Populární hudba a vizualita „Hudební průmysl nekontroluje rozhodnutí zákazníka, ale kontroluje výsledky.“ Peter Wicke (Wicke 1990: 133) Poté, co se hudba stala na konci 19. století reprodukovatelnou, stala se specifickou formou masového média i specifickým obsahem masových médií. Populární hudba stála u zrodu rozhlasového vysílání, filmu i televizního vysílání a od počátku 20. století z těchto „diskurzívních“ interakcí vznikaly zvláštní kulturní žánry a mediální produkty, jako např. němý film s hudebním doprovodem, muzikály, hudební rádia, hudební videa nebo hudební televize. Obecným cílem snažení nahrávacích firem je perpetuální vyrábění důležitosti interpreta/alba skrze masmediální kontext: „Opakované hraní desek v rádiích, komentáře z tisku, rozhovory s muzikanty, vystupování v televizi a zbytek toho všeho cirkusu směřuje k učinění závěru, že tato deska musí být důležitá – a toto je vlastní rozhodnutí zákazníka. On není přesvědčován, aby to tak cítil, ani přímo tlačen, pravidla celého systému spíše spočívají na jeho svobodné, dobrovolné a aktivní participaci. (...) Ale (...) nebyla to hudba, která z nahrávky pro něj učinila něco více důležitého než mnoho jiných bezejmenných, nýbrž referenční rámec, do nějž ji umístil hudební průmysl. (...) Průmysl nekontroluje jeho rozhodnutí, ale kontroluje výsledky.“ (Wicke 1990: 133n.)
Hudební film Kino byl pro prodej hudebních nahrávek klíčovým nástrojem už v meziválečné éře s nástupem tzv. talkies čili zvukového filmu. Prvním zvukovým filmem byl Jazz Singer (1927) s Alem Jolsonem. Klasické muzikály jako třeba Zpívání v dešti byly zpravidla psány hvězdami swingu nebo přebírány z Broadwaye. Od 50. let začala půlstoletí trvající spolupráce filmového a hudebního průmyslu na formátu hudebního filmu pro mladé či rockového muzikálu či rockového filmu. Stěžejními ukázkami jsou Blackboard Jungle (1954), který spolu-nastavil novou agendu rock and rollu jako rebelie proti starší generaci a zažitým konvencím, nebo Jail House Rock (1957) a Love Me Tender (1956) vytvářející mýtus krále Elvise Presleyho. Častými náměty děje těchto filmů byl život mladého r-n-r muzikanta – Rock Around the Clock (1955) či Don’t Knock the Rock (1956). Ve Velké Británii mohou obdobně sloužit snímky The Young Ones s Cliffem Richardem nebo Six-Five Special s Tommy Steelem (1958). Tyto filmy na jedné straně tematizovaly r-n-r rebelii proti sociální struktuře a na druhé straně znamenaly pro konzervativnější frakce společnosti nebezpečí „folk devil“ ve formě adolescentní delikvence. Tento strach z nového nespoutaného žánru byl společným jmenovatelem regulací r-n-r nejen v komunistickém, ale i v liberálním světě. Této dekadentní pověsti napomáhaly hvězdy žánru svými kontroverzními životními eskapádami – viz Chuck Berry, J. J. Lewis atd. Z průmyslového hlediska tyto pionýrské filmy pomohly vytvořit trh pro novou hudební formu. Klasickým příkladem synergické síly filmu je skladba Rock Around the Clock v podání Billa Haleyho and the Comets: první vydání singlu v květnu 1954 zaznamenalo pouze zanedbatelný ohlas (jeden týden 23. místo). Přesně o rok později poté, co se song stal ústředním motivem kontroverzního filmu Blackboard Jungle, stanul hit na prvním místě hitparády v USA i VB a do konce roku 1955 se ho prodalo přes 6 miliónů. Podobný vývoj zaznamenal na druhé straně Atlantiku tzv. liverpoolský merseybeat. Jeho průkopníci Garry and the Peacemakers představili styl širšímu publiku díky filmu Ferry
across the Mersey (1964). Film zapadl do v té době standardní dějové formule „kapela se po počátečních neúspěších nakonec dočká slávy a uznání“. Inovací formátu rockového filmu byly první dva snímky s Beatles The Hard Day‘s Night (1964) a Help! (1965), které vytvořily podžánr pseudo-dokumentárního příběhu. Populární hudba ve filmu se na konci 60. let stala významným identifikačním faktorem nových kulturních forem, viz např. filmy Zvětšenina, Absolvent nebo Nebezpečná jízda. V dalších desetiletích oboustranně prospěšná spolupráce mezi hudebním a filmovým průmyslem pokračovala, namátkou uveďme popular musicals jako jamajský The Harder They Come (1972), „květinový“ Godspell (1973), Jesus Christ Superstar (1973) nebo Formanovy Vlasy (1979). Novým subžánrem hudebního filmu se staly diskotékové muzikály jako Horečka sobotní noci (1977), Pomáda (1978), Staying Alive (1982), Flashdance (1983) nebo Hříšný tanec (1987), u nás známe příklad Diskopříběhu z poloviny 80. let. Tyto se taneční příběhy dotýkaly gender, třídních a generačních konfliktů, přičemž končily ve fantazijní taneční katarzi. Rockový životní styl se stal námětem filmů jako That’ll be the day (1973), Tommy (1975) nebo The Wall (1980); vlna rocková nostalgie přinesla díla jako American Graffitti (1973), Quadrophenia (1979) nebo The Buddy Holly Story (1978). Další nový pod-žánr kultovní muzikál založil film The Rocky Horror Picture Show v roce 1975, který se hrál o půlnoci ve více než 200 kinech v USA šest let každý týden a vytvořil si svébytnou subkulturu. Úspěch těchto muzikálů mimo jiné připravil půdu pro nástup MTV v roce 1981. V devadesátých letech pokračovala nová vlna hudebních filmů pro mladé jako např. The Commitments (Alan Parker, 1991), Singles (1992) nebo Trainspotting (1997), dále se tematizovala rocková nostalgie v Backbeat (1995), Almoust Famous (2002), Škola ro(c)ku (2003), Králové rocku (2006) či Rock of Ages (2012), ale i disko-nostalgie v Last Days of Disco (1998); pokračují filmy ze života hvězd (The Doors, Sid and Nancy, Spice World , Ray či Eight Mile s Eminemem). Klíčovým meta-tématem hudebních filmů jsou nadále zpravidla generační konflikt, hledání vlastní identity a dvojznačná zkušenost hudební slávy. Paralelním filmovým formátem představujícím populární hudbu jsou dokumentární filmy, například tzv. rockumenaries. Mohou nabývat formu jednorázovou, např. proslulý Woodstock (1970), Last Waltz o posledním koncertu The Band (1978), Sign of the Times (Prince, 1987), Rattle and Hum (U2, 1988), Tourfilm (REM, 1988) nebo Stop Making Sense (1984, Talking Heads). Dokumentární film někdy způsobí „kultovnost“ interpretů nebo žánrů, tak jako v případě Buena Vista Social Clubu Wima Wenderse (1999) nebo dvoudílného filmu The Decline of Western Civilization, Part 1 a 2 o punk/hardcorové (Germs, X) a metalové (Metallica) scéně v USA. Jinou specifickou odnoží hudebního filmu je parodie či kvazi-dokumenty typu This is Spinal Tap (1984) nebo u nás známý Mňága – Happy End (1996) režiséra Petra Zelenky, který si pohrává s identitou kapely a mystifikuje diváky. Další formou jsou dokumentární série, které nastavují diskurz upřednostňováním jistých trendů, žánrů a osobností a potlačováním jiných, a vytvářejí tak standardizovaný a expertně posvěcený příběh populární hudby. Mezi významné příklady takovýchto sérií patří Dancing in the Street z dílny BBC a PBS nebo Behind the Music od VH1. U nás jsme měli možnost vidět řadu cyklů v čele s Historií RNR, Historií jazzu či Sedmi epochami rocku. Česká televize vytvořila monumentální seriál Bigbít nebo Folk a country. V roce 2007 též na ČT běžel vzpomínkový pořad Kam zmizel ten starý song, ve kterém M. Lasica zpovídá textaře a skladatele domácího rock & popu. Filmové soundtracky jsou logickým vyústěním hudební a filmové spolupráce a překračují rámec čistě hudebních filmů. Dnes se objevují dvě základní strategie: 1) tematická hudba, původně složená pro film a 2) výběr složený ze skladeb, které se buď časově, prostorově, tematicky nebo jinak prolínají s filmem. Důraz je kladen na druhý z nich, někdy mohou vzniknout také dva paralelní soundtracky k jednomu filmu: viz Batman (1989) nebo
Dead Man Walking (1996) a řada jiných. Někteří hudebníci se proslavili více účastí na soundtracích než celou svou předchozí kariérou, viz Trent Razor z Nine Inch Nails prací na filmu O. Stonea Natural Born Killers.
