Jean Baudrillard (1929)
«Bestond er gedurende een bepaalde periode een dialectisch spel tussen de theatervorm en de vorm van het reële, tegenwoordig is er een spel tussen de pure en lege vorm van het theater en de pure en lege vorm van het reële. De illusie is verbannen, de scheiding tussen toneel en zaal opgeheven, het theater daalt af naar de straat en het leven van alledag, het pretendeert de hele realiteit te omvatten, erin op te gaan en het tegelijkertijd om te vormen. Groter paradox is niet denkbaar.» Baudrillard, Jean: De fatale strategieën. Amsterdam, 1983, p. 95
35
THEATER & OPENBAARHEID
Onder verwijzing naar de Hamburgische Dramaturgie1 (1767-1769) van Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) onderscheidt Frank Mineur (Zoekboek 1, 2004) drie aspecten van openbaarheid: het ideaal van vrije toegankelijkheid voor iedereen, de ambitie om vrij te zijn van macht en propaganda en het streven bij te dragen aan kwesties van algemeen belang. Aan de hand van deze drie aspecten wil ik reflecteren op de eigenheid van het theater als een levende kunstvorm in een gemediatiseerde cultuur. Daartoe zal ik het theater ten opzichte van de (andere) media positioneren. Omwille van het debat scherp ik de verschillen tussen theater en media aan.2 36
THEATER EN DE ONTMASKERING VAN DE WERKELIJKHEID ALS door Chiel Kattenbelt ENSCENERING
37
1 Vrije toegankelijkheid voor iedereen Het ideaal van vrije toegankelijkheid voor iedereen wil ik aan de orde stellen op grond van de vraag of er een bijzondere culturele betekenis en functie verbonden zijn met het feit dat het theater zich afspeelt in de absolute tegenwoordigheid van het hier en nu. Anders geformuleerd: hoe verhoudt de vrije toegankelijkheid van het theater zich tot die van massamedia als film en televisie? We leven immers in een bij uitstek gemediatiseerde en geïndividualiseerde cultuur en samenleving en dat besef brengt velen ertoe te veronderstellen dat het theater zich nog slechts in de marges van onze cultuur en samenleving kan ‘afspelen’.
Toegankelijkheid in onze gemediatiseerde cultuur en samenleving
THEATER & OPENBAARHEID
In ons (post)moderne mediatijdperk wordt toegankelijkheid vooral en steeds meer in kwantitatieve termen gedefinieerd. Hoeveel mensen worden daadwerkelijk bereikt? Over vrije toegankelijkheid lijkt haast niemand zich meer te bekommeren alsof het principe van de vrije markt voor alle sectoren binnen de cultuur en samenleving even geldig is. Wat het bereik van theater betreft moeten we ons realiseren, dat theater in elk geval geen massamedium is en dat het ook niet kan functioneren volgens de principes van een culturele economie die juist via en in de massamedia tot ontwikkeling is gekomen. Een medium is – om met Walter Benjamin te spreken – een massamedium juist omdat het zijn publiek als massa definieert en aan deze ‘definitie’ ligt vooral een economische noodzaak ten grondslag. Het publiek als massa definiëren houdt in dat het medium op effectieve wijze de individualiteit van mensen uitschakelt omwille van het kwantitatieve bereik. Laten we als voorbeeld nemen de mainstreamfilm die voor een internationaal publiek wordt geproduceerd.3 De mainstreamfilm definieert zijn toeschouwers als anonieme eenlingen in de massa en als onzichtbare getuigen. De film als massamedium wist zijn sporen uit omwille van een optimale toegankelijkheid van de wereld die in de film wordt verbeeld. Niets mag de toeschouwers in de weg staan zich te verliezen in de wereld die zij gadeslaan en meebeleven met de personages met wie zij zich identificeren. Vandaar dat de cameravoering en montage volledig in dienst staan van de logica van het verhaal en de personages handelen vanuit herkenbare psychologische motiveringen. Alles draait om een perfecte illusie of impressie van werkelijkheid, ook in het geval dat de toeschouwers wel weten dat de wereld die wordt verbeeld alles behalve werkelijk is. Juist aan de ‘suspension of disbelief’ ontlenen de toeschouwers van de mainstreamfilm hun plezier (cf. Metz, 1980). Dat zij ook plezier beleven aan films die juist volop spelen met de conventies van de mainstreamfilm – een spel dat inmiddels zelf tot het repertoire van conventies van de mainstreamfilm is gaan behoren – is alleen maar een bevestiging van het feit dat de film in zijn dominante verschijningsvorm bij uitstek een massamedium is.
