 2001 dirigeerde hij bij De Nederlandse Opera Giulio Cesare van Händel. Nu is hij er weer met Roméo et Juliette van Charles Gounod. Toen: vroeg 18de-eeuwse muziek met zijn eigen orkest, Les Musiciens du Louvre, spelend op authentieke instrumenten. Nu: volbloed romantiek met het Residentie Orkest. Marc Minkowski is geen dirigent die zich laat vastprikken op één manier van spelen of op één bepaald repertoire.

Weinig regisseurs zijn op dit moment zo gewild en gevraagd als de Fransman Olivier Py (1965). Hij is directeur van het prestigieuze Théâtre de l’Odéon in Parijs, waar hij zich op toneel schrijven en toneel regisseren toelegt. Sinds een jaar of tien regisseert hij ook opera, en inmiddels zijn de gezelschappen in Genève, Parijs, Aix, Brussel en Amsterdam voortdurend op jacht naar hem.

Bij Marc Minkowski thuis luisterden ze vroeger veel naar de cantates van Bach op de eerste authentieke opnames met Niko­ laus Harnoncourt en Gustav Leonhardt. Dat onderzoekende en eigengereide van die pio­ niers van de oude muziek, die dwars tegen de heersende smaak in hun eigen weg gin­ gen, lijkt Minkowski met hun muziek meege­ kregen te hebben. Die eigengereidheid, die steeds weer frisse onderzoekende blik werd Minkowski’s handelsmerk. Maar eerst gaf hij zijn baan als fagottist in orkesten van niet de minste dirigenten als William Christie en Philippe Herreweghe op om op zijn twintig­ ste dirigent te worden van zijn eigen barok­ orkest. Met Les Musiciens du Louvre voerde hij vanaf begin jaren tachtig van de vorige eeuw Franse barok en Weense klassieken uit, dirigeerde orkeststukken en muziek­ theater en deed dat met de algauw duidelijk herkenbare Minkowski-aanpak: vitaal, ener­ giek en klinkend alsof het gisteren gecom­ poneerd was. In de jaren negentig kwamen de eerste cd’s uit (onder andere met ballet­ muziek van Lully) en na de eerste schrik, vooral van de oude-muziekaanhangers, werd die Minkowski-aanpak geliefd en zelfs toon­ aangevend, maar voordat hij de nieuwe stan­ daard voor het uitvoeren van oude muziek dreigde te worden, was hij al een andere weg ingeslagen.

Theater en opera zullen elkaar wel in de weg zitten nu, na zoveel internationaal succes? Py: ‘Nee, theater vormt nog steeds het cen­ trum van mijn leven, zeker nu ik het Odéon leid, en ik schrijf ook veel. Opera is daarom een soort vakantie voor mij. Ik ben altijd al een operafan geweest en vroeger wilde ik zanger worden. Ik luisterde naar de klas­ sieke grammofoonplaten van mijn groot­ moeder. Met evenveel plezier luisterde ik trouwens ook naar jazzplaten. In mijn fami­ lie ging men niet naar theater of opera en ik ging pas later, rond mijn achttiende, naar een eerste voorstelling toe. Toen men mij de eerste keer vroeg om een opera te regis­ seren, kwam dat als vanzelf voort uit alles waar ik belangstelling voor heb. Mijn werk als schrijver en theaterregisseur is al tame­ lijk lyrisch.’ Wat was de eerste opera die u live zag? Py: ‘U zult me niet geloven, maar het was Gounods Roméo et Juliette in Garnier, met Alfredo Kraus.’

Dwarsverbanden

Voor Minkowski zijn er ook eigenlijk hele­ maal geen wegen in de muziek. Laat staan tolpoorten of slagbomen. ‘Ik zie in de muziek­ geschiedenis overal verbanden,’ legde hij eens uit in een interview. In Pelléas et Méli­ sande hoort hij Rameau en Gluck terug. Bij Rossini vindt hij sporen van Händel en in Wagner ontdekt hij muziek van Lully. Die persoonlijke ontdekkingen wil hij hoor­ baar maken en delen. Al in 1993 leidde hij in Rotterdam een programma met daarop zowel muziek van Maurice Ravel als van de 18de-eeuwse Franse barokcomponist Jean-Féry Rebel. In 1997 dirigeerde hij een spraakmakende oerversie van Wagners Der fliegende Holländer bij de Nationale Reis­ opera en in datzelfde jaar in de Zaterdag­ Matinee een met een ware applausstorm ontvangen Ariodante van Händel. Van daar ging het verder langs al die dwarsverbanden. Met zijn Musiciens du Louvre bleef hij nieuwe oude muziek ontdekken en uitvoeren, met andere orkesten speelde hij Mozart, Gluck, Berlioz, Massenet, Bizet, Debussy of Strauss. Maar de hoofdmoot bleef toch nog altijd de oude muziek. Begin deze eeuw had hij er 25 Händel-opera’s op zitten. Het leek toen ook of hij het een beetje zat was. Verschil­ lende interviewers troffen een wat vermoei­ de Minkowski aan die vertelde dat hij meer wilde zijn dan een ‘batteur de mesure’, een Minkowski die hardop fantaseerde over

regisseren, over het hebben van de artistieke leiding van een eigen festival. Hij wilde bij de producties die hij dirigeerde meer, zo niet alles zelf kunnen bepalen.

en vertelde tussen de delen door met smaak en aanstekelijk plezier de bijpassende ver­ haallijnen. Iemand als Minkowski die graag alles in eigen hand houdt, heeft het natuurlijk regel­ matig aan de stok met regisseurs. Maar de Overvliegende vonken laatste jaren werkt hij regelmatig samen Tot nu toe is dat er niet echt van gekomen. met de Franse regisseur, acteur en schrijver Marc Minkowski is nog steeds vooral diri­ Olivier Py. In 2007 deed hij met hem samen gent. Maar het lijkt alsof hij zijn eigen draai aan dat verlangen heeft weten te geven door Pelléas et Mélisande van Debussy, een lang gekoesterde wens van Minkowski. Vorig steeds meer bijzondere concertprogram­ ma’s te programmeren en bij operaproduc­ jaar dirigeerde hij Mozarts Idomeneo in het ties zoveel mogelijk samen te werken met Festival d’Aix in Frankrijk, óók in een (tijd­ verwante geesten. loze) regie van Py. Tussen Minkowski en Voor de twintigste verjaardag van zijn Py lijkt het te klikken, want ook in de opera Musiciens du Louvre stelde hij een sym­ Roméo et Juliette van Charles Gounod wer­ phonie imaginaire samen van instrumentale ken de twee leeftijd- en landge­noten samen. stukken en balletten uit opera’s van JeanIn de bak zit het Residentie Orkest, waarPhilippe Rameau. Daarmee liet hij weer mee Minkowski twee jaar ge­l eden de Sympho­ nie fantastique en Les nuits d’été van Hector zo’n ontdekking van zichzelf horen, namelijk Berlioz (gezongen door Christianne Stotijn) dat Rameau, die nog nooit een losstaand orkestwerk schreef, eigenlijk een geweldige uitvoerde. Ook het Residentie Orkest en Minkowski bleken toen een prima combi­ Franse symfonicus was. De cd-opname natie. De recensenten schreven over ‘over­ kreeg in 2006 terecht een Edison. Een paar vliegende vonken’ en ‘losgegooide remmen’. jaar geleden voerde hij in Amster­dam het vervolg uit: Une autre symphonie imaginaire Zo’n samenwerking, en dat in die kleurrijke, emotievolle partituur van Gounod vol stro­ samen met muziek uit de ballet-pantomime mende melodieën, stoere strijdmuziek, zwie­ Don Juan van Christoph Willi­bald Gluck. Minkowski, die de meeste muziekliefhebbers rige bals, fuga’s en af­grond­diepe treurnis… dat belooft wat! tot dan toe alleen kenden als een verteller met muziek, draaide zich om naar het publiek

U komt uit de Provence, het zuiden van Frankrijk, een heel andere wereld dan Parijs? Bepaalt dat uw werk ook? Py: ‘Het bepaalt alles. Ik ben een pure mediterrane jongen met Spaans, Italiaans en Alge­r ijns bloed. Het werken aan Duitse opera’s stond in het begin ver van me af, maar vreemd genoeg heeft niemand me ooit gevraagd voor een Italiaanse opera. Maar ik kom inderdaad uit het zuiden en mijn psyche en mijn werk zijn tamelijk barok en soms extravagant. Ik denk dat dat bij mijn cultuur hoort. Als je niet in Parijs geboren bent, heb je altijd iets anders in je. Ik ben na vijfen­ twintig jaar nog steeds geen Parijzenaar. Ik hoor niet bij grote steden.’ U noemt uzelf een katholiek en homo­ seksueel? Py: ‘Het is belangrijk voor mij om lief te hebben en te geloven. Het was makkelijker voor mij om te zeggen dat ik een homosek­ sueel was dan een katholiek. Ik probeer een ander beeld van die religie neer te zetten, meer open, ruimdenkend en tolerant. Daar­ om combineer ik die twee woorden ook.’ U beweert eveneens dat al uw werk gaat over God, seks, dood en kunst… Py: ‘… en soms over politiek. Maar het is niet zo dat ik als operaregisseur al deze thema’s in een werk zoek. Toen ik Offen­ bachs Hoff­mann deed, wilde ik juist laten zien dat er geen God voor hem bestond. Als auteur en dichter is dat natuurlijk heel anders. Ik probeer de waarheid te zeggen en te schrijven over de ervaringen van mijn geest en lichaam. Als regisseur is dat onmogelijk en ik vind het boeiend om bij een opera ver mijn geloof verwijderd te zijn.’

