JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér Scénografie
Vizualita filmů Petera Greenawaye Bakalářská práce
autor: Jaracová Jana vedoucí práce: MgA. Marie Jirásková Ph.D. oponent: MgA. Kateřina Bláhová
Brno 2015
Bibliografický záznam: JARACOVÁ Jana. Vizualita filmů Petera Greenawaye (Visuality of
Peter Greenaway movies), Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Katedra scénografie, 2015, s. 62, Vedoucí práce MgA. Marie Jirásková Ph.D.
Anotace: Teoretická práce se zabývá vizualitou filmů Petera Greenawaye. Jeho filmová tvorba se vyznačuje osobitým výtvarným pojetím a divadelním přístupem k filmu. Pokouším se v nich najít a popsat principy spojující divadlo, výtvarné umění a architekturu v kompaktní filmové dílo.
Annotation: This bachelor thesis deals with visuality of Peter Greenaway movies. His films are characterized by distinctive art conception and theatrical approach to movie. I tried to find out and describe the practices of his work combining theater, fine arts and architecture to compact film work.
Klíčová slova: Greenaway Peter, režisér, film, divadlo, výtvarné umění, kostým, architektura, vizualita, Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec, Prosperovy knihy, baroko, renesance, nahota, perverze
Key words: Greenaway Peter, director, movie, theater, fine arts, costume, architecture, visuality, The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, Prospero's Books, Baroque, Renaissance, nudity, perversion
2
Čestné prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou bakalářskou práci zpracovala samostatně. Veškeré použité prameny a literatura jsou v této práci uvedeny.
V Brně, dne 19.5.2015
Jana Jaracová 3
Na tomto místě bych ráda poděkovala MgA. Marii Jiráskové Ph.D. za vedení práce. Dále pak Olze Jaracové za korekturu a Edgarovi Kacko za nesmírnou podporu. 4
Obsah Úvod ............................................................................................................................7 Peter Greenaway .............................................................................................................8
Inspirace pro tvorbu vizuality filmů...................................................................9 Výtvarné umění………………………........................................................................………………9 Divadlo………………………………………………………..................................................................12 Architektura ………………………………………………………….......................................................13 Symbolika a struktura ………………………………………………....................................................15 Film…………………………………………………….........................................................................16
Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec ........................................................18 Parkoviště……………………………………………………………........................................................20 Kuchyně………………………………………………………………........................................................22 Restaurace…………………………………………………………….......................................................25 Toaleta………………………………………………………………….......................................................28 Knihovna……………………………………………………………….......................................................30 Nemocnice.....................................................................................................................32 Závěrečné titulky.............................................................................................................33
Prosperovy knihy....................................................................................................34 Bouře.............................................................................................................................35 Ztroskotání na ostrově.....................................................................................................41 Zásnuby.........................................................................................................................45 Odpuštění......................................................................................................................48 Do Neapole....................................................................................................................50 Závěrečné titulky............................................................................................................51
Kritika........................................................................................................................52 Závěr ........................................................................................................................54 Příloha .....................................................................................................................56 Život Petera Greenawaye ................................................................................................56 5
Umělecký tým………………………………………………………........................................................57 Filmografie.....................................................................................................................57
Použitá literatura...................................................................................................60 Internetové zdroje.................................................................................................61 Anotace absolventského projektu
6
Úvod
Původním záměrem bylo zkoumání fenoménu nahoty na divadle a ve veřejném prostoru. Nahé tělo je v divadelním prostředí hojně užívaným prostředkem k dosažení určitého výrazu. Zajímalo mě kde, v jakých případech a hlavně jakým způsobem může nahota umocnit požadované sdělení. Nebo být sama o sobě sdělovacím prostředkem. A kdy naopak může svou přímočarostí shodit a zastínit to podstatné. Postupně jsem však zjišťovala, že toto téma je natolik obsáhlé, že ho nedokážu vyčerpat v rámci jedné bakalářské práce a začala ho postupně zužovat a specifikovat.
Klíčovým se stalo až zhlédnutí filmu Petera Greenawaye Topení po číslech (Drawning
by numbers, 1988). Nahota má zde své výrazné zastoupení. Každý záběr je výtvarně propracovaný, prošpikovaný uvadajícími květy, čerstvými jablky a vsazen do prostředí východoanglické krajiny, tvářící se jako malba. Dílo stojí někde na hranici mezi filmem, divadlem a obrazem. Jde o sexisticky laděný příběh, postavený na principech bizarních dětských her, ve kterém jsou systematicky zapracovávány číslice do dekorací. Vypráví o třech generacích žen stejného jména, jež se rozhodnou utopit své nevěrné manžely. Absurdita, kontroverze, vizuální hedonie. To všechno stálo za počátkem mého zájmu o celou Greenawayovu tvorbu. Ustoupila jsem od počátečního posuzování samotné nahoty a začala se zabývat jeho kompletním dílem spojujícím divadlo, výtvarné umění a architekturu v celistvé filmové kusy.
Cílem této bakalářské práce je popsat Greenawayovy netradiční filmařské postupy související s vizualitou a odhalit jeho podněty pro tvorbu. To vše se zaměřením na používání divadelních prvků, na kterých jsou jeho filmy z velké části založeny. Kromě souhrnného popisu jeho filmových děl se skrze analýzu dvou jeho zásadních filmů dostaneme ke konkrétním příkladům, na kterých budou předchozí poznatky ilustrovány. Snímky Kuchař, zloděj, jeho
žena a její milenec (The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, 1989) a Prosperovy knihy
7
(Prospero's Books, 1991) jsou s divadlem úzce spjaty, ale každý jiným způsobem. Proto na ně bude v této práci zaostřeno při vypracování celkové analýzy.
Peter Greenaway
Jeho filmová tvorba je velmi svérázná, kolážovitá, sofistikovaná, nenarativní, metaforická a anti-hollywoodská. Stejně tak jako například David Lynch nemá žádné kinematografické vzdělání, ale výtvarné. To ho do jisté míry vymezuje a staví do opozice k hlavnímu proudu. A navzdory některým jeho kritikům lze tuto determinaci vnímat jako přednost. Spojením filmu s výtvarným uměním dosahuje specifických atmosfér, podobných spíše těm divadelním, než filmovým. Jeho filmový rukopis je velmi typický. Divák je v každém snímku strháván působivým vizuálním pojetím, inspirujícím se často v barokních malbách starých mistrů a zároveň nepříjemně stimulován jejich aktualizací v mnohdy obskurních, krvavých a krutých příbězích. Opakující se prvky, s kterými v různých obměnách pracuje napříč celým svým filmařským dílem, ho jako tvůrce mohou identifikovat i bez znalosti autorství.
8
Inspirace pro tvorbu vizuality filmů Inspirace je pro každý tvůrčí proces nepostradatelná. A každý má svou metodu, jak k práci přistupovat a kde inspiraci hledat. Ne u každého umělce máme však možnost popsat inspirační prameny s takovou určitostí, jako ve filmech Petera Greenawaye. Ve svých snímcích se přímo odkazuje na konkrétní výtvarná a architektonická díla i umělce, přičemž některým z nich zasvěcuje své filmy i tematicky. V jeho tvorbě můžeme vystopovat inspirace vycházející z malířství, architektury, filmu, fotografie, kaligrafie a různých oborů symboliky. A to vše je ohraničené určitým divadelním rámcem.
Výtvarné umění Malířství je pro Greenawaye jedním z nejsilnějších inspiračních zdrojů. Některá díla jsou ve filmech přímo rekonstruována. Jak kostýmově, tak zasazením do prostoru či architektury jsou takřka odpovídající malbě a tedy snadno identifikovatelná. Jiná se kompozičně drží předlohy, ale nabývají jiného charakteru vzhledem k jejich umístění či kostýmování. A další jsou aplikovány úplně volně, snaží se hlavně o přenesení atmosféry a rozpohybování akce. Při elementární znalosti výtvarného umění není vždy jednoduché rozklíčovat jejich přítomnost. Už i proto, že se neinspiruje pouze v dílech notoricky známých. Vychází z maleb především 16. století. Patrná je například fascinace Veermerem či Rembrandtem. Nejen, že s jejich malbami pracuje napříč celým svým filmařským dílem, ale podle obrazu Noční hlídka (Night watching, 1642) natočil i stejnojmenný film, kde se Rembrandtův vlastní příběh prolíná s příběhem obrazu a vytváří tak historickou mystifikaci. Vystopovat se dají i odkazy na díla z 15. a 19. století. Veermerovými malbami je inspirován film Zet a dvě nuly (A Zed and Two Noughts, 1985). V Umělcově smlouvě (The Draughtsman's Contract, 1982) je výtvarný kontext zastoupen Georgesem de La Tour, Januariusem Zickem a viktoriánskými krajináři. V Topení po
číslech (Drownin by Numbers, 1988) prerafaelity jako Thomas Gainsbourgh, John Crome a John Constable. Do odvětví japonského umění bylo sáhnuto při tvorbě Knihy snů (The Pillow
9
Book, 1996), když se nechal Greenaway inspirovat kreslíři Utamaro a Hokusai.1 Snaží se zachytit světelné atmosféry maleb. Přenáší z obrazu techniku šerosvitu
(chiaroscuro) známou od 15. století. Jemným světlem modeluje a nechává vystoupit do popředí ústřední část scény a zbytek tajemně ponořuje do stínu a her siluet. Tvrdým světlem ohraničuje kontrastní přechody mezi scénami. Jsme svědky rozpohybování a oživení výjevů, jež byly do té chvíle mistrné, ale obrazově statické. Využívá bočního pronikání světla. Ať už jemnějšího nebo ostrého proudu paprsků na tmavé pozadí. Scény tak dostávají atmosféru Caravaggiových obrazů, který techniku šerosvitu a bočního proudění světla proslavil v 16. století. Ačkoliv jde o určitý přenos díla na filmové plátno, žádný z výjevů nekopíruje bezmyšlenkovitě barokní či jiné předlohy, ale dostává nový význam, který může být ještě umocněn znalostí původní malby i doby, v které vznikala. To vše v návaznosti na současnost, současnou společnost. Dalším typickým prvkem je rámování mizanscény. Jeho využití v kinematografii není podle Greenawayových slov „ničím výjimečným, neboť jde o produkt renesanční perspektivy již stovky let uplatňovaný v malířství, opeře nebo divadle.“ 2 Tvar a velikost rámu je v mnoha jeho filmech určen širokoúhlým formátem (2, 35:1, CinemaScope) a dosahuje maximálního horizontálního rozpětí. To ovšem neplatí u snímků jako například Zet a dvě nuly, kde pracuje s mnoha Vermeerovými malbami, jež jsou situovány z velké většiny na výšku a horizontální pojetí se ukázalo nevýhodným. S tímto rámováním souvisí i filmové koláže, kdy se celkový obraz filmu stane rámem nového obrazu. Divákovi jsou tak nabízeny dva paralelní děje. Nejvýrazněji s tím pracuje ve filmu Prosperovy knihy (Prospero's Books, 1991) a Kniha snů. Kompozice vnitřních oken není vždy centrální a zaujímá různě velkou plochu z celkového plátna. Každý z paralelně viděných obrazů může mít jiný aktuální čas i rychlost snímání. V určitých momentech tedy dochází ke chvilkovému propojení dějů v obou zobrazovaných oknech. S jiným způsobem rámování se setkáváme při využívání průhledů do krajiny skrze architekturu. Ty jsou typické pro renesanční malbu. Greenawayovo uspořádání prostorových kompozic s těmito průhledy a jejich světelnou atmosférou často pracuje. Snaží se o „rámování 1 Hudec Z., Kuchař, zloděj jeho žena a její milenec, Praha 2013 2 Luksch, Interview with Peter Greenaway
10
záběru ve vztahu ke světlu, zasvícení vnitřku rámu, zkoušení efektů hloubky pole pomocí světla, experimentování s různým popředím a pozadím, s expresivními dávkami světla, s barevnými světly a samotnými barvami.“3
Obrázek 1: Goltzius a společnost Pelikán, návaznost na tematiku obrazů Adam a Eva od Dürera nebo Cranacha
Obrázek 2: Topení po číslech, výjev připomínající Mantegnova Mrtvého Krista (1475-1478)
3 Postif č. 302/1986, s.47-52
11
Divadlo Určitý divadelní rámec je přítomen v každém z Greenawayových filmů. Sám některé své
snímky
nazývá
„filmem-představením“4.
