Vizualita filmů Stanleyho Kubricka Mechanický pomeranč

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér Scénografie

Vizualita filmů Stanleyho Kubricka Mechanický pomeranč Bakalářská práce

Autor práce: Lucie Sedláčková Vedoucí práce: Jiří Vanýsek Oponent práce: Mgr. Pavel Jirásek

Brno 2015

Bibliografický záznam

SEDLÁČKOVÁ, Lucie. Vizualita filmů Stanleyho Kubricka – Mechanický Pomeranč [Visuality of the films of Stanley Kubrick - A Clockwork orange]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér Scénografie, rok. 2015, stran 66. Vedoucí bakalářské práce Jiří Vanýsek

Anotace Bakalářská práce se zabývá vizuální rovinou filmů Stanleyho Kubricka. Jeho filmové dílo se vyznačuje osobitou stylizací výtvarné složky, netradičními filmovými postupy a ojedinělým zpracováním akustické složky. Práce se prioritně soustřeďuje na rozbor filmu Mechanický Pomeranč, kde se výše zmíněné prvky mimořádně uplatnily. Jednotlivé tvůrčí postupy dokládá i řada příkladů z Kubrickovy obsáhlé filmografie, takže je interpretace Mechanického pomeranče nahlížena v kontextu celé režisérovy tvorby.

Annotation This bachelor thesis deals with the visual plane of the films of Stanley Kubrick. His films are characterized by a typical stylization of artistic elements, unconventional film processing techniques and unique acoustic component. Work will primarily focus on the analysis of the film A Clockwork Orange , where the above mentioned elements extraordinary effected. Individual creative processes are shown by several examples of Kubrick's extensive filmography, so interpretation of A Clockwork Orange viewed in the context of the whole of the director's work.

Klíčová slova Filmová scénografie, Stanley Kubrick, Hollywoodská kinematografie, Divákovo podvědomí

Keywords Film scenography, Stanley Kubrick, Hollywood cinematography, the viewers subconstiouns

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Brně, dne 23. 5. 2015

Poděkování

Lucie Sedláčková

Na tomto místě bych ráda poděkovala panu Jiřímu Vanýskovi za jeho trpělivost se studentkou netknutou filmovou teorií, podnětné rady při tvorbě práce a dodání inspirativních materiálů. Dále chci poděkovat Mgr. Jitce Ciampi Matulové za velkou inspiraci, cenné rady a korektury. Nakonec děkuji Mgr. Vlastě Sedláčkové za kontrolu a opravu mých češtinářských omylů a za velkou podporu.

Obsah

PŘEDMLUVA........................................................................................................................................6 ÚVOD: 0. PROČ STANLEY KUBRICK?..........................................................................................6 1.

STRUČNĚ O ZAČÁTCÍCH STANLEYHO KUBRICKA.......................................................7

2.

ROZDÍL MEZI KOMERČNÍ TVORBOU A FILMY STANLEYHO KUBRICKA.............8

2. 1 Výstavba příběhu................................................................................................................9 2. 2 Hlavní postava...................................................................................................................13 2. 3 Kamera............................................................................................................................... 15 2. 4 Scénografické pojetí...........................................................................................................18 2. 5 Hudební složka Kubrickových filmů....................................................................................24 3.

MECHANICKÝ POMERANČ....................................................................................................27

3. 1 Film a doba jeho vzniku......................................................................................................27 3. 2 Obsah filmu, doba uvedení a příběh v kontextu doby …....................................................28 3.2.1 Obsah filmu ,,A Clockwork Orange“.........................................................................................28 3.2.2 Srovnání s knižní předlohou.....................................................................................................31 4.

SCÉNOGRAFIE VE FILMU ,,A CLOCKWORK ORANGE“..................................................34

4. 1 Lokality natáčení.................................................................................................................34 4.1.1 Exteriér.......................................................................................................................................35 4.1.2 Interiér.......................................................................................................................................35

4. 2 Kubrickovo řešení prostorů.................................................................................................36 4. 3 Kostým a masky...................................................................................................................56 4.4 Shrnutí scénografického řešení filmu....................................................................................64

ZÁVĚR......................................................................................................................................................65 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE.....................................................................................................67 SEZNAM OBRAZOVÝCH PŘÍLOH....................................................................................................69 SEZNAM FILMŮ POUŽITÝCH V TEXTU.........................................................................................70

Předmluva Ve své bakalářské práci uvedu příklady specifičnosti vizuální stránky Kubrickových filmů a upozorním na to, jak režisér dokáže touto cestou ovlivnit naše podvědomí. Dále se detailněji zaměřím na film A Clockwork Orange (Mechanický pomeranč), který byl na svou dobu vyjímečný nejen myšlenkou a zpracováním, ale zejména scénografií, výběrem lokalit k natáčení a kostýmy. Rozborem filmu upozorním na konkrétní podtextové prvky, které ovlivňují náš úsudek a finální pocit z filmu. Velká část textu je založena na osobní analýze uvedených filmů.

Úvod 0. Proč Stanley Kubrick? Pro téma bakalářské práce jsem zvažovala mnoho filmových režisérů, jejichž filmový rukopis mě jakýmkoli způsobem fascinuje. Vždy jsem se zajímala o vizuální stránku filmu, stejně tak o rovinu hudební či zvukovou , a proto jsem vybírala z autorů, kteří při své tvorbě tyto zmíněné složky naplno uplatňují. Zvolila jsem Stanleyho Kubricka, jelikož se nesnaží svým rukopisem prvoplánově zaujmout a patří mezi autory, jejichž snímky jsou oceněny divákem často až po několikátém zhlédnutí. Kubrick reagoval některými svými filmy na aktuální světové události, a jelikož se neustále vyvíjel, jeho filmy postrádají jednotný styl až na několik prvků, kterých si všimnou pouze jeho příznivci. Je těžké nevracet se ke svým zvykům, nebudovat si vlastní styl, a pak ho neopakovat. Zejména pro tak uznávaného a finančně podporovaného reřiséra, jako byl Kubrick. Přesto je každý jeho film vždy novým zážitkem i z hlediska filmové scénografie. Na rozdíl od ní odhaluje hudební rovina spíše Kubrickův osobní vkus a v několika filmech je její výběr podobný. Přesto však hudba v Kubrickových filmech představuje na tehdejší dobu nezvyklý a pro dnešní diváky krásný zážitek.

7

I když časem došlo k vyčerpání umělcovy fantazie, což je přirozené, nedá se o žádném z Kubrickových filmů říct, že je vyloženě nepovedený. Režisér nepodlehl svodům komerce a pokaždé vytvořil ojedinělý filmový zážitek. Snad ve jménu osobního vývoje nebo jednoduše proto, že to opravdu cítil jinak.

1.Stručně o začátcích Stanleyho Kubricka Stanley Kubrick se od útlého mládí zajímal o fotografii. Začínal s fotografiemi pro školní časopis. Po uveřejnění snímku, který zobrazuje novinový stánek s prodavačem truchlícím nad smrtí Kennedyho, mu byla nabídnuta práce v redakci časopisu Look. Nutno podotknout, že mu bylo pouhých šestnáct let. Věnoval se zejména fotografování boxera Cartiera. Později s ním natočil i svůj první krátký film Day of the Fight , který zachycuje boxera Cartiera v den zápasu. Bylo mu jasné, že se chce nadále věnovat filmu naplno a dal v redakci Look výpověď. Svůj první celovečerní film s názvem Fear and Desire natočil díky finanční podpoře svého otce v roce 1953. Kubrick při natáčení této prvotiny neměl žádné zkušenosti jak s režírováním filmu tak s jednáním s herci či kameramany, ale přesto díky snímku získal větší honorář. To mu otevřelo dveře k natočení snímku Killer´s kiss. 1 Všiml si ho začínající filmový producent James Harris a později spolu natočili film The Killing. V té době bylo Kubrickovi 26 let, takže se stále řadil mezi velmi mladé filmové režiséry. Důležitějším dílem se stal snímek Paths of Glory. Vzhledem k tomu, že film ukazuje zejména zbabělou a podlou stránku francouzských generálů, kteří jsou schopni poslat své muže na smrt jen proto, že z toho sami budou mít prospěch, byl snímek ve Francii zakázán. Naopak v Hollywoodu si puntičkářského a nadaného Stanleyho Kubricka všimli a dokázali ho ocenit. Kubrick byl z tohoto faktu poněkud rozpačitý, protože to znamenalo, že se komerční hollywoodské snímky staví na úroveň

1 Informace čerpány z knihy Stanley Kubrick: The Complete Films, Paul Duncan, 2004

8

jeho filmu. Každopádně mu to otevřelo cestu ke spolupráci s Warner Brothers , a tudíž i k tvorbě dalších celovečerních filmů jako byl Spartacus, Lolita či Dr. Strangelove.2 Přesto, že Kubrick tvořil ve společnosti, ze které pocházela většina tehdy velmi úspěšných, komerčních filmů, nenechal se tímto faktem nijak ovlivnit a stále natáčel podle svého, ve snaze ignorovat hollywoodské manýry. Největším důkazem tohoto faktu je pravděpodobně film 2001: A Space Odyssey, ve kterém používá velmi dlouhé záběry na vesmírné prostředí a vážnou hudbu. Kubrick se tedy stal svou odlišností atraktivním autorem pro nemalé množství diváků.

2. Rozdíl mezi komerční tvorbou a filmy Stanleyho Kubricka Filmy Stanleyho Kubricka rozhodně nejsou určeny pro každého. Už jen výběr předlohy k natáčení není z velké části nijak atraktivní pro běžného diváka. Často se vrací k myšlence, že život člověka je plný ironie a absurdit. Zobrazuje mentálně slabší jedince, jež mají paradoxně hlavní slovo ( např. Jack v The Shining, postava generála Paula v Paths of glory či šílený generál v Dr. Strangelove ). Kubrick ve svých filmech také ukazuje, jak nižší pudy dokáží člověka ovládnout natolik, až zapomene racionálně uvažovat a nechává se ovládat vášní či vidinou úspěchu, pokroku a zisku ( např. Lolita, Eyes wide shut či lidská populace budoucnosti ve snímku 2001: A Space Odyssey ). Na první pohled jsou některé tyto prvky nepostřehnutelné, a teprve po několikerém zhlédnutí si jich divák začne všímat. To je podle mě hlavní rozdíl mezi režiséry, jako je právě Kubrick, a těmi, kteří jsou více propagováni mediálními prostředky a natáčí filmy určené pro široké publikum. Každý si v jejich filmech najde něco, co se mu líbí. Kubrick nám tuto jistotu nezaručuje u žádného svého snímku. Filmová komedie v jeho podání se někomu může zdát pouze přehlídkou karikatur společnosti, hororový příběh málo strašidelný, sexuální scény naprosto neerotické. Jedním z hlavních rozdílů mezi jeho a 2 Informace z dokumentárního filmu Stanley Kubrick: Život v obrazech (Stanley Kubrick: A Life in Pictures), USA 2001, režie Jan Harlan

9

komerční tvorbou je tedy absence snahy o úspěch u diváckých mas, čímž nechci naznačit, že by Kubrickovi nevadil neúspěch. Byl zdrcen nepřijetím svého přelomového díla 2001: A Space Odyssey. Tento stav byl pouze dočasný, jelikož film si své obdivovatele brzy našel, a tak tomu bylo i u jeho ostatních snímků. 3 Na pozitivní ohlas se však musí, u takto komplikovaných a ojedinělých filmů, chvíli počkat. S popisností, které se u filmařské profese nelze vyhnout, se Kubrick vyrovnává po svém a pokaždé jinak. Snaží se nepohřbít divákovu imaginativnost okamžitým objasněním hrdinovy povahy, běžnou osnovou filmového příběhu či zbytečně obsáhlými dialogy, které mohly prozradit více, než je potřeba. Příklady, jak dosáhl vytvoření filmu, který svou nadčasovostí stále zasahuje do světa dnešní filmografie, naleznete v následujících řádcích.

2.1 Výstavba příběhu Ne vždy, leč poměrně často standartní filmy začínají poklidně, představují nám hlavní a vedlejší představitele, místo děje. Dále dochází k zápletce, rostoucímu napětí, jež odezní většinou až po rozuzlení zápletky a následném vyvrcholení filmu, které doprovází konec snímku. Kubrick se podobné výstavbě filmu vyhýbá. I když nezřídka používá podobnou osnovu, stupňuje napětí podle svého. Stejným způsobem si pohrává i s atmosférou u jednotlivých scén. Nutno dodat, že Kubrick zastával nejen funkci režiséra, ale také dramaturga, scénáristy a kameramana. Jeho ojedinělé dramaturgické postupy nemusí být na první pohled rozeznatelné, ale postupně se s jejich pomocí vytváří příběh netypický pro běžnou kinematografii. Kubrickův způsob výstavby příběhu uvedu na konkrétním příkladu. Pro tento účel jsem zvolila film The Shining (Osvícení). Zhlédla jsem nejen Kubrickovu verzi, ale také verzi televizní, určenou pro konzumnější diváky a zároveň pro skalní fanoušky 3 Informace z dokumentárního filmu Stanley Kubrick: Život v obrazech (Stanley Kubrick: A Life in Pictures), USA 2001, režie Jan Harlan

10

Stephena Kinga4. Stephen King nebyl ve skutečnosti s verzí S. Kubricka spokojen, a proto byla natočena druhá verze. Režie se ujal Mick Garris. Jako fanynka Kubricka a Stephena Kinga zároveň mohu snímky lépe porovnat, aniž bych upřednostňovala kterýkoliv z nich. Ve verzi Kubricka příběh nesledujeme pohledem žádné z postav. Alespoň ne po celou dobu. Upozorní sice na schopnost Danyho, tedy na ono ,,osvícení”. Také zmiňuje napětí mezi Jackem a Wendy, když dojde ke zranění jejich syna, které mu způsobil jeden z přízraků obývajících hotel. Dozvídáme se však jen náznakem, že Jack je bývalý alkoholik a v minulosti se pod jeho vlivem nechal synem lehce vyprovokovat, což vedlo k nehodě, kterou však blíže nespecifikuje. Od té doby je Wendy ostražitá díky mateřskému pudu. Tuto skutečnost si však neuvědomuje. Děj začne výrazněji gradovat až poté, co Dany podruhé spatří dvojčata v chodbě a Jack začne mít děsivé sny doprovázené až šíleným chováním. Napětí je v této části filmu stejně intenzivní jako na samém začátku. Už prvotní záběr na auto jedoucí serpentinami v horách, umocněný vážnou hudbou, v divákovi vzbuzuje jakési děsivé tušení, že je něco špatně. Tento pocit přetrvá až do konce filmu. V televizní verzi se režisér Mick Garris snaží napětí přidávat postupně. Zároveň však retrospektivně vysvětluje Danyho schopnost „osvícení”, a také ukazuje onu nehodu, kdy Jack zlomil Danymu ruku. Nehoda ovlivňuje Wendyin vztah k Jackovi neustále a je to na ní znát. Mick Garris nám hned na začátku odhalí Danyho schopnost vidět mrtvé - tedy jeho imaginárního kamaráda Tonyho, který je ve skutečnosti duchem chlapce. Film doplňují snímky Tonyho levitující postavy a krátké krvavé scény, které mají Danyho varovat před přicházejícími událostmi. Bohužel, na rozdíl od Kubricka, který i krvavou scénu zobrazí s elegancí a nenuceně, je zde vše ukázáno tak prvoplánově, že napětí vyprchá už při sledování první části filmu, který má celkem části tři. Kubrick dokáže udržet v divákovi napětí zejména díky kontrastní kombinaci jednotlivých prvků filmu. Mezi jedny z prvních záběrů u jeho verze The Shining patří 4 Poznámka: Stephen King je autorem knižní předlohy The Shining, podle které byl natočen Kubrickův stejnojmenný film.