Olivier Py (Foto: P. Victor)

Marc Minkowski (Foto: Marco Borggreve)

19

 Interview Roméo et Juliette

U bent schrijver, en in 1998 publiceerde u het toneelstuk Requiem pour Srebrenica. U kunt u voorstellen dat dat interessant is voor Nederlanders... Py: ‘Ik was zeer begaan met de oorlog in Bosnië en ik denk dat de Nederlandse en de Franse militairen mede verantwoordelijk waren voor de slachtpartij van Srebrenica. Zij hielpen de moordenaars. In 1995 ben ik in hongerstaking gegaan. Daarna ben ik teksten gaan verzamelen van betrokkenen en ik vond dat die geschiedenis verteld moest worden. Het stuk was zeer omstre­den. We hebben het over de hele wereld gespeeld, zelfs dicht bij Screbrenica.’ U regisseerde al Tristan en Tannhäuser en u wilt heel graag alle Wagners doen. Wat betekent hij voor u? Py: ‘Hij is mijn favoriete componist. Hij wilde totaaltheater maken, een nieuwe ver­ beelding uitvinden, een nieuw mensbeeld introduceren. Als je niet in God zou kunnen geloven, is er altijd nog Tristan. Er is een deel in mij dat helemaal niet gelooft. Dat deel heeft Wagner als bewustzijn nodig. Door die prachtige muziek kom je tot die kennis. Ik zou er mijn hele leven aan kunnen werken. Ik ben zelf soms een beetje megalo­ maan. Toch vind ik die muziek nooit zwaar, Duits of militaristisch. Zij is zacht, delicaat en diep.’ U bent het dus niet eens met Nietzsche, die zegt dat Wagner Duits is en Bizets Carmen de warme en lichte zon van de mediterrane wereld? Py: ‘Ja en nee. Nietzsches analyse klopte. Bizet is licht en Wagner is vol pijn en pathos. Maar omdat ik juist de zon in mijn bloed heb, heb ik waarschijnlijk ook een fascinatie voor het tegenovergestelde. Tristan is geen Duitse muziek, zij werd gecomponeerd in Venetië, al is zij niet zo licht als Bizet. Als ik aan Wagner werk, word ik steeds depressiever en ik moet dan elke dag huilen. Maar ik heb het nodig. Als het voorbij is, luister ik het liefst naar Cole Porter.’

Uw grote doorbraak in de opera was uw zogenaamde Trilogie du Diable in Genève: Webers Freischütz, Berlioz’ Damnation en Offenbachs Contes. Wat beoogde u met dit project? Py: ‘Ik wilde iets met de romantiek doen, omdat de Franstaligen de Duitse romantiek niet echt begrijpen. Pas in tweede instantie stuitte ik op het thema van het duivelse, van het kwade. Ik denk dat je niets goeds kunt doen zonder de aanwezigheid van de duivel. We hebben het kwade nodig om iets van de wereld te kunnen begrijpen, om vrij te kun­ nen zijn. In de vroege 19de eeuw heeft de duivel een theologische lading, zoals in Der Freischütz. Later in de eeuw wordt die filo­ sofischer, zoals in La damnation. Bij Offen­ bach is de duivel niets meer, alleen nog de totale negatie. De duivel is er om iets te laten gebeuren maar de duisternis is altijd in jezelf.’ Nu hadden we in Amsterdam natuurlijk eerder verwacht dat u Gounods Faust zou hebben gedaan in plaats van Roméo et Juliette… Py: ‘Wel, ik heb Faust drie jaar geleden in Berlijn afgezegd omdat ik daar toen geen tijd voor had. Ik zou het werk graag willen doen. Gounod heeft een slechte reputatie, ook in Frankrijk. Fransen houden niet van Franse muziek. Maar Roméo et Juliette is iets heel speciaals. Het verhaal gaat voor mij over oorlog. Tijdens de voorbereidingen voor deze opera heb ik mijn aantekenboek herlezen dat ik tijdens de oorlog in Sarajevo heb gemaakt, terwijl ik eerder nooit de moed had gevonden om dat te doen. Ik heb tijdens de oorlog momenten van vreugde, vrede en eenheid gezien, net als Romeo en Julia zelf. Dansen, liefde en seks omdat het morgen voor altijd voorbij kan zijn. Daar gaat het stuk over, niet zozeer bij Shakespeare, maar wel bij Gounod. Iets anders is dat de vrouwen bij Gounod nogal mystiek zijn. Het is geen religieuze mystiek maar een die verbonden is met liefde. Het is het tegenovergestelde van Carmen. Carmen leidt naar de dood. Bij Gounod lei­ den vrouwen naar bewustzijn. Ze sterven weliswaar, maar zij doen dat in een exta­ tisch geluk. Verlangen en lust worden niet getoond als verdoeming, maar als een deur naar kennis. Dat is vreemd voor die tijd. Juliette is heel sterk. Het is eerder Juliette et Roméo dan omgekeerd. Zij belichaamt de vrijheid in een wereld vol oorlog en dood.’ Zal er een balkon te zien zijn? Py: ‘Haha… Ik denk niet dat we een balkon zullen hebben. Maar ik werk vaak met niveau­ verschillen op toneel en met hoogten en laagten, dus er zal iets vergelijkbaars zijn. Maar zeker geen balkon!’

20

21

 Interview Roméo et Juliette

LIVE LIVE VOORSTELLINGEN VOORSTELLINGEN

 Hein van Eekert

‘Roméo en Juliette zijn oprecht’

Wagner - DAS RHEINGOLD Wagner - DAS RHEINGOLD 2010 -- Muzikale 18.00 UUR - Muzikale leiding: Valery Gergiev 23 OKTOBER 2010 leiding: Valery Gergiev 23 OKTOBER 2010 - Muzikale leiding: Valery Gergiev Mussorgsky - BORIS GODUNOV Mussorgsky - BORIS GODUNOV leiding: James Levine 13 NOVEMBER 2010 2010 -- Muzikale 19.00 UUR - Muzikale leiding: James Levine 13 NOVEMBER 2010 - Muzikale leiding: James Levine Donizetti - DON PASQUALE Donizetti - DON PASQUALE DECEMBER 2010 2010 --Muzikale 18.30 UUR - Muzikale Yannick Nézet-Séguin 11 DECEMBER leiding: Yannickleiding: Nézet-Séguin 11 DECEMBER 2010 - Muzikale leiding: Yannick Nézet-Séguin Verdi - DON CARLO Verdi - DON CARLO 8 JANUARI 2011 leiding: Nicola Luisotti 2011 -- Muzikale 19.00 UUR - Muzikale leiding: Nicola Luisotti 8 JANUARI 2011 - Muzikale leiding: Nicola Luisotti Puccini - LA FANCIULLA DEL WEST Puccini2011 - LA FANCIULLA DEL WEST 26 FEBRUARI 2011 UUR - Muzikale Patrick Summers -- 19.00 Muzikale leiding: Patrickleiding: Summers 26 FEBRUARI 2011 - Muzikale leiding: Patrick Summers Gluck - IPHIGÉNIE EN TAURIDE Gluck - IPHIGÉNIE ENSummers TAURIDE 19 MAART 2011 leiding: Patrickleiding: 2011 -- Muzikale 18.00 UUR - Muzikale Patrick Summers 19 MAART 2011 - Muzikale leiding: Patrick Summers Donizetti - LUCIA DI LAMMERMOOR Donizetti19.00- LUCIA DI Benini LAMMERMOOR leiding: Maurizioleiding: 9 APRIL 2011 -- Muzikale UUR - Muzikale Maurizio Benini 9 APRIL 2011 - Muzikale leiding: Maurizio Benini Rossini - LE COMTE ORY Rossini -19.00 LE UUR COMTE ORY 23 APRIL 2011 2011 -- Muzikale - Muzikale leiding: Andrewleiding: Davis Andrew Davis 23 APRIL 2011 - Muzikale leiding: Andrew Davis R. Strauss - CAPRICCIO R. Strauss - CAPRICCIO leiding: James Levine 30 APRIL 2011 2011 -- Muzikale 19.00 UUR - Muzikale leiding: James Levine 30 APRIL 2011 - Muzikale leiding: James Levine Verdi - IL TROVATORE (let op: niet te zien in Pathé Tuschinski) Verdi - IL TROVATORE 18.00 UUR - Muzikale leiding: James Levine 14 MEI 2011 -- Muzikale leiding: James Levine 14 MEI 2011 - Muzikale leiding: James Levine Wagner - DIE WALKURE Wagner - DIE WALKURE Ontvangst vanaf een half uur vóór aanvang voorstelling. PATHÉ OPERA is te zien in: Pathé ArenA • Pathé Buitenhof • Pathé De Kuip • Pathé De Munt • Pathé Eindhoven • Pathé Groningen • Pathé Helmond • Pathé Rembrandt • Pathé Scheveningen Pathé Schouwburgplein • Pathé Spuimarkt • Pathé Tuschinski • Pathé Zaandam • MustSee Breda • MustSee Delft • MustSee Groningen • MustSee Tilburg Minerva Harmonie Alkmaar • Minerva Rembrandt Arnhem • Minerva Cinema Palace Haarlem • Minerva Maastricht • Minerva Cinema de Kroon Zwolle Koop nú uw kaarten aan de kassa of via www.pathe.nl/specials.

www.pathe.nl/specials

Gounods muziek

Daarbij worden ze natuurlijk geholpen door de muziek van Gounod. ‘Gounod doet iets geniaals met het verhaal door zijn muziek,’ zegt Ismael Jordi, ‘met Roméo, met Juliette, eigenlijk met alle personages. Als ik alleen praat over mijn eigen rol, dan schildert Gou­ nod een jonge Roméo vol passie en moed, die er voor hem zeer belangrijke normen en waarden op nahoudt, bijvoorbeeld wanneer zijn vriend Mercutio gedood wordt. Er zijn delen in de muziek die geweldig zijn: het duet onder het balkon en het duet waarin Roméo afscheid neemt van Juliette in haar slaapkamer hebben prachtige frasen.’ ‘De muziek is een soort voortzetting van de ge­­ voelens in de tekst,’ legt Lyubov Petrova uit. ‘Het is jonge muziek, die heel levensecht is: soms broos, soms vrolijk en soms tragisch. De muziek maakt voor mensen de weg vrij om de liefde van Roméo en Juliette te voelen.’ Ismael Jordi heeft delen uit de opera al eerder gezongen, maar ziet zijn optredens in Amsterdam als zijn debuut: “Roméo is een lyrische tenorrol die enerzijds geweldig is voor een zanger, maar die natuurlijk ook lang

en uitdagend is. Belangrijk is dat we ons in Amsterdam uitgebreid voorbereiden: er zijn veel repetities, zowel voor de productie als voor de muziek. Daarom ben ik er gerust op: ik heb de vrijheid om de rol goed te bestude­ ren. Ik heb het geluk gehad dat ik de muziek heb kunnen instuderen met maestro Alfredo Kraus, de grote lyrische tenor. Kraus heeft me gewaarschuwd dat Roméo zelf welis­ waar jong is, maar dat de rol niet gemakke­ lijk is. Volgens hem moet je je als zanger niet forceren, maar gewoon meegaan op en ver­ trouwen in de prachtige muziek van Gounod.’