Využívá
dlouhých
záběrů
bez
střihů,
připomínajících záznam divadelního představení. To dále souvisí s nepřerývaným střídáním scén, které na sebe v pásu horizontálně navazují. Fungují jako středověké mansionové divadlo. Tento princip je možné vysledovat u filmu Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec (The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, 1989) nebo ještě zřetelněji v Prosperových
knihách. Také se obrací k odkazům navazujících na alžbětinské divadlo spojené s tvorbou pozdně renesančních dramatiků v Anglii. Například Prosperovy knihy
jsou
vytvořené na
motivy Shakespearova dramatu Bouře. Přitahovala ho postalžbětinská dramata. Patrné jsou i připomínky na Comedii dell'arte. Je možné je vysledovat ve scénách pozastavujících svůj děj na textových tabulkách a titulcích. Tyto byly tehdejším prostředkem doplňujícím děj nebo vybízejících publikum k smíchu či potlesku při improvizovaných představeních. Ve filmu můžeme vidět tyto návaznosti v různých podobách. Ve snímku Kniha
snů dochází k prolínání textu v popředí záběru s obrazem na pozadí. V Kuchaři, zloději, jeho ženě a jejím milenci je začátek každého nového dne uváděn novým restauračním menu, zaujímajícím na několik sekund celou plochu filmového plátna. Spolu s doplňujícím zátiším je předzvěstí toho, co se bude odehrávat. Greenawayovy filmy je možné označit za umění Gesamtkunstwerku, spojeného s rokem 1849 a Richardem Wágnerem. Toto označení souvisí se slučováním více druhů umění v celistvé kusy. Jejich sestava není libovolná. Je důležité, aby se všechny navzájem doplňovaly. Sám Greenaway se však proti spojení s Gesamtgunstwerkem vymezuje vzhledem k tomu, že metody s tímto pojmem spojené mu přijdou zastasralé a multimediálnost je Wagnerem pojatá trochu jinak. Přesto je však podobná ideová základna patrná. V každém z Greenawayových filmů je hierarchie složek posunuta trochu jinam, avšak divadlo a malba, s nimiž se pracuje v každém snímku, mají dominantní postavení. Také rád ve svých filmech využívá divadelních točen. Nejčastěji se s nimi můžeme setkat ve snímku Dítě z Maconu (The Baby of Macon, 1993) a Golzius a společnost Pelikán 4 Smith, Food for Thought, s. 98
12
(Goltzius and the Pelican Company, 2012).
Obrázek 3: Dítě z Maconu, divadelní přístup k filmu
Obrázek 4: Prosperovy knihy, filmový rámec využívající divadelní oponu
Architektura Greenawayova tvorba je do jisté míry ovlivněna i tvorbou Étienna-Louise Boulléeho. Ten svým způsobem ovlivnil podobu moderní architektury. Oprošťuje ji od zbytečné zdobnosti. Geometrické tvary ve svých stavbách rozpíná do obrovských rozměrů a pracuje s mnohočetným opakováním prvků. Jeho budovy mají základy v anatomii. Greenaway nejen že pracuje s jeho architektonickými odkazy, ale zasvěcuje mu i film Břicho architekta (The Belly of an Architect, 1987), jenž má být poctou jeho umění. Příběh dále odkazuje na Hadriána,
13
jeho slavnou vilu a na římskou architekturu obecně. Důležitá je i tvorba hereckých akcí v prostoru, které s architekturou prostoru úzce souvisí. Pro realizování již výše zmíněných renesančních průhledů do krajiny využívá nejčastěji renesančních arkád, antického sloupoví a nebo vede pohled skrze okna či dveře barokizujících interiérů. Téměř v každém z Greenawayových filmů můžeme najít nějakou architektonicky zajímavou stavbu či interiér. Zároveň nepracuje pouze s reálným prostorem, ale i s maketami jak smyšlených staveb, tak reálných, převážně antických či neoklasicistních.
Obrázek 5: Břicho architekta, přesná maketa Sacconiho neoklasicistní budovy Altare della Patria (1885-1935) v Římě
Obrázek 6: Prosperovy knihy, architektonická maketa
14
Symbolika a struktura Každý Greenawayův film je vystaven podle nějaké struktury, řádu a často doplněn o jeho symbolickou specifikaci. Je to další z jeho prostředků, jak se vypořádat s averzí k hollywoodským filmům, které jsou podle něho „ v podstatě ilustrací románů 19. Století.“ 5. V případě Kuchaře, zloděje, jeho ženy a jejího milence je koncept postaven na barevném členění prostorů, přičemž symboličnost barev je zcela zásadní. A zároveň je řazen podle devíti dnů, z nichž dva jsou vynechané. V Umělcově smlouvě je struktura postavená na třinácti kresbách, přičemž poslední není zobrazená. Toto narušování struktury je velmi typické, je určitým přesahem, nabouráním zažitého pravidla a opět funguje na symbolické rovině.
Topení po číslech je postaveno na hře s čísly, které v průběhu filmu divák odkrývá. Zed a dvě nuly pracuje s osmi stupni Darwinovy evoluční řady a písmeny abecedy uchopenými z dětské perspektivy.6 V Prosperových knihách je struktura dána dvaceti čtyřmi knihami a opět používá princip narušování systematické řady. Kniha snů je založená na podobném výčtu knih, jako snímek předešlý. A tímto způsobem bychom mohli pokračovat v popisu každého z jeho filmů.
Obrázek 7: Zet a dvě nuly, slovní hříčka v názvu filmu, jež se v jeho průběhu vizuálně rozklíčuje 5 Peter Greenaway, Interviews, s. 174-175
6 Hudec Z., Kuchař, zloděj jeho žena a její milenec, Praha 2013 15
Obrázek 8: Kniha snů, popisy členící film na sekce jako na jednotlivá dějství
Film Jako první důležitý film je vnímán Bergmanův snímek Sedmá pečeť (Det Sjunde Inseglet, 1957), díky kterému se Greenaway začal hlouběji zajímat o filmovou tvorbu. Filmové inspirace čerpal například ze snímků Alaina Resnaise, při použití světelných kontrastů mezi černou a bílou. Můžeme také najít odkazy na Bertolucciho film Luna (La Luna, 1979) objevující se v podobě neonových popisků na domech v několika filmech. Greenaway otevřeně vyznává svůj obdiv k Bergmanovi, Antonionimu, Wellesovi, Godardovi, Pasolinimu, Felinimu, již zmíněnému Resnaisovi a Ejzenštejnovi. Spojitosti mezi Greenawayovou a Ejzenštejnovou tvorbou popsal teoretik Alan Woods takto: „Ejzenštejn se pokoušel narušit buržoázní kinematografii z marxisticko-leninského hlediska, Greenaway narušuje tradiční hollywoodský narativ a pojetí postav z darwinistického hlediska.“7 Při kódování postav některých filmů se drží vzoru Ferreriho snímku Velká žranice (La grande bouffe, 1973). To je patrné při pojmenovávání filmových postav podle skutečných křestních jmen herců. S Fellinim má společný zájem o „vizuálně stylizované, barokně bohaté, až ostentativní obrazy“.8 V 7 Pally, Cinema as the Total Art Form, s.109 8 Gherghel, Inside Peter Greenaway's Kitchen, s.62
16
exkrementálních scénách Greenawayových filmů můžeme najít podobnosti s Passoliniho zvráceným filmem Saló a 120 dnů Sodomy (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975), v kterém se vytrácí hranice soudnosti a snesitelnosti.
Obrázek 9: Kniha snů, výrazný kontrast mezi světlem a tmou
Obrázek 10: Umělcova smlouva, barokní zpracování filmu
17
Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec
Provokativně excentrický film Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec patří k divácky nejúspěšnějším Greenawayovým snímkům. Oslovil jím i americké publikum, kde byl díky svému až hororovému charakteru doplněnému o obscéní, násilné scény zpřístupněn až od sedmnácti let. Popiska z doby české premiéry filmu v rámci filmové přehlídky „Projekt 100“ (1996) dobře shrnuje dějovou linku filmu:
„Děj makabrózního příběhu se odehrává v rozmezí devíti dnů v prostředí luxusní restaurace. Pravidelně sem dochází gangster Albert Spica se svou manželkou Georginou a svou suitou. Žena si tu pod nenápadnou patronací majitele podniku, francouzského šéfkuchaře Richarda, najde milence Michaela, s nímž se zde miluje na nejrůznějších místech. Její nevěra je však odhalena a gangster muže zabije. Konečné slovo má však mstící se manželka a další Spicovy oběti: zločinec zemře těsně po té, co je donucen ochutnat kus masa z upečeného milence.“9 Film je rozdělen na devět částí- devět dnů, které můžeme připodobnit k devíti dějstvím. Každý den je uveden nově vypracovaným restauračním menu. Odehrává se v šesti barevně specifikovaných prostorách: restauraci, kuchyni, toaletě, parkovišti, knihovně a nemocnici. Přičemž barevnost není vždy monochromní. Dochází k záměrnému míchání barev přiléhajících prostor, ale i ostře nasvícenému rozhraní. Své zabarvení mění i kostýmy při přechodech mezi prostory. Greenaway při práci s barevným laděním daných lokací využívá svých malířských zkušeností. Tvrdí, že barva má zcela klíčový podíl na konečném vnímání prostoru a jeho rozměrů. Je tedy určitým „organizačním principem“.10 Zároveň pracuje s poznatkem, že moderní malířství 20. století odpoutává barvu od svých objektů (příkladem uvádí Pabla Picassa, který maluje zelené nebe) a chce vrátit symbolicky barvu svému původnímu obsahu. Za tímto účelem přiřadil každému ze zmíněných prostorů jednu barvu optického spektra, která je nejen atmosférická, ale i významotvorná. Opírá se při tom také o studium teorií sepsaných 9 Kuchař, zlodej, jeho žena a její milenec, Filmový přehled č. 2/1996, s. 15 10 Kilb, I Am the Cook, s. 62 18
Isaacem Newtonem v díle Optika, kde se píše „že barva je vlastností světla, a že světlo je složené z proudu částic, jímž se šíří.“11, a že bílé světlo není ve skutečnosti světlem bílým, ale směsí všech druhů barev. Film začíná předscénou s pomalým vertikálním pohybem kamery klouzajícím po konstrukci držící prkennou podlahu, odhalující tak antiiluzivní ráz prostředí, v němž lze shledávat filmový ateliér či divadelní propadliště. Pokračuje k detailním záběrům psů ušlechtilých ras požírajících ze země syrové maso.
Celý výjev je potemnělý, jen v
několikavteřinových intervalech vystupují titulky v modré barvě předjímající barevnost svícení scény následující. Červeně uniformovaní lokajové v bílých rukavičkách rozevírají těžkou sametovou oponu. Za štěkotu psů, dutého bouchání a skřípění pneumatik procházejí jako předvoj před psy na „scénu“ parkoviště. K opětovnému využití opony, respektive k jejímu zatažení, dochází až na konci filmu. Jde o určitý divadelní rámec díla, který sám Greenaway nazval „filmem-představením“12. To spočívá v předvádění filmového světa jako divadla. Chce, aby se divák identifikoval s fikcí filmu, ale zároveň ho zcizovacími efekty, blízkými spíše divadlu, stále vrací k uvědomění, že něco takového není reálné, dává mu prostor distancovat se od obskurností, kanibalství a tyranie. Nutí diváka neztotožnit se, nedojímat se a zaujmout vlastní stanovisko. Typické je přerušování děje komentářem či popisky, změnou již nastolené struktury, nebo přiznáním uměle vystavěného prostoru. Souhrnně tedy využívá principů epického divadla formulovaného Bertoldem Brechtem v první polovině dvacátého století.
