Naftule Brandwein a klezmerská hudba

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra dechových nástrojů Hra na klarinet

Naftule Brandwein a klezmerská hudba Bakalářská práce

Autor práce: Vojtěch Pospíšil Vedoucí práce: doc. MgA. Vít Spilka Oponent práce: doc. Mgr. Milan Polák

Brno 2012

Bibliografický záznam POSPÍŠIL, Vojtěch. Naftule Brandwein a klezmerská hudba [Naftule Brandwein and Klezmer Music]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra dechových nástrojů, rok. 2012 s.[30] Vedoucí diplomové práce doc. MgA. Vít Spilka.

Anotace Bakalářská práce „Naftule Brandwein a klezmerská hudba“ pojednává o klarinetistovi Naftule Brandweinovi, který byl výrazným reprezentantem generace východoevropských židovských lidových muzikantů, kteří na přelomu devatenáctého a dvacátého století emigrovali z východní Evropy do USA, kde část svého hudebního umění nahráli na zvukové nosiče. Jejich lidová instrumentální hudba, která se původně nejčastěji provozovala při svatbách a slavnostech východoevropských Židů, je dnes označována termínem „klezmerská hudba“.

Annotation Thesis „Naftule Brandwein and klezmer music” deals with the clarinetist Naftule Brandwein, who was the significant representative of the generation of the Eastern European Jewish folk musicians who emigrated from Eastern Europe to the USA at the turn of the twentieth century where they audio-media recorded a part of his musical art. Their instrumental folk music which originally ran mostly at weddings and festivals of the Jews of Eastern Europe, is known as "klezmer music” at the present.

Klíčová slova Naftule Brandwein, klezmer, klezmerská hudba, židovská hudba, klarinet, jidiš

Keywords Naftule Brandwein, klezmer, klezmer music, jewish music, clarinet, yiddish

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jsem uvedené informační zdroje. V Brně, dne 4. května 2012

Vojtěch Pospíšil

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval prof. PhDr. Jindřišce Bártové za pomoc při formálním zpracování práce, vedoucímu práce doc. MgA. Vítu Spilkovi za cenné rady při zpracování tématu práce, kolegovi a uměleckému vedoucímu kapely Létající rabín Mgr. Vojtěchu Peštukovi za inspiraci, pomoc a nenahraditelnou spolupráci při bádání týkajícího se klezmerské hudby a Pavlu Klikarovi, kapelníkovi Originálního Pražského Synkopického Orchestru, za inspiraci a dlouholeté školení v oblasti hudební estetiky.

Obsah ÚVOD .................................................................................................................................................... 6 1.

STAV BÁDÁNÍ ........................................................................................................................... 7

2.

DEFINICE POJMU KLEZMERSKÁ HUDBA ....................................................................... 9

3.

ZÁKLADNÍ PRINCIPY KLEZMERSKÉ HRY ................................................................... 13

4.

NAFTULE BRANDWEIN - BIOGRAFICKÉ ÚDAJE ......................................................... 16

5.

CHARAKTERISTIKA HRY NAFTULE BRANDWEINA.................................................. 20

6.

VLIV NAFTULE BRANDWEINA NA DNEŠNÍ INTERPRETY A PROBLEMATIKA STYLOVÉ INTERPRETACE ............................................................................................... 23

ZÁVĚR ................................................................................................................................................ 27 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ............................................................................................... 29 KNIŽNÍ PUBLIKACE ........................................................................................................................... 29 ODBORNÉ ČLÁNKY ........................................................................................................................... 29 BOOKLETY CD ................................................................................................................................. 30

Úvod Hudební žánr označovaný dnes nejčastěji termínem klezmer i další spřízněné žánry jako ethno či world music zažívají v posledních letech zvýšený zájem publika i interpretů. U hráčů na klarinet je tento zájem ještě silnější, neboť klarinet byl častým nástrojem používaným východoevropskými židovskými muzikanty, z jejichž hudební tradice výše zmíněné žánry (zvláště klezmer) čerpají. Pro klarinetisty je atraktivita klezmeru zvýšena také tím, že klarinetový herní styl vycházející z tradice židovské lidové hudby má mnoho specifik, které dnes působí dojmem něčeho exotického, neznámého a zajímavého. Při snaze poznat blíže „klezmerové“ hudební zásady a herní styl může klarinetista narazit na rozporuplný stav, kdy je na jedné straně kolem něj velké množství novodobé a módní „klezmerové“ hudby, která ale na druhou stranu může vyvolat pochybnost, zda může být inspirací a spolehlivým zdrojem skutečného poznání merita věci. Ve velkém množství různorodé hudební produkce může být obtížné rozpoznat, co je skutečná kvalita a co je hudební brak. Tato práce si tedy klade za úkol vnést do těchto pochybností trochu světla a některé otazníky zodpovědět. Pro tento účel je nejprve objasněn obsah pojmu klezmer a klezmerská hudba. Ve druhé polovině práce je předmětem zájmu klarinetista Naftule Brandwein. Práce se snaží přiblížit jeho život a dílo a zodpovědět otázku, zda studium herního projevu tohoto klarinetisty může být v něčem pro dnešního zájemce o hlubší poznání klezmeru a zvláště klarinetového herního stylu přínosné. Způsob, jakým se tato práce snaží na výše zmíněnou otázku odpovědět, by mohl být zároveň také obecným návodem, jak postupovat při zodpovídání dalších otázek, které při pronikání do dotčené problematiky mohou vyvstat.

-6-

1. Stav bádání Termín klezmerská hudba (angl. klezmer music, něm. Klezmer-Musik) se ve slovníku The New Grove Dictionary of Music and Musicians nevyskytuje a není ani ve slovníku Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Ve slovníku The New Grove Dictionary of Music and Musicians lze nalézt heslo klezmer, které podává mimo jiné i stěžejní informaci, že slovo klezmer označuje „vystupujícího muzikanta v německých getech a v mnoha židovských komunitách ve východní Evropě“. Pokud bychom ve stejném slovníku nahlédli do hesla Jewish music, pak zjistíme, že heslo je rozděleno do dvou paragrafů, z nichž jeden se věnuje hudbě liturgické a druhý hudbě světské. Paragraf věnující se světské hudbě je zaměřen především na lidovou píseň s textem a instrumentální hudbou, kterou produkovali klezmeři, se nezabývá. Ve slovníku Die Musik in Geschichte und Gegenwart se heslo klezmer nevyskytuje. Pod heslem Jüdische Musik lze ale nalézt informaci, že klezmeři byli „tradiční svatební muzikanti“. V České republice vyšla pouze jediná kniha, která se zabývá problematikou klezmerů a klezmerské hudby. Jmenuje se Klezmeři a jedná se o český překlad z německého originálu Klezmer-Musik. Základním pramenem každého badatele, který chce prakticky i teoreticky studovat hudbu klezmerů je sbírka kyjevského muzikologa Mojše Beregovského (1892 – 1961), která nově vyšla v roce 2000 v New Yorku pod názvem Old Jewish Folk Music a kterou přeložil a editoval Mark Slobin. Cenným materiálem jsou také publikace, které přinášejí notové přepisy klezmerských melodií. Patří mezi ně například The Compleat Klezmer, jejímž autorem je Henry Sapoznik, Mazltov! Jewish American Wedding Music from the Repertoire of Dave Tarras autora Joel Rubina a Klezmer Fiddle: a how-to guide, kterou sestavila Ilana Cravitz. Ačkoli kvalita notových přepisů klezmerské hudby do not bývá častokrát diskutabilní, mají všechny zmíněné publikace vždy také teoretickou textovou část, která je při studiu problematiky klezmerské hudby přínosem.