De wreedheid van de wereld

Lyubov Petrova heeft al vaker als Juliette op het podium gestaan en weet dat haar karakter een enorme ontwikkeling door­ maakt: ‘Zoals ik het zie, begint ze als een totaal onschuldig meisje dat haar hele leven al bij iedereen geliefd is. Haar liefde voor Roméo is totaal oprecht, maar dan moet ze de realiteit van de wereld om hen heen onder ogen zien: het gaat daar niet alleen over liefde. Plotseling verandert haar hele wereld van kleur. Ze ontdekt de wreedheid van de wereld en uiteindelijk is zij het die alle beslissingen neemt om Roméo, die dan haar echtgenoot is geworden, te kunnen behouden. Het is een fascinerende reis: ze wordt een vrouw, een vechter.’

‘Het is,’ aldus Jordi, ‘een verhaal dat heel lang geleden is bedacht, maar dat aan de andere kant ook weer modern is. Het heeft aantrekkingskracht op jonge mensen omdat ze het idee van die eerste liefde herkennen.’ Als in een echt liefdesduet vult Petrova hem naadloos aan: ‘Roméo en Juliette zijn oprecht en dat missen we een beetje in de wereld van vandaag. En het is een soort liefde die we allemaal willen vinden. We willen die droom allemaal meemaken, maar in ons eigen leven zonder het tragische einde natuurlijk. En daarbij komt het feit dat die liefde alle haat overwint.’

Lyubov Petrova

leiding: James Levine 9 OKTOBER 2010 -- Muzikale 19.00 UUR - Muzikale leiding: James Levine 9 OKTOBER 2010 - Muzikale leiding: James Levine

PROGRAMMA 2010-2011

‘Ik herinner me dat ik huilde en dat ik het zo onrechtvaardig vond dat Romeo niet op tijd bij Julia kon komen om te weten dat ze alleen maar schijndood was en dat de bood­ schapper die het ware verhaal moest vertel­ len hem niet kon bereiken. Ik kon het niet verdragen. Ik wilde dat idee van die trage­die, van die twist tussen twee families niet accepteren.’ Sopraan Lyubov Petrova denkt terug aan de eerste keer dat ze, een kind nog, het toneelstuk van Shakespeare zag. ‘Ik was er kapot van, maar nu ik zelf Juliette zing, moet ik mijn gevoelens onder controle houden. Op het toneel moet ik zorgen dat ik trouw blijf aan alles waar Juliette door­ heen gaat en ik moet vooral de emoties over­ brengen. Als ik echt zelf ga huilen, ziet het publiek een huilende Lyubov en niet een hui­ lende Juliette.’ Lyubov Petrova heeft nog nooit met haar tegenspeler, tenor Ismael Jordi, gezongen. ‘Als je in je eentje de liefdesduetten aan het instuderen bent, weet je nooit precies hoe ze uiteindelijk gaan klinken, want het is met elk persoon weer anders. Ik zou niet willen zeggen dat dat een uitdaging is, maar het is altijd een avontuur.’ Haar Roméo is het met haar eens en voegt toe: ‘Je kunt een goede Roméo of een goede Juliette vertolken, maar de chemie met je tegenspeelster is heel belangrijk om het verhaal en de pro­ ductie geloofwaardig te maken. Die duetten zijn mooi, maar ze zijn ook moeilijk in die zin dat ze pas echt werken als je een bepaalde band met je Juliette hebt opgebouwd. Ik ken Lyubov Petrova nog niet persoonlijk, maar ik weet dat ze een groot kunstenares is, dus ik ben ervan overtuigd dat we samen een overtuigende Roméo en Juliette kunnen neerzetten.’

Ismael Jordi

tion tion

Hij: Ismael Jordi, de tenor die bij DNO al in Lucia di Lammermoor en La traviata zong. Zij: Lyubov Petrova, de sopraan die triomfen vierde aan de Metropolitan en in Glyndebourne. Samen: Romeo en Julia, het beroemdste liefdespaar ooit, in Roméo et Juliette, de opera van Charles Gounod.

22

23

OperaFlirt

Elaine Lok

Persstemmen (Foto: Hans

van den Bogaard) (Foto: Christophe Olinger)

Max Arian, Groene Amsterdammer (10 juni 2010)

Altre Stelle

Anna Caterina Antonacci verandert in haar nieuwe voorstelling van moeder in moordenares en van geliefde in wreek­ ster, maar voor alles blijft ze wie ze is:

Don Chisciotte in Sierra Morena

De voorstelling is aan de lange kant, maar de muziek is prachtig, de enscene­ ring van Stephen Lawless niet zelden geestig en bij vlagen zelfs ontroerend, en de uitvoering van [René] Jacobs en de Akademie für Alte Musik Berlin is van topklasse. Lawless plaatst de avonturen van Quichot in een decor van reusachtige boeken, waarvan de losse bladzijden in de slotscène langzaam uit het zicht verdwijnen en de Don een­ zaam en vertwijfeld in een psychiatri­ sche inrichting achterblijft. Dat zorgt voor een schok van ontroering. De cast is voortreffelijk, met een werkelijk schit­ terend gezongen en geacteerde rol van Stéphane Degout als Quichot, terzijde gestaan door de sterk acterende Marcos Fink als Sancho Panza. Bijzonder mooi zingt ook Inga Kalna als Dorotea, die doet alsof ze Quichots geliefde Dulcinea is. Ook Judith van Wanroij en Johannette Zomer zijn weer een lust voor het oor. Erik Voermans, Het Parool (21 juni 2010)

René Jacobs is al bijna twintig jaar verliefd op deze partituur en dat is te horen. De Akademie für Alte Musik speelt met een aanstekelijk plezier, met een meeslepende ritmische vitali­ teit en een uitgekiende timing. Hecht ensemblewerk overheerst, met fraaie individuele prestaties van onder meer Stéphane Degout (Don Quichot), Gillian Keith (Lucinda), Bejun Mehta (Cardenio), Marcos Fink (Sancho Panza) en Judith van Wanroij (Maritorne). Eddie Vetter, De Telegraaf (22 juni 2010)

[Alexander] Raskatov hat die heiter­ bösartige Handlung mit einer vielfarbi­ gen, turbulenten Musik versehen. Die kann zucken, knurren, winseln, wedeln,

Deze citaten zijn ingekort.

Shakespeare schiep met zijn Romeo and Juliet een liefdesduo dat tot het beroemdste liefdespaar uit de wereld­ literatuur zou uitgroeien. Hoewel het liefdesverhaal zich eeuwen geleden afspeelt in Verona tegen het decor van de twee strijdende families, Montaigu en Capulet, heeft het verhaal niets aan actualiteit ingeboet en menig kunstenaar tot adaptaties aangezet. De tiende verfilming in de geschiedenis van de Amerikaanse cinema Romeo +Juliet kwam onder regie van Baz Luhrmann in 1996 uit met als vertolkers van de titelrollen Leonardo DiCaprio en Claire Danes. Deze typsiche Hollywood­productie van het van oorsprong 16de­eeuwse verhaal, gegoten in een moderne setting, doet misschien on­ recht aan het historische aspect van het stuk, maar geeft wel goed weer dat een bewerking van het liefdesverhaal met zijn tragische einde ook in de 20ste eeuw nog tot de verbeelding spreekt. Shakespeares toneelstuk An Excellent Conceited Tragedy of Romeo and Juliet ver­ scheen voor het eerst in 1595/96 in druk. Tegen de achtergrond van rivaliserende families weten twee geliefden ondanks de tendens van gearrangeerde huwelijken elkaar toch te vinden, ook al moeten zij dit uiteindelijk met de dood bekopen. De eerste uitvoering van Romeo and Juliet vond ver­ moedelijk plaats in 1595 in The Theatre, ten noorden van de stadsgrenzen van het toen­ malige Londense centrum. Londen is bij de uitstek de plek om Shakespeares nalatenschap in leven te houden. Vlak bij de plaats waar destijds de bekende theaters The Swan, The Hope, The Rose en The Globe gelegen waren – tegen­ woordig de buurt Southbank, ten zuiden van de Thames – opende de Amerikaanse acteur en regisseur Sam Wanamaker in 1997 zijn Shake s peare’s Globe: een theater geheel in traditionele elizabethaanse stijl uitgevoerd, een ronde open vorm geconstrueerd uit hou­ ten palen met een rieten dak. Behalve tientallen versies voor het witte doek en historische dan wel moderne toneel­ versies van Shakespeares drama over het bekende liefdesduo, heeft zijn verhaal ook menig componist geïnspireerd tot een muzi­ kale bewerking. Vincenzo Bellini componeer­ de in 1830 de opera I Capuleti e i Montec chi over de twee rivaliserende families, Hector Berlioz componeerde in 1839 zijn dramati­ sche symfonie Roméo et Juliette en Sergej Prokofjev schreef naar aanleiding van het liefdesverhaal zijn mooiste balletmuziek Romeo en Julia in 1936 – om maar enkele voorbeelden te noemen. Ook Charles Gounod liet zich door het eeuwenoude liefdesverhaal inspireren en componeerde in 1867 de opera Roméo et Juliette, waarin hij de context van de rivali­ serende families tot een minimum beperkte en de nadruk legde op de muzikale karakter­ uitbeelding van de twee geliefden. De be­ kendste aria uit de opera is ‘Ah! Je veux vivre’ (‘Ach, ik wil leven’), waarin Juliette het leven en het liefhebben bezingt.