„ Mé filmy jsou záměrně umělé a jsou vždy sebereflexivní. Pokaždé když sledujete můj film, víte naprosto přesně a absolutně, že jenom sledujete film. V žádném případě to není exemplář něčeho „přirozeného“ nebo „skutečného“13
11 http://scienceworld.cz/fyzika/isaac-newton-optika-aneb-historie-patrani-po-podstate-svetla 12 Smith, Food for Thought, s. 98 13 Hudec Z., Kuchař, zloděj jeho žena a její milenec, Praha 2013
19
Parkoviště “You are humiliated in front of lady, you are humiliated in front of us.“14
První filmovou lokací, s kterou se divák seznámí, je parkoviště u restaurace La Hollandais. Tajemné a děsivé místo, kde se odehrávají tyranské výlevy Alberta Spici, zloděje a gangstera s omezenou hranicí morálních hodnot. Je chodící knihou hříchů. Jeho přítomnost znamená úzkost, strach a špínu. Dochází zde k bezpředmětnému mučení a ponižování Spicova komplice Roye. Ať už kontaktem s psími exkrementy nebo močením na jeho nahé tělo. Výjev je ohraničen dodávkami, které jsou po okraj naplněné masem a tvořícími pomyslný portál po obou stranách záběru. Skrze ten se naše pozornost upíná ke středu scény. Obětí parkoviště se stává i jeho žena Georgina. Je zde zavřena do auta a znásilněna vlastním manželem nabuzeným alkoholem, a to před zraky ještě neposkvrněného malého chlapce z kuchyně. Má mu to být lekcí do života. A odnaučit ho zpívat naivní chorální písně. Ukázat mu, co je pravý život. Parkoviště je jediným exteriérovým místem. Pocitově však zůstáváme v interiéru. Jednak díky již zmíněné úvodní scéně, ve které se do prostoru parkoviště dostáváme skrze rozevírající se divadelní oponu. Také díky přítomnosti lustrů nad parkovací plochou. Ty zastupují veřejné osvětlení, ale vnímáme je spíše jako rekvizitu spuštěnou z provaziště na tazích. V průhledech mezi vlajícími modrými šálami vidíme v prostoru suché stromy ohýbající se ve větru a nepřirozeně uzavírající horizont. Prostor parkoviště je definován temně modrou barvou navozující nepřátelskou a chladnou atmosféru. Modrá je i barvou měsíčního svitu, nebo jak tvrdí Nick Moran, barvou stínů. Shrnutě řečeno, může jít tedy i o barvu tmy, ve které se děj na parkovišti odehrává. Podle křesťanské tradice máme zažitou modrou jako barvu Mariina roucha, tedy nebeskosti, spirituality a čistoty, ale z astrologického hlediska je i barvou šílenství a deprese. Také je často připisována bohům. Například v Egyptě je nejvyšší bůh Amón vyobrazen v modré. Stejně tak 14 http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/c/cook-thief-wife-lover-script.html
20
stvořitel Aztéků Quetzalcoatl nebo indičtí bohové, kteří mají modrou pleť. Může jít o určitou metaforu, kdy Spica se svou modrou šerpou působí jako hlavní hybatel, nejvyšší a nadřazená manipulující mocnost. V pozadí se občas dominantní barva mísí se zelenou, pronikající okny z kuchyně a tvoří tak i první barevný předěl, který divákovi zatím není jasný vzhledem k ještě nenastolené struktuře. Zároveň je maso v dodávce posléze nasvícené žlutě, jako výsledek imaginárního smíchání zelené a modré. Dvou barev prostředí, se kterými bude maso ve styku, tedy parkoviště a kuchyně. Jde o hříčku vizuálně předcházející děj. Tyto drobné barevné zásahy však nepotlačují ústřední barvu prostředí. Dominantou celé mizanscény je budova restaurace s lešeními a visutými konstrukčními prvky. Ve scénách odehrávajících se v těchto prostorách jsou patrné odkazy na obrazy vlámského malíře Pietera Jana van Reijsschoota. Ve filmu je například zřejmá inspirace obrazem Zabíjení (1743), a to ve scéně psů přibíhajících k povalujícímu se masu. Jde o lovecký výjev symbolicky spojený s následným mučícím aktem. A rovněž odkaz na obraz Lov
jelenů (1630), kde Paul de Vos, taktéž vlámský malíř, vyobrazuje zvíře schvácené smečkou loveckých psů. Stejně tak, jako je Roy schvácen Spicou a jeho kumpány. Kostýmy jsou v barvách odpovídajících prostoru. Celá Spicova skupina je tmavomodře ošerpovaná přes černé obleky. Pod nimi mají bílé košile. Móda vycházející z 18. století se nevyhýbá krejzlíkům, volánům, nabíraným manžetám, vestám ani kloboukům. Šaty Spicovy ženy nevidíme, kompozice záběrů a střih nám to záměrně neumožňuje. Ve scénáři tak může dojít ke spekulaci nad barevností jejího šatu, kdy ona sama je považuje za modré a on za černé, jakožto určitý projev jejího neztotožnění se s probíhající tyranií.
Obrázek 11: Scéna z parkoviště při mučení Roye odkazuje na de Vosův obraz Lov jelenů (1630) 21
Obrázek 12: vnitřek vozu s masem je nasvícen žlutě, připomíná Aerstenův obraz Řeznický stánek s útěkem do Egypta (1551)
Kuchyně “I charge highly for anything black - grapes, olives, blackcurrants. People like to remind themselves of death - eating black food is like consuming death - like saying - ha, ha, Death! - I’m eating you.”15
Z parkoviště se přesunujeme do prostoru obrovské kuchyně. Kamera při tom pomalu přejíždí v dlouhém záběru bez střihu, horizontálně kopíruje trajektorii herců a absolutně nerespektuje iluzivnost kulis. Tím dochází opět při vstupu do nové lokace k jistému zcizení při přiznání nepravosti budovy. Ve vteřinovém záběru se nám dokonce ztratí jakýkoliv obraz, protože mezi kamerou a snímanou scénou je ateliérová zeď. Tento princip se opakuje i při dalších vstupech do jiných prostor. Kamera je okem diváka a ten je veden mimo hlavní přístupovou cestu přes sklad měděných hrnců, regály s odloženým náčiním a kuchtíkův špinavý dřez s napařujícím se nádobím, až do rohu kuchyně. Vzhledem k tomuto odloučení od probíhající herecké akce máme pocit určitého voyeurismu, nechtěnosti naší přítomnosti. Kuchyně je prostorem šéfkuchaře Richarda Borsta. V prostranství před otevřenými dvoukřídlými dveřmi od parkoviště probíhá rituál omývání Roye od psích exkrementů. Zní při tom soprán mladého kuchtíka Pupa, zpívajícího operní árii o duševním očištění. Bílí kuchaři provádějící omývání i broušení nožů, navozují 15 http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/c/cook-thief-wife-lover-script.html
22
pocit, že se nacházíme v očistci. Scéna je zároveň metaforickým připomenutím podobnosti duše s tělem. Kuchyně se stává místem setkávání Georginy a jejího milence. Nacházejí zde své útočiště, pomyslný ráj, kde se mohou odevzdávat svým fyzickým touhám. Milování ve skladu je zvukově i obrazově přerušované ve zrychlujících se střizích. Rozkrojení hlávky zelí v detailním záběru je následováno střihem na scénu sundavání podvazku. Frekvence záběrů se zrychluje a jejich délka zkracuje. Jsou schováni za igelitovou zástěnou a bariérou z pletiva. Prostor slouží jako sklad pečiva, které je vyskládané v několika regálech na papírových prostíráních imitujících krajku. Zdánlivá náhodnost ve spojení nahých těl a pečiva se nám vyvrací při nahlédnutí do starých lidových obřadů a obyčejů, kdy různě tvarovaná a upečená těsta znázorňovala život či podporu plodnosti. Další jsou spojována například s falickými symboly. Prostor je vymezen zelenou barvou. Podle Greenawayových slov jde o „temnou zeleň prostitutek, zeleň listů, smaragdu, vybledlého trysku vody v Nilu, temné deštivé džungle“. Zelená je barvou symbolizující klid, naději, svěžest a mládí. Je spojována s přírodou, jarem a znovuzrozením. To mají společné všechny kulty i náboženství. I přes to je v umění souvisejícím s křesťanskými tradicemi trochu opomíjená pro svou přílišnou spjatost s pozemskostí. Nedosahuje dostatečně spirituálních rovin. Je barvou Venuše, bohyně plodnosti a lásky, vystupující ze zelené pěny. Aztékové vkládali svým zemřelým panovníkům do těla zelený kámen chalchihuitl symbolizující znovuzrození a umisťovali je na místo srdce. Egypťané podobně nakládali se zeleným drahokamem smaragdem upraveným do tvaru posvátného brouka skarabea. Použití zelené barvy pro kuchyni souvisí s přípravou, svěžestí a zrozením jídla. Samotná kuchyně působí, jako by vyšla z malířské dílny Franse Snyderse nebo Paula de Vose. Na četných horizontálně situovaných stolech vidíme jedno velké bizarní zátiší. Dostává se nám dojmu, že jsme se ocitli na tržišti. Dlouhé stoly jsou pravoúhle uspořádané a vznikají tak mezi nimi ulice. Greenaway v těchto scénách vytváří zátiší složené z mořských ryb, naleštěných příborů, mrtvých pernatých těl bažantů, křepelek a hlav zvěřiny na stříbrných podnosech. Složité aranžmá živočichů určených ke konzumaci je vnímané jako narážka na 23
smrtelnost a navozuje pohřebně morbidní atmosféru. Z děl Franse Snyderse můžeme jmenovat například Rybí trh (1620), kdy nám rybí těla nashromážděná na stolech připomínají výjev z kuchyně při přípravě pohoštění. Jeho malbami byl ovlivněn i jeho švagr Paul de Vos, a tak malby dosahují podobných atmosfér. Greenaway se ve filmu také odkazuje na jeho obraz Zátiší se zabitou zvěří a humrem (1640-1660). Další filmové odkazy jsou patrné na Aerstenových plátnech Zátiší (1552), Vaření před kamny (1559), Prodavačka ryb (1550) a Tanec na vejcích (1552). Spica a jeho družina mají nyní jasně zelené šerpy. Oblek a košile zůstávají stejné. Georginin šat je olivově zelený, nenápadný. Vyniká na nich komplet černého lesklého boa a kloboučku z téhož peří. Kuchař je oblečen po celou dobu do dvouřadého bílého rondonu, a to bez závislosti na změnách prostorů. Bílá je zde znázorněním čistoty fyzické i duševní. Z mnohých záběrů je patrné, že barevné kostýmové proměny se týkají pouze Alberta Spici, jeho kumpánů a jeho ženy. Kostýmy ostatních postav, včetně hnědě oblečeného milence Michaela, respektují barvy podle svých prostor. Například obsluha restaurace, která si přichází pro naservírované pokrmy, zůstává oděna v červené i při přechodu do kuchyně, tak jak to přísluší specifikaci jejich prostoru.
Obrázek 13: Sklad s jídlem jako útočiště milenců. Symbolické spojení fyzických slastí s požitky z jídla a zárověň hříšného obžerství i smilsví.
24
Obrázek 14: Zeleně svícený prostor, zátiší odkazuje na Syndersův obraz Rybí trh (1618), kuchyně navozuje dojem tržiště
Restaurace „Try the cock, Albert. It's a delicacy. And you know where it's been.“16
Do restaurace se dostáváme úzkou chodbou, kterou filmová kritička Agnès BerthinScailletová popsala jako „zažívací trakt, jícen, který vede od hltanu do žaludku a střevy do záchodové mísy na toaletě“.17 Tento metaforický popis je pravděpodobně založen na znalosti Sieglova rozhovoru s Greenawayem, ve kterém uvádí: „ základem filmu je metafora zažívací trubice ilustrující, že film je o chamtivosti, sexu a násilí v moderní konzumní společnosti a o tom, jak všechno prochází od úst k anusu.“
18
Rozhraní kuchyně a restaurace překonáváme stejným způsobem, jako z prostoru parkoviště. Tedy v dlouhém horizontálním záběru, vedoucím nás mimo dvoje „lítací“ dveře, které stojí v cestě číšníkům, přinášejících pokrmy pod stříbrnými poklopy. Spolu s nimi míjíme dva malé pokoje, sloužící jako šatny či zázemí s momentálně nevyužívanými restauračními potřebami. Dostáváme se do ústředního, barokně zdobeného prostoru Spicova honosného „obřadiště“. Se všemi piedestaly s květinami, palmovými ratolestmi, mosaznými svícny, zlatě zdobenými sloupy a těžkými sametovými draperiemi na zdech, působí jako palác. Jako hlavní 16 http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/c/cook-thief-wife-lover-script.html 17 Hudec Z., Kuchař, zloděj jeho žena a její milenec, s. 46 18 Siegel, Greenaway by the numbers, s.85
25
mocenská síla zde „panuje“ a dává jasně najevo, jaké je hierarchické postavení každého z přítomných. Dochází zde k prvnímu očnímu kontaktu Spicovy ženy Georginy a jejího milence Michaela. A zároveň k tomu poslednímu, při servírování jeho upečeného těla Spicovi. Koberce, ubrusy, polstrování židlí i stěny jsou vymezeny karmínově červenou barvou, která podporuje „ďábelskou“ atmosféru panující v restauraci. Z psychologického hlediska je výrazem životní síly a aktivity. Upřednostňují ji lidé cílevědomí a energičtí, ale i násilníci, k nimž se Albert Spica bez pochyby řadí. Můžeme mu společně s barvou přiřknout i fyzickou sílu, syrovost, agresi a vášeň. Alegoricky je možné si ho spojovat s válečníkem Martem, který dostal své pojmenování podle červené planety Mars. Dle egyptské mytologie symbolizovala červená život a krev, ale zároveň pro ně byla ve výtvarném umění vnímaná jako barva hrozby, a to vzhledem k tomu, že rudé zapadající slunce bylo připisováno příchodu démonických nocí a vytrácení slunečních božstev. Také používali červený inkoust, pokud měli psát jméno Apofise, hada neštěstí, či Setha, boha zla. Stejně tak i Spicovo jméno je psáno červeně. Pokud budeme purpurově červenou vnímat jako mučednickou barvu Ježíše Krista, dostává se nám souvislosti s tématikou poslední večeře a Da Vinciho obrazem, se kterým režisér ve filmu několikrát pracuje ať už při tvorbě mizanscén či v rámci koncepčního zasazení. S tím se pojí i závěrečná scéna, předkládání dočervena upečeného milence. Nejenže se nám vizuálně spojuje tělo s postavou Ježíše Krista, ale zároveň se nabízí odkaz na dobu podstatně mladší, kdy člověk mladého paleolitu před pohřbíváním natíral své zemřelé červenou hlinkou, se záměrem navrátit je mezi živé. Hlavní dominantou restaurace je ikonické plátno Hostina svatojiřských střelců (1616) od Franse Halse, jednoho z předních evropských portrétistů 17. století. Před ním je soustředěna většina děje, který se v restauraci odehrává. Greenawayovo podání zločinecké bandy imituje realitu obrazu. Stejně tak jako má film imitovat skutečný život. Dynamika, kterou obraz dostává s příchodem korouhevníka do hodovního sálu, je zde převedena ze statického momentu do reálné akce. Hostina důstojníků zachycená na obraze
je stejně
bohatá, jako večeře probíhající v popředí u Spicova stolu. Symbolické zobrazení potravin, vnímané skrze tvarosloví holandského malířství, je zde silně přítomno. Například jedení sledě a chleba tradičně znamená absenci a disciplínu, zatímco luxusní ústřice představují v mnoha 26
žánrových výjevech nemorálnost a morální úpadek. Další výjev, který se k restauraci váže, je spojen s již zmiňovanou Poslední večeří (1495-1498) Leonarda da Vinciho. Greenaway rozmisťuje podle kompozice malby Spicu s jeho družinou. Zloděj Spica přitom zaujímá středové místo Krista. Poslední scéna filmu, jež se odehrává v restauraci, je podávání milencova upečeného těla ke kanibalskému banketu. Tady můžeme najít odkaz na Carracciho obraz Kristovo tělo (1582), nebo Holbeinovo Tělo mrtvého Krista v hrobě (1521-1552). Michaelovo tělo je při servírování přinášeno na podnosu evokujícím máry. Zástup, který ho doprovází, je jeho smutečním průvodem. Jiným příkladem jsou instalace zátiší podobného charakteru jako v kuchyni. Dostává se nám spojitosti především s Beijerenovým obrazem Zátiší s drůbeží a
ovocem (1667), který je rekonstruován téměř v plném rozsahu a návaznost na něj nezpochybnitelná. Obsluha restaurace je oděná stejně, jako chlapci v lokajském oblečku z úvodní scény, otevírající divadelní rámec filmu. Po celou dobu fungují na principu divadelních uvaděčů. Projdou jako první do prostoru následováni divákem, jehož pohled je „usazen“ a nasměrován, kam mu náleží. Spica a jeho suita má zde červené šerpy. Při pohledu na ně a na Halsův obraz v pozadí se nám dostává vysvětlení odkud přišla inspirace pro kostýmy. Jsou jedna ku jedné odpovídající obrazu a herci se tak stávají dvojníky důstojníků zachycených na plátně. Kostýmy hlavních postav se ve filmu ještě několikrát mění, ale vždy v tomto duchu. Dodržují barevnost daných prostor.