Televizní formáty Poválečná televize v USA vytvořila úzkoprofilové formáty pořadů jako TV Teen Club Paula Whitemana z let 1949–1954, dále American Bandstand (od 1952 dodnes) nebo Ed Sullivan Show (na Presleyho se v ní dívalo 40 mil. diváků, což napomohlo k rozvoji rock and rollu, viz i úspěch Beatles v USA díky této show a strategii manažera Briana Epsteina). Tři hlavní americké sítě (NBC, CBS, ABC) postupně zavedly hudební pořady postavené na hitparádovém principu, ve kterých vysílaly buď koncertní záznamy nebo polo-živá vystoupení kapel, např. Friday Night Video (NBC), Hot Track (ABC) nebo Video Box a Video Soul na newyorském Channel 3. Ve Velké Británii prosluly pořad Juke Box Jury (1959-1967), Top of the Pops z konce 50. let, do kterého firmy posílaly potenciální nebo renomované hvězdy, a v 60. letech je doplnil Ready Steady Go!, jakýsi live talent scouting. Mezi historická vystoupení patří Beatles 1963 v Ed Sullivan Show, M. Jackson v pořadu 25. výročí vydavatelství Motown s písní Billy Jean (v níž poprvé předvedl svůj pověstný tanec moonwalk) nebo vystoupení Robbieho Williamse v Top of the Pops. V současnosti existuje spousta syndikovaných TV show od Velké Británie po Nový Zéland, zpravidla zaštítěné jménem sponzora, např. The Pepsi Chart Show. A samozřejmě existuje řada speciálních hudebních televizních kanálů. Hudební televize „Toto není televize – toto je hudební televize.“ Auto-promo MTV Hudební video je neostrý pojem na pomezí TV, pop-music a rádia. Hudební videa existovala už od 40. let ve formě tzv. soundies, vizuálních jukeboxů, dostupných na veřejnosti. Základní změna od 80. let spočívá v existenci kabelové televize, která rozšířila nabídku televizních kanálů, a v technologických vymoženostech video a digitálního filmového jazyka. První hudební televize MTV – Music Television vznikla v roce 1981 z iniciativy firmy Warner Amex Satellite Entertainment Company (WASEC) s náklady 20 mil. dolarů. Hlava projektu byl jeden z šéfů WASEC Robert Pittman. Během prvních 18 měsíců vydělala na reklamách 7 mil. dolarů a podepsala smlouvy se 125 velkými firmami-inzerenty včetně Pepsi nebo Kellog. V této době také stanici odkupuje multimediální korporace Viacom International. V roce 1984 měla MTV 22 mil. diváků a týdenní příjem milión dolarů z reklamy. V srpnu 1984 v obavách před konkurencí od Turner Broadcasting podepisuje exkluzívní smlouvu se čtyřmi předními gramofirmami, které MTV garantují právo na první odvysílání všech skladeb ve video-podobě. Zároveň MTV otevírá druhý kanál VH1 (Video Hit One) pro dospělejší publikum (25-49 let). Klíčová otázka: Jakým způsobem byly (a jsou) jednotlivé klipy vybírány do vysílání? Existuje velmi málo podrobných výzkumů, některé z nich hovoří o kombinaci prodejů desek, radiových airplayů, požadavků diváků a strategických rozhodnutí vedení stanice. Banks (1996) došel po analýze Akviziční komise MTV v USA k závěrům, že tento kolektivní orgán vybírá klipy na základě podobnosti k daným speciálním standardům stanice, někdy
přesvědčuje tvůrce, aby změnili „závadný“ text či obraz, a také že se malé nezávislé značky do vysílání zpravidla nedostanou. Od té doby se však situace změnila, do hry se dostala např. online stažení, statistiky online přehrání klipů (YouTube) atd. Struktura MTV MTV se během 80. a 90. let proměnila v bezkonkurenční globální hudební servisní organizaci pokrývající zhruba půl miliardu domácností a nabízející celou řadu regionálních alternací, adaptujících obsah na místní hudební, ekonomické či reklamní poměry. Mimo zmíněnou VH1 začaly vysílat: 1987 – MTV Australia – MTV Europe (kvóta 30% evropských písní) 1990 – MTV Brazil 1993 – MTV Latino 1994 – VH1 Británie 1995 – MTV Deutschland – MTV Asia = MTV Mandarin, MTV Southeast Asia, MTV India (kvóta 20%) 1996 – MTV Europe = Británie, Irsko, německy mluvící, Itálie, a teritorium Francie, Řecko, Izrael 1998 – MTV Russia 1999 – MTV Británie = MTV Base (od roku 2005 vysílá 30% afrického obsahu, v roce 2006 založena pobočka v Johannesburgu) , MTV Extra a MTV VH1 Classic 2000 – MTVF ve francouzštině – MTV Polsko – MTV Espaňa (Španělsko, Baleáry a Kanáry) – MTV Japan 2001 – MTV Dance v Británii 2004 – 340 mil. domácností, z toho 76 mil. v USA, 30 lokálních stanic a 22 netových portálů MTV Networks, společnost hojně zakládá „offshoots“, klony stanic v internetovém prostředí. 2006 – 440 mil. domácností, 167 zemí, 111 kanálů a 94 webových portálů; v roce 2005 začala distribuce na mobilní telefony (MTV Snax, MTV Trax, Paramount, Nickelodeon), přes web funguje MTV Overdrive a společně s Microsoftem (Windows Media Player 11) MTV založila službu placeného stahování MTV URGE jakožto konkurenci iPodu. MTVN nově spolupracuje na prodeji videoklipů s Googlem a poskytuje obsahy pro digitální vysílání BT Vision v Británii (projekt digitální on-demand televize British Telecomu). 2011 už mělo MTV cca 600 milionů domácností ve 162 zemích a 33 jazykových mutací Na přelomu století chystala domácí pobočka Universal Music projekt české mutace MTV, ten však zůstal nerealizován. Namísto toho vznikla v roce 2002 první česká hudební televize v podobě TV Óčko. MTV pro Českou a Slovenskou republiku začala vysílat až 29. listopadu 2009. Po pěti letech se však z domácího trhu ke konci roku 2013 stáhla. Nicméně jistá „jednota v rozmanitosti“ je v mutacích MTV patrná a netýká se pouze loga, identifikačních upoutávek nebo grafiky. Meze různosti ve vysílání určují regionální centrály na základě dlouhodobých a detailních kolektivních smluv s donátory a klienty v jednom, tj. především s největšími gramofirmami; v kontraktech jsou rámcově upravována pravidla pro prezentační a rotační dispozice produktů, tj. videoklipů a hudebníků. Rotace je kategorie (např. A, B, C) určující, kolikrát a kdy se nahrávka objeví v určitém úseku (např. určitý pořad, hodiny, část dne, den či týden) rozhlasového a televizního