Shakespeares Roméo & Juliet in The Globe 2009,

Hugh Canning, Opera (augustus 2010)

Alexander Raskatov heeft zijn leer­ meester Alfred Schnittke en diens Life with an Idiot nog overtroffen. Zijn muziek is even eclectisch en parodis­ tisch, maar klinkt ook prachtig met een heel eigen stem. Regisseur Simon McBurney maakt er een vindingrijke, geestige, satirische, gekke, levendige voorstelling van, met behulp van vrij eenvoudige middelen: karikaturale, op de tijd en de plaats toegesneden kos­ tuums en een decor dat eigenlijk alleen uit een papieren muur bestaat, die kan kantelen, opschuiven, wijken en waarop realistische films uit die tijd en scha­ duwspelen worden geprojecteerd. Is het verhaal van de hond die wordt om­ gevormd tot de nieuwe mens van de Sovjet­Unie reactionair? Dat moet dan maar, als het zo schitterend wordt ge­ speeld en gezongen door iedereen. Het allermooiste is de hond, een grote, dunne pop die wordt bewogen door vier spelers en gezongen door twee zangers: Elena Vassilieva die ongelooflijk blaft, gromt, scheldt en vloekt, met tegenover haar de zoetgevooisde Ivo Posti. Radio Kamer Filharmonie en VocaalLAB Neder­ land spelen en zingen onder aanvuring van Martyn Brabbins alsof ze nooit anders dan moderne Russen doen. Vergeet u, als u naar deze grappigste voorstelling van de 21ste eeuw gaat, ook de aanste­ kelijke inleiding van Hein van Eekert niet.

(Foto: Clärchen &

Promising reports of Lise Lindstrom’s Turandot proved justified. The American soprano wields a well­focused, silvery instrument, capable of penetrating the thickest orchestral underlay. Nézet­ Séguin helped her with unusually trans­ parent, almost impressionistic textures – surely what Puccini was aiming for. The vocal star – and inevitable audience favourite – was Ana María Martínez’s sumptuously sung Liù, a world­class performance. Altogether, a memorable Turandot.

A Dog’s Heart

Matthias Baus)

Anthony Fiumara, Trouw (10 mei 2010)

Frieder Reininghaus, Rheinischer Merkur (17 juni 2010)

Bela Luttmer, de Volkskrant (14 mei 2010)

(Foto: Monika Rittershaus)

[Dirigent Yannick] Nézet­Séguin oogst­ te vrijdag al bij opkomst een reusachtig applaus, maar ook op het moment dat hij de bok betrad voor iedere akte werd er luid gejuicht. Terecht, want het Rotter­ dams Philharmonisch Orkest speelde Puccini intens, opgezweept door de breed gebarende dirigent. Geen detail ontging Nézet­Séguin en zelfs in de introverte Berio­muziek aan het eind wist hij de intensiteit vast te houden. In de tijdloze regie van Nikolaus Lehn­ hoff en het statisch­strenge decor van Raimund Bauer liet de krachtige Lise Lindstrom haar personage Turandot prachtig tussen koninklijk ongenaak­ baar en menselijk twijfelen bewegen – haar stem leek bovendien met gemak boven het razende orkest uit te komen in de laatste akte. Een gaaf gezongen ‘Nessun dorma’ leverde Lance Ryan luide bravo’s op, en met Ana María Martínez kent deze herneming een aangrijpende Liù.

bellen und die Zuhörer mit den sprich­ wörtlichen Hundeaugen der scheinba­ ren Naivität anblicken. Die Vermensch­ lichung der Töle und die Verhundung des Russen zeigt Simon McBurney bril­ lant in der mit surrealen Momenten und realistischen Versatzstücken spielen­ den Ausstattung von Michael Levine. Einfach wunderbar!

regie Dominic Dromgoole (Foto: John Haynes)

Turandot

een veelbejubelde stersopraan. In een strak zwart decor voltrekt zich een won­ derbaarlijke transformatie. Antonacci stapt, de regenjas nog aan, het podium op en leest haar twee kinderen voor. Een scène of drie en evenveel fraaie robes later blijkt dat ze diezelfde kinderen net zo gemakkelijk om zeep helpt. De muzi­ kale opbouw is daarbij heel wat logischer dan het hyperesthetische plaatje sugge­ reert. In de bak toveren François­Xavier Roth en zijn orkest Les Siècles met de fijnste kleurschakeringen.

Roméo et Juliette: Shakespeares liefdesdrama als opera

De nadruk van Gounod op de geliefden uit zich behalve in diverse mooie aria’s ook nadrukkelijk in vier grote liefdesduetten: ‘Ange adorable’ (‘Aanbiddelijke engel’, akte I), een duet tussen Roméo en Juliette; ‘Ô nuit divine’ (‘Oh, goddelijke nacht’, akte II), gezongen tijdens de balkonscène tussen het paar; ‘Va! Je t’ai pardonné’ (‘Ga. Ik heb je vergeven’, akte IV), de ochtend na de liefdesnacht; en tot slot ‘Dieu! Quelle est cette voix’ (‘God, wat hoor ik daar voor zoete, be koorlijke stem’, akte V), het duet tussen Roméo en Juliette vlak voor hun dood. Gounods muziek wordt gedomineerd door mooie melodieën, die de emoties van de geliefden verklanken. Hoewel zijn opera slechts een van de vele adaptaties van het liefdesdrama is, heeft hij op zeer geslaagde wijze het drama van de twee geliefden in muziek weten te verklanken.

OperaFlirt in oktober 2010

Bij elke OperaFlirt kun je eerst deel­ nemen aan een rondleiding achter de schermen. Daarna bezoek je de opera en als er een pauze in de voorstelling zit, krijg je een sandwich met een drankje. Na afloop staan er cocktails voor je klaar. Dan heb je uitgebreid de tijd om met de andere OperaFlirters te praten. Meestal bezoeken ook enkelen van de zangers en zangeressen deze bijeen­ komst.

Kaarten voor de OperaFlirt Roméo et Juliette op 21 oktober 2010 kunnen vanaf 21 september via www.dno.nl worden besteld. Bij meer aanmeldingen dan beschikbare plaatsen zullen de kaarten worden verloot. Mogelijk gemaakt door:

24

Een hoer wordt nooit uit zichzelf een hoer, zij wordt tot hoer gemaakt. (Eisenhardt) I Lille en Armentières, gisteren, vandaag en morgen. Nadat de galanterieënhandelaar Wesener met zijn familie uit Armentières naar Lille is verhuisd, schrijft zijn dochter Marie een brief aan de moeder van haar verloofde Stolzius, die in Lille is gebleven. Stolzius is blij en schrijft meteen terug, maar intussen heeft Marie baron Desportes ont­­moet, die in het Franse leger dient. Wesener waarschuwt zijn dochter tegen een dergelijke verbintenis. Als Stolzius om Maries hand vraagt, houden vader en dochter hem echter aan het lijntje, omdat ze Desportes toch wel een goede partij vinden. II In een café in Armentières zitten officie­ ren te drinken en kaart te spelen. Na een dans komt Stolzius binnen, die door allen geplaagd wordt omdat Marie is gesigna­ leerd met Desportes. Hij vertrekt en stuurt

gravin De la Roche gaat Marie toch weer in op een verzoek van Desportes om een rendez-vous. Dat komt haar duur te staan, want ze wordt verkracht door een van Desportes’ ondergeschikten. Ze gaat ver­ volgens in de prostitutie. Stolzius wil zich wreken. Terwijl Desportes en Mary samen dineren, luistert Stolzius, die hen bedient, hun gesprek af. Desportes noemt Marie een III hoer en vertelt hoe hij zijn jager opdracht Om zich te wreken is Stolzius oppasser gaf haar te onderscheppen voordat ze bij geworden van de officier Mary, met wie hemzelf zou aankomen. Mary merkt veront­ Marie inmiddels contact heeft. Niettemin waardigd op dat hijzelf graag met Marie heeft ze alweer een nieuwe aanbidder, had willen trouwen. Stolzius vergiftigt de de jonge graaf De la Roche. Diens moeder soep van Desportes. Als deze een pijnlijke overtuigt hem dat hij van de verhouding dood sterft, schreeuwt Stolzius de naam moet afzien en neemt Marie in dienst. van Marie in zijn gezicht en neemt zelf vergif in. Wesener wordt op straat aange­ IV Mary heeft in de tuin van gravin De la Roche sproken door een bedelares. Eerst weigert een ontmoeting met Marie, die wordt onder­ hij haar geld te geven, maar doet dat vervol­ gens toch, denkend aan zijn eigen dochter. broken door de komst van de gravin. Marie Hij ziet niet dat zij het is. loopt weg. Ondanks de waarschuwing van Marie een boze brief, die ze aan Desportes laat zien. Deze dicteert een beledigend ant­ woord, verleidt Marie en vertrekt. Weseners moeder voorziet dat het met haar klein­ dochter slecht zal aflopen, terwijl Stolzius’ moeder tevergeefs probeert haar zoon ervan te overtuigen dat Marie hem niet waard is.