38
39
Marieke Heebink en Steven Van Watermeulen in Lava Lounge (ro theater, 2002).
THEATER & OPENBAARHEID
Theater dat op vergelijkbare wijze als film zou proberen een massamedium te zijn, is gedoemd te mislukken, tenzij het bereid is zich te onderwerpen aan de reproductiemechanismen van de culturele economie en alles uit de kast haalt om het publiek met een overdaad aan effect te overweldigen. We treffen dat dikwijls aan in de levende ensceneringpraktijk van commercieel geproduceerde musicals, die veelal volgens tot in detail vastgelegde ‘regievoorschriften’ in scène worden gezet. Volgens Arnold Hauser is het samengestelde begrip ‘massapubliek’ een contradictio in terminis. Zo karakteriseert hij het filmpubliek als ‘(...) een heterogene, losse, door niets aaneengehechte massa met onvaste omtrekken en met de enige, slechts negatieve gemeenschappelijke eigenaardigheid, dat zij alle sociale categorieën doorkruisen en nóch als klasse nóch als cultuurgroep kunnen worden gerekend tot een organisch gegroeide, duidelijk bepaalbare bevolkingslaag’ (Hauser, 1975, p. 640). Het begrip ‘publiek’ veronderstelt ‘(...) een min of meer vaste [en sociaal homogene – CK] groep van begunstigers (...) die in zekere zin in staat is de continuïteit van de kunstproductie te waarborgen’ (ibid.). De uitbreiding van het publiek tot een massa doet zich volgens Hauser ook voor in het theater van de grote steden. Met deze tendens – door Hauser opgevat als een ontwikkelingsfase in de democratisering van de kunst – verliest het grootsteedse theater geleidelijk zijn festieve karakter. Desondanks signaleert Hauser toch een verschil tussen het schouwburg- en het bioscooppubliek: terwijl het bezoek aan de schouwburg ‘(...) nog een zekere innerlijke en uiterlijke voorbereiding [vereist – CK], bezoekt men de bioscoop letterlijk ‘terloops’ (...)’ (641). Ruim een halve eeuw na de eerste publicatie van Hausers Sociale geschiedenis van de kunst (1951) geldt dit onderscheid wellicht nog steeds, al moeten we daar direct aan toevoegen, dat het theater zich sinds het begin van de jaren zeventig van de vorige eeuw aanzienlijk heeft gedifferentieerd. Ik denk natuurlijk in het bijzonder aan de opkomst van het zogenaamde vlakkevloertheater en locatietheater aan de ene kant en aan de opkomst van het grootschalige musicaltheater aan de andere kant. In tegenstelling tot film ontkent televisie doorgaans de aanwezigheid van de toeschouwer niet. Sterker nog: in vele televisie-uitzendingen (bijvoorbeeld in talkshows en spelprogramma’s) wordt de kijker direct aangesproken en weet hij/zij zich in de rol van toeschouwer gerepresenteerd door het aanwezige publiek in de studio. De kijkers zijn er als het ware bij, ook al zitten of liggen zij feitelijk thuis op de bank of in bed. Ieder voor zich in zijn/haar privédomein van de woon- of slaapkamer maakt deel uit van een massapubliek. De televisie brengt de wereld bij je thuis – en bij voorkeur op huis– of slaapkamerformaat. In het keurslijf van een dwingende programmastructuur is de televisie noodgedwongen in vergaande mate voorgeprogrammeerd. Desondanks probeert het medium de illusie van ‘liveness’ in stand te houden omwille van de ervaring van de kijker erbij te zijn. De wereld die via de televisie thuis wordt gebracht richt zich trouwens steeds meer naar de televisie dan omgekeerd. Anders gezegd: tal van ‘belangrijke’ gebeurtenissen in de werkelijkheid worden met het oog op hun uitzending via televisie geënsceneerd en lijken hun belang aan de uitzending te ontlenen. Denk
40
