JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra kompozice, dirigování a operní režie
Progrese formových tvarů v hudbě 20. století s přihlédnutím ke vztahům k hudebnímu obsahu Disertační práce
Autor práce: MgA. Michal Indrák Školitel: prof. PhDr. Leoš Faltus Oponenti práce: prof. Arnošt Parsch , doc. Petr Hala (PdF MU)
Brno 2013
Bibliografický záznam INDRÁK, Michal. Progrese formových tvarů v hudbě 20. století s přihlédnutím ke vztahům k hudebnímu obsahu. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra kompozice, dirigování a operní režie, rok. 2013 s. 136. Vedoucí diplomové práce prof. PhDr. Leoš Faltus.
Anotace Dizertační práce „Progrese formových tvarů v hudbě 20. století s přihlédnutím ke vztahům k hudebnímu obsahu“ se zabývá vývojem formování hudby ve 20. století s přihlédnutím k použitému hudebnímu materiálu a hudebním prostředků. Práce sleduje vybrané kompozice skladatelů 20. století a podrobuje tato díla analýzám uspořádání formové struktury. Vybírány a analyzovány jsou ty skladby, u kterých byly shledány nové formotvorné postupy. Práce si neklade za cíl všeobjímající záběr, ale upozorňuje na nové inspirativní formotvorné postupy.
Annotation Diploma thesis "Progression of musical forms in music of the 20th century with regard to the relationship to the music content" deals with the development of music in the 20th century with regard to the used musical material and musical resources. The work follows the selected compositions of composers of the 20th century and examines these works analyze of formal architecture. Collected and analyzed are those pieces that have been found new procedures in formal architecture. The work doesn´t aim embracing shot, but announces new inspirational in shapes of musical forms. 2
Klíčová slova Analýza, hudební formy, hudební obsah, hudba 2o. století, soudobá hudba, skladatelé vážné hudby 20. století
Keywords Analysis, musical form, musical architecture, music content, music of 2o.century, contemporary music composer
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a při její tvorbě použil jen uvedené informační zdroje.
V Brně, dne 23. 04. 3013
……………………………
MgA. Michal Indrák
3
Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval prof. Leoši Faltusovi za cenné rady a připomínky k této práci. 4
1 Obsah 2
Úvod ........................................................................................................................... 7
3
Aspekty hudební formy a obsahu ............................................................................ 12
4
Analýzy formového uspořádání vybraných kompozic ............................................. 17 4.1
Zvuk jako podstata tvaru .................................................................................. 18
4.1.1
Claude Debussy – Préludes (výběr z první knihy) ..................................... 18
4.1.2
Claude Debussy – Moře ............................................................................ 21
4.1.3
Olivier Messiaen – Oiseaux exotiques ...................................................... 27
4.1.4
György Ligeti ‐ Atmosphères ..................................................................... 30
4.1.5
Giacinto Scelsi ‐ String Quartet No. 4 ........................................................ 33
4.1.6
Tristan Murail – Ethers .............................................................................. 36
4.1.7
Gérard Grisey – Tempus ex machina ........................................................ 39
4.1.8
Krzysztof Penderecki ‐ Tren ofiarom Hiroszimy ........................................ 43
4.1.9
Witold Lutosławski – Chain 1 .................................................................... 45
4.2
Konstrukce jako předpoklad pro tvar ............................................................... 47
4.2.1
Arnold Schönberg ‐ Tři klavírní kusy Op.11 .............................................. 47
4.2.2
Alban Berg ‐ Houslový koncert ................................................................. 52
4.2.3
Anton Webern ‐ Symfonie op. 21 ............................................................ 60
4.2.4
Pierre Boulez – Structures I a .................................................................... 63
4.2.5
Luigi Nono ‐ Liebeslied .............................................................................. 68
4.2.6
Karlheinz Stockhausen ‐ Kontakte............................................................. 70
4.2.7
Iannis Xenakis – Metastaseis .................................................................... 73
4.2.8
Edgard Varèse ‐ Hyperprism ..................................................................... 78
4.3
Experimentální formující postupy .................................................................... 81 5
4.3.1
John Cage – Imaginary Landscape No. 4 (March No. 2) ........................... 81
4.3.2
John Cage – Music for piano 21 – 52 ........................................................ 84
4.3.3
Morton Feldman ‐ Piano and String Quartet ........................................... 85
4.3.4
Christian Wolff – For 1, 2 or 3 people ....................................................... 88
4.3.5
Henry Cowell ‐ String Quartet no. 3 “Mosaic“, Sound Form No. 1 ........... 89
4.3.6
Earle Brown – String quartet ..................................................................... 90
4.3.7
Cornelius Cardew ‐ Treatise ...................................................................... 92
4.3.8
Luigi Russolo ‐ Risveglio di una città ......................................................... 94
4.3.9
Pierre Schaeffer ‐ Cinq études de bruits ................................................... 96
4.4
Repetitivnost a omezenost formových struktur .............................................. 99
4.4.1
La Monte Young ‐ The Well‐Tuned Piano ................................................ 99
4.4.2
Terry Riley – In C...................................................................................... 102
4.4.3
Steve Reich – Piano Phase....................................................................... 103
4.4.4
Louis Andriessen ‐ De Staat ..................................................................... 105
4.4.5
Arvo Pärt – Tabula Rasa .......................................................................... 107
4.5
Nové prostory ve formování hudby ............................................................... 113
4.5.1
Erik Satie – Vexations .............................................................................. 113
4.5.2
Charles Ives – Central Park in the Dark ................................................... 116
4.5.3
Brian Eno ‐ Music for airports ................................................................ 118
4.5.4
Mauricio Kagel – Pas de cinq, Match ...................................................... 120
4.5.5
Luciano Berio – Sinfonia .......................................................................... 124
4.5.6
Alvin Lucier ‐ I'm sitting in a room .......................................................... 126
5
Závěr ...................................................................................................................... 128
6
Seznam informačních zdrojů ................................................................................. 130
6
2 Úvod Hudba a hudební produkce jsou součástí lidské kultury1 od samotného vzniku lidské společnosti. Nejstarší doklady o existenci provozování hudby spadají do nejstarší doby kamenné tedy přibližně 10 000 let př. n. l. a při tom první dochované záznamy hudby v grafické podobě pochází z období asi 2500 let př. n. l. To souvisí především se vznikem písemnictví na území Mezopotámie přibližně 3000 let př. n. l. Od okamžiku, kdy začaly vznikat písemné záznamy hudby, získáváme konkrétní informace o různých způsobech formování hudebního obsahu a z toho vycházející informace o vzájemných vztazích a podmíněnostech obsahu a formy. V mé dizertační práci se budu zabývat průzkumem progrese formového uspořádání ve vztahu k obsahu hudebního sdělení ve vybraných kompozicích 20. století. Formování hudby ve 20. století postupně získává nové dosud netušené významy, kterým se podle mého názoru v současné odborné literatuře nedostává takového prostoru, jakého by si tato problematika mimořádného významu zasluhovala. Východiskům a způsobům tvarovaní hudby ve 20. století je potřeba věnovat pozornost mimo jiné i proto, aby vůbec mohlo dojít k pochopení smyslu a významu sdělení, které komplexní hudební řeč 20. století nabízí. Snaha o pochopení formování hudby je počátkem hudebního dobrodružství spojeného s porozuměním myšlenek, lidského uvažování a názorů na společenské dění v kontextu doby svého vzniku. Hudební kompozice jako proces se podle mých praktických zkušeností skládá ze dvou základních fází a jejich vnitřních souvislostí. První fázi bych označil jako fázi motivační, ideovou, přípravnou, zdůvodňující existenci skladby. V této fázi vznikají základní úvahy spojené s vnitřní nutnosti komponovat. Tato fáze otvírá otázky smyslu díla, jeho poselství posluchačům a zamýšlenou informační náplň. Ideová fáze je velice vzrušující a 1
Jako lidskou kulturou zde rozumím metaforické Cicerovo označení překladu Platónova pojmu „péče o duši“.
7
také velmi těžko obecně popsatelná skutečnost vnitřního rozpoložení mysli, nadšení, přesvědčení, pracovitosti a pozitivního působení obsese. Druhé kompoziční fází už rozumím jako komplexnímu procesu sestávajícího se z hudebnětechnických prostředků kompozice, jakými mohou být například znalosti týkající se organizace výšek, dynamik, barev, délek a výběru vlastního hudebního materiálu na straně jedné a organizaci formové struktury na související straně druhé. Tyto fáze a jejich případné části (heslovitě jen idea, technika a forma) vytváří komplex určitých pochodů, které mohou nabývat různých vzájemných stavů a vyvolávat určité otázky, na které je potřeba opakovaně hledat a zdůvodňovat odpovědi. Nutné je také opakované zvažování platnosti těchto otázek, protože všechny tyto dílčí procesy jako celek jsou základními motory tvůrčí činnosti. V mých úvahách mohou otázky vztahující se k hudební formě a obsahu znát například takto: Jakým způsobem souvisí prvotní idea s formou a obsahem? Jsou nějak vzájemně podmíněné? Determinuje použitá technika formu? A co třeba formotvorné hudební prvky, jsou i součástí obsahu? Jak a kdy přesně nastane ta chvíle, že vznikne nový hudební prostor, paralelní svět s vlastní organizací času. Co tento stav předchází a co jej tvoří? Není forma už vlastně sama obsahem? Vždyť obsah i forma pracují se stejným zdrojovým materiálem. Otázky podobného charakteru vyvstanou na mysli desítky a smyslem této práce je získat některá vodítka, které povedou k lepšímu pochopení kompozičních řešení skladeb vybraných autorů 20. století. Historicky neobvyklá pluralita možností vytváření hudby, která je charakteristická pro období 20. století, nahrává obecným principům funkčnosti různých jevů daleko více, nežli by se z prvního pohledu na situaci mohlo zdát. Ovšem tato šíře možností a obecností v žádném případě nemůže tvůrčího ducha omezit nebo zastrašit. Naopak tato pluralita nechá vyniknout skutečně jen komplexní a koncentrované osobnosti s cennými a originálními pohledy na soudobou lidskou společnost a její specifika. Východiska a hudební názory v této práci uvedených autorů nám budiž příkladem schopnosti smysluplně a hodnotně komunikovat myšlenky v prostředí překypujícím
8
nebývalou svobodou a přístupností hudebních prostředků, jejichž nemilým důsledkem bohužel často bývá nadprodukce, neúčelnosti nebo absence komunikované informace. Pro potřebu úvah o progresi formování hudby bych rád uvedl výstižnou a obecnou definici celého problému v pojetí Leoše Faltuse a Miloše Štědroně: „Hudební dílo je systém strukturních a strukturálních organizací vycházejících ze základního (hmotného) stavebního materiálu, jimž je zvuk, tón se svými atributy. Forma sama závisí na organizaci tónových výšek horizontální o vertikální, na organizaci délek, (které tvoří pohyb, tempo, metrum i rytmus), k nim pak přistupuje organizace síly (dynamiky) i barvy (instrumentace) a řada dalších faktorů jako je např. stylizace, faktura, artikulace apod.“2. Tato definice podle mého názoru obsahuje výčet všech podstatných proměnných hodnot v hudebním díle. Vzhledem k tomu, že se v průběhu průzkumů a analýz budu zabývat otázkou souvisejících vztahů obsahu a formy, je pro tuto situaci zapotřebí pokusit se tyto dvě na první pohled závislé entity navzájem oddělit. Z tohoto důvodu je pro mě z výše uvedené definice nejdůležitější termín organizace. Slovo organizace neboli řazení (řazení různých entit) nutně souvisí i s termínem změna, kterým se budu podrobněji zabývat při každé analýze. Oporou pro opodstatnění způsobu analyzování hudební formy v této dizertační práci mi bude tvrzení, že hudební formu lze popsat jako sledování a vyhodnocování shodností, podobností, odlišností a průběhů jednotlivých změn ve skladbě a to v souvislosti s časem obecně a s vnitřním časem konkrétního hudebního díla. Jednotlivé analýzy tedy budu řešit v kontextu s tímto tvrzením.
2
FALTUS, Leoš, ŠTĚDROŇ. Miloš. Formování hudby. 3.vyd. Brno: Masarykova univerzita v Brně, 2000. ISBN 80‐210‐2472‐0
9
Snaha o hlubší porozumění vzájemných vztahů mezi hudebním obsahem a hudební formou díla je naprosto klíčová pro porozumění hudebního sdělení takřka každé kompozice. Toto téma je mimo jiné pro mě jako skladatele i jako posluchače zásadní a s ním související otázky podvědomě řeším prakticky neustále jak při poslechu, tak i při vlastní kompozici. Vstupním impulzem pro tyto úvahy a vlastně pro celou mou dizertační práci je za prvé má snaha o pochopení informací, které prostřednictví hudebního jazyka skladatel říká a za druhé snaha o vytříbení si názoru na možnosti vztahů obsahu a formy při vlastní kompozici. Pro objasnění těchto vztahů bude užitečné stanovit základní předpoklady a provést jejich ověření. Předpokladem pro vzájemný vztah hudební formy a hudebního obsahu je ta skutečnost, že hudební forma by měla být oddělitelná, obecně přenositelná a nezávislá na hudebním obsahu. V rámci ověření tohoto předpokladu, který je již ve své podstatě silným diskusním tématem, se budu snažit najít a popsat jednotlivé možnosti vztahů hudební formy a obsahu především z pohledu autora a skladatele. Celé 20. století je dějištěm převratných změn a rychlého hudebního vývoje a tudíž i ideálním prostorem pro studium této problematiky. V následující kapitole této práce ze svého pohledu popíši základní aspekty hudební formy a základní aspekty hudebního obsahu. Kapitoly, které se budou týkat vlastních analýz hudební formy vybraných reprezentativních děl 20. století, u kterých shledávám předpoklady k progresivnímu pojetí formování hudby, budou organizovány podle základních zaměření a způsobů, kterými je hudební forma i obsah ovlivněn. V analýzách jednotlivých skladeb se budu snažit vycházet především z vysloveného základního předpokladu, takže se budu snažit o maximální oddělení formového schématu od obsahu. Konkrétní rozbory budou popisovat změny ve formě především označením taktů (pokud lze), kde k těmto změnám dochází a označením časů změny podle konkrétní nahrávky, která bude uvedena v seznamu informačních zdrojů. Jednotlivé grafy se nebudou pokoušet vizuálně nastínit proporci formových dílů, protože tato informace by mohla být nepřesná. Určujícím vodítkem pro velikost
10
proporcí bude čas dle konkrétní nahrávky. Ověřování základního předpokladu bude probíhat formou slovních komentářů k jednotlivým analýzám.
11
3 Aspekty hudební formy a obsahu 20. století je velmi reaktivním obdobím především co se společenských změn týká. Tyto změny ve společnosti vytváří živnou půdu i pro nové respektive odpovídající uchopení hudební kompozice. Skladatele začínají postupně promítat svou invenci a tvůrčí síly do všech parametrů zvuku a do všech parametrů jeho organizace. Pokud bychom o komponování v dřívějších obdobích hovořili jako o organizaci tónů na základě určitých omezených pravidel, tak ve 20. století bychom hovořili o organizaci zvuku na základě neomezených pravidel, které si navíc každý skladatel může, musí definovat sám. Hudební skladatel začíná působit více jako individualita a vytvářet vlastní systémy organizace hudebního materiálu i jeho vlastního získávání. Obecně platné principy komponování společné pro určitý hudební styl nebo školu přestávají platit tak, jak tomu bylo v některých minulých obdobích nebo platí jen v úzkém okruhu skladatelů s podobným hudebním a estetickým názorem. Formová schémata, jak je známe z nejrůznějších tradičních nauk o formách, přestávají být normativně závazným vzorcem (ostatně tím ani v širším slova smyslu nikdy nebyly) a sama se stávají důležitým nositelem hudební myšlenky. Obecně forma ve 20. století nemá podobu žádného schématu, ale je projevem svobodného tvůrčího ducha. Základní aspekty hudební formy, se kterými je potřeba vždy počítat a to ať už se jedná o jakýkoliv hudební útvar, je aspekt času a aspekt tvaru ve svých základních sledovatelných podobách. Nespornou vlastností hudební formy je její schopnost organizovat vnitřní čas skladby. Hudební forma tedy udává a nastavuje vnitřní systém pravidel, které mají za cíl organizaci hudebního materiálu v čase. Tímto procesem vzniká tzv. relativní čas neboli vnitřní čas hudebního díla, který definuje jednotlivé proporce formových dílů (jsou‐li nějaké) a taktéž vytváří celkový obraz těchto proporcí v rámci celé kompozice a udává poměry mezi jednotlivými formovými díly. Funkčnost tohoto vnitřního času je vždy (většinou) poměřována s časem absolutním, který v tomto případě zastupuje konstantní systém. Hudební forma se tak stává nositelem a základním předpokladem pro chápání vnitřních časových souvislostí a souvislostí
12
celého hudebního díla k absolutnímu času. Aspekt tvaru je druhým výrazným formotvorným faktorem. Pokud hudební formu budeme chápat jako určitý vícerozměrný útvar, tak v tom případě je jeho tvar určen minimálně horizontálním a vertikálním rozměrem a tento celek je poté orientován v čase. Jako horizontální rozměr rozumím výškové obrysy kompozice a jako vertikální rozměr rozpětí souzvuku dané výškou tónů/zvuků, které jej tvoří. Rozměrů, které mají formotvorný význam, může být samozřejmě i mnohem více. Do formových tvarů se tedy mohou promítat i další rozměry, které popisují a definují barvu zvuku, dynamiku nebo ukotvují zdroj zvuku v trojrozměrném prostoru auditoria apod. Záleží vždy na konkrétním formovém řešení, které hudební skladatel řeší. Pokud tedy přistoupíme na tento způsob úvahy a rozvineme jejich společné a jednotící vlastnosti v rámci analýzy, dojdeme k jednomu základnímu ději v hudební formě, který časové a tvarové aspekty formy spojuje a který je proto potřeba sledovat co nejdůsledněji. Tímto jednotícím principem je už v úvodu zmíněná změna (struktury, tempa, výšky, barvy, instrumentace, obsazení, prostoru, času atd.). V určitých případech může změna ve skladbě probíhat i pozvolným, kontinuálním procesem nebo extrémním případě můžeme hovořit o nulových neboli žádných změnách. Každá změna je signifikantní především tím, že je sledovatelná, tzn., že alespoň jeden z formotvorných aspektů by měl procházet změnou a měl by tedy nabýt jiné nové hodnoty než před touto změnou. Hudební forma je hlavním činitelem toho, že kompozice získává a dává do souvislostí určitě vztahy mezi jednotlivými shodnými nebo odlišnými částmi hudebního celku. Pro úplnější uvedení do problematiky hudební formy je vhodné zmínit i několik velmi rozdílných myšlenek významných autorů 20. století týkajících se hudební formy, protože tento termín, byť rámcově pevný, může být vykládán velmi rozdílným způsobem viz níže.