Bernd Alois Zimmermann 1918 -1970 di

9 nov 2010 première

vr 12 nov di 16 nov do 18 nov za 20 nov di 23 nov do 25 nov zo 28 nov

20.00 uur 20.00 20.00 20.00 20.00 20.00 20.00 13.30

uur uur uur uur uur uur uur

Het Muziektheater Amsterdam Kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater Amsterdam: 020-625 5455 Online reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Bart Hermans Plaats: Het Muziektheater Amsterdam (foyer 2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 19 .15 uur (avond)/12.45 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag Met steun van de Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera Uitzenddatum Radio 4, NPS Opera live: zaterdag 20 november, 19.00 uur. Cd/dvd-aanbevelingen DNO beveelt u de volgende cd en dvd aan. Deze zijn ver­krijgbaar in de winkel van Het Muziektheater Amster­dam of bij alle vestigingen van Concerto/Plato: Cd Die Soldaten Nancy Shade, Milagro Vargas Staatstheater Stuttgart, Bernhard Kontarsky Teldec, € 49,95

Scènes uit Die Soldaten (Foto’s: Hans van den Bogaard)

Dvd Die Soldaten (Regie: Harry Kupfer) Nancy Shade, Milagro Vargas, Staatstheater Stuttgart, Bernhard Kontarsky Arthaus, € 29,95

Op vertoon van hun abonne­ments­kaart krijgen DNO-abonnees 10% korting bij Concerto/Plato en in de Muziektheaterwinkel. Dinerbuffetten Bij elke avondvoorstelling van DNO kunt u ge­­­nie­ten van een diner­buffet in de foyer van Het Muziektheater Amsterdam. Zo kunt u rustig eten en bent u op tijd voor de opera. Reserveren via het Kassa-bespreekbureau van Het Muziek­theater Amsterdam, telefoon 020-625 5455 of via www.het-muziektheater.nl/kaarten. Wij adviseren u tijdig te reserveren, want er is een beperkt aantal plaatsen beschikbaar.

Die Soldaten Oper in vier Akten libretto van Bernd Alois Zimmermann naar Jakob Michael Reinhold Lenz muzikale leiding Hartmut Haenchen regie Willy Decker decor Wolfgang Gussmann kostuums Wolfgang Gussmann Frauke Schernau licht Friedewalt Degen choreografie Kimiko Hulbert Wesener, ein Galanteriehändler Frode Olsen Marie, seine Tochter Claudia Barainsky Charlotte, seine Tochter Lani Poulson Weseners alte Mutter Hebe Dijkstra Stolzius, Tuchhändler Michael Kraus Stolzius’ Mutter Kathryn Harries Obrist, Graf von Spannheim Marek Gasztecki Desportes, ein Edelmann Tom Randle Pirzel, ein Hauptmann Alexander Kravets Eisenhardt, ein Feldprediger Urban Malmberg Haudy, Offizier Adrian Clarke Mary, Offizier Kay Stiefermann Drei junge Offiziere Michael Smallwood Brian Galliford Pascal Pittie Die Gräfin de la Roche Helen Field Der junge Graf, ihr Sohn Christian Baumgärtel Der junge Fähnrich Fabio Trümpy Der betrunkene Offizier Erik Slik Nederlands Philharmonisch Orkest ensemble van zangers en slagwerkers instudering Martin Wright De opera wordt in het Duits gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 2 uur en 30 minuten. Er is 1 pauze.

Reprise

Die Soldaten

25

26

 Achtergrond Die Soldaten

27 Scènefoto Die Soldaten, DNO 2003 (Foto: Hans van den Bogaard)

Chris Engeler

‘…sed libera nos a malo’

Bernd Alois Zimmermann, omstreeks 1954

Zimmermanns opera Die Soldaten is gebaseerd op de gelijknamige komedie van Jakob Lenz. Maar de componist smeedt het verhaal over de lotgevallen van individuen om in een op het collectief van de mens­ heid betrokken waarschuwing voor de oorlogsverschrikkingen. En dat al ‘spelende’ met onze beleving van tijd en met behulp van een scala van muzikale en theatrale middelen. In Zimmermanns woorden: ‘Bachkoralen en jazzelementen komen tegenover rudimenten van de nummeropera en muziektheatrale eigen­ schappen te staan, ingebed in een soort panakoestische vorm van de muzikale scène die alle elementen van spraak, zang, muziek, beeld, film, ballet, pantomime en toonbandmontages samensmelt in een pluralis­ tische tijd- en belevingsstroom.’ Bernhard (Bernd) Alois Zimmermann werd op 20 maart 1918 geboren. Zijn studietijd aan de universiteiten van Bonn en Keulen (onder andere germanistiek, filosofie en filologie) stond onder invloed van het opkomende nazi­regime, dat het onderwijs beperkingen oplegde. Hij maakte de overstap naar de opleiding tot docent schoolmuziek. Nog tijdens deze studie moest Zimmermann in dienst en belandde in Parijs, waar hij de muziek van Stravinsky en Milhaud leerde kennen. Van 1950 tot 1952 was Zimmermann docent muziektheorie aan het Muziekwetenschap­ pe­l ijk Instituut van de Universiteit Keulen. Tussen 1957 en 1970, het jaar waarin hij op 10 augustus een eind aan zijn leven maakte, leidde hij als opvolger van Frank Martin een compositieklas aan de Muziekhogeschool van Keulen. Tevens was hij er directeur van de afdeling Radio, Film- en Toneelmuziek en hield hij zich intensief bezig met de techni­ sche en dramaturgische mogelijkheden van het hoorspel. Voor de concertpodia schreef Zimmer­ mann een scala van werken: muziek voor solo-instrumenten en voor kamerensembles, soloconcerten, werken voor klein en groot orkest, stukken voor zangstem, koor en orkest. Die Soldaten (1958-1960) is Zimmer­ manns enige voltooide opera. Exemplarisch voor zijn (latere) stijl en compositietech­niek is het Requiem für einen jungen Dichter met als ondertitel: ‘linguaal* voor spreker, sopraan en bas, drie koren, elektronische geluiden, orkest, jazzcombo en orgel, naar teksten van verschillende dichters, berich­ ten en rapportages’ (1967/1969). Zimmermanns in druk verschenen oeuvre – relatief veel composities bleven ongepu­ bliceerd – laat zich nauwelijks bij een school of richting in de muziek van de 20ste eeuw onderbrengen. Van jongs af aan voelde Zim­ mer­mann zich aangetrokken tot de muziek uit vele eeuwen: van de renaissance tot en met die van zijn eigen tijd, in het bijzonder Frescobaldi, Bach, Mozart, Bruckner, Debussy en Webern, wier stijl en techniek hij uitvoe­ rig bestudeerde. Andere inspiratiebronnen waren de middeleeuwse katholieke filosofie (Augustinus) en de literatuur vanaf Aeschy­ lus, via Dante naar Dostojevski, Majakovski, Pound en Joyce. Hoewel zijn muziek wortelt in het verleden, gingen de vernieuwingen in de contemporaine muziek – vooral geïni­ tieerd door componisten als Karl-Heinz Stockhausen en Pierre Boulez, die in de jaren vijftig deelnamen aan de zomercursus­ sen in Darmstadt en ook muziektheoretische

geschriften publiceerden – niet aan Zim­mer­ mann voorbij, al ‘bekeerde’ hij zich niet tot de nieuwe doctrines van Darmstadt.

Stijl en tijd

Dat Zimmermann zich niet wilde vastleggen op één stijl, stoelde op zijn overtuiging dat een componist in de 20ste eeuw leefde met een veelheid van stijlen in zijn geestelijke en beroepsmatige bagage. Zimmermanns muzikale werkelijkheid – ook als basis voor zijn eigen componeren – bestond uit een optelsom van allerlei stijlen, compositie­ technieken en muzikale ontwikkelingen. De onderbouwing van deze realiteit van leven en werk vond Zimmermann enerzijds bij de kerkvader Augustinus (354-430), die in zijn Belijdenissen drie belevingsdimensies van ‘tijd’ onderscheidde: de tegenwoordigheid (je kunt ook zeggen: de dagelijkse aanwezig­ heid) van het verleden, de tegenwoordig­heid van het heden en de tegenwoordigheid van de toekomst. In de vorm van ‘herinnering’ (= verleden), ‘voorstelling’ (= heden) en ‘verwachting’ (= toekomst) heeft ieder mens altijd met deze tijddimensies te maken. Ander­zijds onderschreef Zimmermann het fundamentele onderscheid dat filosofen als Bergson, Husserl en Heidegger maken in ‘chronologische’ tijd en ‘ondervonden’ (reeds beleefde, meegemaakte) tijd. Binnen de schilderkunst zag Zimmermann dit onder­ scheid verbeeld in de collagetechniek van

René Magritte, Max Ernst en Paul Klee, een techniek die hij allengs in zijn eigen compo­ sities toepaste. Zo incorporeerde hij in zijn muziek het filosofische, literaire en beel­ dend vormgegeven thema van de ‘gelijktij­ digheid van het niet-gelijktijdige’ – welis­ waar een anachronisme, maar voor hem een belangrijk uitgangspunt van zijn compositie­ techniek. Die bovendien het bestaan van een mate van tijdloosheid mogelijk maakt. In een door hemzelf geschreven biogra­ fische opzet heet het: ‘Zimmermann brengt het tijdbegrip tot uitdrukking in een domine­ rende eenheid van verleden, heden en toe­ komst, binnen welke eenheid alle verschijn­ selen in een permanente gelijktijdigheid voorkomen. Hierdoor, en ook door zijn idee van “pluralisme”, waarin niet van elkaar af te leiden lagen van componeren en lagen van bewustzijn samenkomen, verbindt hij schijnbaar extreme feiten en gebeurtenis­ sen die soms door citaten worden bena­ drukt.’ Zo’n citaat – een muziekfragment uit een bestaande partituur, al of niet in een bewerking – is dan niet louter een ornament, maar een teken van de werkelijke gelijktij­ digheid van muzikale voorvallen. In een sti­ listisch vreemde (‘oneigen’) omgeving ver­ liest een citaat zijn specifieke (‘eigen’) kwa­ liteiten en functioneert als een element in, als een bouwsteen van een pluralistische structuur.