vysílání. Např. silná (heavy) rotace skladby činila 25x za týden a u nejčerstvějších novinek tzv. Breakout Extra 14x týdně. To samozřejmě neznamená, že by z programové skladby byla zcela eliminována produkce nezávislých firem, na druhou stranu ale jádro vysílacích schémat všech regionálních MTV obsahuje aktuální planetární mainstream určený pro univerzalizovaného teenagera, resp. o něco staršího zákazníka. V souladu s tímto trendem jsou prezentováni lokální interpreti, jejichž tvorba – často díky smluvnímu podchycení lokálními pobočkami největších nahrávacích firem (majors) – čím dál více splývá s angloamerickým či globálním proudem. Touto kompromisní politikou se MTV snaží předejít neúspěchu Murdochovy panasijské STAR-TV, která v první polovině 90. let ztroskotala právě na nezohledňování lokálních specifik. MTV jako součást hudebního průmyslu Americká kabelová stanice MTV prosadila do praktik hudebního průmyslu řadu nových mechanismů a výrazně posílila roli televizního média v rozšiřování kultury popmusic a ve výrobním, distribučním a prodejním cyklu gramofirem. I když přední nahrávací společnosti zprvu projekt MTV v době průmyslové recese nepodporovaly, brzy pochopily jeho efektivnost. Úzkou cílovou skupinu vysílání stanice vyvážil globální dopad a poměrně nízké provozní náklady (za klipy platí firmy, finančně nenáročné pořady doplňuje poloautomatické programování). V roce 1991 už 80% písní v hitparádě Billboard Hot 100 mělo videoklip a nové hvězdy jako Madonna, Duran Duran, Paula Abdul, Michael Jackson vděčily za svou slávu především MTV. Autor Encyklopedie kulturních trendů 90. let Steven Daly rozlišuje v MTV 80. let dvě fáze: počáteční období symbolizované reprodukcí již existujících klipů především britských „kadeřnických“ kapel. Zhruba v polovině desetiletí pak nastoupila dramaturgie vytvářející „výlučný egosystém“ hvězd reprezentující americké hodnoty, „...tedy baviče skotačící na grandiózním Olympu videotvorby, jež se svými uměleckými hodnotami spíše přibližovali takovému Dallasu či Dynastii než čemukoli, co by připomínalo rockový odkaz předchozích desetiletí. Ani superúčinné triky doprovodných videoklipů nemohly zakrýt fakt, že moderní hudební tvorba nebyla takto sterilní minimálně od 50. let“ (Daly – Wice 1999: 224). Daly dále vyčítá MTV 80. let zejména konstantní cílenou snahu o eliminaci autentické mladé kultury a dramaturgický apartheid vůči Afroameričanům (dokonce i M. Jacksona prosadily do playlistu až hrozby ze strany jeho společnosti Columbia Records). Na přelomu 80. a 90. let ale vedení MTV změnilo strategii a zprvu upozaděným programem Yo! MTV Raps uvolnilo stavidla mnohovrstevnaté kultuře hip-hopu; od roku 1991 pak podchytilo grungeovou vlnu „antihvězdných“ kapel jako Nirvana, Pearl Jam, Alice in Chains či Soundgarden. Současně ovšem hlavní rotace ovládaly další a další variace mainstreamových popových produktů, v dospělejší podobě vysílaných na bratrském britském hudebním kanálu VH-1. Ústřední trendotvorný význam MTV v USA podtrhovala skutečnost, že v zemi neexistovaly celostátní rozhlasové stanice. Nedostatek konkurence (postupně ztroskotaly obdobné pokusy zástupců tehdejší nahrávací „Big 5“) učinil z MTV dominantní globální hudební portál, který okamžitě využívá experimentální výboje alternativních žánrů hudebních subkultur (např. pořady 120 Minutes a Alternative Nation). Společně s neformálním přístupem moderátorů, expresívní grafikou, vyzývavou tělesností a liberálním zpravodajstvím v MTV News a MTV News Unfiltered si stanice vytvořila image progresívní a autentické kulturní instituce globální mládeže. Nutkání okamžitě prezentovat a institucionalizovat vznikající mikrotrendy Daly kritizuje stejně jako jejich původní ignoraci v 80. letech: „Zuřivým zmocněním se naprosto všeho, co zavání autenticitou, znevažuje tento kanál vše, na co sáhne. Chapadla MTV 90. let
se jinými slovy i nadále sápou po krku mladé kultuře, jenomže tentokrát ji likvidují s citem“ (1999: 226). Pro zjišťování měnící se hudební poptávky a kulturních hodnot mládeže využívá MTV pravidelných sociologických výzkumů: každoročně zadávala zhruba sto focus groups, týdně omnibusovou studii a jednou za rok etnografický výzkum.1 Výstupy slouží vrcholovému managementu sítě k modelaci budoucích strategií; etnografické studie jsou distribuovány zainteresovaným průmyslových korporacím, reklamním zadavatelům, výrobcům, vlivným jednotlivcům a vedení redakcí MTV. Respondenti v průzkumech zpravidla potvrzují vlivnou roli MTV (resp. televize) při utváření vlastních hudebních preferencí. „Diváci MTV v hudbě rádi nalézají nějaký význam. Rádi ve vysílání vidí drama, které je udržuje u obrazovek. A také jsou přesvědčeni, že oni sami ovlivňují hudební dění více než MTV,“ interpretuje šéf výzkumu MTV (Hay 1998: 5). Původní strategie vytvořit „rádio s obrázky“ se na začátku 90. let ukázala jako ekonomicky ne zcela výhodná, protože doba setrvání diváků u nekonečného proudu videoklipů byla průměrně kratší než u komponovaných pořadů. Konkurence přinutila management MTV proměnit obsah vysílání z pouhého přehrávání klipů na jakýsi „televizní (globální) klub mládeže“. Kromě proudu videoklipů tedy MTV nalézala v 90. letech další tematická pole – mimo extrémní sporty (v nich soupeří zejména s Disneyho ESPN) nebo politické a společenské zpravodajství2 popularizovaly stanici zejména animované seriály (na prvním místě Beavis and Butt-head) a tematické nehudební pořady (The Real World, Road Rules). Za pozornost též stojí první pokusy z mnohonárodnostní reality show předcházející Big Brother, seznamky a one man show. Hlavní tendencí je sklon k interaktivitě, ať už skutečné nebo simulované. Viz uvádění písní posluchači, sms vzkazy dole v „kraulu“ atp., v tomto smyslu MTV částečně vytlačila juke-boxy. MTV též zavedla nový vydavatelský formát unplugged, který se stal stabilní součástí katalogů nahrávacích firem. Největší sledovanost měla v USA MTV při unplugged koncertu nestora Tony Bennetta v roce 1994 (šlo o tzv. rodinnou show pro děti s rodiči). Multimediální gigant Viacom využívá MTV spolu s dětským globálním TV kanálem Nickelodeon jako významný prvek v systému reciproční křížové propagace produktů svých televizních sítí, filmových studií nebo knižních nakladatelství. Filmová, televizní, knižní, hudební či videoklipová díla Viacomu tak získávají synergickou propagaci v ostatních médiích a často také nabývají více podob – např. hudební skladba (Viacom založil při MTV nahrávací společnost) je prezentována ve formě videoklipu, na filmového soundtracku, v televizních seriálech a posléze o interpretovi vycházejí knižní publikace. V roce 1997 se filmové studio Paramount (taktéž pod Viacomem) zavázalo natáčet tři MTV filmy ročně. K tomu všemu Viacom využíval služeb rozsáhlé obchodní sítě Blockbuster Video and Music Stores. 1