13
„Kompozice je především uměním vynalézat hudební myšlenky a jim přiměřená znázornění. A přestože znázorňující „jak“ je symptomem myšlenkového „co“, musí se u hudebníka z povolání předpokládat přece jistá schopnost rozeznávat myšlenku jako takovou.“3 „Forma a obsah jsou stejné povahy a musí se prokazovat prostřednictvím téže analýzy“4 „Jediným pojítkem s minulostí zůstane princip formy. Ačkoliv velké formy budoucnosti nebudou takové jako dřív, kdy to byla jednou fuga, podruhé sonáta, budou s nimi příbuzné, tak jako tyto jsou příbuzné mezi sebou.“5 “Jakmile překročíš 20‐25 minut ve skladbě o jedné části, vyvstanou jiné problémy. Hodinu přemýšlíš o formě, ale po hodině a půl musíš uvažovat o velikosti. Forma je jednoduchá – pouze navrhneš jednotlivé party. S velikostí je to horší, musíš mít kontrolu nad skladbou, vyžaduje to vyšší míru koncentrace. Dříve byly mé skladby jako předměty, teď už je v nich vývoj.”6 „Tóny, zvuky atd., tedy akustický substrát, nemůže být v hudbě chápán ve smyslu materiálu jako například kámen či dřevo ve stavitelství. Proces tvarování se v hudbě týká mnohem spíše vztahů, jež jsou zprostředkovány pomocí kontextů tónů a zvuků: co je v hudbě tvarováno, je již samo o sobě formou, nikoliv materiálem.“7 3
Arnold Schönberg Pierre Boulez 5 John Cage 6 Morton Feldman 7 György Ligeti 4
14
Jak již bylo zmíněno u aspektů hudební formy, 20. století vytváří svými událostmi ideální prostor pro plurální hudební vývoj. Rozptyl a rozrůznění hudby jde pochopitelně ruku v ruce s překotným a rozmanitým vývojem nejednotné společnosti. Není však vůbec jednoduché toto celé období jasně klasifikovat. Naopak je to spíše nemožné a pro naši problematiku i neúčelné. Mezi hudebními směry nalezneme v přibližně stejných obdobích historizující styly jako neoklasicismus a neobaroko nebo vrcholící impresionismus společně například se serialismem, strukturalismem nebo minimalismem. Každý z těchto směrů vychází z jiné filosofie, využívá jiných prostředků a směřuje k jiným cílům. Tomu pochopitelně odpovídá i hudební výstavba. Jestliže se budeme snažit hudební formu od obsahu pokud možno co nejvíce separovat a pokud budeme uvažovat hudební formu jako několikarozměrově členěný prostor orientovaný v čase, pak hudební obsah by byl jeho výplní. Tato výplň je většinou utvářena na základě individuálních rozhodnutí skladatele, jeho schopností a preferovaných hudebně technických prostředků (serialita, strukturalita, procesualita, neurčenost a náhoda atd.). Hudební obsah je z takto definovaného pohledu důležitým nositelem myšlenky (která měla v dobách minulých například světský nebo církevní charakter) a také nejdůležitějším činitelem, který definuje hudební sloh (v minulosti rytmicko‐melodický sloh, polymelodický sloh, melodicko‐harmonický sloh) a hudební styl (např. ars antiqua, ars nova, baroko, klasicismus atd.). To, jakým způsobem bude myšlenka díla prezentována v čase a prostoru, je naopak otázkou formy. Pokud bychom uvažovali dvojrozměrný prostor orientovaný v čase jako základ příkladové hudební formy, pak hudební obsah musí řešit problematiku obsazení tohoto prostoru. V tomto případě to znamená řešit problémy horizontálních a vertikálních vztahů jednotlivých tónů, přesněji však spíše jednotlivých zvuků. Horizontální vztahy a vertikální vztahy mezi jednotlivými zvuky jsou základními aspekty hudebního obsahu ve dvojrozměrném prostoru (zvukovou barvu, dynamiku a další parametry zvuku bychom museli řešit ve vícerozměrných formových prostorech). Tam, kde hudební forma řeší tvarování prostoru a času, tam hudební obsah řeší detailní vztahy zvuku v něm. Hudební obsah je nositelem informace o základních souzvukových vlastnostech, 15
o horizontálních linkách kompozice a spolu definuje tak skladatelovu kompoziční techniku a styl. Důležitým a určujícím faktorem je povaha hudební myšlenky, která je podstatou obsahu. Každá myšlenka totiž představuje konkretizované řešení určitého hudebního problému, který také vyžaduje individualizované řešení formového prostoru orientovaného v čase. Pokud skladatel ve svém díle řeší problematiku tembrální zvukovosti, potřebuje k jejímu ideálnímu vyznění naprosto rozdílné formotvorné uspořádání než například skladatel řešící problematiku repetitivního charakteru. Povahy těchto vzájemných vztahů formy a obsahu jsou hlavním těžištěm této práce a náplní následujících kapitol.
16
4 Analýzy formového uspořádání vybraných kompozic V průběhu 20. století nedochází jen k novému tvarování hudební řeči, ale v plynulých a prorůstajících kontextech i k využívání existujících a ověřených postupů v hudební organizaci. Začátek 20. století je stále ještě obdobím vrcholícího pozdního romantismu. V této době tvoří své vrcholné skladby například Richard Strauss, Gustav Mahler nebo u nás Josef Suk a sousta dalších skladatelů, kteří přímo vychází z kontinuálního vývoje hudby předchozích období. Dalšími vlnou skladatelů, kteří využívají tradičnější organizaci hudebního děje, jsou příslušníci nejrůznějších neostylů. Mezi tyto významné autory patřili například Paul Hindemith, Sergej Prokofjev a Igor Stravinsky (především ve svém klasickém období). Ten se zároveň stává jakýmsi protipólem k novátorskému pojetí hudby té doby reprezentované Arnoldem Schönbergem (ovšem i ten se ve svém teoretickém díle odvolává na mahlerovsko‐brahmsovskou tradici) a jeho následovníky. Prudký vývoj ve všech oblastech lidské společnosti, globalizace a také dvě světové války se pochopitelně odráží ve filosofických a uměleckých názorech, přičemž hudba, jako umělecký odraz světa, tyto změny velmi silně reflektuje. Chápání hudebního času a jeho členění získává ve 20. století úplně jiný rozměr. V souvislosti se zrychlením životního tempa se v hudební formě na jedné straně setkáváme se zkratkou, rychlým střídáním jednotlivých témat, těkavost formy a na druhé kontrastní straně díky vlivům východních filosofií a náboženství, s rozsáhlými meditativními plochami. Ta často prostřednictvím repetitivnosti nebo rozsáhlých statických ploch, vyvíjí snahu o jakési zpomalení hudebního času. Mezi těmito dvěma extrémními póly z pohledu zacházení s časem se ve 20. století nachází široké spektrum nejrůznějších řešení formování hudby. V následujících podkapitolách se pokusím 20. století s jeho rozdílnými rovinami, experimenty a syntézami, rozdělit do několika základních linií, které určitým způsobem vypovídají ne ani tak o spřízněných kompozičních technikách, ale spíše o základních způsobech uvažování a zacházení s formou a obsahem kompozice v obecnějším smyslu.
17
4.1 Zvuk jako podstata tvaru První linie novátorských přístupů k formování hudby je charakteristická svým zájmem o zvukovost, barevnost a způsob prezentace tohoto zvukového materiálu. Počátky vlivů můžeme nacházet již na začátku 20. století v díle Claude Debussyho, které hudebně zpracovává dojmy z krajiny a s tím související určité nálady, které transformuje do organizace svých kompozic. Tyto vlivy zvukovosti se dále vyvíjejí v synestetickém způsobu hudebního uvažování Oliviera Messiaena, mikropolyfonii György Ligetiho, zvukové mystice Giacenta Scelsiho a prozatím končí u spektrálních děl Gérarda Griseyho a Tristana Muraila a jejich nového pohledu na fyzikální parametry zvuku. Pro všechny tyto skladatele je společná především jedna myšlenka a to je zaujetí zvukem jako takovým, kdy ve své době přístupné kompoziční techniky prohlubují a používají takovým způsobem, aby sloužili hlavnímu faktoru, který zkoumají každá z jiné úhlu pohledu. Tímto faktorem je zvuk.
4.1.1 Claude Debussy – Préludes (výběr z první knihy) Jako téměř každý velký umělec se v průběhu svých studií usilovně seznamuje s uměleckým projevem své doby a to i díky mnohým cestám a zahraničním pobytů, které uskutečnil. Začátkem 90. let 19. století je Debussy ovlivněn zejména impresionismem, který se rozvíjí v malířství, dále francouzskou symbolickou poezií a ruským folklórem. Tou dobou se na Světové výstavě v Paříži 1989 setkává také s javánským gamellanem, který není zatěžkán dur/mollovou dikcí a tradičními harmonickými vztahy. Všechny tyto podněty přetavuje v nový hudební jazyk, který mu umožňuje posunout hudební řeč směrem k větší otevřenosti ve smyslu rozšíření využití zvukových barev, harmonie a rytmizace. Na tento posun, ať už přímo nebo nepřímo a v různým stádiích kariéry, navazuje řada umělců v průběhu celého 20. století. Nový hudební projev (ve své podstatě první nový styl 20. století) souvisí do značné míry s otiskem víceméně snových nálad a dojmů z přírody do notační faktury. Zvukové obrysy a melodie i celá formová výstavba se stávají mlhavější, neurčenější, zvukově rozostřenější a přitom dalece koncentrované na celkový zvukový obraz. 18
Dva sešity Préludes obsahují celkem 24 preludií pro klavír a vznikaly postupně v letech 1910 až 1913. Preludia v podání Debussyho nesou určitou návaznost na Chopinova preludia a lze je považovat za jejich impresionistický protějšek. Chopinova preludia jsou v podstatě založena na jednom strukturálním principu. Naproti tomu Debussyho preludia obsahují velké množství témat a to i na velmi malé ploše netrvající déle než 3 minuty. Všechna preludia nesou programní názvy (např. Potopená katedrála, Mlhy, Dívka s vlasy jako len) a předjímají tak mimohudební vztahy, které skladatel „vtěluje“ do své hudby.
Preludium IX – Přerušovaná serenáda
Preludium číslo devět z prvního sešitu je založeno na pěti motivicky různorodých materiálech a vzhledem ke svému krátkému rozsahu kolem dvou minut jde o opravdu velké množství různorodého materiálu organizovaného na malém prostoru. Například melodické téma v díle E je zpracováno na pouhých čtyřech taktech a dále jej skladatel ve své celistvosti úplně opouští. Preludium vychází z růzností uchopení harmonií a tím umožňuje vyniknutí zvuk, kdy například v části (D+B´) skladatel klene rozostřenou orientální maurskou melodiku. Zvukovost je tedy velmi pestrá a určující pro formotvorné uspořádání kompozice. Jednotlivé formové díly jsou k sobě spojovány víceméně pomocí ostrých střihů. a zaniká tak neúčelná funkce modulace v tradičním pojetí, která by v konečném výrazu imprese postrádala jakýkoliv formotvorný smysl.
19
Schematické uspořádání formy: Čas8: 0:00
0:22
Takt: 1.
19. 32.
0:36 0:46 41.
0:58 1:02 1:27 50. 54.
76.
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐> Díl: A(0:22) B(0:14)
C(0:10) B(0:12) A´(0:04) D+B´(0:25) E(0:09)
Čas:
1:36 1:45
Takt: 80
87.
1:48 2:00
2:28 2:31
2:44
90.
125. 129.
137.
98.
‐‐‐‐‐‐‐‐>|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|| Díl:
F+B (0:09) B´´(0:03) F+B (0:12) D+B´(0:28) B´(0:03) A´(0:13) konec
Přerušovaná serenáda vytváří z pohledu výstavby určitou pestrobarevnou mozaiku či spíše barevnou „prskavku“ rozdílných zvukových nálad spojených k sobě (případně přes sebe) bez nadbytečných formových švů. V tom je také skryta podstata vztahu obsahu s formou, která tak odpovídá cílenému výrazu a je individuálně pojatá a korespondující se kýženým informačním sdělením.
Preludium XI – Puckův tanec
Další vybrané preludium z prvního sešitu se také vyznačuje pěti motivickými materiály a formovou strukturou s časovým rozsahem kolem dvou a půl minuty. Ve formě je nejčastějším navracen díl A ovšem celé řešení návratů tohoto refrénu je celkově řešeno velmi nekonvenčně viz schéma řazení motivů, kdy forma nepodléhá nějakému A‐B‐A nebo podobnému šablonovitému způsobu organizace. Druhý nejčastěji opakovaným 8
Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ DEBUSSY, Claude. Debussy: Preludes I & II. Piano Pascal Roqué Onyx, 2005. MW0001391387 [CD]
20
motivem je „taneční“ motiv B. Celé sestavení formy je velmi pestré podobně jako v devátém preludiu a ukazuje už určité nové tendence v chápání hudební formy jako čistě individualizovanému projevu organizace. Schematické uspořádání formy: Čas9: 0:00
0:26
0:44 1:14
1:18
1:35 2:03
Takt: 1.
18.
30.
53.
63.
49.
79.
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐> Díl: A(0:26) B(0:18)
C(0:30) B´ (0:04) D+A´(0:17) A´´(0:28) E(0:09)
Čas: 2:12 2:32 Takt: 87.
96.
‐‐‐‐‐‐‐‐>|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|| Díl: A´´´(0:20) konec I toto druhé preludium je postaveno především na řazení kontrastních oddílů metodou střihu, tedy pomocí jasně oddělitelných kontur umožňujících přesnou orientaci. I v této formové koncepci absentují přebytečné modulační fáze mezi jednotlivými tématy nebo jsou tyto modulace součástí vlastních témat.
4.1.2 Claude Debussy – Moře Pro Claude Debussyho bylo moře častým inspiračním prvkem i v jiných kompozicích (např. Sirény). Skladatel sám skladbu Moře označoval termínem „tři orchestrální skici“.
9
Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ DEBUSSY, Claude. Debussy: Preludes I & II. Piano Pascal Roqué Onyx, 2005. MW0001391387 [CD]
21
Svým rozsahem lze určitě dílo porovnávat s klasickou symfonií, ale stavbou formy už příliš nezapadá do schématu symfonické formy. Řazení jednotlivých hudebních témat nepodléhá do té doby běžně chápaným a uznávaným principům jako je například vyváženost, symetrie, opakování, pravidelnost, zapamatovatelnost a podobně, ale jedná se spíš o řazení vlivem dojmů a vlivem nutnosti odvíjených hudebních skutečnosti takto materiál prezentovat. Při tomto hudebním uvažování je moře jako inspirační zdroj určitým rezervoárem invence a tedy i formotvorným přirozeným vzorem.
1. věta – Od rána dopoledne na moři
První věta třídílné skladby se skládá ze dvou hlavních dílů (A, B) a celkově z pěti formotvorných částí, jejichž vnitřní materiál je často opakován a střídán v nástrojových kombinacích. V důsledku toho se v průběhu věty takřka nic doslovně neopakuje. První část (intro) symbolizuje na pozadí pentatonických figur východ slunce. Druhý nezávislý hlavní díl (A) těží z modality indické lidové hudby. Stejně tak i díl B přináší svůj vlastní motivický materiál. Po mezihře nastává finální část D, která je také dějištěm obsahového vyvrcholení první věty a symbolizuje slunce, které svou polední září zalije mořskou hladinu.
