4.2. Film a román Film a divadlo Film a hudba Film a environmentální umění Shrnutí

ÚVOD ............................................................................................................................................... 3 1. VÝVOJ A CHÁPÁNÍ UMĚNÍ .......................................................................................................... 4 2. ROZBOR UMĚNÍ ........................................................................................................................... 6 3. ZNAKY FILMU ............................................................................................................................... 7 4. VZTAH FILMU K OSTATNÍM DRUHŮM UMĚNÍ ............................................................................ 8 4.1. Film a výtvarné umění ......................................................................................................... 8 4.2. Film a román ........................................................................................................................ 8 4.3. Film a divadlo ....................................................................................................................... 9 4.4. Film a hudba ......................................................................................................................... 9 4.5. Film a environmentální umění........................................................................................... 10 4.6. Shrnutí ................................................................................................................................ 10 5. KATALOG DESÁTÁ MÚZA ............................................................................................................ 11 6. FILM D‘ART ................................................................................................................................. 12 7. ÚVAHY O FILMU......................................................................................................................... 13 7.1. Film - fotohra ...................................................................................................................... 13 7.2. Expresionismus - realismus ................................................................................................ 14 7.3. Montáž ................................................................................................................................ 16 7.4. Mise – en – scéne ............................................................................................................... 18 7.5. Strukturalismus .................................................................................................................. 20 8. VÝBOR Z ESEJÍ ............................................................................................................................ 21 8.1. Film jako sedmé umění ...................................................................................................... 21 8.2. Film jako duchovno ............................................................................................................ 22 8.3. Film jako svébytný umělecký útvar ................................................................................... 23 8.4. Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti .............................................. 25 8.5. Film jako sněná realita ....................................................................................................... 26 8.6. Umberto Barbaro (1902 - 1959) ......................................................................................... 28 8.7. Vladislav Vančura (1891 – 1942) ........................................................................................ 30

1

9. SOUČASNOST ............................................................................................................................. 32 10. UMĚLECKÉ AVANTGARDNÍ SMĚRY VE FILMU ......................................................................... 34 10.1. Francouzská kinematografie ve 20. letech ...................................................................... 34 10.2. Francouzská kinematografie ve 20. a 30. letech.............................................................. 34 10.3. Francouzská kinematografie ve 20. letech ...................................................................... 35 10.4. Německá kinematografie ve 20. letech ........................................................................... 35 10.5. Sovětská kinematografie ve 20.letech ............................................................................. 35 10.6. Česká kinematografie ve 20. letech ................................................................................. 36 10.7. Italská kinematografie ve 40. a 50. letech ....................................................................... 36 10.8. Americká kinematografie ve 40. a 50. letech .................................................................. 36 10.9. Francouzská kinematografie v 50. a poč. 60. let a česká kinematografie v 60. letech ......................................................................................................................................... 37 10.10. Anglická kinematografie v 50. a 60. letech ................................................................... 37 10.11. Americká kinematografie v 50. a 60. letech .................................................................. 37 10.12. Americká kinematografie v 50. a 60. letech .................................................................. 38 10.13. Americká kinematografie v 50. a 60. letech .................................................................. 38 10.14. New Yorská kinematografie v 60.letech ........................................................................ 38 10.15. Americká kinematografie v 60. letech ........................................................................... 38 10.16. Americká kinematografie v 60. letech ........................................................................... 39 10.17. Evropská kinematografie v 60. letech ............................................................................ 39 10.18. Dánská kinematografie v 90. letech............................................................................... 40 11. TEORIE V PRAXI ....................................................................................................................... 42 ZÁVĚR ............................................................................................................................................. 43 LITERATURA ................................................................................................................................... 45

2

ÚVOD

Jak určíme hodnotu filmového díla? Jsou hodnoty zcela relativní? Existují nějaká univerzální pravidla pro filmové umění? Je film vůbec umělecké dílo? Na tyto otázky hledá má práce odpověď. Mají ji k tomu pomoci názory českých a zahraničních teoretiků vyřčené v období vzniku kinematografie a v průběhu dvacátého století. Zejména se jedná o teoretiky doby minulé, jejichţ názory teprve utvářely chápání filmu jako jednoho z uměleckých druhů, tak jak ho chápeme dnes. Při psaní této práce jsem si byla vědoma problémů, které vyvstanou při výběru jak autorů, tak jejich textů. Tak široká oblast filmové teorie a estetiky můţe mít totiţ stěţí zřetelnou jednotící linii. To vyplývá nejen z různých přístupů kritiků ke zkoumání problému, nýbrţ také z toho, ţe vybrané stati vznikaly v různých dobách, v průběhu celého staletí. Domnívám se však, ţe práce ve svém celku vyzdvihne zamýšlení teoretiků různých dob a národností nad specifikou filmové řeči a nad samou podstatou filmového umění a zároveň zdůrazní, jak mají dosud platnost myšlenky formulované v minulém století. Díky těmto úvahám si můţeme uvědomit, jak byl film od svého vzniku vnímán, jak se proměnilo jeho chápání v průběhu doby a jak nahlíţíme na film dnes. A konečně můţeme najít odpověď na otázku, jestli je film umění. V první kapitole bych se chtěla věnovat obecné charakteristice uměleckého díla. Zmapovat proměny chápání pojmu „umění“ v průběhu let a celých staletí aţ do podoby, v jaké jej známe dnes. V kapitole druhé bych se chtěla zaměřit na rozbor vlastností uměleckého díla jako je abstrakce a mimetičnost a aplikovat tyto vlastnosti na dílo filmové. Ve třetí kapitole se budu věnovat znakům filmu. V kapitole čtvrté chci jiţ přistoupit ke srovnání filmu s ostatními uměleckými druhy, čili s literaturou, divadlem, hudbou, výtvarným a enviromentálním uměním. Konkrétně se chci zaměřit jak na srovnání jejich společných rysů, tak na výčet vlastností, kterými se od sebe navzájem liší. Také mě bude zajímat, do jaké míry jednotlivé umělecké druhy svými prostředky film ovlivnily a do jaké míry samotný film ovlivnil tyto umělecké druhy. V kapitole páté a šesté se zaměřím na umělecká uskupení a katalogy věnující pozornost filmové teorii, konkrétně filmové estetice. V sedmé kapitole přistoupím k samotným úvahám o filmu jako uměleckém díle, a to z pohledu zahraničních teoretiků a teoretických směrů. Jedná se o teze fotohry, expresionismu, realismu, montáţe, mizantscény, formalismu a strukturalismu. V kapitole osmé bych chtěla přímo citovat sesbírané názory některých filmových teoretiků, jak zazněly v jejich esejích. Jedná se o názory, které se snaţí přinést důkazy, proč chápat film jako umělecké dílo. V deváté kapitole se chci zamyslet nad rozdíly mezi komerčním a uměleckým filmem. V kapitole desáté bych ráda představila jednotlivé umělecké filmové směry. A v závěrečné jedenácté kapitole bych ráda demonstrovala předchozí teorii na praktickém příkladě z kinematografie. 3

1. VÝVOJ A CHÁPÁNÍ UMĚNÍ Abychom mohli uvaţovat o filmu v souvislosti s ostatními uměleckými druhy, je potřeba udělat si stručný přehled o vývoji umění od jeho počátku aţ do dnešní doby. Ve starověku existovalo sedm uměleckých druhů: historie, poezie, komedie, tragédie, hudba, tanec a astronomie. Kaţdá tato umělecká aktivita slouţila k popsání světa a našeho místa v něm. To mělo za následek, ţe se umění stalo součástí náboţenských činností. Ve 13. století se začalo slovo „umění“ pouţívat v praktičtějším kontextu. Na středověkých univerzitách se vyučovalo sedm svobodných umění, ovšem jiného měřítka neţ ve starověku. Literární umění klasického období – dějiny, poezie, komedie a tragédie – se spojily do nejasně definované oblasti literatury a filozofie a poté byly znovu rozčleněny, a to podle analytických principů gramatiky, rétoriky a logiky, tzn. spíše podle strukturálních prvků umění neţ podle jejich vlastností. Tanec byl ze seznamu uměleckých druhů vynechán a nahrazen geometrií, v důsledku rostoucího významu matematiky. Jenom hudba a astronomie zůstaly vzhledem ke starověkému chápání umění nezměněné. V 16. století se slovo “umění“ pouţívalo k označení dovednosti a řemeslník byl stejným umělcem jako hudebník: jelikoţ oba provozovali určitou dovednost. Koncem 17. století došlo ke změně v chápání pojmu umění. Výraz se začal pouţívat pro činnosti, které pod něj nikdy předtím nespadaly – malířství, sochařství, kresbu, architekturu – vše, co dnes označujeme pojmem „krásná umění“. Také se změnil pohled na astronomii a geometrii. Rozvojem moderní vědy, která se stala protipólem umění, se astronomie a geometrie oddělily od poezie a hudby. Na konci 18. století došlo k obnovení romantické představy o umělci jako obzvláště nadaném člověku. Vytvořil se tak rozdíl mezi „umělcem“ a „řemeslníkem“. Umělec byl „tvůrčí“ a „imaginativní“, řemeslník byl prostě zručný dělník. Rozvojem vědy v 19. století bylo umění, které bylo stále více povaţováno za něco odděleného od vědy, jasněji definováno. Takţe jiţ v polovině 19. století bylo umění chápáno v přibliţné souvislosti, v jaké jej známe dnes. Spadala pod něj vizuální neboli „krásná“ umění, literatura a hudba. Výjimečně mohlo být rozšířeno, aby zahrnulo umění múzická. Stále bylo aktuální romantické nazírání na umělce jako na kohosi vyvoleného. Umělec uţ nebyl „jen“ řemeslník. Vydělil se také pojem „artista“, neboli reprodukční umělec s niţším společenským a intelektuálním postavením, který nebyl vůbec mezi umělce zahrnován. V souvislosti se vznikem „sociálních věd“ ke konci 19. století se rozsah umění ještě zúţil. Fenomény, které byly studovány vědecky, se zařadily mezi vědy a byly přesně definovány. Ostatní fenomény byly zahrnuty do společenských věd jako ekonomie, sociologie, politika, psychologie, někdy filozofie. Oblasti intelektuálních činností, které do této sféry nezapadaly, byly začleněny do oblasti umělecké. V reakci na rozdělení umění koncem 19. století se rozvinuly teorie estetiky. Vzniklo hnutí „umění pro umění“ (l‟art pour l‟art), jeţ oslavovalo formu nad obsahem. Umění uţ nebylo způsobem porozumění světu, ale „cílem samo o sobě“. 4

Hlavním kritériem, podle něhoţ byla umělecká díla ve 20. století posuzována se stala „abstrakce“ (ryzí forma). Dadaismus tento vývoj ve dvacátých letech 20. století zparodoval. Avantgardní minimalistická díla zredukovala umění aţ na jeho samý základ. Musely se začít budovat nové struktury umění. Nová syntéza vypukla naplno v šedesátých letech. Avantgardním abstrakcionistům zůstávalo aspoň konceptuální hnutí 70. let, které umělecké dílo zcela zrušilo a ponechalo pouze ideu. Silou, která se postavila proti estetice abstrakce, byl smysl pro politický rozměr umění, tzn., ţe umění má své kořeny ve společenství a ţe má schopnost vysvětlit nám strukturu společnosti. U většiny současného umění je zjevný nárůst politických a sociálních prvků, např. v dokumentárních filmech či programech zaměřených na realitu a také u nezávislých filmařů, ale přesto tento nárůst není takový, jaký se očekával. Dá se říci, ţe v současné době se umění a film obzvlášť dostaly do období komerčního útlumu. Začaly se točit filmy bohaté na efekty, obyčejnému divákovi jednoduše srozumitelné a pochopitelné, které nevykazují umělecké prvky. Umělecké filmy byly přesunuty do artových kin. Pro dějiny umění je však zásadní i technologie. Na samém začátku byla jedinou cestou, jak vytvářet umění, produkce v reálném čase. Nejdůleţitější obrat v celé komunikaci představoval aţ prehistorický vývoj kresby a psaní. Sedm tisíc let byly dějiny umění v podstatě dějinami těchto dvou „reprezentativních médií“: obrazového a literárního. Vznik a vývoj médií „záznamových“ (fotografie, film a zvukové nahrávky) byl stejně významnou kapitolou v dějinách umění srovnatelnou s objevem písma. Pokud shrneme předcházející poznatky, je výsledkem celého vývoje umění následující spektrum: 1) scénická umění, odehrávající se v reálném čase 2) reprezentativní umění, která závisejí na zavedených kódech a konvencích jazyka (obrazového i literárního), aby doručily informace o předmětu pozorovateli 3) záznamová umění, která otvírají přímější cestu mezi předmětem a pozorovatelem: médium, které není bez svých vlastních kódů, ale je kvalitativně přímější neţ média reprezentativních umění.

5

2. ROZBOR UMĚNÍ K tomu, abychom mohli uvaţovat o filmu jakoţto uměleckém díle, je nutné definovat základní koncepce uměleckého spektra. Vycházím zde z bádání amerického filmového kritika a teoretika Jamese Monaca.1 Starší klasifikace umění vychází ze stupně jeho abstrakce. Ve spisu „Poetica“ starověkého řeckého filozofa Aristotela se píše, ţe umění nejlépe pochopíme jako typ „mimesis“ - imitace reality závislé na médiu (jímţ byla vyjádřena) a modu (způsobu, jakým bylo médium pouţito). Z jeho uvaţování vyplývá, ţe čím je umění více mimetické, tím je méně abstraktní. Ale v ţádném případě umění není schopné zcela reprodukovat realitu. James Monaco znázorňuje míru abstrakce kaţdého uměleckého druhu takto: 1) DESIGN – praktická 2) ARCHITEKTURA – praktická/environmentální 3) SOCHAŘSTVÍ – environmentální/obrazová 4) MALÍŘSTVÍ, KRESBA, GRAFIKA – obrazová 5) JEVIŠTNÍ DRAMA – dramatická 6) ROMÁN, POVÍDKA, LITERATURA FAKTU – narativní 7) POEZIE, TANEC – narativní/hudební 8) HUDBA – hudební Spolu s vzrůstajícími číslicemi stoupá abstrakce umění a klesá jeho mimetičnost. Čím je oblast více abstraktní, tím je více umělecká. ad1) Design – vysoce mimetický, nejméně abstraktní - mezi uměleckými druhy často nemá takové důstojné postavení, aby byl vůbec do umění zahrnut ad8) Hudba – nejabstraktnější a nejestetičtější oblast umění Zbývá si poloţit otázku, do jaké oblasti spadá fotografie a film? Podle Monaca tyto záznamová umění pokrývají celou stupnici. Fotografii bychom určitě zařadili do obrazové části, ale stejně tak můţe plnit funkci v oblasti praktické a environmentální. Film pokrývá stupnici od části praktické (technický a vědecký vynález), přes environmentální, obrazovou, dramatickou, narativní a dostává se aţ k hudbě. Podobnost s hudbou má díky své zvukové stopě a organizovanému rytmu.