bijvoorbeeld aan de enscenering van politieke ontmoetingen en sportevenementen. De tuinman Chance (een prachtige rol van Peter Sellers) in de film Being There (1979) van Hal Ashby kent de wereld buiten de muren van ‘zijn’ tuin slechts van televisie. Na het overlijden van zijn baas is hij gedwongen zijn bestaan in die ‘buitenwereld’ voort te zetten. Niet beter wetend denkt hij dat die wereld is zoals hij haar kent van televisie. In deze buitenwereld – en wel in de hoogste kringen van de politiek en het bedrijfsleven – wordt zijn wereldvreemdheid gehouden voor een diepzinnige levenswijsheid en werkelijkheidszin. Ruim een kwart eeuw later geldt nog sterker dan toen al het geval was, dat de media – bij uitstek televisie – meer een bestanddeel van de werkelijkheid zijn geworden dan dat zij ten opzichte van de werkelijkheid (namelijk in een afbeelding of verbeelding van deze) een bemiddelende functie (willen) vervullen. Met andere woorden: onze gemediatiseerde cultuur en samenleving zijn – om met Umberto Eco (1985) te spreken – een hyperrealiteit geworden, waarvoor geldt dat de tekens échter zijn dan de objecten waarnaar zij verwijzen.4 Met Theodor Adorno (1963) zouden we daaraan kunnen toevoegen: ‘Des te vollediger de wereld als representatie (verschijning), des te ondoorzichtiger de representatie als ideologie’ (p. 71). Dit alles betekent dat de uitdrukking ‘all the world is a stage’ niet langer slechts een metafoor is, maar – in tegendeel – verwijst naar een kenmerkende eigenschap van de gemediatiseerde cultuur en samenleving.5 Als dit zo is, dan is de vraag hoe de werkelijkheid als enscenering weer zichtbaar kan worden gemaakt. Volgens mij is hier een rol weggelegd voor het theater, juist omdat het theater een reële ontmoeting tussen performers en toeschouwers is en – gegeven die werkelijkheid – de illusie van werkelijkheid met de werkelijkheid van de illusie kan deconstrueren of ontmaskeren. Met andere woorden: in de realiteit van de theatrale enscenering kan de gemediatiseerde enscenering van de realiteit weer zichtbaar worden gemaakt. Met het oog op vrije toegankelijkheid als aspect van openbaarheid is het – nogmaals – van belang onder de aandacht te brengen dat met de reële ontmoeting tussen performers en toeschouwers een collectieve verantwoordelijkheid voor de totstandkoming van de voorstelling is verbonden. Juist in de context van onze gemediatiseerde en geïndividualiseerde cultuur en samenleving krijgt het er werkelijk zijn – voor elkaar en met elkaar – in ethisch opzicht een bijzondere betekenis. Niet alleen zijn of niet zijn, maar ook er (bij) zijn of er niet (bij) zijn, is de vraag. In het theater is de collectiviteit van het publiek vóór alles in kwalitatief opzicht van belang. In de bioscoop is de toeschouwer doorgaans een ‘Einzelbetrachter’, die zich het liefst alleen waant met de wereld die in de film wordt verbeeld. Hij/zij wordt geacht zijn/haar jas bij zich te houden6 en deze kan eventueel worden gebruikt om zich in te graven en zodoende van zijn/haar fysieke omgeving af te sluiten. In de privésfeer van de huis- of slaapkamer maakt de televisiekijker zelfs deel uit van een massapubliek wanneer hij/zij alleen is. De kijker wordt weliswaar direct aangesproken, maar de u of jij tot wie de televisie zich richt is niet zozeer de ik die kijkt als wel de veelheid van individuen die – vooral sinds de
41
komst van de afstandsbediening – keer op keer worden aangespoord te blijven kijken. Kijkcijfers zijn immers voor televisie van doorslaggevend belang. Het doorstaan van een overdaad aan reclame is de prijs die de televisiekijker voor de toegankelijkheid van het medium betaalt. Vele televisieprogramma’s (inclusief reclame-uitingen) dragen de boodschap uit, dat het in ieders bereik ligt werkelijk te worden wie je zou willen zijn of zelfs wie je werkelijk bent. Het geloof in de maakbaarheid van de samenleving lijkt plaats te hebben gemaakt voor het geloof in de maakbaarheid van het individu. In een wereld als de onze, die vrijwel volledig door de mechanismen van de vrije markt wordt beheerst, staat de ideologie van de maakbaarheid van het individu vooral in dienst van een