-7-

Mezi další cenné materiály patří booklety CD, které v reedicích přinášejí staré klezmerské nahrávky z první poloviny dvacátého století. A přínosné jsou i některé booklety nových nahrávek současných ansámblů věnujících se klezmerské hudbě. Dalším nepostradatelným zdrojem jsou vědecké články. V tomto směru je velmi plodným autorem americký klarinetista a muzikolog Joel Rubin, který všechny své články publikované v nejrůznějších časopisech a sbornících zveřejňuje také na své webové stránce http://joelrubinklezmer.com/. Zajímavé články různých autorů lze nalézt také na webové stránce www.klezmershack.com. Co se týká samotné klezmerské hudby, má autor této práce nejlepší zkušenost s právě již zmíněnými reedicemi starých nahrávek. Počet takto vydaných nahrávek je ale velmi nízký a pro hlubší studium zcela nedostačující. Je proto nutné opět hledat na internetu. Velké množství starých nahrávek židovské a klezmerské hudby je k online poslechu na serveru http://faujsa.fau.edu/jsa (Judaica Sound Archive, Florida Atlantic University). Nyní se ještě konkrétněji zaměřme na osobnost Naftule Brandweina. Samostatné heslo se nevyskytuje v žádném z velkých hudebních slovníků zmíněných v úvodu této kapitoly. Joel Rubin se šířeji zabývá Naftulem Brandweinem a jeho nahrávkami v několika svých odborných článcích a také ve výše zmíněné knize Klezmeři, jejímiž autory jsou Joel Rubin a Rita Ottens. Důležitým zdrojem informací je i CD s názvem Naftule Brandwein. King of the Klezmer Clarinet, které obsahuje 25 meziválečných nahrávek Naftule Brandweina a několikastránkový booklet. Další nahrávky Naftule Brandweina lze nalézt na několika kompilacích přinášejících reedice starých klezmerských nahrávek a také na CD s názvem Abe Schwarz. The Klezmer King. Toto CD obsahuje nahrávky orchestru houslisty Abe Schwarze, jehož byl Brandwein členem. Jinak je Naftule Brandwein zmiňován vždy jen okrajově v komplexněji pojatých publikacích, článcích a bookletech. Zmínku najdeme například u Erica Hoepricha v knize s názvem The Clarinet (s. 315).

-8-

2. Definice pojmu klezmerská hudba Termín klezmerská hudba je v této práci použit pro označení repertoáru a především specifického herního stylu hudebníků, kterým se říkalo klezmeři. Jak již bylo uvedeno v předešlé kapitole, velké hudební slovníky hovoří o klezmerech, jako o židovských hudebnících, kteří produkovali instrumentální hudbu určenou k židovským svátkům a zejména ke svatbám. Aby vymezení pojmu bylo úplné, je nutné ještě doplnit, že klezmerská hudba je termín téměř výhradně spjatý s oblastí východní Evropy. Proberme postupně jednotlivé náležitosti spjaté s termínem klezmerská hudba a s termínem klezmer. Začněme tedy u posledně zmíněného zeměpisného vymezení, se kterým souvisí i otázka historického kontextu. Mohli bychom použít analogii s takzvanou evropskou artificiální (vážnou) hudbou, která sice prodělala několik převratných stylových proměn, její kořeny ale vyrůstají z gregoriánského chorálu zrozeného ve středověkých klášterech. Klezmerská hudba byla samozřejmě hudba neartificiální, ale její specifický hudební projev má své kořeny v technikách synagogálních zpěváků (chazanů) a to zejména co se modality a zdobení melodie týče. Přesto ale raději znovu zdůrazněme, že klezmerská hudba je ryze světská a instrumentální záležitost. Vlastní vývoj této hudby začal v severozápadní Evropě, kde profesionální muzikanti doprovázeli svatební rituály už od vrcholného středověku. Oblast severozápadní Evropy, zejména povodí Rýna, kde se tak dělo, se nazývá Aškenáz a zde má svůj původ i označení aškenázští Židé. Velký počet Židů ale mezi 11. a 14. stoletím přesídlil do východní Evropy a sem s nimi přesídlila i klezmerská hudba a také jazyk jidiš, což je směsice němčiny, hebrejštiny a některých slovanských jazyků i jazyků jiných národů, v jejichž sousedství Židé žili. Do své vrcholné podoby se klezmerská hudba dostala v 19. století a dělo se tak pod vlivem ostatních kultur žijících ve východní Evropě. Mezi největší centra klezmerů patřily: Krakov, Vilnius, Lvov, Kyjev, Berdičevo, Oděsa, Kišiněv, oblast Haliče a další oblasti dnešního Moldavska, Rumunska, Maďarska, Běloruska, Ukrajiny, Polska, Litvy atd. Uvědomme si také, že klezmerská hudba je jen malým segmentem celku, který bychom mohli označit termínem židovská hudba. Do pojmu klezmerská hudba se tak „nevejde“ hudba sefardských Židů, kteří žili zejména na území Španělska a

-9-

nevejdou se sem ani produkty evropské městské jidiš kultury – tedy zpívaná píseň a později songy z jidiš divadla. Do termínu klezmerská hudba se nevejde ani hudba liturgická atd. Energii k životu a k vývoji čerpala klezmerská hudba především ze skutečnosti, že společnost Židů ve východní Evropě byla silně ritualizovaná a na slavení svých svátků a svateb kladla velký důraz. Svatební repertoár nakonec převažuje také proto, že zatímco křesťané brali jako protipól smrti zrození, u Židů byla tímto protipólem svatba (spojení muže a ženy). Židovská svatba a její průběh je svébytné, složité, ale velmi zajímavé samostatné téma, které není obsahem této práce. Svatba trvala několik dní a byla složena z velkého množství dílčích rituálů, které měly být v ideálním případě doprovázeny muzikanty – klezmery. Klezmeři nakonec obstarávali taneční hudbu i ke svatební hostině a ke svatebnímu veselí. Mezi další specifika klezmerské hudby patří skutečnost, že klezmeři přebírali některé melodie také od nežidovských obyvatel východní Evropy. Do klezmerského repertoáru tak patří melodie původně ukrajinské, moldavské a dokonce zde najdeme i silný vliv osmanské, turecké a řecké hudby. Tyto melodie ale hráli klezmeři takříkajíc po svém, přetvářeli je a specifickými herními technikami z nich vytvářeli svébytnou část klezmerského repertoáru. Proto je v úvodu této kapitoly naznačeno, že klezmerská hudba není jen označení pro určitý repertoár a část hudební kultury, ale také pro originální herní styl. Ač lze jen těžko generalizovat, můžeme se pokusit označit některé hudební nástroje jako typické pro obsazení klezmerského ansámblu. Jsou to zejména nástroje smyčcové: housle, kontrabas a violoncello. Velmi rozšířený byl také malý cimbál (hackbrett). Dále to jsou nástroje dechové: flétna a klarinet; a také perkuse: velký a malý buben. Velikost a obsazení kapely záležely vždy na tom, jak moc byla dotčená oblast bohatá a jak velký orchestr bylo možné uživit. Zhruba od poloviny 19. století vznikaly i větší kapely s žesťovými nástroji (trubky, trombony). Zlomovým obdobím pro vývoj klezmerské hudby byla druhá polovina 19. století. V té době se stupňoval společenský tlak na židovské obyvatelstvo, přibývalo pogromů a reakcí na tuto skutečnost byla emigrace. Nejmasovější vlna vystěhovalectví z Evropy do USA se odehrála mezi léty 1881-1924. Neutěšená