1

Monaco, James (2004). Jak číst film: Svět filmů, médií a multimédií. Praha: Albatros. [z angl. originálu…přeloţili Tomáš Liška a Jan Valenta]

6

3. ZNAKY FILMU Filmové dílo je zprostředkovatelem komunikace. Je tvořeno systémem znaků neboli „kódů“. A vyuţívá systémy znaků jiných komunikačních systémů, např. malířství nebo hudby. Ovšem pomocí znaků se dá těţko popsat umělecká aktivita filmu. Proto se z literatury vypůjčuje termín „tropus“ slouţící k popsání toho, jak jsou kódy pouţity k vytvoření nových, neočekávaných významů. Systém kaţdého umění můţe být tedy popsán jako soustava kódů, ale jeho umělecká aktiva spočívá v tropech. Film je záznamovým uměním, které převádí kódy a tropy narativních, environmentálních, dramatických, hudebních a obrazových umění. A zároveň má své vlastní kódy a tropy, které nenáleţí jiným uměleckým druhům. Ty vycházejí z jeho technologie. Kaţdé umění je samozřejmě utvářeno společenskými, politickými, filozofickými a ekonomickými faktory, ale také je utvářeno technologií. Tento vztah je dialektický: někdy technologický vývoj vede ke změně estetických hodnot daného umění, jindy estetické poţadavky vyţadují novou technologii.

7

4. VZTAH FILMU K OSTATNÍM DRUHŮM UMĚNÍ Pro uvaţování o filmu jako o uměleckém druhu, je přínosné představit si ho ve vztahu k ostatním uměleckým druhům. Jak film přejímá prvky jiných umění a co film a ostatní umění spojuje a co odlišuje.

4.1. Film a výtvarné umění Podívejme se na vztah filmu a výtvarného umění. Pravdou je, ţe filmová tvorba přejímá vyjadřovací způsob jednotlivých výtvarných slohů. Tyto prvky se pak projevují ve filmových interiérech, častěji však v exteriérech. Mluvíme zde hlavně o expresionismu, ze kterého film čerpá materiál ve dvacátých, později ve čtyřicátých a znovu pak v šedesátých letech dvacátého století. Opakovaně se film vrací také k výtvarnému naturalistickému realismu. Dá se říci, ţe v meziválečném období hledá filmový obraz podněty ve výtvarném umění náhodně, od druhé světové války se však tento přístup mění. Zejména po prvním styku s impresionismem, secesí, intimismem atd. se ve filmu začíná logicky odráţet sloţitost výtvarného vyjadřování. Vlivy výtvarného umění pak začínají pronikat celou tvůrčí koncepcí filmového díla. Film a výtvarné umění spojují také některé tvůrčí prvky – máme tím na mysli fotografickou či filmovou montáţ. Více jsou však odlišovány, a to jejich časovým prostorem zaloţeném na rozdílném imaginativním postupu. Výtvarné umění pocítilo dopad fotografie a filmu velmi intenzivně. Film a fotografie jsou technologická média, která překonala malbu a kresbu, a sice tím způsobem, ţe na rozdíl od výtvarného umění, mohly zaznamenávat obraz přímo. Portréty se staly hlavním vyuţitím fotografického obrazu.

4.2. Film a román Z důvodu svého narativního principu má film nejtěsnější vztah s románem. Avšak je tady jeden rozdíl, a sice ţe cokoli se dá říci slovy v románu, můţe být těţko řečeno či zobrazeno na filmovém plátně. Také obrazová a lingvistická narace je navzájem poněkud odlišná. Jelikoţ film pracuje v reálném čase, je omezený kratší narací. Má však obrazové moţnosti, které románu scházejí. Tudíţ, co nemůţe být převedeno na události, můţe být přeloţeno do obrazu. Nejpodstatnější rozdíl mezi těmito dvěma formami narace je však jiný. Nejlépe to vyjadřuje opět James Monaco. Říká, ţe „romány vypráví jejich autor. Vidíme a slyšíme jenom to, co sám autor chce. Filmy jsou také vyprávěny svými autory či reţiséry, ale vidíme a slyšíme víc, máme určitou míru svobodné volby. Totiţ cokoli romanopisec popisuje, je filtrováno jeho jazykem, jeho předsudky a jeho úhlem pohledu. Ve filmu máme svobodnou volbu, můţeme si vybrat spíše jeden detail neţ jiný. Napětí románu vychází ze 8

vztahu mezi vyprávěním a vypravěčem. Na druhou stranu napětí filmu vzniká mezi vyprávěním a obrazem. Je to, jako kdyby reţisér byl v neustálém konfliktu se scénou, kterou točí. Náhoda hraje mnohem větší roli. Konečným výsledkem je, ţe pozorovatel má moţnost se na proţitku podílet mnohem aktivněji. Slova jsou na stránce vţdy stejná, ale obraz na plátně se neustále mění, podle toho, jak měníme směr naší pozornosti. Film představuje v tomto smyslu mnohem bohatší záţitek. Ale je také chudší, jelikoţ osobnost vypravěče je slabší. Při vyprávění v první osobě ve filmu vzniká stísněný, klaustrofobický záţitek: vidíme jen to, co vidí hrdina …“2

4.3. Film a divadlo Na první pohled by se mohlo zdát, ţe film má nejblíţe k jevištnímu dramatu. Avšak skutečnost je jiná. Film má, na rozdíl od dramatu, zřetelný vizuální potenciál obrazových umění a má mnohem větší narativní schopnost. Největší rozdíl pak spočívá v herectví. Je známým faktem, ţe jevištní herec hraje svým hlasem, kdeţto filmový herec vyuţívá svou tvář. Film, na rozdíl od divadla, kde si všímáme jen těch největších gest, umoţňuje záběry detailu. Další rozdíl spočívá v tom, ţe film lze točit se „surovým materiálem“ – neprofesionálními herci nebo lidmi, kteří si ani neuvědomují, ţe jsou natáčeni (př. dokumentární filmy). Divadlo vyţaduje opravdové herce. Vznik filmu měl také za následek, ţe se v divadle jako základní stavební jednotka stala místo dějství scéna. Brzy byl film, svým realistickým zachycením prostoru a později připojením zvuku a dialogů, srovnatelný s divadlem. Divadlo má ale vůči filmu jednu velkou výhodu: je ţivé. Na rozdíl od filmu, kde herci nejsou s diváky v kontaktu. Pravdou však zůstává, ţe divadlo a film na sebe díky svým strukturálním podobnostem vzájemně reagují častěji neţ jiná umění.

4.4. Film a hudba Hudba, nejabstraktnější ze všech umění, vyţaduje přesnou kontrolu času a závisí na ní. Můţeme říci, ţe narativním prvkem hudby je melodie a časovým prvkem je rytmus. Syntézou melodie a rytmu pak vzniká harmonie. Malba můţe dosáhnout harmonie, ale chybí ji časový prvek. Drama také nemůţe kontrolovat čas. Hudbu tvoří horizontální linie melodie, uspořádaných do rytmů, a vertikálně

2

zkrácená a pozměněná citace Jamese Monaca. Monaco, James (2004). Jak číst film: Svět filmů, médií a multimédií. Praha: Albatros. [z angl. originálu…přeloţili Tomáš Liška a Jan Valenta]

9

uspořádaná harmonie. Film má stejné moţnosti rytmu, melodie a harmonie jako hudba. Mechanická povaha filmu dovoluje přísnou kontrolu časové linie. Navíc ve filmovém okénku mohou být události a obrazy harmonicky vyváţeny. Film se promítá rychlostí čtyřiadvacet okének za sekundu, coţ má za následek, ţe filmař můţe kontrolovat rytmus přesněji neţ hudebník. Filmoví tvůrci úzce spolupracovali s hudebníky uţ před vznikem zvuku – němé filmy doprovázené ţivou hudbou. Hudba se tak stala důleţitou součástí filmového média. Navíc inovativní filmaři objevili hudební potenciál samotného obrazu. U některých filmů má hudba dokonce vedoucí úlohu a určuje obrazy. Ačkoli technika zvukového záznamu hudbu zrevolucionizovala, film přímo na hudbu nějaký významný estetický dopad neměl.

4.5. Film a environmentální umění Oblastí, které se film v podstatě nedotknul, je architektura. Do světa obrazu totiţ nemůţeme vstoupit fyzicky. Filmové obrazy nás mohou obklopovat, působit na nás psychologicky, ale stále jsou strukturálně odděleny. Architektura vyţaduje interakci. Jenomţe interakce s filmem není moţná. Dokonce i média virtuální reality kladou tutéţ otázku. Tady se totiţ také nemůţeme prostředí, které vytvořily, dotknout nebo ho cítit. Jedinou oblastí, která tuto skutečnost můţe překonat je environment, tzv. „zvuková architektura“. Příkladem spojení záznamových médii s architekturou můţe být reprodukovaná hudba ve výtazích, nákupních střediscích a kancelářských budovách. Společensky podobnou úlohu sehrává všudypřítomnost rádia a mnoha typů televize: slouţí jako zvuková a vizuální kulisa v kaţdodenním běţném ţivotě. Stejnou úlohu sehrává mp3 přehrávač či ipod. Vytváříme si tak svůj osobní, zvukový environment, který je navíc přenosný.

4.6. Shrnutí Médium filmu tedy mělo zásadní vliv na vývoj téměř všech ostatních druhů umění a na druhou stranu byl film těmito uměleckými druhy sám utvářen. Záznamová umění však vytvářejí něco zcela nového. Umění filmu překonává starší umění, místo toho aby zapadalo do existujícího spektra. Louise Lumiére řekl: „Film je vynález budoucnosti“.

10

5. KATALOG DESÁTÁ MÚZA V polovině devadesátých let se uskutečnily dvě paříţské výstavy, které dokázaly vzrůstající zájem o vztah kinematografie s ostatními druhy umění: 1) Film potkává umění (1995) 2) Umění a sedmé umění (1996) V roce 1996 byla vytvořena i zvláštní sekce benátského filmového festivalu s názvem „Film a ostatní umění“. V březnu 2000 se pak v italském Udine uskutečnilo šesté setkání společnosti Domitor (Mezinárodní organizace pro rozvoj zkoumání počátků filmu), které navázalo na tytéţ snahy. Při té příleţitosti byl vytvořen katalog „Desátá múza“. Tento katalog se skládal z více jak čtyřiceti příspěvků, které byly proneseny na různých konferencích evropskými i zámořskými filmovými vědci a univerzitními pedagogy. Jedná se o úzce specializované studie, které se snaţí představit způsoby koexistence filmu s ostatními druhy umění bezprostředně po prvním vysílání v Grand café. O filmu říkají, ţe je to místo, kde se setkávají nové formy vnímání skutečnosti a pohledy na modernizující se společnost, jako revoluční vynález, jenţ umoţnil vzájemná setkávání uměleckých disciplín a jejich přiblíţení širším vrstvám.

11

6. FILM D‘ART Tento pojem můţe mít dva významy. Oběcně „film d‟art“, neboli „umělecký film“ označuje filmovou tvorbu reţisérů jako Andrej Tarkovský, Ingmar Bergman, Robert Bresson či Agnes Vardová, kteří při své tvorbě pouţívali výrazné umělecké prostředky. V uţším slova smyslu byl Film d‟Art názvem pro paříţskou výrobnu filmů, zaloţenou v únoru roku 1908 a zároveň název pro hnutí francouzských filmových společností, snaţících se dát filmové tvorbě stejnou prestiţ, jakou v té době měly literatura, divadlo a hudba. Na začátku dvacátého století byl totiţ kinematograf pouhou kočovnou „atrakcí“ a jeho funkce byla pouze zábavná. Toto uskupení se snaţilo o umělecké zrovnoprávnění kinematografie. Toho se snaţili dosáhnout hledáním nových zdrojů filmových námětů. Váţnost a uměleckost filmům měly dodat známé osobnosti literárního, divadelního a hudebního světa. Přešlo se ke komplikovanějšímu filmovému vyprávění, umístění děje do různých prostředí a volnějšímu řazení scén. Film d‟Art měl na film pozitivní vliv, zejména co se týká realizace bohatšího a rozsáhlejšího vyprávění, nových témat a velkorysejší výpravy u historických námětů. Vedle pozitivních jevů se však objevily i ty negativní, například příliš teatrální mimika herců a reţie ovlivněná divadelní praxí. Ačkoli směr Film d‟Art trval krátce, byl to směr významný z hlediska jeho pokusu o pozvednutí kinematografie. Také dokázal, ţe aby se film stal uměleckým dílem, je potřeba se zaměřit na jeho specifické výrazové prostředky neţ na jeho spojení s literaturou či divadlem.