Obrázek 15: Pohled na ústřední motiv prostoru restaurace
27
Obrázek 16: Slovní hříčka v textu, kdy je Spicovi předložen milenec k večeři evokuje pohled na tělo kristovo. Výtvarnou předlohou mohlo být Holbeinovo Tělo mrtvého krista v hrobě (1521-1552)
Toaleta „What are you doing in there Georgie? You playin' with yourself? That's not allowed. That's my property you're not allowed to fiddle with it.”19
Prostor dámských toalet je situován vedle restaurace. Zde se milenci tajně scházejí . Velká prosvětlená místnost je klenutá dvěma oblouky renesančního charakteru. Pod nimi je šestero dveří záchodových kabinek. Po levé straně jsou profilovaná umyvadla a oblouková zrcadla. V prostoru je kulatý stůl schovaný pod lehkou bílou drapérií, na níž stojí lahvičky s růžovou vodou. Pánské záchody vypadají stejně, jen kulatý stůl je
nahrazen čtyřmi
soustřednými pisoáry na osmihranném podstavci. Vše působí sterilně. Zářivě bílé toalety jsou prostorem, kde se nám bělost spojovaná s představou čistoty pojí s místem vnímaným jako nečistým. Milenci se zde poprvé milují a zároveň hřeší. Tak i slučují tyto protipólné představy. Rozhraní odlišně zbarvených přiléhajících prostor je zde velmi výrazné. Pronikáním červeného světla skrze otevřené dveře do bílé místnosti dostáváme jako výslednou barvu růžovou s přesně směrovaným úhlem dopadu. Ostrou hranou vymezuje celou plochu druhých dveří. Těch, které stály mezi schovávajícími se milenci a nic netušícím Spicou, jako výstražné znamení smilníkům. 19 http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/c/cook-thief-wife-lover-script.html
28
Georginin bílý kostým nyní nechává vyniknout jejím černým silonovým punčochám s výrazným zadním švem, střapcům na rukavičkách a kloboučku.
Obrázek 17: Dámské toalety, v kterých se odehrává první intimní chvilka milenců
Obrázek 18: přesně vymezené hrany svícení
29
Knihovna
“What good are all these books? You can't to eat them.”20
Nazí milenci, již omytí od rozkládajícího se a zapáchajícího masa, jímž byli poskvrněni při převozu z restaurace, přicházejí do Michaelova knižního depozitáře. Je to místo poznání a koncentrované mysli, sloužící jako jejich úkryt. Situace jejich nuceného a náhlého opuštění kuchyňského zázemí, bez jakéhokoliv ošacení, je odkazem na Adama a Evu při vyhnání z ráje. Procházejí dlouhou chodbou mezi regály plnými knih. Dopadají na ně stíny, vržené skrze rám prosklených dveří. Knihy jsou všude. Na zemi, v krabicích, na stolech i malých stoličkách. Vyskládané do sloupců, opřené v řadách o zeď nebo jen tak pohozené na nějaké hromadě. Na konci chodby je ústřední prostor depozitáře. Nízké pódium je uzpůsobené jako ležení v zástavbě knih s výhledem z velkého půlkruhového okna. Je centrálním bodem děje. I zde je o ně postaráno. Kuchtík Pup je vysílán s donáškou jídla. Přichází v červeném číšnickém úboru, který má přetažený přes svou starou zelenkavou kombinézu. Další jídlo jim pak přináší Richard osobně, protože Spica chlapce přistihl a zbil ho. Tak se také dozvídá o místě, kde se milenci schovávají. Prostor knihovny je pojat zlatě a jako barva slunce je symbolem vznešenosti. Doplňkovými barvami jsou teplé odstíny hnědé. V Egyptě je zlatá barva spojována s bohem slunce Re a s obilím, na němž závisel život. I život mileneckého páru je vydán na pospas místu, kde se ukrývají. Hinduisté ji považují za symbol pravdy. Pro Řeky byla symbolem rozumu a nesmrtelnosti. Jejich zlato-hnědou přikrývku si tedy můžeme metaforicky spojit se zlatým rounem, jakožto ztělesněním nesmrtelnosti, které našel Iáson zavěšené na stromě života. Asi nejdominantnější je pro tuto lokaci výjev umučeného Michaela upomínajícího na plátno Andrei Mantegni Mrtvý Kristus (1475-1478). Mrtvý milenec s nohama nataženýma směrem k divákovi je zachycen ve stejné perspektivní zkratce, jako vyobrazený Kristus. S tím 20 http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/c/cook-thief-wife-lover-script.html
30
vizuálně souvisí i Rembrantova Lekce anatomie Dr. Joana Deymana (1656). Také se můžeme ještě jednou zaměřit na tématiku vyhnání z ráje a stejnojmenný obraz od Masaccia. Adam a Eva v něm dosahují maximální expresivity. Je vidět jejich žal nad spáchaným hříchem a vypovězením z ráje. Stejnou zkroušenost vnímáme u Georginy a Michaela, ale s tím rozdílem, že jim jde spíše o samotné vypovězení z místa jim propůjčeného k milování, bez žalu nad spáchaným hříchem. Jejich ponížení je v tomto okamžiku podpořeno potupným únikem v dodávce plné rozkládajícího se masa. To je možné vnímat jako odkaz na Rembrantův obraz Poražený vůl (1655) či Aerstenovu alegorii Řeznický stánek s útěkem do
Egypta (1551). V obou případech se nám dostává pohledu na rozčtvrcená těla vepřů a odseknuté kravské hlavy v kompozicích s dalšími visícími artefakty včetně jitrnic a kuřecích pařátů.
Obrázek 19: Útěk milenců do knihovny v dodávce plné rozkládajícího se masa
Obrázek 20: Prostor knihovny po Spicově vniknutí
31
Nemocnice „...have mercy upon me, blot out my transgression, purge me with hyssop...“21
Církevní nemocnice je místem, kde se odehrává nejkratší úsek filmu. Leží zde kuchtík Pup, poté co byl surově napaden a mučen Spicou. Donutil ho sníst knoflíky odtrhané z jeho pracovní kombinézy a následně mu vytrhl pupík, aby se ke knoflíkům opět dostal. Chlapec je napojený na přístroje, z úst má vyvedenou hadičku a podlitý obličej má přelepený náplastmi. Zní jeho píseň o očištění a odpuštění hříchů. Umocňuje tak duchovní prožitek při pohledu na chlapcovy bezvládné rty. Text této sakrální skladby „Miserere“ vychází z biblického Žalmu 51. Prostor svými vysokými okny, zaujímajícími téměř celou plochu stěny, připomíná odlehčené zdivo pozdně gotické katedrály. Kovové postele jsou jako chórové kaple rozmístěné kolem místnosti a spolu se stojany na rentgenové snímky také jediným vybavením. Žlutá, která odkazuje na sluneční světlo a je spojená s „plodností, mateřstvím, žloutkem a velikonočními obřady“22, je zde chápána spíše z negativního pohledu jejího významu. Není spojená pouze se symboly hojnosti a plnosti života související s příchodem léta. Je také aktivní při nástupu podzimního období a ohlašovatelkou zkázy, úpadku a blížící se smrti. Žlutá je barvou kacířů. Vztahuje se k Jidášovi, který zradil Ježíše Krista. I Pup je v Albertových očích považován za zrádce, když svým konáním podporoval milenecký pár. A byl za to potrestán. Ve středověku byla vnímána jako barva hanby. Nosili jí žebráci a malomocní. Její symboliky využili i nacisté při označování Židů žlutou Davidovou hvězdou. I přesto, že se ve filmu setkáváme se silně depresivními a morbidními situacemi, je nutné si je přebrat podle Greenawayova výkladu.
21 http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/c/cook-thief-wife-lover-script.html 22 Gherghel, Inside Peter Greenaway's Kitchen, s.62
32
Obrázek 21: Žlutý prostor nemocnice připomínající chrámovou architekturu
Závěrečné titulky Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec
(The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover) Velká Británie/ Francie 1989 Režie: Peter Greenaway Producent: Kees Kasander Scénář: Peter Greenaway Kamera: Sacha Vierny Střih: John Wilson Výprava: Ben van Os, Jan Roelfs Kostýmy: Jean Paul Gaultier Hudba: Michael Nyman Hráli: Richard Bohringer, Michael Gambon, Helen Mirren, Alan Howard, Tim Roth, Ciarán Hinds, Ewan Stewart, Roger Ashton-Griffiths, Ron Cook, Janet Henfrey, Alex Kingston, Roger Lloyd-Pack, Ian Sears
33
Prosperovy knihy Prosperovy knihy jsou Greenawayovou filmovou adaptací Shakespearovy Bouře (The Tempest, 1611) z roku 1991. Drží se jak původního příběhu, tak i textu. Pokud ho ovšem divák nezná, zůstane mu pravděpodobně zastřen a bude na něj působit hlavně výtvarné zpracování. Text sám o sobě nemá nést významovou funkci. Greenawayovi jde spíše o zvukomalbu slov. I proto je scénář ponechán v blankversu.23 Shakespearova hra a tedy i Greenavayova adaptace popisuje příběh milánského vévody a mága Prospera, který byl sesazen ze svého postu vlastním bratrem Antoniem a vyvržen i s dcerou Mirandou na pustý ostrov. S sebou si vzal jen dvacet čtyři svazků, které mu dal na cestu do vyhnanství jeho věrný druh, poctivý státní rada Gonzalo. V knihách má být sepsáno všechno vědění tehdejší Evropy. Díky knihám a magii promění Prospero nehostinný ostrov v kouzelný, jemu podřízený svět. Dominantní je zde postava Prospera, která skrze svou tvorbu definuje a ovládá události příběhu. Jeho postavu si zahrál John Gielgud, jenž namluvil i všechny charaktery. V případě Mirandy, Kalibana a Ariela je Gielgudův hlas upraven pomocí syntezátorů do požadované výšky, hloubky a efektu. Zároveň většina jmen je současně pojmenováním planet Uranu. Například Sykorax, Prospero, Miranda, Ariel, Kaliban, Ferdinand i další.24 Greenaway se nezabývá přílišným profilováním charakterů, a tak je většina postav povahově plochá. Hudebně je film také velice dobře zpracovaný. Je to do současné doby poslední snímek, který vytvořil ve spolupráci s Michaelem Nyumanem Struktura filmu je postavena na postupném procházení dvaceti čtyř Prosperových knih. Jednotlivé části filmu se plynule prolínají a ne vždy je zcela jednoznačný předěl mezi všemi knihami. Toto záměrné porušování struktury vnímám jako vcelku osvěžující, vzhledem k početnosti knih. Každá kniha je výtvarně zpracovaná. To, co se v ní odehrává a o čem pojednává, je vizuálně přeneseno na filmové plátno. Uspořádání knih v příběhu a jejich obsah je vždy spojen s určitou pasáží Shakespearovy Bouře. Tak jako Greenaway propojuje původní 23 http://is.muni.cz/th/262302/ff_b/Analyza_interakce_audiovizualni_slozky_filmu_Petera_GreenwayeProsperovy_knihy2.pdf 24 http://cs.wikipedia.org/wiki/M%C4%9Bs%C3%ADce_Uranu
34
text s filmem, má i tento rozbor za snahu propojit ve své základní struktuře literární předlohu se strukturou filmovou. Shakespearův text je dělen na pět dějství o různém počtu obrazů. V této analýze je film rozdělen také do pěti „dějství“, ke kterým připadají jednotlivé knihy a tedy i části příběhu. Samotný začátek filmu je již v titulcích jakýmsi prologem k první knize. Na černou vodní hladinu dopadají osvícené kapky, které v detailu zaujímají téměř celou obrazovku. Jsou prostříhány s úvodními titulky a záběry na Prosperovy ruce píšící perem a tuší text Bouře. Vyobrazený text předjímá Prosperova slova.