22
Schematické uspořádání formy: Čas10: 0:00 1:22
4:34
6:39
7:28
8:35
Takt: 1.
84.
122.
132.
141.
31.
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|| Díl: intro(1:22) A(3:12) B(2:05)
C mezihra(0:49) D(1:07) konec
Svou povahou první věta splňuje požadavky na klasickou rychlou první větu cyklické sonátové formy. Debussy ale nijak nerozvíjí svá hudební témata, tak jak je tomu v provedení první věty klasické sonátové formy zvykem. Naopak témata opakuje a nechává je v původních tvarech v „neopracované“ podobě tak, jako impresionističtí malíři ponechávají nezjemněné a přiznané tahy štětcem. Opakovaným motivům v rámci formových dílů ale dává vždy originální instrumentační barvu. Staví tak hudební témata do nového světla souvislostí stejně jako dojmy, které jsou taktéž neopakovatelné a jedinečné. Formová expozice a provedení koexistují společně v jednom bloku, v jednom časovém prostoru. Občas se v souvislostech s tímto principem výstavby hovoří o tzv. „otevřené formě“ jímž je tato věta Moře jedním z prvních příkladů.
2. věta – Hra vln
Druhou větu skladby lze označit jako třídílnou s codou, tedy určité tradičnější řešení formy. Ovšem do celé cyklické kompozice přináší tato věta množství úplně nového hudebního materiálu a je ze všech tří vět cyklu nejvíce „zneklidňující“ respektive
10
Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ DEBUSSY, Claude ‐ RAVEL, Maurice – MUSSORGSKY, Modest. Ravel: Bolero – Debussy: La Mer ‐ Mussorgsky/Ravel: Tableux d´une exposition. Hamburg: Polydor Internatioal GmbH, 1965. 447‐426‐2 [CD]
23
nejvíce v pohybu, který koresponduje s nepředvídatelným vlněním moře jako nosným tématem. Celkové schematické uspořádání formy: Čas11: 0:00 0:45
3:55
5:00
6:13
Takt: 1.
163.
219.
261.
36.
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|| Díl: A (0:45) B (3:10) A´(1:05) coda(1:13) konec Prví dva díly této věty (A, B) lze dále rozdělit na několik dalších sekcí, které přináší nový motivický materiál. Díl A´ a coda obsahují především návraty již exponovaných témat. Pro přiblížení motivické (obsahové) složitosti a obsáhlosti, uvádím níže schémata vlastních dílů A a B. Díl A se skládá ze tří motivicky odlišných témat a díl B dokonce ze sedmi odlišných motivických materiálů. Čas: 0:00
0:13
0:35
0:45
Takt: 1.
9.
28.
35.
A
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|
Díl:
a(0:13) b(0:22) c(0:10)
11
Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ DEBUSSY, Claude ‐ RAVEL, Maurice – MUSSORGSKY, Modest. Ravel: Bolero – Debussy: La Mer ‐ Mussorgsky/Ravel: Tableux d´une exposition. Hamburg: Polydor Internatioal GmbH, 1965. 447‐426‐2 [CD]
24
Čas12: 0:45
1:00 1:16
1:36
1:51
2:07
Takt: 36.
48.
72.
82.
92.
B
60.
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐>
Díl: d(0:15) e(0:16) f(0:20) g(0:15)
h(0:16)
a(0:20)
Čas: 2:27 2:49 2:58 3:33 3:55 Takt: 104. 118. 124. 147. 163. ‐‐‐‐‐‐> |‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐| Díl:
f (0:22) a(0:09) j(0:35)
k(0:22)
konec
Hudební vrchol skladby se nachází na konci dílu A´ tak, aby co nejlépe korespondoval s tématem hry vln, kdy se celý závěr této věty odehrává v procesu postupného rozplynutí zvuku. Na příkladu výše uvedeného schématu lze dokladovat velkou motivickou a obsahovou složitost. Objevuje se zde jedenáct různých motivických materiálů a přitom je většina z nich exponována v prvních dvou třetinách délky celé věty. Debussy se nesnaží z motivických nápadů vytěžit maximum, naopak rychlé přecházení k jiným motivům je principem formové architektury. 3. věta – Rozhovor větru s mořem Třetí věta je založena na symbolizací bouře odehrávající se na mořské hladině. První skupina motivů (formové díly A) symbolizují vítr a druhá skupina motivů (formové díly označené jako B) symbolizují moře. Společně potom vytváří „zvukovou bouři“. Tento
12
Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ DEBUSSY, Claude ‐ RAVEL, Maurice – MUSSORGSKY, Modest. Ravel: Bolero – Debussy: La Mer ‐ Mussorgsky/Ravel: Tableux d´une exposition. Hamburg: Polydor Internatioal GmbH, 1965. 447‐426‐2 [CD]
25
princip je formově podobný klasickým rondům, kdy skupina motivů B vytváří refrén a skupina A kontrastní kuplety. Tímto způsobem je umocněn určitý hudební dialog. Schematické uspořádání formy: Čas13: 0:00
1:20
1:56
3:14
4:10
Takt: 1.
56.
80.
133.
157.
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐> Díl: A(1:20) B(0:36) A(1:18)
inter.(0:56) B(1:16)
Čas: 5:26
5:54
6:41
7:18
7:50
Takt: 195.
211.
245.
270.
292.
‐‐‐‐‐‐>|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|| Díl: A‐zl.řez(0:28) A(0:47) B(0:37) A+B(0:32) konec Celá třetí věta ve svém komplexu, kdy popisuje dialog větru s mořem, vyznívá jako parafráze lidského osudu. Volně převedeno hudební obsah i hudební forma společně vedou dialog, jehož podstatou je vzájemné ovlivňování se mezi sebou navzájem. Moře jako hudební celek je jedno z nejčistších děl hudebního impresionismu a to jak z pohledu použitého hudebního materiálu, tak z pohledu výstavby formy. Například práce s harmonií a zvukem je povýšena až na úroveň tehdejším chápání hudebního motivu. Díky tomuto přístupu Claude Debussy a jeho kompoziční postupy připravuje podmínky pro to, co se zdá být pro 20. století velmi podstatné. Tím něčím je určitě 13
Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ DEBUSSY, Claude ‐ RAVEL, Maurice – MUSSORGSKY, Modest. Ravel: Boléro – Debussy: La Mer ‐ Mussorgsky/Ravel: Tableux D´une exposition. Hamburg: Polydor Internatioal GmbH, 1965. 447‐426‐2 [CD]
26
postupné zrovnoprávnění tónu na úroveň zvuku, čímž se otevírá obrovské spektrum uměleckých prostředků, které se začínají postupně prosazovat v soudobé hudební kompozici. Zvuk a jeho parametry začínají získávat na mimořádné důležitosti. Na příkladu Moře si můžeme uvědomit, jakou roli hraje vlnící se masa zvuku v procesu formování hudby. Jednotlivé melodie v tomto chápání postrádají svůj samostatný smysl, ale hrají roli pouze jako dílčí složky vyššímu principu organizace zvuku a jeho parametrů. Takový kompoziční přístup je první „vlaštovkou“ a dále se rozvíjí nebo pozměňuje svůj základní smysl v dílech řady dalších skladatelů, kteří vychází z principů zvukovosti.
4.1.3 Olivier Messiaen – Oiseaux exotiques V kompozičním projevu Oliviera Messiaena mě zaujala především synestezie a její dopad na formové uspořádání obsahu v kompozicích tohoto francouzského skladatele. Olivier Messiaen byl ovlivněn ptačím zpěvem v podstatě od svého dětství a implementace ptačího zpěvu se objevuje už v jeho raných skladbách (např. v druhé větě sklady L´Ascension z roku 1932), ale až přibližně od 50 let se Messiaen začíná intenzivně zabývat vlivy ptačího zpěvu v daleko hlubších souvislostech. Messiaen ptáky považuje za určité vynálezce hudby a jejich zpěv zaznamenával také proto, že ptáci jsou podle něj nejvíce hudební stvoření a člověku tím pádem nejbližší. Skladba Oiseaux exotiques (1955 ‐ 56) společně se skladbou Réveil des Oiseaux jsou jedněmi z prvních významných děl, v nichž Messiaen koncentrovaně propojuje hudbu se svou vášní pro ptačí zpěv a velkým soustředěním na reálné zachycení těchto zvuku, které je založené na vlastním pozorování ptáků ve volné přírodě. Messiaen zpětně tuto skladbu sám označuje jako jedinou, která je kompletně založena na implementaci ptačího zpěvu. Forma skladby je postavená na střídání tutti orchestru (T) s klavírními kadencemi (K). 27
Schematické uspořádání formy: Čas14: 0:00 1:03
2:43 3:07
3:37
Takt: 1.
45.
71.
14.
59.
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐> Díl: introdukce(1:03) K1(1:40)
T1(0:24) K2(0:30) T2(0:33)
Čas: 4:10 4:40
10:03
12:27
14:09
Takt: 91.
266.
329.
379.
103.
‐‐‐‐‐‐‐‐>|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐> Díl: K3(0:30) T3 (5:23)
K4(2:24) T4(1:42)
K5(0:28)
Čas:
14:37
Takt: 385.
15:20 392.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐>|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|| Díl: Coda(0:43)
konec
V celé skladbě se objevuje velké množství různorodého hudebního materiálu, který je kompletně založen na odposlouchaném a následně zapsaném ptačím zpěvu exotických ptáků z různých oblastí (Indie, Čína, Malajsie, Severní a Jižní Amerika). Celkem se jedná o 48 rozlišných zpěvů. S přihlédnutím k tomu, že skladba má přibližně 15 minut, se jedná o extrémně velké množství hudebního materiálu na poměrně malé časové ploše.
14
Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ MESSIAEN, Olivier. Oiseaux exotiques , La bouscarle, Reveil des oiseaux. Praha: Supraphone, 1959. [LP]
28
Odůvodnění můžeme podle mého názoru hledat především v Messiaenově synestezii mezi zvukovými a zrakovými vjemy. Skladatel za jednotlivými ptačími zpěvy nevidí pouze jejich přesné zvukové zachycení, ale promítá i vlastní vizuální barevnost ptáků do procesu kompozice. To znamená, že vlastní hudební forma je ovlivněna nejen svým zvukovým průběhem, ale v druhém plánu také barevnými kombinacemi, které si společně se zvuky Messiaen představoval. V tomto případě shledávám poměrně podstatné zjištění v oblasti vstupních entit, které mají vliv na utváření vlastního formového konceptu kompozice. Vlastní synestezie, jako lidská schopnost, je poměrně problematickou oblastí k exaktnímu popsání, protože vztahy mezi barvami a zvukem, které autor ve skladbě určitým způsobem zpracovává, jsou velmi individuální a v obecné platnosti nepřenositelné. Nezaujatý a vnímavý posluchač tuto skutečnost může chápat jako neuvěřitelnou rozmanitost nebo také barevnost hudby, která při určitém srovnání má vývojovou i logickou návaznost na Debussyho pojetí hudebního impresionismu. Při průzkumu hudební formy je patrné především střídání tutti orchestru s klavírními sóly, které tak jasně člení hudební formu. Jednotlivé formové díly jsou nestejně dlouhé a nejdelší díly (T3 a K4) časově vrcholí přibližně ve zlatém řezu kompozice. Pokud bychom se podívali na mikroformové uspořádání jednotlivých částí tutti nebo kadenci, uvědomili bychom si rozmanitost v používání zápisů hudebních zpěvů, který v podstatě rezignuje na jakékoliv opakování a spoluvytváří tak bohatou barevnost hudby. Je velmi důležité s tímto vědomím k tomuto dílu přistupovat. Messiaen ve svém kompozičním uvažovaní a plánování formy počítal především s vlastními barevnými kombinacemi, které si za jednotlivými zpěvy představoval. Z tohoto hlediska a také díky zrakovým přesahům, které se podílí se na formovém upořádání, je celý kompoziční postup velmi originální, inspirující a podnětný. Rád bych zmínil, že v takovém uchopení synestezie, která je v případě Messiaena velmi dovedně realizovaná, vidím určité počátky a zdroje multimedií nebo intermedií v umění (ty se začaly rozvíjet v šedesátých letech kolem umělecké skupiny Fluxus).
29
Když Messiaen slyšel hudbu nebo četl partituru, živě viděl barvy, které se různým způsobem točí, posouvají a kombinují. Stejně tak se podle něj točí a kombinují i zvuky. Messiaen považuje barvu (myšleno z výtvarného pohledu) a zvuk za spojené složky, ale zároveň také říká, že popsat přesně jejich vzájemný vztah v díle je velmi složité. S tím souvisí například i barevné označení Messiaenových módů omezených transpozic. Jako příklad si můžeme uvést druhý modus (1:2), u kterého Messiaen uvádí tři možné transpozice plus základní řadu. V první transpozici tohoto modu podle Messiaena převládá fialová a jí blízké barvy (modrá, červená), ale už ve druhé transpozici se k fialovým odstínům přidávají zlatá a hnědá barva a ve třetí transpozici dokonce barva zelená. Převažující barvou třetího módu omezených transpozic (2:1:1) je barva oranžová, která je v jednotlivých transpozicích (celkem jsou čtyři) doplňovaná většinou zlatou, šedou nebo mléčně bílou barvou. Výjimkou je třetí transpozice třetího módu, ve kterém má výrazný podíl modrá barva. Zajímavostí je i ta skutečnost, že u skladeb inspirovaných ptačím zpěvem využívá mody omezených transpozic především k tvorbě vertikálních souzvuků a zvukového vykreslení barevnosti ptačího peří (např. v Le Merle de Roche z Catalogue d´Oiseaux). V tomto smyslu bychom mohli uvažovat i o určitém otiskovém způsobu organizace formy, kdy vizuální barevnost ptáků vytváří podklad pro přesnou hudební transformaci.
4.1.4 György Ligeti Atmosphères Kompoziční práce György Ligetiho je velmi různorodá a z pohledu na každý konkrétní hudební tvar velmi proměnlivá. Pro své skladby vždy určuje vnitřní plně individualizovaná pravidla, kterými se dále organizace zvuku v dané kompozici řídí. Tato pravidla se ve svých funkčních znacích mohou v jednotlivých skladbách velmi lišit. Pro mě je z pohledu hudební formy v bohatém spektru kompozičních východisek György Ligetiho zajímavé období přibližně v 60. letech 20. století, kdy realizuje své zvukové představy pomocí specifických polyfonických prostředků, které jsou dnes známé pod termínem „mikropolyfonie“. Tento princip vychází z vedení vícehlasu komplikovanějším a zmnoženějším způsobem než bylo zvykem např. v období
30
polymelodického slohu a tím tak přináší novou zvukovou a kompoziční kvalitu do hudby 20. století. Ligeti používá desetihlasé až dvacetihlasé vedení samostatných hlasů, což má za následek vytvoření zvukové masy, která prochází různými zvukovými proměnami v čase. Samostatnost rytmických pohybů, vývoje a různosti jednotlivých hlasů není podstatná. Zvukové masy mají funkci určitého vertikálně horizontálního prostoru, který se proměňuje s ohledem na vnitřní časový průběh kompozice. V tomto pojetí organizace získává zvuk ve smyslu masy převahu nad ostatními zvukovými parametry, jako jsou tónová výška nebo rytmus. Podstatná je především barva zvuku, jeho proměna, vývoj a dynamika. Jde vlastně o základní parametr kompozic, které označujeme jako „tembrální hudba“. Ta se jako taková dále úspěšně vyvíjela především ve skladbách tzv. „novopolské školy“. Výsledný zvukový prostor je podstatou každé kompozice a tomuto prostoru jsou podmíněny a přizpůsobeny veškeré další kompoziční prostředky, které se týkají výšek, délek a rytmů. Pojem zvukové masy je z hlediska vývoje hudební řeči velmi důležitý, protože do hudby přináší především nový prostor pro úvahu o zpracování zvukového materiálu v díle. Otevírají se tak další tvůrčí cesty a prostory pro nové a hudebně neotřelé a přitom velmi funkční vyjadřování. Atmosphères jsou kompozicí pro velký orchestr z roku 1961. Pro toto dílo je typický mikropolyfonní způsob vedení velkého množství hlasů, vedoucí k zformování zvukové masy.
31
Schematické uspořádání formy: Čas15: 0:00 1:05
1:39 2:32
3:15
3:35
Takt: 1.
13.
29.
30.
9.
23.
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐> Díl: A(1:05) B(0:34)
C(0:53) D(0:43) E(0:20)
F(0:20)
3:55
4:20 4:38
4:57
5:09
34.
40.
49.
53.
Čas:
Takt:
44.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐>|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐> Díl:
G(0:25)
H(0:18) I(0:19) J(0:12)
K(:014)
5:23
5:39 5:51
6:25
7:08
55.
57.
66.