12

7. ÚVAHY O FILMU

7.1. Film - fotohra První filmoví teoretici se snaţili pozvednout úroveň filmu a získat pro něj větší respekt. V roce 1915 vydal americký básník Vachel Lindsay knihu s názvem „Umění filmu“.3 V ní vyzval čtenáře, aby tuto vedlejší zábavu povaţovali za skutečné umění. Vycházel z modelu uţ zavedených umění, vizuálních a narativních a vytvořil tři typy „fotoher“. Fotohra byl výraz pro film s uměleckými ambicemi. 1) fotohra akce 2) intimní fotohra 3) film nádhery Akce, intimita a nádhera jsou podle něj prvky narace, díky nimţ film překonává ostatní umění. O filmu mluví jako o „sochách v pohybu“, „malbách v pohybu“ a „architektuře v pohybu“. V díle „Třicet rozdílů mezi fotohrami a divadlem“ se zabýval tím, jak jsou film a divadlo navzájem protichůdná umění. Tím dodal filmu samostatnou identitu. V kapitole o estetice „Hieroglyfie“ říká, ţe vynález fotoher je stejně velkým krokem, jaký znamenal počátek kreseb v době kamenné. Film chápe také jako řeč, přestoţe jak říká, jeho analýza můţe být „blouznivým letem spíše neţ střízlivým argumentem“…„a fanciful flight ether than a sober argument“4. Odkazuje tak k sémiotice. V další části knihy navrhuje, ţe místo aby diváci během němého filmu poslouchali hudbu, měli by spolu mluvit. Předznamenal tak dokonce interaktivní film. V roce 1916 napsal Hugo Münsterberg stať „Fotohra – psychologická studie“.5 Tento autor německého původu byl jedním ze zakladatelů moderní psychologie. Münsterberg prohlašuje, ţe film má svého vlastního génia a ţe nemá kopírovat díla, která jsou lépe provedena na jevišti nebo románovou formou. Při zkoumání filmu uplatňuje psychologické principy. Vyvíjí koncepci interaktivního vztahu mezi filmem a pozorovatelem. Popisuje, jak vnímání pohybu ve filmu závisí na našich aktivních procesech interpretování sérií statických obrázků. V kapitolách nazvaných „Pozornost“, „Paměť a imaginace“ a „Emoce“ rozvíjí teorii filmové

3

Vachel Lindsay (1916). The art of the moving picture. New York: The Macmillian Company. 4

Monaco, James (2000). How to read a film: The World of Movies, Media, and Multimedia. New York, Oxford: Oxford University Press. p. 392 5

Münsterberg Hugo(1985). The Photoplay: A Psychological Study. Oxford: Oxford University. původně je stať z roku 1916

13

psychologie, která film chápe jako aktivní proces, neboli výrazně duševní činnost, při níţ je pozorovatel partnerem filmaře.

7.2. Expresionismus - realismus J. Dudley Andrew analyzoval struktury filmu podle čtyř kategorií: 1)“surový materiál“ 2)„metody a postupy“ 3)„formy a tvary“ 3)„smysl a hodnota“ Kaţdá kategorie se zaměřuje na jiný aspekt filmového procesu a popisuje vztahy mezi materiálem, filmařem a pozorovatelem. Jsou to teorie, které se zaměřují na schopnost filmaře manipulovat realitou. Můţeme tedy říci, ţe jsou expresionistické: tzn., ţe se zajímají spíše o filmařovo ztvárnění surových materiálů neţ o snímanou realitu. Zajímají se o dopad filmu na diváka a zkoumají reakce na jednotlivé stimuly. Podle nich má umění filmu spočívat právě v rozvrţení určitých stimulů. Protipólem expresionismu se stal realismus. Realistická teorie vyjadřovala, ţe film samotný je méně důleţitý neţ realita, ţe realita je důleţitější neţ umění. Expresionismus nejen, ţe zvýšil důleţitost filmaře, ale také pomáhal filmovému umění dosáhnout uznání. Na začátku dvacátého století se ostatní umělecké druhy posunuly k větší abstrakci a tudíţ menší realističnosti, čili prosazovaly méně hmoty a více umění. Existují dva texty, které popisují protichůdné expresionistické a realistické postoje. Jedná se o „Film jako umění“6 Rudolfa Arnheima a „Teorie filmu – vykoupení fyzické reality“7 Siegfrieda Kracauera. Kracauer se, na rozdíl od Münsterberga, více zajímá o to, jak se film dělá, neţ jak se přijímá. Vyslovuje názor, ţe umění filmu závisí na svých omezeních, a ţe tato fyzická omezení jsou právě jeho estetickými kvalitami. Snaţí se podrobně ukázat, jak právě ty vlastnosti, díky nimţ fotografie a film nedosahují dokonalé reprodukce, mohou slouţit jako nutné formy uměleckého prostředku. Podstatou Kracauerovy teorie je „fotografické volání filmového umění“. Má za to, ţe fotografie a film se blíţí reprodukování reality a proto musí tuto schopnost zdůrazňovat ve své estetice. Říká, ţe film je jedinečně vybavený pro záznam a odhalování fyzické reality a tudíţ je k ní přitahovaný. Kracauer upřednostňuje obsah 6

Rudolf Arnheim (1932). Film als Kunst. Berlin: Rowohlt. 7

Kracauer, Siegfried (1960). Theory of Film: The Redemption of Physical Reality.

14

před formou a rozvíjí estetiku materiálu spíše neţ estetiku formy. Film se tak pro něj stává „antiuměním“. Dále říká: „Díky svému neměnnému významu, koncepce umění nepokrývá a nemůţe pokrývat opravdu ‚filmové„ filmy – tedy filmy, které zahrnují aspekty fyzické reality za tím účelem, abychom je proţili. A přitom to jsou takové filmy, nikoli ty připomínající tradiční umělecká díla, které mají estetickou platnost“….„Due to its fixed meaning, the concept of art does not, and cannot, cover truly ‚cinematic„ films – films, that is, which incorporate aspects of physical reality with a view to making us experience them. And yet it is they, not the films reminiscent of traditional art works, which are valid esthetically“8. Jde tedy o vyčlenění filmu ze skupiny ostatních umění a hledání jeho vlastních hodnot. Kracauer říká, ţe kdyţ film dokáţe tak dobře reprodukovat realitu, měl by to dělat. Ideální filmovou formou je pro něj nalezený příběh. Podle něj film slouţí záměru. Neexistuje pro sebe, jako čistě estetický objekt, ale existuje v kontextu světa kolem něj. Jelikoţ vychází z reality, musí se k ní také vrátit. Film má pro Kracauera lidskou, etickou povahu. Etika musí nahradit estetiku. Od fyzické reality jsme byli odloučeni vědeckou i estetickou abstrakcí a my se potřebujeme vrátit ke komunikaci s fyzickým světem. To nám můţe zaručit film. Arnheim zase vyslovuje opačný názor, ţe by tato vlastní omezení filmu převládat neměla. Ţe by technologický vývoj, jako zvuk, barva, širokoúhlý formát a další, který posunuje meze dále, neměl být vítán. Říká, ţe film byl na uměleckém vrcholu v období konce němého filmu. Arnheim vyjmenovává způsoby, kterými se filmové zobrazení liší od reality a zkoumá jak kaţdá tato odlišnost (neboli omezení) vytváří umělecký obsah a formu. Jedná se o rámování obrazu, dvojrozměrnost filmu, narušení časoprostorového kontinua střihem atd. Zastává názor, ţe čím více se film blíţí reprodukci reality, tím má filmový tvůrce neboli umělec méně prostoru k tomu, aby vytvářel své efekty. Zároveň předpokládá, ţe: 1) se umění rovná efektu nebo expresi – velikost uměleckého díla tak má přímou vazbu na stupeň umělcovy manipulace materiálů 2) meze uměleckých forem pouze vytvářejí jejich estetiku a neomezují se Arnheimova teorie je mylná moţná v tom ohledu, ţe přeci spolu s technologickým vývojem prostředků filmaři objevili více svobody a získali více moţností pro vytvoření uměleckých efektů. „Při hledání nejcharakterističtějšího znaku našeho výtvarného umění poznáváme, že je to pokus osvobodit se od objektivních obrazů, kterými malíři zpodobují fyzickou realitu. V průběhu naší civilizace jsme dospěli k tomu, že používáme obrazy jako nástroje pozorování a uvažování. Máme je zařízené jako vlastní svět, oddělené od světa, který znázorňují, aby mohly mít svou vlastní celistvost a mohly svůj zvláštní styl svobodněji rozvíjet. Nad těmito ctnostmi ale převládá úzkost, vyvolaná podobnou odloučeností, kterou si náš duch nemůže dovolit, protože jeho vlastní soudržnost s realitou se příliš uvolnila. Za těchto okolností se světla ramp, která oddělují svět zdání od jeho protějšku a rámec, který chrání obraz před jeho splynutím s okolím, stávají překážkou. V povšechnějším smyslu stačí již sama podstata poznatelné podobnosti k vyvolání děsivé dichotomie, dokonce i bez jakékoliv explicitní

8

Monaco, James (2000). How to read a film: The World of Movies, Media, and Multimedia. New York, Oxford: Oxford university press. p. 399

15

indiference obrazu. Mramorová socha připomíná svět z masa a krve, ale přiznává, že k němu nepatří, což jí v tomto světě odebírá místo. Takové místo může získat jen tehdy, bude-li trvat na tom, že je více než obrazem, a nejradikálnější způsob, jak toto docílit, je zcela se vzdát zobrazování přirozených věcí. A to je přesně to, co moderní umění udělalo. Tím, že se vzdává zobrazování, etabluje se umělecké dílo jasně jako objekt, který má svou vlastní, nezávislou existenci.“ […] 9 „Ještě stále je mnoho vzdělaných lidí, kteří popírají, že by film mohl být uměním. Říkají v podstatě toto: „Film nemůže být uměním, protože jen mechanicky reprodukuje skutečnost.“ […] Lidé, kteří pohrdavě tvrdí, že kamera je automaticky záznamový stroj, si musí v první řadě uvědomit, že i nejjednodušší fotografická reprodukce dokonale jednoduchého předmětu vyžaduje citlivé pochopení jeho podstaty, a to je více než mechanická operace. Víme mimochodem, že umělecká fotografie a film nevolí vždycky pohled, který nejlépe charakterizuje objekt; často jsou záběry úmyslně voleny tak, aby dosáhly zvláštního efektu.“10

7.3. Montáž Dalším teoretikem filmu byl Pudovkin. Napsal dvě díla: „Filmová technika“ a „Filmové herectví“11, ve kterých vytvořil teorii filmu zaměřenou na tzv. „vztahový střih“ neboli „montáţ“.12 Tato teorie vznikla na základě jeho experimentů s Kulešovem. Pudovkin montáţ vnímal jako metodu, která ovládá psychologické vedení diváka a vytvořil pět jejich typů: 1) kontrast 2) paralelismus 3) symbolismus 4) simultánnost 5) leitmotiv (opakování tématu) Jedná se o teorii formalismu.13 Pudovkin objevil kategorie formy a analyzoval je.

9

Arnheim, Rudolf. Dnešní umění a film. (1993) Iluminace.5, č.4(12), s.109 10

Broţ, Jaroslav; Oliva, Ljubomír (1963). Film je umění. Orbis. s. 62 11

Pudovkin, V.I. (1929, 1937). Film technique and Film Acting. New York: Grove, 1970 12

„nový zákon“, který umoţňuje kombinovat více perspektiv v jeden celek – ve filmu vytváření nových významů pomocí střihové skladby 13

z latinského forma (tvar, vzhled), jednostranné přísné dbání forem bez náleţitého zřetele ke spojení s myšlenkovým obsahem tj. převaha formy nad obsahem

16

Dalším teoretikem montáţe byl Ejzenštejn. Podle něj má montáţ vytvářet ideje, novou realitu, spíše neţ podporovat naraci, starou realitu proţitku. Byl fascinován kombinováním prvků odlišných významů, aby vytvořily zcela nové významy. Tuto metodu nazval „dialektická montáţ“. Koncepci dialektiky Ejzenštejn rozšířil i na samotný záběr. Z toho vyplývá, ţe pokud jsou vztahy mezi záběry dialektické, tak i základní elementy jednotlivého záběru – které nazýval „atrakce“ – mohou mít vzájemný vztah, aby vytvořily nové významy. Atrakce podle něj zahrnují: „každý agresivní okamžik… každý prvek… který vynáší na světlo v divákovi ty smysly nebo takovou psychologii, která ovlivňuje jeho prožitek – každý prvek, který lze verifikovat a matematicky propočítat, aby vyvolal určité emocionální šoky v náležitém pořadí v rámci totality“…..„ every aggressive moment… every element… that brings to light in the spectator those senses or that psychology that influence his experience – every element that can be verified and mathematically calculated to produce certain emotional shocks in a proper order within the totality…“14

Ejzenštejn pak rozšířil montáţ na tzv. „montáţ atrakcí“. Spočívala v tom, ţe dva záběry jdoucí po sobě vytvářejí zcela novou myšlenku. Pudovkin navrhoval vytvoření nového narativního stylu, který by kontroloval „psychologické vedení“ diváků. Ejzenštejn navrhoval extrémní formalismus, v němţ se realita stala zdrojem atrakcí nebo šoků, s kterými filmař mohl volně zacházet. Pozorovatel se tak stal rovnocenným účastníkem filmaře. Ejzenštejn a Pudovkin v roce 1928 vydali manifest, prohlašující, ţe by zvuk měl být brán jako rovnocenná sloţka filmové rovnice a mělo by mu být umoţněno být na obrazu nezávislý. „Promítání dialektického systému věcí do mozku, do abstraktního tvoření, do procesu myšlení, dává: dialektickou metodu myšlení; dialektický materialismus – FILOSOFII. Promítání téhož systému věcí při konkrétním tvoření, při utváření formy, dává: UMĚNÍ. Základem této filosofie je dynamické pojetí věcí: Bytí – neustálý vývoj vznikající ze vzájemného působení dvou rozporných protikladů. Syntéza – vzniká z protikladu mezi tezí a antitezí. V téže míře je dynamické pojímání věcí základem i pro správné pochopení umění a všech uměleckých forem. V oblasti umění je tento dialektický princip dynamičnosti obsažen v KONFLIKTU jako základním principu existence jakéhokoliv uměleckého díla a jakékoliv umělecké formy. Neboť umění znamená vždy konflikt: 1) svým společenským posláním 2) svou povahou 3) svou metodou“15

14

Eisenstein, Sergei (1947). Film Sense. New York: Harcourt, Brace and World. p. 231 15