consumptiegerichte conditioneringstrategie. Uit deze ideologie blijkt de paradox van de individualisering: de uiterste consequentie van het feit dat je zélf kunt bepalen wie je bent is, dat het er niet meer toe doet wíe je bent. Je zou ‘voor het zelfde geld’ ook anders kunnen zijn. Steeds meer ook wordt individualiteit gedefinieerd in termen van ‘profielen’ (leeftijd, opleiding, inkomen, interesses, et cetera), die we gedwongen worden ‘prijs te geven’, opdat ieder voor zich met op maat gesneden suggesties voor consumptie benaderd kan worden. Aanpassing aan en afstemming op de specifieke wensen en gewoonten van de individuele consument/gebruiker vormen volgens Lev Manovich (2001) de logica van het postindustriële tijdperk. Deze logica is vooral de logica van de nieuwe (lees: digitale) media. De apparaten en objecten van deze media kunnen dankzij hun programmeerbaarheid en varieerbaarheid doorgaans eenvoudig naar eigen wensen en voorkeuren worden in- en bijgesteld (‘gepersonaliseerd’).7
Het theater als levende kunstvorm
THEATER & TECHNOLOGIE
Een theatervoorstelling is in de strikte zin van het woord een ‘liveperformance’ die zich onderscheidt van een ‘gemediatiseerde performance’. Voor deze laatste geldt dat er sprake is van de tussenkomst van opname- en afspeelapparatuur, ongeacht of het opgenomene gelijktijdig of in een latere fase wordt afgespeeld.8 Wat de culturele betekenis en functie van het onderscheid tussen ‘live’ en ‘gemediatiseerde performances’ betreft, is in het Amerikaanse debat over deze kwestie een ideologisch gekleurde cultuurstrijd gaande. Aan de ene kant staan degenen die stellen dat er sprake is van een alomvattende mediatisering, die ook de liveperformance in haar greep heeft. Dit geldt niet alleen voor groots opgezette evenementen, die bovendien vaak voor televisie worden geproduceerd, maar ook voor bijvoorbeeld kleinschalige theatervoorstellingen, die zich in toenemende mate zouden richten naar het model van televisie en andere gemediatiseerde culturele formats. Aan de andere kant staan degenen die ervan overtuigd zijn dat liveperformances nog steeds een bijzondere culturele betekenis en functie hebben vanwege hun authenticiteit en subversiviteit. Zij zien in de liveperformance nog een toevluchtsoord, waarbinnen de mogelijkheid bestaat nog enige weerstand aan de markt en de media te bieden in de door en door gecommercialiseerde en gemediatiseerde cultuur (cf. Fischer-Lichte, 2001, p. 11-12).
42
Philip Auslander, één van de hoofdrolspelers in het Amerikaanse debat over het onderscheid tussen live en gemediatiseerd (opgenomen), redeneert dat de liveperformance weliswaar een plaats van kritisch discours kan zijn, maar dat betekent nog niet dat het hier gaat om een voorrecht dat de liveperformance ontleent aan het hier en nu waarin zij zich afspeelt. Auslander verzet zich nadrukkelijk tegen de idee dat de betekenis van het onderscheid tussen live en gemediatiseerd volledig technologisch of cultuurpolitiek bepaald zou zijn. Ik betwijfel of hij daar werkelijk in slaagt. Ik ben het weliswaar eens met Auslander dat in het tijdperk van mechanische en digitale reproduceerbaarheid de ideologische betekenis van ‘liveness’ diepgaand is veranderd. Dit geldt voor zover mechanische en digitale reproductietechnologieën de opkomst en snelle groei van een culturele economie en creatieve industrie mogelijk hebben gemaakt. Ik ben het echter niet met hem eens dat er geen enkele reden zou zijn om het onderscheid tussen live en gemediatiseerd op voorhand als van belang te beschouwen. Iedere vorm van communicatie is immers in haar specificiteit mede (ik zeg niet uitsluitend) bepaald door de middelen met behulp waarvan wordt gecommuniceerd.9