11

záběry na jedoucí automobil v opuštěných horách. Hory jsou majestátní, cesta se zdá být dlouhá a bezútěšná a hudba doprovázející tyto záběry v nás vzbuzuje strach. Nečekaně máme před očima tříčlennou rodinu jedoucí na dovolenou do luxusního hotelu. Výraz v obličeji mají bezstarostný, očividně je jim spolu dobře. Záběry plné poklidu podkreslené znepokojivou hudbou se neminou účinkem - divák zneklidní. Ve verzi Micka Garrise se vše odehrává tak, jak jsme u filmu zvyklí. Pokud je u scény použita hrozivá hudba, tak i herec dává svým výkonem najevo, že je něco v nepořádku a on sám si to uvědomuje. Vidíme například děsivě vyhlížející hotel, před kterým postává tříčlenná rodina a všichni nám svým znepokojivým výrazem dávají znát, že se obávají už samotného vstupu do hotelu. Víme, že v nich stavba vzbuzuje spíše strach a respekt než nadšení z luxusu stavby, což dokládá i příznačně zvolená hudební složka. Na takovýto popisný způsob jsme už tak zvyklí, že nás nutí během sledování filmu dělat ještě jinou činnost, než jen napjatě vyčkávat, co se stane. V tomto případě méně rozhodně znamená více. Pro nenáročné televizní i filmové diváky je však tento postup zřejmě lehce stravitelný, rychle upoutá pozornost. Pak už se divák nemusí nijak namáhat a nechá se prostě bavit. Stephen King je podle mého názoru velmi dobrým, a také komerčně úspěšným spisovatelem. Není tedy divu, že chtěl divákům za pomoci režiséra Micka Garrise znovu převyprávět vše tak, jak to opravdu chtěl a rozšířit okruh diváků i mezi diváky televizní. To mě nepřekvapilo, protože Stephen King je ve svým knihách mnohdy až přehnaně popisný a Mick Garris má očividně podobnou vlastnost. Kubrick nepatří mezi filmaře, kteří používají podobnou výstavbu příběhu u všech nebo alespoň většiny svých filmů. Například snímek Barry Lyndon jakoby byl sestaven z náhodných situací, které ovlivňují život hlavního hrdiny. První scéna zobrazuje duel, při němž zemře Barryho otec. Po tragické události je nám představen Barryho osudový omyl - jeho sestřenice a zároveň první láska. Naivní a dosud žádným hříchem neposkvrněný Barry se nechá tahat za nos, dokud jeho dívka nedá přednost sňatku s generálem Quinnem. To zapůsobí jako první facka, probere Barryho, který se nenechá nadále ponižovat a vyzve Quinna na souboj, v němž zasáhne cíl. Druhý duel ve filmu, ale první hřích Barryho Lyndona, který spustí řadu dalších, nešťastných událostí. Musí 12

opustit zemi, na své cestě je okraden a jediným východiskem z bídné situace se zdá být nástup do irského vojska. Barry postupně ztrácí iluze o životě. Po první bitvě, při níž ztratí dobrého přítele, se rozhodne uprchnout do Brém. Utěk z vojny je však trestný. Brzy je zatčen pruským vojskem, potrestán a následně zneužit jako špeh na dvoře aristokrata Chevaliera. Je už zničen všemi ranami osudu, poruší slib a Chevalierovi vše prozradí. Je přijat na jeho dvůr a brzy se stane jeho blízkým služebníkem. Pomáhá mu při podvodech v kartách a společně vyhrávají závratná jmění. Vypadá to, že se Barryho život začíná zlepšovat, i když na úkor jeho osobnosti. Můžeme si povšimnout, že zlepšení nastává, až když se Barry zbavuje své prvotní počestnosti a představy o spravedlivém světě. Brzy se zamiluje do bohaté, ale vdané komtesy a začne usilovat o její ruky. Napůl z lásky, napůl kvůli tomu, že touží po šlechtickém titulu a životě na úrovni. Hlavní hrdina nastupuje tu nejrychlejší cestu na vrchol společenského žebříčku. Ihned po svatbě Barry ukáže svou pravou tvář. Podvádí komtesu s mnoha ženami, nestydí se za to, a ani po narození syna se nesnaží napravit. Náhle se v něm však něco zlomí a on svou ženu odprosí. Následuje rodinná idyla, z Barryho je milující otec, z komtesy dobrá matka a manželka. Vypravěč jakoby tímto naznačoval, že přes veškeré špatnosti, které učiníme během života, mám pořád šanci vše napravit, obrátit k lepšímu, a to třeba pouhým zdvořilým gestem. Idyla pokračuje i po útěku hraběnčina syna z prvního manželství, mladého lorda Bullingtona. Ten nadále nemůže snést otčímovu přítomnost a jeho špatné nakládání s matčiným jměním. Taky mi připadal jako jediný, který nikdy nezapomněl na Barryho milostné aféry a ponížení, jež matce způsobil. Přesto je tato část příběhu zřejmě nejpozitivnější životní etapou Barryho Lyndona. Je však náhle ukončena smrtí mladšího syna. Rodiče to nesou velmi špatně. Je více než jasné, že syn byl to jediné správné, co Barry v životě dokázal a na co mohl být pyšný. Do všeobecného zármutku se vrací lord Bullington a vyzývá svého otčíma na souboj. Je to třetí duel v tomto filmu. Barry se nechá postřelit, z morálních důvodů nedokáže na mladíka vystřelit. Pro mě to byl první dobrý čin v Barryho životě. Nebyl však nijak doceněn. Jeho životní úroveň díky prohře v souboji rapidně klesne. Přijde o nohu, přichází také o svou ženu a život mezi šlechtou. Stěhuje se zpět ke své matce.

13

Při shrnutí událostí v životě Barryho Lyndona a toho, co jim předcházelo, vyplývá, že jakkoli počestný byl na začátku, nevyplácelo se mu to do té doby, než svoji poctivost nahradil pokleslými zámeckými mravy a uvědomil si sílu peněz. Kubrick neuplatnil schématický vývoj příběhu ani pro takto rozsáhlý film, čímž vzbuzuje divákovu zvědavost. Filmu to celkově prospělo a rozhodně se nedá zařadit mezi běžné historické filmy.

2.2 Hlavní postava v Kubrickových filmech Na začátku běžného filmu se většinou seznamujeme s hlavním hrdinou a procházíme s ním až na konec příběhu, během kterého se postava buď vyvíjí nebo zůstává neměnná. Autor nám většinou hned ukáže, zda je hrdina záporný či kladný. U Kubricka je vývoj postavy závislý více na vnějších okolnostech, než na jeho duševních proměnách a úvahách. Většinou ho však nic nepřiměje k tomu, aby se změnil ze záporného hrdiny na kladného a naopak . Ve filmu A Clockwork orange je sice hlavní hrdina Alex vyléčen, ale po opuštění věznice nelze určit, zda je napravený. Po konfliktu s policií se ho ujme spisovatel, kterého Alex na začátku filmu připravil o důvod žít – jeho manželku. Nyní je však vyobrazen jako postava na straně „zla“. Naopak vláda poskytující Alexovi nemocniční péči se slibem zabezpečení jeho budoucnosti, je zobrazována jako strana dobra. Na začátku filmu je tomu však přesně naopak. Dochází tedy k neustálým změnám a z napraveného Alexe se ve finále opět stává chlapec obdivující násilí. O tom, co se postavám odehrává v hlavě, se však můžeme pouze dohadovat. Kubrick to přímo nesděluje. Divák sleduje pouze vnější jednání postavy, které může o jejím duševním vývoji něco prozradit, což přiměje divákovu fantazii pracovat. Kubrick využívá ambivalentní povahy u většiny svých hlavních hrdinů, díky čemuž jim dává uvěřitelnější podobu a zároveň provokuje divákovu zvědavost. Na začátku i během sledování jeho filmů jsem se často nemohla rozhodnout, zda se mi hlavní postava líbí nebo naopak příčí. Například u postavy Jokera ve filmu Full metal jacket je těžké si vybrat, zda je nám hrdina sympatický svým empatickým

14

přístupem k duševně slabšímu vojínu Pylovi nebo naopak odporný svým pozitivním názorem na každodenní vraždění ve Vietnamu a na válku jako na prospěšný akt. Ve snímku 2001: A Space Odyssey je zase těžké snést chladný přístup astronauta Davida Bowmana, když ve vesmíru ztratil Franka - jediného kolegu a přítele na zcela pusté vesmírné lodi. Kubrick ukazuje postavu v její kompletní složitosti, jejíž jednotlivé vlastnosti nijak neupřednostňuje. Logický závěr je však ten, že v nekonečném vesmírném prostoru, kdy je maximálně ohrožen počítačovým systémem HAL, by mu jakékoli emoční projevy jen těžko pomohly v racionálním rozhodování. Kubrick dává divákovi prostor pro představivost, svobodu rozhodnout se a tím ho přiměje k vytvoření svého názoru místo toho, aby z něj učinil pouze pasivního pozorovatele. Opravdu těžké pro mě bylo vžít se do postavy Alice ve filmu Eyes wide shut. Nicole Kidman, která ztvárnila tuto roli, ji ztvárnila perfektně. Vzbudila ve mně odpor. Představila typ ženy, která sice dokázala vychovat dceru, stylově zařídit byt a přitom zůstat stále atraktivní pro svého muže, ale obdiv si za to rozhodně nezaslouží. Přestože její muž na rozdíl od ní vydělává a snaží se veškerý svůj volný čas věnovat právě rodině, Alice jeho chování bere automaticky. Přizná se mu k nevěře takovým způsobem, až to zní jako vychloubání. Při hádce s manželem se ohání slovy, že není pouze sexuálním objektem pro ostatní muže - je přece inteligentní a samostatná žena. Ovšem jakmile se trochu napije, chová se právě naopak - jako nevinná a přihlouplá dívenka. Tím se stává snadnou obětí pro svoje nápadníky. Nicole tuto vlastnost dokázala vyjádřit zejména díky pomalému vyslovování jednotlivých slov při tanci s mužem, který se ji snaží svést. Zvyšuje tím sexuální napětí a jeho touhu po ní. Ne že by byl její manžel Bill přímo svatoušek. Mezitím totiž flirtuje se dvěma mladými modelkami. V průběhu filmu Bill svou ženu nepodvede i přesto, že se mu ona tak drze přiznala. Neustále má před očima zpomalený film, ve kterém nějaký cizí muž souloží s jeho manželkou. Kvůli těmto představám nemůže spát. Dokonce vystoupí ze svého obvyklého stereotypu, složeného pouze z práce a času věnovaného rodině. Začne se toulat nočním městem a pokusí se svou ženu také podvést. Ve finále k tomu dostane celkem tři příležitosti. Sám osud dává Billovi příležitost to své ženě vrátit . Ani jedné z příležitostí však nevyužije. Dokonce lituje svých pokusů o nevěru a na konci se se vším 15

svěří své ženě, čímž své mužské ego naprosto pohřbí. Teď je však Alice ta ublížená, přestože nemá být proč. Kubrick narušil zaběhlý stereotyp, podle něhož podvádí více muži než ženy a tyto role prohodil. Postava Alice se nijak nevyvine. Je to stále ta pro mě nesnesitelná žena, které prošly roky lží, přičemž její manžel Bill působí jako poctivý, bezradný hlupák, který své ženě říká vše, i když to může ohrozit jejich vztah. Divák zřejmě očekává, že vývoj jeho postavy bude mít větší spád, že se Bill konečně rozzlobí , svou ženu potrestá nebo opustí rodinu, byť jen na nějaký čas . Těžko jsem chápala, že Bill svůj zármutek z nevěry s nikým nesdílí a jediné, co si dovolí udělat, je opustit svůj běžný noční život na pouhé dvě noci, než se opět stane dobrým manželem, který pracuje a mlčí. Sexuální napětí, které film doprovází od jeho začátku, nakonec vyznívá jako jedna velká ironie. Oba hlavní hrdinové jsou velmi atraktivní, sexuálně aktivní a neskrývaně flirtují. Nakonec však jakoby si s těmito vlastnostmi nevěděli rady a působí jako děti, co dostaly do rukou hračku, kterou nedokáží ovládnout. Klasičtější vývoj hrdiny je popsán ve výše zmíněném snímku Barry Lyndon, kde se z vesnického a naivního chlapce stane bohatý aristokrat orientovaný v první řadě na svůj prospěch. V průběhu sledování jeho filmů mi došlo, že Kubrickovo autorství je komplexní. Věnoval se dramaturgii přes scénáristiku až po režii, kameru i scénografii. Vyzkoušel více způsobů pro zobrazení vývoje postavy a u žádného nezůstal, vždy usiloval o originalitu v jakékoli složce filmu.

2.3 Kamera Kubrickův styl je u každého jeho filmu odlišný. Velmi dobře si uvědomoval sílu záběru a kompozice. Film to pozvedává o úroveň výše a odlišuje od komerčních prací. Nejvíce mě jeho styl zaujal u snímku Paths of Glory. Divák je v mnoha záběrech stavěn do role herce a dívá se jeho očima. V zákopu hledíme dalekohledem na tzv. Mravenčí kopec, jenž je hlavním cílem pro dobytí. Je z nás voják. V další scéně couváme s kamerou před procházejícím generálem Paulem, vzbuzuje v nás respekt i strach. Couvání kamery je ve filmu použito vždy, jde- li naproti kameře jakákoli z nadřazených 16

osob. Naopak když zákopy plné vojáků prochází plukovník Dix, spravedlivý a odvážný stojící vždy na straně svých mužů, staneme se pohledem plukovníka Dixe ( viz. Obrázek 1.). Muži mu sice uvolňují cestu, ale vidíme naprosto jiný druh respektu a oddanosti. Ve

filmu dojde k odsouzení tří nevinných vojáků k trestu smrti. Při polním soudu vždy vystoupí jeden z trojice před vojenský soud. Zde se mi zdál záběr naprosto originální. Tvář vyslýchaného vojáka stojí v popředí záběru, vždy za ním ale můžeme vidět dva zbylé vojáky naslouchající a čekající, až přijdou na řadu. Kompozičně voják není orientován na střed, ale stojí spíše v pravé či levé části. Díky tomu vidíme, že v tom není sám, že není viníkem ani jedinou obětí krutého trestu. V Paths of glory je také výrazné využití střihu. Kubrick používá kontrast, aby vzbudil emoce a odhalil pravdu. Například ve scéně, kdy má dojít k osudnému útoku na Mravenčí kopec, vidíme generály, kteří sledují cíl dalekohledem. Jsou dobře ukryti pod zemí a připíjí si na tento odvážný krok. Ihned poté se ovšem stáváme výše zmíněným pohledem plukovníka Dixe a vidíme nervózní muže postávající v chladném příkopu, kteří čekají na povel k útoku. Silnější použití střihu je ve scéně popravy tří vojáků. Vidíme tři kůly, ke kterým jsou přivázáni, slyšíme popravčí četu připravující se ke střelbě a muži jsou během chvilky zastřeleni jako psi. Střih - nacházíme se v klasicistním zámečku, kde právě snídá generál George s generálem Paulem (tentýž muž, který vojáky poslal na smrt). Stůl je plný dobrého jídla a očividně prožívají poklidné a příjemné ráno. Kontrasty ve střihové skladbě patří mezi hlavní výrazové prostředky zmiňovaného černobílého filmu. Díky tomu si uvědomíme, jak silný může tento prvek být. Kubrick nepotřebuje barvu pro vyjádření závažných myšlenek filmu, skvěle si poradi s tím, co má.