Broţ, Jaroslav; Oliva, Ljubomír (1963). Film je umění. Orbis. s. 44

17

7.4. Mise – en – scéne

Bela Balázs napsal knihu „Film – vývoj a povaha nového umění“. Zabýval se v ní skrytou schopností detailu odkrývat fakta a emoce. Rozvinul teorii o filmu jako o „mikro-dramatice“, detailech, které vytvářejí emoce. Má – li být film uměním s vlastní estetikou, musí se odlišovat od všech ostatních umění. To, co je na některém jevu specifické, je jeho podstatou a oprávněním a toto specifické se nejlépe vysvětluje svou rozdílností. 16 André Bazin se zabýval teorií filmu v knize „Co je to film?“17 Podle něj má film význam ne podle toho, čím je, ale co dělá. Říká, ţe jádrem realistického filmu je mise-en-scéne. Konkrétně velká hloubka ostrosti a dlouhé záběry. Poněvadţ ty divákovi umoţňují větší filmový proţitek. Bazin tvrdí, ţe hloubka ostrosti dostává diváka do bliţšího vztahu s obrazem, neţ jaký má ve skutečnosti. Z toho vyplývá aktivnější duševní postoj ze strany pozorovatele. Smysl obrazů je odvozený z pozornosti a vůle diváků. Filmu nelze upřít realitu prostoru. Filmová forma je zapojena do prostorových vztahů: vytváří tedy mise-en-scéne. Nic nám nebrání se v představivosti identifikovat s pohyblivým světem před námi, který se stává naším světem. Identifikace se pak stává klíčovým pojmem filmové estetiky. K vývoji filmové teorie také přispěli filmaři Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivett z okruhu časopisu Cahiers du Cinéma. Jejich filmy – zejména Godardovy – byly manifesty jejich teorií. V roce 1948 zavedl kritik a filmař Alexander Astruc „caméra-stylo“ (kamera-pero). Tvrdil, ţe se film postupně osvobodí od vizuálního obrazu pro sebe sama, od bezprostředních a konkrétních poţadavků narace, aby se stal prostředkem psaní stejně pruţným a jemným, jako psaný jazyk. Koncipoval film jako intelektuální médium, v němţ je moţné vyjádřit abstraktní koncepty. Astrucova vize našla uplatnění ve filmech „nové vlny“18. Truffaut vytvořil „politice des auteurs“ (politiku autorů). Ta spočívá ve volbě osobního faktoru v umělecké tvorbě za standartní měřítko, za předpokladu, ţe tento faktor od jednoho filmu k dalšímu pokračuje, nebo se dokonce vyvíjí. Film se

16

Balász, Béla (1958). Film. Vývoj a podstata nového umenia. Bratislava: Slovenské vydavatelstvo krásnej literatury. 17

André Bazin (1979). Co je to film? Praha: Čs. Filmový ústav. [z francouzského originálu uspořádal a přeloţil Ljubomír Oliva, předmluva Miroslav Zůna] 18

Nová vlna byla reakcí na akademismus francouzské kinematografie 50.let. Místo reţie spoutané scénářem pouţívají osobní tón, spontánnost a improvizaci, místo hvězd mladé herce, místo ateliéru ulici. Prosazují koncept autorského filmu.

18

posunoval od abstraktních plánů ke konkrétní komunikaci. Filmové dílo se stalo prohlášením jedince. Jean-Luc Godard vytvořil teorii montáţe: „Montáž je především integrální součástí mise-en-scéne. Jen s rizikem lze oddělit jedno od druhého. Zrovna tak dobře bychom se mohli pokusit oddělit rytmus od melodie… Co se jeden snaží spatřit v prostoru, druhý hledá v čase“… „Montage is above all an integral part of miseen-scéne. Only at peril can one be separand from the other. One might just as well try to seperate the rhythm from a melody… What one seeks to fo foresee in space, the other seeks in time“.19 Godard se také zabýval problémem filmové řeči. Má za to, ţe byla natolik znehodnocena manipulativním uţíváním, ţe film uţ nemůţe realitu přesně zobrazovat. Můţe pouze, vzhledem ke konotacím svého jazyka, předpokládat falešný odkaz reality. Musí tedy být prezentující, spíše neţ reprezentující. Zatímco nemůţe realitu reprodukovat upřímně a pravdivě, sám můţe být schopný vznikat upřímně. Bylo nutné rozbít jazyk a zapojit jej do „sémioklasmu“.20 Godard zkoumal také vztah mezi zvukem a obrazem. Domníval se, ţe zvuk trpí pod nadřazeností obrazu; měl by mezi nimi být rovnocenný vztah. Dále přepracoval svou dřívější teorii syntézy montáţe a mise-en-scéne v ekonomických pojmech a kameru nechápal jako estetický systém, ale jako ekonomickou, percepční a politickou strukturu, v níţ podobu filmového záţitku určují vztahy mezi producentem a konzumentem. Důraz není kladen na to, jaký má film vztah k ideálnímu systému (estetika), ale spíše jak nás přímo ovlivňuje jako diváky. Povahu filmu tedy určuje jeho estetika a politika. To samé zkoumal i Walter Bejamin v eseji „Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti.“ Benjamin napsal: „Poprvé ve světových dějinách technická reprodukovatelnost emancipuje umělecké dílo od jeho parazitické závislosti na rituálu… Místo, aby bylo založené na rituálu, začíná být založené na jiné praxi – politice“ …„For the first time in world history, mechanical reproduction emancipates the work of art from its parasitical dependence on ritual… Instead of being based on ritual, it begins to be based on another practice-politics.“ 21

19

Monaco, James (2000). How to read a film: The World of Movies, Media, and Multimedia. New York, Oxford: Oxford University Press, p. 411 20

Termín Rolanda Barthese - oţivující zničení znaků 21

Walter Benjamin. (1984). The Work of Art int the Age of Mechanical Reproduction.

19

7.5. Strukturalismus Godard tedy zastával teorii, ţe znak nás nutí objekt vidět skrze jeho význam. Christian Metz pak studoval důsledky tohoto tvrzení. Napsal dva svazky: „Eseje o významech ve filmu“ a „Jazyk a film“. Mluví o filmu, jako logickém fenoménu, který lze studovat vědecky. Jedná se o tzv. strukturalismus. Zavádí sémiotickou kritiku. Sémiotika je pojem, zahrnující přístupy ke studiu kultury jako jazyka. Říká, ţe film výrazně odlišuje od jiných jazyků jeho zkratovaný znak. Normální jazyky projevují schopnost „dvojí artikulace“: to znamená, abychom mohli jazyk pouţívat, musíme být schopni rozumět jeho zvukům a významům, jeho označovatelům i označovaným. Ale to neplatí ve filmu. Označovatel i označované jsou téměř shodné: je to přesně to, co vidíte. Nesouhlasil s tím, ţe montáţ je určující determinantou filmové řeči, říká, ţe pro filmový proţitek je určující narace. Vytvořil dvě teoretické konstrukce: syntagma a paradigma. Syntagma filmu neboli sekvence ukazují jeho lineární narativní strukturu. Zabývají se tím, „co následuje po čem.“ Paradigma filmu se zabývá volbou – „co funguje s čím.“ V „Jazyku a filmu“ zkoumá, co v rámci sygmat a paradigmat určuje, jak z filmu získáváme významy. Film lze rozloţit na systémy kódů. Metz rozpracoval strukturu kódů na základě matematické teorie mnoţin. Říká, ţe koncept kódů přesahuje limity filmu. „Mnoho kódů, které působí ve filmu, pochází z jiných oblastí kultury. Jedná se o „nespecifické“ kódy. Pak existují kódy „specifické“ pro film. A existují i kódy, které si film vypůjčuje nebo sdílí s ostatními médii. Všechny tyto kódy vytvářejí překrývající se mnoţiny. Kódy jsou věci, které ve filmu čteme a dokonce existuje jejich hierarchie. Kódy lze rozloţit na subkódy. Konkrétní film je omezené mnoţství kódů a mnoţin kódů.“22 V roce 1975 vydal esej „Imaginární signifiant“23. Tam vycházel z Fredovy teorie a analyzoval filmový proţitek a film samotný. Metz o filmovém umění uvaţuje takto. „Jestliţe je film schopný unést těţký teoretický systém, musí být právě tak respektovaný jako ostatní starší umění. Základní koncepcí jeho teorie je klasický protiklad mezi formou a funkcí. Zajímá nás víc, co film je (forma), nebo jak na nás působí (funkce)?“24

22

Metz, Christian (1971). Language and Cinema. Trans. Donna Jean Umiker-Sebeok. The Hague: Mouton. English version of Langage et cinéma. 23

Metz, Christian (1982). The Imaginary Signifier. Bloomington: Indiana University Press. Česky v roce 1991. 24

Metz, Christian (1974). Film Language: A Semiotics of the Cinema. Trans. Michael Taylor. New York: Oxford Univerzity Press. English version of Essais sur la signification au cinéma.

20

8. VÝBOR Z ESEJÍ 8.1. Film jako sedmé umění Ricciotto Canudo (1879-1923) „Teorie sedmi umění“25 Mnohými povaţován za zakladatele teorie filmu a za tvůrce filmové kritiky. Hudební estetik a kritik, autor divadelních her. Vytvářel časopis „Montjoie!“ O filmu začal psát v roce 1907. 29. března 1911 měl v Latinské čtvrti přednášku, kde poprvé na veřejnosti mluvil o filmu jako o sedmém umění. Canudo zařadil film do středu soustavy uměleckých druhu, mezi umění prostorová (architektura, sochařství, malířství) a umění časová (hudba, tanec, poezie). Zaloţil první filmový klub, „Klub přátel sedmého umění – Club des Amis du Septiéme Art (CASA)“ a vydával také časopis „La Gazette des Sept Arts“. Canudo argumentuje: „Sedmé umění, protoţe Architektura a Hudba, dvě nejvyšší Umění, se svými doplňky Malířstvím, Sochařstvím, Poezií a Tancem tvořily aţ dosud hexa-rytmický chór estetického rytmu století.“26 Canudo se domníval, ţe umění, která se zrodila před filmem a která vznikala vţdy jako jedno z druhého, našla ve filmu své dovršení. Podle něj je tedy film současně jedním ze sedmi umění i syntézou všech ostatních. Přitom ovšem má film své specifikum, nikdy se nesměšuje s ţádným z druhých umění, od nichţ si vypůjčuje některé tvary a s nimiţ ho spřízňují některé jeho vlastnosti. Zvláště ostře vystupuje proti hledání analogií mezi filmem a divadlem. Postupy a funkci tehdejších divadelních reţisérů povaţuje pro film za tak nevyhovující, ţe raději nemluví o filmovém reţisérovi, ale zavádí nové označení – „ekranista“. Canudo říká: „Film jako umění totální syntézy, toto báječné novorozeně stroje a emoce, přestává křičet a vstupuje do svého dětství. Jeho dospívání bude brzy ponoukat jeho inteligenci a rozmnožovat jeho sny; žádáme, aby se urychlil jeho rozmach a aby se uspíšil příchod jeho mladosti. Potřebujeme Film, abychom vytvořili totální umění, k němuž všechna umění odevždycky směřovala. Dnes se „pohyblivý kruh“ estetiky konečně triumfálně uzavírá v totálním splynutí všech umění, kterému se říká Kinematograf. Naše doba syntetizovala božským elánem četné zkušenosti člověka. Dali jsme dohromady všechny stránky

25

Studie R. Canuda Teorie sedmi umění byla zařazena do posmrtně vydaného souboru Canudových přednášek a článků L’usine aux images (Továrna na obrazy), Ţeneva 1927, český překlad vychází z publikace textu v antologii L’art du Cinéma, Paris 1960, sestavené Pierrem Lherminierem 26

Canudo, Ricciotto: Teorie sedmi umění. Iluminace 92-1, s. 19

21

praktického a citového života. Oženili jsme Vědu s Uměním, chci říci objevy – a ne údaje vědy – s ideálem Umění, aplikujíce je vzájemně tak, abychom mohli zachytit a fixovat rytmy světla. To je film.“27

8.2. Film jako duchovno Amédée Ozenfant (1886-1966) Francouzský malíř, teoretik výtvarného umění a umění. Jedna z hlavních postav purismu.28 Vydával revuie „L‟Esprit Nouveau“ (v překladu Nový duch). Podporoval vzájemnou komunikace mezi „západní“ a „východní“ avantgardou. V roce 1928 vydal knihu nazvanou „Art“. Její první část nese podtitul „Bilance moderního umění ve Francii (Bilan des arts modernes)“ a v ní uvádí do souvislosti různorodé prvky vizuální kultury. Druhá spíše duchovědně zaměřená, má název „Struktura nového ducha“. O své knize „Umění (Art)“ říká: „Jedním z cílů mé práce je právě ukázat umění bez ohledu na techniky nad nimi. Techniky jsou sluţebnými umění. A ono tyto sluţebné potřebuje. Ovšem ne příliš, jinak se naopak umění samo stane jejich otrokem.“29 „Cílem umění je především vyvolávat emoce a těmito emocemi ulehčit od bezprostřední skutečnosti, již nahrazuje jinou skutečností, uměleckým dílem. Pokud je cíle dosaženo, málo záleží na použitých prostředcích: na formální složce kamene, barev, fotografie, filmu, na zvucích, nápadech atd. Technika v umění je důležitá, je-li nositelem vzruchů, emocí a idejí vysoké úrovně. Člověk má k jejich tlumočení celou škálu prostředků, od velmi jednoduchých, jako je kresba, několik čar na listu papíru, po značně složité, to je film. Rembrandt nás uchvacuje už trochou černě na kousku papíru; a z některých filmů, na něž se vynaložily miliardy, odcházíme znuděni, ať se v nich sebevíc mluví, zpívá, křičí a naříká. Vezměme si Chaplina: techniku jeho kamery by kdekterý amatér s Pathé-Baby označil za primitivní…tak je prostý a tak veliký!“30

27

Canudo Ricciotto: Teorie sedmi umění. Iluminace 92-1, s. 20

28

výtvarný směr, zaloţen roku 1918, zdůrazňující uţití výtvarných elementů (typů forem a předmětů), komponovaných podle hledaného matematického řádu. Modelem konstruování děl je účelová dokonalost mechanismu stroje. 29

Amédée Ozenfant: film a umění? Iluminace 94-4, 77-78 30

Film. Rozhovor s A. Ozenfantem. Iluminace 94-4, 75-76; Rozhovor s A. O. poprvé vyšel francouzsky v Revui Devětsilu (ReD 2, 1928-29, č.9, s.281-282) s označením „původní rozhovor pro ReD“