V něm byla v USA sledována skupina přibližně sedmdesáti telefonicky vybraných mladých lidí ve věku 1224 let, kteří na videokameru prezentují vlastní život, názory, hodnoty preference včetně hudebních – aniž by věděli, že výzkum zadává MTV. Výsledky jsou distribuovány síti zainteresovaných průmyslových korporací, módních společností, jednotlivců a MTV redakcí.
2
MTV od počátku 90. let organizuje kampaň Choose or Lose, podporující volební registraci a zájem mladého publika o politická témata. Již od roku 1990 MTV aktivně spolupracovala na obdobné iniciativě Rocking the Vote, kterou organizoval americký hudební průmysl v čele s RIAA; mimo politickou aktivitu mladých voličů obsahovala agenda kampaně odpor proti cenzuře kulturních děl. Dle T. J. Dowda chtěla MTV tímto způsobem legitimizovat svou existenci před částí politického spektra, připravující regulaci vysílání v novém návrhu televizního zákona, i před dlouhodobými kritiky nezodpovědného stylu jejího vysílání. V analýze obou politických kampaní Dowd uzavírá: „Nenalezl jsem v nich žádnou zprávu zpochybňující povahu kapitalismu nebo etické a politické implikace velkých korporací. Navíc, neproběhla zde žádná diskuse zabývající se možnými výhodami regulace průmyslu (např. médií)“ (Dowd 1996: 6).
Konkurence MTV sehrává v průmyslu populární hudby stále jednu z klíčových rolí gatekeepera či agendasettera hudebních trendů a hvězd, i když v posledních letech získává stále silnější konkurenty. Mimo bratrský kanál VH-1, vlastněný Viacomem v Británii a zaměřený na starší publikum, existuje stále více jiných kabelových a satelitních hudebních televizí, z nichž však dosud ani jedna nerozvinula plnohodnotnou globální síť: MCM – francouzská kabelová stanice, mixující francouzskou, evropskou a světovou popmusic; CMT (Country Music Television) – americká žánrová televize založená v roce 1983; v roce 1997 od Gaylord Broadcasting odkoupil energetický kolos Westinghouse (mj. CBS) a přiřadil ji k vlastní síti osmi countryových rádií; CMT je mimo USA distribuována především v řadě evropských zemí; GMT (Gospel Music Televiison) – americká hudební televize napojená na široký proud křesťanské hudby VIVA (1+2) – v Německu sídlící a v řadě evropských zemí vysílaná hudební televize vlastněná velkými nahrávacími společnostmi; Viva 1 je určená pro dětské publikum, Viva 2 pro starší teenagery a výš; Viva je úspěšná zejména v Německu, kde měla silnější podíl na trhu než MTV Germany. V – asijský hudební kanál s několika mutacemi od roku 1994 provozovaný News Corporation, řada méně významných regionálních, národních či lokálních kabelových a satelitních hudebních TV stanic, např. americká The Box, Cable Music Channel založená Tedem Turnerem v r. 1984, v témže roce založená kabelová a satelitní síť Europe’s Music Box, TMF v Nizozemí (dnes pod křídly Viacomu) nebo The Power Station v síti British Satellite Broadcasting (1990) atd. S pronikavým rozvojem multikanálových satelitních a kabelových televizních systémů pravděpodobně v budoucnosti ještě vzroste počet hudebně zaměřených stanic. Společně s boomem interaktivních médií dostanou producenti pop-music nové mediální prostory pro prezentování videoklipů, hitparád, koncertů, zpravodajství, rozhovorů, dokumentů, soutěží, celebrity show, reklam či hudebních infoklamů (infomercials). Management MTV proto zahájil „digitální Marshallův plán“ k znovunabytí ztracených pozic ve virtuálním prostoru, nově zaplněném „sociálními médii“ jako MySpace.com, YouTube nebo last.fm, a k oživení „cool“ faktoru MTV, která je čím dál více chápána jako instituce, a ne jako autentický obraz západního způsobu života mládeže. Každopádně populární hudba se zejména díky pionýrské aktivitě MTV nezvratně stala audiovizuálním médiem. MTV z hlediska postmoderní audiovizuality Audiovizuální podstatu videoklipového žánru a diskurs hudební televize důkladně zpracoval a do zdejšího prostředí uvedl P. Szczepanik (1998, 1999), interpretující práce A. Goodwina, W, Godzice či J. Fiskeho. Po prezentaci různorodých teorií postmoderní audiovizuální kultury a novějších vizuálních médií, popisu multiperspektivních analýz videoklipu a přehledu interpretací diváckého chování (tzv. pragmatický obrat) Szczepanik v závěru souhlasí s pojetím A. Goodwina, že fenomény videoklipu a hudební televize lze relevantně uchopit