- 10 -

politická a společenská situace zlikvidovala židovskou kulturu ve východní Evropě, poslední ranou pak byla druhá světová válka a holocaust. Muzikanti – klezmeři, kteří přišli do USA, se v mnoha případech uchytili a hráli na židovských svatbách a svatcích pro své souvěrce a emigranty i v USA. Mimo to nahrávali klezmerskou hudbu i pro některé americké nahrávací společnosti a zanechali nám tak odkaz, ze kterého dnes můžeme vycházet při odhalování a reflexi specifik klezmerské hudby. Jednou z výrazných hudebních osobností, která si do USA přinesla znalost klezmerského herního stylu i klezmerského repetoáru a dokázala část z ní zaznamenat na zvukové nosiče, je klarinetista Naftule Brandwein, který je také předmětem této práce. V USA ale nakonec došlo v průběhu třicátých let dvacátého století k odtržení klezmerské hudby od židovských tradic ze kterých vyrůstala tato hudba ve východní Evropě. Z klezmerské hudby se stal obyčejný populární žánr, který byl přirozeně po čase vystřídán jinými žánry a klezmerské umění bylo zcela zapomenuto. Až v průběhu sedmdesátých let dvacátého století se zrodila nová vlna zájmu o klezmerskou hudbu, která je označována jako klezmer revival. Legenda praví, že několik mladých lidí našlo v Kalifornii na půdě staré gramofonové desky s klezmerskou hudbou a některé kousky znovu nahráli. Jedná se o kapelu The Klezmorim a jejich první album East Side Wedding (1977). Klezmer revival, který tím odstartovali, se v osmdesátých letech dostal z USA také do Evropy a trvá v podstatě dodnes. Na závěr této kapitoly ještě vyjasněme některé terminologické záležitosti. Židovský muzikant byl ve středověku v Evropě nazýván lejc (množné číslo lejconim). Ve zlatém věku klezmerské hudby ve východní Evropě se pro muzikanta nejčastěji užívalo slovo muziker. Označení klezmer (množné číslo klezmorim. resp. klezmeři) mělo jak ve východní Evropě, tak později v USA jemně hanlivý podtón. Klezmerská hudba nahrávaná v USA byla v té době označována nejčastěji jako Yiddish music. Termín klezmer (z jidiš

, etymologicky z hebrejštiny k'li zemer

s ža laksíz ínevatsop énčulýv évs kat (“jortsán ínbeduh„ ,

‫ כ‬příchodem

klezmerového revivalu zásluhou kapely The Klezmorim. V rámci klezmerového revivalu a world music dochází k rozšíření významu slova klezmer na označení celého žánru, který se nechává některými prvky klezmerské hudby inspirovat, ale

- 11 -

mísí je i s jinými žánry world music, nebo který obsahuje i jiné žánry židovské hudby – zejména písně v jazyce jidiš, které (jak již bylo řečeno), do označení klezmerská hudba v užším slova smyslu nepatří.

- 12 -

3. Základní principy klezmerské hry Jako pilíře, na kterých stojí klezmerská hudba je možné jmenovat těchto pět momentů: kontext, modalita, charakteristické zdobení, heterofonie, rytmické variace. Zastavme se u prvního bodu a tím je kontext. V předešlé kapitole bylo řečeno, že značná část hudebníků produkujících takzvanou world music používá z klezmerské hudby jen některé dílčí prvky, které pak mísí a spojuje s jinými hudebními principy. Tato práce je ale zaměřena na klarinetistu Naftule Brandweina, který byl nositelem staré východoevropské klezmerské tradice a při dnešním odhalování hudebních specifik je nutné mít stále na paměti její kontext. Je nutné se ptát: V jaké části svatby se hrála tato melodie a proč? Jaký z toho plyne výraz? Jaké metrum? Jaké tempo? Jakým způsobem se melodie zdobí? Komu byl určen tento svatební tanec? atd. Existují ale i otázky jiného druhu: Z jaké oblasti je tato melodie? Jakou místní hudební kulturou nežidovského obyvatelstva je ovlivněna? atd. Bez zodpovězení těchto otázek není možné pochopit, proč část klezmerského repertoáru nahraného na zvukové nosiče zní tak, jak zní a hlavně – jak plnohodnotně interpretovat další melodie, které nám zanechali jen v podobě holého melodického záznamu někteří sběratelé lidové hudby z východní Evropy. Dalším charakteristickým prvkem je modalita. Často je v melodiích patrná stupnice hramonická moll, která má mezi šestým a sedmým stupněm hiatus. Harmonická moll je velmi důležitá ještě z jiného důvodu – dají se od ní odvodit další dva mody. Stupnice s názvem ukrajinská dórská leží na čtvrtém stupni harmonické moll. Tato stupnice má mollový charakter a hiatus se posunul mezi třetí a čtvrtý stupeň. Někdy je tato stupnice nazývána miseberakh. Další stupnice s názvem frejgiš leží na pátém stupni harmonické moll, hiatus tedy nyní leží mezi druhým a třetím stupněm a charakter je durový. Název frejgiš odkazuje zřejmě na frygický půltónový krok mezi prvním a druhým stupněm. Stupnice frejgiš, která se také někdy nazývá ahava raba, má ještě jednu zvláštnost – funkci dominanty v kadenci přebírá mollový akord postavený na sedmém stupni. Někdy jsou uváděny ještě jiné stupnice. Charakteristickým prvkem klezmerské hry je plynulé přecházení z jednoho modu do druhého, což je díky stejnému tónovému základu velmi jednoduché. Dalším charakteristickým momentem je užívání takzvaných flexibilních tónů, což znamená, že tónový materiál stupnic není dogma a při zdobení a vytváření melodických