Uitwisselbaar

Voordat het voorgaande concreter gemaakt kan worden, eerst nog over de auteur van de komedie Die Soldaten, brontekst van Zimmer­manns zelfgeschreven libretto. Jakob Michael Reinhold Lenz, geboren in 1751, studeerde theologie in Königsberg, maar brak deze studie af om adjudant van adellijke officieren te worden. Zo kwam hij zeer direct in aanraking met oorlogsvoering. Zijn ervaringen op dit gebied en ten dele biografische elementen uit die tijd verwerkte Lenz in zijn in vijf bedrijven verdeelde komedie Die Soldaten uit 1775, geschreven in prozavorm. Na een rondtrekkend bestaan en verblijven in onder andere Weimar en Sint-Petersburg belandde Lenz uiteindelijk als docent in Moskou, waar hij in 1792 stierf. In Die Soldaten ging Lenz met de in zijn tijd geldende regels van de eenheid van plaats, tijd en handeling aan de haal. Vol­ gens deze regels, door Aristoteles rond 325 vóór Christus geformuleerd, dienden de gebeurtenissen van een verhaal en de han­ delingen van de personages chronologisch te verlopen en geloofwaardig te zijn, opdat

de gewenste uitwerking op de toeschouwers (de catharsis) werd bereikt. In een van zijn theoretische schriften over dramaturgie en theater schreef Lenz: ‘Wat betekenen die drie eenheden? Ik wil jullie honderd eenhe­ den schetsen, die er alle tezamen toch maar één zijn. Bij de oude Grieken verzamelde het volk zich om een handeling te zien. Bij ons gaat het om de hele reeks van handelingen die elkaar als donderslagen opvolgen, waar­ bij de ene handeling andere handelingen steunt en voorbereidt, en ze in één groot geheel moeten samenvloeien.’ In Lenz’ Soldaten is nauwelijks sprake van een chronologisch tijdsverloop, wisselt de plaats van handeling voortdurend en spelen sommige scènes vrijwel simultaan, waar­ door verleden, heden en toekomst uitwissel­ baar worden.

oude vrouwen wil beleven, telkens lopen verleden, heden en toekomst door elkaar. Nog explicieter vindt dit plaats in de eerste scène van het vierde bedrijf, waarin alle per­ sonages optreden. In een droom beleeft Marie gebeurtenissen opnieuw en verschij­ nen personages uit verleden en heden, die als in een toekomstig tribunaal over haar oordelen. Zimmermann schrijft voor dat er op het toneel drie afzonderlijke filmfrag­ menten worden vertoond, evenals het ge­­ bruik van luidsprekers voor de weergave van stemmen en geluiden. Simultaniteit dus niet alleen binnen het verhaalverloop, maar ook in de theatrale en muzikale middelen waar­ mee dat verhaal wordt verteld.

Totaaltheater

hoorbaar doordat hij in de eerste scène van het tweede bedrijf, die in een koffiehuis speelt, het koor verdeelt in kleine groepen die aan tafels zitten en hun zangpartijen aanduidt met ‘Tafel 1’, ‘Tafel 2’ etc. En ook in de al genoemde eerste scène van het vier­ de bedrijf, waarin alle personages als een collectief tegenover Marie staan en een fysieke, psychische en emotionele aanran­ ding aan haar voltrekken. Het slot van Die Soldaten is van apocalyp­ tische aard, zij het niet zonder een louteren­ de component. Voor wat betreft de afloop van het verhaal en de middelen die dat ver­ tellen, gaat het om ‘totaaltheater’: we horen het orkest, al het toegevoegde slagwerk, zangstemmen en bandopnamen van marche­ rende soldaten, commando’s in verschillen­ de talen, menselijke noodkreten, het geluid van motoren – en over dat alles heen de stem van predikant Eisenhardt die het Onze Vader bidt. Kortom: een appèl aan de mens­ heid om de verschrikkingen van een oorlog nooit meer te laten plaatsvinden. Zimmermann: ‘En daarom besluit mijn opera met de laatste regel van het Onze Vader: sed libera nos a malo – bevrijd ons van het kwade.’

In zijn komedie stelt Lenz het in zijn tijd geldende huwelijksverbod voor officieren aan de kaak, en de gevolgen die zo’n verbod Simultaanscènes Zimmermann bekortte Lenz’ toneeltekst heeft voor eerbare jonge meisjes. Bij Lenz voor zijn libretto ingrijpend, bracht het naar treden individuen op de voorgrond, aan wie vier bedrijven terug, maar handhaafde wel hij op sociaal-kritische wijze de vraag op­­ het originele taalgebruik. De meeste scènes hangt naar de schuld of onschuld aan de verwording van Marie. Zimmermann vormt van de opera zijn relatief kort, net als bij Lenz. De uitwisselbaarheid van de drie tijd­ dat ‘individuele’ bij Lenz (waaraan Georg Büchner in zijn Woyzeck, geschreven rond dimensies komt niet alleen tot uitdrukking 1836, schatplichtig zal zijn) om in het ‘col­ in Zimmermanns aanduiding dat de opera zich ‘gisteren, vandaag en morgen’ afspeelt, lectieve’ – in Zimmermanns eigen woorden: ‘Van belang voor mij werd de omstandigheid * Linguaal: letterlijk ‘tongpijp’, in een maar vooral in de simultaanscènes. In het tweede bedrijf, tweede scène, leest Stolzius dat alle personages onoverkomelijk in een orgel. Ook een afleiding van het Latijnse de brief die Marie feitelijk nog aan hem moet dwangsituatie belanden, meer onschuldig ‘lingua’ = ‘tong’, ‘taal’; in de toepassing schrijven, maar waarvan ze door de avances dan schuldig, die leidt tot aanranding, moord van Zimmer­m ann gaat het om het meeren zelfmoord, en uiteindelijk tot de vernieti­ omvattende ‘spraak’ of ‘tekst’. van Desportes wordt afgehouden. Tegelijk ging van alles wat bestaat.’ De librettist en voorziet Maries oma dat het met Marie de componist verleent Lenz’ stof meer univer­ foute kant op zal gaan, terwijl Stolzius’ moe­ saliteit, stelt niet het (nood)lot centraal van der Marie er tegenover hem van beschuldigt een burgermeisje dat zich misrekent, maar een soldatenhoer te zijn. Of men deze simul­ dat van de mensheid, het collectief. In zijn taanscène nu vanuit het perspectief van Marie, dat van Stolzius of dat van een der opera wordt dat collectief ook goed zicht- en

28

 Interview Die Soldaten

29

 Hein van Eekert

Nog steeds actueel

Claudia Barainsky

Wie is Marie? Een eendimensionale golddigger? ‘Dit meisje ontwikkelt zich emotioneel enorm: aan het begin is ze zo’n vijftien of zestien jaar oud. Haar vader zegt tegen haar: “Voor jou staat de wereld open. Beperk je niet tot je verloofde Stolzius, maar kijk eens wat die soldaten je kunnen brengen.” De vader brengt haar in een situatie die aan­ vankelijk heel leuk is, maar die vervolgens verandert. Ze wordt meegezogen in het zwarte, ondoorgrondelijke en daar komt ze niet uit. Ze moet aan het eind daarom heel anders zingen dan aan het begin, als ze nog zo onschuldig is. Daarom heeft Zimmer­mann die rol ook zo gevarieerd geschreven.’ ‘Er wordt mij altijd gevraagd: “Is het een zware of een lichte partij?” Voor mij biedt Marie zangtechnisch geen moeilijkheden, maar de avond doorkomen is waar misschien de zwaarte van de rol ligt: al de emoties waar je doorheen moet. Marie vergt niet alleen hoogte, maar ook een sterke middenstem en het vermogen om lage tonen te zingen. De indelingen die men in de 19de eeuw bij sopranen maakte – dramatische sopraan, lyrische sopraan, coloratuursopraan – gaan hier niet op: lyriek, dramatiek, hoogte, laagte, Marie heeft alles.’ De muziek in de opera lijkt heel gecompli­ ceerd. Voor wie er niet op voorbereid is, is de muzikale inleiding bijvoorbeeld wel even schrikken. ‘Wat er gaat gebeuren, kan niet in romanti­ sche klanken verhuld worden en er kan geen “mooie” muziek klinken. Het publiek moet zich instellen op een wat ongewone emotio­ naliteit en daarmee ook op een daarmee cor­ responderende muzikaliteit. Daarom klinkt het begin wat lawaaierig, want je wordt daar­ mee op een heel ander plan gezet. Later wordt de muziek harmonieuzer. De overwel­ digende klanken aan het begin hebben het­ zelfde effect als muziek voor televisieseries of film. Het is hetzelfde stijlmiddel, waarbij het publiek in een bepaalde stemming wordt gebracht.’ 

Marie zakt uiteindelijk in de afgrond. ‘In de tijd dat de opera speelt, stond het er voor jonge mensen heel anders voor dan nu. Er waren tweehonderd jaar geleden heel andere spelregels. Toch is Die Soldaten heel interessant voor jongeren van nu, omdat het een van de belangrijkste werken van de 20ste eeuw is en de enscenering van Willy Decker fantastisch is: dit is iets wat je gewoonweg gezien moet hebben. En mis­ schien geldt de waarschuwing in het stuk nog steeds: dat je altijd moet oppassen wat je met je laat doen door anderen. Er worden nog steeds veel beloften gedaan die niet worden gehouden.’ In de eerste scène treffen we Marie thuis, bij haar zus Charlotte. We maken ook kennis met haar vader Wesener, een gewone burgerman. Hoe zijn de familie­ relaties in dat gezin? ‘Charlotte is volgens mij de oudere en ook benadeelde zus van Marie: ze is misschien niet zo knap als Marie. Er is geen moeder meer en vader Wesener heeft gevoelens van extreem favoritisme – misschien wel seksueel getinte gevoelens – voor Marie. De toenadering van de vader voor zijn doch­ ters gaat bijna exclusief richting Marie. Zij is het lievelingskind en dat merkt Charlotte natuurlijk ook: daardoor wordt Charlotte wat jaloers en kijkt ze zelf helemaal niet naar de mannen. Voor de vader is het belangrijk dat Marie omhoog komt in de maatschappij. Hij zegt: “Je zou een adellijke vrouw kunnen worden.”’ Aan het begin van de opera is Marie echter al verloofd met Stolzius. ‘Marie is nog jong en heeft zich veel te vroeg met Stolzius verloofd. Of dat vrijwillig was, weet ik niet. Ze koestert wel vriendschaps­ gevoelens voor hem, omdat hij gewoon de eerste is die ze leuk vond en de eerste die haar gevraagd heeft. Ze hadden misschien samen gelukkig kunnen worden, maar daar komt de vader doorheen die zegt: “Kijk ook eens naar Desportes.” Dat is mogelijk span­ nender voor Marie. Stolzius blijft echter altijd op de achtergrond in haar gedachten: op bepaalde momenten in de opera laat ze merken dat ze misschien toch liever bij Stolzius gebleven was, vooral als het haar