17

Obrázek 1.: Paths of Glory: Muži sledují příchod plukovníka Dixe.

Obrázky 2. a 3.: Paths of Glory: Obrazový kontrast jako vyjadřovací prostředek u černobílého

filmu

18

2.4 Scénografické pojetí Ve své práci se soustřeďuji na scénografii filmu A Clockwork Orange. Na začátku je však nutné zmínit vizuální stránku jiných filmů Stanleyho Kubricka. Zajímavé scénografické pojetí můžeme vidět u snímku Eyes wide shut, který se odehrává v rušném centru New Yorku. Hlavní hrdinové jsou majetní, zvyklí na luxus, a tak na začátku filmu vidíme pouze lokality, přibližující nám život této společenské vrstvy. Byt Alice a Billa je typickou ukázkou amerického luxusu.Je to prapodivná kombinace napodobenin antických sloupů, vyřezávaného nábytku, na zakázku šitých přehozů a velkého množství obrazů. Při prvním sledování máme pocit, že lidé žijící v tomto bytě se rádi obklopují uměním. Můžeme si ale všimnout, že obrazy jsou nevkusné svojí předlohou i umístěním v prostoru. Vedle květinového zátiší, s fauvisticky divokými odstíny, je velká malba kočky ve zlatém rámu. V luxusní koupelně vlivného a bohatého Zieglera se zase nachází ženský akt, s podobně volenými křiklavými barvami, jež z místa dělají poněkud vulgární zákoutí a ne místo vhodné k očistě a relaxování. Interiéry bytů jakoby odkrývaly povrchnost a prázdnotu jejich obyvatel. Další věc, která mě na této „filmové realitě“ zneklidňovala, bylo světlo. Vždy když se nacházíme v interiéru během noci, je světlo proudící zvenku nepřirozeně modré, jako by se někdo pokoušel nešťastně imitovat modrý měsíční svit. Takto stylizované světlo však ladí s přeplácaným vybavením bytu. Většina scén odehrávajících se v interiéru je také osvětlena množstvím vánočních světelných řetězů, vždy v kombinaci barevných a bílých. Osvětlení je nejdříve patrné na vánočním večírku v Zieglerově residenci, kam se na začátku filmu Alice s Billem chystají, a poté už nás doprovází celým filmem. Je v kavárnách, v jazzovém klubu, v bytě prostitutky i v půjčovně kostýmů. Všechno to jsou místa, která Bill navštěvuje během noci. Zní to sice jako očekávaný způsob zobrazení příchodu Vánoc, ale jedna věc zde nesedí. Nesnesitelné dusno, zobrazené jakousi mlhou, které je na všech místech s takto zvoleným světlem. Již na plese, kde jen stěží najdeme místo bez vánočního osvětlení, je dusno viditelné. Plný sál tančících lidí jako by pokrýval hustý dým z cigaret nebo blížícího se požáru.

19

Obrázek 4.: Eyes Wide Shut - Kombinace luxusu a nevkusu v bytech vyšší vrstvy Obrázek 5.: Eyes Wide Shut – Viditelné dusno přítomné v interiérových scénách

Obrázky 6. a 7.: Eyes Wide Shut – Modré světlo znázorňující svit noční oblohy a města

20

Buď můžeme toto podivné zamlžení brát jako pokus o navození klubové amtosféry nebo Kubrickovu metaforu dusného prostředí, které může ve vyšší společnosti snadno vzniknout. Ať už neustálým opakováním zdvořilostních frází, více či méně skrývanou falší nebo faktem, že čím více peněz člověk má, tím narůstá i jeho moc. Kubrick nám dává na výběr, zda filmu přidáme tento sociální podtext nebo se budeme pouze kochat luxusními prostory s vánoční atmosférou. Záběry luxusních interiérů střídají záběry nočního New Yorku. Kubrick záměrně ukazuje rozdílnost těchto dvou světů, dvou realit, z nichž se ani jedna nezdá být tou „správnou“. Jde však rozeznat scény natáčené ve skutečném prostředí (např. cesta lesem vedoucí k luxusnímu sídlu) a naopak scény ve filmovém studiu, což jsou snad všechny části filmu, ve kterých se Bill nachází na ulici. Díky tomu je film Eyes wide shut něco jako zvláštní sen odehrávající se v Billově hlavě a to právě díky podivnému výběru obrazů, uměle vytvořených ulic a zvláštní mlhy, jenž je doprovázena září všudypřítomných vánočních světélek. Již zmíněný Barry Lyndon je přes svou barokní pompéznost oproti Eyes Wide Shut scénograficky realistický, pokud přistoupíme na to, že hrdina byl od dětství obklopován neuvěřitelně romantickou krajinou, kterou často doplňují ohromná oblaka. Kubrick tím podtrhl podstatu filmu. Sice do detailu vypráví snadno uvěřitelný životní příběh, ale je také kompletně vymyšlen. Proč to tedy nepřibarvit dynamickou kompozicí krajiny, která v té době ještě nebyla narušena civilizací. Kubrick se ve vytváření filmových scén z velké části inspiroval obrazy malířů z osmnáctého století, například díly Williama Hogartha, Johanna Zoffaniho či krajinobalbou Thomase Gainsborough (viz obrazová příloha). V tomto případě nešetřil popisností ani v případě kostýmů a rekvizit,

jelikož musely být naprosto uvěřitelné v rámci historičnosti filmu. Nevyjadřují tedy blíže povahu postavy, ale její funkci a postavení ano. Detaily však nešetřil ani u filmu 2001: A Space Odyssey, kde dokonale znázornil svou představu jak úplného počátku světa tak budoucnosti. Na počátku bylo vše tak jednoduché. Hlavními starostmi primátů byla strava a snaha o přežití. Tato kapitola je situována do pusté pouštní oblasti, kde můžeme pozorovat ničím nenarušené širé nebe. Ve filmu je přeskočena ta vývojová část, v níž lidstvo zahltilo zemi množstvím staveb, 21

silnic a strojů a pohled na nebe narušovala elektrická vedení, atomové výbuchy a neustálý pohyb letadel. Lidstvo si prošlo od naprosté primitivnosti, v níž se i kost zdá primátovi jako přelomový vynález pro lov, přes dobu zahlcenou vývojem a změtí stavebních komplexů, opět k jednoduchosti tvaru, k čistotě. Po ukončení první kapitoly se totiž nacházíme v podobně „čistém“ prostoru, jako je poušť na začátku, jen tentokrát se lidstvo posunulo do vesmíru. Po stránce filmové scénografie mi spolu obě část korespondovaly zejména minimalistickým pojetím prostoru. Jakoby nám Kubrick naznačoval, že se lidstvo přes svůj vývoj nakonec vrátí k prapůvodním ideám. V interiérech lodí jsou vyzvednuty zejména funkce místnosti, v níž se nacházíme. Žádné zdobné detaily nejsou potřeba. Pasažéři konzumují jídlo v tekuté formě, slisované do malých čtverečků na plastovém táce. Už ani u jídla není podstatný vzhled, vůně či požitek, ale jeho funkce. Další důkaz o návratu k myšlenkám pravěku, kdy bylo jídlo nutností k přežití.

22

Obrázek 8.: Barry Lyndon – Inspirace obrazem Landscape with figure on path od Thomase

Gainsborough ve filmové scénografii

23

Obrázek 9.: Barry Lyndon – Inspirace kompozičním řešením obrazu Marriage à-la-mode

od Williama Hogartha

24

2.5 Hudební stránka Kubrickových filmů Hudba má ve filmech S. Kubricka důležitější roli než bývá u filmů obvyklé. Dodává jednotlivým filmovým obrazům další nebo jiný význam, povyšuje jejich účinek na diváka. Kubrick často zdůrazňuje obrazový výstup a hudbu jako jedny z hlavních složek filmu. Upozorňují na sebe a pro tehdejšího diváka mohl být tento fakt rušivý. V běžných filmech hudba pouze dotvářela celkový obraz a umocňovala naše pocity. Kubrick hudbu použil zejména jako ironizující prvek. Nejlepším příkladem může být jen Dr. Strangelove, kde při záběru na atomové výbuchy a bitevní letadla použil romantickou píseň ,,We´ll meet again” od zpěvačky Very Lynn.5 Na tu dobu nezvyklé a zřejmě i trochu drzé gesto. Většině diváků to však připadalo jako gesto velmi zábavné a osvěžující. Důvtip ve výběru písní Kubricka neopustil ani v následující tvorbě. V jeho dalším válečném filmu Full metal jacket se objevují dramatické scény doplněny zejména rock´n´rollovými písněmi. Na začátku vidíme proces holení vojáků při nástupu na vojnu, k čemuž hraje nostalgická country píseň s názvem Hello Vietnam. Napínavé scény doprovází hudba tvořena zejména záhadnými zvuky či údery. Dále tu však máme děsivou scénu, při které si vojín Pyle prostřelí hlavu a hlavní postava filmu, vojín zvaný Joker, jen vyděšeně přihlíží. Slyšíme pouze ony záhadné údery do ticha po odeznění výstřelu. Následuje střih, okamžitý začátek známé písně “These boots are made for walkin´” od Nancy Sinatra a do záběru vchází rozkošně afektovaná vietnamská prostitutka. V jiném okamžiku postupujeme s americkými vojáky k troskám dobývaného města. Jeden z mužů se zastaví a vyčkává. Z trosek domu vyběhne několik protivníků a do napínavého ticha se ozvou výstřely z kulometu. Voják zasáhne cíl a až vítězoslavně se rozezní rock´n´rollový hit od skupiny The Trashmen - ,,Surfin´ bird”, jež nepřestává hrát ani při příletu helikoptéry pro zraněné, ani při vydatné střelbě ze strany protivníků na americké vojáky.

5 Informace z dokumentárního filmu Stanley Kubrick: Život v obrazech (Stanley Kubrick: A Life in Pictures), USA 2001, režie Jan Harlan

25

Mezi všemi těmi ruinami města a hustým dýmem je právě takto použitá hudba pro někoho možná urážlivá nebo zesměšňující válečný akt. Takto až nepatřičně zvolené písně se mi zdály být naopak velmi osvěžující pro tak závažné téma, jako je válka ve Vietnamu. Kromě těchto hitů se ve filmu nejčastěji vyskytují vojenské pochodové nápěvy, mající většinou vulgární podtext, což přestaneme za chvíli vnímat. Ve filmu znějí totiž tak často, až nám dojde, jak nekonečně dlouhý, únavný a monotónní byl výcvik vojáků před válkou ve Vietnamu. Kubrick nemohl tuto monotónnost vyjádřit důvtipněji. Naprosto odlišné použití hudby je ve snímku Barry Lyndon. Dobová irská hudba zprvu dokresluje atmosféru některých scén, ale následně se stane pouze doprovodem příběhu bez přikreslení atmosféry. Z filmu výpravného je náhle film dokumentární a opakující se melodie v nás nevzbudí nijak silné emoce. Můžeme se tedy soustředit více na příběh Barryho Lyndona a zejména na vizuální stránku filmu, která je místy až dechberoucí (viz. Kapitola 2.4). Mezi další způsob použítí hudební složky ve filmu S. Kubricka patří funkce hudby jako malíře, jenž posledními tahy dokončí obraz. Mám na mysli především hudbu v přelomovém snímku 2001: A Space Odyssey, kde už v prvním obraze zazní slavná skladba Richarda Strausse s názvem ,,Also sprach Zarathustra”(,,Tak pravil Zarathustra”). Obraz je celkově dotvořen díky jejím tónům. Stejně tomu je při záběru na ,,tančící” vesmírné objekty za zvuku valčíku ,,Na krásném modrém Dunaji” Johanna Strausse mladšího. Tyto dvě skladby ve spojení s filmovými záběry na velká vesmírná plavidla vzbuzují v diváku až posvátnu úctu. Jiný emoční prožitek nám nabízí scény, ve kterých se probouzí smečka primátů do nového dne a spatřují v nedokonale hrubé krajině perfektně hladký a rovný monolit. Obě výše zmíněné skladby zazní ve scéně, kdy se vesmírná plavidla přibližují k cílové planetě, na níž se nachází onen záhadný černý monolit. Děj je posunut o mnoho let později. Kubrick k těmto záběrům zvolil skladby ,,Atmospheres” a ,,Requiem” od skladatele Györgyho Ligeti. S jejich stupňující se intenzitou se zvyšuje i napětí. Výběr hudby od tehdy neznámého maďarského autora svědčí o obrovském kulturním rozhledu Stanleyho Kubricka.

26

Díky geniálně zvolené hudbě v nás vzniknou dva pocity, které nás doprovází během celého snímku - je to údiv smíšený s obdivem a silné napětí. V klíčové části filmu, během které jsme s posádkou vesmírné lodi svědky nebezpečí ze strany počítače HAL, je ticho. Nic jiného nedokáže lépe popsat samotu na nekonečné plavbě vesmírem. Na loď nás sice uvedla melodie se smyčcovými nástroji, ale poté je až do pauzy, během níž se opět rozeznívá zlověstné ,,Requiem”, naprosté ticho. Tedy kromě rozhovorů mezi kosmonauty nebo hlasitého dýchání, když se Dave nachází ve skafandru mimo loď. Výběr skladeb pro tento film je vskutku exkluzivní a nemine se se silným účinkem na filmového diváka.

27

3.Mechanický pomeranč 3.1 Film a doba jeho vzniku (Velká Británie v letech 60. a 70.) Pro plné pochopení díla je nutné uvést dobu, ve které film vznikal. Léta šedesátá a sedmdesátá byla v Anglii obdobím vzdoru tamní mládeže. Byl zde prostor pro rebelanství, uvolněnost mravů. Narůstal konflikt mezi mladou a starší generací, přičemž ta starší obviňovala mládež z rozvracení společnosti. Docházelo k brutálním potyčkám mezi tehdejšími gangy. Většinou se jednalo o útok mládeže ze střední vrstvy na vrstvu bohatší, zřejmě ve jménu nesouhlasu s konzumem a obecně způsobem života. V této době probíhaly diskuze o tom, jak mládež uklidnit. Šokovalo mě, že jako přijatelný způsob převýchovy se zdál tento: mládež odchytit, uzavřít a začít s tzv. behaviorální terapií, jinak řečeno s převýchovou. Hovořilo se také o léčbě šokem, lobotomii a podobných způsobech, které ve zkratce zbavují člověka možnosti svobodné volby. Stát tedy páchal násilí na lidech. Bohužel byl tento druh násilí legální, jelikož se zdál být prospěšným společnosti. 6 Brzy se objevili první odpůrci státní moci, psychiatrie a dokonce školství. Nezávisle na událostech v Anglii se zbytek západního světa od šedesátých let seznamoval s drogami, jejichž užívaní bylo čím dál populárnější. Působení jakékoli drogy dokáže ovlivnit a často změnit naše racionální uvažování či jednání, což se tehdy mohlo stát

způsobem osvobození od palčivých problémů doby (např. válka ve

Vietnamu). Bylo nezbytné se o tomto všem zmínit kvůli následujícímu rozboru filmu A Clockwork Orange, který všechny hrůzy této doby reflektuje. Sice po svém, ale výstižně.