22

8.3. Film jako svébytný umělecký útvar Hans Richter (1888 – 1976) Malíř, grafik, avantgardní umělec, filmový experimentátor a producent. „Základní estetický problém v kinematografii, vynalezené především pro reprodukování pohybu, je, coţ je jistě paradoxní, ţe chce víc neţ jen reprodukovat. Otázka tedy zní, řečeno jinak: do jaké míry můţe kamera (film, barva, zvuk atd.) pouze reprodukovat to, co před její objektiv dáme, a do jaké míry můţe samostatně vyjádřit to, co jiné umělecké odvětví vytvořit nemůţe. Tato otázka pochopitelně není otázkou čistě technickou či mechanickou. Osvobození kamery po technické stránce je pevně spjato s psychologickými, společenskými, hospodářskými a estetickými problémy. Ty všechny hrají roli při rozhodování, do jaké míry bude techniky uţito a do jaké míry bude osvobozena. Neţ bude tato základní věc, která v sobě skrývá mnoho úskalí, dostatečně objasněna, je nemoţné mluvit o filmu jako o nezávislé umělecké formě, a dokonce ani o umělecké formě vůbec, ať jsou vyhlídky sebeslibnější. Cituji zde Pudovkina: „To co je uměleckým dílem před tím, než se dostane před kameru, jako herecký výkon, jevištní režie nebo román, není ještě uměleckým dílem, když se objeví na plátně.“31 I opravdovému milovníkovi filmu musí být dnes jasné, ţe film je povětšině uţíván pro záznam tvůrčích disciplín: divadelních her, hereckých výkonů, románových přepisů či zobrazení přírody, a v nesrovnatelně menší míře pro vytváření původních filmových forem. Je pravda, ţe komerční film, natáčený pro pobavení, uţívá mnoha odlehčujících činitelů, [...] které všechny vedou k původní filmové formě. Avšak hlavním zájmem filmového průmyslu, který je řízen hospodářskými zájmy, je předvedení kaţdého natočeného filmu co největšímu počtu diváků. Tento hospodářský zájem brání filmu, aby se odchyloval od vţitých forem vyprávění, na něţ je většina diváků zvyklá. [...] Nás v této chvíli nezajímá, ţe přes všechnu závislost na jiných uměleckých formách a přes větší či menší stupeň pouhé reprodukce vykazují mnohé filmy mimořádné hodnoty. Je známo, ţe filmový průmysl vytvořil působivá díla, plná vynalézavosti, nových podnětů a všeplatných hodnot. My však se zde chceme zabývat problémem svébytné umělecké filmové formy. Nezáleţí zda dobré či špatné, dokud není jasno, na jakých estetických základech má být film vytvářen. [...] Uţitím dokumentární metody se film vrací ke svému vlastnímu poslání. Zde má pevnou estetickou základnu: svobodné vyuţití přírody, včetně člověka.

31

Broţ, Jaroslav; Oliva,Ljubomír (1963). Film je umění. Praha: Orbis.s.274

23

Prováděním výběru, výluky a koordinací přirozených činitelů zrodí se původní filmová forma, která není závislá na divadelní či literární tradici.[...] Nicméně je původní jako umělecká forma jen potud, pokud se pevně drţí uţití nefalšované skutečnosti při rozumovém výkladu událostí. Moderní, daleko pohodlnější metoda dodatečného nahrání scén a událostí, které se skutečně staly, má v sobě to čertovo kopýtko, ţe uvádí znovu zadními dveřmi reprodukční formu reprodukováním nahraných scén. Vliv dokumentárního filmu vzrůstá, ale jeho přínos filmovému umění má přirozeně své hranice, které jsou dány jeho vlastní povahou. [...] Protoţe jeho mluvou jsou fakta, můţe být původním uměním jen v hranicích tohoto skutečna. Jakékoli volné uţití umělých poetických iracionálních činitelů, k nimţ film přímo svádí, musí být předem vyloučeno, protoţe není skutečné. Ale vţdyť právě tyto kvality jsou vpravdě filmové, jsou pro film příznačné a jsou, viděno z estetického hlediska, jediné, které slibují další vývoj. A zde má své místo druhá z původních filmových forem: experimentální film. [...] Experimentální film byl vytvořen lidmi zajímajícími se o specifický filmový výraz. Nebyli ovlivnění filmově výrobními zlozvyky, ani nutností zachycovat ţivot jaký je, ani finančními problémy. Historie těchto nezávislých umělců, známých od počátku dvacátých let pod názvem avantgardisté, můţe být chápána jako historie vědomého pokusu o překonání reprodukce a objevení volného uţití všech prostředků filmového vyjadřování. [...] Tito umělci objevili, ţe film se jako vizuální činitel zařadil mezi tradiční umění, aniţ by porušil jejich zásady. A tady se mohl svobodně vyvíjet: Jean Epstein v roce 1923 řekl: „Film by se měl bezpodmínečně vyhnout jakémukoli spojení s historickými, výchovnými, romantickými, morálními či nemorálními, zeměpisnými či dokumentárními prvky. Měl by se stát, krok za krokem, nakonec výhradně kinematografií, to znamená, ţe by měl uţívat výlučně fotogenických prvků“ 32 René Clair šel ještě dál a prohlásil film za umění po výtce vizuální: „Jak slepec v divadle, tak i hluchoněmý v kinu by měli dobře chápat z představení to podstatné. Mluvené slovo z jeviště, němý obraz z plátna, to jsou ony prvky!“33[...] Spojení s divadlem a literaturou bylo úplně zpřetrháno. [...] A tradice moderního umění [...] šla pochopitelně ruku v ruce s filmem nebo s ním splývala: uspořádání pohybu do vizuálního rytmu – plastické vyjádření předmětu v pohybu za měnících se světelných podmínek - Leger poznamenal: „aby byl stvořen rytmus obyčejných předmětů v čase a prostoru, aby tyto předměty mohly být ukázány ve své plastické kráse, to myslím stojí za to“34 – přeměna a rozloţení pohybu, předmětu či formy a

32

Broţ, Jaroslav; Oliva,Ljubomír (1963). Film je umění.Praha: Orbis.s.277 33

Broţ, Jaroslav; Oliva,Ljubomír (1963). Film je umění.Praha: Orbis.s.277 34

Broţ, Jaroslav; Oliva,Ljubomír (1963). Film je umění.Praha: Orbis.s.278

24

jeho nová skladba řeči filmu – odhmotnění předmětu v jakékoli formě a jeho filmové znovuvytvoření pomocí světla – světla s jeho průhledností a vzdušností jako poetického, dramatického a tvůrčího materiálu – uţití kouzelných vlastností filmu k vytvoření vlastního světa snů – úplné osvobození od konvenčnosti příběhu a jeho časového sledu v dadaistickém a surrealistickém podání, v němţ je předmět vyjmut z konvenčních souvislostí a dostává se do nových vztahů a dává tím zcela nový smysl. André Breton to vyjádřil slovy: „Vnější předmět se vymkl ze svého obvyklého prostředí. Jeho částice se osvobodily od svého jádra do té míry, ţe mohou vytvářet zcela nové svazky s jinými prvky“35 „Vnější předmět byl užit, tak jak je tomu v dokumentárním filmu, jako surový materiál; avšak místo aby byl vsazen do logického svazku společenské, hospodářské či vědecké povahy, vymkl se ze svého obvyklého prostředí a byl užit jako materiál k vyjádření neskutečných vizí. [...]“36

8.4. Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti Walter Benjamin (1892 - 1940) Fotografie a film jako umění „Spor o uměleckou hodnotu svých výtvorů, který v devatenáctém století vedlo malířství s fotografií, působí dnes scestně a zmateně. To však nikterak nesniţuje jeho význam, spíše jej podtrhuje. Tento spor byl vskutku výrazem světodějné proměny, kterou si ani jeden z obou partnerů patřičně neuvědomoval. Tím, ţe věk technické reprodukovatelnosti37 oddělil umění od jeho kultovního základu, navţdy vyhaslo zdání jeho autonomie. Funkční proměnu umění, která tím nastala, však toto století pustilo ze zřetele. Tuto proměnu si dlouho neuvědomovalo ani století dvacáté, které zaţívalo rozvoj filmu. Pokud se předtím vyplýtvalo mnoho důvtipu na rozřešení otázky, zda je fotografie umění, aniţ by se přitom nejprve poloţila otázka: Zda se vynálezem fotografie nezměnilo samo umění – pak si teoretikové filmu záhy osvojili obdobně ukvapené tázání. Obtíţe, které fotografie připravila tradiční estetice, však byly hračkou ve srovnání s těmi, které ji čekaly ve filmu. Odtud ona zaslepená násilnost, jíţ se vyznačují počátky filmové teorie. Tak například Abel Gance přirovnal film k hieroglyfům: „Tím jsme se, úžasným

35

Broţ, Jaroslav; Oliva,Ljubomír (1963). Film je umění.Praha: Orbis.s.278 36

Broţ, Jaroslav; Oliva,Ljubomír (1963). Film je umění.Praha: Orbis.s. 274-279 37

Reprodukovatelnost = opakovatelnost díla

25

návratem do minulosti, vrátili na výrazovou úroveň Egypťanů […] Obrazová řeč dosud plně nefunguje, protože náš zrak jí ještě nedorostl. Nemáme ještě dost pozornosti, dost úcty k tomu, co vyjadřuje.“ A Séverin–Mars píše: „Které umění má [...] tak poetický a zároveň tak reálný sen! Takto chápán by byl film zcela výjimečným výrazovým prostředkem, v jehož atmosféře by se mohly pohybovat jen osoby co možná nejušlechtileji smýšlející a v takových okamžicích svého života, které jsou co možná nejdokonalejší a nejtajuplnější.“ […] Je velmi poučné sledovat jak snaha přiřadit film k „umění“ tyto teoretiky nutí, aby filmu s neslýchanou bezohledností podsouvali kultické prvky. […] Je příznačné, ţe zvlášť reakční autoři dodnes hledají smysl filmu tímto směrem, a ne-li přímo v posvátném, pak určitě v nadpřirozenu. U příleţitosti Reinhardtova zfilmování Snu noci svatojánské Werfel konstatuje, ţe tomu, aby byl film povýšen do říše umění, nepochybně stálo v cestě sterilní kopírování vnějšího světa s jeho ulicemi, interiéry, nádraţími, restauracemi, auty a pláţemi. „Film dosud nepochopil svůj pravý smysl a skutečné moţnosti [...] Tyto moţnosti spočívají v jeho jedinečné schopnosti přirozenými prostředky a nebývale přesvědčivě vyjádřit to, co je čarovné, zázračné, nadpřirozené.“ [...]38 „Typ reprodukce, který fotografie vyhradila malbě, se odlišuje od toho, který přisoudila procesu, jenž probíhá ve filmovém ateliéru. V prvním případě je to, co se reprodukuje, uměleckým dílem, zatímco reprodukce jím není. Výkon fotografa u objektivu je stejně málo uměleckým dílem jako výkon dirigenta symfonického orchestru; v nejlepším případě jde o umělecký výkon. Při snímání ve filmovém ateliéru je tomu jinak. Zde není uměleckým dílem ani to, co se reprodukuje, a reprodukce jím je přirozeně stejně málo jako fotografie. Umělecké dílo tu v nejlepším případě vzniká teprve na základě montáže, v níž je každá jednotlivá část reprodukcí děje, který není uměleckým dílem ani sám o sobě, ani když je nafilmovaný.“ […]39

8.5. Film jako sněná realita Susanne Langerová (1895-1985) Americká filozofka umění. Je nejvíce známá svou knihou z roku 1942 „Philosophy In A New Key“. O filmu říká:

38

Ritter, Martin (2009). Revue labyrit 23-24. Walter Benjamin. Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. Praha: Labyrint – Via Vestra. s. 169 ( přeloţeno z německého originálu Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1963) 39

Ritter, Martin (2009). Revue labyrit 23-24. Walter Benjamin. Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. Praha: Labyrint – Via Vestra. s. 169

26

„Tady máme co činit s novým uměním. Pár desítek let se nezdálo být ničím víc než novým technickým prostředkem ve sféře dramatu, novým způsobem, jak uchovávat a prodávat divadelní inscenace. Jeho dosavadní vývoj však už tuto domněnku vyvrátil. Projekční plátno není jeviště a to, co se v koncepci a realizaci filmu vytváří, není hra. Bylo by předčasné systematizovat teorii tohoto nového umění, které však už v této své počáteční fázi vykazuje – podle mého soudu nad veškerou pochybnost – nejenom novou techniku, ale také nový poetický způsob.“40

Susanne K. Langerová ve své eseji o filmu došla ke dvěma podstatným závěrům. A sice, ţe struktura filmu není dramatická, ale je bliţší vyprávění neţ dramatu a ţe umělecké moţnosti filmu se prokázaly aţ poté, co byla zavedena pohyblivá kamera. Ta oddělila projekční plátno od jeviště. Za jednu z nejdůleţitějších charakteristik tohoto nového umění povaţuje, ţe film je schopný asimilovat nejrozmanitější materiály a vytvořit z nich své vlastní prvky. „Film pohltil tanec, bruslení, drama, panorama, kreslené seriály, hudbu. A při tom všem zůstal poetickým uměním.“41 Říká, ţe film je „jako“ sen, způsobem své prezentace: tvoří virtuální přítomnost, řád nezprostředkovaného přeludu. Uměleckým způsobem je zde způsob zdání. Beletrie je zase jako „paměť“. A sice v tom, ţe je projektována, aby vytvořila završenou zkušenostní formu, minulost. A drama je jako „jednání“ v tom, ţe je kauzální, ţe vytváří totální bezprostřední zkušenost, osobní „budoucnost“ či osud. „Charakteristikou snu je, že snící je vždy v jeho centru. Ve snu se střídají místa, lidé, předměty, situace, ale snící je stále přítomný, má ke všem událostem stejný vztah. Věci se mu odvíjejí před očima a bezprostřednost snu je pro něj konstantní. Tento vztah k vnímaným věcem charakterizuje právě snový způsob. […] Snovým způsobem film tvoří virtuální přítomnost. Místo snícího zde zaujímá kamera, je však potřeba si uvědomit, že kamera není snící. Ve snu jsme totiž obvykle aktivní. Kamera a mikrofon ovšem nejsou samy v obraze. Je to pouhé oko mysli. Ani struktura obrazu nebude pravděpodobně snová. Jedná se o poetickou kompozici, koherentní, organickou, ovládanou pevně koncipovaným cítěním, ne diktovanou aktuálními emocionálními tlaky. [...] Základní abstrakcí, kterou snový způsob vytváří virtuální historii, je bezprostřednost okamžiku, danost nebo autenticita. A tu právě filmové umění abstrahuje ze skutečnosti, z našeho skutečného snění. Vnímatel filmu se dívá prostřednictvím kamery a jeho stanoviště se pohybuje s ní, jeho mysl je všudypřítomná. Zaujímá místo snícího, ale ve zcela objektivizovaném snu, sjednoceném, kontinuálně probíhajícím, významovém přeludu.“ 42

Langerová říká, ţe takto koncipován, je dobrý film uměleckým dílem podle všech standardů vztahujících se k umění obecně.