73
Čas:
Takt:
59.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐>|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐> Díl:
L(0:16)
M(0:12) N(0:34) O(0:43)
P(0:06)
7:14
7:34 7:46
8:04
8:30 8:59
76.
78.
85.
88.
Čas:
Takt:
83.
110.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐>|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|| Díl:
Q(0:20)
R(0:12) S(0:18) T(0:26)
U(0:29) konec
15
Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ WIENER PHILHARMONIKER, Claudio Abbado. Ligeti* / Nono* / Boulez* / Rihm*. Wien: Deutsche Grammophon, 1990. 429 260‐2 [CD]
32
Forma kompozice je vystavěna na tvarovém, barevném a dynamickém pohybu zvukové masy v prostoru. Ve smyslu této masy, je její pohyb organizován tak, jakoby se jednalo jednohlas. Tento pohyb je v jeden konkrétní okamžik směřován v jednom konkrétním směru a s jedním převažujícím procesem pro danou formovou část. Repetice a opakování jsou při této koncepci v podstatě vyloučeny. Smyslem je pohyb zvukové masy v nejrůznějších situacích a extrémních parametrech zvukových událostí (například vysoká poloha masy v části F). Tento formotvorný přístup je ve 20. století určitě progresivní a jeho výsledkům samozřejmě odpovídají i příslušné nové skladebné techniky. Ve své podstatě se na tomto konkrétním příkladu ukazuje, že nový způsob hudebního uvažování a novost obsahu determinuje vlastní organizační formu.
4.1.5 Giacinto Scelsi String Quartet No. 4 Hrabě Giacinto Scelsi je dodnes postavou opředenou mnoha záhadami, které se určitým způsobem zrcadlí i v jeho kompozicích a celém kompozičním procesu. Scelsiho estetika ve zralých obdobích vychází z mystiky, esoteriky, improvizace a zájmu o vyšší stvořitelský svět, jehož pohledy se Scelsi snaží přetvářet v hudbu. Zvukový svět Giacinta Scelsiho se často odehrává kolem jednoho nebo několika málo tónů, které jsou nejrůznějším způsobem pomocí mikrointervalů, netradiční hry na hudební nástroje a dramatické rytmizace organizovány do neobvykle zajímavé a kompaktní zvukové podoby, která vytváří podmínky pro stavy mysli spojené s určitou formou meditace. Tento chimerický svět podléhá nepříliš přesně vyrýsovaným stavebným pravidlům, které vyplývají ze způsobu kompozice. Scelsi své skladby povětšinou improvizoval a nahrával na magnetofonový pásek a tyto informace společně s více či méně přesnými slovními popisy předával svým opisovačům ke zpracování (např. spolupracovníci Tosatti a Filippini), kteří tak částečně přímo ovlivňovali kompoziční proces nicméně s jasným dohledem Scelsiho, jakožto strůjce všech zásadních vizí. Toto je poměrně důležitý aspekt, protože Scelsi přikládal vizi a odůvodnění vzniku každé kompozice zásadní význam a ten se také snažil svým spolupracovníků, kteří tvořili vlastní notový záznam, co nejpřesněji předat. Akcentace smyslu kompozice a jejího významu je
33
zásadní faktor a podle mého názoru ukazuje na jednu z nejdůležitějších cest, kterými se bude vážná hudba ubírat i ve 21. století. Toto odůvodnění kompozice je jeden z momentů, který se na výrazu i konstrukci každé Scelsiho skladby velmi pozitivně projevuje. Metoda spolupráce s opisovači sice neustále víří polemiky o podílu autorství Scelsiho a jeho spolupracovníků, nicméně výsledky tohoto procesu jsou velmi zajímavé, jedinečné a ve své době znamenají další rozšíření hudebních komunikačních prostředků a kanálů o další přípustné cesty a východiska, které se nevztahují k žádné přímé historické tradici. Čtvrtý smyčcový kvartet byl zkomponován v roce 1964, tedy už ve zralém tvůrčím období a konsoliduje techniky, které Scelsi objevoval již koncem 50. let. Nosným prvkem je práce se zadrženými tóny, práce se zvukovou barvou jako formotvornou kvalitou a práce s mikrotonalitou. Základem pro formotvorné popsání sklady jsou konkrétní výšky hlavních tónů, kolem kterých ostatní pohyb víceméně v rovině čtvrttónů osciluje. Vzniká tak jakoby mikrotonální cluster. V jeden konkrétní okamžik může těchto hlavních tónů, kolem kterých je utvářen pohyb, být i více. Zpravidla jsou ovšem tyto tóny dva až tři a vytváří tak svým jedinečným způsobem jakousi dvou nebo tříhlasou polyfonní strukturu, přičemž každá samostatná linie této polyfonie je utvářena kolem konkrétního hlavního tónu. Ideálním způsobem pro sledování formového uspořádání poměrně komplikované a nesnadno dešifrovatelné struktury, je sledování změn kolem hlavních tónů.
34
Schematické uspořádání formy: Čas16: 0:00 0:57
2:15 4:37 6:06
Takt: 1.
55.
26.
114. 150.
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐> Díl: A(0:57)
B(1:18)
C(2:22) D(1:29) E(2:09)
Čas: 8:15 9:50 Takt: 210. 231. ‐‐‐‐‐‐‐‐>|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|| Díl: F(1:35) konec
Díl A ‐ v této první formové fázi se mikrotonální pohyb vytváří kolem tonů C1 a C2 a zvuk je tvořen převážně těmito dvěma horizontálními liniemi. Díl B ‐ přibližně od 26. taktu se struktura začíná výrazněji posouvat k mikrointervalům mezi c1 ‐ des1, c2 ‐des2 a přidává se i třetí vrstva kolem c3 a d3. Díl C ‐ od 55. taktu až do přibližně 113. taktu dochází k dalším procesuálním posunům mikrointervalových struktur od cis2 až po e2 a také ve třetí vrstvě až k e3. V basech se objevuje vrstva kolem tónu d. tato polyfonní struktura je místy až třívrstvá. Díl D ‐ přibližně od 114. až 149. taktu dochází k posunu od e3 až k fis3. Pod touto nejvyšší vrstvou se v těch nižších vrstvách objevují základní tóny as2 a e2. Ve 141. taktu
16
Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ SCELSI, Giacinto. Giacinto Scelsi, Arditti Quartet – 5 String Quartets, String Trio, Khoom. France: Candide 2002. Montaigne – MO 782156 [CD]
35
zaznívají nejvyšší tóny dvou struktur as2 a as3 jako základní tóny a vzhledem k tomu, že celá skladba má 231 taktů, můžeme z pohledu těchto výškových struktur uvažovat o zlatém řezu. Díl E ‐ od 150. taktu je struktura víceméně třívrstvá, výškově stabilnější, ale výrazově o to vypjatější, pohybující se kolem tónů d, f ve všech vrstvách a kolem tónu g3. Kontrastně s dílem D se objevuje nízká basová vrstva s tóny d, f. Od přibližně 185. taktu až po 209. takt se objevují vrstvy pouze v malé, jednočárkované a dvoučárkované oktávě. Díl F ‐ od 210. taktu dochází k zakončení celé struktury finálním zdvihem do tříčárkované oktávy k tónu es3 a v dalších vrstvách až k as2 ,h2. Celá forma této komplikované kompozice je tedy řízena určitým přirozeným a kontinuálním procesem průběžné změny v daných základních výškových tónech. Konstrukce je také jakoby situována do celkového zlatého řezu postaveného na tónových výškách. Formotvorné principy se odehrávají na poli drobných a propracovaných výškových změn, které jsou rytmickými, dynamickými a artikulačními prostředky dotvářeny v kompaktní zvukovou strukturu.
4.1.6 Tristan Murail – Ethers Ethers je kompozice z roku 1978 pro flétnu (střídavě pikola, in C, in G a basovou flétnu), housle, violu, violoncello, kontrabas, trombón a maracas. Hlavním tvůrčím momentem kompozice je určitá „zvuková vlna“, vlastní pohyb vlnění a práce s tímto tvárným elementem kompozice. Máme tedy před sebou skladbu, jejíž inspirační zdroje sahají k přírodním procesům týkajících se vlnění prostředí a odpovídajícím procesům jako je zkracování a prodlužování vlny, změna intenzity vlnění a interference vln. V kontextu doby se jedná o kontrastní pojetí hudebního formování, které stojí v opozici proti seriálnímu způsobu kompozice a permutaci předkomponovaných formových tvarů. Tyto nové tendence se začínají prosazovat přibližně od 70. let.
36
Princip vlnění sebou nese kompoziční problematiku, která řeší otázku „popisu“ průběhu vlny. Ten je dán především dvěma extrémními stavy, kdy vlna dosahuje svého maxima a kdy svého minima. V duchu těchto kompozičních zdrojů je třeba k celému zvukovému konceptu skladby přistupovat. Jako maxima respektive minima vlny si lze představit například dynamické průběhy (slabá, silná dynamika), barevné průběhy (bohaté, jednoduché, barevné kombinace) nebo vertikální průběhy (homofonie, polyfonie), které oscilují mezi svými maximy a minimy. Druhým významným principem vlnění jsou vzájemné interakce několika vln. Tristan Murail tuto problematiku řeší několika způsoby. Komplexní vlnění zvuku řeší podobným principem jako například mořské vlny u pobřeží, které přirozeným způsobem reagují na určitou akci odehrávající se někde v pozadí na hladině volného moře. Tohoto efektu Murail dociluje pomocí manipulací a interakcí několika vln. Jedná se především o dynamické interakce vln (častá crescenda a decrescenda), barevné interakce, procesuální zkracování nebo prodlužováním celé vlny jako konkrétní zvukové události a smyčkování (zaloopovaní) určitých úseků vlnění. Například barevné vlnění funguje na principu filtrace, kdy jsou z určité masy zvuku filtrovány zvukové události a vzniká tak nová zvuková událost neboli zvuková vlna, která se v další fázi přidá k jiné zvukové vlně, která může poté projít další filtrací a následně celý tento proces může pokračovat dále. Bylo by možná zajímavé si připomenout, jakým vývojem v hudební kompozici prochází využití různých přírodních procesů a to alespoň v ilustrativním měřítku francouzských skladatelů. Počátky bychom mohli určitě hledat v impresionismu Claude Debussyho. Ten se pokoušel dojmy z přírodních dějů popsat pomocí konvenčnějších zvukových prostředků, které měl v té době k dispozici a volnějším formovým způsobem na principu neopakovatelnosti dojmů k sobě řadil materiál ovlivněný právě dojmy z určitých přírodních procesů. V další fází hudebního vývoje nacházíme využití přírodních procesů u Oliviera Messiaena. Ten se nepokouší popisovat dojmy z přírodních dějů, ale soustředí se na popis dějů samotných (např. problematika
37
ptačího zpěvu). Další fáze využití přírodních procesů v kompozici přichází s nástupem techniky, která umožní pomocí spektrální analýzy zpracování přírodních dějů. S přispěním techniky spektrální analýzy, která umožňuje rozklad zvukového spektra na jednotlivé složky, je možné zpětnými přirozenými procesy tyto zvukové události „rekonstruovat“ a postavit z nich nové a autonomní formové útvary. Východiska toho spektrálního uchopení zvukového materiálu jsou i principem kompozice Ethers Tristana Muraila. Vzhledem k tomu, že je kompozice napsána v určité rastrové notaci. Nemohou být v následujícím schématu formy uvedena čísla taktů. Schematické uspořádání formy: Čas17: 0:00 3:55
5:30 7:27
9:30
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐> Díl: A(3:55)
B(1:35)
C(1:57) D(2:03) E(2:10)
Čas: 11:40 13:16
14:00 15:01
18:16
20:36
‐‐‐‐‐‐‐‐>|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|| Díl: F(1:36) G(0:44) H(1:01) I(3:15) J(2:20)
konec
Každá formová část celku řeší konkrétními způsoby přístup k procesu vlnění zvuku. Základem pro tyto procesy jsou tři základní stavy. Prvním stavem je proces vzniku a konstrukce zvukové masy. Druhým stavem je expozice zvukové masy a třetím stavem je filtrace respektive dekonstrukce zvukové masy. Těchto třech stavů je docíleno
17
Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ MURAIL, Tristan. Memoire/Eroison – Ethers. France: Accord 1992. 202122 [CD]
38
různými technickými principy vedoucími k řešení. Formové díly A, E, I reprezentují stavy vzniku zvukové masy. V dílu A je použito principu kruhové modulace18. V dílu E je využito multifoniků a v dílu I je pro vybudování zvukové masy použit princip echa. Díly B a F jsou určitými stabilizačními prvky zvukové masy a navazují na vznik masy v dílech A a E. Díly C a G jsou zvukové struktury založené na průzkumu vzniklé zvukové masy a díly D a H využívají principů filtrace na úrovni frekvenčních výšek i časových průběhů. Na příkladu kompozice Ethers jsme dokladovali další prohlubování principů zvukovosti v hudbě 20. století s využitím přirozených procesů. Dochází tak k dalším sevřenějším dialektickým vztahům mezi obsahem a formou. Tato východiska získávají ve 20. století a to především v jeho druhé polovině, na zásadním významu.
4.1.7 Gérard Grisey – Tempus ex machina Gérard Grisey podobně jako Tristan Murail používá ve své kompozici Tempus ex machina zdrojů vycházejících ze spektrální analýzy zvuku. Tato skladba z roku 1979 je příkladnou ukázkou práce s formou, kterou lze vnímat jako procesuální. Nejedná se o zcela revoluční postup v této oblasti (počátky lze sledovat v některých skladbách Ligetiho nebo Xenakise), ale obsah s formou koresponduje daleko výraznějším a sevřenějším způsobem. Gérard Grisey se ve svých skladbách zabýval fenomény zrychleného a zpomaleného hudebního času, s nimiž nejrůznějším způsobem experimentoval a vzájemně tyto kompoziční postupy kombinoval. Na myšlenku zabývání se podstatou a zpracováním těchto fenoménů jej přivedla nutkavá potřeba prezentace akustických jevů (třeba i úplně běžných) tak, aby byly posluchačem lépe postřehnutelné a umožnily hlubší pochopení i jednoduchých v přírodě běžných akustických jevů, kterým není v běžném a 18
Při násobení dvou harmonických signálů vznikne součtová, rozdílová složka a potlačí se původní signál. Metoda bývá často implementována u zvukových syntezátorů.
39
každodenní „akustickém“ světě přikládán velký význam (například jev vlastního vzniku jakéhokoliv zvuku nebo naopak jeho zániku). Tento přístup si vyžadoval a v zásadě i opodstatnil snahu o zrychlení nebo zpomalení hudebního času. Skladba Tempus ex machina je určena pro šest hráčů na bicí nástroje a vybral jsem ji především pro to, že ideálním způsobem (a to i díky omezením v organizaci výškových struktur, které je dáno instrumentací) reprezentuje poetiku spektrální hudby respektive poetiku Gérarda Griseyho v kontextu organizace hudebního času. V Tempus ex machina jsou hráči rozděleni do šesti samostatných nástrojových skupin, přičemž provedení počítá i s tou variantou, kdy jsou jednotliví hráči rozmístěny do hexagonálního uspořádání a publikum se nachází uvnitř tohoto rozestavení. To ve výsledku umožňuje výrazný prostorový efekt. Vlastní partitura se zakládá na rastrové notaci. Durata kompozice je 22 minut a je možné ji rozdělit do tří zásadních formových dílů. Schematické uspořádání formy: Čas19: 0:00 9:16
16:16 21:59
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|| Díl: A(9:16) B(7:00)
C(5:43) konec
Z formového rozboru celé problematiky je třeba celou kompozici chápat především v mezích vývoje zvuku promítaného v čase. Grisey se pokouší prezentovat zvuk v jeho procesuálních změnách (podobně jako např. Tristan Murail), které napříč vertikálami fungují jako jednolitý celek nikoliv jako množina několika souznějících zvuků. Celkový
19
Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ GRISEY, Gérard. Gérard Grisey: Solo pour deux; Anubis‐Nout; Stèle; Charme; Tempus ex machina. Kairos, 2006. W 136045 [CD]
40
o takový a jeho prezzentace je podstatou a smyslem m skladby. Zvukovostt zvuk jako jednotlivýých nástrojů ů bez souvvislostí s daalšími násttroji postráádá většího o významu.. K tomu ko onceptu přistupuje i orientace zvvuku v prosttoru jako výýznamný fo ormotvornýý prvek. Zvu uk ve vztahu u k prostoru u je ve 20. sstoletí velm mi živým forrmotvorným m tématem,, které i ve století 21. sstále nabízí široký a svě ěží prostor kke kreativníímu využití. První část skladby (A) je posstavená naa detailní práci s tem mpem a ryytmem. Vee olik tempovvých vrstev, které jsou v partituřee vertikálnícch souzvucíích vzniká jaakoby něko vypsány pomocí p kon nkrétních ryytmů. Grisey tímto způ ůsobem reaalizuje svou u myšlenku u zpomaleného a zrycchleného času č (ukázka obr. 1). Počínaje oddílem označeným o m v partituřee jako 14 až po oddíl 20, praacuje se syrytmickým s m modelem m, který jee prodlužovván respekttive zpomallován pomo ocí adicí záákladního m modelu a dáále pomocíí rytmicky vypsaných v změn tempa. Velice důmyslným m a přitom naprosto přirozeným p m způsobem m tak vzniká zpomalení relativního o hudebního o času.
obr. 1
Druhá část, kterou značím jaako B, je záležitostí určitých „„zvukových ostrůvků““ ohraničen ných tichem m (ukázka ob br. 2). Tyto ostrůvky zvvuků ve svýých opakovváních měníí především m svou barvvu, detaily vv instrumen ntaci i zvuko ovou výplň každého je ednotlivého o
41 4
Významným m formotvorrným prvkem se tak sttává i relativní ticho jaako důležitýý modelu. V horizontállní a časovýý kontrapunkt.
obr. 2
Od značkyy číslo 42 v partituře v o označuji v aanalýze formový oddíll C. Ten je založen naa detailní expozici e vzzniku, průb běhu a po ostupném zániku zvu ukové massy tvořenéé jednotlivýými nástroji (ukázka obr. 3). Požadavkyy pro interrpretaci a specifikacii zvukového o výsledku jjsou v partittuře detailn ně propraco ovány.
obr. 3
42 4
Při studiu obsahu formy a obsahu této skladby se nabízí mimo jiné přirovnání k uspořádání kompozic pracujících s minimalistickými prostředky (např. repetování modelů). Je zde ovšem zásadní rozdíl v hudebním obsahu a smyslu celého sdělení. Pokud budeme uvažovat ve smyslu toho, že u klasických minimalistických skladeb bývá cílem dosažení určitých až meditativních stavů posluchačovy mysli, tak v konkrétním případě skladby Tempus ex machina je tato repetitivnost struktury nutná za účelem lepšího a soustředěnějšího pochopení proměny ve zvukovém spektru, jeho vzniku a jeho zániku. V tom se nachází zásadní rozdíl a v určitém smyslu to ukazuje i na jistou možnost úvahy nad oddělitelností hudebního obsahu od formy, protože při podobném způsobu využití technických prostředků v budování formy jako v případě minimal music založené primárně na repetitivních modelech, Grisey úspěšně dosahuje naprosto odlišné hudební informace.