6 Informace z dokumentárního filmu Byl jednou jeden film: Mechanický pomeranč (Il était une fois... Orange mécanique), Francie 2011, režie Antoine de Gaudemar

28

3.2 Obsah filmu, doba uvedení a příběh v kontextu doby Tento film je bez diskuze filmem nadčasovým a problematika v něm zobrazená se mnoho neliší od té aktuální, alespoň co se týká zločinecké činnosti, neúcty k autoritám a mediální masáže společnosti. Knižní předloha však vyznívá částečně jinak. Anthony Burgess zdůrazňuje neustálý vývoj doby, ve které si lidé přes přemíru nových, moderních jazyků přestávají rozumět a starší obyvatelé měst nestíhají sledovat trendy. Vůdčí věkovou kategorii tvoří adolescenti, pro které je věk sedmnácti let již stářím. Kubrick věkovou hranici nezmiňuje. Poukazuje více na úpadek než na vývoj lidstva, přičemž konec příběhu nevidí tak pozitivně, jak jej vylíčil autor knihy. Máme sami na výběr, zda se přikloníme raději ke krutější, ale ve finále pozitivnější verzi nebo k verzi Kubricka, která je zdánlivě satirická, avšak ve skutečnosti se jedná o děsivě pravdivou sociální sondu. 3.2.1 Obsah filmu A Clockwork Orange Mechanický pomeranč se odehrává v budoucnosti. Hlavním hrdinou je mladý Alex žijící se svojí rodinou v polorozpadlém funkcionalistickém domě, který je pozůstatkem „bývalé” Anglie a její snahy o vývoj a urbanizaci. Alex je student s velkou vášní pro vážnou hudbu (zejména pro Beethovena), pro umění, ale také s láskou k násilí. Se svou partou hovoří vlastním vymyšleným jazykem, což je směs ruštiny a angličtiny, tedy dvou jazyků vládnoucích světu. Již na začátku filmu vidíme odpor Alexova gangu k nepracujícím a špinavým bezdomovcům, které berou jako ostudu Anglie. Zároveň však nesouhlasí s životem vyšší a bohatší vrstvy státu. Spáchají zločin jak na starém muži bez domova žijícím pod mostem, tak na manželském a očividně bohatém páru v jejich luxusní vile. Sympatizují tedy pouze se střední vrstvou. Během první noci, kterou film začíná, dojde také, kromě dvou výše zmíněných zločinů, k potyčce mezi Alexovou a Billyho partou. Scéna mi připomněla právě ony konflikty ze sedmdesátých let mezi mládežnickými gangy. Násilnické scény byly v době uvedení filmu (1971/72) nepřístojné i přesto, že je Kubrick nezobrazuje tak prvoplánově, 29

jak tomu bývá v jiných filmech. Například u scény znásilňování manželky spisovatele vidíme pouze spisovatelův výraz. Leží spoután na zemi a pozoruje, jak Alexova banda jeho ženu mlátí a znásilňuje. Jeho výraz je mnohem děsivější a silnější, než by byl záběr na samotný čin. Když hned následující noc Alex zavraždí bohatou ženu v její vile, je vražda převedena do pop-artově komixové řeči a je tedy groteskní a krutá zároveň. Tento přístup k zobrazení násilí byl ojedinělý, jemnější než pouhé ukazování vražd , a přesto byl nepochopen. Další významnou zprávou filmu je nesouhlas s vládním systémem. Alex je za vraždu odsouzen a zavřen. Podstupuje očistec ve vězení, věnuje se studiu bible, pomáhá vězeňskému kazateli při pravidelných mších. Nezaplétá se do vězeňských šarvátek a celkově se chová velice slušně. Během pobytu zde se dozvídá o tzv. Ludovicově léčbě, u které nejde o nic jiného než o aplikaci Pavlovova reflexu. Alexovi zafixují do mozku nepříjemné pocity a nevolnost při sledování krátkých filmů zobrazujících násilí. Jakmile se Alex pokusí dopustit jakéhokoli druhu násilí, udělá se mu nesnesitelně zle. On však předem netuší, jaké martýrium jej čeká a s vidinou brzkého propuštění z vězeňského ústavu nadšeně souhlasí s tímto způsobem léčby. O nástupu do léčebného ústavu rozhoduje ředitel věznice a také kazatel, který se za Alexe přimluví. Léčba má trvání čtrnáct dnů. Každý den dostane Alex kromě dobrého jídla také injekci, kterou zprvu pokládá za vitamíny a je nadšen ze zdejšího ubytování i servisu. Brzy ovšem zjistí, že tato tekutina způsobuje velkou nevolnost ve spojení s dalšími částmi léčby. Mezi následující časti léčby patří upevnění Alexe do svěrací kazajky na křeslo tak, aby se nemohl hýbat, dále upevnění jeho očních víček do svěráků, aby nebyl schopen zavřít oči a konečně promítání filmů zobrazujících mladistvé gangy při páchání všemožných zločinů. Zprvu se mu filmy líbí, brzy se mu však udělá nesnesitelně zle a nemůže to vydržet. Již po první léčbě je Alex velmi rozrušen, to ovšem netuší, že to bude ještě horší. Lékaři si povšimli jeho obliby pro vážnou hudbu a pustí k následující proceduře Beethovenovu skladbu. Alex nemůže snést, že jeho mozek bude od této doby vnímat Beethovena stejně negativně jako násilí. Protestování a křik mu však nepomůže a do 30

jeho mozku je Beethovenova hudba zapsána stejně jako například vražda. Tento krutý vtip jen dokazuje zvrhlost Ludovicovy metody a celého systému, který se dopouští stejného násilí jako Alex za jeho zločinecké kariéry. Po několika dalších procedůrách a finální zkoušce, při které je jako zvíře předveden několika dalším lékařům a mecenášům jako ukázkový výsledek Ludovicovy léčby, je Alex „vyléčen” a vypuštěn zpět do světa plného násilí, bez schopnosti se bránit. Jeho rodiče si mezitím našli podnájemníka, který jim je zároveň lepším synem. Alex je zdrcen a prochází se šedivým prostředím Londýna, aniž by věděl, co dělat. Během chvilky se stane obětí hned dvou násilnických činů. Napadne ho skupina bezdomovců . Mají možnost se mu pomstít za jeho tyranizaci chudé vrstvy, protože ho poznali i bez obleku a líčení, ve kterém běžně přepadával. Poté ho brutálně napadnou jeho dva bývalí kumpání a bijí ho, zatímco mu drží hlavu pod vodou. Stali se mezitím příslušníky městské policie, takže mohou „trestat” dle libosti. Tato scéna je snad jediná opravdu krutá scéna v celém filmu svým realistickým zpracováním. Alex se za tmy a deště náhodně vrací k domu spisovatele. Je zmlácený a unavený. Tak krutý příchod na svobodu nečekal. Hledá azyl a žádá spisovatele o pomoc. Ten v něm nepozná krutého mladíka, který může za sebevraždu jeho ženy, a tak ho přijme do svého domu a stará se o něj. Později se však Alex prozradí tím, že během odpočinku ve vaně si notuje píseň ,,Singin´ in the rain”, což je ta samá píseň, kterou si se svými kumpány prozpěvoval v domě spisovatele během svazování a mlácení jeho ženy. Spisovatel poznal jeho hlas. Alex se mu svěří s tím, že je obětí experimentu Lodovico. Pán domu je odpůrcem státní moci a podobných krutých hříček zdravotnictví. S Alexem tedy zprvu soucítí a nadšeně zavolá své přátele se stejným názorem na systém, aby ho s nimi seznámil. Později se však pomstí tou nejkrutější možnou cestou - Alexe uzavřou do pokoje a pustí mu jednu ze skladeb od Beethovena. Alex nesnese nevolnost a vědomí, že mu ubližuje něco, co kdysi tak miloval a skočí z okna. Na konci filmu se nacházíme v nemocnici. Alexe navštíví vládní zaměstnanec a nabídne mu práci ve státních službách a slibuje, že zakročí proti podobným experimentům, jako je právě ten Ludovicův. Alex je opět schopen násilí, uzdravuje se a

31

nadšeně souhlasí se spoluprácí. Teď bude schopen páchat násilí pod záštítou samotné vládní moci. Z počátku anarchistický mladík bojkotující systém se ve finále stane něčím, co zprvu sám tak nenáviděl. Dalším zločincem ve službách státu. Okolí ovšem neví, že pád z okna a následné zotavování v nemocnici jaksi vynulovalo účinky Ludovicovy léčby a Alex opět smýšlí jako dříve. Jeho láska k násilí se vrací bez pocitu nevolnosti. 3.2.2 Srovnání s knižní předlohou Na rozdíl od filmu projde Alexova postava v předloze od Anthonyho Burgese psychickým vývojem. Alex sice také začne pracovat pro vládu a rodiče se ho opět ujmou, ale v závěru knihy se nacházíme zpět v mléčném baru, kde popíjí oblíbené mléko plus (tedy mléko smíchané s drogou způsobující nával agrese) a kolem sebe má své nové kumpány. Uběhlo několik let od ukončení léčby. Alexova chuť po zločinu opadá. Odpojí se od své party, aby se prošel městem sám a při chůzi se mu vybavují v mysli obrázky budoucnosti jeho samého. V představách má například syna, nebo už je starý a spokojený muž odpočívající s šálkem čaje v křesle u krbu. V této melancholické náladě náhodně narazí na jednoho ze svých bývalých kumpánů. Ten je o něco starší než Alex a již dávno dal od zločinu ruce pryč. Našel si práci a k údivu Alexe mu představí svou snoubenku. To vše našeho vypravěče přiměje k tomu, aby směřoval svůj život úplně jiným směrem. Cítí se starý na výtržnosti,a tak se s námi na konci knihy loučí se slovy, že i on si nadále bude hledat dívku, kterou si vezme a se kterou bude mít syna. Ze zloducha se tedy stává člověk napravený tou nejpřirozenější cestou- průběhem času. Mějme však na paměti, že na začátku příběhu je Alexovi podle knihy 14 let, tedy v době, kdy páchá své nejhorší zločiny, je ještě chlapec. Na konci, kdy se cítí starý a touží po synovi, je mu 18 let. Kubrick v tomto předlohu nedodržel a do hlavní role obsadil Malcolma McDowela, jemuž v době natáčení bylo 28 let. Kvůli nízkému věku hlavního hrdiny mi kniha připadala mnohem krutejší než Kubrickův film. Alexova parta stihla spáchat mnohem více zločinů, než je zobrazeno ve 32

filmu, a to během stejné doby. Alex v knize popisuje všechny zločiny jako něco krásného a zábavného a oslovuje čtenáře takovým způsobem, že si čtenář připadá, jako by i on byl členem jeho gangu nebo Alexovým přítelem. Pro srovnání jednoho z násilnických činů jsem vybrala část, ve které Alex potká dvě dívky v obchodu s nahrávkami, a poté si je přivede domů. Ve filmu jsou dívky v podobném věku, jako je představitel Alexe. Oběma je tedy zcela určitě nad dvacet let a jsou zletilé. Přestože je tato milostná scéna groteskně zrychlená, nevidíme zde žádný náznak toho, že by se dívky bránily. Naopak - jsou k sexu svolné a u Alexe se nějakou dobu zdrží. V knize je dívkám deset let a s Alexem jdou dobrovolně, jelikož je naláká do bytu na svou sbírku desek a stereo soupravu. Po příchodu k němu však netuší, že jim do pití nalévá alkohol. Dívky jsou po chvíli otupělé a Alex si zpříjemní čas strávený s nimi tím, že si píchne drogu. Obě znásilní a dívky – děti v šoku odcházejí . Co se prostředí týče, Kubrick se předlohy v mnoha věcech držel. Město je v knize popsáno jako činžákový komplex, kde za noci, kromě měsíce, svítí zejména televizní obrazovky z oken bytů. Na každém rohu můžeme najít stopy násilí (např. zuboženého muže vhozeného do příkopu u silnice nebo dívčí kalhotky pohozené na zemi). Starší lidé raději sledují televizi a nevychází ven po setmění, jelikož se po městě pohybuje spousta takových partiček, jako je právě ta Alexova. Policie nemá velkou možnost ani snahu tyto partičky zastavit. Tohle město se zdá být beznadějně ztraceno. Za noci Alex navštěvuje více podniků, než jen mléčný bar Korova a za dne, kdy by měl jít do školy, raději zajde do svého oblíbeného obchodu s nahrávkami. Celý den tedy spíše odpočívá po náročné noci, aby mohl večer opět páchat násilí. A proč mu to vše prochází? V knize popisuje, že se mu rodiče ani nepokouší odporovat, protože si je tak vycvičil. Jakmile se jeho otci něco nelíbí, Alex mu dá výhružným pohledem jasně najevo, kdo je tady pánem. Návštěva školy tedy nepřipadá v úvahu i přesto, že Alexe navštíví státní příslušník mající na starost Alexovu nápravu. Chlapec jeho slova a prosby ignoruje, do očí mu lže a v duchu se směje.

33

Stejně nadřazeně se chová i v partě, cití se být chytřejší a nápaditější než ostatní její členové a snaží se je o tom přesvědčit. Nehodlá být pouze členem , ale rovnou vůdčí osobností party. Hlavním hrdinou knihy je tedy ve zkratce nevychovaný a drzý kluk, který v sobě nemá ani kapku soucitu a snahy k nápravě sebe sama. Konec knihy je podoben filmu hlavně v tom, že v policejních službách jsou zaměstnáni stejní výtržníci, kteří ještě nedávno stáli na druhé straně - na straně zločinu. Přestože pracují pro policii, chovají se stejně krutě jako dříve. Rozdílem však je, že nyní to činí legálně a ve jménu zákona. I tento fakt přiměje Alexe ke změně. Zločin už není to, co býval, když se vám na odpor postaví stejně krutí lidé hrající proti všem pravidlům. Veškeré hranice padly a policie může páchat stejné zločiny jako mladistvé gangy. Kniha mi mnohem lépe pomohla pochopit myšlenku filmu a také jeho název - Mechanický pomeranč. Tohle podivné slovní spojení je metaforou pro člověka neschopného vlastního rozhodnutí. Člověka, který pracuje mechanicky, jak si ho sám Bůh již nastavil k obrazu svému. Alex se v knize s tímto názvem setkává právě v domě spisovatele, který tuto knihu píše. Neustále se mu tento název vybavuje a ve finále, kdy si celou knihu pročte, zjišťuje, že ani on není nic jiného než jen další kus ovoce v zahradě pána Boha - on sám se stal mechanickým pomerančem, bez schopnosti rozhodovat sám za sebe, a je pouze ovládán základními pudy. Pro Kubricka byla pravděpodobně inspirativní právě tematika vyprázdněnosti lidí, kteří marně hledají náplň svého života a nacházejí ji v páchání násilí. V porovnání s knihou přineslo Kubrickovo zpracování podstatně varovnější signály. Násilné metody převýchovy mládeže nefungují, odkrývají jen další pochybné stránky vládního systému a absurdnost podobných pokusů. Otevřeně zde kritizuje slabá místa soudobého politického systému Velké Británie a zaslepenost lidstva, které se nechá ovládat buď návykovými látkami nebo silou médií.