spíše v kontextu hudebního průmyslu a pop-music než jako objekty filmových, televizních a video studií, či z druhé strany muzikologie.3 Kritický teoretik médií Douglas Kellner (1995) zasazuje fenomén MTV včetně příslušných hvězd jako např. Madonna a M. Jackson spolu s reklamou do koncepce přechodu moderního mediálního diskursu k nové postmoderní kultuře a postmoderním identitám. Podle Kellnera MTV hudební průmysl revolucionalizovala a několika seriály typu Beavis and Butt-Head nastolila novou teenagerskou agendu, v níž obraz vítězí nad narací (Kellner 1995: 231-296). Stejně tak podle W. Godziće není pro fenomenální úspěch MTV důležitý text ve formě videoklipu, jako spíš kontext, ve kterém jsou klipy umisťovány. Godzić v MTV vidí dokonalý příklad postmoderních komunikačních postupů, které francouzský teoretik Jean Baudrillard charakterizoval vlastnostmi jako extatičnost, obscenita, fascinace a přebytek komunikace. Televize je v Baudrillardově pojetí poslední dokonalý předmět naší doby a komunikační extáze nahrazuje marxovské odcizení (viz např. Němka Julia Gerlich a její logo MTV každé ráno na topince). Oproti kritikům MTV (Michael Medved – Hollywood proti civilizaci, 1992, rock jako brutální burleska, vychází z analýzy National Coalition on Television Violence, které napočítala v 750ti videoklipech 20 aktů násilí za hodinu a na MTV dokonce 29) je Godzicova pozice jiná: obhajuje MTV za její poskytování prostoru opozičním významům (příroda, anti-rasismus, třetí svět atd.). Na druhou stranu MTV přejala ideologii klasického filmového muzikálu, která „došla ke konformistickému závěru, že vyjádření jedince může nalézt prostor pro vybití (např. v tanci a společenské zábavě) a že společnost je - někdy - vstřícným spolupracujícím publikem“ (Godzić 1998: 18). MTV se tak přihlásila k nadřazenosti barevného světa zábavy nad šedou realitou. MTV dále typicky postmoderně stírá hranice mezi minulostí, přítomností a budoucností, synkretizuje žánry všech dob a míst, signalizuje úpadek dosavadních estetických kategorií a demystifikuje obraz: říká „toto je obraz a nic víc“ (viz kritika od kulturálního teoretika Lawrence Grossberga). Mezi základní postmoderní postupy MTV patří autoironie, autotematismus, autoreklama a ironie ironie jako efektivní strategie obrany před vnější kritikou. „MTV je nekonečnou reklamou všeho, co reklamě podléhá, ale co se v jednotlivých samostatných reklamách objevuje jen zřídka.“ (Godzić, s. 19) Reklama je podle Jeana Baudrillarda naší jedinou současnou architekturou, pohlcuje veřejný prostor, který tímto zaniká. Reklama a s ní MTV stírají hranice mezi soukromým a veřejným, MTV prodává samu sebe ve videoklipech, zprávách, rozhovorech, znělkách, logech, ve všem. Nejčastějším motivem je dobývání nových území, motiv moci a síly a také vznik nové ideje: univerzum sjednocující a zrovnoprávňující všechny kontinenty, rasy, náboženství, technologie, styly v chování i v kultuře. Marsha Kinder (1991) přičítá přitažlivost videoklipu jeho spojitostí se sny; podle ní mají sny a videoklipy pět společných prvků: neomezený přístup (repetice), decentralizaci, strukturální neplynulost, důraz na útržky paměti a všudypřítomnost diváka. Kinderová vidí nebezpečí v tom, že fabrikovaná fantazie ovlivní podvědomí diváka/divačky. Podle Godziće to však nehrozí, protože MTV a jiné hudební televize nejsou pouhou iluzí, ale aktivně vtahují diváka do světa prostřednictvím řady interaktivních pobídek. 3
„Goodwin vlastně vrací videoklipu logiku, psychologii i smysl pro zdravý rozum (...) tím způsobem, že opět nachází jeho ztracené centrum – vidí je právě v materiální, institucionální a stylistické rovině pop-music (to jsou skutečné referenty videoklipových vizí). Goodwin navrhuje, abychom klipy zkoumali prozaičtěji: jako pokusy evokovat pocity z živého vystoupení nebo ze zkoušek: klip sobě vlastním způsobem přenáší do jiného média efekty dosahované koncertním tancem, gestikou, okázalým předváděním virtuozity, svícením, kouřovými bombami, zadními projekcemi atd. Nejde o přímé napodobení, ale o interakci různých diskurzů a médií“ (Szczepanik 1999: 80). V orig. Goodwin, A. (1992): Dancing in the Distraction Factory. Music Television and Popular Culture. University of Minnesota Press, Minneapolis.
Ann Kaplan, autorka první monografie o MTV Rocking around the clock, se pokusila identifikovat mužský pohled MTV na ženy a dochází k závěru, že žádný konkrétní pohled neexistuje, namísto toho vidí řadu paralelních různorodých pohledů; to, s čím se setkáváme v MTV, je podle Kaplan „napůl komická hra s oidipiálními rolemi“ (in WG, s. 20). Podobně John Fiske v knize Television Culture (1991) spatřuje ve videoklipu Madonny Into the Groove diskurzívní obrat, když podle něj Madonna už není pouhým produktem, ale sama tvoří nový kontext pro interpretaci náboženských a sexuálních symbolů (krucifix a prádélko). Ona kontroluje představení, ona kontroluje mužské voyery a jazyk pornografie. Na druhou stranu 50% žen vystupujících v klipech jsou oblečeny provokativně, zatímco jen 10% mužů (1992), což přispívá k reprodukci tradičních genderových rolí. MTV podle Godziće však neprodává sex, prodává sama sebe a k tomu jí pomáhá sex, násilí, politika a další obsahy. Godzić shrnuje: „Metafory již neexistují (...) Lidé se po celá staletí pokoušeli světu porozumět a vysvětlit jej, potom ho nějaký čas chtěli měnit. Myslím si, že případ MTV přesně ukazuje, že pravděpodobně nejdůležitějším úkolem pro současného člověka bude osvojení si světa médií.“ (Godzić 1998: 21). Literatura: Banks, J. (1996): „Music video cartel: A survey of anti-competitive practise by MTV and major record companies.“ Popular Music & Society, 20, 2, s. 173-196. Daly, S. – Wice, N. (1999): Encyklopedie kulturních trendů 90. let. (Encyklopedie alternativní kultury.) Books, Brno. Godzić, W. (1998): „MTV čili vizuální a zvuková rozkoš.“ Biograph, 1, 2, s. 15–21. Hay, C. (1998): „MTV Reaches Out To Audience Via Research.“ Billboard, Vol. 110 Issue 39, 26. 9. 1998, s. 5-6. Kellner, D. (1995): Media Culture. Routledge, London. Kouřil, V. (2001): „20 let MTV.“ Revue pro média 01, Host 10/2001, s. 92–94. Shuker, Roy (2001): Understanding Popular Music. Routledge, London – New York. Szczepanik, P. (1998): „Videoklip – proměna diváka a elektronická tělesnost. Pragmatický obrat v teorii filmu a populární kultury.“ Biograph, č. 5/1998, s. 20–38 a č. 6/1999, s. 68–86. Vlček, J. (2001): „Dvacet let, jež otřásly hudbou.“ MF Dnes 4. srpna 2001, s. C/5. Wicke, P. (1990): Rock Music. Culture, aesthetics and sociology. Cambridge University Press, Cambridge – New York – Oakleigh.