2 Vrij van macht en propaganda Vrij van macht en propaganda als tweede aspect van openbaarheid zou ik willen beschouwen als een ideaal dat aan (autonome) kunst in het algemeen ten grondslag ligt, althans voor zover – en daar ga ik van uit – esthetisch handelen primair in het teken staat van het waarneembaar en ervaarbaar maken van eigen ervaringen in het licht van levenservaringen die je veronderstelt te delen met anderen die tot dezelfde leefwereld behoren.10 Esthetisch handelen is bij uitstek gericht op het ‘maken’ van ervaringen.11 Dit creatieve proces veronderstelt een reflexieve houding tegenover de eigen ervaringswereld. Vanuit een esthetische instelling nemen we ervaringen niet op de koop toe, maar zijn we juist op nieuwe ervaringen uit. Vanuit de noodzaak op de eigen ervaring creatief te reflecteren kan men zichzelf als in de wereld geëngageerd waarnemen. Zodra het esthetisch handelen omwille van therapeutische, educatieve, economische of politieke doelstellingen wordt geïnstrumentaliseerd, gaat het esthetisch handelen aan zijn eigen begrip voorbij, wordt kunst therapie, educatie, reclame of propaganda. Openbaarheid wordt ook geassocieerd met het publieke debat. In zekere zin zouden we het esthetisch waarnemen kunnen beschouwen als ‘tegenhanger’ van het discours. In een discours of debat maken de deelnemers zich – om met Habermas (1985) te spreken – vrij van handelingsdwang en ervaringsdruk juist om de argumenten die over en weer worden aangevoerd beter tot hun recht te laten komen. In een esthetische waarnemingssituatie maken de deelnemers zich ook vrij van handelingsdwang, maar accepteren juist en wel vrijwillig het imperatief ‘ervaar!’. We
43
zijn immers op ervaringen uit! Tijdelijk vrijgesteld van de dwang tot handelen ontstaat voor het individu de ‘veilige’ mogelijkheid tot een ervarend experimenteren zonder dat dit onmiddellijke praktische consequenties heeft. Opnieuw zou ik hieraan willen toevoegen dat juist in het theater het esthetisch ervarend individu zich tegelijkertijd ook ervaart als deelgenoot van een publiek waartoe het behoort. De bijzondere kwaliteit van het theater ligt juist besloten in de daadwerkelijke collectiviteit waarin het esthetisch handelen en ervaren zich voltrekt.
Dirk Roofthooft in Bezonken rood (ro theater, 2005).
THEATER & OPENBAARHEID
3 Kwesties van algemeen belang Het streven van de kunst bij te dragen aan kwesties van algemeen belang – het derde aspect van openbaarheid – wil ik beknopt aan de orde stellen door na te gaan welke geldigheidaanspraken met de kunst verbonden zijn. Om deze in een breder kader te plaatsen, zal ik in navolging van Franz Koppe (1983) en Martin Seel (1985) eerst een onderscheid maken tussen twee tradities van denken over kunst, de traditie van de waarheidsesthetica en die van de gevoelsesthetica. De waarheidsesthetica berust op een integraal begrip van waarheid en kennis. De esthetische ervaring wordt als een bijzondere wijze van kennen beschouwd die door geen andere kenwijze kan worden overtroffen. De gevoelsesthetica daarentegen
44
berust op een exclusief begrip van zuivere reflectie en intensiteit voorbij de taal. Het oproepen van gevoelens en stemmingen wordt als het wezen van de kunst beschouwd. Dit psychologische werkingsaspect wordt als een doorslaggevend criterium gehanteerd om esthetische uitingen van niet-esthetische uitingen te onderscheiden. De esthetische waarneming bevrijdt zich uit de betekenissen en concepten van een verstandelijk begrip van de wereld.12 Voor de waarheids- en gevoelsesthetica zijn verschillende alternatieven ontwikkeld, waarvan ik er twee kort wil bespreken. Het eerste alternatief is de ‘tekenpragmatische esthetica’ van Koppe (1983), het tweede alternatief de ‘esthetische rationaliteitstheorie’ van Seel (1985). Beide filosofen baseren zich op Habermas’ theorie van het communicatieve handelen. Koppe karakteriseert esthetische uitingen als uitingen waarin nieuwe behoefteervaringen worden geopenbaard en gecreëerd. Esthetische