- 13 -

vyhrávek lze některé stupně flexibilně zvyšovat a snižovat. Flexibilní tóny jsou ale navíc také součástí samotných melodií. Jakékoli vymezení tónového materiálu klezmerské hudby pomocí pojmenování několika stupnic je proto potřeba brát s velkou rezervou. Existují ještě další stupnice, které však už nelze odvodit od harmonické moll. Joel Rubin jednu z nich nazývá jako „durovou“, která se od přirozené durové liší zvýšeným čtvrtým stupněm a sníženým sedmým stupněm. Henry Sapoznik uvádí podobnou stupnici, avšak bez zvýšeného čtvrtého stupně – což je tedy vlastně stupnice mixolydická, kterou klezmeři nazývali adonoi molokh. V podstatě se jedná o jednu a tutéž stupnici a nesrovnalost vznikla díky tomu, že právě v tomto případě je v melodiích se čtvrtým stupněm hojně pracováno jako s flexibilním tónem. Joel Rubin pak uvádí ještě jednu stupnici, kterou nazývá „mollovou“, od přirozené mollové se ale liší sníženým druhým a pátým stupněm. Charakteristické zdobení melodie je zásadním prvkem klezmerské hry. Paleta ozdob je zčásti pro různé nástroje společná, zčásti přímo vázaná k jednotlivým nástrojům podle jejich technických možnosti a specifik. Zdobení lze provádět pomocí nátrylů, trylků, malých glisand, melodických vyhrávek, podlaďování a ohýbání tónů atd. Na housle a zvláště na klarinet lze dobře dělat jakési „vzlyky“, kterým se říká krechtsn. Kolorování melodie má kořeny už v antice a v synagogálním zpěvu. Prostřednictvím zdobení lze tedy vytvářet při hraní melodie mikrovariace, při nichž je stejná část melodie zahrána vždy jinak. K tomuto účelu lze použít i rytmické variování, dělení not na menší hodnoty atd. Heterofonie je termín, který souvisí s charakteristickým zdobením. V podstatě jde o situaci, kdy melodii hraje unisono několik nástrojů najednou, ale každý ji zdobí trochu jinak. Vzniká tím zvláštní napětí a jedna z nejpodstatnějších charakteristik klezmerské hudby. Některé snahy z prostředí klezmerového revivalu interpretovat klezmerské melodie ve vícehlasu jdou přímo proti esenciálnímu mystickému potenciálu klezmerské hudby, který lze nejlépe zúročit při hraní melodie unisono za pomoci nejednotného zdobení. Díky používání melodických vyhrávek jako jednoho z prostředků k ozdobení melodie vznikají i různé polyfonní momenty a pomocí jednoduchých kontrapunktických technik se mohou jednotlivé melodické nástroje při hraní melodie odpoutat od hlavní melodické linky a chvíli jakoby ostatní doprovázet nebo jim být kontrapunktickými partnery. Prokomponovaný vícehlas ale není autentický.

- 14 -

Ačkoli je jádrem klezmerského umění interpretace melodie, patří mezi základní a charakteristické principy klezmerské hry také umění rytmických variací při doprovodu melodie. Lze vystopovat, že každý tanec či jiná forma má svůj charakteristický temporytmus a charakteristicky umístěné akcenty, to vše je možné zapsat schematicky do not. Mnohem důležitější ale je, že tato základní schémata se dají rytmicky varírovat a to velmi výrazně. Bohatost těchto rytmických variací je enormní a opět můžeme konstatovat, že pokud se v rámci klezmerového revivalu vykytují případy, kdy interpreti sázejí jen na základní rytmické schéma, připravují tím posluchače a tanečníky o další esenciální a originální prvek klezmerské hudby.

- 15 -

4. Naftule Brandwein – biografické údaje Henry Sapoznik (stejně jako některé internetové zdroje) uvádí, že se Naftule Brandwein narodil v roce 1889 ve městě Przymyzl (Přemyšl), které leží v jihovýchodním Polsku v oblasti Haliče, (což v té době byla součást RakouskoUherské monarchie). Sapoznik dále uvádí, že v roce 1908 opustil devatenáctiletý Brandwein Polsko a odcestoval do New Yorku. Naproti tomu Joel Rubin (spolu s jinými internetovými zdroji) uvádí jako datum narození rok 1884 a dále uvádí, že do New Yorku („největšího židovského města na světe“) dorazil Naftule Brandwein kolem roku 1909. Pokud se podíváme na webové stránky Muzea Imigrace www.ellisisland.org (muzeum se nachází na New Yorském ostrově Ellis Island, který byl bránou do Nového Světa a přes který museli projít všichni nově připluvší) zjistíme, že je zde elektronická databáze, která eviduje všechny imigranty, kteří Ellis Islandem prošli. Po zadání jména Naftule Brandwein se zobrazí tyto údaje: Naftule Brandwein; Austria, Przemislanz; příjezd 1909; věk při příjezdu 27 let. Pokud by tyto údaje byly správné, znamenalo by to, že se Naftule Brandwein narodil už v roce 1882. Není však jisté, že Naftule Brandwein nahlásil imigračním úředníkům svůj skutečný věk. Co se však uváděného roku příjezdu týče (1909), lze tento údaj zaznamenaný americkými imigračními úředníky považovat za vcelku spolehlivý. Naftule Brandwein pocházel z chasidské dynastie Rabbiho Yehuda Hirsch Brandweina. Naftuleho otec se jmenoval Pejsech a hrál na housle a byl také takzvaný badkhn, což je název pro speciální funkci jakéhosi svatebního básníka, moderátora a vyvolavače, který musel být součástí každé židovské svatby a jehož charakteristická role při svatbě úzce souvisí i s rolí klezmerských muzikantů. Celkem měl Pejsech Brandwein třináct dětí. Byla to hudební rodina – syn Moyshe hrál na housle, lesní roh a ventilový trombon; Mendel hrál na klavír; Leyzer hrál na bicí nástroje a Azriel hrál na kornet a byl i prvním a nejdůležitějším hudebním učitelem svého bratra Naftule Brandweina (jehož prvním nástrojem tedy byl kornet). Sadie Freeman, dcera Naftule Brandweina, vzpomínala, že na příběhy svého otce o hraní pro a s cikány v řadě polských vinných sklípků. Naftule prý hrál pro každého a všichni se od sebe navzájem učili – Poláci, Cikáni a Židé. Není známo, kdy přesně přešel Naftule Brandwein z kornetu na klarinet, jisté je jen to, že když vystoupil v New Yorku z lodi, byl z něj už virtuózní klarinetista.

- 16 -

V New Yorku bylo velmi rozvinuté prostředí jidiš divadla, kde ale největšími hvězdami byli herci a ne hudebníci v orchestřišti. Naftule Brandwein ale usilovně pracoval na svém, dnes bychom řekli, „public relations“ a sám si udělil titul „King of Jewish Music“, což bylo pro židovskou komunitu profesionálních hudebníků v New Yorku něco docela nového. Od roku 1922 do roku 1927 natočil Naftule Brandwein 24 šelakových desek pro firmy Columbia, Victor, Emerson a Brunswick. Zhruba třetina z nich byla vydaná pod jeho vlastním jménem (jako vedoucího kapely) a v ostatních hraje jako klarinetista jiných kapel – například orchestru houslisty Abe Schwarze nebo Josepha Chienavského. Orchestr, který vedl Abe Schwarz, nahrával pro společnost Columbia. Tento orchestr však Naftule Brandwein v roce 1923 opustil a začal nahrávat pro konkurenční společnost Victor jako kapelník svého vlastního ansámblu. Do orchestru Abe Schwarze pak přišel klarinetista Dave Tarras (1897-1989), který se stal Brandweinovým největším konkurentem. Tito dva klarinetisté jsou často srovnáváni pro svůj odlišný přístup ke klezmerské hudbě. Zatímco Brandwein byl „samorost“, který neuměl noty a také hmaty si na svůj klarinet vymýšlel sám, byl Tarras vzdělaný hudebník, který se snažil působit uhlazeným dojmem a dokonce bral hodiny u sóloklarinetisty newyorské filharmonie Simeona Belisona. Sám sebe nazýval Tarras „požíračem not“. Naproti tomu Brandwein byl-li přinucen hrát nějaké aranžmá nebo novou melodii, musel se klarinetový part naučit podle sluchu zpaměti. Velký vliv na rozdílný interpretační přístup mělo i to, že Brandwein hrál původně na kornet, Tarras na flétnu. Pamětníci uvádějí, že hra Tarrasova hra byla mnohem uhlazenější a stejná melodie od něj zněla vždy stejně precizně a nacvičeně. Brandweinova hra byla prý mnohem divočejší a stejná melodie zněla pokaždé jinak – jakoby ji hrál poprvé. Dalším zajímavým momentem v životopise Naftule Brandweina, jsou neuvěřitelné vzpomínky jeho současníků a hudebních kolegů. Zmiňme zde alespoň některé z nich, abychom lépe pochopili Brandweinovu osobnost, potažmo jeho herní styl. Je jisté, že Brandwein byl divoký a nespoutaný hudebník a podle všeho i alkoholik. Nejvíce příležitostí (zakázek) k hraní dostával z prostředí newyorského židovského podsvětí. Dnes mají tato fakta nádech romantiky, ale nejčastějšími zákazníky Naftule Brandweina byly v té době opravdu zločinci, gangsteři a prostitutky. Brandwein byl v tomto prostředí jako nespoutaný živel a „showman“