Rozhlas u počátku tzv. radiotelegrafie stáli zejména Heinrich Hertz, Nikola Tesla, Alexandr Popov, Gugliemo Marconi, John Ambrose Fleming, Robert von Lieben či Lee De Forest za první vysílání se považuje vánoční pokus Reginalda Fessendena v roce 1906 první komerční stanici byla nizozemská PCGG, která začala vysílat v listopadu 1919, v USA pak pittsburská stanice KDKA od listopadu 1920; britská BBC začala pravidelné vysílání v roce 1922 Československý rozhlas začal vysílat v roce 1923 stejně jako u televize funguje v nerozhlasovém trhu duální vysílání: stanice komerční i veřejné služby soukromé stanice v ČR vznikaly od roku 1992 (některé neoficiálně dříve, např. Rádio Stalin, dnešní Radio 1) V současnosti v ČR vysílá více než sto stanic (seznam zde). Nejposlouchanější celoplošnou stanicí je Impuls se 1072 tisíci posluchačů, následován Evropou 2 (940 tisíc), Frekvencí 1 (867 tisíc) a ČRo Radiožurnálem (832 tisíc) a ČRo Dvojkou (427 tisíc). Z regionálních stanic nejvíce oslovuje Rádio Blaník (666 tisíc), Rádio Beat (225 tisíc) a Rádio Čas (190 tisíc). Čísla pocházejí z RadioProjektu za období 4/2013 a 1/2014 a znamenají poslechovost včera (nikoli tedy za minulý týden či měsíc). Z vlastnického hlediska je důležité řetězení stanic do sítí, např. Hit rádio, Rádio Blaník, Fajn radio, Rock radio (vše firma Media Bohemia), Rádio Kiss, Radio Hey!, Country radio atd. Stanice též až na pár výjimek využívají služeb mediálních zastupitelství (mediahouses), které jim zprostředkovávají nákup reklamy. Domácímu trhu dominují dvě zastupitelství: 1) RRM (Radio Regie Music, vlastněné Lagardere ČR), které má pod sebou například Frekvenci 1, Evropu 2, Rádio Impuls, Bonton, Kiss, Country, Beat, Spin nebo Radio 1 – celkový týdenní dosah 5,3 milionu posluchačů. 2) MMS (Media Marketing Services, vlastněné holdingem Media Bohemia), které zastupuje 55 stanic, například sítě Hit rádio, Rádio Blaník, Fajn radio, Rock radio nebo Rádio City, Zlín, Krokodýl, RockMax či Jih – celkový týdenní dosah 4,2 milionu posluchačů.
Rozhlasové formáty Název obecných rozhlasových formátů definuje charakter vysílaného obsahu. Stanice může být zpravodajská (all-news), hudební, sportovní, talk radio nebo třeba rádio věnované počasí. Formáty podléhají vývoji a mají řadu podtypů, zejména pokud jde o hudební rádia, což souvisí s rozrůzněním pozdně moderních společností, vývojem hudební scény i nástupem nových technologií (satelitní a internetová rádia). Klíčovou proměnnou hudebních formátů je generační skupina (na Západě zpravidla v pětiletých blocích), vedle níž někdy sehrávají roli etnická, gender, stylová aj. kritéria, v některých zemích zahrnují formátové kategorie i např. podíl domácí tvorby. V západních zemích dochází v souvislosti s hledáním posluchačské klientely k formátovým inovacím a každoročnímu vzniku řady okrajových (fringe) formátů. Výjimkou nejsou ani multigenerační formáty (např. oldies), které se více prosazují na diverzifikovanějších a větších trzích.
Jakkoli se zdá, že rádio je jakožto médium na ústupu, podle každoroční výzkumné zprávy společnosti Arbitron poslouchalo v roce 2012 v USA některé z rádií alespoň jednou týdně 92 % obyvatel USA starších 12 let. Formátem s největším podílem na publiku bylo country + new country radio. V České republice rádio týdně poslouchá 86 % obyvatel (RadioProjekt, 4/ 2013 – 1/2014). Rádia k výběru hudby používají tzv. selektory, neboli programy generující jednotlivé playlisty v závislosti na zadání hudebního dramaturga. Například rockové Rádio AZ používalo program Sepia s prezentačním programem Audio Vault a pracovalo se 22 kategoriemi skladeb (viz Neumann 2006): A. novinky zařazované podle formátu, obchodních požadavků rádia či klientů, cca 10 skladeb hraných 1-3 denně v prime timeu s komentováním, hraje se na 30 minutě B. alba 4x4 – 4 písně ze 4 aktuálních alb, vychází z interpretů v kategorii A, pak se nechá singl, hraje se na 10. Nebo 50. minutě C. Top hits – zbylé 3 skladby z B se nechávají v mrtvé složce a dle potřeby jsou manuálně dořazovány D. Starší, ale platné hity, cca 1-3 roku staré, zpravidla z výše uvedených kategorií E. Ještě starší atd… Následující seznam hudebních rozhlasových formátů postihuje pouze klíčové typy a neklade si za cíl podrobnou ani úplnou charakteristiku (viz Vlček 1999a, Ross 2000, Lacina 1996, O’Regan 1992): AC (Adult Contemporary) – nejrozšířenější evropský rozhlasový formát cílí na věkovou skupinu 20-25 let, v České republice 20-50 let, a nabízí ji mix starých a nových poprockových standardů, konvenujících největším gramofirmám (mj. pravidelný příliv novinek) i reklamním zadavatelům. U nás je představitelem např. síť Hitrádií. AC má některé podtypy: – Hot AC – nejběžnější formát v naší republice, soustředěný na posluchače do třiceti let a obsahující zhruba padesát a více procent nové hudby. Přehrávaný tzv. zlatý fond zpravidla nesahá dále než patnáct let do minulosti. U nás Evropa 2, 15-45 let. – Modern AC – oproti Hot AC vykazuje vyšší podíl starších skladeb a míří především na posluchače ve věku 25-35 let. – Soft AC (též Mainstream AC) – na ose evergreeny/novinky stojí ještě více v minulosti než sousední formáty, novinky většinou zařazuje až po jejich aklimatizaci; v posluchačské struktuře dominuje skupina třicetiletých a starších. U nás Rádio Impuls a Frekvence 1, věková skupina 30-55 let. Americkou podvariantou je Smooth Jazz propojující pop-jazz a soul. Mimo USA není rozšířený. – Supersoft AC – z novinek vybírá především popové balady – Rock AC – objevil se na konci 80. let, po odmlce se opět v USA prosazuje; cílové skupině 25-54 let nabízí různé podtypy klasických r’n’r smíchanými se současnými top hity. - Oldies AC: současná hudba jen ojediněle, 35-65 let, u nás Rádio Šumava CHR (Contemporary Hit Radio) – navazuje na tradici (v USA stále existujícího) Top 40 formátu orientací na teenagery (14-20 let) a rotací několika desítek žebříčkových titulů. Př. Hitradio FFH. Z mnoha existujících variant zmiňme: – active rock – agresivní tvrdší žánry