uitingen komen tegemoet aan de primaire behoefte de ‘toevalligheid’ van het dagelijks leven op te heffen, dat wil zeggen aan de behoefte het leven een zin te verlenen die boven de nietnoodzakelijkheid (contingentie) van het dagelijks leven en de eigen levensgeschiedenis uitstijgt. Deze primaire behoefte wordt in esthetische uitingen fictief opgeroepen, ook wanneer in esthetische uitingen een feitelijk gebukt gaan onder de toevalligheid van het dagelijks leven wordt gerepresenteerd. Esthetische uitingen worden door twee ‘grondmotieven’ gekarakteriseerd, het erotische en het utopische grondmotief. Het erotische grondmotief betreft de behoefte van mensen zich als behoeftesubject aan anderen kenbaar te maken en vervulde en onvervulde behoeften uit te wisselen De procédés die daarbij in esthetische uitingen worden gehanteerd, bewerkstelligen een zekere onbepaaldheid en meerduidigheid. Deze onbepaaldheid en meerduidigheid verschaffen de perceptie van esthetische uitingen meer mogelijkheden de eigen behoeftesituatie op een creatieve wijze te actualiseren. Esthetische communicatie beoogt volgens Koppe de verrijking en individualisering van behoeften. Beide zijn voor de ontwikkeling van de mens niet alleen als behoeftesubject, maar in het algemeen van wezenlijk belang. Het utopische grondmotief van esthetische uitingen, dat direct met het erotische grondmotief samenhangt, houdt in dat in esthetische communicatie afstand wordt genomen van de dwang van het dagelijks leven. Dankzij deze afstand wordt er ruimte gecreëerd voor reflectie. Het reflexieve moment van de esthetische ervaring verwijst altijd ook naar het eigen communicatieve vermogen van individuen om behoeften tot uitdrukking te brengen. Seels esthetica berust op een begrip van esthetische rationaliteit. Esthetische rationaliteit is een specifieke gedrags- en handelingswijze die zich laat karakteriseren als een ervarend omgaan met ervaringen dat tot ervaring dwingt, zij het dat deze dwang tot ervaren vrijwillig wordt aanvaard. Vanuit een esthetische instelling zijn we uit op het maken van ervaringen om de zin(volheid) van onze ervaringen te ervaren. Daartoe zoeken en creëren wij objecten, ook al zetten wij tegelijkertijd onze ervaringen
45
op het spel. In aansluiting op Seel, maar daarmee wellicht verder gaand dan Seels bedoeling, zou ik esthetisch handelen willen kenschetsen als een aftasten en toetsen van levenservaringen om na te gaan in hoeverre deze op gemeenschappelijkheid berusten. Intuïtie en provocatie spelen daarbij een belangrijke rol, want wie de grenzen van gedeelde ervaringen opzoekt, moet het risico aandurven om ze te overschrijden.
THEATER & TECHNOLOGIE
In algemene zin zouden we authenticiteit kunnen beschouwen als dé geldigheidsaanspraak die met esthetische uitingen verbonden is. Esthetische uitingen zijn authentiek in de mate waarin zij via de ervaring inzicht verschaffen in gedeelde levenservaringen die als kenmerkend voor de tegenwoordigheid van een bepaalde cultuur en samenleving worden ervaren. Authenticiteit kunnen we nader onderscheiden in specifiekere geldigheidsaanspraken, in die van esthetische nieuwheid, waarheid en schoonheid. Wat elk van deze globaal inhoudt, laat zich wellicht het meest beknopt formuleren in de vorm van een vraag: • esthetische nieuwheid: in hoeverre komt een esthetische uiting tegemoet aan de behoefte op een nieuwe, creatieve manier behoeften tot uitdrukking te brengen, omdat veranderde situaties een heroriëntatie verlangen? • esthetische waarheid in de zin van waarachtigheid: in hoeverre is een esthetische uiting een treffend voorbeeld van de algemene (behoefte-)ervaring die zij verbeeldt (exemplariteit) of als uiting van een specifieke ervaring typerend voor meerdere ervaringen (representativiteit)? • esthetische schoonheid dan wel lelijkheid: in hoeverre verbeeldt