- 17 -

velmi oblíbený a žádaný. Často citovaná vzpomínka hudebníka Marty Levitta uvádí, že na jednom večírku vystoupil Brandwein v červenomodrobílém kostýmu Strýčka Sama a ověsil se rozsvícenými vánočními světly. Během jeho hry ale světla zkratovala a Brandwein málem přišel o život. Jiné vzpomínky uvádějí, že někdy hrál Naftule Brandwein zády k publiku, aby jeho klarinetoví konkurenti nemohli odkoukat jeho prstoklad a způsob zdobení melodie. Někdy prý hrál Brandwein v bílých rukavicích anebo s neonovým nápisem „Naftule Brandwein Orchestra“ pověšeným na krku. Také na banketech a rautech, kde Brandwein hrál, se choval jinak, než dnešní hudebníci. I tyto akce považoval především za svou show a pamětníci uvádějí, že když hrál, musel být absolutní klid, nikdo ani nemohl tančit (přestože některé kousky jsou taneční). Nikdo si také prý nemohl dovolit říct křivého slova proti jeho muzikantům. Dodejme ještě, že někteří Brandweinovi hudebníci vzpomínali, že nebylo možné odhadnout, zda bude mít Naftule opilost veselou či agresivní, což způsobovalo mnohé problémy a s kapelníkem bylo těžké vyjít. Výše uvedené vzpomínky na Naftule Brandweina nemají být lacinou prezentací neuvěřitelných příběhů, ale důležitým dokreslením obrazu Naftule Brandweina. Jak píše Henry Sapoznik, „stačí spustit jehlu do drážky Brandweinových desek o 78. otáčkách a je zcela zřejmé, že hraje hudební génius. Navzdory historkám o jeho pověsti alkoholika je vše odpuštěno, když místo láhve přiloží ke rtům klarinet“. Od druhé poloviny dvacátých let bylo se zesílenou asimilací židovského obyvatelstva v New Yorku spojeno i proměňování herního stylu amerických klezmerů. Archaický východoevropský herní styl odtržený od svých původních rituálních účelů začal být v komerčním prostředí „oposlouchaný“. Zatímco Dave Tarras byl schopen svůj herní styl proměnit a udělal velké množství nahrávek dokonce ještě po druhé světové válce, skončilo pro Brandweina, který se jen stěží dokázal naučit novým věcem, pořizování komerčních nahrávek už v roce 1927. Několik nahrávek pak udělal ještě o čtrnáct let později v roce 1941, ale to už byla jen poslední malá tečka (co se práce pro nahrávací společnosti týče). Pro tehdejší klezmery v New Yorku bylo pořizování nahrávek jen malým zlomkem jejich hudební činnosti a mnozí z nich si ani nepamatovali, co přesně a kdy nahráli. Byli totiž plně zaměstnáni živým hraním. I Naftule Brandwein hrál na různých akcích pořádáných židovskou komunitou ještě v padesátých letech dvacátého století. Avšak

- 18 -

klezmerská hudba jako předmět širšího zájmu i předmět zájmu nahrávacích společností stále upadala a po druhé světové válce byla zapomenuta téměř úplně (jednou z mála výjimek jsou již zmíněné poválečné nahrávky Dave Tarrase). Naftule Brandwein zemřel v roce 1963. Na rozdíl od svého konkurenta Dave Tarrase se tak už nedožil znovuobjevení klezmerského umění a celosvětově vyvolaného zájmu o klezmerskou hudbu i umění klezmerských virtuózů z Východní Evropy.

- 19 -

5. Charakteristika hry Naftule Brandweina Pohlédněme nejprve na herní styl Naftule Brandweina optikou pěti základních pilířů klezmerské hudby, které jsou uvedeny ve třetí kapitole této práce. Prvním z nich je kontext. Klezmeři v New Yorku hráli na židovských slavnostech a svatbách, nejednalo se už ale o svatby východoevropského střihu a celý rituál už nebyl tak silný. Navíc zde existovaly i jiné příležitosti k hraní, tedy už zmíněné bankety a večírky židovského podsvětí a mnoho jiných událostí. Brandwein jako showman se snažil svému publiku zavděčit a tak původní repertoár, který si do New Yorku přivezl z Haliče, později začaly vytlačovat nové kousky, které vyžadovalo publikum. Do repertoáru se tak dostaly také vlastní skladby Naftule Brandweina, ale i kompozice jeho kolegů. V jeho repertoáru byla hudba také jiných etnik, pro něž v New Yorku hrával, zejména Řeků. Na tomto místě je potřeba podotknout, že analýza klezmerského repertoáru je ztížena také tím, že klezmerská hudba byla předávána ústní tradicí a podléhala rychlým změnám. Je proto nemožné říci, že „toto je lidová melodie s názvem XY pocházející z oblasti XY“. Joel Rubin se zaměřil na Brandweinovu nahrávku s názvem Heyser Bulgar a zjistil, že její jednotlivé části se různě nacházejí v dalších čtrnácti nahrávkách pořízených začátkem století v Evropě i v USA. Žádná z těchto nahrávek samozřejmě nenese název Heyser Bulgar, jmenují se vždy úplně jinak. Samotný Heyser Bulgar je složen ze čtyř melodických celků. A součet všech celků ze všech nahrávek, kde se alespoň jedna část Heyser Bulgaru vyskytuje je třináct. Z toho vyplývá jeden důležitý závěr: klezmeři nevnímali svůj repertoár jako řadu jednotlivých kousků, ale jako řadu krátkých melodických frází, které různě kombinovali. Joel Rubin toto označuje termínem centonizace. Termín centonizace bychom mohli přeložit jako „sešívání“ a užívá se například v oblasti křesťanské liturgie, kde označuje pospojování různých veršů žalmu do umělých konstrukcí. Dělit tedy repertoár na jednotlivé jasně pojmenované a někam zařaditelné melodie není možné u původních klezmerů ve východní Evropě, natož pak u imigrantů v USA, kde do hry vstoupila řada dalších faktorů. I při posuzování původních nahrávek je třeba mít na paměti, že na šelakovou desku bylo možno nahrát nejdéle běžně tři minuty hudby. Klezmeři ale byli zřejmě zvyklí spojovat