– urban (street) – v USA populární rap, hip-hop a černošská taneční hudba, u nás Radio 1 nebo Radio Wave – alternative – studentské, fajnšmekrovské žánry AOR (Adult Oriented Rock, někdy též album oriented rock) – program složený z převážně alternativních žánrů popmusic a zaměřený na studentskou věkovou skupinu do třiceti let. Stojí mezi radikálnějšími CHR a středovými AC formáty. Dříve se v USA orientoval na méně známé, nehitové skladby z alb. U nás dříve Rádio Hády. Obsahuje několik alternativ: – New Rock (též Modern Rock, Alternative Rock) – s preferencí moderní kytarové hudby a inteligentnějších trendů taneční scény (tzv. nový mainstream, viz Hendy 2000). – AAA (Adult Alternative či Tripple “A”) – klasický rock (viz formát Classic rock) promíchaný s novými elektronickými výboji, namířený též na starší alternativní posluchače. – Alternative Urban – vysílá moderní taneční a hip-hopové trendy pro mladší publikum, částečně Radio Wave; CLASSIC ROCK - rockové standardy minulých desetiletí pro publikum 30-55 let, u nás Rádio Beat MOR (middle of the road) – střední proud pro téměř všechny posluchače EL/BM (easy listening / beautiful music) – popové standardy, instrumentální úpravy (ve světě publikum 45 let a výše, u nás mladší) OLDIES – rock’n’rollové a popové standardy předchozích desetiletí; mezigenerační formát (35-54+ let) se začal formovat v první polovině 60. let v relacích Oldies but Goodies, věnovaných zlatým hitům předchozího roku či dekády. V USA existují specializace Oldies 60., 70. (tzv. Arrow) či 80. let. U nás například Oldies radio. Melodie / Schlager – původně německý formát, starší domácí skladby. U nás Rádio Blaník, jemuž formátu se též říká Czech Conservative. R&B – tradiční rhytm&bluesové stanice s řadou podtypů, např. Black Gospel. COUNTRY – specifický vícegenerační formát, oblíbený zejména na americkém venkově; mimo USA se prosazuje obtížně. V poslední době dochází k diferenciaci na Male/Female Country či New Country. CLASSIC – klasickou hudbu vysílají především veřejná a nezisková rádia s bohatými donory, u nás Vltava. VARIETY – hudební bloky střídané nehudebními pořady, ČRo Dvojka NEWS/TALK – pouze mluvené slovo, BBC World Service, dříve ČRo6 – Rádio Svobodná Evropa FULL SERVICE – hudba, zpravodajství, publicistika a zábava, př. Radiožurnál (ten se někdy nazývá Roll News) S rozmachem internetového vysílání se objevuje množství dříve neexistujících formátů, např. Alternative to Alternative, Banana Republic (drum’n’bass, ambient), erotické/ partnerské a desítky dalších fragmentárnějších vysílacích schémat. Ratingově úspěšnější stanice jsou na Západě vzhledem k demografickému rozvrstvení ty s retro formáty (Oldies, většina AC) – např. v USA trh zabírají ze 17 %, k nimž ještě lze
přičíst 9 % podílu country rádií. Oproti tomu CHR a moderní AC zaujala na přelomu století zhruba po 12 %. (viz Vlček 2000b: 30) V zájmu zvýšení podílu na trhu a hledání posluchačských nik stanice pravidelně zadávají příslušným agenturám průzkumy posluchačských hudebních preferencí. V zásadě existují dvojí šetření: a) telefonické zjišťování oblíbenosti novinek a b) rozsáhlejší sociologické (zpravidla dotazníkové) průzkumy týkající se hudebního vkusu, oblíbenosti konkrétních skladeb či jednotlivých stanic. Týká se to i stanic veřejné služby (viz Ochrymčuková 2013). Radiostanice zůstávají vedle televize a internetu ústředním médiem regulujícím hudební agendu a vkus veřejnosti. Nové technologie umožňují poměrně nízké investiční náklady na zřízení regulérní lokální vysílačky (asi 50 000 dolarů, viz Wallis a kol. 1999: 7) a téměř nulové náklady při provozování internetového rádia. Nahrávací giganti také i přes razantní nástup nových médií neustále vůči rádiím vyvíjejí systematickou lobbystickou politiku, jejímž cílem je získat co nejvyšší podíl vlastních produktů v playlistech. Opakovaná propagace skladeb v rádiích je conditio sine qua non pro obchodní úspěch singlu a aktuálního alba. Soutěž firem o nejvyšší rotace a největší airplay (číslo vyjadřující kolikrát byla konkrétní nahrávka pouštěna v médiu za jistý časový úsek) písní na komerčních i veřejných stanicích byla a je doprovázena tzv. systémem payola (hraní skladeb za jistý typ protislužby, nedávno např. firma Sony BMG uplácela pracovníky rádií hi-tech výrobky firmy Sony…). Výsledný institucionalizovaný gatekeeping (strážení brány) podle některých autorů zapříčiňuje žánrovou homogenizaci a konzervují status quo popmusic. David Hedley ve studii o roli BBC Radio 1 při formování britských hudebních trendů 90. let popisuje snahu nového managementu stanice o změnu tohoto vysílacího paktu omezením mainstreamové produkce a zvýšenou podporou okrajové, tzv. „special music“. Pokus o transformaci kompromisního „veřejno-komerčního“ modelu s leitmotivem „ve dne poslechovost, v noci reputace“, kde vedle sebe koexistovaly dva znatelně separované hudební bloky, a důsledné prosazení integrovaného proudu, v němž byla alternativní produkce zařazována i do denního prime time, vyvolal dva procesy. Zaprvé výrazně poklesl rating Radia 1, a to téměř o polovinu z původních 20 miliónů posluchačů, souběžně s tím však dle Hedleyho analýzy naopak vzrostl trendotvorný potenciál stanice. Na základě komparace hodnot airplay a prodaných nosičů autor konstatuje, že nové hudební směry (např. britrock či trip hop) propagované stanicí Radio 1 postupně pronikaly do playlistů zbývajících 250 britských soukromých vysílatelů a vytvořily tzv. nový mainstream britské popmusic. Hedley však též poukazuje na skutečnost, že dramaturgická politika Radio 1 se stala jak hybatelem dění, zároveň ale i produktem stávajících kulturních vzorců. Potvrzuje tak dřívější tezi K. Neguse, že „zatímco průmysl produkuje kulturu, kultura zároveň produkuje průmysl“. (Hedley 2000: 746) Doplněk: Přehled jednotlivých formátových prvků v hudebním rozhlasovém vysílání (viz Vlček 2000) Píseň, skladba, track atd. – základní součást formátu hudebního rádia, významně určující cílové publikum.V našich podmínkách dochází vzhledem k licenčním podmínkám RRTV zejména ke sporům o definici, co je či není domácí tvorba. (Anglické verze českých originálů, mezinárodní spolupráce při vzniku nahrávky, slovenská provenience atd.) Moderátorský vstup – vstup moderátora nebo diskžokeje do hudebního proudu. V hudebních rádiích bývá v reálném čase (naživo, live), s rozvojem moderních technologií se čím dál víc prosazuje přednatočený záznam.