emotioneel slecht gaat. Maar het andere, dat is het spannende.’ Het spannende is Desportes. ‘Het tragische bij Marie is dat ze niet wordt voorbereid op het valse en het slechte in de maatschappij. Het is de soldaten er alleen maar om te doen om leuke meisjes te leren kennen en die te verleiden. Trouwen komt daarbij nauwelijks ter sprake, want ook die soldaten zitten vast in een keurslijf waarbij ze alleen maar meisjes van hun eigen stand mogen trouwen. Desportes is al lang met een ander meisje verloofd, maar dat heeft hij Marie niet verteld. Die weet dat helemaal niet en die denkt dat hij haar een beter leven gaat geven, maar hij laat haar vallen. Marie verwacht bij hem een aangenamer leven, met mooiere jurken, meer geld en wat dies meer zij. En hij brengt ook steeds cadeau­ tjes mee. Desportes, de officier Mary en de andere officiers en de soldaten die haar allemaal als prostituee gebruiken, brengen haar fantastische cadeaus. Ze wordt daar zo euforisch van dat ze denkt dat het altijd wel zo door zal gaan, dat dit de mooie kant van het leven is. Ze denkt nog niet aan werkelijke liefde: ze zit te veel vast in een neerwaartse spiraal en uiteindelijk heeft ze gewoon geen leven meer. Als Desportes Marie laat zitten, komen er steeds meer andere soldaten. Die denken: “Ach, dat meisje kun je gemakke­lijk laten stikken. Als je een geschenk mee­ neemt, heb je een goede avond en een goede nacht met haar.” Desportes is niet de enige die haar gehad heeft: er zijn er velen.’

In memoriam

In juli 2010 overleden twee zangers die voor de opera in het algemeen en voor De Neder­l andse Opera in het bijzonder van groot be­­lang zijn geweest. De Nederlandse bas-bariton Henk Smit (1932) debuteerde bij DNO in 1958 als Ange­­lotti Tosca, gevolgd door onder meer Zaccaria Nabucco, Lamme Goedzak Thijl, Jack Rance La fanciulla del West, Klingsor Parsifal en titelrol Simon Bocca­ negra. In Pierre Audi’s productie van Wag­ ners Der Ring des Nibe­lungen zette hij een aangrijpende Alberich neer (1997 t/m 1999). Niet alleen waren zijn vertolkingen van het allerhoogste muzikale niveau, ook blijft hij onvergetelijk door zijn meeslepende acteerprestaties.

De Britse tenor Anthony Rolfe Johnson (1940) maakte zijn DNO-debuut als Ljenski Jevgeni Onjegin (1979), maar velen zullen hem zich in de eerste plaats blijven her­in­neren als Ulisse in Audi’s enscenering van Monteverdi’s Il ritorno d’Ulisse in patria (1990, 1993, 1998). Gelukkig is er een dvdopname gemaakt van de laatste van die drie voorstellingsreeksen, waarin de zan­ ger in de rol van de homerische held het publiek en zijn medezangers sterk wist te ontroeren.

Lunchconcerten in de Boekmanzaal De Boekmanzaal is onderdeel van het Stadhuis/ Het Muziektheater Amsterdam en biedt plaats aan 200 personen. Op de dinsdagen van sep­tember t/m mei wordt hier van 12.30 tot 13.00 uur een gratis lunch­concert gegeven. Voor het seizoensoverzicht en aanvullende informatie: Frits Vliegenthart, 020-551 8922.

september 2010 7 14

Anna Argyle Polly Ott Andrew Grenon Hadleigh Adams Peter Lockwood Italiaanse opera-aria’s

sopraan sopraan tenor bariton piano

Paul Reijn viool Bach: Tweede partita in d, BWV 1004

21 Hans Pieter Herman bariton Maurice Lammerts van Bueren piano René Pagen hoorn Sargon: ‘A Clear Midnight’ 28 Instrumentaal programma

oktober 2010 5 Maartje de Lint Martin Wright Bucchino

zang zang/piano

12 Peter Hoogeveen Anne Bernau Schubert: Sonate in A, op. post. D 574 19 Mariëlle Streun Elizabeth Scarlat 26 Ludovic Provost Lodewijk Crommelin

viool piano

trompet piano bariton piano

klarinet cello piano

9 Dutch National Opera Academy 16 Nederlandse StrijkKwartet Academie: Ragazze Kwartet I 23 Marius van Paassen

sopraan tenor piano

december 2010 7 Opera Studio Nederland

november 2010 2 Léon Bosch Douw Fonda Ian Gaukroger

30 Oleksandra Lenyshyn Richard Prada Brian Fieldhouse Villa-Lobos

piano

14 Nicolas Ortiz Tomoko Katsura 21 Christmas Carols

viool viool

Anthony Rolfe Johnson als Ulisse in Il ritorno d’Ulisse in patria

In 2003 zong Claudia Barainsky Marie in Die Soldaten bij DNO. Ze heeft van deze rol een specialiteit gemaakt, maar zingt daarnaast een uitgebreid repertoire, van oude muziek tot aan Aribert Reimanns Medea. Ze zoekt naar rollen die dramatisch interessant zijn en haar plezier in het vak opleveren. Marie is de centrale figuur in Die Soldaten. Ze is verloofd met de stoffenhandelaar Stolzius, maar probeert hogerop te komen in de maat­ schappij door het aan te leggen met officie­ ren in het leger.

 

Henk Smit als Alberich in Der Ring des Nibelungen

Die Soldaten van Bernd Alois Zimmermann: een onbekende, misschien wel ‘moeilijke’ opera die een beetje extra uitleg behoeft. Wie kan dat beter doen dan Claudia Barainsky, de sopraan die de hoofdrol van Marie in deze opera zo’n beetje voor zichzelf alleen heeft: als het werk wordt uitgevoerd, is ze erbij. Graag leidt ze ons door wat ze ‘een van de belangrijkste werken van de 20ste eeuw’ noemt, met daarin een waarschuwing die nog steeds actueel is.

In die neerwaartse spiraal lijkt er even redding te komen in de gedaante van Gräfin de la Roche. ‘Marie heeft een verhouding met haar zoon, met de jonge graaf. Hij doet van alles voor Marie en heeft medelijden met haar. Het is niet duidelijk of hij ook met Marie geslapen heeft of dat hij gewoon heel oprechte ge­­­ voelens voor haar heeft. De moeder wil de omgang verbieden. Ze vindt het verkeerd dat haar zoon met Marie is, want van een huwelijk zal het toch niet komen. Dat is niet geoorloofd. Ze heeft anderzijds ook medelijden met Marie. Misschien is er ook een soort lesbische affiniteit, maar dat is niet honderd procent helder. Ze heeft in elk geval sympathieke gevoelens voor Marie, maar in de eerste plaats wil ze verhinderen dat haar zoon met Marie trouwt. Marie weigert van haar kant de hulp van Gräfin de la Roche. Ik denk dat dat voortkomt uit een soort obses­ sie: dit is niet wat ze wil, ze wil op een andere manier hogerop.’

30

 Interview Die Soldaten

31

 Joke Dame

‘Oorlog? Als met gevoelens wordt gehandeld…’

Meisje Hummel (Foto: Hans Hijmering)

Bernd Alois Zimmermans enige opera Die Soldaten staat te boek als de overtreffende trap van het genre muziektheater. Maar niet voor regisseur Willy Decker, aldus Meisje Hummel, die Deckers gestileerde enscenering bij De Nederlandse Opera instudeert. ‘Je kunt met deze opera in de regie twee kanten uit,’ zegt Meisje Hummel. Ze studeert voor de vierde keer Willy Deckers regie van Die Soldaten in; voor de tweede keer bij De Nederlandse Opera – ‘gelukkig met vrijwel dezelfde cast’. Twee kanten dus. ‘Óf je bena­ drukt het totale aspect: je gaat mee in het massieve van de opera, het simultane. Dat was bijvoorbeeld de keuze van Harry Kupfer in Stuttgart en op een andere spectaculaire manier van David Pountney voor de Ruhr­ triennale. De opera werd daar uitgevoerd in een enorme fabriekshal waarbij het publiek op tribunes langs honderden meters rails van de ene naar de andere kant werd gere­ den. Óf je gaat naar binnen en zoekt het in het particuliere, het kleine, het kamerspel­ niveau. En dat doet Willy Decker.’ Decker baseert zich daarbij nadrukkelijk op de muziek, verklaart Hummel. ‘Op enkele scènes na die akoestisch werkelijk uit hun voegen barsten, is het merendeel van de piepkleine scènes kamermuzikaal. Er staan meestal maar twee of drie mensen op het toneel: vader en dochter, of de twee zussen, de jonge graaf en zijn moeder. Decker vertelt ook wat hij ‘de implosie’ noemt, en dat geeft een mooi contrast met de paar exploderende scènes. Hij toont de psychologie tussen de mensen, hun relaties op zo’n… nou ja, Willy is hier tenslotte ook heel bekend, op zo’n subtiele Willy-achtige manier. Als je het vergelijkt met een liedcyclus, dan vind ik dat heel goed, want in de partituur zitten ook echte liederen op gedichten van Lenz, die niet in zijn toneelstuk zitten. Baron Desportes zingt voor Marie zo’n lied, en meteen aan het begin zingt Charlotte, de zus van Marie, ook zo’n gedicht van Lenz.’