- 20 -

kratší melodické celky do mnohem delších útvarů (dnes bychom řekli směsí), než jaké bylo možné zachytit na šelakovou desku. Co se tedy kontextu týče, nemohou nás nahrávky Naftule Brandweina uspokojit z hlediska rekonstrukce svatebního repertoáru východoevropských klezmerů a v tomto směru je lepší se obrátit směrem k několika málo nahrávkám pořízeným přímo v Evropě či například ke sbírce ukrajinského muzikologa Beregovského. Z hlediska kontextu jsou ale nahrávky Naftule Brandweina užitečné při analýze zvoleného tempa u jednotlivých tanců a melodií, u kterých víme, že svůj původ ve východně Evropě mají. Když už zvolil pro nějakou skladbu například název bulgar (což je mužský kolový svatební tanec), můžeme si být jisti, že ho hrál v takovém tempu, jako byl zvyklý hrát bulgary doma v Haliči. Z hlediska modality není na nahrávkách Naftule Brandweina nic kontroverzního a proto se nyní podívejme na Naftule Brandweina v souvislosti s fenoménem charakteristického zdobení. Jeho hra zaujme především tím, že hrál na klarinet velké, ale rychlé vibrato, které hrál na delších notách, pokud na nich zrovna nedělal velké ohýbání tónu dolů a zase zpět (není možné na klarinet ohýbat tón a zároveň vibrovat). Dalším výrazným prvkem jsou vzlyky (krechtsn) a dále trylky. Nahrávky Naftule Brandweina i jiných klezmerů nám odhalují, že trylky se dělají v drtivé většině půtónové. Nejčastěji se tedy trylky dělají tam, kde je v daném modu půltónový krok, ale i tam kde není, se nejčastěji (pokud se takovém místě trylkuje) požívá půltón. Bez ohledu na tempo skladby je druhým základním znakem klezmerských trylků (zvláště na klarinet) jejich vysoká rychlost. Nejproblematičtější na napodobení i na analýzu je nevyčerpatelná paleta nátrylů, zátrylů a různých malých skupinek. Jak již bylo zmíněno, Brandwein své hmaty, které na tyto ozdoby a ozdůbky používal, pečlivě skrýval a někdy se proto otáčel k publiku zády. Dnes je analýza a napodobení tohoto umění ještě těžší. Stojí ještě za zmínku Brandweinovo frázování. Výrazný je rozdíl mezi nasazením či staccatem a legátem. Brandweinovo přesné frázování má zřejmě kořeny jeho hudebních začátcích, kdy hrál na kornet. Dalším důležitým principem klezmerské hudby, který je zmíněn ve třetí kapitole této práce, je heterofonie. Tento jev na nahrávkách Naftule Brandweina nenajdeme, protože melodii přednášel většinou sám. Větší ansámbly, v nichž melodii hraje unisono více nástrojů, zněly už v USA příliš archaicky a posluchači si vyžadovali virtuózní osobnosti, sólisty a showmany. Tato sólová brilantní poloha,

- 21 -

kterou můžeme v herním stylu obdivovat, má zároveň svou stinnou stránku, kterou je absence principu heterofonie. Poslední důležitou charakteristikou klezmerské hudby je specifický doprovod melodie a jeho bohaté variování. V tomto smyslu jsou nahrávky, které vytvořil Naftule Brandwein se svým vlastním ansámblem uspokojivé. Častý je v doprovodu klavír, který rytmickou strukturou a rozvrstvením akcentů spolehlivě plní svou roli. O rytmické variování se ve větší míře stará nejčastěji trombón, který vytváří další rytmickou rovinu a který je zastoupen na velké části nahrávek Naftule Brandweina. Poslední rytmickou rovinu vytváří také bicí. Rytmická struktura je tedy dostatečně bohatá, ačkoli i zde je patrné, že celý ansámbl je jen doprovodný, že hlavním sólistou, kterému je vše podřízeno, je Naftule Brandwein. Ve východní Evropě byla nejdůležitější melodie, které při vytváření mystického hudebního napětí byli důstojnými partnery rytmické variace ostatních nástrojů. V případě Naftule Brandweina je tento princip zachován jen do určité míry. Heterofonie chybí úplně a doprovodné nástroje spíše než melodii doprovázejí konkrétního virtuóza.

- 22 -

6. Vliv Naftule Brandweina na dnešní interprety a problematika stylové interpretace klezmerské hudby Naftule Brandwein hrál na německý Albertiho C klarinet. Tento typ byl ve druhé polovině devatenáctého století nejpoužívanějším nástrojem lidových muzikantů ve východní Evropě, což potvrzuje jak Joel Rubin, tak Colin Lawson. Mnozí z Brandweinových klezmerských kolegů (vrstevníků) přešli po příchodu do New Yorku na německý Bb klarinet, nebo častěji dokonce na Bb klarinet francouzský. Brandwein zůstal věrný svému německému C klarinetu ze zřejmých důvodů: jako samouk, který používal své vlastní hmaty a nehrál podle hmatových tabulek (a nadto si vymýšlel další hmatové triky na své ozdoby), nebyl schopen přejít na jiný hmatový (francouzský) systém. Maximálně by byl ještě schopen přejít v rámci jednoho hmatového systému na klarinet nižšího ladění, tedy profesionálními hudebníky nejčastěji používaný Bb klarinet. Některé fotografie naznačují, že i na ten Naftule Brandwein snad hrál – na jeho nahrávkách ale zní vždy C klarinet. Někteří klarinetisté, kteří se snaží o rekonstrukci starého klezmerského umění, interpretují tuto hudbu na C klarinet (většinou ale francouzský). Častý je jev, kdy hráč, který interpretuje některý z kousků Naftule Brandweina na Bb klarinet, ponechá „psanou“ tóninu klarinetu a zbytek ansámblu pak tedy hraje o tón níž. Jde totiž o to, aby hmaty nebyly příliš odlišné od původní Brandweinovy tóniny (zejména kvůli ozdobám). Pokud se ale některý z klarinetistů rozhodne interpretovat klezmerskou hudbu na C klarinet, není to především z toho důvodu, aby mohl zachovávat originální tóniny, ale kvůli zvukovým vlastnostem C klarinetu. Při napodobování světlé zvukové barvy C klarinetu na Bb klarinet může tato snaha působit na posluchače neesteticky a to zvlášť v dnešní době, kdy je ideálem klarinetového tónu plný, temný zvuk. Samotný C klarinet ale i při své světlé barvě působí přirozeně a lze na něj pohodlněji dosáhnou svítivého archaického zvuku známého ze starých klezmerských nahrávek. Druhou výhodou C klarinetu je jeho kratší vzduchový sloupec, který umožňuje snazší „ohýbání“ tónu a hraní krechtsn (vzlyků). Další samostatnou problematikou je výběr hubičky a plátku. Co se tvorby zvuku týče, je dnešní estetika odlišná od estetiky z druhé poloviny devatenáctého a první poloviny dvacátého století. U klarinetu je nejslyšitelnější změnou ústup od