Reklamní blok – spojení několika reklamních spotů do jednoho celku, odděleného od ostatního vysílání zákonem vyžadovaným zvukovým předělem. Drobné publicistické a informační žánry – např. samostatné (a často skrytě reklamní) informační vstupy o novinkách ve světové a domácí hudbě atd. Nejběžnějším publicistickým žánrem jsou přednatočená nebo živá interview s (hudebními) hosty. Soutěž – většinou interaktivní dialog mezi moderátorem a posluchačem o cenu, často hudebního charakteru (nosiče, lístky na koncert, speciální oblečení či doplňky). Soutěže buď navrhují gramofirmy jako součást promo-kampaní, nebo iniciativa vznikne v redakci, která požádá firmu o promo nosiče. Mimo on-air soutěží existují off-air, např. různé street calls a výjezdy do terénu. Identifikace (jingle) – krátké (3 až 5 s.) pojmenování stanice a většinou i její frekvence. Této zákonné povinnosti rádia využívají k selfpromotion a výrobě zpívaných, mluvených či instrumentálních jinglů věnuje detailní pozornost. Jingly překlenují prostor mezi skladbami, např. při změně rytmu a tempa, a to až 10 x za hodinu. Staniční slogan – jeden či několik výroků, odkazujících na program a specifikum radiostanice; Předěl – obvykle krátké zvuky oddělující reklamní bloky, jednotlivé zprávy, žánry ve zpravodajském bloku nebo dynamizují obvykle přednatočené příspěvky. Musical bed (hudební podklad nebo podkres) – anonymní rytmická hudba podkládající mluvené slovo; její funkce je především udržovat vysílací dynamiku a pomáhat moderátorům, v reklamách navíc získává roli asociačního katalyzátoru. Autopromo – přednatočené oznámení na některý speciální programový prvek. Autopromem mohou být i pozdravy hudebních interpretů vyjadřujících podporu té které stanice při promo akcích. Promo – upozornění na akci, na níž se rádio podílí jako organizátor nebo mediální sponzor (koncerty, nové nahrávky, plesy, zábavné či dobročinné akce atd.) Často souvisí s onair či off-air soutěžemi. Sestřih (mix) – propojené zlomky (zpravidla refrény) různých písní, vyplňující volný prostor před následujícím programem. Většinou nepřesahuje jednu minutu a zpravidla podporuje programovou image.
Literatura: FADRNÁ, Terezie. Analýza vývoje řízení, koncesionářské, personální a programové struktury Českého rozhlasu se zvláštním zřetelem na brněnské studio. Brno, 2009. Magisterská práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. FALTOVÁ, Veronika. Komunitní rádio v České republice jako mediální odraz sociální reality. Brno, 2012. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Fakulta sociálních studií. FLEMING, Carole. The Radio Handbook. 3. vydání. Taylor & Francis e-Library, 2009. HARMAN, Jonáš. Problematika a otázky dramaturgie se zaměřením na dramaturgii hudební a činnost hudebního dramaturga. Brno, 2012. Magisterská práce. Janáčkova akademie múzických umění, Hudební fakulta.
HENDY, D. (2000): „Pop music radio in the public service: BBC Radio 1 and new music in the 1990s.“ Media, Culture & Society, vol. 22, no. 6, s. 743-761. LACINA, R. (1996): Vliv posluchačských preferencí na formát hudebního vysílání soukromé rozhlasové stanice. FF MU, Brno (dipl. práce). MUSIL, Bedřich. Vývoj soukromé regionální rozhlasové stanice na případu Hitrádia Vysočina. Brno, 2012. Bakalářská práce. Masarykova univerzita. NEUMANN, T. (2006): Soukromé rádio v České republice. Případy AZ rádia a Radia Proglas. FSS MU, Brno, magisterská diplomová práce. OCHRYMČUKOVÁ, A. (2013): Hudební dramaturgie média veřejné služby: případ Radiožurnálu. JAMU, Brno. O’REGAN, T. (1992): „Radio daze: some historical & technological aspects of radio.“ Continuum: The Australian Journal of Media & Culture, vol. 6 no 1 (1992), viz http://kali.murdoch.edu.au/~cntinuum/contiinuum2.html. ROSS, S. (2000): „Formats of the Future.“ Billboard, Vol. 112 Issue 42, s. 102-103. Viz http://ehostvgw10.epnet.com/ehost1.asp?key=204.179.122.141_8000_244810172& site=ehost&return=y ŠICHANOVÁ, Barbora. Radio Wave optikou teorie veřejné služby. Brno, 2010. Magisterská práce. Masarykova univerzita. VLČEK, J. (2000): „Formát vysílání rozhlasových stanic a jeho proměny v ČR.“ In: Zpráva Rady pro rozhlasové a televizní vysílání za rok 1999. RRTV, Praha 2000, viz http://www.rrtv.cz/zprava1999/b5.html. Wallis, R. – Baden-Fuller, Ch. – Kretschmer, M. – Klimis, G. M. (1999): „Contested Collective Administration of Intellectual Property Rights in Music.“ European Journal of Communication, vol. 14, no. 1, s. 5–35. Web: Seznam televizních stanic vysílajících v ČR: http://www.radiotv.cz/tv/ Sledovanost domácích TV stanic: http://www.mediaresearch.cz/produktysluzby/mereni-televize/vysledky-mereni-v-cr/ Seznam rozhlasových stanic vysílajících v ČR: http://www.radiotv.cz/radio/ Poslechovost domácích rádií za poslední období: http://www.radiotv.cz/p_radio/radioprojekt-2014-frekvenci-1-stiha-radiozurnalimpuls-s-pohodlnym-vedenim/