Onschuldig schuldig

Decker zoomt scherp in op het verhaal van Marie, haar langzame teloorgang in een bittere, berekenende wereld. ‘Het accent ligt daarnaast ook op de relatie tussen ouders en kinderen: tussen Stolzius en zijn moeder, tussen Marie en haar vader, tussen de jonge graaf en zijn moeder, en zelfs tus­ sen Desportes en zijn vader, hoewel die laatste in de opera geen personage is. Alle ouders zijn medeschuldig aan wat de kinde­ ren in hun onschuldige schuld aanrichten. Onschuldig schuldig is ook Marie. Ze vindt het wel leuk dat de baron haar wil. Haar vader zegt eerst nee, maar moedigt haar ver­ volgens aan. Daarbij zegt hij: hou je verlo­ ving nog maar even aan, je weet maar nooit. Dat ouders medeplichtig of zelfs schuldig zijn aan het gedrag van hun kinderen, dat vindt Decker heel belangrijk.’ De soldaten in deze opera voeren geen echte oorlog, ze voeren de oorlog tussen mensen in vredestijd. Daarop doelden Zimmermann en Lenz. Wat is het leven van

Algemene informatie Verkoop kaarten

Precies drie maanden vóór de première van een productie gaan alle voor­s tellingen daarvan in de verkoop. U kunt kaarten kopen: – online via www.dno.nl; – bij het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater Amsterdam: Amstel 3, Amsterdam, 020-625 5455. Let op! Gewijzigde openingstijden Kassabespreekbureau: maandag t/m zondag op voorstellingsdagen vanaf 12.00 uur tot aanvang; maandag t/m vrijdag zónder voorstelling van 12:00 - 18:00 uur en zaterdag zónder voorstel­ ling van 12:00 - 15:00 uur. Op zon- en feestdagen zónder voorstelling gesloten.

Prijzen losse kaarten

Seizoen 2010 -2011 Het Muziektheater Amsterdam

maandag tot en met donderdag



standaard

vrijdag t/m zondag| feestdagen|première



CJP/65+/ standaard Stadspas

CJP/65+/ Stadspas

1ste rang  95 2de rang  75 3de rang  55 4de rang•  35 5de rang  30 6de rang•  25 7de rang  15 studenten  15

 85  65  50  30  25  20  15  15

 95  75  55  35  30  25  15  15

 110  85  60  40  35  30  15  15

De Heksen van Venetië Het Muziektheater Amsterdam

soldaten in een leger? Ze mogen geen eigen mening hebben, ze staan onder bevel, ze moeten functioneren zonder individualiteit. Wat gebeurt er met mensen als ze zo moe­ ten leven? Ze maken een soort psycholo­ gische oorlog in de relaties met anderen. Een soort oorlog zonder wapens. In het hele verhaal komen geen wapens voor, maar we zien hoe mensen elkaar geweld aandoen, elkaar psychisch martelen. Hoe begint zo’n oorlog? Als de vader van Marie zegt: ach, het gaat toch goed met de baron, je kunt een stapje hogerop komen, maar hou je verloof­ de nog maar even aan het lijntje – dat is het begin van een bepaald soort oorlog. Want gevoelens worden niet meer serieus geno­ men, met gevoelens wordt gehandeld.’

Perpetuum mobile

Het slot, een soort epiloog, is een toevoe­ ging van Decker. Maries verhaal is ten einde, en terwijl de muziek op een enkele unisono toon blijft hangen, zien we een herhaling van het openingsbeeld. Uit een menigte wordt opnieuw een individu gekozen, een meisje, het had ook een man kunnen zijn. Het ver­ haal begint opnieuw. Opnieuw zal iemand keuzes maken die ze niet kan overzien en daarvan de consequenties moeten dragen. In Deckers opvatting is dit een perpetuum mobile. Hummel: ‘Het is zijn idee te tonen wat ook in de partituur staat en wat iedereen kan lezen in het programmaboekje: het ver­ haal speelt in het verleden, het heden en de toekomst. Hij vertelt het als een oud verhaal,

in een soort historische kostuums, maar wij zien dat verhaal vandaag en we zien ook dat het verder gaat. Als we niet ingrijpen, dan blijft het eeuwig zo bestaan, en zo zal het ook zijn. Denk eraan, deze opera is geen feel-good story.’ Deze enscenering is op één punt ouder­ wets te noemen, laat Hummel nog weten. Nergens, in geen enkele scène, worden zan­ gers elektronisch versterkt, zoals in recente opera’s vaak het geval is. Ook niet wanneer het enorme orkest, met toegevoegd slagwerk en elektronica, op volle sterkte gaat. ‘Opera onderscheidt zich van de musical juist door het akoestische zingen – dat is het vak van operazangers,’ zegt Hummel, ‘en dit is opera.’

volwassenen CJP/65+/ Stadspas

kinderen tot 16 jaar

studenten

 30  25  20  15

 17,50  15  12,50  10

 10

 27  22  17  12

Hanjo Het Muziektheater Amsterdam standaard

CJP/65+/ Stadspas

studenten

 70  55  40  35  27  25  15

  10

 55  40  35  27  25  20  15

dige college-/studentenkaart voor  15,- een plaatskaart aan de kassa kopen.

Uitverkocht?

Het Kassa-bespreekbureau van Het Muziek­ theater Amsterdam hanteert bij uitverkochte voorstel­l ingen een volgnummersysteem. Vanaf een uur vóór aanvang van een voorstelling kunt u een volgnummer afhalen bij het Kassabespreekbureau. Van­af een halfuur vóór aan­vang worden niet afgehaalde kaarten te koop aangeboden aan houders van een volg­ nummer. Per volgnummer kunt u maxi­maal twee kaarten voor de betref­f ende voorstel­ling kopen.

Platée Stadsschouwburg Amsterdam

maandag tot en met donderdag



standaard

vrijdag t/m zondag| feestdagen|première



CJP/65+/ standaard Stadspas

CJP/65+/ Stadspas

1ste rang  95 2de rang  75 3de rang  55 4de rang  35 zzb•  25 luister••  15 studenten  15

 85  65  50  30    20  15  15

 95  75  55  35    25  15  15

 110  85  60  40  30  15  15

Dionysos Gashouder op het Westerparkterrein

Boventiteling

Alle voorstellingen van DNO worden in het Neder­l ands boventiteld. Het kan echter ge­beuren dat de boventiteling als gevolg van de enscen­­­ering vanaf sommige plaatsen slechts gedeel­t elijk of helemaal niet zicht­ baar is. Plaatsen in de 4de en 6de rang in Het Muziektheater Amsterdam bieden nooit zicht op de boventiteling. Wilt u verzekerd zijn van zicht op de boven­t ite­l ing, informeer dan bij het Kassa-bespreek­­bureau.

Openbaar vervoer

Vanaf Amsterdam Centraal Station of Amsterdam Amstel brengen de metro’s maandag tot en vrijdag t/m zondag| 53 en 54 en de sneltram 51 u naar de halte met donderdag feestdagen|première Water­loo­­plein. Ook tram 9 gaat vanaf het standaard CJP/65+/ standaard CJP/65+/ Centraal Station rechtstreeks naar Het Stadspas Stadspas Muziektheater Amsterdam. 1ste rang  75 2de rang  15

 70  15

 85  15

 80  15

• Plaatsen die geen zicht op de boventiteling bieden •• Plaatsen die (deels zeer) beperkt zicht op het toneel bieden

Studentenkorting

Voor niet-uitverkochte voorstellingen kunnen studenten vanaf anderhalf uur voor aanvang van de voorstelling op vertoon van een gel­

Parkeren bij Het Muziektheater Amsterdam

Onder Het Muziektheater Amsterdam bevindt zich de parkeer­garage ‘Het Muziektheater’. Deze is echter niet exclusief voor onze be­ zoekers en is vaak al vroeg vol. Andere par­ keergarages in de buurt zijn: ‘Waterlooplein’ aan de Valkenburgerstraat en ‘Markenhoven’ tegenover politiebureau IJtunnel.

Colofon

Odeon Magazine van De Nederlandse Opera Nummer 78 sept 2010 ISBN: 0926 - 0684 Oplage 25.000 exemplaren Ode on is een uitgave van De Nederlandse Opera Afdeling Communicatie Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam. telefoon 020 - 551 8922 f ax 020 - 551 8311 e-mail [email protected] advertenties 020 - 551 8953 abonnementen 020 - 625 5455 internet www.dno.nl

Hoofdredactie

Marc N. Chahin Eindredactie, vertalingen en plotteksten

Frits Vliegent­­hart Redactionele bijdragen

Klaus Bertisch, Marianne Broeder, Willem Bruls, Joke Dame, Hein van Eekert, Chris Engeler, Agnes van der Horst, Kasper van Kooten, Elaine Lok, Chazia Mourali, Marijke Schouten, Floris Visser en Francine van der Wiel

Rechthebbenden die menen aan deze uitgave aanspraken te kunnen ontlenen, wordt verzocht contact op te nemen met de uitgever. Niets uit deze uitgave mag worden vermenigvuldigd en/ of openbaar ge­maakt zonder voorafgaande toestemming van de uitgever.

Basisontwerp en lay-out

Lex Reitsma mmv Leon Bloemendaal Omslag

Beeld affiche Les vêpres siciliennes: Lex Reitsma Productie en advertenties

Marjolijn Vis Lithografie

Media Traffic Press, Amsterdam Druk

Stadsdrukkerij Amsterdam

Abonnementen Abonnementhouders van De Nederlandse Opera krijgen Odeon gratis thuisgestuurd. Wilt u Odeon ook ontvangen? Voor  14,- ontvangt u alle vier nummers van het betreffende seizoen thuis. Losse nummers kosten  3,50 incl. porto per stuk. Geef uw naam, adres, postcode en woonplaats op per (brief)kaart, e-mail of telefonisch. Zie linker­ kolom.

At home in europe CMS is a leading European provider of legal and tax services combining strong, trusted client relationships with high quality advice and industry specialisation. CMS operates in 27 jurisdictions, with 53 offices in Western and Central Europe and beyond. CMS was established in 1999 and today comprises nine CMS firms and over 2,400 lawyers. This is why we are our clients‘ preferred European business partner.

Beijing, Shanghai

São Paulo, Buenos Aires, Montevideo

www.cms-dsb.com