een esthetische uiting een behoefte als bevredigd (schoonheid) of juist als gefrustreerd (lelijkheid)? Wat de schoonheid van esthetische uitingen betreft kunnen we in navolging van Koppe (1983) een onderscheid maken tussen schoonheid in traditionele en schoonheid in moderne zin. Het traditionele schoonheidsbegrip impliceert het criterium van behoeftevervulling. Deze is gericht op de gehele levenssituatie en heeft (daarmee) betrekking op een totaliteit die het individuele leven overtreft. Het gaat om de meest omvattende of hoogste vorm van behoeftevervulling, die in de 'schone kunsten' in de klassieke zin van het woord geactualiseerd zou moeten worden. Het spreekt voor zich dat de beoogde totaliteit niet als zodanig kan worden gerepresenteerd. Het is meer zo dat het deel pas in het perspectief van het geheel als zinvol wordt begrepen. Het deel en het geheel vormen een dialectische eenheid, die de organische geslotenheid van het autonome kunstwerk karakteriseert. Volgens het moderne schoonheidsbegrip wordt de idee van totaliteit betwijfeld of zelfs ontkend. Het in de mythe gewaarborgde totaliteitskarakter van de 'schone kunsten' maakt in de moderne kunst plaats voor het aspectkarakter. Volgens Peter Bürger (1974, p. 98-111) komt het aspectkarakter van het kunstwerk het sterkst tot uitdrukking in het montageprincipe in de schilderkunst. Het moderne schoonheidsbegrip staat in het teken van abstractie en ontkenning, in het teken van de ontmythologisering van de idee van totaliteit, dat wil zeggen van een idee
46
van de werkelijkheid als een in zichzelf gesloten geheel. In de moderne kunst wordt hooguit een fictieve totaliteit opgeroepen, maar deze wordt dan als schijn bewust gemaakt, waarmee de idee van een reële totaliteit als (ideologische) vervalsing ter discussie wordt gesteld of geproblematiseerd (Koppe, 1983, p. 158-159). Dit neemt echter niet weg dat het kunstwerk, ongeacht wat het representeert, altijd een formeel totaliteitsaspect behoudt, want hoezeer in een niet organisch of avant-gardistisch kunstwerk de idee van eenheid of totaliteit ook wordt ontkend, het kunstwerk zelf is en blijft in datgene wat het representeert primair afhankelijk van de betekenisvolle verwijzingssamenhang binnen het kunstwerk als geheel. Anders gezegd: hoezeer een kunstwerk ook is opgebouwd uit een diversiteit van fragmenten, dan nog is het zo dat deze fragmenten een geheel vormen waaraan zij op grond van hun onderlinge samenhang hun betekenis ontlenen. Opnieuw zouden we kunnen stellen dat de overstijging van subjectiviteit, die de authenticiteit van het esthetisch handelen veronderstelt, in het theater zijn meest volledige en tastbare bevestiging vindt, namelijk in de feitelijke samenkomst van makers en publiek. Als een vluchtig fenomeen is theater als geen andere kunst verankerd in de actualiteit van het hier en nu en is het aangewezen op de noodzaak tot actualisering. Dit betekent niet zozeer dat theater direct naar de actualiteit zou moeten verwijzen, maar veeleer dat het de actualiteit direct op zich zou moeten laten inwerken en in zich laten doorklinken. Theater wordt niet gemaakt voor de eeuwigheid, maar juist voor de absolute tegenwoordigheid van het hier en nu. 1 De Hamburgische Dramaturgie is integraal online beschikbaar via het volgende webadres: http://gutenberg.spiegel.de/lessing/hamburg/hamburg.htm – voor het laatst geraadpleegd op 22.11.2005. 2 Deze bijdrage is een verdere uitwerking van mijn artikel ‘De specificiteit van het theater in het licht van de openbaarheid’ (Kattenbelt, 2005). 3 Veelzeggend is dat dergelijke films ook wel ‘publieksfilms’ worden genoemd. 4 Een vergelijkbare opvatting vinden we in het werk van Gilles Deleuze en Félix Guattari (1972) en Jean Baudrillard (1985 en 1986). De genoemde auteurs hanteren het begrip ‘simulacrum’ ter aanduiding van de schijnvertoning, waarvoor geldt dat de werkelijkheid wordt vervangen door haar representatie. 