- 23 -

vibráta. Dnes jsou staré symfonické nahrávky, na kterých klarinet vibruje zdrojem posměchu. V jazzové hudbě dvacátých let se ale na dechové nástroje vibrovalo ještě více a z nahrávek i koncertů některých dnešních jazzových ansámblů, které se snaží o rekonstrukci tohoto jazzového stylu, jasně vyplívá: dokonale zvládnuté archaické vibráto naplňuje posluchače velmi příjemnými pocity. Aby nedošlo k omylu, upřesněme, že máme na mysli široké a zpravidla zároveň i rychlé vibráto, které konstantně vibruje od začátku až do konce tónu. Tato technika, (která z jazzu vymizela už na konci dvacátých let, pozdější vibráta mají už jiný charakter) je velmi obtížná a bez nadsázky lze říci, že zvládnout ji tak, aby ji mohl hráč spolehlivě používat, je úkol na několik let. Výsledek pak není jen „tón s vibrátem“ ale přímo nová zvuková barva plná zvláštní energie. Vibráto slyšitelné u Naftule Brandweina je velmi podobné tomu, které používali ve dvacátých letech jazzoví hudebníci. Interpreti, kteří se stylovou interpretací archaického jazzu zabývají, potvrzují, že hráči na saxofon a klarinet používali ve dvacátých letech hubičky s malým odklonem a krátkou dráhou. Jako konkrétní případ lze uvést klarinetovou hubičku Vandoren 5RV, která je podle dostupných informací firmy Vandoren nejstarším modelem, který dnes tato firma nabízí (byla uvedena na trh v roce 1935). Tato hubička má malý odklon, což umožňuje tvorbu rychlého, širokého a konstantního vibráta a zároveň má krátkou dráhu, což umožňuje i flexibilitu při další práci s barvou tónu a jeho ohýbáním. Zastavme se nyní u některých dnešních klarinetistů a jejich přístupu k interpretaci klezmerské hudby. Prvním z nich je několikrát zmiňovaný klarinetista a muzikolog Joel Rubin (odborný asistent na University of Virginia), který se intenzivně zabývá jak osobností Naftule Brandweina, tak klezmerskou hudbou obecně. Je to hráč, který klezmerskou hudbu interpretuje na C klarinet a používá k tomuto účelu (jak sám v e-mailové komunikaci uvedl) nástroj Noblet (firma Noblet již neexistuje, spojila se s firmou Leblanc). Joel Rubin přistupuje téměř vědecky k problematice klezmerského zdobení a je v této oblasti opravdovým odborníkem a virtuózem. V e-mailové komunikaci Joel Rubin dále uvedl, že klarinetisté Brandwein a Tarras měli na jeho hru vliv. Tento vliv byl prý velmi důležitý, nebyl ale jediný. Přesto si prý nedokáže představit, že by se dnes někdo stal dobrým interpretem klezmerské hudby, aniž by znal nahrávky Natule Brandweina, kterého přirovnává k Lousi Armstrongovi klezmeru.

- 24 -

Druhým klarinetistou, který je taktéž považován za kapacitu v oblasti poučené interpretace klezmerské hudby je Christian Dawid, v současné době žijící v Berlíně. Christian Dawid při e-mailové komunikaci uvedl, že hrál dlouhou dobu taktéž na C klarinet Noblet a tento klarinet velmi chválí. V současné době hraje na německý Bb klarinet F. Artur Uebel (16 klapek, 5 brýlí), který byl vyrobený ve čtyřicátých letech dvacátého století. V porovnání s Joelem Rubinem nemá Christian Dawid tak propracované a promyšlené zdobení. A pokud porovnáme jeho nahrávky pořízené na francouzský C klarinet a německý Bb klarinet, vyjde v tomto směru výrazně lépe německý Bb klarinet, Dawidova hra na něj je uvolněnější a inspirativnější. V e-mailu dále Christian Dawid odpovídá na otázku ohledně hudebního odkazu Naftule Brandweina toto: „Nemyslím si, že mám jen jednoho favorita. Obdivuji různé staré nahrávky; Naftule Brandweina, Belf Roumanian Orchestra, Samuela Beckermana nebo Dave Tarrase - všichni jsou mně inspirací pokaždé, když je slyším, ale žádný není oblíbenější než ostatní. Brandwein je zvláště užitečný pro lyriku projevu, Beckerman pro načasování, Tarras (zejména jeho první C-klarinetové nahrávky) pro přesnost a zdobení a v Evropě nahraný Belf Roumanian Orchestra pro frázování a variování… Myslím si, že nahrávky Naftule Brandweina představují malé okno do konkrétního času a místa, kde se nahrával klezmer jako komerční hudba pro vystěhovalecké publikum, které ale neumožňuje nahlédnutí, jak byla klezmerská hudba hrána v reálném životě, na svatbách a jiných oslavách. Zároveň neznám žádné seriózní hudebníky hrající dnes klezmerskou hudbu, kteří by nemilovali a neobdivovali tyto nahrávky a nestudovali je. Myslím, že jsou nesmírně zajímavé a velmi stojí za studium…“ Posledním klarinetistou, který stojí za zmínku je Američan Kurt Bjorling, který je klarinetistou skvělého souboru The Chicago Klezmer Ensemble a po Joel Rubinovi převzal také post klarinetisty ve slavném ansámblu Brave Old World. Také tento klarinetista v e-mailu uvedl, že nejvíce nahrávek nahrál na C klarinet Noblet, v současné době ale hraje na kanadský C klarinet Stephen Fox (který má ale rozšířený rozsah až do malého d a je tudíž stejně dlouhý jako Bb klarinet). Na C klarinet Stephen Fox s rozšířeným rozsahem hraje také americký klarinetista Michael Winograd, se kterým se ale bohužel nepodařilo navázat e-mailovou komunikaci. Všichni výše zmínění klarinetisté svou hrou podávají důkaz, že znají

- 25 -

staré klezmerské nahrávky včetně nahrávek Naftule Brandweina a v dnešním klezmerovém revivalu představují díky svým kvalitám naprostou špičku. Je jen škoda, že takovýchto hráčů není více. Převahu mají klarinetisté, kteří si z Naftule Brandweina berou spíše jen jeho „showmanství“ a při studiu samotného klezmerského stylu už tak důslední nejsou. I ti dokážou strhnout publikum tak, jak to dokázal Naftule Brandwein – vtipné vystupování a dnešnímu uchu exoticky znějící klezmerské melodie mohou být klíčem k úspěchu a to i přesto (nebo právě proto), že často používají i cizorodé prvky, jako je například hraní dlouhých glisand (podobných úvodu Rhapsody in Blue) nebo swingařského klarinetového „chrčení“ (po vzoru Benny Goodmana). Pokud ale není hráč schopen jít hlouběji a ve své snaze zalíbit se publiku za každou cenu používá i herní prvky, které do klezmerského hudebního jazyka nepatří (zatímco jiné a důležitější mu zůstanou skryty), ocitne se zanedlouho ve slepé uličce. Takový hudebník nebude schopen otevřít dokořán dveře do světa nepřeberných možností hudebního klezmerského jazyka a klezmerské mystiky, na jejichž principech si může vymýšlet jako pokračovatel starých klezmerů třebas i svoje nové melodie, rytmické variace či nové klezmerské „směsky“ a zůstane uvězněn „na půli cesty“.