4. Scénografie ve filmu A Clockwork orange 34

A Clockwork orange je z Kubrickových filmů nejzajímavější právě vizuální stránkou. Tato složka je, kromě slangové řeči, nejvíce stylizovanou složkou filmu. Kubrick v ní sice často navazuje na knižní předlohu, ale míru ironizace si určuje sám. Nebojí se nechat ironii dominovat v mnoha scénách, čímž vyjadřuje komičnost vládního systému, konzumní společnosti či lidstva samotného. V jádru vážné téma filmu tím však nijak nezesměšnil, což je obdivuhodné. Místy se zdá být míra stylizace nevyrovnaná a to zejména u kostýmů. Kubrick se soustředil více na kostýmování ženských rolí než mužských, což občas vyvolává dojem, že dáma na scéně je „lehká dívka“ nebo zapomněla na pravidla slušného odívání. Vedle žen vypadají muži, kteří na sobě mají většinou oblek, jako návštěvníci budoucnosti. Kubrick tím výrazně rozlišuje svět mužů a žen, díky čemuž ženy působí jako snadný terč pro násilí v ulicích. Dalším velmi stylizovaným prvkem ve filmu je řeč a způsob herectví. Kubrick nechává herce přímo „přehrávat“ svoje role, přehnaně využívat mimiky či důrazu na slovo, což je přístup spíše divadelní. Tento způsob herectví mi ve finále připadá nezbytný vzhledem k vizuální stránce filmu. Kubrick tyto dvě složky (divadelní herectví a stylizovanou scénografii) dokázal dokonale sladit.

4.1 Lokality natáčení Je známo, že Stanley Kubrick měl slabost pro shromažďování inspirativního materiálu k chystaným filmům, a co se výběru lokalit týká, vybíral pečlivě. Nechával si místa nafotit svými asistenty a tyto materiály ukládal do svého osobního archivu. 7 Ve filmu Clockwork Orange do těch exteriérových nijak nezasahoval, vycházel z toho, co mu prostor nabízel. Oproti tomu na obrazech odehrávajících se v interiéru nešetřil nápady. Obě složky blíže popíši v následujících řádcích. 4.1.1 Exteriér

7

Archiv Stanleyho Kubricka (Stanley Kubrick´s boxes), Velká Británie 2008, režie Jon Ronson

35

Pro natáčení v exteriéru zvolil Stanley Kubrick lokality působící neurčitě a chladně. Místa nejsou nijak dekorovány a neprozrazují tedy dobu, kdy byly postaveny. Tento výběr je vhodný vzhledem k tomu, že se příběh odehrává v budoucnosti. Scény natáčené v bytě Alexových rodičů, scény na břehu betonového jezera a další scény se točily na místě zvaném Thamesmead v Londýně. Jedná se o bytové komplexy tvořící jakési malé město. Byty byly postaveny za účelem izolování dělnické vrstvy - tedy té nižší a chudší, ve které často docházelo k potyčkám a zločinům. Tyto budovy stojí na místě bývalé bažiny. Rozsáhlé vodní plochy mají působit uklidňujícím dojmem, a tedy předcházet násilí. Byty byly koncipovány tak, aby se jejich obyvatelé co nejméně potkávali a dokonce byly v tomto stylu navrhnuty i chodníky mezi domy. Projekt Thamesmead sice nevyšel tak, jak by měl, ale pro natáčení A Clockwork orange byl perfektním místem. Lehce se zde vytvářel obraz budoucnosti jako chladný, neosobní, neznámý. Lidé, kteří žijí v budoucnosti, jsou zdánlivě odříznuti od běžných lidských problémů. 4.1.2 Interiér Interiér Alexova domova už působí běžněji. Podle vybavení a stylu bytu bychom řekli, že se jedná o bohatší rodinu, která si může dovolit jít s dobou. Je zde zachováno něco ze stylu 50. let, což je znatelné třeba z nábytku, tapet či elektronického vybavení. Přes všechno ,,luxusní” vybavení bytu se stále nacházíme na izolovaném betonovém sídlišti původně určeném pro chudou vrstvu. Vyznívá to ve smyslu, že v budoucnosti bude hranice peněz posunuta. Do řadových bytů se přesune zlatá střední vrstva, kdežto boháči se nastěhují do izolovaných vil někde za městem a chudí své místo na zemi už nebudou mít vůbec. Skončí tedy na ulici, kde se stanou obětí násilnických gangů, jako je ten Alexův. Vzniká z toho nepříliš optimistický obraz budoucnosti, ve které vítězí jen finančně zabezpečení lidé, vláda a ti, kteří se tomuto systému vzepřou – anarchisté.

36

Při

výběru lokalit a

vytváření interiérových scén se Kubrick z velké části držel

předlohy, ale povšimla jsem si několika detailů, které se v knize nevyskytují, což blíže popíši v následující části své práce.

4.2 Scénografická stránka filmu Úvodní scéna je klíčová. Za zvuku vážné a jakoby zpomalené znělky se nám postupným oddalováním kamery od tváře hlavního hrdiny ukazuje mléčný bar Korova, dekadentní temné místo s bílými sochami nahých žen, které jsou využívány jako taburety, stoly a také automaty čepujícími mléko s obsahem libovolné drogy. Umělec Allen Jones před vznikem filmu vytvářel velice podobné sochy sloužící jako nábytek. Tato tvorba byla na svou dobu pobuřující, ale ve skutečnosti byla jiná a osvěžující. Podle mého názoru tím musel být Stanley Kubrick přímo nadšen. Pomocí soch mohl znázornit neúctu k lidem a zejména k ženám. Neúctu, která se ve filmu tak často objevuje. Požádal Allena Jonese o zapůjčení soch pro natáčení filmu. Umělec prosbu odmítl, jelikož se tímto způsobem nechtěl proslavit . Kubrick si tedy musel poradit sám. Nechal speciálně pro film vytvořit sadu stolků a soch zobrazujících štíhlé ženy v choulostivých polohách inspirovaných tvorbou Allena Jonese. Zčásti se držel i knižní předlohy, a to při použití velkých, bílých a barevných paruk nasazených na hlavách soch, které jsou v knize uvedeny jako módní nezbytnost budoucnosti. V mléčném baru Korovo již není třeba další dekorace, celou scénu dotvářejí samotní návštěvníci. Vidíme více gangů popíjejících speciální mléko. Je jasné, že se nacházíme v době, kdy je běžné potkat na ulici partu podobných výtržníků. Atmosféra je navozena a my můžeme s partou pokračovat do ulic, přesněji řečeno do jakéhosi kanálu či průchodu. Uměle osvětlené prostorné místo má jednoho návštěvníka - špinavého opilce. Nejsou zde však žádné odpadky či zbourané části podchodu, místo je překvapivě čisté a opilec zde působí nepatřičně a nevítaně. A tím také je, alespoň pro Alexe a jeho bandu. Při kopání do nebohého muže vidím jen siluety mladíků a v modrém nočním světle vidíme i páru jdoucí od jejich úst. Venku je zima a

37

tito mladíci si neváží toho, že mají, na rozdíl od starého muže, možnost vrátit se domů, do tepla. Betonový prostor vystřídá záběr na krásné avšak zchátralé divadlo. Jeviště zdobené reliéfními ornamenty obsahuje staré kulisy, dekorace a rekvizity. Do tohoto prostoru dopadá světlo skrz okna divadla. Světla není příliš, jedná se pouze o několik světelných proudů z venkovního umělého osvětlení. Ženský křik a mužský zlomyslný smích nám však prozradí, že k hraní už prostor dávno neslouží. Na spoře osvětleném jevišti je Billyho parta, což jsou nepřátelé Alexovy party. Zrovna se chystají znásilnit mladou dívku, když v tom ze tmy hlediště zasáhne Alex. Při střetu postav jsou jejich stíny protažené a velké, jako by se strhla bitva obrů. Díky světlu tento boj nepůsobí tak realisticky či snad závažně, jak by působil v přirozeném světle. Fakt, že se scéna odehrává na tomto vznešeném místě a v doprovodu vážné hudby, ve mně vzbuzoval pocit, že se neděje nic tak krutého. Ba naopak - jako by šlo o přirozený a krásný akt. Kubrick opět dokazuje svou originalitu a také schopnost ovlivnit názor diváka prostřednictvím obrazu a zvuku. Kdyby podobná scéna byla natočena na místě jakkoli odporném a celé to doprovázel pouze vzlykot dívky nebo zlověstná hudba, byl by divákův pocit naprosto opačný. Statický záběr na konec bitvy, ve které bíle odění mladíci surově a neúnavně dokončují, co začali, vystřídá dynamická scéna s autem řítícím se přímo proti nám. Kolem rychle ubíhá tmavá krajina anglického venkova. Na konci venkovské cesty se zjevuje funkcionalistický dům spisovatele a jeho krásné ženy. Dům je vybaven futuristickým nábytkem. Zejména křeslo, ze kterého spisovatelova manželka vystupuje, působí jako podivný inkubátor s křehkým stvořením uvnitř. Klid tohoto prostředí však brzy naruší Alexova skupina, která po chvíli demolování bytu začne ženu svazovat a svlékat, aby mohli nerušeně začít s aktem znásilnění.

38

Obrázek 10.: A Clockwork Orange – Interiér spisovatelova domu s futuristickým nábytkem

Obrázek 11.: A Clockwork Orange - Scéna znásilnění odehrávající se před velkým oknem a za plného osvětlení.

39

Nejsilněji na nás však působí to, co nevidíme, tedy, jak jsem již zmínila v kapitole 3.2.1, záběr na zuboženého spisovatele, který vyděšeně hledí, jak se jeho manželka stává obětí dehonestujícího zločinu. Futuristické vybavení bytu a stejně tak moderní domácí úbory manželského páru samy o sobě vypráví ve zkratce příběh těchto lidí. Je to pár s vybraným vkusem, jenž je značně ovlivněn soudobými trendy. Hladké tvary a lesklé materiály použité na nábytek a interiérové doplňky působí čistě a sterilně oproti běžnému vybavení bytu. Nevidíme žádné elektronické spotřebiče jako je rádio či televize. Pouze skříň plnou knih za zády spisovatele. Kubrick nám ve zkratce představuje manželský pár se smyslem pro pořádek, klid a ušlechtilé koníčky jako je právě četba. Akt znásilnění probíhá před velkým oknem, které pokrývá jednu celou stěnu bytu. Prostor je bílé osvětlen. Pachatelé se za svůj čin očividně nestydí, nemají strach z náhodných kolemjdoucích, kteří by snad mohli oknem něco spatřit. Podobné scény jsou situovány spíše do prostředí temného suterénu nebo osamělé noční ulice. Pocit bezmoci tak Kubrick zesiluje situováním scény právě do tohoto prostoru před velkým oknem, díky kterému by mohla přijít záchrana. Ta ale nepřichází. Kubrick tím vyjádřil izolovanost objevující se v takto izolovaných vilách. Lidé z vyšší vrstvy zřejmě již nemají zájem o společnost, o svět tam venku a utíkají před ním do svých luxusních domovů nabízejících iluzi bezpečí. Po návratu domů konečně blíže poznáváme Alexovu duši. V těsném a přeplácaném bytě vypadá jeho světlý pokoj vskutku jako pokoj vzorného studenta až na pár dekadentních doplňků. Je to obraz od Cornelise Makkinka zobrazující ženu v choulostivé poloze. Hned pod ní jsou čtyři sošky zpodobňující Ježíše Krista s krvácejícími stigmaty. Ve finále sošky působí komicky, spíše jako skupinka radostně tančících mužů. Záběry jsou sestříhány tak, že upozorňují zejména na zkrvavené části Kristova těla, tedy na stigmata. Tyto záběry vystřídá pohled na Alexovu spokojenou tvář. Neusmívá se, má však výraz vypovídající o naprostém uspokojení. Vše je podkresleno Beethovenovou Symfonií číslo 9. Z chlapce, který má rád umění a klasickou hudbu, se díky takto zvolenému střihu stává zvrhlé stvoření, které vidí umění pouze v násilí a

40

krásu v utrpení. Přesto je scéna zábavná hlavně díky onomu sousoší Kristů. Jako by svému majiteli říkali ,,Bav se, dokud to jde, chlapče!“ . Alex se po ránu prochází po bytě rodičů. Byt je vybaven metalickými tapetami, vystouplými geometrickými tvary na stěnách, futuristickým nábytkem a nezvyklými designovými prvky. Stěny pokojů jsou pokryty tapetami různých vzorů a materiálů. Při srovnání domu spisovatele a tohoto bytu ihned poznáme, že vkus se v tomto světě objevuje spíše u vyšších vrstev. Ložnice rodičů, ve které Alex vede delší rozhovor s panem Deltoiem, je oproti ostatním pokojům poněkud nevýrazná. Stěny natřené světle lososovou barvou doplňuje pár obrazů s dřevěným pozlaceným rámem, jinak je zde pouze pár kusů tmavého nábytku z masivního leštěného dřeva, který byl typický pro čtyřicátá a padesátá léta. Jakoby Alexovi rodiče tento nábytek zdědili po svých rodičích a mají ho jako upomínku na staré, dobré časy, kdy se člověk nebál vycházet za tmy z bytu. Kdyby na okně nebylo pár barevných paruk prozrazujících módu budoucnosti, nenapadlo by nás, že se nacházíme v jiné době. Kubrick se při vytváření interiéru a kostýmů držel z poměrně velké části předlohy. Stále však jsou viditelné určité prvky typické pro design 70. let. Díky přehnané kombinaci prvků 70.let v malém bytě, který je ještě k tomu doplněn divokými tapetami , vytvořil Kubrick obraz podivné budoucnosti s retro nádechem. Prostor není příliš vhodný pro relaxaci, nenechá odpočinout našim očím. Část nábytku vypadá jako rozkládací a nepříliš pohodlný. Jídelní kout působí jakkoliv jen ne pohostinně. Židle mají nohy z nepříliš stabilního kovu, tapety jsou lepeny zřejmě narychlo, podlahu pokrývá levná napodobenina parket připomínající linoleum. Na stole dělá ozdobu podivná plastová květina trčící mezi porcelánovým snídaňovým servisem, který je zřejmě další zděděnou vzpomínkou na časy minulé. Vypadá to, že se lidstvo ve svém vývoji zastavilo na místě a přetváří již dávno vytvořené věci, již dávno známý design. Kubrick zřejmě netušil, jaká nadčasovost se v této scénografii skrývá. I dnes je tato problematika neustálého opakování designu a módy velice aktuální. Roztěkaný prostor bytu svým způsobem také ironizuje budoucnost, kterou si velká část lidstva vždy idealizovala jako období vkusné, pohodlné

41

a svým způsobem malebné. V tomto případě nadmíra stylizace a detailnost prostoru filmu prospěla.

42

Obrázky 12. - 14.: A Clockwork Orange – Vkusné vybavení Alexova pokoje v kontrastu s

ostatními pokoji bytu.

43

V předchozím snímku 2001: A Space Odyssey se Kubrick zřejmě nasytil představy budoucnosti, v níž je vše dokonale promyšlené, materiály hladké a barevnost nás nijak nerozptyluje od soustředění se na obsah filmu. Nyní jakoby nastal čas na trochu nadsázky a výsměchu na adresu budoucí populace. V suterénu panelového domu jsou pozůstatky lidské povahy minulosti. Mezi rozbitými kusy nábytku a téměř vytrženými dveřmi od výtahu je jedna stěna téměř celá pokryta freskou s poněkud budovatelskou tématikou. Vidíme snědé, spoře oděné pracující muže, jejichž svalnatá těla byla znehodnocena vulgárními nápisy a kresbami místních vtipálků. Snaha o povznesení ducha alespoň takovouto nástěnnou malbou je nedoceněna, tento druh umění již ztratil své příznivce a byl nahrazen výše zmíněným uměním s pornografickým podtextem. Považuji to ve filmu za znázornění blížícího se úpadku lidstva . Obchod s hudebninami, který hlavní hrdina navštěvuje po probuzení, je menší podzemní prostor, zvětšený použitím zrcadlových fólií na stěnách a stropě. V tomto malém zrcadlovém bludišti jsou použity zejména oblé tvary stěn, oken či prodejních pultů, které místy doplňuje barevné plexisklo. Stejně jako v bytě rodičů zde nenajdeme ani jeden kus nábytku vytvořený z přírodního materiál. Kubrick se jim, až na vyjímky, vyhýbá. V budoucnosti pro ně není místo, zdroje byly pravděpodobně vyčerpány a klasický dřevěný nábytek je brán zejména jako sběratelský kousek. Oproti takto vybaveným prostorám vypadá bar, v němž Alex vážně rozmlouvá se svými kolegy, jako podivná dřevěná koliba sloužící jako atrakce či kuriozita pro turisty. Zde si mohou prohlédnout poslední ukázku truhlářského řemesla. Rozmluvě v tomto „dřevěném“ baru však předchází slavná sexuální scéna se dvěma dívkami, doprovázená předehrou z opery William Tell od Gioacchina Rossiniho z roku 1829. Akt díky této skladbě a zrychlení celé scény působí spíše komicky než eroticky. Účastníci pouze mechanicky vykonávají, co je zvykem, aniž abychom zaznamenali nějaký požitek z činu. Z pohlavního styku se zřejmě stal společenský zvyk a prostředek pro rozmnožování.