40

Langerová, Susanne K.: Tři eseje – Poznámka o filmu, Iluminace 96-1, s. 79 41

Langerová, Susanne K.: Tři eseje – Poznámka o filmu, Iluminace 96-1, s. 79 42

zjednodušená citace Susanne Langerové; Langerová, Susanne K.: Tři eseje – Poznámka o filmu, Iluminace 96-1, s. 79

27

Podle Ejzenštejna je celek filmu ovládán počátečním generálním obrazem, jenţ se původně tvůrčímu umělci rýsoval před očima – ten je určující formou; a je to ona (a ne umělcova emoce), která bude evokována v mysli diváka. Ejzenštejn věřil, ţe filmový divák je nějakým zvláštním způsobem vyzýván, aby pouţíval svou imaginaci, aby si vytvářel svůj vlastní záţitek příběhu. To je podle soudu Langerové známkou mocné filmové iluze, kterou film tvoří nikoli z věcí, které se dějí, nýbrţ z dimenze, ve které se dějí – tedy virtuální tvůrčí imaginace. Mluvíme zde o virtuálním záţitku. Skutečnost, ţe film není plastické dílo, ale poetická prezentace, vysvětluje jeho schopnost asimilovat nejrůznější materiály a transformovat je do neobrazových prvků. Film ovlivňuje všechny smysly. Dosahuje své základní abstrakce nejen vizuálními prostředky, ale i slovy a hudbou. Román se dá do filmové podoby adaptovat snadněji neţ drama. Podle Langerové, je to tím, ţe vyprávěný příběh není třeba tolik rozrušit, aby se stal filmovým prostředkem, protoţe sám nemá ţádný rámec pevného prostoru, jakým je divadelní jeviště. Jedna z estetických zvláštností snu, kterou film přejímá, je povaha jeho prostoru. „Snové události jsou prostorové – často jsou prostorem intenzivně zaujaté – vzdálenostmi, nekonečnými cestami, bezednými roklemi, věcmi příliš vysokými, příliš blízkými, příliš dalekými – ale v ţádném totálním prostoru se neorientují. Totéţ platí o filmu, coţ jej odlišuje – navzdory jeho vizuálnímu rázu – od výtvarného umění: jeho prostor vyvstává a mizí. Vţdycky je to sekundární iluze.“43 Skutečnost, ţe film má nějaký vztah ke snu, ţe jeho modus je mu vlastně podobný, postřehli mnozí, někdy z uměleckých, jindy z mimouměleckých důvodů. R.E.Jones zaznamenal jeho nezávislost nejen na prostorovém, ale i na časovém omezení. Prohlásil: „Filmy jsou naše myšlenky, které je vidět a slyšet. Plynou v rychlé posloupnosti obrazů, přesně jako naše myšlenky, a jejich rychlost, i s prostřihy do minula – jako prudké návaly paměti – a jejich náhlý přechod od jednoho subjektu ke druhému se velmi těsně blíží rychlosti našeho myšlení. Mají rytmus myšlenkového proudu a stejnou podivnou schopnost pohybovat se vpřed i vzad prostorem i časem. … jsou projekcí čiré myšlenky, čirého snu, čirého vnitřního života. Sněná realita“ na filmovém plátně se může pohybovat vpřed i vzad, protože to vskutku je věčná a všudypřítomná virtuální přítomnost. Dramatické jednání míří neúprosně vpřed, poněvadž tvoří budoucnost, Osud; snový způsob je jedno nekonečné Teď.44

8.6. Umberto Barbaro (1902 - 1959)

43

Langerová, Susanne K.: Tři eseje – Poznámka o filmu, Iluminace 96-1, s. 81 44

Langerová, Susanne K.: Tři eseje – Poznámka o filmu, Iluminace 96-1, s. 82

28

Italský reţisér a teoretik. „V hlubokých pošetilostech a zmatcích prvních naivních a nezralých debat o tom, zda je film umění či nikoliv, nabyli brzy vrchu straníci první teze – která byla správná, avšak na onu dobu a její průměrné filmy dost odváţná a nebezpečná – a prohlásili film za desátou múzu nebo sedmé umění (Canudo), antidivadlo (Luciani), němé umění čili umění ticha a dokonce také za umění hluchoněmé (Artuffo); a samozřejmě přehnali tvrzením, ţe film je nejenom umění, nýbrţ dokonce umění zcela jiné neţ ostatní. Coţ je důvod, uzavírali nejrozhodnější a nejdůslednější z nich, proč film potřebuje vlastní estetiku. Kdyţ jsem se značně později vloţil do sporu na této kluzké půdě, byli jsme stále tam – u samostatné estetiky. Pokládal jsem tenkrát za nutné pustit se trpělivě do téhoţ uvaţování, zdálo se mi, ţe argumentuji dobře (a věřil jsem, ţe se souhlasem ostatních), kdyţ navrhnu dilema: buď je film zásadně totoţný s tím, co nazýváme umění, a o čem víme, ţe je umění, nebo je zcela odlišný. V prvním případě můţeme mluvit o filmovém umění, v druhém ne. […] Jelikoţ třetí moţnost neexistuje, snaţil jsem se dokázat pravdivost první části dilematu: film – přestoţe má jako kaţdé umění svou vnitřní, zvláštní řeč – je zásadně totoţný s ostatními uměními, je tedy umění.[...] Specifický charakter umění plyne z jeho základu, jímţ je fantazie, přičemţ tímto slovem rozumíme syntézu dvou prvků: fantazie ve vlastním slova smyslu a představivosti. Umění, činnost fantazie – představivosti, je tedy intelektuální činnost poznávacího charakteru, nikoliv však činnost abstraktní. Naopak umění se realizuje, nebo lépe řečeno přímo spočívá v tom, ţe dává zvláštní formu dané látce, vytvářejíc tak konkrétní předmět – jednotlivé dílo. [...] Z toho plyne, ţe všem uměním je společný čin fantazie, zatímco látka a technika, pro různá umění různá, dělí umění na jednotlivé kategorie. [...] V kaţdé umělecké kategorii můţeme v dané době snadno zjistit převahu některých zvláštních ztvárňovacích výrazů, které zvláště vyhovují poţadavkům oné epochy; které jsou v této epoše specifické a které se většinou nazývají styly. V kaţdém stylu, specifickém pro určitou dobu, existuje specifický styl jednotlivých umělců a v celkové tvorbě kaţdého umělce existuje specifický styl jednotlivého díla. Ze všech těchto specifičností se největší specifičnost, totiţ specifičnost jednotlivého díla, rovná největšímu zevšeobecnění; poznání jediného výrazu díla, výlučného a nezaměnitelného, je v souladu s poznáním jeho umělecké hodnoty. Toto je proto jediná specifičnost, kterou má kritika umět rozpoznat a zdůraznit: jak tato specifičnost vyvodí a vyjádří přesnou a platnou ideu skutečnosti. Je-li v díle tato specifičnost či nikoliv, znamená tedy, je-li či není v díle umění. Všechny ostatní specifičnosti se nakonec projeví pro uměleckou hodnotu jako nepodstatné. [...] Umění se nikdy nerodí z technických pravidel, nikdy není podmíněno látkou nebo technikou, umělec si vţdy můţe volně vybírat a vymýšlet podle námětu své inspirace. Filmová specifičnost nespočívá ve skutečnosti, ani nemůţe být za filmovou specifičnost pokládán „nevyhnutelný realismus kamery“. Zbývá tedy střih „idealizace času a prostoru“. [...] Sestřih krátkých kusů filmu znamená především, ţe

29

proměny vizuálního úhlu mají zvláštní frekvenci, která je vlastní filmu a jenom filmu. [...]“45

8.7. Vladislav Vančura (1891 – 1942) Český spisovatel, dramatik, filmový reţisér. Vyslovil názor, ţe film představuje velmi širokou oblast. Jeho vědecké, technické i ekonomické stránky jsou těsně spjaty se sloţkami uměleckými, ale přesto je moţno mluvit o filmu jen jako o umění. V tomto smyslu je třeba rozeznávat dvojí uměleckou práci: 1) dramaturgii filmu: kompozice dějového pásma - rytmizování děje (sled filmového času, střídání míst, postavení a akce kamery, určování objektivu) - kompozice slovesná, hudební a zvuková 2) jeho realizaci - jednotící názor - výtvarné zvýraznění všech filmových optických sloţek (volba či konstrukce scény, světlo, pohyb kamery, uţití objektivu, vzhled a hru herců, kompozici obrazu a jeho vnitřní rytmus a sled obrazů) - dramatické uţití slova, zvuku a hudby - střih a montáţ zvukového materiálů Z toho vyplývá, ţe se záměry filmového dramatika a filmového reţiséra nemohou lišit a tudíţ oba jsou filmovými básníky. „Filmové nápady však mohou být povýšeny na filmovou poezii teprve až se svým provedením a po této realizaci jsou neoddělitelné. Z toho vyplývá, že podstatou filmového umění je básnická tvorba. Tvůrčímu filmovému umělci právě tak jako ostatním divákům je dovoleno vše, co umocňuje myšlenku (např. pravda jako deformace). A naopak to, co myšlenku neporušuje, co napodobuje pořádek, vše, co je odvozeno, co nezvýrazňuje projev nebo představu, nemá v uměleckém filmu místo. Film má dvě funkce, podobně jako řeč. Funkci sdělnou a funkci tvárnou. [...] Povinností filmové produkce je vypracovat především sdělnou funkci filmové řeči a teprve na pozadí její ryzí správnosti tvořit umělecky“ [...]46

Vančura říká, ţe film své výrazové prostředky bere ze všech konců umění a tato sloţitost má v nové řadě filmové skládat novou poezii. Poezii z dění světel a pohybů, poezii dynamického obrazu.

45

Broţ, Jaroslav; Oliva,Lubomír (1963). Film je umění. Praha: Orbis. s. 247-256 46

Vančura, Vladislav. O uměleckém filmu. Iluminace 90-1, s. 77, původní text rozhlasové přednášky Vladislava Vančury vysílané pod názvem Moje zkušenosti s filmem na stanici Praha 3. 11. 1932 v 16:00

30

„Na štěstí jsou však světelné štětce filmové mnohonásob dokonalejší než štětce starých uměn. Budou-li ovládány s mistrovstvím, jemuž se podivujeme v obrazárnách, stane se film právě pro tuto dokonalost mohutnější. Obsáhne a rozezvučí všechnu senzibilitu divákovu. Film má pečeť současnosti, znamená syntézu a kolektivitu umění a souhrn prací. Jeho díla mohou dosáhnout vyšších emocionálních poloh než díla stará.“47

47

Vančura, Vladislav. O uměleckém filmu. Iluminace 90-1, s. 78, původní text rozhlasové přednášky Vladislava Vančury vysílané pod názvem Moje zkušenosti s filmem na stanici Praha 3. 11. 1932 v 16:00

31

9. SOUČASNOST UMĚLECKÝ VERSUS KOMERČNÍ FILM V současné době lze rozlišit film umělecký a film komerční, který vychází z kina atrakcí, snaţí se šokovat, pobavit, není divácky náročný. Film hollywoodský (komerční, populární, ţánrový) versus film evropský (nekomerční, umělecký, autorský). Takto je tradičně chápán vztah kinematografie Hollywoodu a Evropy, jejichţ esenciální charakteristiky jsou stavěny do přímého protikladu. Autoritativní studie Davida Bordwella48 i dalších filmologů o klasickém Hollywoodu (tj. Hollywoodu v letech 1917-1960) jsou příznačné tím, ţe hollywoodská kinematografie zde představuje normu, vůči níţ je jakýkoli jiný modus kinematografické praxe definován. Například různé mody narace (parametrická, umělecká, historicko-materialistická) jsou definovány svými odchylkami od narace klasické (hollywoodské). Bordwell velmi důkladně vymezuje základní charakteristiky stylu a narace klasického hollywoodského filmu. Syţet respektuje klasické uspořádání, předpokládající úvodní stav rovnováhy, jeho porušení, boj o obnovu a konečné opětovné dosaţení rovnováhy. Sjednocujícím principem konstrukce fabule je kauzalita, propojení událostí vztahem příčiny a následku. Charakteristická je přítomnost dvou linií zápletky, z nichţ jedna zahrnuje heterosexuální vztah a druhou představuje rovina "práce" - akce, války, jiných osobních vztahů. Pro "neviditelný" klasický styl, který, jak zdůrazňovali kritici ideologie v sedmdesátých letech, "skrývá samotný proces produkce filmu", je emblematickou figurou "záběr/protizáběr" (např. při dialogu dvou postav je záběr hovořící postavy vystřídán záběrem postavy naslouchající těsně před ukončením promluvy hovořícího). "Hladkost" klasického stylu umoţňuje plynulé sledování děje, skrývá časové a prostorové mezery, vylučuje takové prvky, které upozorňují na samotný proces vyprávění (typické je např. striktní vyloučení pohledu postavy do kamery). Škála stylistických prostředků je jasně vymezena (tj. určité typy svícení, úhlů a pohybů kamery, velikosti záběrů apod. - např. záběr z ostrého nadhledu nebo podhledu je moţný jen výjimečně a vyţaduje ţánrovou nebo kompoziční motivaci). "Umělecký film" je pak definován svými odchylkami od takto vymezených pravidel klasicismu - např. je-li pro klasický film typická jednoznačně definovaná postava vybavená konzistentními povahovými vlastnostmi a kvalitami a chováním směřujícím k dosaţení stanoveného cíle, pak narace uměleckého filmu je mj. charakteristická právě absencí takovéto konzistentní a cílevědomé postavy. Filmy náleţející k modu "umělecké narace" kladou důraz na nejednoznačnost, "otevřený

48

Bordwell, David (1985). Narration in the Fiction Film. Madison.