4.1.8 Krzysztof Penderecki Tren ofiarom Hiroszimy V šedesátých letech je pro Krzysztofa Pendereckého stává velkým inspiračním zdrojem zkušenost z práce v experimentálním studiu Polského rozhlasu, kde měl možnost pracovat na tvorbě syntetických zvuků a střihů pásu. Tato zkušenost ovlivnila jeho kompoziční postupy a v následném sonoristickém období vznikají skladby jako např. Fluorescences nebo De Natura Sonoris. Penderecki se soustředí na využívání barevného potenciálu nástrojů a hledání nového nosného zvuku. Mezi technickými prostředky využívá čtvrttónové klastry, glissanda a do té doby nestandardní způsoby hry na hudební nástroje. K realizaci těchto zvukových záležitostí využívá grafické notace v podobě, jak ji naznačil už Luigi Russolo o více než 40 let dříve, a která lépe odpovídá skladebným cílům Krzysztofa Pendereckého. Tren ofiarom Hiroszimy je kompozice z roku 1960 pro 52 smyčcových nástrojů. Původní název skladby byl 8’37”. Až po poslechu prvního provedení si Penderecki uvědomil emocionální výraz skladby a v podstatě zpětně pro ni hledal ideální předlohu, kterou našel v událostech 2. světové války. Tyto dodatečné asociace přidával ke svým dílům i v pozdějších obdobích (např. svůj klavírní koncert dodatečně spojoval s 43
událostmi 11. září 2001 a za tento kalkul byl značně kritizován). Zvukové řešení skladby vychází ze zkušeností s experimentováním s elektronikou. Skladba vytváří aleatorický prostor pro vlastní interpretaci. Formotvorné principy v této skladbě jsou dány rozdílnými koncepty ve zvukovosti, které jsou rozdělených do tří částí. Schematické uspořádání formy: Čas20: 0:00 6:40
7:44 9:51
Takt: 1.
62.
26.
70.
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|| Díl: A(6:40) B(1:04)
C(2:07) konec
Formová část A je především o vzniku a zániku hudební struktury, masy zvuku z glissandových postupů a jejího následného vlnění, případně obarvení nestandardními způsoby hry na smyčcové nástroje. Přibližný zlatý řez skladby se nachází na konci této formové části. Formová část B, která je proporčně 5krát kratší než část A, je principielně řešena jako 36hlasý kánon a vychází z webernovského chápání organizace zvukového materiálu. Orchestr je rozdělen do tří skupin. Nejdříve nastupuje první skupina počínaje taktem 26. Po dvanácti taktech nastupuje druhá skupina nástrojů v striktním kánonu ovšem v převrácené instrumentaci (čtyřem houslím odpovídají dvoje violoncella a dva kontrabasy). Mezi takty 42 a 43 se nachází osa symetrie, podle které jsou dále jen s drobnými výjimkami všechny hlasy zrcadleny v příslušných nástrojových alteracích. Celá tato část je v intencích přísné symetrie podle vzoru formových řešení Antona Weberna.
20
Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ PENDERECKI, Krzysztof. Penderecki: Cello concerto – Partita – Symphony ‐ Thremody. London: EMI, 2007. 3815082 [CD]
44
Závěrečná formová část C je logickým dovršením kompozice a přesouvá se zpátky na podklad klastrové plochy rozprostřené do velké vertikální šíře až do úplného pianissima.
4.1.9 Witold Lutosławski – Chain 1 Lutosławski se už počátkem 50. let zabýval technikou řetězení jednotlivých hudebních objektů. Tato technika spočívá v navazování kontrastního materiálu pomocí vzájemného překrývání dvou sousedních struktur, Tím je umožněno vytvoření souvislého hudebního toku bez zjevných švů a nežádoucích kontrastů. Jsou tedy vynechány modulace, mezivěty a jakékoliv další přípravy pro expozici nového materiálu. Tato příprava je již obsažena ve vlastním překrytí obou struktur. Forma skladby Chain 1 z roku (1983) je jedna z prvních Lutosławského skladeb pro čtrnáct nástrojů, která je založena kompletně na řetězové technice. Všechny formové bloky jsou do sebe „zapasovány“ takovým způsobem, že vždy se konec starého bloku a začátek nového bloku překrývají a vytváří kontinuální hudební tok. Tato technika je navíc kombinovaná s aleatorními principy, kdy některé formové díly obsahují rytmické struktury ad libitum. Jiné díly jsou naopak přesně vypsané. Celá řetězová technika je velmi dobře patrná v partituře, v které jsou prázdné takty úplně vynechány. K napojení dvou struktur pomocí řetězení řeší Lutosławski dvěma možnými způsoby. První spořívá v tím, že v obou napojovaných strukturách dojde v jejich průběhu k určitému materiálovému sblížení tzn., že původní struktura pronikne do nové a naopak. V druhé variantě Lutosławski o žádných sbližovacích procesech neuvažuje a struktury jsou překryty ve svých původních tvarech. Ve skladbě Chain 1 používá pouze druhou variantu řetězení. Dalším důležitým kompozičním parametrem je sonorní kvalita a kontrastnost nebo podobnost jednotlivých spojovaných článků řetězu. Těžiště kompoziční práce se tedy přesouvá do zajímavé polohy a to do polohy kvality a propracovanosti každého jednotlivého řetězového spoje. Spoj se tak stává daleko významnějším formotvorným prvkem a nositelem vlastního obsahu v podobě
45
vertikálních, horizontálních a především sonorních střetů než například obyčejné modulace a přípravné mezivěty v minulých hudebních obdobích.
46
4.2 Konstrukce jako předpoklad pro tvar Druhá linie novátorských přístupů k formování hudby se začíná utvářet kolem rozvíjejících se racionálních způsobů kompozice v díle Arnolda Schönberga, Albana Berga a Antona Weberna. Aplikací dodekafonické řady a její pozdější rozšíření až do roviny multiseriálních a strukturálních kompozic ovlivňuje autory sdružené především kolem Darmstadtských kurzů pro Novou hudbu, které se staly základnou serialismu v Evropě. Tyto kurzy mimo jiné umělecky spojují v podstatě celou poválečnou rozdělenou Evropu a prohlubují metody dodekafonie v racionální způsob seriální kompozice. Tyto metody se plně rozvinuly až v serializovatelné procesy v díle Karlheinz Stockhausena nebo stochastické programování pravděpodobnostních stavů Iannise Xenakise. Základní principy konstruktivních snah tedy leží v rovině plánování, výpočtů, různých metod odvozování a paralel.
4.2.1 Arnold Schönberg Tři klavírní kusy Op.11 V díle Arnolda Schönberga, jakožto jedné z bezpochyby nejvlivnějších autorit v hudebním dění 20. století, dochází k výrazné proměně významu především hudebního obsahu. Tento proces začíná opouštěním tonálního systému a nastolením zprvu atonálního a později dodekafonického způsobu kompozice, ve kterém absentují zřetelné funkční tóninové vztahy. Tomuto procesu je potřeba rozumět jako přirozenému vývojovému stupni evropské hudby, který se v tonálním systému, do té doby fungujícím, dostal na své výrazové hranice. Ve smyslu proměny způsobu prezentace hudebního obsahu nutně přichází i posun ve významu vlastního vztahu formy a obsahu. Ideálním příkladem pro podchycení posunů těchto vztahů jsou Tři klavírní kusy Op.11. Jedná se o jednu z prvních atonálních kompozic, která do značné míry prezentuje a nastiňuje nové okruhy problému v oblasti hudební formy, které budou muset nadcházející generace skladatelů řešit. Hned následující generace skladatelů také ukazují, že k hledání nových řešení v oblasti formy a vztahu k obsahu skutečně dochází a bude docházet i nadále.
47
Tři klavírní kusy Op.11 jsou kompozicí z roku 1909. Formu první části skladby (prvního kusu cyklu) lze označit jako hybridní s použitím základních elementů sonáty a ronda. Tradičnější formové uspořádání je pro autory 2. vídeňské školy spíše typické. Reformní záležitosti se víceméně odehrávaly především na poli tónového uspořádání a rytmizace. Schematické uspořádání formy první části: Čas21: 0:00 0:36
0:56 1:37
1:58
3:09 4:10
Takt: 1.
17.
34.
53.
12.
28.
64.
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|| Díl: A1(0:36) B(0:20)
A2(0:41) C(0:21) Prov.(1:11) A3(1:01) konec
Formové díly A první části skladby se dále skládají: A1 (a ‐ b ‐ a´) a: takty 1 ‐ 3 b: takty 4 ‐ 8 a´: takty 9 ‐ 11
A2 (a ‐ b ‐ a´) a: takty 17 ‐ 18 b: takty 19 ‐ 24 a´: takty 25 ‐ 27
A3 (a ‐ b ‐ a´) a: takty 53 ‐ 55 b: takty 56 ‐ 58 a´: takty 59 ‐ 64
Díly A jsou tedy vystavěny podobným způsobem jako v klasické sonátové nebo rondové formě. Díl B je samostatným, dále nedělitelným formovým prvkem stejně tak jako díl C. V taktech 34 až 53 se nachází provedení založené na materiálu pocházejícího z dílů A, B i C, takže tento materiál je rovněž formován tradičním způsobem.
21
Časy jsou určovány podle nahrávky ‐GOULD, Glenn, Berg: Sonata for piano; Schoenberg: Three Piano Pieces; Krenek. Sony/Columbia 2007. MW0001867794 [CD]
48
Druhou část skladby (respektive druhý kus cyklu) tvoří po formové stránce tradiční písňové trojdílné schéma, které je tvořené dvěma charakteristickými melodickými motivy a jedním rytmickým motivem viz ukázka obr. 4.
obr. 4
Schematické uspořádání formy druhé části: Čas22: 0:00
1:57
Takt: 1.
16.
6:25
8:21
55.
66.
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|| Díl: A1(1:57)
B(4:28)
A2(1:56)
konec
Forma druhé části má velmi tradiční uspořádání. Díl A1 je dále složen z tradiční a‐b‐a písňové formy obsahující všechny motivy, s kterými se dále v této části skladby pracuje.
22
Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ GOULD, Glenn, Berg: Sonata for piano; Schoenberg: Three Piano Pieces; Krenek. Sony/Columbia 2007. MW0001867794 [CD]
49
Díl B lze považovat za tematické provedení předchozích motivů ve smyslu klasického sonátového provedení a díl A2 je variované opakování dílu A1. Třetí část skladby (třetí a poslední kus cyklu) je po formové stránce už určitým posunem od velmi tradičního upořádání druhé části. Má blízko k určitému druhu invence nebo preludia a skládá se z velkého množství drobných částí. Jednotlivé formové díly od sebe navzájem odlišují dva základní prvky a těmi jsou tempo a dynamika. Především právě dynamika realizovaná pomocí střídání pianissim a fortissim podpořená změnami v tempu, vytváří vlastní formový plán. Je tedy poměrně zajímavé, jak rozdílné jednotlivé skladby v rámci jednoho cyklu po formové stránce mohou být. Nicméně vlastní hudební jazyk posouvá význam hudební formy, byť často klasického pojetí, do trochu jiné a nové polohy. Formování třetí části skladby vzhledem ke své povaze můžeme připodobnit k vývoji prostředků výtvarného umění té doby. Schönberg sám byl výtvarníkem a udržoval blízké vztahy zejména s malířem Vasilijem Kandinským. Schematické uspořádání formy třetí části: Čas23: 0:00 0:10
0:24 0:27
0:49
1:02 1:13
Takt: 1.
7.
13.
15.
5.
8.
18.
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐| Díl: a(0:10) b(0:14)
c(0:03) d(0:22) e(0:13)
f(0:11) g(0:10)
23
Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ GOULD, Glenn, Berg: Sonata for piano; Schoenberg: Three Piano Pieces; Krenek. Sony/Columbia 2007. MW0001867794 [CD]
50
Čas: 1:23
1:34
1:47 2:15
2:31
Takt: 20.
23.
25.
36.
33.
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|| Díl: h(0:11) i(0:14)
j(0:28) k(0:16) konec
Při prostudování jednotlivých formových schémat všech tří kusů této cyklické skladby se nabízí otázka, proč by měla být tato kompozice z pohledu novotvarů v hudební formě 20. století vlastně zajímavá. Odpověď lze najít právě v oněch vztazích formy a obsahu, kdy vlastní hudební obsah skladby je ve své době natolik novátorským a ne příliš lehce pochopitelným útvarem, že při vlastní posluchačské percepci tohoto díla dochází k ne úplně jednoznačnému pochopení formování tak, jak to funguje například u skladeb období klasicismu. Hudební zážitek a vlastní orientace ve skladbě je poněkud jiná. Při tradičním pojetí klasické harmonie mají jednotlivé tóny tóniny své funkce ve vztahu k utváření hudebních frází, period a dalších formově stavebných prvků do té doby běžně používaných (například vedlejší témata nebo provedení sonátové formy bývají v jiné tónině atd.). Tyto principy do značné míry v atonalitě již neplatí, a proto vzniká potřeba zřetelněji odlišovat rozdílné formové prvky především pomocí jiných dalších parametrů zvuku (rytmus, tempo, barva). Přiblížil bych to nejlépe asi příkladem. Skladby období klasicismu jsou svázány určitými konvencemi té doby, které byly autory víceméně ctěny, a tím byl posluchači dán prostor pro určité předvídání situací v kompozici. Jako příklad uveďme třeba tóninové vztahy v sonátové nebo rondové atd.). Tím dochází k značnému ovlivnění orientace ve formě. Tyto momenty v Schönbergově kompozici logicky chybí a je proto nutné daleko těsněji propojit formu s hudebním obsahem respektive propojit formu s dalšími parametry zvuku, které tak začínají získávat na důležitosti. Nalézt řešení těchto okruhů kompozičních problémů je velkým úkolem také v následujícím dění v oblasti dvanáctitónové a seriální kompozice.
51
4.2.2 Alban Berg Houslový koncert Příkladem seriální kompozice navazující na teoretické i praktické podněty Arnolda Schönberga je i jedna z posledních skladeb Albana Berga Houslový koncert, které byla dokončena v roce 1935 jen dva měsíce před autorovou tragickou smrtí. Hned na první pohled je z formového hlediska zajímavá svou dvouvětostí. Alban Berg ve svých dřívějších skladbách inklinoval spíše k třívětosti (např. opera Lulu – 3 akty, Tři orchestrální skladby, opera Wozzeck – 3 akty). Houslový koncert je postaven na tónovém základu pocházejícím z dodekafonických řad, které jsou vystavěny z durových a molových kvintakordů. Tímto způsobem i při použití seriální techniky je umožněno docílit ve skladbě určitých vztahů k tónovému centru. V celé kompozici je takto využito celkem 20 různých rytmicko‐melodických stavebných materiálů jako základu formového uspořádání. Návaznost na hudební dění předchozích generací je tedy v užším vztahu než u dodekafonických prací Arnolda Schönberga. V první větě skladby (Andante ‐ Allegretto) se objevuje celkem 12 rytmicko‐melodický materiálů (značených ve schématu jako I – XII). První věta se skládá celkem ze dvou attacca částí Andante a Allegretto. Schematické uspořádání formy první části první věty (Andante): Takt: 1.