5 Het verschijnsel dat de wereld steeds meer de vorm van een enscenering aanneemt wordt ook wel aangeduid als de ‘performatieve wending’ die de hedendaagse cultuur en samenleving hebben ondergaan. Zo spreekt Guy Debord (1931-1994) van de ‘spektakelmaatschappij’ (2001 [1967]) en Eco van de ‘spektakularisering van de cultuur’ (1985). Ook de notie ‘beleveniseconomie’ van B. Joseph II Pine and James H. Gilmore (1999) refereert aan het ensceneringsaspect van de hedendaagse werkelijkheid. >>
47
De ondertitel van hun boek Experience Economy luidt: Work Is Theatre & Every Business a Stage. Niet langer schijnt het van belang of er gespeeld wordt of niet, maar of er goed gespeeld wordt of niet. Wat maakt het uit, zo redeneerden vele Amerikanen in het tijdperk van Ronald Reagan, dat onze president een acteur is. Het enige dat telt is of hij zijn rol van president overtuigend weet te spelen. Op grond van dit ‘cynisme’ krijgt het begrip ‘performance’ inderdaad de instrumentele betekenis die het heeft als een politieke en economische term die louter duidt op vermogen, resultaat en effectiviteit. 6 In bioscopen treft men zelden een garderobe aan, in theaters daarentegen vrijwel altijd. 7 Tegenover ‘individual customization’ als logica van het postindustriële tijdperk staat volgens Manovich ‘mass standardization’ als logica van het industriële tijdperk en die van de oude (lees: analoge) media. Of de conformiteit van het industriële en de individualiteit van het postindustriële tijdperk zo scherp tegenover elkaar staan waag ik te betwijfelen. Onder het huidige regime van de vrije markt betekent de vrijheid van het individu immers vooral dat er meer van en uit het zelfde gekozen kan worden, met als gevolg dat iedere keuze er – onder de schijn van het tegendeel – alleen maar willekeuriger op wordt. 8 Ik realiseer me dat het begrip ‘live’ doorgaans in een ruimere betekenis wordt gehanteerd, namelijk ook voor audiovisuele media voorzover de opname en weergave (nagenoeg) gelijktijdig plaatsvinden. Televisie, video en internet bieden deze mogelijkheid wel, film daarentegen niet. 9 Ik ben het dan ook eens met Fischer-Lichte (2001, p. 13–14), dat het van belang is performances te onderscheiden naar hun materialiteit en medialiteit, aangezien deze aspecten in belangrijke mate bepalend zijn voor de wijze waarop voorstellingen worden gemaakt en waargenomen. Anders geformuleerd: elk medium ontwikkelt specifieke codes en conventies en kan vanuit zijn eigen medialiteit op andere media inwerken. In met name de bijdragen van Erwin Jans over het werk van Guy Cassiers en van Maaike Bleeker over het werk van Carina Molier treffen we hiervan sprekende voorbeelden aan. 10 Deze veronderstelling is ontleend aan de esthetische theorie van Martin Seel, zoals hij deze onder de titel Die Kunst der Entzweiung in antwoord op met name Adorno’s esthetische theorie heeft ontwikkeld.
THEATER & OPENBAARHEID
11 Ik ben mij bewust van het germanisme dat ik hier gebruik. Het ‘maken’ van ervaringen klinkt actiever en creatiever dan het ‘opdoen’ van ervaringen en daar is het mij om te doen. 12 De begrippen ‘Wahrheitsästhetik’ en ‘Gefühlsästhetik’ zijn ontleend aan Koppe. Seel hanteert voor beide tradities de – lastig te vertalen – begrippen ‘überbietungs-ästhetische’ en ‘entzugsästhetische Theorien’. Met het eerste begrip (‘Überbietung’) wordt het overtreffende karakter van de esthetische ervaring (‘überbieten’ betekent ‘overtreffen’) aangeduid: de esthetische ervaring als de hoogste wijze van de waarheid kennen. Met het tweede begrip (‘Entzug’) wordt het onttrekkende karakter van de esthetische ervaring (‘entziehen’ betekent ‘onttrekken’) aangeduid: de esthetische ervaring die zich onttrekt aan een cognitief begrip van de werkelijkheid.
48
49