32

konec", zpochybnění kauzality. Často také produkují vlastní vnitřní normy, které určují způsob vyprávění a které si divák musí osvojit.

33

10. UMĚLECKÉ AVANTGARDNÍ SMĚRY VE FILMU

10.1. Francouzská kinematografie ve 20. letech Impresionismus Impresionismus ve výtvarném umění je odmítnutím akademické malby s jejím důrazem na téma ve prospěch atmosféry; ve filmu neformální konstituce zaloţená počátkem dvacátých let na stejných estetických základech. Hlavní myšlenkou tohoto proudu byl předpoklad, ţe film je jednou z uměleckých forem. Impresionisté nahlíţeli na umění jako na formu výrazu – zdůrazňovali důleţitost osobní vize umělce, navázali na symbolistickou poetiku, která definovala umění jako sugestivní proud pocitů a emocí. Teoretikové zdůrazňovali, ţe film je syntézou jiných uměleckých druhů. Vytváří prostorové vztahy jako architektura, malířství a sochařství. Zároveň je i uměním časovým – kombinuje prostorové kvality s rytmickými vztahy, s jakými pracuje hudba, poezie a tanec. Opozitem filmu pro ně bylo divadlo. Trvali na tom, ţe film nemá napodobovat divadelní ani literární vyprávění. V roce 1918 Louis Delluc vytvořil pojem „fotogenie“ (photogénie), tj. obraz, který je „zveličený“ pohybem. Impresionisté pomocí něj vyjadřovali přesvědčení, ţe film vytváří říši existující za naší kaţdodenní existencí. Filmové příběhy impresionismu se dají popsat jako intimní a výrazně psychologizující. Obsahují málo postav, mezi nimiţ je znát vzájemná interakce. Kladou důraz na osobní emoce. Manipulují osou času a subjektivity – vyjadřují vzpomínky (retrospektivy), sny, fantazijní obrazy, časté je zpodobnění nejrůznějších psychických stavů postav.

10.2. Francouzská kinematografie ve 20. a 30. letech Cinema pur Impresionisté se snaţili osvobodit film od závislosti na epickém příběhu a naopak zdůraznit vizuální výraz filmu, coţ se podařilo jen do jisté míry. Někteří z dalších příslušníků avantgardy v tomto konceptu postoupili dál a film pojímali jako čisté médium, které nabízí jedinečné moţnosti pro umělce. Definovali tak tzv. „cinéma pur“ – abstraktní nebo také absolutní film, který se koncentruje výhradně na grafickou a časovou formu a odmítá vyprávěcí strukturu. Tito tvůrci se snaţili vyjít z fotografických kvalit filmového obrazu a z moţností, které montáţ pro vytváření rytmu poskytuje. Jsou to tedy díla, která hledají podstatu filmu v „čisté“ dynamice forem, blíţící se principům výstavby hudebních skladeb. Jejich cílem bylo vytvořit „symfonické vizuálno“.

34

10.3. Francouzská kinematografie ve 20. letech Surrealismus Toto radikální hnutí vzniklo se záměrem šokovat. Kladli důraz na asociace, nadvládu snů, neřízenou hru myšlení. Zajímali se o skryté vrstvy nevědomí, hledali bizarní, odmítali racionální. Forma surrealismu je otevřeně antinarativní. Tvůrci narušují kauzalitu dějů samotných, soubor příčiny a následku musí být narušen, znemoţněn. Zatímco impresionisté popisovali sny a halucinace postav, v surrealistických filmech psychologie postav neexistuje. Středobodem těchto filmů je sexuální touha, extáze, násilí, bizarní humor. Tvůrci chtěli v diváku probudit nejhlubší impulzy.

10.4. Německá kinematografie ve 20. letech Filmový Expresionismus Expresionistický film byl zaměřen na nadpřirozené a často hrůzné elementy, na postavy z legend a mýtů. Tvůrci pouţívali působivé dekorace a kostýmy. Scény byly originálně výtvarně řešeny. Popisovaly fantastický svět, nereálný a zkreslený. Natáčelo se v ateliérech.

10.5. Sovětská kinematografie ve 20. letech Futurismus, suprematismus, konstruktivismus Pro všechny tyto směry bylo společné odmítnutí starých forem umění (kreace skrze destrukci). Jejich cílem bylo objevování nových moţností k vyjádření současných pocitů, moderní techniky a civilizace. Umění této epochy chtělo zvládat velká sociální témata. Základní vizí těchto revolučních let byla kompletně nová – lepší společnost, nový – lepší člověk Vsevolod Mejerchold zavedl pojem „Biomechanika“. Jednalo se o teorii herecké práce. Tělo je v biomechanice pojímáno jako stroj, jeho projev je řízen jako pečlivě kontrolovaný fyzický pohyb, spíše neţ výraz vnitřních emocí. Základem jejich přístupu k filmu a umění byla snaha odevzdat se plně realitě – a zvláště rapidně se měnící realitě v době revoluce – a právě montáţ se ukázala být nejlepší moţností, jak co nejlépe naplnit tento záměr. Montáţ se stala „novým zákonem“, který umoţnil kombinovat více perspektiv v jeden celek, komplex.49 49

Viz kapitola 7.3.

35

10.6. Česká kinematografie ve 20. letech Poetismus

Ve dvacátých letech dvacátého století vznikl směr „poetismus“50. Poetisté vnímali film jako symbol dynamiky doby. Obdivovali na něm jeho vizuální svobodu, volnou hru tvarů, světel a pohybu. Tyto vlastnosti filmu označili jako „fotogenii“51 . Podle nich nemá být film popisný, ale má vyvolávat pocity a zprostředkovávat určitou náladu. Film má popírat obsahovou sloţku, má se jednat o „vizuální poezii“. Poetismus byl okouzlen civilizací. Vyjadřoval radost ze ţivota a hravý optimismus. Jeho postupy se odvolávaly na revoluci. Mluvčím hnutí se stali Vítězslav Nezval a Karel Teige. Teige psal teoretické úvahy, které shrnul do sborníku „Film“. 52 Tam vnímá film jako nově organizovaný vyjadřovací prostředek, který se nejsnáze můţe vymanit ze zajetí racionální logiky a oddat se hravým náhodnostem. Obdivoval americkou grotesku a francouzskou filmovou avantgardu, pro její nevypočitatelnost dějů, čistou komiku, vášeň a cit. Uznával buď čistý, dokumentární záznam určité skutečnosti bez jakékoli následné interpretace, nebo umělecky čistou poetistickou báseň v obrazech a případně zvucích. Zavádí termín „optofonetika“53. Umělecké prostředky ve filmu spatřuje v asynchronnosti obrazu a zvuku, které mají být samy o sobě natolik výmluvnými, aby nepotřebovaly vzájemně korespondovat.

10.7. Italská kinematografie ve 40. a 50. letech Neorealismus Filmy italské neorealismu byly hodnověrné, hráli v nich neherci, odehrávaly se ve skutečných dějištích. Scény byly řazeny chronologicky, nikoli podle příčinné souvislosti. Zřetelně odmítaly postupy klasické hollywoodské dramaturgie. Neměly vypravovat, ale zobrazovat. Typický byl otevřený konec a značná míra improvizace. Tyto filmy rozbíjely všechna schémata a odmítaly všechna pravidla. 10.8. Americká kinematografie ve 40. a 50. letech

50

Český avantgardní směr, cílem: odproštění se od politiky a optimistický pohled na svět 51

podle termínu francouzského avantgardního filmaře a teoretika Louise Delluka 52

Teige, Karel (1925). Film. Praha: Nakladatel Václav Petr. 53

Výraz pro optické a akustické vynálezy

36

Avantgarda Esoteristický proud v abstraktním filmu (San Francisco a Los Angeles).

10.9. Francouzská kinematografie v 50. a poč. 60. let a česká kinematografie v 60. letech Nová vlna Tento smět pohrdal pravidly filmového jazyka. Vytvářel nový způsob vyprávění a herectví. Příběh byl postaven na prolínání času pomocí montáţe. Pouţíval nové technologické prostředky – snadno ovladatelné kamery a citlivější filmy. Zodpovědnost za film měl pouze reţisér. Film kladl důraz na postavu, prostředí a atmosféru.54

10.10. Anglická kinematografie v 50. a 60. letech Free Cinema Hnutí „Svobodný film“ se zformovalo roku 1956 kolem mladých nespokojených filmařů (původně dokumentaristů) Velké Británie, kteří své kriticky vyhraněné názory publikovali nejprve jako redaktoři časopisu Sequence. Jejich nejradikálnější mluvčí Lindsay Anderson byl také autorem prvního manifestu hnutí. Prohlášení znělo: „Jako filmaři věříme, že žádný film nemůže být dost osobní. Hovoří obraz. Zvuk zesiluje a komentuje. Velikost je nepodstatná. Dokonalost není cílem. Postoj znamená styl. Styl znamená postoj.“ Duchovní spřízněnost tohoto britského hnutí s italským neorealismem a francouzskou Novou vlnou nebyla náhodná. Svobodný film také zdůrazňoval nutnost osobního pohledu a důleţitost všedního dne a do místního hraného filmu rovněţ vneslo s neméně vehementní revoluční prudkostí kontroverzní sociálně kritická témata, soudobé společenské problémy a všední prostředí obyčejného ţivota Svobodný film, ve své pozdější fázi hrané kinematografie také nazývaný „Nový film“, dosáhl svého vrcholu kolem roku 1963. Posléze jiţ většina jeho tvůrců tvořila mimo původní intence. Jeho zásadám zůstal nejdéle věren, a to obzvláště ve svém bojovém postoji proti britskému establishmentu, Lindsay Anderson. 10.11. Americká kinematografie v 50. a 60. letech 54

Více viz. Kapitola 7.4

37

Underground „třetí avantgarda“, „nový americký film“

10.12. Americká kinematografie v 50. a 60. letech Pop-Art Umělecký směr vzniklý v polovině 50. let a dominantní v 60. letech 20. století. Pop art byl ovlivněn populární hudbou, komerčním uměním. Charakteristické je pro něj přejímání motivů i techniky z předmětů kaţdodenní potřeby, inspirace velkoměstskou kulturou s jejími vizuálními projevy

10.13. Americká kinematografie v 50. a 60. letech Gestická abstrakce Poetický abstraktní film, prolínání principů abstraktního expresionismu, akční malby, gestické malby, tašismu a informelu do filmového experimentu.

10.14. New Yorská kinematografie v 60. letech Fluxus Happening55, performance56, umění akce, hudební experimentátorství.

10.15. Americká kinematografie v 60. letech

55

Hapening- aktivní divák- diváci se účastní představení, které má často formu hry, procházky, různých úkolu, meditace, osobního obřadu atd. 56

Performance- vytváří jej umělec a diváci jsou neaktivní

38

Videoart Infiltrace elektronických médií do umělecké tvorby.

10.16. Americká kinematografie v 60. letech Strukturální film Pojem “strukturální film” zavedl americký kritik P.A.Sitney v roce 1969. Kamera je pevně fixována na realitu a obraz této reality je podle předem daného schématu (partitury, Kaderplanu) strukturován. Montáţ je u strukturálního filmu zcela vyvázána nejen z pout příběhovosti, ale na rozdíl od avantgardního filmu i z pout asociativnosti a stává se hlavní tvůrčí sloţkou filmu. Setkáváme se tu ovšem s rytmem uchopeným zcela jinak, neţ tomu bylo u abstraktního filmu, kde rytmus byl pojímán jako řád tvarových proměn. U strukturálního filmu je pozornost obrácena k pauze, či pomlce, která tu je chápána jako podloţí umoţňující jakoukoli obrazovou proměnu vůbec. Proto tvůrci strukturálního filmu často pracují s jednotonálními plochami (ať černými, bílými, nebo jednobarevnými), aby nás vytrhli z iluzivního vnímání filmu a dali nám zakusit to, ţe film není pohyb, ale řada statických záběrů, které jsou před nás vrhány na plátno. Základním výrazovým prostředkem je tudíţ časté pouţívání tzv. flicker-efektu, spolu s řadou nejrůznějších smyček, kdy se postupně opakují či alespoň alternují jednotlivé základní záběry s cílem vytvořit zcela vlastní časoprostorovou strukturu. Oč rozvolněnější a svobodnější je montáţ, o to spoutanější je filmová kamera. Ve strukturálním filmu se často pracuje se stále stejnou velikostí záběru, kamera je statická, a co víc, film se často sestává ze záběru jediného, byť vnitřně časově proměnného. Strukturální film nemá ţádný narativní ani poetický obsah, nýbrţ odkazuje k samé podstatě filmu, a proto je pro mnoho diváků nepřijatelný. Chce po nich, kromě jiného, aby si uvědomili, ţe obraz “na plátně” je výsledkem našeho vnímání a můţe být zcela odlišný od toho, co se “ve skutečnosti” nachází na filmovém páse. Například prokládání černobílého záběru barevnými jednookénkovými plochami vede k pocitu jakési “kolorovanosti” černobílých fotografií, ač nic takového “ve filmu není”.

10.17. Evropská kinematografie v 60. letech Evropský experimentální film Vídeňská škola formálního stylu, metrický film Kolébkou evropského strukturálního filmu je Vídeň. V polovině padesátých let tu vznikají první díla (Kubelka, Kren aj.), jeţ budou později označena nálepkou „vídeňská škola formálního filmu“. V polovině let šedesátých vstupují na scénu 39

evropského strukturálního filmu v Německu manţelé Heinovi, kteří sbliţují „čistý“ strukturální film s materiálními postupy blízkými hand-made57 a found-footage58 filmům. V britském strukturálním filmu konce let šedesátých se těší velké oblibě především vyuţití smyček a triků realizovaných optickou kopírkou.