11.
21.
Čas24: 0:00
1: 01 1: 28
28. 32.
37.
1:45 1:53
2:08
A |‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐| Díl: I(1:01)
II(0:27) II´(0:17) III(0:08) II´(0:15)
24
Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ BERG, Alban. Alban Berg, Igor Stravinsky: Violin Concertos. DG Deutsche Grammophon, 1996. MW0001363966 [CD]
52
Čas: 2:08
2:26 2:38
2:55 3:19
Takt: 38.
47.
63. 76.
54.
B |‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐| Díl: IV(0:18)
V(0:12) IV(0:17) V(0:24)
Čas:
3:19 3:32
Takt: 77. 81.
4:00
4:25
92. 103.
A´ |‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐| Díl: III´(0:13) II(0:28) I(0:25)
V první části první věty je tempo andante označeno přesným metronomickým údajem
q= 56. Forma je řešena na půdorysu schématu A ‐ B ‐ A´ a z makropohledu se jedná o tradiční uspořádání. Jednotlivé díly první části jsou od sebe odlišeny především tempově, ale v partituře již není udán přesný metronomický údaj. Vnitřní stavba dílů A i B je založena na dvou až třech různých kompozičních materiálech viz schéma. Díl A´ je postaven na retrográdním využití materiálu I až III z dílu A. Celkově je v této části využit rytmicko‐melodický materiál I – V.
53
Schematické uspořádání formy druhé části první věty (Allegretto): Čas25: 4:25
4:44 5:10
5:34 5:50
6:08
Takt: 104.
110. 118.
126. 132.
136.
C
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|
Díl:
VI(0:19) VII(0:26) IIX(0:24) VII(0:16) VI(0:18)
Čas: 6:08
6:20 6:47
7:00
Takt: 137.
141. 151.
154.
D |‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐| Díl:
IX(0:12)
IX(0:27) IX(0:13)
7:00
7:30 7:38
7:52
Takt: 155.
161. 163.
166.
Čas
E |‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐| Díl:
X(0:30)
X(0:08) X(0:14)
Čas: 7:52 8:11
8:19
Takt: 167. 173.
175.
D |‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐| Díl:
IX(0:19) VI(0:08)
25
Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ BERG, Alban. Alban Berg, Igor Stravinsky: Violin Concertos. DG Deutsche Grammophon, 1996. MW0001363966 [CD]
54
Čas:
8:19
8:42 9:02
9:16 9:30
Takt: 176.
188. 200.
208. 213.
Valčík |‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐| Díl: XI(0:23)
VII(0:20) VIII(0:14) XI(0:14)
Čas:
9:30 10:10
Takt:
214. 227.
Lidový motiv |‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐| Díl:
XII(0:40)
Čas: 10:10 10:26 10:34 10:53 Takt: 228. 240.
246. 257.
Coda |‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|| Díl:
X(0:16) IX(0:08) X(0:19)
Druhá část první věty Allegretto je přesně tempově určena metronomickým údajem e= 112. Tempo je tedy vzhledem k první části násobné. Formové schéma je utvořeno ve smyslu C ‐ D ‐ E ‐ D ‐ valčík ‐ lidový motiv ‐ coda. Celkově je v této části využit rytmicko‐melodický materiál V – VII. V druhé větě skladby (Allegro ‐ Adagio) skladatel pracuje s celkem sedmi dalšími novými rytmicko‐melodickými materiály (značené v analýze jako XIII – XX). Druhá věta je složena ze dvou attacca částí andante a Allegretto. V celé větě se neobjevuje takřka žádný společný rytmicko‐melodický materiál v souvislosti s větou první (materiál I – XII) s výjimkou X a VIII.
55
Schematické uspořádání formy první části druhé věty (Allegro): Čas26: 0:00 0: 21 0:28 1:07 Takt: 1.
7.
15. 22.
F
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|
Díl:
XIII(0:21) XIV(0:07) XIII(0:39)
Čas: 1:07 1:41
2:10
Takt: 23. 35.
43.
G
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|
Díl:
XV(0:34) XVI(0:29)
Čas: 2:10 2:44
3:00
Takt: 44. 54.
60.
H
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|
Díl:
X(0:34) X(0:16)
Čas: 3:00 3:25
4:20
Takt: 61. 68.
77.
I
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|
Díl:
XVI(0:25) XVI(0:55)
26
Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ BERG, Alban. Alban Berg, Igor Stravinsky: Violin Concertos. DG Deutsche Grammophon, 1996. MW0001363966 [CD]
56
Čas: 4:20 4:44
4:54
Takt: 78. 91.
95.
H´
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|
Díl:
X(0:24) X(0:10)
Čas: 4:54 5: 19
5:58 6:14
6:54
Takt: 96. 104.
120. 125.
135.
F´
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|
Díl:
XIII(0:25) XV(0:39) XIII(0:16) XVII(0:40)
V první část andante je dáno tempo q= 56. Půdorys první část druhé věty je řešen symetricky kolem středového dílu I (F, G, H, I, H´, F´) Díl I je také zvukově nejméně zahuštěným dílem. V první části druhé věty je využito nového rytmicko‐melodického materiálu XIII – XVII. Schematické uspořádání formy druhé části druhé věty Adagio: Čas27: 6:54 7:56
8:06 8:33
Takt: 136. 147.
152. 157.
Chorál |‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐| Díl:
XVIII(1:02) XIX(0:10) XX(0:27)
27
Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ BERG, Alban. Alban Berg, Igor Stravinsky: Violin Concertos. DG Deutsche Grammophon, 1996. MW0001363966 [CD]
57
Čas:
8:33 9:27
9:52 10:06
Takt:
158. 169.
175. 177.
Chorál var.1 |‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐| Díl:
XVIII (0:54) XIX(0:25) XX(0:14)
Čas:
10:06 10:53 11:17 11:45
Takt:
178. 190.
194. 199.
Chorál var.2 |‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐| Díl:
XVIII (0:47) XIX(0:24) XX(0:28)
Čas:
11:45 12:44
Takt:
200. 213.
Lidový motiv |‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐| Díl:
IIX(0:59)
Čas: 12:44 14:51
Takt: 214. 230. Coda |‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|| Díl:
XVIII, XIX, XX(0:07)
Závěrečná část druhé věty je postavena především na chorálu J. S. Bacha „Es ist genug“ a jeho dvou variacích, které jsou těžištěm závěru kompozice. Vlastní ukončení celé formy skladby je završeno „Lidovým motivem“ objevujícím se již v první větě jako symbolu prostoty a závěrečnou „Codou“.
58
Výše provedená analýza formy houslového koncertu nám ukazuje na několik zajímavostí, které pokládám za důležité blíže okomentovat. Jak jsem již dříve v textu zmiňoval, skladba je dvouvětá a proto lze předpokládat, že bude nějakým způsobem asymetrická. V celé skladbě se objevuje velké množství rytmicko‐melodického materiálu, což zpětně ukazuje na velmi podobnou stavbu jako u dříve analyzovaného Moře od Claude Debussyho. Tradiční uspořádání formy má snad jen první část první věty (A, B, A´) na níž navazuje attacca druhá část první věty, která má již určité progresivní tvarování. Bergovo pojetí formy je založeno na opakování stejného nebo podobného formového dílu ob další odlišný díl a dále se k němu až na výjimky (např. Lidový motiv, díl VI, Xl VII) ve skladbě příliš nevrací. Můžeme tedy hovořit o určité formě řetězení podobné některým skladbám W. Lutosławského. Celkově je hudební forma v podstatě progresivní z pohledu množství použitého materiálu a způsobu jeho řetězového řazení. Dále je velmi zajímavé, jak asymetricky velký prostor ve skladbě dostává zpracování Bachova chorálu, který představuje větší polovinu druhé věty skladby a přináší i významově odlišný obsah, který je kontrastní k předchozímu vývoji. Po stránce obsahové je houslový koncert velmi pestrý, ale přitom jednotný a komplexně promyšlený. Seriálně vytvářený materiál je kombinován s lidovým motivem (Alban Berg využil rakouské lidové písně „Ein Vogel auf’m Zwetschenbaum“), s motivem vídeňského valčíku a s chorálem J. S. Bacha „Es ist genug“. Jde tedy o zajímavou informační koláž, která ukazuje na snahu Albana Berga sdělit mimohudební příběh, popsat hudbou děj směřující ke katarzi a usmíření symbolizované využitím výše jmenovaného Bachova chorálu. Alban Berg se za svého života svěřil příteli Willi Reichovi, že první větou koncertu se pokusil hudebně popsat mladou nevinou dívku a její radost ze života. Naopak ve větě druhé její boj a unikající život. Obrazem pro tento
59
mimohudební námět měla údajně být mladá předčasně zemřelá dívka Manon Gropius28.
4.2.3 Anton Webern Symfonie op. 21 Anton Webern patří mezi první autory, kteří velmi důsledným způsobem využívali techniky serialismu, strukturalismu a to nejen z pohledu tónových výšek, ale i z pohledu dalších parametrů zvukového prostoru a jeho organizace. Například snaha o maximální atomizaci hudební struktury je patrná v Symfonii op. 21. Vzhledem k tomu, že je celá kompozice postavena na tónové matici, která díky důslednému využívání ovlivňuje i konečnou formu. Je zapotřebí ji prezentovat již na samém začátku analýzy (obr. 5). Tónová matice funguje tím způsobem, že její jednotlivé řádky (P0 – P11) a sloupce (I0 –I6) jsou vlastně tónovým materiál jednotlivých kánonů.
obr. 5
28
“Captures the vision of the lovely girl in the form of a graceful round dance with at times a gentle, dreamlike quality, at times the sturdy unaffectedness of a Carinthian folk tune.” Beginning with a “shriek”, the Allegro that introduces the second division conjures up the horror of the death struggle, broken only by a last reminiscence of ebbing life. “Groans and shrill cries for help grow in the orchestra, to be smothered by the oppressive rhythm of impending ruin ” (Willi Reich)
60
O některých dílech Antona Weberna je známo, že jsou alespoň částečné psána s využitím sonátové respektive třídílné formy (jedná se například o Smyčcové trio op. 20 ‐ druhá věta nebo o Koncert pro devět nástrojů op. 24 ‐ první věta). Schematické uspořádání formy první věty29: Čas30: 0:00 2:21
3:10 4:19 5:07
6:24
Takt: 2x(1. 26.)
44. 66.(26.) 44.
66.
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|| Díl: A1(2:21) B(0:49) A2(1:09) B(0:48) A2(1:17) konec První část A1 je tvořena dvěma kánony a každý z nich se dále skládá ze dvou částí (dux, comes). Dux prvního kánonu je tvořen tónovým materiálem I4 (viz obr. 5) a příslušná odpověď materiálem P7. Dux druhého kánonu je tvořen tónovým materiálem I4 a P7 a comes materiálem P4 a I1. Druhý kánon je tvořen tónovým materiálem P0 a I9 a comes materiálem I8 a P11. Tyto dva kánony jsou základním materiálem pro 26 taktů dílu A1. Části kánonů jsou z důvodů instrumentace vždy rozdělovány mezi jednotlivé nástroje orchestru. V této souvislosti můžeme hovořit o určité recyklaci expozice sonátové formy. Celý díl A1 je hrán v repetici. Zajímavá jsou i pravidla, která u každého kánonu platí. Kánon 1 je vždy rozdělen do tetrachordů přičemž orchestrace je symetrická (lesní roh, klarinet, smyčce, klarinet, lesní roh). Nevyužívá se harfa a housle a jsou používány dlouhé notové délky. Kánon 2 je dělen nepravidelně mezi nástroje orchestru, nevyužívá klarinety, nejsou opakovány stejné výšky not a rytmus je více variabilní než v případě kánonu 1. Druhá část B je také založena na výrazné symetrii kánonů (jako 29
Díl A1 je hrán v repetici, což je v schématu dodrženo v časovém rozsahu A1 a v oblasti taktů naznačeno závorkou Díly B a A2 jsou společně taktéž hrány v repetici. 30 Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ Anton Webern Complete Works [CD2] / Philharmonie Berlin, Deutsche Gramomophon Gesellschaft, 1991. Germany 457 639‐2 (457 637‐2)
61
materiál je použito P11, I11, P7,I3) a zrcadlových kánonů při zachování stejného rytmu a notových délek. V podstatě žádný použitý materiál není příbuzný s materiálem v A1 a to je jeden z důvodů, proč se přikláním spíše k třídílné formě než k recyklaci sonátové formy. Třetí část první věty je označena jako A2. Příbuznost s první větou je dána především použitým tónovým materiálem a to u kánonu 1 (I4,P7, P4, I1) i u kánonu 2 (P0,I9, I8, P11) a celkovým velmi podobným rozsahem. Hudebně se ale nejedná o žádné opakování. Hudební obsah je úplně jiný, takže ve své podstatě lze hovořit i o třídílné formě bez opakování. Díly B a A2 jsou společně hrány v repetici stejně jako díl A1. V druhé větě skladby jde především o variace daného tématu. Tímto tématem je materiál P0 (obr. 5), který je exponován klarinetem a současně je od prvního taktu exponován v račím postupu i ostatními nástroji. Schematické uspořádání formy druhé věty: Čas:
0:00 0:18
Takt: 1.
11.
0:32 0:42
1:05
1:40
23.
44.
55.
34.
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐> Díl: Téma(0:18) var1(0:14) var2(0:10) var3(0:23) var4(0:35) var5(0:15) Čas:
Takt:
1:55
2:14 2:37
3:01
66.
77.
99.
89.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐>|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|| Díl:
var6(0:19) var7(0:23) Coda(0:24) konec
Variací je celkově sedm a každá z nich je postavena z jiného materiálu a jeho račí varianty. Variace 1 (materiál P7, I5 z původní matice obr. 5), variace 2 (materiál I0, P11, I10, P2), variace 3 (materiál I3, P6), variace 4 (P8, I5, P6, I3, I7, P10, I5, P8), variace 5 (I3, P6), 62
variace 6 (P11, I10, P2), variace 7 (materiál P7, I5). U variací si můžeme všimnout toho, že jednotlivé řady, materiály jsou používány symetricky (např. variace 2 a variace 6). Věta končí Codou (materiál P0). Celá druhá věta je stejně jako první přísně symetrická. Každý díl variace má přesně daný prostor jedenácti taktů a to včetně Cody. Jednotlivé sousední variace se liší instrumentací. Otázka vztahu hudebního obsahu a formy celé skladby není úplně jednoduchá. Při pochopení podstaty výstavby je třeba začít uvažovat na úrovní mikroformové výstavby jednotlivých kánonů a dále pokračovat v uvažování nad řazením a manipulací s jednotlivými kánony v horizontálním i vertikálním směru, který podléhá svému pevnému řádu. Ve skladbě v podstatě neexistují nahodilosti, které by neměly svá systémová opodstatnění. Skladba je organizována takovým způsobem, že se v podstatě vytrácí jakékoliv pevnější rozhraní mezi obsahem a formou, protože tvorba hudebního obsahu i formy vychází ze stejné podstaty, tedy ze stejných zdrojových podnětů a materiálů. Tímto společným metazákladem je přísná symetrie a tónová matice (obr. 5), která v konečném důsledku ovlivňuje povahu obsahu i formy.