44

Obrázky 15. a 16.: Tentýž film - Srovnání materiálu použitého v interiéru baru a obchodu.

Obrázek 17.: Tentýž film – Dům zavražděné ženy s obrazy Cornelise Makkinka.

45

Brzy se dostáváme ke klíčovému momentu filmu - tedy do vily staré dámy, kde dojde k vraždě a následně i zradě samotného Alexe. První záběr uvniř domu nás uvádí do podivné domácí posilovny, která však není nějak modernisticky pozměněna. Až na několik moderních, posilovacích strojů a osvětlení je v místnosti krásný, starý nábytek, který prozrazuje, že jeho majitelka má dobrý vkus. Na koberci uprostřed záběru je žena v tmavém trikotu a bílých punčochách , která právě provádí několik protahujících cvičení. Jelikož je obklopena kočkami, většinou bílými, zapadá mezi ně svou netradiční polohou s nohama za hlavou. Kočky se protahují, omývají a svou flexibilitou si rozumí se svou paní. Zatímco je na kameru namířen ženin rozkrok v trikotu, můžeme si povšimnout obrazů již zmíněného umělce Cornelise Makkinka. Na obrazech jsou zobrazeny ženy ve stejně choulostivých polohách jako je samotná majitelka domu. Její drobná postava tedy skvěle doplňuje celý prostor - svým oděvem, zrzavou kšticí i svými pohyby. Alex ženě rozbije hlavu velkým porcelánovým falusem (opět dílo sochaře Hermanna Makkinka). Předmět byl součástí její sbírky umění. Všechny bytové doplňky svědčí o tom, že majitelka se se svou sexuální aktivitou nijak netajila. Ironií jejího konce je právě vražedná zbraň. Alex je dopaden a vyslýchán na policejní stanici. Malá místnost je celá bílá, avšak za chvíli ji zkrápí Alexova rudá krev. Leží na zemi s rozbitým nosem a díky jeho sněhovému kostýmu a útrpnému pohledu působí jako bílý havran - na oko nevinný a zmlácený policisty, kteří na něj svrchu shlíží spolu s jeho poručíkem Deltoiem. Deltoi Alexovi oznamuje, že jeho oběť útok nepřežila. Poté na Alexe plivne na znamení toho, že už za něj více orodovat nebude a záběr na Alexův zkrvavený a potupený obličej vystřídá letecký pohled na obrovský areál věznice. Ten nás utvrzuje v tom, že s Alexem je opravdu konec. Zároveň však začíná nová kapitola jeho života. Kubrick neměl možnost zasahovat do exteriérových scén tak, jak by chtěl, proto pečlivě vybíral jednotlivé lokality. Letecké záběry vězeňského komplexu s jeho okolím nijak nenarušují zobrazení budnoucnosti. V okolí se nachází bytové komplexy, paneláky, tovární haly a vlakové koleje. Jako bychom hleděli na velkou, šedou stavebnici. V tom, co vidíme, není důvtipu či architektonické krásy. Tato chladná část města má pouze 46

praktický účel, stejně jako paneláky obývané střední vrstvou. Kubrick tímto výběrem exteriéru spojil vrstvu pracujících a trestanců. Jejich životy se od sebe příliš neliší pracující musí docházet do továren a po setmění se zamykat ve svých malých a nevkusných bytech, pokud nechtějí skončit jako oběť mladých výtržníků. Vězni mají podobně monotónní život, jen s tím rozdílem, že si na jídlo a bydlení nemusí vydělávat. Alex se poprvé v životě podívá do interiéru věznice. Nacházíme se v hale, kde vězni odevzdávají své civilní oblečení a osobní majetek. Zároveň jako by zde odevzdávali svou osobnost a jméno. Odteď bude Alex jen číslem. Stěny haly jsou obklopeny krabicemi. Do takové vloží i Alexovy osobní věci a krabice je zařazena mezi ostatní. Místnost je skladem duší, osobních identit nacpaných do béžových, papírových krabic, které by jejich obsah jen zřídka dokázaly ochránit přes nárazem či vlhkostí. Náš hrdina brzy najde útěchu u vězeňského kněze. Již v další scéně je jeho asistentem. Jsme na vězeňské mši v podivné provizorní kapli, která připomíná více školní třídu. Vězni sedí v dlouhých lavicích a poslouchají kněze stojícího za oltářem před nimi. Vedle kněze je sice zlatý kříž i svícen, ovšem to dojem školní třídy nemění, jelikož stěna za ním je pokryta klasickou třídní tabulí. Alex na oko studuje Bibli, tiše sedává ve vězeňské knihovně a slouží při mších. V jeho myšlenkách však spatřujeme obrazy z historických bitev či z pašijové cesty. V těchto představách je dodržen historický kostým. Alex má na sobě uniformu římského vojáka s helmou. Celkový dojem ze scén ve vězeňském prostředí je takový, že vězni jsou zde bráni jako přerostlé děti, u kterých je potřeba začít s výchovou od píky a naučit je dobrým zvykům úplně od začátku. Alex přijímá převýchovu po svém, ve svých myšlenkách, coby římský voják, zůstává na straně násilí. Ze života v kriminále nám toho Kubrick mnoho neukazuje a rozhodně ve filmu nenajdeme klasické, násilné scény z cel či šikanu v jídelně. Kubrick se soustředil pouze na prostory vězeňské kaple, knihovny, kanceláře ředitele, a kromě krátkého nahlédnutí do Alexovy cely a na vězeňský dvůr obehnaný nepřekonatelnými zdmi, toho z věznice moc nevidíme. Nápravné zařízení proto působí jako místo, kde se nelze nenapravit, jelikož vězni nejsou ničím rozptylováni. Kubrick v tomto případě obešel knižní předlohu, ve které je tato pasáž naprosto jiná. Alex v knize je sice fascinován Biblí, ale to mu nezabrání v zavraždění 47

jednoho ze spoluvězňů, aniž by činu litoval. Je tedy možné, že chtěl Kubrick hlavního hrdinu zprostit této viny z důvodu soucitu ze strany diváků. Přimět nás odpustit Alexovi jeho hříchy co nejdříve a začít ho litovat, aby zesílil moment překvapení, kdy se z Alexe během chvilky opět stane „stroj na násilí“. Alex se díky svému dobrému chování dostane do ředitelské kanceláře, aby s ním ředitel prodiskutoval jeho převezení do ústavu, ve kterém bude probíhat Ludovicova léčba. Je snad pouhou náhodou, že ředitelova barva košile přesně ladí s barvou květiny, která se nachází na okně za ním. Tento malý detail nás však přesvědčuje o tom, že ředitel věznice má rád věci tak, jak mají být. Usiluje o spravedlnost a jak sám hlásá ,vyznává spravedlnost v pojetí „oko za oko”. S vězni však nadále jedná jako s podřadnými, přece jen zná své postavení. Pro rozhovory s podřadnými členy společnosti používá bílou čáru, která ohraničuje místo stání předvolaných do jeho kanceláře. Alex se musí při podepisování nahnout, aby onu čáru nepřekročil ani o píď. Tomuto aktu přihlíží vězeňský hlídač, který Alexe odbavoval při jeho příjezdu do věznice. Tato postava je snad jako jediná karikovaná. Muž je štíhlý, avšak s dvojitou bradou, s komicky řídkým knírkem, odstátýma ušima a klasickou policejní čepicí. Grimasy a způsob hraní ještě více doplňují jeho celkově nesympatické vzezření. Není to naposledy, kdy Kubrick zpochybňuje autoritu policie v tomto filmu. Na jeho konci se k tomu vrací, když zobrazuje Alexovy bývalé kumpány v roli policejních příslušníků. Od začátku tím Kubrick tlumočí, že rozdíl mezi kriminálníky a policií je často téměř neznatelný. Jde jen o to, že jedni se staví na stranu politiky a druzí na stranu své party. Po příjezdu do ústavu si všimneme, že při porovnání s dnešními nemocnicemi se toho moc nezměnilo. Režisérův záměr vyjádřit budoucnost se tedy zdařil. Sterilní prostředí, velká okna a tabule s šipkami na jednotlivá oddělení, před kterými je umístěn pult pro příchozí. Podobně zařízeny jsou i pokoje pro pacienty. Neutrální, světlé barvy, jednoduchý nábytek a bílé, nemocniční pyžamo. Alex se cítí v takovémto čistém prostředí bezpečně, alespoň na chvíli. Záběry na poklidný pobyt však střídají detailní záběry na sérum číslo 114, způsobující Alexovi nesnesitelnou nevolnost při pohledu na násilí. Dále vidíme záběry sterilních jehel, injekci, do které sestřička sérum napouští, vatičky v nerezové misce tvaru ledviny a podobně. 48

Zdánlivě nepodstatné záběry nás chtějí svým způsobem upozornit, dát nám najevo, že v tomto klidném prostředí se děje něco nesprávného. Běžného člověka zneklidňuje nemocniční prostředí a jeho vybavení, ať už má či nemá špatné zkušenosti s nemocnicí, takže opravdu stačí pár záběrů na nemocniční „rekvizity“ a i přesto, že nejsou nijak zrezivělé či potřísněné krví, už máme ten zvláštní pocit v žaludku, jako bychom měli dostat nepříjemnou injekci právě my. Brzy se již Alex nachází v kinosále, kde má samotná léčba probíhat. Při natáčení těchto scén musel být přítomen skutečný oční lékař. Jeho postavu nešlo tedy ztvárnit dokonaleji. Má podobu čerstvého absolventa, v bílém plášti s černými, ulízanými vlasy, ze kterých mu do čela trčí pouze jediný kudrnatý pramínek. V pozadí za prázdným sálem je poslední řada sedadel zaplněná dalšími lékaři v bílých pláštích, za jejichž záda se nachází mnoho podivných přístrojů zaznamenávajících Alexovy tělesné reakce. Přístroje a konstrukce, do které je náš hrdina upevněn, aby se nemohl hýbat či jen zavřit oči , jsou podobné vybavení v pokusných stanicích, kde se testuje na zvířatech. Ze spokojeného pacienta se velice rychle stává pokusný králík. Přísedící ignorují Alexův protest a prosby o ukončení martyria. Následující den je procedura ještě krutější o to, že je doplněna Beethovenovou hudbou, což Alex nesnese a prosí o propuštění. Po ukončení léčby se ti, co procedurám přihlíželi a další sejdou v místnosti, která je podobná místnosti přednáškové - nízké pódium, židle v řadách za sebou obsazené „diváky” a horní místnost s projekcí. Na dnešní dobu běžné vybavení, tehdy zřejmě vrchol pokroku. Přísedící jsou oblečeni téměř slavnostně a elegantně, kromě vězeňského dozorce a kněze, kteří se také účastní této prezentace, jež má svědčit o skvělých výsledcích léčby Ludovico. Na Alexe stojícího o samotě na pódiu dopadá prudké, modře zbarvené světlo. Po chvíli přijde muž, který jej má vyprovokovat k násilnému činu. Vypadá jako najatý televizní komik - velké uši, kulatý nos, zakulacená záda a kudrnaté vlasy. Na sobě má světlé pruhované sako, které mu dodává prvek komičnosti. Iritoval mě už jen svým vzhledem a to ani nemusel začít Alexe provokovat a urážet. Kubrick nás opět dostává tam , kam chce. Aniž bychom chtěli, začínáme držet palce straně zla – Alexovi. Dále je na řadě polonahá dívka s fialovým mikádem, což je typické pro módu budoucnosti. Oběma nástrahám Alex úspěšně odolá a je vypuštěn jako zvíře na svobodu. 49

Po návratu domů je však něco v nepořádku. Jeho původně elegantní a stylově zařízená ložnice se změnila v tuctový chlapecký pokoj. Zmizela zrcadla, lampy, obrazy i sousoší s Ježíšem. Dokonce i roleta na okně, na které byl původně vyobrazen Beethoven, je nahrazena obyčejnou květovanou záclonkou a luxusní povlečení obyčejným, bavlněným. Na stěnách jsou fotografie fotbalistů a komody, ve kterých měl Alex svou skvostnou sbírku LP a kazet, jsou zakryty odpudivými závěsy lososové barvy. Předměty rozmístěné po pokoji svědčí o přítomnosti muže s naprosto odlišnými zájmy. Není na nich nic špatného, ba naopak. Pokoj najednou působí jako pokoj ,,normálního” chlapce se zdravými zájmy, jakého si rodiče mohou jen přát. Alex přechází v údivu do obývacího pokoje. Na chodbě i zde visí na stěnách kýčovité portréty černovlasé ženy, a povšimneme si falešného krbu s namalovaným ohněm za zády sedícího otce. Přišlo mi to jako velice vtipný pokus o vytvoření iluze, že se v činžovním domě dá bydlet na stejné úrovni, na jaké žijí lidé vlastnící vily za městem. Iluzi domácího krbu, jenž často symbolizuje rodinnou pohodu, se však v této domácnosti navodit nepovedlo. A pokud ano, syn ji brzy zničil svou nevděčností a činy.

Obrázek 18.: Alexův pokoj je po jeho návratu změněn k nepoznání.