10.18. Dánská kinematografie v 90. letech Manifest DOGMA 95 Dánská „charta filmové čistoty“, výslovně formulovaná umělecká pravidla digitální natáčení V dogmatu se hovoří o natáčení na 35 mm z ruky (ruční kamera). Vyuţívá techniku kopírování z videozáznamu na filmový formát. Pokouší se vyuţít národního jazyka a filmu jako strategie namířené proti „globalizaci“ Dogma 95 zakazuje ţánrové snímky. Vyuţívá nadhledů a podhledů kamery, které působí uměle a neorganicky Pravidla DOGMY 95: Skupina filmových režisérů Dogma 95 Slib cudnosti Slibuji, že budu ctít následující pravidla, vytvořená a stvrzená skupinou DOGMA 95: Vše se musí filmovat na místě. Na toto místo se nesmějí dodávat rekvizity ani dekorace (pokud děj zvláštní rekvizity vyžaduje, musí být vybráno takové místo, kde se již nacházejí). Zvuk nesmí být nikdy vytvářen odděleně od obrazu či naopak. (Hudba se nesmí používat, pokud se nevyskytuje tam, kde se scéna natáčí.) Vše musí být filmováno ruční kamerou. Rukou způsobený pohyb nebo statičnost jsou povoleny. (Film se nesmí natáčet na místě, kde je instalována kamera; filmování musí probíhat tam, kde běží děj.) Film musí být barevný. Není dovoleno nastavování světel. (Je-li na natáčení přílišná tma, musí být scéna přerušena nebo se přímo na kameru umístí malá lampa.)

57

technika přímé malby na filmovou surovinu 58

nové zpracovávání jiţ hotového, nalezeného filmového materiálu

40

Další optická technika a filtry jsou zakázány. Film nesmí obsahovat povrchní a nepotřebné akce. (Nesmějí se objevit vraždy, zbraně atd.) Jsou zakázány časové a zeměpisné posuny. (To znamená, že film se odehrává nyní a zde.) Nejsou dovoleny žánrové filmy. Filmový formát musí být Academy 35 mm. Režisér nesmí být nikomu zavázán. Kromě toho jako režisér přísahám, že se zdržím osobního vkusu! Již nejsem umělcem. Přísahám, že se zdržím toho, abych vytvořil "dílo", neboť okamžik považuji za důležitější než celek. Mým nejvyšším cílem je vydolovat ze svých postav a prostředí pravdu. Přísahám, že se o to budu snažit všemi dostupnými prostředky a na úkor dobrého vkusu a estetických úvah. Tímto skládám svůj slib cudnosti.

41

11. TEORIE V PRAXI PŘÍKLAD UMĚLECKÉHO FILMU Křižník potěmkin (Bronenosec Poťomkin) Reţie: Sergej M. Ejzenštejn Drama / Válečný Sovětský svaz, 1925, 75 min Sergej Ejzenšzejn ve svém filmu uplatnil jednak avantgardní filmové postupy masové pantomimy, jednak nové prvky montáţe. Překonal obvyklé způsoby zobrazení věcí a událostí. Hlavními znaky tohoto filmu jsou neomezený pohyb v prostoru, dynamičnost a všudypřítomnost kamery, rozmanitost jednotlivých hledisek vidění, neomezená volnost při volbě a změně objektů ve skladbě záběrů. Vlastní film je po vzoru antických tragédií (expozice, kolize, krize, peripetie, katastrofa) rozdělen do pěti samostatných částí: 1) Muţi a červi (Červivé maso) 2) Drama v přístavu 3) Mrtvý ţádá spravedlnost 4)Oděské schodiště 5)Setkání s eskadrou Ty se vyznačují zvláštním pouţitím kamery i střihu, střídáním detailů obličeje s davovými scénami, ale také střídáním expresivních scén s lyrickými. Vrcholnou a nejslavnější scénou je pak masakr na oděském schodišti a zejména scéna umírající matky, která pouští z rukou kočárek s plačícím dítětem, jeţ se rozjíţdí dolů po schodišti mezi umírajícími, utíkajícími i zemřelými lidmi. Tato v reálu několika vteřinová scéna je Ejzenštejnem prodlouţena opět střídáním davové scény s detaily obličeje matky i dítěte, jejich rukou i okrasného emblému na pásku, jeţ je zbarvován krví ze střelné rány, koleček kočárku, holínek střílejících vojáků i okolo leţících těl. Dílo oslavuje sílu solidarity, ale reţisér v něm především dokázal vyuţít nové formální postupy, které znamenaly výrazný zlom ve vývoji filmové řeči. V jeho tzv. intelektuální montáţi statické záběry přerušují vrcholně expresivní scény a patos a napětí vzrůstá s rytmickým střídáním obrazových pasáţí i mezititulků, coţ se Ejzenštejnovi nejlépe podařilo aplikovat ve scéně masakru na oděských schodech, která v divákovi dokáţe evokovat skutečný pocit hrůzy. Film se – pro své případné negativní působení na diváky a kvůli podněcování k revoluci – dostával na plátna kin všude na světě v cenzurou okleštěné podobě a nemilosrdné zásahy do jeho celistvosti jej zbavovaly původní působivosti. V roce 1950 byl ozvučen a hudbu k němu sloţil Nikolaj Krjukov. V letech 1952 a 1958 jej hlasování Mezinárodního výboru pro dějiny filmu označilo za „nejlepší film všech dob”.

42

ZÁVĚR V počátku své existence byl film pouhou filmovou atrakcí a tak byl také přijímán. Postupem času začal být srovnáván s ostatními uměleckými druhy a začal být kritizován pro nedokonalost vyjadřování limitovaného pantomimou, neboť v té době ještě nebyl vynalezen zvuk, dále pro napodobování divadelního představení, jehoţ stylizace, přizpůsobená jevišti, se ve filmu stává neúnosnou. S dalším rozvojem se začínaly názory na kinematografii tříbit a film začal být pokládán za nový druh umění. Má práce byla zaměřena na shromáţdění myšlenek a názorů teoretiků na uměleckou hodnotu filmu. Zvlášť předkládá důvody, proč chápat film jako umění, rozebírá umělecké sloţky filmu a srovnává film s ostatními uměleckými druhy. Uţ v první kapitole jsme zjistili, ţe vůbec chápání pojmu umění jako takového se v průběhu staletí měnilo. Ve starověku bylo umění součástí náboţenských činností. Ve středověku pak získalo praktičtější uţití a bylo často spojováno s řemeslem. Jiţ polovině 19. století se na umělce nahlíţelo jako na kohosi vyvoleného a na konci 19. stol. bylo umění chápáno pomalu ve stejné souvislosti, v jaké jej známe dnes. Nebylo způsobem porozumění světu, ale cílem samo osobě. Hlavním kritériem chápání umění se stala jeho abstrakce. U umění současného je pak zjevný nárůst politických a sociálních prvků. V poslední době také můţeme pozorovat, ţe se dostalo do komerčního útlumu. Co se týče filmu přímo, lze v současné době rozlišit film umělecký a film komerční, který vychází z kina atrakcí, snaţí se šokovat, pobavit, není divácky náročný. Digitalizace v současné době přináší větší zpřístupnění filmu veřejnosti a rovněţ přináší nové moţnosti ve vytváření filmových triků a dokreslování filmu pomocí počítače. Právě tyto zásadní změny technologií záznamu a šíření obrazu, jako je digitalizace a internet, přinášejí výrazné proměny v teoretickém nazírání na danou problematiku.

Po celá staletí jsme znali dva druhy umění: literární a obrazové. Vznik filmu jako záznamového média byl významnou kapitolou v celých dějinách umění. Co se týče vztahu filmu a ostatních uměleckých druhů, zjistili jsme, ţe s výtvarným uměním jsou od sebe spíše odlišovány svým rozdílným časovým prostorem. Film však překonal výtvarnou kresbu a malbu tím, ţe můţe obraz zaznamenávat přímo. Z důvodu svého narativního principu má film nejtěsnější vztah s románem. Má však obrazové moţnosti, které románu scházejí. Na rozdíl od dramatu má film zase zřetelný vizuální potenciál obrazových umění a má mnohem větší narativní schopnost. Kdeţto s hudbou má stejné moţnosti rytmu, melodie a harmonie. Mechanická povaha filmu totiţ dovoluje přísnou kontrolu časové linie. Navíc ve filmovém okénku mohou být události a obrazy harmonicky vyváţeny. Oblastí, které se film v podstatě nedotknul, je architektura. Do světa obrazu totiţ nemůţeme vstoupit fyzicky. Z toho všeho vyplývá, ţe médium filmu mělo zásadní vliv na vývoj téměř všech druhů umění a na druhou stranu byl film těmito uměleckými druhy sám utvářen. První filmoví teoretici se snaţili pozvednout úroveň filmu a získat pro něj větší respekt. Jejich způsoby přemýšlení a vzniklé teorie se od sebe různě lišily, avšak přinášely stejný závěr, a sice ţe film je umění srovnatelné s ostatními uměleckými druhy. Argumentovali pomocí psychologických studií, zamýšleli se nad mírou imitace reality filmovým médiem apod. Např. expresionisté se zajímali spíše 43

o filmařovo ztvárnění surových materiálů neţ o snímanou realitu. Zajímali se o dopad filmu na diváka a zkoumali reakce na jednotlivé stimuly. Podle nich má umění filmu spočívat právě v rozvrţení určitých stimulů. Protipólem expresionismu se stal realismus. Realistická teorie vyjadřovala, ţe film samotný je méně důleţitý neţ realita, ţe realita je důleţitější neţ umění. Canudo se domníval, ţe umění, která se zrodila před filmem a která vznikala vţdy jako jedno z druhého, našla ve filmu své dovršení. Podle něj je tedy film „sedmé umění“. Přitom má ovšem film své specifikum, nikdy se nesměšuje s ţádným z druhých umění, od nichţ si vypůjčuje některé tvary a s nimiţ ho spřízňují některé jeho vlastnosti. Stejného názoru, jen o něco později, byla i Susann Langerová, která říká: „Tady máme co činit s novým uměním.“ Hans Richter je více skeptický. Mluví o tom, do jaké míry je umělecká hodnota filmu omezena technikou. Říká, ţe neţ bude tato věc dostatečně objasněna, je nemoţné mluvit o filmu jako o umělecké formě. Walter Benjamin mluví o technické reprodukovatelnosti filmového díla, uvaţuje do jaké míry je film pouhou reprodukcí a co uţ je uměleckým dílem a nabádá k zamyšlení, jestli se vznikem filmu nezměnila sama povaha umění. Umberto Barbaro uvaţuje o „fantazii“, jako charakteristickém rysu všech uměleckých děl. Řadu let byl film vnímán jen jako nový technický prostředek v oblasti dramatu. Ale vývoj filmového média ukázal, ţe tomu tak není. Nejdříve se poukázalo na to, jak je film podobný ostatním uměním a tím vstoupil do jejich společenství. Pak ale začal usilovat o integritu svého ega, vyčlenil se z tohoto společenství a nastolil vlastní hodnotový systém. Dnes uţ víme, ţe film je „umění“ srovnatelné s ostatními uměleckými druhy. Ba dokonce tato umění v určitých ohledech překonává.

44

LITERATURA Kniha: André Bazin (1979). Co je to film? Praha: Čs. Filmový ústav. [z francouzského originálu uspořádal a přeloţil Ljubomír Oliva, předmluva Miroslav Zůna] Arnheim, Rudolf. (1932). Film als Kunst. Berlin: Rowohlt. Balász, Béla (1958). Film. Vývoj a podstata nového umenia. Bratislava: Slovenské vydavatelstvo krásnej literatury. Bernard, Jan; Frýdlová, Pavla (1988). Malý labyrint filmu. Albatros. Praha. Bordwell, David (1985). Narration in the Fiction Film. Madison. Broţ, Jaroslav; Oliva, Ljubomír (1963). Film je umění. Orbis. Casetti, Francesco (2008). Filmové teorie 1945-1990. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze. Jaroš, Jan (1991). Začátek českého myšlení o filmu. Filmový sborník historický 2. Praha. Československý filmový ústav. Kracauer, Siegfried (1960). Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Metz, Christian (1982). The Imaginary Signifier. Bloomington: Indiana University Press. Metz, Christian (1974). Film Language: A Semiotics of the Cinema. New York: Oxford Univerzity Press. Monaco, James (2000). How to read a film: The World of Movies, Media, and Multimedia. New York, Oxford: Oxford University Press. Monaco, James (2004). Jak číst film: Svět filmů, médií a multimédií. Praha: Albatros. [z angl. originálu…přeloţili Tomáš Liška a Jan Valenta] Münsterberg Hugo(1985). The Photoplay: A Psychological Study. Oxford: Oxford University. Szczepanik, Petr. (2004) Nová filmová historie: Herrmann & synové. Praha Teige, Karel (1925). Film. Praha: Nakladatel Václav Petr.

45

Walter Benjamin. (1984). The Work of Art int the Age of Mechanical Reproduction.

Časopisecký článek: Amédée Ozenfant: film a umění? Iluminace 94-4, 77-78 Arnheim, Rudolf. Dnešní umění a film. (1993) Iluminace.5, č. 4(12), s.109 Canudo, Ricciotto: Teorie sedmi umění. Iluminace 92-1, s. 19 Film. Rozhovor s A. Ozenfantem. Iluminace 94-4, s. 75-76; Langerová, Susanne K.: Tři eseje – Poznámka o filmu, Iluminace 96-1, s. 79 Ritter, Martin (2009). Walter Benjamin. Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. Revue labyrit 23-24. Praha: Labyrint – Via Vestra. s. 169 Vančura, Vladislav. O uměleckém filmu. Iluminace 90-1, s. 77

Web: www.nfa.cz Další zdroje: Poznámky z přednášek Markéty Dvořáčkové Časopisy: Iluminace, Cinepur, Film a doba Knihovna národního filmového archivu: Bartolomějská 11, Praha 1, 110 00

46