4.2.4 Pierre Boulez – Structures I a S technikou serialismu jako kompoziční metody se Pierre Boulez seznámil na pařížské konzervatoři u Oliviera Messiaena a dále u René Leibowitze. Tuto techniku dále zdokonaluje až v komplexní serialitu (multiserialitu), která ve výsledku umožňuje organizovanost všech parametrů zvuku a celé hudební kompozice. Organizace pomocí sérii se tak objevuje nejen v tónových výškách kompozic, ale i v rytmu, dynamice, artikulaci a instrumentaci. Boulez v tomto období (50. léta 20. století) odmítá nahodilost nebo jakékoliv tendence nové jednoduchosti a zaměřuje se na budování komplexního kompozičního systému vycházejícího z podnětů Schönberga, Berga a Weberna. Pierre Boulez sám ale v posledních letech říká, že v procesu kompozice dochází k spojení dvou stránek tvůrčí osobnosti. Jedné, která reflektuje a druhé, která spontánně reaguje. Skladatelé, kteří dokážou mít ve svých kompozicích svou senzitivitu (expresi) pod reflektující kontrolou, vytváří skutečně kvalitní umění. Forma hudební 63
kompozice se zjevuje v proběhu komponování konkrétní hudby. Nelze tedy mluvit o žádných šablonách. Je velmi zajímavé, že Pierre Boulez sám zastává ten názor, že jakékoliv pravidlo nebo systém je platný do té doby, než je nutné jej porušit a tím tak vzniká pravidlo nové. Ve svých důsledcích toto znamená, že Boulez nedělá výjimky v koncepci a pak se navrací zpátky k zažitým pravidlům, ale postupně důsledně dotváří komplexní systém, který je v určitém neustále proměnném procesu. Stuctures Ia (1952) je příkladem multiseriální kompozice. Jedná se o první část z první knihy struktur (structures), která obsahuje celkem 3 částí (a, b, c) pro dva klavíry. Všechny parametry této kompozice jsou určeny seriální metodou kompozice. Dvanáctitónová série výšek je odvozena od logiky Messiaenových modů viz obr. 6.
obr. 6
Z této dvanáctitónové série je dále odvozeno dvanáct výškových transpozic, račí a inverzní postupy. Celkem tedy 48 různých tónových řad přičemž ty jsou rovnoměrně (tedy 2x24 řady) rozděleny mezi oba dva nástroje. Základní dvanáctitónová série má dále ještě svou druhou inverzní variantu viz obr. 7. Inverze je postavena na intervalové logice, kdy stoupající interval z původní řady je klesajícím intervalem inverzní řady a naopak. Obě série jsou uspořádány do dvou matic na základě číslování jednotlivých tónů v základní řadě a jejich půltónových transpozic viz obr. 8.
obr. 7
64
obr. 8
Tyto dvě matice jsou základem pro serializaci notových délek, artikulace a také dynamiky. V oblasti rytmu je základní měrnou jednotkou dvaatřicetina, která je dále serializována. Základní série pro rytmus je postavena na systému viz obr. 9. Tato série je využívána v kombinaci s výše uvedenými maticemi. Například začátek skladby a rytmus prvního piana je postaven za využití matice z inverzní řady posledního řádku, který je čten zprava doleva (12,11,9,10,3,6,7,1,2,8,4,5).
obr. 9
Další serializaci podléhají také jednotlivé dynamiky podle základní série vyobrazené na obr. 10. Využívání tónů této série v kompozičním procesu je odvozeno od matice původní i inverzní výškové řady a můžeme jej vidět na obr. 11 pro oba dva nástroje.
obr. 10
65
obr. 11
Velice podobným způsobem jako serializace dynamik funguje i serializace artikulace podle základní série na obr. 12 a dalších úpravy základní a inverzní matice viz obr. 13.
obr. 12
obr. 13
Organizace uvedených parametrů tedy vždy podléhá určité základní sérii a jejímu fungování v rámci specifických matic, které určují pořadí řazení jednotlivých prvků dané série. Základní strukturace skladby také odpovídá maticím. Řádky matice z původní i inverzní série mohou být z pohledu organizace tónových výšek čteny zleva 66
doprava a obráceně. Celkově nám tedy vychází 12 x 2 x 2= 48 různých řad. Skladba je rozdělena do dvou základních formotvorných celků (A, B), přičemž pro každý je určeno 24 sérií, tedy 12 pro každý nástroj ve specifickém pořadí. Každá série odvozená v matici je využita jen jednou. Formotvorné celky A, B jsou dále děleny na 11 menších formotvorných útvarů, které jsou od sebe odlišeny především tempově (lent (pomalu), modéré, presque vif (mírně, skoro živě), a très modéré (velmi mírně)). Následuje schematické uspořádání formy: Čas31: 0:00 0:10
0:40 1:00
1:20
1:30
Takt: 1.
32.
57.
65.
8.
40.
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐> Díl: A(0:10) B(0:30)
C(0:20) D(0:20) E(0:10)
Tempo: rychle středně pomalu rychle středně
F(0:40) pomalu
Čas:
Takt:
2:10
2:20 2:30
2:45
3:10 3:25
73.
82.
98.
106. 115.
90.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐>|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|| Díl:
G(0:10)
H(0:10) I(0:15)
J(0:25)
Tempo:
rychle středně pomalu rychle
K(0:15) konec středně
I když určitým způsobem lze podle seriálních principů rozdělit formový celek na určité části, je poměrně komplikované oprostit formové uspořádání od determinace
31
Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ BOULEZ, Pierre: Structures pour deux pianos. Mainz: Wergo Germany, 1993. B000025R10 [CD]
67
obsahem. Obsahem je v tomto smyslu myšlena především série jako čistě logické paradigma a z něj vycházející matice generující permutace sérií. Obsah a forma je podřízena stejnému principu permutace jednotlivých prvků série a tak dochází k jejich synergickému spojení. Pierre Boulez na této skladbě dokladuje určitý hraniční příklad seriálně organizované kompozice takřka ve všech parametrech organizace. Nicméně stavba formy z pohledu určitých kontrastů, které vytváří předěly mezi jednotlivými díly pomocí tempových označení, je dána pravidelným opakováním tří tempových rychlostí. Tyto rozdělující kontrasty tedy nepodléhají složitějšímu seriálnímu principu aplikovanému na jiné parametry organizace kompozice. Toto si lze vykládat jako možný ústupek přirozenému způsobu vytváření kontrastů a z mého pohledu je tento v podstatě ústupek nadbytečný a vytváří drobnou vadu jinak celostního systému. Otázkou ovšem zůstává, jestli tato záležitost nepřináší spíše určitou míru nové kvality do toho až polystrukturálního kompozičního vyjádření.
4.2.5 Luigi Nono Liebeslied Luigi Nono je pokládán za jednu z vůdčích osobností spojenou s Mezinárodními prázdninovými kurzy pro novou hudbu v Darmstadtu dnes známými jako tzv. „Darmstadtská škola“ (společně s Pierrem Boulezem a Karlheinz Stockhausenem) nebo také Mekka serialismu v Evropě. Nono se poměrně záhy již v 50. letech vypořádává s problematikou dvanáctitónové kompozice a dospívá ve velmi zajímavý permutační způsob organizace sérií. Jedna z prvních skladeb, ve kterých svůj kompoziční způsob aplikoval je kompozice Liebeslied z roku 1954 pro smíšený sbor, harfu, zvonkohru, vibrafon, tympán a činely. Původní principy dvanáctitónové řady a práce s ní Nono upravuje takovým způsobem, že ve dvanáctitónové řadě vytváří několik tónových sekcí, které mezi sebou v kompozici permutují. V konkrétním případu Liebeslied to potom vypadá takovým způsobem, že v prvních třiatřiceti taktech jsou použity jen tónové výšky es, as, g, h, e – tedy jakýsi výřez z dvanáctitónové série. V taktech 34 až 69 jsou to tónové výšky c, d, f, b, des. Poslední část (71 až 75) plní v určitém smyslu roli cody. Zajímavá je práce s vlastními tónovými výběry v daných částech, které Nono
68
využívá v různých permutacích. Zvláště oblíbený je zrcadlový a palindromatický princip, který Nono často používá i v pozdějších dílech (například Varianty, Il Canto sospeso). Například v závěrečné třetí části skladby (takty 71 až 75) je tento palindromatický systém aplikován na složku rytmu i složku textu. Dle odstavce výše si můžeme jednoduše odvodit, že skladba je členěna na tři části. Pro toto dělení je mimo tónových výběru signifikantní i výběr rozdílných textů pro každou z částí: 1. Část – Erde bist du (takty 1‐9), Feuer Himmel (takty 9‐29), ich liebe Dich (takty 29‐33) 2. Druhá část – mit Dir ist Ruhe (takty 34‐42), Freud bist Du (takty 42‐52), Sturm (takty 52‐65), mit mir bist Du (takty 65‐69) 3. Třetí část (coda) ‐ Du bist Leben (takty 70‐72) Liebe bist Du (takty 72‐74) Schematické uspořádání formy: Čas32: 0:00 2:18
4:10 4:51
Takt: 1.
70.
34.
74.
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|| Díl: A(2:18) B(1:52)
Coda(0:41) konec
Tato skladba, byť není rozsahem příliš velká, upozorňuje na další vývoj seriálního principu v 50. letech kolem některých skladatelů Darmstadtské školy. Poukazuje také na aspekty propojenosti hudebního formy s obsahem. Použité Nonovy texty a tónové výběry sérií určují svým způsobem formové řešení celé kompozice a dále také scelují celou konstrukci v jeden funkční komplex. Propojenost celého systému je podle mého 32
Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ NONO, Luigi. Strauss, Nono, Wagner. Germany: Hänssler Classic, 2006. HAEN93179 [CD]
69
názoru zase o něco hlubší než ve výše rozebírané Boulezově Structures I a, kde jsou kontrasty řešeny pomocí rozdílných temp nastavených mimo komplexní strukturální systém.
4.2.6 Karlheinz Stockhausen Kontakte Karlheinz Stockhausen vychází nejen ve skladbách, ve kterých využívá elektronicky vytvářených zvuků (jako například v níže analyzované skladbě Kontakte), ze dvou základních principů. Prvním principem je aplikace totální seriality, kdy vlastní série v obecném slova smyslu je v kompozici základem pro tvorbu jednotlivých isomorfních prvků (např. vlastního zvukového materiálu) a dále základem pro výstavbu vlastního formové uspořádání. V této souvislosti Stockhausen aplikuje seriální princip jak na tónové výšky, tak na tónové délky nebo fráze. Druhým základním konstrukčním principem je uvědomění si vlastností zvukových vibrací. Frekvence, které jsou vyšší než 20Hz, jsou dle Stockhausena posluchači vnímány jako výšky. Naopak frekvence nižší jsou vnímány jako rytmus nebo metrum. Toto zjištění v podání Stockhausena znamená, že výšky a rytmus (metrum) pochází ze stejného základního elementu, a proto se ve svých kompozicích pokouší o vzájemné kohezivní vztahy výšek a rytmů. Skladba Kontakte z roku 1960 je určená pro piano, perkuse a elektroniku (nebo elektroniku sólo). Její stopáž je přesně dána předkomponovanou elektronickou zvukovou stopou, která je reprodukovaná v reálném čase z pásu. Celková délka skladby je tedy 34 minut a 31,8 sekund. Základní cíle, jichž se snaží Stockhausen ve skladbě dosáhnout, jsou čtyři. Prvním cílem se rozumějí vzájemné vztahy mezi souzvuky, barvami zvuku a metrem. Druhým cílem rozumějme vzájemné konstrukce a dekonstrukce témbrů (zvukových barev). Třetím cílem kompozice jsou vztahy mezi nárůsty a poklesy intenzity zvuku a konečně jako čtvrtý cíl jsou chápány vzájemné vztahy mezi tóny a ruchy. Základní serializované procesy pro stavbu vlastního obsahu (zde již se vztahům k obsahu nelze vyhnout) a formy jsou čtyři:
70
1. Převládající pohybový nebo tembrální proces, 2. proces aplikovaný na vztahy mezi barvou, souzvuky a metrem, 3. proces organizace dynamiky případně prostorové rotace, 4. proces řízení vztahů mezi zvukem a hlukem. Z těchto základních procesů dále vznikají formové díly šesti různých typů: směrový typ, výškový typ, typ zániku směrovosti, typ statických fragmentů, typ směrových fragmentů a typ nástrojové kadence. Každý z těchto formových typů má určité specifické vlastnosti. 1. Směrový typ ‐ zvukový materiál je barevně homogenní, převládá pohybový obsah, 2. výškový typ ‐ koexistence nízkých a vysokých zvukových frekvencí, hlasitá dynamika, převládá pohybový obsah, 3. typ zániku směrovosti ‐ charakteristické diminuendo, homogenní barvy, tembrální obsah, dlouhé dozvuky, 4. typ statických fragmentů – barevná proměnlivost, překrývání tónů, fragmentálnost obsahu, 5. typ směrových fragmentů ‐ fragmentálnost obsahu, kontrastní dynamika, zvuky se navzájem nepřekrývají, 6. typ nástrojové kadence – zvuk se organizuje do frází, elektronika imituje bicí nástroje. Pokud se zaměříme na celkové pojetí formy, tak v tomto případě hovoříme o tzv. momentové formě, kterou lze popsat jako soustředění se na aktuální průběh zvuku, na aktuální kombinace všech parametrů seriálně vytvářeného zvuku, jeho zvláštností a nuancí. V momentové formě se klade důraz na vytváření dále nedělitelných struktur. Daleko menší a v podstatě zanedbatelný důraz je dáván na kontext jednotlivých prvků. Není tedy příliš podstatné, co se dělo před a co se bude dít po aktuální nedělitelné struktuře, aktuálním zvuku. Aby momentová forma nebyla jen nahodilá, je výstavba jednotlivých momentů podporována serialitou, na základě které je organizováno šest 71
základních formálních typů (viz výše). Z makroformového pohledu je skladba organizována do pěti velkých celků. Tyto celky se dále skládají z dílů šesti různých formových typů (viz předchozí body odstavce). Schematické uspořádání formy: Čas33: 0:00 7:03
11:20 21:30
27:46
34:32
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|| Díl: A(7:03) B(4:17)
C(10:10) D(6:16) E(6:46)
konec
Díl A (7:03) – v této sekci se vyskytuje materiál organizovaný podle typů 3 a 5 (zánik směrovosti a fragmentární formový typ), Díl B (4:17) ‐ v této sekci se vyskytuje materiál organizovaný podle typů 3 a 4 (zánik směrovosti a statický fragmentální formový typ), Díl C (10:10) ‐ v této sekci se vyskytuje materiál organizovaný podle typů 4 a 6 (statický fragmentální a nástrojově kadenční formový typ), Díl D (6:16) ‐ v této sekci se vyskytuje materiál organizovaný podle typů 1, 2 a 3 (formový typ směrový, výškový a typ zániku směrovosti), Díl E (6:46) ‐ v této sekci se vyskytuje materiál organizovaný podle typů 5 a 6 (směrové fragmenty a nástrojově kadenční formový typ). I když je forma této skladby označována jako momentová, celá vlastní výstavba jednotlivostí skladby je organizovaná multiseriálně. Jednotlivé momenty tedy vznikají na základě seriálně organizovaných události, tedy i seriálně organizovaného obsahu.
33
Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ STOCKHAUSEN. Karlheinz. Karlheinz Stockhausen ‐ James Tenney, William Winant – Kontakte. USA, Easthampton: Ecstatic Peace!, 1997. E#87 [CD]
72
V případě této skladby hovoříme o tzv. izomorfních elementech. Jedná se o takové elementy, které mají shodný zdroj svého vzniku. Z tohoto důvodu je vztah mezi obsahem a formou (momentovou formou) dán stejným jednotícím principem multiseriality a nelze tedy tyto dvě složky od sebe vzájemně oddělovat.
4.2.7 Iannis Xenakis – Metastaseis Pohled Iannise Xenakise na hudební kompozici je ovlivněn jeho vzděláním a tvarově prostorovým uvažováním architekta. Výše zmíněné má nepochybně velmi blízký vliv na formování hudby. Tradiční proces kompozice označuje Xenakis jako postup od detailu k celku, tedy od prvotních hudebních motivů až k větším skladebným celkům. Ovšem v případě architektury, která je mu inspirací, je postup opačný, tady od celku k detailu. Xenakis postupoval v kompozici od počátečních intuitivních kroků přes komplexní definice použitých zvukových entit. Tyto komplexní postupy doprovází definování jejích transformačních procesů pomocí algebraických operací a dále detailní fixace funkčních členů při výstavbě hudební formy ve smyslu programování a schematizace. Konečným výsledkem kompozice je symbolizace výsledku tohoto komplexního programování do symbolů hudby, tedy do vlastních „architektonických“ prvků partitury. Tato Kompoziční myšlenka vychází také z přesvědčení, že obecný determinismus je souhrn čistě logických a jednoznačných pravidel příčiny a následku. Hudební kompozice podle Xenakise je ale spíše modelem pravděpodobnostních vztahů zvukových entit jako základního pojetí stochastické hudby, tedy takové hudby, která je organizovanou posloupností pravděpodobnostních přechodů ze stavu do nového stavu. Rozdíl mezi determinismem (např. čistou dodekafonií) a stochastickým přístupem je v tom, že jedné konkrétní příčině odpovídá více než jeden pravděpodobnostní následek nebo také opačně jeden následek je odůvodněn více pravděpodobnými příčinami. Případný deterministický chaos je také ekvivalentem stochastického řádu, tedy modelu, který obsahuje zákonitosti. V přísném pojetí determinismu tedy odpovídá jedné příčině jen jeden konkrétní následek. Proto naopak v souvislosti s Xenakisem hovoříme o organizaci pravděpodobnostních jevů na základě logických příčin. Jinak lze tuto situaci
73
vyložit také tak, že z neuspořádanosti vzniká řád. Tímto uvažováním se Xenakis poměrně jasně vymezil oproti schönbergovské dodekafonii. Při shrnutí této myšlenky se ukazuje zásadní kompoziční fakt, který říká, že programováním obecných schémat, tvarových, prostorových a dalších, vzniká funkční model, které je následně naplněn konkrétním hudebním obsahem. Tento postup lze připodobnit například ke specifickým matematickým soustavám rovnic, které mohou generovat více nebo nekonečně mnoho řešení na základě jednotného principu. V Xenakisově díle se například vyskytuje hned několik aplikovaných teorií z matematicko‐fyzikálního prostředí včetně teorie chaosu. Například ve skladbě Pithoprakta Xenakis hudebně využívá model Maxwell‐Boltzmannovy kinetické teorie, ve skladbě Analogiues Markovy řetězce, Brownův pohyb částic ve skladbě N'Shima, Gaussovu křivku v kompozici Atrèes a nebo teorii grup v Nomos Alpha atd. Jako ideální dílo pro průzkum hudební formy v souvislosti se vztahy ke grafickým a architektonickým elementů se jeví jedna z prvních Xenakisových skladeb Metastaseis z roku 1953 ‐ 1954, která se také později stala inspiračním východiskem pro architektonický návrh pavilónu firmy Philips v Bruselu 1958, na kterém Xenakis pracoval v Le Corbusierově ateliéru v Paříži, v kterém byl tou dobou zaměstnán jako architekt. Matematické podhoubí kompozice vychází ze tří hlavních zdrojů, kterými jsou teorie zlatého řezu34, Fibonacciho řada35 a Modulor36. Metastaseis je skladba,
34
HORDĚJČUK, Vojtěch. ZLATÝ ŘEZ [online]: „Poměr založený na zlatém řezu údajně používali již Egypťané při stavbě pyramid. Rhindův papyrus (asi 1788–1580 př.n.l.) říká, že „V pyramidách je utajen tajemný kvocient nazvaný seqt“. Možná, že se jedná právě o zlatý řez. První písemné zmínky pak pocházejí z antiky od Eukleida (asi 340–287 př.n.l.), který ve svých Základech uvádí následující úlohu: „Rozdělte danou úsečku na dvě nestejné části tak, aby čtverec sestrojený nad větší částí měl stejný obsah jako pravoúhelník, jehož jedna strana má délku menší části a druhá má délku celé úsečky.“ Řešením této úlohy je právě rozdělení dané úsečky v poměru zlatého řezu.“ 35 Fibonacciho řadu popsal italský matematik Leonardo Pisano, známý také jako Fibonacci. Řada se tvořena z řady čísel, kde následující číslo v řadě je vytvořeno součtem dvou předešlých čísel této řady.