50

Z bytu přeplácaného nevkusnými doplňky se ocitneme na chladné ulici v přístavu. Šeď města vrátí Alexe rychle do reality. Postává u mostu a hledí do řeky zamyšleně, upřeně, vypadá jako váhající sebevrah před činem. To, že o sebevraždě opravdu uvažuje, nám Kubrick naznačí delším záběrem do špinavé říční vody, aniž by náš hrdina musel cokoli říkat. Na dlouhou chvíli se vzdal své funkce vypravěče a mlčí, je zdrcen svým osudem. Za okamžik se dostane do spárů bezdomovců. Některé ženy z davu jsou ve věku Alexovy matky. Scéna nás nutí k zamyšlení. Je možné, že se na ulici dostali částečně proto, že se nedokázali přizpůsobit rychlému pokroku doby? Alexova matka a otec to zvládli úspěšně i přesto, že ztratili hrdost a nechali se šikanovat svým mladým synem. Ale své místo ve společnosti neztratili. Ať už kostýmy Kubrick bezdomovců promýšlel či ne, těmto myšlenkám se neubráním a skupina starých lidí pod mostem ve mně vzbuzuje spíše pocit lítosti než odporu. Za jejich zády je řeka lemovaná starými pouličními lampami. Nacházíme se zřejmě ve staré části města, jinam tito staří lidé z minulého světa ani nepatří. Alexe čeká další utrpení, jelikož je před bezdomovci „zachráněn“ svými bývalými kumpány. Vzhlížíme k jejich tvářím, klečíme s naším vypravěčem na kolenou a pomalu se rozeznívá úvodní znělka. Nyní zní varovně. V policejním antonu je odvezen na okraj města, do typické předměstské části s řídkým lesem a šedavou trávou. Zde ho topí v kovové kádi. V okolí jsou pozůstatky nějakého stavení. Znělka nepřestává hrát a uvádí nás do dalšího obrazu, v němž se Alex, celý promočený deštěm, dostane až na úplný okraj města, k vile, před kterou září světelný nápis HOME. Znělku doprovází jeho vyprávění, sám říká, co dělat, když nemáte peníze ani domov. Nápis Home na konci temné cesty je pro takto zbědovaného člověk něco jako světlo na konci tunelu, jako malá zářící naděje. Dokonalá ironie, když si uvědomíme, s jakými úmysly náš hrdina k domu přicházel na začátku příběhu. Čím více se k domu přibližujeme, tím víc nás oslňuje bílé světlo vycházející z jeho vchodu. V běžném životě se nesetkáme s takto osvíceným domovním vchodem. Světlo i přes jeho oslnivost působí jako příslib útočiště, jako otevřená náruč pro ztracené. Zároveň však nepůsobí příjemně či útulně, ale spíše varovně. Není to náruč, ale

51

nastražená past, do níž se Alex ochotně dopotácí. Kubrick zde opět využil zveličující princip divadelní scénografie. Do interiéru nás uvede stejný záběr jako na začátku příběhu. Čelní pohled na spisovatele píšícího na stroji. Jediné, co se změnilo, je jeho psací stroj, oděv a vzhled. Kamera se stejně jako při prvním setkání se spisovatelem pomalu přesouvá do vedlejší místnosti. Nyní zde však nenacházíme křehkou ženu ve futuristickém křesle, ale mladého muže na posilovacím stroji. Tento spoře oděný, svalnatý Adonis přinese zkrvaveného Alexe, který v jeho náruči vypadá drobně a křehce. Kubrick stejné použití záběru zvolil z více důvodů. Mohl tím naznačit ironii osudu - Alex nyní hledá pomoc u lidí, kterým dříve ublížil, nebo tím mohl znázornit sílu lidské povahy. I přesto, že lidé padnou na úplné dno a vše ztratí, dokáží se opět postavit - v tomto případě tedy opět usadit do stejného spisovatelského křesla a začít znovu. Po vzpamatování se je náš vypravěč v koupelně svého hostitele, odpočívá v horké vaně. Na dveřích koupelny visí spisovatelův župan, který na sobě měl v osudný večer, kdy Alex znásilnili jeho ženu. Nyní jej zapůjčil Alexovi , jakoby tím předal roli oběti právě na něj. Zmíněnou scénu považuji za dobrý dramaturgický tah. Spisovatelův mladý návštěvník však netuší, že jej čeká odplata a oblečen do županu vděčně uvítá pohostinství těchto dvou mužů. Za okamžik se dostaví lidé, zajímající se o experiment Ludovico, a ptají se Alexe na podrobnosti. Kulatý stůl a ostré světlo již nepůsobí tak pohostinně, když si přisedne více jedinců dívajících se zpříma do tváře bývalého kriminálníka. Můžeme si opět všimnout stejnou kompozici filmového záběru. Na začátku bílé lampy vrhaly světlo na oběť znásilnění, nyní je obětí sám Alex Po chvíli se náš hrdina probouzí v pokojíku pro panenky, jak jsem tuto místnost sama nazvala. Pokoj nevypadá, že by byl někdy obývaný. Postel je příliš malá na to, aby byla pohodlná a ratanový nábytek možná vypadá pohodlně, ale na delší sezení příliš vhodný nebude. Téměř monochromní ladění veškerého vybavení pokoje způsobuje, že i přes vkusné vybavení je pokoj na bydlení příliš chladný a něčím až protivný. Člověka tento prostor dusí. Alex to cítí stejně, zejména díky Symfonii č.9, jejíž melodie do pokoje pokoje proniká skrz podlahu.

52

Obrázek 19.: Vstupní brána do domu spisovatele ironicky vítá zbloudilého Alexe.

Obrázky 20. a 21.: Spisovatel před a po smrti ženy.

53

Pod podlahou jsou skryti Alexovi trýznitelé, v šeru naslouchají křiku a symfonii, která vychází z velkých reproduktorů, položených na kulečníkovém stole. Mezi nimi sedí spisovatel a před sebou má přehrávač. Kompozičně vznikl podivný triptych, v jehož středu je osvětlená tvář muže, který tak dlouho čekal na pomstu. Pro něj je tento okamžik posvátný. Alex se rozhodne skočit z okna. Melodie se mezitím změnila v nejasnou změť zvuků, v ozvěnu, která dozní až po dopadu Alexova těla na tvrdou zem. Ticho nás uvede do nemocničního pokoje, ve kterém se náš vypravěč nachází pokrytý obvazy a sádrou. Záběr na chladný nemocniční pokoj vystřídá koláž z novinových titulků, obviňujících vládu z nelidského zacházení s vězni. Alex je lidem náhle zobrazován ne jako vrah propuštěný na svobodu, ale jako nebohý mladý chlapec, který je ve finále nevinnější než jeho léčitelé. Kubrick stručně a jasně těmito záběry ukazuje sílu médií. Sám otec se při návštěvě zmiňuje, že se o Alexově propuštění a následném přehodnocení léčby Ludovico dozvěděl z novin. Jeho slova působí děsivě. Lidé věří nejvíce tomu, co uvádějí média, což je důkazem o úrovni lidské populace zpodobněné ve filmu. Již upozadili vlastní rozum a názory. V poloprázdném a velkém prostoru nemocnice je Alex na lůžku osamocen. Vypadá to, že pro nemocnici je velmi důležitým pacientem a veškerá pozornost má být namířena pouze na něj. To dokazuje i záběr, při kterém jsme my sami naším pacientem na lůžku a za zasádrovanýma nohama vidíme příchozí návštěvníky. Nepřichází nikdo jiný než muž, který tohle vše způsobil a kdysi vybral právě Alexe z řady vězňů, aby se stal pokusným králíkem pro léčbu Ludovico. Po delším rozhovoru se Alex dobrovolně stane loutkou v rukou vlády, která dokáže nejlépe ovlivnit veřejné mínění a také výsledky příštích voleb. Při tomto rozhovoru ministr krmí Alexe vydatnou večeří, jelikož on sám se kvůli zlomeninám nakrmit nedokáže. Je todalší skrytá metafora - vláda nás krmí tím, co se jí zrovna hodí a vždy tuto potravu servíruje tak, aby byla pro každého něčím zajímavá. Alex po snězení vydatného steaku souhlasí s nabídkou ministra. Pomalu se rozeznívá oslavný zpěv sboru, při němž se do místnosti nahrnou muži s květinovými věnci a reproduktory, ze kterých zní hudba. Alex je příslušně

54

naaranžován a mohou vejít nedočkaví novináři, zběsile fotící usmíření ministra s pacientem. Pro společnost idylický obrázek, avšak v hlavě našeho vypravěče se odehrává něco naprosto jiného. Dvě řady tleskajících postav oblečených do kostýmů z 19. století uprostřed podlahy vystlané bílými konfetami. Alex znásilňuje dívku v podvazcích. Dívka může ve fantazii Alexe zosobňovat samotnou vládu či naději na pozměnění Alexovy osobnosti. Obě možnosti mladý pán podle svého zneuctil a ještě za to sklizí úspěch. Slavnostní melodie vyvrcholí, Alex řekne svou poslední větu o tom, že nyní už je vskutku vyléčen a spustí se titulky pro tento film doprovázené klíčovou písní ,,Singin´ in the rain“. Kubrick ukončuje film rádoby lehce, humorně, nemoralizuje, nekárá. Násilí už je mezi lidmi, je v ulicích, lidé si na něj zvykli. A pokud ne, brzy se tak stane. Vše bude tak, jak má být.

55

Obrázek 22.: Alex je vyslýchán ve stejném prostoru, v jakém kdysi znásilnil ženu spisovatele.

Nyní si roli oběti vyzkoušel na vlastní kůži.

Obrázek 23.: Alex je v nemocnici postupně obklopen předimenzovanými květinovými věnci a

reproduktory jako odměnou za to, že souhlasil se spoluprácí s vládou.

56

4.3 Kostým a masky

Kostým má ve filmu A Clockwork orange stejně důležitou funkci jako scénografie. Vyjadřuje, kromě povahových vlastností, také satirický přístup Stanleyho Kubricka k budoucnosti. V mnoha věcech sice vychází z knižní předlohy Antonyho Burgesse, ale na plátně působí kostýmy mnohem komičtěji než v knize. Cílem autora to zřejmě nebylo, díky tomu však vznikla povedená satira na lidstvo považující se za vyspělé. Jeho chování, činy a koneckonců vzhled tomu však dalece neodpovídá. Filmu dominují kostýmy Alexe a jeho skupiny. Kubrick se v tomto případě předlohy nedržel a kostým vznikl naprostou náhodou. Herec Malcolm McDowell se Kubrickovi ukázal ve svém oděvu na kriket a z žertu si oblékl suspenzor přes kalhoty. Tak tedy vznikl tento legendární kostým, k němuž se i v dnešní době stále vracejí například jedinci z punkové subkultury. Nejlepším příkladem toho, jak může kostým ovlivnit náš pohled na věc, je scéna v polorozpadlém divadle, ve kterém dojde ke střetu skupin Alexe a Billyho. Zde kostým hraje nezastupitelnou roli. Alexův gang je celý oblečen do bílých kalhot, košil a suspenzorů. Černá barva se u kostýmu objevuje pouze na buřince a botách. Když se proti takto oděné skupině chlapců rozběhne Billyho banda v maskáčových bundách a oblečení laděném do tmavých barev s vojenskými prvky, je to jako bychom sledovali střet dobra se zlem. Bílá v člověku evokuje pocit míru, čistoty a dobra. Přestože Alexova parta surově zbije své protivníky a zvítězí nad nimi, máme díky jejich vzhledu pocit, že zvítězila ta dobrá strana. Většinou si bílou chráníme před ušpiněním více než jiné barvy. O to však této skupince vůbec nejde, a rádi si zašpiní ruce. Když se přesuneme do domu spisovatele, poprvé spatříme jeho krásnou ženu. Má na sobě červené oblečení, zdůrazňující její přednosti a křivky. Na domácí úbor je to svým způsobem vyzývavé a není tedy divu, že se na ženu nečekaní návštěvníci vrhnou hned po otevření dveří. Kubrick nechtěl v divákovi vzbudit soucit tím, že by zvolil více panenský kostým jemnějších barev, méně vyzdvihující ženskost představitelky.

57

Naopak - žena si o to svým oblečením přímo říká, a teprve když Alex začne její oblečení trhat na kusy, rozstříhávat a odhalovat části bílé kůže, dojde nám, co hrozného se tu vlastně děje. Kubrick nechává na divácích, zda v nich bílá barva útočníků vyvolá pocity čistoty a nevinnosti a ženin kostým pocit vyzývavosti. Každá z částí kostýmů Alexe a jeho kumpánů má svůj význam či funkci. Suspenzor slouží nejen k ochraně, ale také upozorňuje na pohlavní orgány. Svou sexuální aktivitou se mladíci chlubí, a to zejména v knižní předloze. Boty mají těžké, praktické a vhodné na kopání do svých obětí, čehož směle využívají. V oběti však zpočátku vzbuzují důvěru zejména díky bílé barvě a kloboukům. Klobouky dodávají chlapcům dospělý vzhled. U lidí vzbuzují lidí vážnost, důvěru a pocit, že hovoří s mladými gentlemany. Kubrick vytvořil ideální „dresscode“ pro úspěšného zločince. Nejhloupější a nejpomalejší člen této skupiny přezdívaný Tupoun nosí na hlavě buřinku stejně jako Alex. Je to znak toho, jak moc ke svému vůdci tento primitiv vzhlíží, snaží se mu podobat a respektuje ho. Zbývající dva členové si vybrali jinou pokrývku hlavy. Masky, které mladíci používají při přepadání, aby si chránili svou identitu, jsou také odlišné. Alexově masce dominuje dlouhý nos. Působí nebezpečně, při rozhovoru s takto maskovanou osobou by si člověk automaticky chránil oči před jejich vypíchnutím. Dlouhý nos také často naznačuje mužnost, velikost pohlavního údu nebo vychytralost a lži. Alex je sice maskovaný, ale z jeho vzhledu vyčteme mnoho. Tupounova maska má nos kulatý, červený, tedy nos klaunský, což o něm prozrazuje jeho hlavní povahovou vlastnost. Ostatní mají nosy neutrální, nijak se nevyznačují svou velikostí či tvarem, jsou nenápadní. Nenápadnost je dobrá vlastnost, hodí se jim zejména při zradě svého vůdce, který by to od nich nikdy nečekal.

58

Obrázky 24. až 26.: Kostýmování Alexovy party a spisovatelova žena ve svůdném overalu. Bílá

jako atribut nevinnosti.

59

Oděv ostatních mužů ve filmu je z velké části konzervativní. Jsou to slušní občané, zaměstnanci systému, jejichž hlavním úkolem je být společnosti užitečný a vydělávat peníze na koupi nových vymožeností do jejich miniaturních bytů. Alexův otec má na sobě oblek, košili a kravatu a to v každém svém vstupu. Vkusu příliš nepobral, barevné kombinace a vzor na kravatě o tom svědčí, ale alespoň se díky tomu hodí ke své manželce. Ta je zobrazena jako primitivní žena snažící se skrýt svůj pravý věk krátkostí kožené sukně a nešikovně naneseným líčením. V této ženě rozhodně nevidíme matku, nevzbuzuje autoritu ani důvěru. Alex si k takovéto osobě může dovolit drzosti, kolik jen chce. Jeho rodiče jsou rozkošnou satirou na konzumní rodinky. Vybavili si byt dle aktuálního stylu, oblečení přizpůsobili době a při návštěvě syna v nemocnici září z dárkového balíčku, co mu donesli, balení sušenek s velkým nápisem EAT ME, což považuji za dokonalou tečku za vyjádřením jejich osobností. Kubrick celkově zobrazuje ženy v tomto filmu jako podivná asexuální stvoření. Pod vrstvou make-upu, natupírovanými parukami a oděvem, který příliš nelichotí ženským přednostem, jen těžko najdeme stopy přirozené ženskosti. Jejich sukně a šaty jsou sice přehnaně krátké, jsou však spíše sexistické než sexy. Jedinou vyjímkou je spisovatelova žena. Je celá zahalena do obepínajícího overalu, který však odhaluje z jejích křivek mnohem více, než jakákoli minisukně. Její tichá četba v křesle, slušné vychování a ladné pohyby vytváří obraz ženy z dobré společnosti, která se nepohybuje v barech mezi činžovními domy, tudíž nepřijde do kontaktu s brutalitou skrývající se „tam venku“. Těchto uvědomělých žen je zřejmě již málo, a i z toho mála Alex se svými kumpány ještě ubere. Kubrick ji zobrazuje jako růži mezi trny, jako poslední skutečnou ženu, čímž skrytě naznačuje, jak hrozný čin Alex s kolegy spáchal.

60

Obrázky 27. až 29.: Ukázka odívání a líčení žen ve filmu A Clockwork Orange.