Bouře „Oysters stare through pearly eyes Heart-shaped corals gently beat In the crystal undersea”25
Prvním svazkem je kniha vod. Sám Prospero ji popisuje jako voděodolný svazek, z něhož byla barva vymyta častým kontaktem s vodou. Je plná kreseb a skic připomínajících charakter Da Vinciho nákresů. Symbol vody máme nejčastěji spojovaný s životodárnou, ale i s ničivou, rozkladnou silou.26 Tuto archetypálně ženskou energii zde využívá Prospero právě k oněm ničivým účelům, čímž využívá hlavně její negativní pól. Na druhou stranu je sám při provozování magie ponořen do bazénu. To navozuje dojem očisty a zároveň propojení těla s živlem, na který je napojený. Bazén je možné vnímat jako voodoo, miniaturního zástupce moře, na kterém Prospero manipuluje s maketou lodi, potažmo s lodí reálnou. Do knihy pohlížíme z Prosperovy perspektivy, který knihou listuje. Tento svazek pojednává o všem, co má co do činění s vodou. Vypráví o mořích, bouřích, proudech, průplavech, vracích lodí, záplavách i slzách. O hydraulických strojích, mapách s předpověďmi počasí atd. Vztahuje se tedy i k bouři, kterou pomocí magie Prospero vyvolal, aby se pomstil svým nepřátelům, kteří ho podvedli a připravili o trůn. Tak, jako ve filmu knihu píše a pročítá, začíná se samotný 25 http://www.ohio.edu/people/hartleyg/docs/cesaire_a_tempest.pdf 26 http://nina-tarot.webnode.cz/zivel-voda/http://nina-tarot.webnode.cz/zivel-voda/
35
příběh naplňovat. Slyšíme ho, jak odříkává text postav na lodi a ve stejný okamžik rozpoutává bouři, ve které se oni textově už ocitli. To, že nejprve sám text napíše a poté ho svými slovy přivede k životu, z něj dělá zásadní a nekompromisní hybnou sílu. Divák neznalý původního Shakespearova textu, kterého se Greenaway drží, může být ovšem trochu zmaten. Výtvarně dokonale propracované záběry zde naráží na problém nesrozumitelnosti definovat děj. Zato se mu dostane velké porce vizuálně nabitých obrazů vystihujících danou atmosféru. Od začátku filmu Greenaway hojně pracuje s metodou multi-sceenu. Toto prolínání snímků do sebe má vzestupnou tendenci. Začíná u prostupování dvou záběrů a pokračuje přes záběry vložené do popředí stávajících snímků. Pracuje i s více záběry najednou. A tak můžeme sledovat jednu situaci rozloženou do několika složek nebo více situací v jeden moment.
Kniha zrcadel je těžká kniha vázaná ve zlaté látce. Na osmdesáti zářících stranách, z nichž některé jsou stříbrné, jiné průhledné a další pokryté vrstvou rtuti, je mnoho různých zrcadel. Ty mohou odrážet čtenářovu tvář v současné podobě nebo ji vyobrazit za rok či na sklonku života. Ukazují jeho andělskou i ďábělskou pobobu. Zrcadlo funguje jako brána do jiného světa. Slouží jako portál mezi světem živých a mrtvých.27 Tuto tématiku zpracoval také francouzský režisér Jean Cocteau ve svém snímku Orpheus z roku 1950. Prospero se pomocí zrcadla napojuje na posádku lodi, kterou vidí v odraze. Posádka je přitom statická a působí dojmem skupinového portrétu ze 17. či 18. století. Skupina stojí v černých nepromokavých pláštích s kapucemi, mají barokní okruží a ústřední postava má kolem krku namotané lano. Statičnost obrazu nám napovídá, že odrazy jsou pouhými dvojníky, zdvojenou realitou. Odražená realita zahrnující i sloupovou síň v pozadí připomíná Brunalleschiho vynález lineární perspektivy, ke které došel také pomocí zrcadla. Samotná voda zde funguje jako odrazová plocha zrcadla, čímž dochází k propojení obou knih, které dopomohly k rozpoutání bouře. Po filmovém prologu, který v Shakespearově bouři zahrnuje první výjev prvního jednání, dochází
k pokračování titulků. Pozorujeme cestu Prospera z bazénu, kde rozpoutal bouři.
Kamera, jak je již dobrým Greenawayovým zvykem, sleduje tuto cestu jakoby z druhého plánu. Pohybuje se v jednom dlouhém a plynulém záběru bez střihu. Veškerý pohyb je 27 http://www.esoterika.cz/vesteni/zrcadlo-brana-do-jine-dimenze-ii
36
horizontální. Prospero prochází mezi obyvateli ostrova, jimiž jsou převážně nazí elfové, duchové, víly a bakchhusové. Ale také lamy, ovce a jiná zvířena. Některé z postav ho celou cestu doprovází. Jejich pohyby jsou stylizované a nesou prvky baletu či výrazového tance. Světla vytvářejí atmosféru bouře. Záblesky osvětlují tančící bytosti, a tak máme vždy na chvíli možnost je vidět nejen v siluetách. Na nahých tělech i objektech stále vidíme odrazy chvějící se vody. Míjíme i obrazy jakoby vytržené z kontextu. Například Lédu objímající svou bílou labuť nebo Venušinu prázdnou mušli. Greenaway zde pracuje s mytologickými náměty, jejichž opodstatnění shledávám hlavně ve vizuální atraktivitě. Vidíme mnoho drapérií, knih, sloupů a hemžících se těl, tvořících řetěz předávajících si pravděpodobně Knihu zrcadel. Prospero přichází až do své pracovny, kde je několik dvojic rozfoukávajících papíry po celé místnosti. Je to bouře tisíce knižních listů. Po každém záběru na „dujce“ je vložený polotransparentní záběr na knižní listy zaváté pískem. Po odvátí nánosu se objeví perokresby postav z původní Skakespearovy Bouře. Je to určitou metaforou vzkříšení, znovuobjevení hry.
Třetí knihou je Mnemotechnická pomůcka zvaná Architektura a Jiná hudba. Ta je plná plánů a grafů. Při obracení stránek se nám otevírají pohledy do papírových 3D architektonických modelů. V této části se poprvé setkáváme s Mirandou, jež truchlí pro nešťastníky na moři a prosí otce, aby bouři zastavil. Prospero jí tedy vyjeví celý jejich osud, který ona do té doby neznala. Mirandin hlas je zároveň hlasem Prosperovým. Komunikace mezi Mirandou a Prosperem funguje na jiné rovině než verbální. Po celou dobu rozhovoru, proseb a nářků se Miranda neprobudí, spí neklidným spánkem a i přesto probíhá komunikace s Prosperem. Ten ze sebe snímá kouzelný plášť a vysvětluje jí, jak je všechno vystaveno. Právě proto, že osud je nekompromisně vystaven, je i tato část spojená s knihou technickou, kde všechny vazby mají svou jistou funkci a důvod. Jinou hudbou, jež je také v názvu knihy, bychom mohli nazvat pravdu, která se poprvé dostává jejím uším. Neslyší pouze hlasy a volání tonoucích, ale i druhou část příběhu. Tu, která obsahuje i zprávy o záchraně všech na palubě. Nahé nymfy vynášejí průzračnou vodou těla nad hladinu. V Prosperově pracovně, kde již pominula bouře listů, se rozžínají svíce. Plameny se zvětšují a vtahují do sebe postavy. Svíce ironicky hoří za zachráněné životy. Do Mirandina dětství nahlížíme skrze portál tvořený po obou stranách lidskými těly, působícími jako sochy. Tak, jak nám kamera projíždí portálem 37
směrem dovnitř, naše pozornost se upírá ke středu dění a přestáváme vnímat ohraničující portálovou část. Stejně tak, jako v divadle přestáváme po začátku hry vnímat zdobnost interiérů velkých divadel.
Abecední seznam mrtvých osmý svazek je uveden již po svazku třetím. Poprvé tak ve filmu dochází k porušení struktury. Funguje v návaznosti na třetí knihu, kde se Mirandě odkrývá minulost a vzpomíná na svou zesnulou matku. Zažloutlé, hustě popsané listy knihy nesou jména zemřelých. Prvním jmémem je Adam, čímž je opět poukázáno na křesťanskou tradici, jako při zapalování svic zemřelým. A posledním jménem je Zuzana- Prosperova žena. Je to zároveň biblická postava věrné židovy manželky neprávem nařčené z cizoložství, kterou zachránil Hospodin před jistou smrtí.28 Prosperovo vyprávění o minulosti je doprovázeno obrazovými vložkami, sestávajícími z nespočetných zátiší, připomínajících místa, o kterých mluví. Příběh o Alonsově křivdě, kdy svrhl Prospera, je doplněn o cedule a šerpy s nápisy Milána určující dějiště vyprávění. Jsou umístěné mezi klíči, svitky papíru a barevným, ozdobným peřím. Ke každému z artefaktů je možné přidělit své zasazení do historie. Klíče, jakožto symbol uzamykání a odemykání, jsou jednak výrazem moci a neomezené důvěry a zároveň opět symbolem katolické církve. Další ze zátiší
navazuje například na obraz Johannese Vermeulena Zátiší s hudebními
nástroji. Kniha barev je tlustým svazkem vázaným v lesklém hedvábí. Na tři sta stranách je mnoho odstínů barev v jemných diferencích. Toto barevné spektrum, jež ji pokrývá, počíná i končí černou. Černá je spojována s číslem nula, k je na číselné ose předělem mezi zápornými a kladnými číslicemi. Může tak být spojována s počátečním i konečným bodem knihy. V animacích na listech vidíme měnící se názvy barev. A jak již bylo řečeno výše, samotná barva je pro Greenawayovu tvorbu velmi důležitá. Nese významovou funkci. Možná i proto je tato kapitola nejméně obsáhlá a nepodpořená příběhem. Barvy totiž prostupují celým filmem a specifikují nejen vizuální, ale i významovou rovinu.
28 http://cs.wikipedia.org/wiki/Zuzana_%28biblick%C3%A1_postava%29
38
Další se na filmovém plátně objeví hnědý svazek vázaný v kůži. Je to Drsná kniha
geometrie. Pod rotujícími objekty a obrazci, jež jsou rýsovány na jeho stránkách, vystupují postavy s barokními límci, jejichž identitu neznáme. Možná tvůrci kreseb, pohybujících se logaritmů a zlatých čísel. Vidíme zanimovanou deskriptivní geometrii, jejíž objekty se sklápějí do půdorysů a nárysů. Ani této knize není věnován větší význam. Poukazuje na mechanismy, s nimiž se také v průběhu filmu pracuje. Pokračuje tak ve zrychlené struktuře, bez vyprávění samotného příběhu, pouze se zaostřením na výtvarnou stánku založenou na rozpohybování knih.
Šestou knihou je Atlas patřící Orfeovi. Je naplněn mapami pekla. Sloužil mu při hledání jeho ženy Eurydice v podsvětí. Stránky jsou opálené pekelným ohněm a prokousané trojhlavým psem Kreberem, strážcem podsvětí.