- 26 -

Závěr Shrňme a pojmenujme nakonec závěry vyplívající z této práce. Prvním důležitým aspektem klezmerské hudby je skutečnost, že se po staletí předávala formou ústní tradice, kdy herní styl přecházel z generace na generaci odposloucháváním a praktickým napodobováním slyšeného. Ani dnešní hudebník a badatel, vybavený sebelepšími znalostmi hudební teorie a hudebního zápisu, nemůže být úspěšný při snaze nastudovat klezmerskou hudbu z not nebo do not klezmerskou hudbu zachytit. Její výraz a složitý systém ozdob je prostřednictvím notového zápisu nezachytitelný. Druhým důležitým aspektem klezmerské hudby je skutečnost, že kontinuita ústní tradice byla přerušena, a tak dnešní snaha poznat blíže klezmerskou hudbu musí začít návratem zpět, musí začít procesem znovuobjevování. Díky těmto dvěma aspektům získávají na důležitosti staré nahrávky z počátku dvacátého století, které ještě zachytily původní podobu klezmerské hudby těsně před přerušením ústní tradice. Pokud je tedy klarinetista veden upřímnou snahou proniknout pod povrch této problematiky, měl by začít u poslechu starých nahrávek, které v USA pořídili židovští imigranti narození ještě ve východní Evropě. Přední místo zaujímají nahrávky Naftule Brandweina, které jsou při studiu klezmerské klarinetové hry ze dvou důvodů velmi výhodné. Za prvé byl Naftule Brandwein virtuózní interpret hrající v rámci stylu na velmi vysoké technické úrovni. Za druhé měl jako samouk sníženou schopnost učit se nové věci a modifikovat svůj styl, což je z našeho pohledu výhoda, protože odpadá obava, že by některé technické či výrazové prvky klarinetové hry byly důsledkem nežádoucího tlaku komerčního prostředí USA výrazně proměňovány. Existují ale i důvody, proč v některých momentech přistupovat k osobnosti Naftule Brandweina rezervovaně. Tím, že ze sebe udělal sólistu, kterého ostatní nástroje v pozadí jen doprovází, posunul význam klezmerské hudby nežádoucím směrem. Klezmerská hudba nikdy nebyla o takovémto zviditelňování, to z ní učinil až přesun této hudby na pódia zábavních podniků v USA a vystavení této hudby souboji o přežití na americkém trhu. Nežádoucí byl tento směr proto, že některé originální aspekty klezmerské hudby byly tímto posunem ztraceny. Proto je nutné - 27 -

konfrontovat nahrávky Naftule Brandweina i s několika málo nahrávkami pořízenými klezmerskými muzikanty v Evropě. A pak jsou tu ještě aspekty, které na zvukových nosičích zachyceny nebyly a ani být nemohly kvůli omezeným technickým možnostem tehdejšího nahrávacího průmyslu. Ty je potřeba dopátrat jinde, například v písemných pramenech. Až potom tedy vzniká celý obraz o podobě klezmerské hudby na konci jejího vývoje a živná půda pro naučení se jejím principům. Kdo tento úkol zvládne, může pak tento styl dále proměňovat, rozvíjet a tvůrčím způsobem pokračovat tam, kde vývoj náhle ustal. Těžko však může člověk vydávat za modifikaci a proměnu něco, co je jen produktem jeho neznalosti. Originalita či osobitost plující ve vzduchoprázdnu není sama o sobě žádnou hodnotou.

- 28 -

Použité informační zdroje

Knižní publikace OTTENS, Ritta, RUBIN, Joel. Klezmeři. H&H, Jinočany, 2003 RUBIN, Joel. Mazltov!. Schott, Mainz, 1998 CRAVITZ, Ilana. Klezmer Fiddle: a how-to guide. Oxford University Press, Oxford, 2008 SLOBIN, Mark. Old Jewish Folk Music. Syracuse University Press, Syracuse, New York, 2000 SAPOZNIK, Henry. The Compleat Klezmer. Tara Publications, Cedarhurst, New York, 1988 HOEPRICH, Eric. The Clarinet. Yale University Press, New Haven, London, 2008 LAWSON, Colin. The Cambridge Companion to the Clarinet. Cambridge University Press, Cambridge, 1995

Odborné články BERN, Alan. From Klezmer to New Jewish Music. Dutch journal. Mensh & Musik, 1998 RUBIN, Joel. „alts nemt zikh fun der doyne“ The Romanian-Jewish Doina: a Closer Stylic Examination. Proceedings of the First International Konference on Jewish Music. City University Department of Music, London, 1997 RUBIN, Joel. „They Danced It, We Played It“: Adaptation and Revitalization in Post-1920s New York Klezmer Music. Studies in Jewish Civilization. Volume 19. Creighton University Press, Omaha, Nebraska, 2008 RUBIN, Joel. Ambivalente Identitäten: Die Amerikanische Klezmer-Bewegung als Reaktion auf Krise und Trauma. Berichte aus dem ICTM-Nationalkomitee Deutschland. Band XIII. Universitätbibliothek Bamberg, Bamberg, 2004 RUBIN, Joel. Im Zentrum eines alten Rituals. Die Klarinete in der Klezmer-Musik. Faszination Klarinette. Stiftung Preußischer Kulturbesitz, MusikinstrumentenMuseum, Prestel Verlag, München, Berlin, 2004 RUBIN, Joel. What a Jew means in this Time: Naftule Brandwein, Dave Tarras and the shifting aesthetics in the contemporary klezmer landscape. http://joelrubinklezmer.com - 29 -

RUBIN Joel. „Can't You Play Anything Jewish?“ Klezmer-Musik und jüdische Sozialization in Nachkriegsamerika. Jüdische literatur und kultur in Großbritannien und den USA nach 1945. Otto Harrassowitz, Wiesbaden, 1998 RUBIN Joel. Heyser Bulgar (The Spirited Bulgar): Compositional process in Jewish-American dance music of the 1910s and 1920s. Jüdische Musik und ihre Musiker im 20. Jahrhundert. ARE Musikverlag, Mainz, 2006 RUBIN, Joel, OTTENS, Ritta. Klezmer-Forschung in Ostereuropa: damals und heute. Juden und Antisemitismus im östlichen Europa. Osteuropa-Institut, Berlin, 1995 RUBIN, Joel. „Like a String of Pearls“: Reflections on the Role of Brass instrumentalists in Jewish Instrumental Klezmer and the Trope of „Jewish Jazz“. Early Twentieth-Century Brass Idioms. The Roman & Littlefield Publishing Group, Inc., Lanham, Maryland, 2009 RUBIN, Joel. „Music is the Pen of the Soul“: Recent Works on Hasidic and Jewish Instrumental Klezmer Music. AJS Rview. Volume 29. Number 1. Cambridge University Press, Cambridge, 2005

Booklety CD SAPOZNIK, Henry. Naftule Brandwein. King of the Klezmer Clarinet. Rounder Records Corp., Cambridge, Massachusetts, 1997 RUBIN Joel, OTTENS, Rita. YIKHES. Frühe Klezmer-Aufnahmen von 1907 – 1939. Trikont, Mnichov, 1991 RUBIN Joel, OTTENS, Rita. Oytsres – Treasures. Klezmer Music 1908 – 1996. Ergo, Mainz, 1999 SCHWARTZ, Martin. Klezmer Music. Early Yiddish Instrumental Music: 1908 – 1927. Arholie Productions, Inc., 1997 SAPOZNIK, Henry. Abe Schwarz. The Klezmer King. Sony Music Entertaniment Inc., New York, 2002 FELDMAN, Walter Zev. Khevrisha. European klezmer music. Smithsonian Folkways Recordings, 2000 FELDMAN, Walter Zev. Fidl. Alicia Svigals, Klezmer Violin. Traditional Crossroads, 1997

- 30 -