61

Když se přesuneme do věžení, všimneme si, že vězni se od civilistů příliš neliší. Mají černé kalhoty, sako, světlou košili s proužkem a kravatu. Jediné, co je odděluje od podoby úředníků, je rudá páska kolem levé paže. Muži díky takto zvoleným oděvům působí důstojně i při procházce na vězeňském dvoře. Ve věznici nedochází k žádným vězeňským potyčkám, na rozdíl od děje v knize. Že by důstojný oděv pomáhal trestancům lépe si uvědomit vážnost jejich zločinu a blížící se druhou šanci na život? Oděv je barevně či jinak nerozptyluje, jejich osobnost je utlumena. Rudý pruh na rameni je jedinou připomínkou toho, že provedli něco, za co se dostává červená karta a co je na čas vyloučí ze společnosti. V ústavu Ludovico je oděv zaměstnanců běžnější. Doktoři mají klasické, bílé pláště na civilním oděvu, kterému nechybí kravata, a to ani u žen. Přece jen zastávají při konání pokusu nejen doktorskou, ale zčásti i politickou funkci. Mohou v budoucnu ovlivnit pokles kriminality, důstojnost oděvu je tedy na místě. Na bílé uniformě nemocniční sestřičky je netypický snad jen opasek s velkou stříbrnou sponou, což má zřejmě připomenout prestiž ústavu. O prestiži této společenské vrstvy nás přesvědčují také přísedící, když je předváděn vyléčený pacient coby výsledek pokusu. Muži i ženy jsou oblečeni velmi elegantně. Vhodné kombinace barev, absence barevných paruk a přehnaného líčení. V této vrstvě stále ještě nějaký vkus zbyl. Ihned po Alexově návratu domů si tyto vrstvy můžeme porovnat. Vidíme oba rodiče. Matka je oblečena podobně jako na začátku. Krátké růžové šaty však doplnila lesklými kozačkami rudé barvy a blonďatou parukou. Vypadá ještě o něco laciněji. Vedle ni sedí na gauči jejich nový nájemník Joe. Jeho sestřih, červený rolák a kožený opasek přes pupek mi evokuje postavu Ivana z ruské pohádky Mrazík. A opravdu, jak Joe promluví, poznáme podle přízvuku, že nepochází z této země, opravdu může pocházet z Ruska. Jeho jméno o tom sice nevypovídá, ale to se dá snadno pozměnit. Je slušně vychovaný, dokáže projevit úctu k rodičům a starostlivost. Jako by tím Kubrick naznačoval, že pokles morálky a výtržnosti dospívajících zatím nedorazili do všech zemí. Pokud chtěl ruským vzhledem tohoto nájemníka provokovat americké diváky, můžeme však jenom hádat.

62

Po propuštění z věznice má na sobě Alex pouze tmavý oblek s košilí a kravatou. Nyní už bez červené pásky na rukávu. Propustili ho jako napraveného muže, který se může opět zařadit do pracovního procesu. Skupina bezdomovců, kterou je napaden, je složena pouze z důchodců. Oblečeni jsou tak, jako by si kdysi vyšli na vycházku a od té doby zůstali na ulici. Mají takřka elegantní kabáty, klobouky i šály, které by se daly nosit i v dnešní době. Ty, co se nepodřídili rychle se vyvíjející době, nevkusné módě a futuristickému designu, potkal život na ulici. Kubrick zobrazuje tuto generaci jako nedůležitou vzpomínku na časy minulé. Není pro ně místo v nových panelových domech, ale jen pod mosty a na ulici. Tímto tématem vyrovnává ironii a vážnost ve filmu. Alex se opět ocitá v domě spisovatele. Majitel domu má na sobě pravděpodobně noční úbor. Ne však proto, že by se před chvílí sprchoval, jak tomu bylo na začátku filmu, kdy se nám představil v županu. V domácím úboru chodí zřejmě od doby, co jeho manželka spáchala sebevraždu. Stal se jeho osudovou uniformou, nic víc nepotřebuje, nehodlá vyjít z tohoto domu. Jeho bodyguard působí jako homosexuál. Obléká se vkusně a dává důraz na to, aby oblečení dostatečně vyrýsovalo jeko vypracované tělo. Lososová košile však působí na vyrýsovaných svalech jako spojení plyšového medvídka a kovadliny. Spisovatel si nemůže lepšího ochranáře přát, má fyzickou sílu a zároveň dostatek empatie. Nemocnice na konci filmu je očividně lacinější institucí oproti Ludovicovu ústavu, což nám objasní

nejen vybavení, ale také oděv a křiklavě fialová paruka

nemocniční psychiatričky. Tento vzhled a podivně primitivní test, který s pacientem provádí, nám přibližují úroveň státních nemocnic v budoucnosti. Příliš pozitivity v tomto pohledu není. Při prvotním zhlédnutí filmu mi kostýmy připadaly nedotažené, neúplné, místy přehnané. Nyní již dokáži ocenit Kubrickovu jedinečnost spočívající právě v tom, jak pomocí kostýmní práce svoje postavy vystavěl, vtiskl jim prvek originality a dal nám nahlédnout do jejich nitra. Zároveň oceňuji jeho hierarchické dělení společnosti, aniž by za ním byla prvoplánovost.

63

Obrázek 30.: Netradičně konzervativní odívání vězňů.

Obrázek 31.: Bezdomovci v podání slušně oblečených důchodců.

Obrázek 32.: Alex ve spisovatelově županu vedle vzhlížejícího bodyguarda. 64

4.4 Shrnutí scénografického řešení filmu

To, čeho jsem si na scénografii ve filmu A Clockwork orange všimla nejdříve, bylo zobrazení tří časových rovin. Tou hlavní je budoucnost zastoupená futuristickými prvky ve filmu zejména kostýmem. Druhá rovina je doba natáčení filmu, tedy rok 1971. V tuto dobu byly stále k vidění designové tendence z let sedmdesátých, což bylo použito na onu „retro tvář“ filmu a odráží se to zejména na vybavení bytu rodičů. A nakonec se Kubrick v záběrech Alexovy mysli vrací do minulosti, ať už je to antika či devatenácté století. Tato období znázornil hlavně realistickým kostýmem a rekvizitami. V prolínání těchto světů vidím varovný signál. Násilí, mediální masáž a politická nespravedlnost nejsou zdaleka otázkou budoucnosti, ale také minulosti (i když v jiné podobě) a stejně tak přítomnosti. Při sledování filmu si divák zřejmě říká, jak krutá je doba, zobrazovaná na plátně, a je rád, že v ní nežije. Opak je pravdou, už se v ní nacházíme, jenom jsme si na to zvykli. Je na divákovi, bude-li tento Kubrickův signál ignorovat nebo jej vyslechne. Při výběru kostýmů Kubrick uplatnil svůj dramaturgický cit. Postavy, jejichž povahu nám pouze naznačuje, dotváří právě kostým a můžeme si postupně sestavit představu o jejich charakteru. Využil zejména barevných kontrastů, základních atributů kostýmování a nápaditých prvků pro vytvoření kompletní představy o postavě.

65

Závěr I přes Kubrickovu snahu probudit divákovu fantazii a přimět jej vytvořit si o filmu Mechanický pomeranč vlastní názor, byl tento film přijat rozporuplně. Většina diváků jej vnímala prvoplánově jako přehlídku násilí a pokleslých mravů, aniž by ocenili Kubrickovo ironické ztvárnění lidstva a naprosto ojedinělou výtvarnou složku filmu. Snímek inspiroval tehdejší mládež k násilnickým činům, rebeliím a loupežím. Na Kubricka se snesla vlna obvinění z těchto skutků, které podle veřejnosti podporoval. Vyhrocenou situaci provázely obavy o bezpečí jeho rodiny a film byl načas stažen z distribuce. Hlavním cílem práce bylo poukázat na význam filmové scénografie, jež je u Kubricka na stejně vysoké úrovni jako filmový scénář. To jsem učinila prostřednictvím analýzy filmu Mechanický pomeranč, v kontextu příkladů celého Kubrickova díla a pomocí fotografické přílohy. Film je jednoznačně uměním vizuálním, ale u běžné filmové produkce je literární složka často upřednostněna a mizí tak možnost komunikovat s divákem na jiné úrovni, než ,,pouhým” slovem. U Kubricka je výtvarná složka mimořádně důležitá právě z hlediska mimoslovních sdělení a podtextových významů. Výtvarná stylizace je úzce napojena na dramaturgii. Odráží se v pojetí kostýmů, které dotvářejí charakter postav, nebo výběrem exteriérů a jejich sladěním s výtvarným řešením interiérových scén. Vizuální složka dokáže vyzvednout některé rysy scénáře a jiné potlačuje (např. rudý kostým spisovatelovy manželky, scéna na policii a další). V předchozích kapitolách bylo na příkladech doloženo, jak se stylizace v Kubrickových filmech projevuje nejen ve výtvarné složce, ale i ve všech dalších, jako je práce s kamerou, výběr hudby, střih, samotná struktura příběhu i textový podklad (scénář). Právě s osvobozením filmu od mluveného slova/dialogů pracoval Kubrick už u snímku 2001: A Space Oddysey, přičemž obrazy bylo řečeno vše podstatné, abychom pochopili děj. V Mechanickém pomeranči hrají dialogy klíčovou roli, jelikož knižní 66

předloha upoutá jazykem, kterým je napsána. O tento vymyšlený jazyk anglických adolescentů nás Kubrick ochudit nemohl a nechtěl. Naopak jej vypíchl tím, že nechal Alexe promlouvat k divákům, zdůraznil jeho hlas a tím i rusko - anglické slovní obraty. Hlavní hrdina si tímto lépe získal pozornost a důvěru diváka. Kubrick se při pečlivém sběru materiálů a při dlouhých přípravách před natáčením soustředil na propracování všech složek svých filmů. Tyto složky pak dokázal vyrovnaně zkombinovat, aniž by nějakou upozadil nebo upřednostnil. Také Mechanický pomeranč je bezesporu záležitostí vysoce vizuální, ale bez dalších složek, počínaje originální literární předlohou a její dramaturgickou interpretací, přes práci s herci, vhodný výběr hudby, práci s kamerou a propracovaný střih by filmová scénografie nevynikla. Zřejmě by se stala hlavní složkou filmu, ale ztratila by svou dráždivost, ironické poslání a v mnoha případech i svůj význam. V textu jsem poukázala na to, jakým způsobem vizuální složka filmu ovlivňuje divákovo podvědomí. Filmová scénografie může vzbuzovat nejen otázky, pocity, a úvahy, ale také vede diváky ke kladnému či zápornému přijetí filmové postavy. Může ovlivnit zhodnocení jednotlivých situací ve filmu, ale také jeho celkové přijetí. Je na divákovi, jakou váhu vizuální stránce filmu přikládá a zda využije svobody k vytvoření vlastního názoru. Tato svoboda nám umožňuje zvolit si téma, které z našeho pohledu Kubrick považoval za gros filmu. Mým cílem bylo však zejména přimět čtenáře této práce uvědomit si, za pomoci uvedených příkladů, důležitost filmové scénografie a také, zda v něm Mechanický pomeranč vzbuzuje podobné emoce a myšlenky, které jsem uvedla. A pokud ne, jaké to jsou?

67

Použité zdroje Dokumentární filmy 1. Byl jednou jeden film: Mechanický pomeranč Il était une fois... Orange mécanique Francie 2011, režie Antoine de Gaudemar 2. Kubrick: Život v obrazech Stanley Kubrick: A Life in pictures USA 2001, režie Jan Harlan 3. Archiv Stanleyho Kubricka Stanley Kubrick´s boxes Velká Británie 2008, režie Jon Ronson

Inspirační knihy a texty: BURGES, A. A Clockwork orange, Volvox Globator, 1992 DUNCAN, P. Stanley Kubrick, The Complete Films, Taschen, 2003 VANÝSEK, J. Sny v šeru kina, kapitola 6.: Film a fikce, JAMU, 2015

68

Internetové odkazy: Kubrick a Hollywoodská tvorba: https://indieethos.wordpress.com/2013/04/22/how-stanley-kubrick-broke-the-rules-ofclassical-hollywood-cinema-and-made-a-better-film-with-2001-a-space-odyssey-myma-thesis-redux-part-1-of-4/ Britské gangy v sedmdesátých letech: http://en.wikipedia.org/wiki/Mods_and_rockers Lokality natáčení: http://www.movie-locations.com/movies/c/clockwork.html#.VVRkzPntmkp http://www.theguardian.com/culture/2000/mar/13/artsfeatures2 Obrazová inspirace k filmu Barry Lyndon: https://www.youtube.com/watch?v=BRAHI2kvz-c Hudba použita ve filmech: Full Metal Jacket: https://www.youtube.com/watch?v=InRDF_0lfHk&list=PL84FC04AFD55C4527 2001: A Space Odyssey: https://www.youtube.com/watch? v=r94mPZAapQA&list=PLCXAth3jqAKtcujjtHpJnKkwgXXGy4ls7 Informace k filmům: http://www.csfd.cz/film/5405-stezky-slavy/ http://www.csfd.cz/film/5393-2001-vesmirna-odysea/ http://www.csfd.cz/film/5401-olovena-vesta/ http://www.csfd.cz/film/5407-osviceni/ http://www.csfd.cz/film/5395-mechanicky-pomeranc/ http://www.csfd.cz/film/5398-eyes-wide-shut/ http://www.csfd.cz/film/5394-barry-lyndon/ 69

Seznam obrazových příloh Obrázky 1. – 3.: Strana 17., Printscreen z filmu Paths of Glory, Stanley Kubrick, 1957, USA Obrázky 4. - 7.: Strana 19., Printscreen z filmu Eyes Wide Shut, Stanley Kubrick, 1999, Velká Británie/ USA Obrázek 8.: Strana 21., Printscreen z filmu Barry Lyndon, Stanley Kubrick, 1975, Velká Británie Obraz Landscape with figure on path, Thomas Gainsborough, 1746-1748 Zdroj: http://media.mutualart.com/Images/2009_07/24/0201/577587/cce038f2-dce34202-9824-597b34df985c_g.Jpeg

Obrázek 9.: Strana 22., Printscreen z filmu Barry Lyndon, Stanley Kubrick, 1975, Velká Británie Obraz Marriage à-la-mode , William Hogarth, 1743 Zdroj: http://en.wikipedia.org/wiki/User:Yomangani/Marriage_%C3%A0-la-mode Obrázky 12. - 32.: Strany 40., 42., 47., 50., 53., 56., 58. a 61. Printscreeny z filmu A Clockwork Orange (Mechanický pomeranč), Stanley Kubrick, 1971, Velká Británie / USA

70

Seznam filmů použitých v textu

1 ,,Paths of Glory“ (,,Cesty slávy“) - Stanley Kubrick, USA, 1957 2. ,,Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb“ (,,Dr. Divnoláska aneb Jak jsem se naučil nedělat si starosti a mít rád bombu“) - Stanley Kubrick, Velká Británie, 1964

3. ,,2001: A Space Odyssey“ (,,2001: Vesmírná odysea“) - Stanley Kubrick, Velká Británie / USA, 1968 4. ,,A Clockwork orange“ (,,Mechanický pomeranč“) - Stanley Kubrick, Velká Británie / USA, 1971 5. ,,Barry Lyndon“ - Stanley Kubrick, Velká Británie, 1975 6. ,,The Shining“ (,,Osvícení“) - Stanley Kubrick, Velká Británie / USA, 1980 7. ,,Full metal jacket“ (,,Olověná vesta“) - Stanley Kubrick, Velká Británie / USA, 1987 8. ,,Eyes Wide Shut“ (,,Spalující touha“) - Stanley Kubrick, Velká Británie / USA, 1999 9. ,,The Shining“ (,,Osvícení“) - Mick Garris, TV film, USA 1997

71

72