Další knihu, Vesaliovu ztracenou „Anatomie zrození“, jež ve výčtu označuji jako sedmou, popisuje Greenaway číslem osm, ačkoliv osmý svazek již představil výše a byl předělem původního plynulého výčtu knih. Toto zdvojení probíhá u svazků zabývajícími se zlomovými okamžiky lidské existence. Narozením a smrtí. Tak jako je narození nerozlučně spjato s umíráním i knihy nesou stejného označení a tím jsou pomyslně spojené, ačkoliv názvy mají odlišné. Toto spojení ještě umocňuje úvodní obraz knihy představující Vesaliovu pitvu. Zobrazení pitvy evokuje Rembrantův obraz Hodina anatomie doktora Tulpa. Kresby řezu lidského těla jsou na stránkách doprovázeny výrony krve a vylézáním orgánů zevnitř knihy. Důmyslné animace působí vcelku děsivě, zvláště při zhmotňování otevřeného lidského těla a při prostupování kreseb plodů v děloze matky zkrvavenými kusy mozku. Zaměřuje se na záhady zrození a zobrazuje embrya v různých fázích vývoje, které po otevření svazků pulsují a hýbají se. Ještě rušivějším dojmem působí záběry na těhotnou Mirandinu matku, otevírající své břicho a naturalisticky odkrývající plod uvnitř. Není zde jasné, jedná-li se o animaci nebo dokonalou maskérskou práci, ale efekt je velmi věrný. Jsou zde nastoleny i otázky ohledně užitečnosti boha, když záběr po odkrytí plodu plynule přechází ke katafalku s jejím tělem. Prospero zde pokračuje ve vyprávění a popisuje podrobně zradu, jež na něm byla spáchána. Obrazová inspirace je tu silně zastoupená. Počíná výjevem Poslední hostiny, při 39
které byl také přítomen zrádce a končí scénami pobitého vojska v nemocničních stanech, kde je mimo jiné možné vysledovat návaznost na obraz Marat ve vaně od Jacquese-Louise Davida. Také zrádcovská tématika. Marat byl zabit při koupeli, když do jeho domu vnikla girondistka pod záminkou nesení udavačských zpráv.29
K svazku devátému, Slabikáři malých hvězd, se dostáváme v tom místě příběhu, kde je zachycen Prospero s tříletou Mirandou na palubě chatrné loďky unášející je nocí daleko od rodného břehu. Využívá zde točen, na nichž jsou umístěny antické budovy dórského stylu. Ty jsou do filmu vsazeny v krátkých prostřizích a představují místo, kam po moři doplují.
Obrázek 22: Ariel s Prosperem rozpoutávají bouři, v druhém plánu déšť na moři
Obrázek 23: Ručně psaný text předcházející Prosperovým slovům
29 http://cs.wikipedia.org/wiki/Jean_Paul_Marat
40
Ztroskotání na ostrově „It's evil to play with their hunger as you do
with their anxieties and their hopes”30
Na svazek pojednávající o hvězdách navazuje Kniha světové kosmografie, popisující vesmír bez znalosti geografie a astronomie. Vše se v ní spirálovitě točí. Opticky pohlcuje a vtahuje pohled. Spirála má tuto funkci i pokud je statická, tím spíše jestli je na plátně rozpohybovaná. Také souvisí s představou nekonečna a asociuje naší galaxii. Trochu blíže se zde divák seznámí s postavou Ariela, která provází celý příběh. V Shakespearově Bouři se jedná o vzdušného ducha a Prosperova sluhu. Tady tomu není jinak, jen s tím rozdílem, že Greenaway tuto postavu vtěluje do podob tří chlapců napříč věkovým spektrem. Všichni mají blonďaté, kudrnaté paruky a červené korále kolem krku. Kromě zahalení intimních partií nemají na sobě nic. Nejmladší znázornění Ariela, jako přibližně pětiletého chlapce, nenese oděv žádný. Ten sehrává svou důležitou funkci hned ze začátku filmu, kdy pomáhá Prosperovi rozpoutat bouři a ustavičným močením na maketu lodě ji na reálném moři zkrápí deštěm. S touto knihou je spojena ta část příběhu, kdy Ariel žádá svobodu a Prospero mu připomíná z jakých muk ho vysvobodil, když ho čarodějka Sykorax zaklela v sosnu. Skrze příběh se dostáváme do temnějšího světa. Je to prostor plynule přecházející ze sloupové síně do místa prorostlého liánami a neupravenými keři. Divočina zasazená do architektury. Ta tvoří v multiscreenech pozadí, rámování k vkládaným knihám. Poprvé je zde s nimi zacházeno s neúctou. Stránky jsou rozsápávány Kalibanovými černými drápy. Tento vnější svět je místem, kde tráví čas oboupohlavní nymfy rozličných proporcí i barev a také již zmíněný Kaliban. Dochází zde k otevření Knihy země.
Je to jedenáctý svazek a obsahuje nejrůznější plody, semena a bobule. Její přebal je v barvě khaki. Souvisí s Kalibanem a jeho nekalostmi a její stránky jsou napuštěné minerály a kyselinami. Kalibanův pohyb je omezen na výrazový tanec. Míra exprese je ještě umocněna jeho kostýmem. Ten spočívá v důmyslném korzetu začínajícím pod žebry a uchyceném přes 30 http://www.ohio.edu/people/hartleyg/docs/cesaire_a_tempest.pdf
41
intimní partie. Tělo je nejednolitě barvené, stejně jako korzet. Tak je přítomnost kostýmu patrná až při bližším zkoumání. V místě zakrytých genitálií je přišitý falus, takže Kaliban vypadá zpočátku jako nahý. Vzhledem k tomu, že ve filmu se pohybuje nezměrné množství bytostí, které svou nahotu nezakrývají, domnívám se, že takto bylo zvoleno kvůli pohodlí herce, jehož pohybové variace by mohly být při neskrývané nahotě příliš odvážné. Tím spíš, když je divákovi v průběhu tance osvětlováno Kalibanovo zavrhnutí Prosperem, protože chtěl znásilnit jeho dceru.
Další kniha se významně podobá herbáři. Je plná sušených a vylisovaných rostlin, květin, korálů i mechů. I proto nese název Konec rostlin. Některé jsou naložené do kapaliny, možná lihu. Její stránky jsou svraštělé. Další jsou pokladeny plástvemi medu s vyobrazenými úly. Slouží zároveň jako encyklopedie pylu a vůní. Je připodobňována ke konci života, ke stáří, k ostatkům, jež po člověku zbudou. Kniha souvisí s možným utonutím ztroskotaných postav.
Kamera opouští mystický Kalibanův prostor a posouvá děj do sloupové síně, která nyní přechází opět do vnějšího světa, který je již prosvětlený. Architektonické prvky prostupují zlátnoucím polem. Na horizontu vystupuje z pole špička pyramidy a obelisk. Dochází zde k setkání Mirandy a Ferdinanda, syna neapolského krále. Ti se do sebe vzápětí zamilují. I to je způsobeno Prosperovými kouzly. Ten vložil Mirandě do rukou třináctou knihu. Kniku lásky. Pyramida i obelisk jsou připomínkou Prosperovy moci. Jsou spojkou mezi nebem a zemí a akumulátory kosmické energie.31 Obelisk je navíc znázorněním slunečního paprsku, který si můžeme spojovat s dozrávajícím obilím na scéně a zároveň tak se „zrající láskou“. Je zde přítomen Ariel ve všech jeho věkových vypodobněních. Jeden z nich stojí na velké kouli zpodobňující Svět. Tato akrobacie navozuje cirkusovou atmosféru. Listy v knize jsou plné nahých postav mužů a žen ve vzájemném objetí. Přítomni jsou i amorové, bůžci lásky. Mezi viděnými grafikami je možno rozklíčovat například Goltziovy obrazy Sine Cerere et Baccho
friget Venus (1593) a Hercules and Deianeira. Bestiář minulých, současných a budoucích zvířat popisuje všechna známá i neznámá 31 http://www.pyramida2f.cz/o-pyramidach
42
zvířata. Kresby na stránkách vystupují a zhmotňují se ve zvířata utíkající ze záběru. Tato kniha je opět dějově potlačena a zaujímá místo v příběhu, kdy zachráněná posádka ztroskotané lodi bloudí po ostrově a naříká pro ztrátu Ferdinanda. Divákovi není jasné, kdo ze zachráněných je ve skupině. Všichni mají totožné černé kostýmy s velkými barokními okružími. Skrze líčení o ztrátě Ferdinanda vidíme portál tvořený živými sochami a girlandami. V průzoru je projekce Ferdinanda zápolícího s hlubokou vodou. Opět kompaktní propojení divadla a filmu.
Kniha utopie je knihou ideálního společenství. Popisuje veškeré známé politické a sociální systémy. Část hry, spadající pod tuto knihu, paradoxně souvisí s domlouváním vraždy neapolského krále Alonsa. Ariel mu však ve spánku našeptává a tím ho i spasí. Jde o krátkou pasáž, zaujímající jen několik minut filmu. Hned v úvodu vidíme rytinu Obra od Theodora de Bry, která byla roku 1588 publikovaná v knize Thomase Hariota32 a také další legendární bytosti.
Na přebalu Cestopisné knihy se procházejí animovaní lvi v perspektivním plánu nádvoří, zakončeného průhledy skrze arkády. Nad nimi se vyvažují kyvadla vah ukotvených na slunci. To nás odkazuje na znamení zvěrokruhu lva a vah. Zároveň vizuálně navazuje přímo na zmínky v textu Bouře. Přímo v knize můžeme vidět tvory z různých koutů země. Děj se posouvá k setkání Alonsova bratra Sebastiana s šaškem Trinkulem a démonickým Kalibanem. Všichni se snaží schovat v bouři před deštěm a útočištěm jim je kus plátna pod nímž se ukryl Kaliban. Ten okusí jejich vína a slíbí, že je naučí všemu, co je pro život na ostrově třeba znát. Jejich promluvy jsou proloženy vloženými záběry na Prospera odříkávajícího jejich pikle mířené proti němu. A přes obraz běží titulky téhož textu. Jde o ztrojování informace, kterou je možné vnímat jako tvůrcovu potřebu vizuálně zdůraznit Prosperovu moc. Přesahem do dalšího jednání je pasáž o příslibu sňatku mezi Mirandou a Ferdinandem. Toto dění symbolicky doprovází příchod stáda bílých koní. Bílého koně si můžeme podle křesťanských tradic spojit se symbolem Kristovy čistoty nebo s keltskou bohyní Eponou, starající se o plodnost.33 32 http://en.wikipedia.org/wiki/Theodor_de_Bry 33 http://parasaurolofus.txt.cz/clanky/101625/symbolika-zvirat#kun
43
Obrázek 24: Potopení makety lodi symbolizující její ztroskotání
Obrázek 25: Použití Goltziových obrazů Sine Cerere et Baccho friget Venus a Hercules and Deianeira
44
Zásnuby „Eshu plays a trick on a bride, And on the day of wedding She gets into a wrong bed!“34
Sedmnáctý svazek, nazvaný Láska k ruinám, je popisován jako seznam starobylého světa. Vidíme v něm různé hlavice sloupů, rozeklaných zdí a nástrojů. Jsou v ní zaneseny plány archeologických nalezišť světového významu. V rychle střídaných záběrech jsou pohledy například i na Babylonskou věž. Možná je tato kniha připomínkou Greenawayovy lásky k architektuře. Děj je zasazen do anitické architektury se všemi jejími polorozpadlými dříky, vlisy i akroteriemi. Kaliban nabádá dva své následovníky, aby zabili Prospera a oloupili ho o knihy, s jejichž pomocí by si podmanili ostrov tak, jako to předtím udělal on. Neponechává stranou ani možnost zmocnit se Mirandy a ozdobit jí své lože. Na cestě je nepozorovaně provází všichni Arielové a nahé nymfy jim nastavují zrcadla v silných rámech, jejichž odraz se nese až k Prosperovi. Ten pověřuje své pomocníky, aby svedli cesty všech ztroskotaných k němu před palác. Architekturura před kterou stanou připomíná pylony chrámu v Edfu. Ve výklenku nahoře sedí Prospero jako „boží oko“. Místo obelisků stavěných před chrámy jsou zde dva korintské sloupy a za nimi antické busty. Jde o kombinaci antické a egyptské architektury. V zátiších vystavěných na stolech před touto scenérií je možné vidět odkaz na ovocné kompozice Giuseppe Arcimbolda.
Autobiografie Semiramis a Pásifaé je spojená s představou chtíče a hříchu. Je k ní připojená ta část příběhu, v níž Prospero dává Mirandinu ruku Ferdinandovi a varuje je před pokušeními, se kterými se mohou setkat. Postava Semiramis i Pásifaé tyto nekalé skutky připomínají. O asyrské královně Semiramis vypráví legenda, že ji její matka, bohyně Derketo, splodila se smrtelníkem. Toho následně zabila a dítě odhodila. Semiramis přežila díky
34 http://www.ohio.edu/people/hartleyg/docs/cesaire_a_tempest.pdf
45
holubům, kteří ji krmili.35 Pásifaé byla manželkou krétského krále Mínóa, která podlehla býkovi a zplodila bájného Minotaura. Obludu s hlavou býka a lidským tělem. Tato legenda je ve filmu vizuálně předvedena jako kreslená animace býka s velkým falusem nabíhajícím na nahé dívčí tělo. Následuje výčet těl proplétajících se mezi sebou v rychlých záběrech.
Bezprostředně navazujeme na příběh Minotaura v knize nazvané Devadesát dva
domýšlivostí Minotaura. Jde v podstatě o nastolení dalších zrůdných událostí, vzniklých ukojením hříšného chtíče. Minotaurus byl uvězněn ve velkém labyrintu, z kterého nevedla cesta ven. Každých devět let mu byly posílány oběti v podobě sedmi panen a sedmi mladíků. Greenavay tímto způsobem ilustruje text Bouře, kdy je řeč o Mirandině pannenství.
Dalším, dvacátým svazkem, je Kniha pohybu. Ta nikdy nespočine v klidu. Je ovázána a spoutána dvěma silnými popruhy. Po nahlédnutí dovnitř se filmové plátno pokryje výkresy a rovnicemi představujícími trajektorie pohybu těles v různých situacích. Popisuje pohyb lidských myšlenek. Jejich výchozí i konečný bod. Animované černobílé kresby představují pohyblivost těla. Vidíme stovky těl
jdoucích v průvodu. Každý nese nějaký artefakt nebo
nástroj. Místo kostýmů mají herci límce, perly či jsou ověšeni girlandami. Samotná kůže je v mnoha případech barevně pojata. Jsou surrealným zásnubním procesím.
Kniha mytologie vypráví dávné příběhy. Jsou v ní seřazeny portréty lidí i božstev podle datace. S jejím otevřením se dovršuje svazek obou milenců a dostávají požehnání od Prospera. Knihu Autobiografie Semiramis a Pásifaé, Devadesát dva domýšlivostí Minotaura,
Kniha pohybu a Knihu Mytologie je možné vnímat jako jeden celek připravující svým obsahem Mirandu a Ferdinanda na společný život. Jde z velké části v podstatě o metaforickou nadstavbu oproti původní Bouři. Dějství je završeno dlouhou filmovou koláží, kde na pozadí vidíme nevěstu s ženichem, a na polotransparentním multi screenu svatebčany přinášející dary v podobě kompozic květin, mosazného nádobí, svazky obilných klasů a další netradiční dary. Herci manipulující se zrcadly fungují jako přiznaní kulisáci. Opět dochází ke spadnutí opony. Ta oddělí svatebčany a Prospera, který se ocitne na pomyslné forbíně a promlouvá k 35 http://cs.wikipedia.org/wiki/Semiramis
46
divákům. Jeho monolog je zakončen black-outem.
Obrázek 26: Pásifaé nastavující se býkovi, animovaný výjev provázený výrony krve ze stránek
Obrázek 27: Polotransparentní multi-screeny tvořící mnohovrstevnatou koláž
47
Odpuštění „I'll break my staff, bury it certain fathoms in the earth, and deeper than did ever plummet sound, I'll drown my book!“36
Následující Kniha her se otevírá v tom místě příběhu, kdy Miranda a Ferdinand spojují ruce v pevný svazek. Je tak dokončena jedna hra s osudy lidí. Jinou hrou je držení Alonsa v neznalosti, že je jeho syn naživu. Hraje si s jeho city, což je součástí trestu. Kniha skrývá mnoho her. V prvních záběrech po jejím otevření jsou na stránkách nakreslené šachy viděné v půdorysu, překrývající středovou část upozadněného záběru. Po šachovnici se sami pohybují figurky v podobě plochých kreseb. Jejich vyobrazení není tradiční. Například figurky pěšců jsou nazí a svalnatí muži, držící se za ruce a tvoří pomyslnou bariéru. V zadním plánu vidíme detailní záběry, kde si oba milenci tisknou ruce. Reálné záběry se nám prolínají s kresbami vloženými do snímku tak, aby kresba a realita na sebe navazovaly. Všichni hlavní herci jsou zpět oděni do svých barokně stylizovaných kostýmů a poprvé můžeme slyšet jejich pravé hlasy. K této proměně dochází po jejich usmíření s Prosperem. Otevírá se nad nimi hvězdná obloha, točící se v kruhu jako galaxie. Také zde Prospero propouští Ariela, jak mu slíbil. Ten ho však opouští až v samém záveru filmu. Dalším výtvarně i dějové důležitým momentem je ničení všech kouzelných knih. Prospero a všichni tři Arielové je vhazují do vody. Svazky po vyhození začínají nejprve hořet. Díla jsou tak ničena rovnou dvěma živly. Kromě ohňových efektů je použitá i pyrotechnika. Jednotlivé stránky se na plátně prolínají v mnohovrstevnatých kolážích. V předním plánu rotují grafiky v kruhových ořezech. Jednotlivé názvy knih se na stránkách postupně vytrácejí.
36 http://www.ohio.edu/people/hartleyg/docs/cesaire_a_tempest.pdf
48
Obrázek 28: Spojení kresby se zadním plánem filmu
Obrázek 29: Kruhové grafiky, vložené do popředí a text Bouře, ubíhající vertikálně po obrazovce jako titulky filmu
49
Do Neapole „My friends, come near. We must say farewell...“37
Předposlední dvacátý třetí svazek je Kniha třiceti pěti her. Na úvodních stranách je Shakespearův portrét. Je to kniha, kterou nechali v roce 1623, sedm let po jeho smrti, vytisknou dva jeho přátelé. Je takzvaným Shakespearovým Prvním Foliem vzhledem k tomu, že jde o první kompletní sborník jemu připisovaných her.38 Greenaway zde opět využívá svých numerologických hříček. V Shakespearově sborníku je sepsáno třicet šest her. Zde je však svazek popisován jako kniha čítající třicet pět her s tím, že poslední není vepsaná.
Touto poslední hrou a zároveň poslední knihou, kterou film zpracovává, je Hra zvaná
Bouře. Originální Bouře je Shakespearovou poslední hrou sepsanou bez spolupráce s dalšími autory. Možná i proto je zde vyčleněná a funguje jako samostatný článek. Zároveň to akcentuje fakt, že právě tato hra je zde zpracována jiným způsobem. Je to ve výčtu dvacátý čtvrtý svazek. Opět se můžeme zaměřit na numerologickou symboliku. V Zjevení Janově je odkaz na dvacet čtyři starců sedících na dvaceti čtyřech trůnech. Ti se mají klanět bohu.39 Toto číslo také souvisí s dvacetičtyřhodinovým koloběhem dne, během kterého se vše odehrává. Pouze dvě poslední knihy zůstanou zachovány. Jsou společně vyloveny z moře. Zachráněné knihy jsou jediné, které obsahově odpovídají skutečným dílům. Zbytek knih je smyšlených. Závěrečným obrazem filmu je odchod osvobozeného Ariela. Běží z hloubky prostoru směrem ke kameře a postupně prochází všemi jeho věkovými variacemi.
37 http://www.ohio.edu/people/hartleyg/docs/cesaire_a_tempest.pdf 38 http://cs.wikipedia.org/wiki/William_Shakespeare 39 http://www.pastorace.cz/Knihovna/5-Symbolika-cisel-v-intervalu-12-1001.html
50
Obrázek 30: výtvarně zpracované propuštění Ariela v závěru filmu
Závěrečné titulky Prosperovy knihy
(Prospero's Books) Nizozemsko / Francie / Velká Británie / Itálie 1991 Režie: Peter Greenaway Producent: Kees Kasander Scénář: Peter Greenaway, William Shakespeare (divadelní hra) Kamera: Sacha Vierny Výprava: Ben van Os, Jan Roelfs Hudba: Michael Nyman Hráli: John Gielgud, Michel Blanc, Erland Josephson, Tom Bell, Kenneth Cranham, Mark Rylance, Pierre Bokma, James Thiérrée, Ute Lemper
51
Kritika Vzhledem k tomu, že názor na Greenawayovu tvorbu se napříč filmovým publikem velmi liší, je tato kapitola vyhrazena k nezaujatému náhledu na jeho dílo skrze publikum komentující jeho filmy ať už na www.čsfd.cz nebo na www.imdb.com.
„Surrealné, ale vůbec ne milé…Konotativní propojení scén aranžovaných do jednotlivých obrazů vycházející z viditelné inspirace Caravaggiem, působí ve výsledku dosti odpudivě. Byť je vizuální stylizace v řadě scén velmi působivá není podepřená kvalitnějším příběhem. Tudíž se z divadelně pojatého světa, sestávajícího se zejména z restauračního prostředí a kopulačních aktů na několik způsobů, stává požitkářské bludiště, ve kterém zabloudil sám autor ale i divák, na něhož se valí smrdutý zápach zkaženosti ze všech stran…“40 Botič ( 14.6.2009)
„Hédonismus a žravost z obrazů nizozemských mistrů se mísí s tragickou love-story v
intencích oblíbených témat malířství italského. Tento pastiš evropské umělecké tradice propojuje Greenaway s tradicí divadelní a do několika málo kulis umisťuje gurmánský danse macabre osudově se točící kolem čtyř titulních postav z názvu filmu. Opět těžko analyzovatelný filmový zážitek postavený na obrazové poezii a absurdní atmosféře, který v mnoha ohledech připomíná tvorbu dalšího britského filmového manýristy Dereka Jarmana. A jako nášup jedna z nejpůsobivějších metafor bolestí lásky: milenci unikají v dodávce naplněné až po okraj zoufale zkažený masem.“41 dzej dzej ( 9.10.2008)
„..."Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec" je vizuálně vytříbený, provokativní a rafinovaný dialog s divákem, který na tuto hru musí přistoupit. Svérázným zpracováním (minimum lokací, výrazná stylizace, postavy - archetypy) mi tento film připomněl Trierův 40 http://www.csfd.cz/film/3363-kuchar-zlodej-jeho-zena-a-jeji-milenec/ 41 http://www.csfd.cz/uzivatel/3331-dzej-dzej/komentare/podle-rating/strana-4/
52
"Dogville" z r.2003, kde je divadelní stylizace a scénický minimalismus doveden do krajnosti. Což se samozřejmě nemusí líbit každému, ani jeden snímek proto není pro každého a jistě si najdou spoustu odpůrců. U Greenawaye na tom bude mít podíl mj. i výrazná ambivalence, kterou tento snímek v divákovi sugeruje - od vizuální smyslné podívané je k naprostému hnusu jen malý krůček. Toto vyznění filmu skvěle vystihuje jedna z replik M. Gambona v roli jedné z titulních postav: "Musíte pochopit, že dobrý kuchař tvoří nezvyklé kombinace, jako třeba kachnu s pomeranči, nebo ananas se šunkou. Říká se tomu umění. Taky jsem umělec, tím jak dokážu skloubit práci a potěšení. Peníze jsou mým povoláním, jídlo mým potěšením. Georgie je taky mým potěšením, ale takovým intimnějším způsobem, než je cpaní se a vyměšování. Přesto obě potěšení k sobě mají blízko. Intimní partie a nečisté partie jsou kousek od sebe, už jen to ukazuje, jak jsou si jídlo a sex blízké."42 Vančura (22.5.2011)
„I love art and culture in all its forms and manifestations. I am not a simplistic bestseller reader, and I do prefer art movies. But I can't understand how anyone can say this is a good one. I am sorry, but this is a sickening-sadistic-child abuse-cannibalistic piece of fiction that I can't recommend to any sensitive human soul. I think people confound the extreme nauseating horror with some sort of art form. When they watch something really shocking, they tend to think that is something powerful and awesome. It is not! The horrors we encounter in our everyday world seem to have taken away our sense of what is beautiful, spiritual and worth seeing. I can't condone something like this.“43 Author: dch_000 from United States (17 July 2005)
42 http://www.csfd.cz/uzivatel/30402-vancura/komentare/strana-27/ 43 http://www.imdb.com/user/ur6334016/
53
Závěr Filmový režisér a vizuální umělec Peter Greenaway je tvůrcem spojujícím dohromady různá umělecká odvětví. Vizuální stránka je pro něj důležitější než samotný příběh filmu. Nesupluje literaturu, ale soustředí se na to, co nabízí obraz. Pohybuje se na hranici mezi výtvarným uměním, divadlem a filmem. Chce dělat filmy, které mají silnou ideovou základnu a samotný konflikt je již méně podstatný. Jsou pro něj důležité metaforické detaily a detaily vůbec. V malířství se klade na metaforu velký důraz, proto je i jedním z jeho zásadních inspiračních zdrojů. Další důležitou součástí jeho filmů je použití divadelních principů, díky nimž může dojít k dokonalému zcizení děje.
Výsledkem této práce je proniknutí do Grenawayovy tvorby a rozklíčování koncepčně symbolických okruhů uvedených na jednotlivých příkladech. Vypracovala jsem celkovou analýzu zachycující inspirační podněty, a to napříč celou jeho tvorbou. Pro ilustrování konkrétních případů jsem zvolila filmy Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec a Prosperovy
knihy, které mají silný divadelní kontext. Greenaway ve svých filmech pracuje s velkým množstvím malířských děl a grafik. Zpočátku bylo náročné posuzovat jedná-li se o díla vytvořená pouze pro film nebo díla historická. Hlavně vzhledem k tomu, že jsem dokázala rozklíčovat pouze ty malby a grafiky, jež jsem znala z encyklopedií výtvarného umění. Greenwayovy výtvarné znalosti jsou ovšem daleko hlubší a v inspiraci pro svou filmovou tvorbu se neomezuje pouze na díla notoricky známá. Procházení internetových galerií se ukázalo jako zdlouhavé a nedostačující kvůli mé neschopnosti dešifrovat ve filmech autorství méně známých autorů. Velmi mi nakonec pomohla internetová aplikace vyhledávající screen shoty podobného vizuálního obsahu, díky kterým se mi podařilo identifikovat i díla pro mě neznámá. Vnímám to jako přínosný objev nejen pro vypracování analýzy k této bakalářské práci, ale i pro další sebevzdělávání. Pokusy o pochopení Greenawayova přístupu k filmu a divadlu mě vedly také k zájmu o problematiku natáčení záznamů divadelních představení. Divadlo funguje na přímých emocích, 54
na kontaktu s divákem, na jedinečně vytvořené atmosféře. Filmový záznam jako takový tuto vlastnost nemá a je pro mě ve většině případů nestravitelný. Nedokáže si udržet pozornost a často ztrácí vtip, který byl na jevišti funkční. Známe zajímavé a účelné využití filmu či projekce v divadle. Greenawayova tvorba je pro mě naopak zajímavým příkladem toho, jak sofistikovaně využít divadlo nebo jeho prvky ve filmu.
Celkově je pro mě Greenawayova tvorba velmi inspirující. Má velký emoční i výtvarný náboj. Se zájmem jsem objevovala hlavně ty postupy, které jsou založeny na divadelních a malířských podnětech.
55
Příloha Život Petera Greenawaye
Peter Greenaway se narodil 5. dubna 1942 ve městě Newport do rodiny učitelky a obchodníka se stavebninami. Nejprve navštěvoval Forest School ve Walthamstow v severovýchodním Londýně, ale již od útlého věku se toužil stát malířem. Prvním krokem k naplnění dětského snu bylo nastoupení na Walthamstow College of Art v Londýně. Postupně však zjišťoval, že toto médium mu neposkytuje dostatečné možnosti. A ve svých 16 letech, po zhlédnutí Bergmanovy Sedmé pečetě, se rozhodl věnovat filmu, jakožto médiu odkrývající mu nová východiska. Dalšími inspiračními zdroji a podněty k tvoření byly filmy Antonianiho, Godarda, Pasoliniho a Resnaise, s jehož kameramanem Sachou Viernym posléze dlouhodobě spolupracoval. K filmu se nejprve dostal jako střihač, když ho roku 1965 zaměstnali v Central Office of Information, což je britská vládní agentura pro telekomunikaci a marketing. Od poloviny šedesátých let začínal pracovat na svých prvotinách v podobě mnoha krátkometrážních snímků, na nichž si zkoušel možnosti filmu. Mezi širší veřejnost pronikl až snímek Intervaly (Intervals, 1969). Šlo o experiment, kde se před statickou kamerou horizontálně pohybují chodci v koláži rychlých střihů stávajících z několika se opakujících záběrů a tupých zvuků, doplněných o odříkávání abecedy v italštině. Jeho nejnovějším filmem je Walking to Paris (2015). Odehrává se v roce 1903, kdy se mladý sochař vydává na dlouhou cestu pěšky z Rumunska do Paříže. Celá náročná cesta je viděna zkreslenou perspektivou, okem umělce. Vypovídá o inspiracích nabytých zkušenostmi a a jejich následné aplikaci na umělecký objekt. Nyní pracuje na vytvoření snímku The Eisenstein Handshakes, který má plánovanou premiéru v roce 2016. Nicméně i přes svou fascinaci filmem nikdy malířství úplně neopustil. Naopak, dostává se mu pocty vystavovat v Louvre v Paříži, Galerii Joana Miro v Barceloně nebo v Palazzo
56
Fortuna v Benátkách.
Umělecký tým Důležité je zmínit alespoň některé z Greenawayových spolupracovníků. A to především ty, kteří se podíleli na vizuální a zvukové složce. Výprava filmů, natočených v letech 1985-1993, je dílem dvou vlámských výtvarníků Bena van Ose a Jana Roelfse. Získali mnoho ocenění a společně byli nominováni na Osacra v kategorii "Nejlepší umělecký směr" za práci na filmu Orlando (1992) anglické režisérky Sally Potter. Na zvukovou složku Greenawayových filmů měli vliv minimalističtí skladatelé, jako John Cage, Philip Glass a především Michael Nyman. Ten zkomponoval filmové soundtrack pro mnoho jeho filmů.
Studoval na Královské hudební akademii King`s college v Anglii pod
vedením muzikologa Thurstona Darta, odborníka na anglické baroko. Zaujetí tímto obdobím, jež se v jeho tvorbě nezpochybnitelně uplatňuje, je v symbióze s Greenawayovým barokním pojetím vizuality a jedním z možných důvodů, co je přivedlo k sobě. Jejich spolupráce začala poté, co si Greenaway poslechl jeho skladbu In Re Don Giovanni. Společně pak vytvořili jedenáct filmů, jako Umělcova smlouva (1982) se zakomponovanými motivy ze soudobých skladeb Henryho Purcella, Topení po číslech (1988), inspirované Mozartovou hudbou a nebo
Zed a dvě nuly (1985) či Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec (1989), kde se již návaznost na cizí vlivy zcela vytrácí. Jejich spolupráce trvá dodnes.
Filmografie Celovečerní filmy The Falls (1980, 185 min) The Draughtsman's Contract (1982, 103 min) A Zed & Two Noughts (1985, 115 min) The Belly of an Architect (1987, 120 min) Drowning by Numbers (1988, 118 min) 57
The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover (1989, 124 min) Prospero's Books (1991, 129 min) The Baby of Mâcon (1993, 122 min) The Pillow Book (1996, 126 min) 8½ Women (1999, 118 min) The Tulse Luper Suitcases, Part 1: The Moab Story (2003, 127 min) The Tulse Luper Suitcases, Part 2: Vaux to the Sea (2004, 108 min) The Tulse Luper Suitcases, Part 3: From Sark to the Finish (2004, 120 min) Nightwatching (2007, 134 min) Goltzius and the Pelican Company (2012, 120 min) Eisenstein in Guanajuato (2014) Krátkometrážní filmy Death of Sentiment (1962, 8 min) Tree (1966, 16 min) Train (1966, 5 min) Revolution (1967, 8 min) 5 Postcards from Capital Cities (1967, 35 min) Intervals (1969, 7 min) Erosion (1971, 27 min) H Is for House (1973, 10 min) Windows (1975, 4 min) Water Wrackets (1975, 12 min) Water (1975, 5 min) Goole by Numbers (1976, 40 min) Dear Phone (1978, 17 min) Vertical Features Remake (1978, 45 min) A Walk Through H: The Reincarnation of an Ornithologist (1978, 41 min) 1–100 (1978, 4 min) Making a Splash (1984, 25 min) 58
Inside Rooms: 26 Bathrooms, London & Oxfordshire (1985, 26 min) Hubert Bals Handshake (1989, 5 min) Rosa (1992, 15 min) Peter Greenaway (1995, 55 sec) - segment of Lumière and Company The Bridge (1997, 12 min) The Man in the Bath (2001, 7 min) European Showerbath (2004, 5 min) - segment of Visions of Europe Castle Amerongen (2011, 37 min) Dokumentární filmy Eddie Kid (1978, 5 min) Cut Above the Rest (1978, 5 min) Zandra Rhodes (1979, 13 min) Women Artists (1979, 5 min) Leeds Castle (1979, 5 min) Lacock Village (1980, 5 min) Country Diary (1980, 5 min) Terence Conran (1981, 15 min) Four American Composers (1983, 220 min) The Coastline (1983, 26 min) Fear of Drowning (1988) Rembrandt's J'Accuse (2008, 86min) Televize Act of God (1980) Death in the Seine (French TV, 1988) A TV Dante (mini-series, 1989) M Is for Man, Music, Mozart (1991) A Walk Through Prospero's Library (1992) Darwin (French TV, 1993) 59
The Death of a Composer: Rosa, a Horse Drama (1999, 90 mins)
Použitá literatura Altmann L., Lexikon malířství a grafiky, Praha: Knižní klub, 2006 Arpino G., Lecaldano P., Rembrandt, Praha: Odeon, 1980 Aumont J., Obraz, Praha: AMU, 2006 Blahník V. K., Světové dějiny divadla, Praha: Aventium, 1929 Bláha J., Slavko P., Svět barokního divadla-Sborník přednášek z konferencí v Českém Krumlově 2007, 2008 a 2009, Český Krumlov, 2010 Eco U., Dějiny ošklivosti, Praha : Argo 2007 Ewing, V. A.: THE BODY, London: Thames and Hudson, 1997 Flusser V., Moc obrazu-výbor z filosofických textů z 80.a 90.let, 1996 Foucault M., Dějiny světové sexuality, Praha: Herman a synové, 2003 Foucault M., Dějiny šílenství, Praha: Gallimard, 1993 Gombrich E. H., Příběh umění, Praha: Argo, 2006 Hudec Z., Kuchař, zloděj jeho žena a její milenec, Praha 2013 Lander R., Herbenová O.: Historický kostým, Martin: Sovart, 1973 Manovich L., The language of New Media, The MIT Press, 2002 Palouček J., Poselství barev, Brno: Integrál Brno s.r.o., 2012 Pleskotová P., Svět Barev, Albatros 1987 Reiser M., Zapp A., New screen media: CInema/ Art/ Narrative, London 2002 Shakespeare W., Bouře, Brno: Atlantis, 2007 Vigué J., Mistři světového malířství, Praha: AdAm Studio, 2006
60
Internetové zdroje https://dspace.k.utb.cz/bitstream/handle/10563/16199/soural_2011_bp.pdf?sequence=1 http://cs.wikipedia.org/wiki/Zrak http://www.enl.auth.gr/gramma/gramma06/karastathi.pdf http://www2.eur.nl/fw/cfk/InterAkta/InterAkta%203/PDF/interakta3.greenaway.def.ho.pdf http://cs.wikipedia.org/wiki/Epické_divadlo http://www.oocities.org/capitolhill/2594/greenaway.html http://www.csfd.cz/film/3372-topeni-po-cislech/ http://www.novakoviny.eu/archiv/historie/113-tajemstvi-mistra-caravaggia http://cs.wikipedia.org/wiki/Šerosvit http://ografologii.blogspot.cz/2008/12/symbolika-barev-v-umeni.html http://barvy.xf.cz/barvy/modra-barva http://www.csfd.cz/film/3389-prosperovy-knihy/ http://www.csfd.cz/film/3363-kuchar-zlodej-jeho-zena-a-jeji-milenec/ http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/c/cook-thief-wife-lover-script.html http://www.quotes.net/movies/2463 http://www.csfd.cz/tvurce/2917-peter-greenaway/ http://www.csfd.cz/film/230519-rembrandtova-nocni-hlidka/ http://www.csfd.cz/film/296285-writing-on-water/filmoteka/ http://www.csfd.cz/film/176060-tulse-luper-suitcases-part-2-vaux-to-the-sea-the/filmoteka/ http://www.csfd.cz/film/3357-8-1-2-zeny/ http://www.csfd.cz/film/3359-dite-z-maconu/ http://www.csfd.cz/film/3360-architektovo-bricho/ http://www.csfd.cz/film/3406-zet-a-dve-nuly/ http://www.csfd.cz/film/3371-umelcova-smlouva/ http://www.csfd.cz/film/3382-intervaly/ http://www.theguardian.com/film/2012/nov/15/peter-greenaway-plans-to-kill-himself https://www.youtube.com/watch?v=e0VwmNvvY7Q http://blogs.indiewire.com/theplaylist/rome-interview-peter-greenaway-on-goltzius-and-the61
pelican-company-sergei-eisenstein-and-the-future-of-cinema-20121119 http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/greenaway.html http://bombmagazine.org/article/2068/peter-greenaway http://www.dailymotion.com/video/xd4rs9_interview-with-peter-greenaway-by-g_shortfilms http://zakka.dk/euroscreenwriters/interviews/peter_greenaway_518.htm http://www.pifpaf.cz/en/rozhovor-peter-greenaway http://www.bafta.org/film/awards/peter-greenaway-outstanding-british-contribution-tocinema-2014,4095,BA.html http://www2.eur.nl/fw/cfk/InterAkta/InterAkta%203/PDF/interakta3.greenaway.def.ho.pdf http://www.ceskatelevize.cz/porady/1093836883-na-plovarne/208522160100035-naplovarne-s-peterem-greenawayem/ http://parfumerka.wordpress.com/2013/09/22/1-kuchar-zlodej-jeho-zena-a-jeji-milenecmodra/ http://www.heise.de/tp/artikel/6/6112/1.html http://vyznam-barev.najdise.cz/bila-barva http://www.michaelnyman.com/ http://cs.wikipedia.org/wiki/Michael_Nyman http://www.notcoming.com/features/petergreenaway/ http://en.wikipedia.org/wiki/Orlando_%28film%29 http://en.wikipedia.org/wiki/Jan_Roelfs http://nl.wikipedia.org/wiki/Ben_van_Os http://cs.wikipedia.org/wiki/Jean_Paul_Marat http://cs.wikipedia.org/wiki/Zuzana_%28biblick%C3%A1_postava%29 http://nina-tarot.webnode.cz/zivel-voda/http://nina-tarot.webnode.cz/zivel-voda/ http://is.muni.cz/th/262302/ff_b/Analyza_interakce_audiovizualni_slozky_filmu_Petera_Green waye-Prosperovy_knihy2.pdf http://cs.wikipedia.org/wiki/M%C4%9Bs%C3%ADce_Uranu http://parasaurolofus.txt.cz/clanky/101625/symbolika-zvirat#kun http://cs.wikipedia.org/wiki/Semiramis http://www.pastorace.cz/Knihovna/5-Symbolika-cisel-v-intervalu-12-1001.html 62