74
která ve svém konceptu obsahuje vyjádřená závislostí hudby v klasickém slova smyslu pomocí uspořádání, formalizace celkové struktury a pomocí matematicko‐fyzikálních vztahů. Hlavních prvků podílejících se na celé zvukové konstrukci je hned několik:
Všech 61 smyčcových nástrojů má každý své vlastní vedení hlasu a jedinečný podíl na celé zvukové struktuře,
kompozice využívá systematické práce s glissandem, které vytváří kontinuální vývoj zvukového prostoru a je později štěpeno seriální organizací zvukového materiálu,
intervalové struktury a proporce veškerých dynamik odpovídají určité geometrické projekci Xenakisovy invence související s fasádou kláštera La Tourette37 v Lyonu.
V celé kompozici Xenakis používá transformačních procesů38, kterými se řídí jednotlivé zvukové entity a jejich proměny. Skladbu se tedy pokusím sledovat především z pohledu transformačních proměn jednotlivých entit. Schematické uspořádání formy: Čas39: 0:00 0:57
2:22 2:50
3:25
3:56
Takt: 1.
86.
127.
150.
35.
104.
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐> Díl: A(0:57) B(1:25)
A´(1:28) C(1:35) C1(0:31) C2(0:31)
36
Modulorem se nazývá proporční systém využívaný Le Corbusierem při formování proporcí architektonického díla. Tento systém vychází z myšlenky harmonizace prostoru, člověka a architektury. Podkladem pro výpočty harmonizující poměrů jsou základní proporce průměrného lidského těla. 37 Dominikánský klášter La Tourette je poslední velké dílo Le Corbusierova ateliéru v Evropě. 38 Jako transformační procesy jsou myšleny takové procesy, které vedou k podstatné proměně zvukové struktury v původním netransformovaném stavu. 39 Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ XENAKIS, Iannis. Metastasis, Pithoprakta, Eonta. Paris: Le Chant du Monde 1965. LDX‐A‐8368 [LP]
75
Čas:
4:27
5:08 7:59
8:24
8:52
Takt:
174.
202. 317.
333.
345.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐>|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|| Díl:
C2´(0:41) D(2:51) A´´(0:25) B´(0:28)
konec
Formový díl A je tvořen rozjíždějícím se obousměrným glissandem z jednoho tónu, který je graficky znázorněn viz obr. 14. Xenakis chápe glissando jako dostatečně dlouhé a vytvářející procesuální prostor nepřetržitého vývoje, přičemž má mnoho společného s organizací strukturálních ploch v architektonickém designu. O těchto inspiračních souvislostech se můžeme koneckonců
obr. 14
přesvědčit na obr. 15, který znázorňuje pavilon Phillips na světové výstavě 1958 v Bruselu. Jedná se o praktický základ teoretického předpokladu, že především prostřednictvím matematických vzorců a modelací lze obecný systém přesouvat a aplikovat na různá umělecká díla. Jedná se o velmi jasný a zřetelný vztah, který dokladuje myšlenku přenositelnosti obr. 15
76
napříč různými druhy umění. V takovýchto případech hovoříme o tzv. meta‐artu neboli základní jednotící linii umění tvořenou obecnými přenositelnými principy, kterou lze například pomocí logických operací různě zpracovávat a vytvářet tak nové autonomní umělecké tvary. Formový díl B je v principu tvořen především statickým tónovým klastrem, ke kterému se dospěje transformačním procesem formového dílu A. Díl B prochází především rytmickou a dynamickou transformační proměnou. V parametru dynamiky vytváří v kompozici negativní zlatý řez. Formový díl A´ je postaven na glissandu vedeném v opačném směru než v A a směřujícího do konkrétního výškového souzvuku v závěru struktury. Formové díly C, C1, C2 a C2´ jsou signifikantní seriálním způsobem utváření materiálu, který je v kontrapozici, z pohledu výškového, k jasně směrově vedeným dílům A i B. Rozdílnost spočívá také v redukci nástrojů jen na několik málo sólistů. Sled těchto několika diferenciovaných seriálních dílů vytváří v dalším plánu zlatý řez kompozice. Formový díl D tvoří rozpadání a fragmentování celistvosti zvukové struktury společně s využitím glissandových ploch. Plynulý tok tvarované zvukové hmoty je zde narušen a komplikován. Formový díl A´ ´ je projektován s transformačním cílem scelení klastrové struktury do unisono struktury za pomocí glissanda. V reverzním smyslu tak odpovídá dílu A. Závěrečný formový díl B´ zůstává na poli unisonového materiálu, který je pouze určitým způsobem dynamicky zvlněn. Při takovémto projektovém způsobu komponování a v duchu stochastického přístupu k hudebnímu utváření ve smyslu zacházení s příčinami a následky, je schopnost struktury oddělit od sebe jednotlivé formové i obsahové složky velmi důležitá a tvoří i jeden z podstatných kompozičních principů.
77
4.2.8 Edgard Varèse Hyperprism Edgard Varèse je jedním z těch skladatelů, kteří se zaměřili na hledání nových výrazových prostředků majících schopnost lépe odpovídat abstraktnímu myšlení rozšiřujícímu se v 1. polovině 20. století. Varèse je mimořádnou osobností na poli průkopnictví v práci s barvou hudebního zvuku a instrumentací s využíváním převážně bicích hudebních nástrojů a elektroniky. Pro jeho kompozici je určující jeho zaujetí pro prostorovost spojenou s analogií trojrozměrných fyzikálních těles a jejich tvarů. Sám hovoří o nutnosti počítat v procesu kompozice i se čtvrtým rozměrem, kterým je prostor. Jediným limitem hudební tvorby Varèse jsou přírodní zákony a zákony fyziky nikoliv tradiční hudební harmonie nebo formy. V tom je jeho přístup v kontextu doby určitě nový. Varèse se sám poměrně dobře orientoval v problematice matematiky i fyziky. Je jeden z prvních skladatelů, který si plně uvědomuje, že hudba není tvořena tóny, ale že je tvořena zvukem. Eliminuje tedy tradiční pojem melodie a orientuje své díla pomocí vznikajících a zanikajících mas zvuků. Hudební forma skladby Hyperprism je založena na vzájemném prolínání se zvukových mas s akcentací barvy, tvořené především početnou skupinou bicích nástrojů. Forma podle Varèse vychází z fyzikální podstaty krystalické soustavy, kdy jednotlivé vnitřní struktury ovlivňují celkový tvar krystalu. Přitom z fyzikálního pohledu je krystal definován v trojrozměrném prostoru. Stejné ambice má i hudba Edgard Varèse.
78
Schematické uspořádání formy: Čas40: 0:00 0:10
0:48 1:17
1:42
Takt: 1.
16. 24.
31.
8.
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐> Díl: A(0:10)
B(0:38)
C(0:29) D(0:25)
E(0:20)
Čas: 2:02 2:34
2:47
3:14
3:38
Takt: 40.
56.
64.
69.
47.
‐‐‐‐‐‐‐‐>|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐> Díl: F(0:32) G(0:13)
H(0:27)
I(0:24)
J(0:27)
Čas:
4:05
Takt: 84.
4:27 89.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|| Díl: K(0:22)
konec
Pro formové členění je charakteristická objektová práce s jednotlivými zvukovými vrstvami, které vychází z rozdělení nástrojů do dvou základních skupin (9 dechových nástrojů a 15 různých bicích nástrojů), které se navzájem prolínají, zvukově vznikají a zanikají. Varèse ve svých skladbách počínaje Ionisation v podstatě definuje nové možnosti souborné hry bicích nástrojů ve 20. století. Členění formy tedy probíhá na základě vzniku a zániku zvukových vrstev nikoliv na podkladu motivického nebo 40
Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ VARÈSE, Edgard. Edgard Varèse – Density, Intégrales, Offrandes, Hyperprism, Octandre, Ionisation. USA: Candide 1942. CE 31028 [LP]
79
tematického rozvoje. Pro každou zvukovou skupinu je charakteristický určitý specifický druh kompoziční práce. Dechové nástroje vytváří spíše souvislejší delší plochy z dlouhých rytmizovaných notových délek, kdežto bicí nástroje obarvují zvukovou masu spíše jen skupinkami kratších not. Obecně Varèse uvažuje o vztahu formy a obsahu jako o nedělitelných a procesy spjatých složkách hudby. Hudební forma je v jeho chápání vlastně projevem hudebního obsahu. Nově uchopeným formotvorným prvkem je také prostorová orientace zvuku, odkud přichází, z jaké vzdálenosti a v jaké intenzitě.
80
4.3 Experimentální formující postupy Třetí linie novátorských přístupů ovlivňující progresi formování hudby do značné míry sleduje vývoj událostí skupiny skladatelů kolem Johna Cage. Ten hudebně vychází z přírodních dějů, projevů indického umění, asijského umění, jejich filosofie a náboženství už počátkem 40. let. Tyto události utváří prostor pro experimentální americkou hudbu padesátých let (Cage, Brown, Wolf, Feldman). Její vliv nakonec můžeme sledovat i v Anglii koncem 50. let, kde se prostřednictvím Cornelia Cardewa (projekt Scratch Orchestra) propojuje americká experimentální scéna s vlivy pocházejícími z tehdejší elektronické scény v Kolíně nad Rýnem, které vévodil Stockhausen. John Cage svým prvním happeningem v Black Mountain Collage symbolicky odstartoval celé dění, které bylo i určitým vstupním impulzem pro vznik hnutí Fluxus. Ten uvedl v život propojení hudby, divadla, happeningu a performance v podstatě v celém svobodném uměleckém světě.
4.3.1 John Cage – Imaginary Landscape No. 4 (March No. 2) Nezpochybnitelný přínos Johna Cage pro hudbu 20. století je všeobecně uznávaným faktem. V principech jím aplikovaných, které mimo jiné poupravily optiku pohledu na soudobé umění a jeho možnosti, je zásadní neurčenost a náhoda, kterou se začal koncentrovaně zabývat kolem 50. let 20. století. Od té doby tento tvůrčí proces výrazným způsobem ovlivňuje celou uměleckou scénu a je aktuálním a legitimním prostředkem i v dnešní době. Snahy některých umělců o nové postupy, směřující například k výše uvedené neurčenosti a náhodě, spadají už do konce 19. století, kdy se podobně jako někteří malíři a výtvarníci, začínají určití hudebníci rozcházet s evropskou hudební tradicí a své inspirační zdroje hledají převážně ve východní kultuře, její filosofii a náboženství. Důležitým Cageovým okruhem témat, při kterém neurčenost a náhoda hraje významnou roli, je snaha o „jiné“ porozumění hudbě. Tímto “jiným“ porozuměním hudby Cage myslí především snahu propojení odděleného světa umění a všedního života a jeho událostí. Podobnou uměleckou vizi propojující všední život s uměním nacházíme například u o generaci staršího malíře Pieta Mondriana. V rámci 81
této filosofie přikládá Cage velkou váhu problematice chápání ticha, kterému rozumí jako množině zvukových informací, které jsou rovnocenné s „uměle“ komponovanou hudbou. Neurčenost je tedy rozuměna jako pluralita, jejíž vlastní pravidla fungovaní nastavuje autor kompozice a může se týkat jak oblasti hudební formy, tak i vlastní interpretace hudebního díla. Jako příklad neurčenosti používané v dřívějších dobách jmenujme Die Kunst der Fuge J. S. Bacha. V tomto díle zůstává neurčena především dynamika a barva zvuku (není dána konkrétní instrumentace). Zbylé parametry (výšky, délky, rytmus) jsou ovšem určeny přesným notovým zápisem. Náhoda nebo náhodné operace mají v hudebním díle širšího uplatnění především v procesu kompozice a mohou se týkat všech parametrů organizace, tedy i formy skladby a vlastního zvuku, kdy výsledkem může být jak pevný neměnný tvar, tak tvar náhodně se generující. V této situaci se interpret může stát do značné míry spoluautorem daného konkrétního provedení. Tyto tvůrčí postupy zaručují nebo se snaží zaručit nepředvídatelnost hudebního dění. V tomto případě je ovšem vždy na autorovi, do jaké míry a jakých prvků náhody využívá a do jaké míry ji má pod svou kontrolou. Například John Cage využívá k náhodným operacím, s kterými začal experimentovat už přibližně v roce 1951, knihu I‐Ging (Kniha proměn), ve které je docíleno věštby pomocí šesti hodů třemi mincemi, přičemž každý jeden hod poskytne čtyři kombinační možnosti výsledku. Náhodné operace jsou velmi silným tvůrčím prostředkem, který mimo jiné do hudebního světa vnesl polemiku o míře autorství skladatele. Tady se nabízí otázka, jestli tato polemika je důležitá nebo není. Já jsem přesvědčen o tom, že není, protože hlavním smyslem kompozice je předání a vysvětlení určité autorovy svébytné myšlenky. Tento proces buď funguje nebo nefunguje a to je ta zásadní skutečnost. Technika respektive to, jakým způsobem k dosažení cíle dojde, není z tohoto úhlu pohledu tak podstatná. Důležitá je hloubka, kvalita myšlenky a poselství, která i za použití principu neurčenosti nebo náhody má plnohodnotnou vyjadřovací schopnost.
82
Imaginary Landscape No. 4 (March No. 2) Cage zkomponoval v roce 1951 a patří do cyklu obsahujícího celkově 5 skladeb, na kterých průběžně pracoval již od roku 1939. Kompozice je určena pro 12 radiových přijímačů, 24 hráčů a dirigenta přičemž každé rádio ovládají dva hráči (ladění stanic – jeden hráč, hlasitost – druhý hráč). Kompozice je notována s použitím tradiční přesné notace, ale ta je kompletně výsledkem náhodných procesů jako jedna z prvních skladeb41 (v cyklu skladeb Imaginary Landscape to bylo vůbec poprvé). Druhá odmocnina z celkového počtu taktů určuje počet a velikosti vnitřních celků, které mají hlavně notační určení. Tempa jsou v průběhu kompozice dána přesně (q=128, q=88, q=144, q=100, q=172, q=136, q=96,
q=148, q=80, q=168) a přechody mezi nimi řešeny pomocí rit. a accel. Stejně tak i velikost taktů je dána přesně (4/4) a rytmus odpovídá proporční notaci. Výšky tónu jsou určeny přesně v kHz číselně nad každou notou a označují naladěnou rádiovou frekvenci. Číselné označení pod notou (1‐15) určuje hlasitost rádia. To znamená, že výše uvedené proměnné parametry díla jsou určeny pomocí náhody velmi přesně. Co už ale určeno není a podléhá náhodě v rovině provedení je vlastní zvuk, který se pod danou frekvenci v daný konkrétní a jedinečný okamžik skrývá. Vlastně celý kompoziční plán je vystavěn na myšlence částečné nezávislosti formového principu od zvukového obsahu, který je realizovaný použitými rádii, jakožto generátoru náhodného obsahu. Ten je podmíněn aktuálním rádiovým vysíláním nikoliv interpretem, což je také určitá zvláštnost. Celá kompozice se tak pohybuje v experimentální rovině radioartu. Cílem skladby není utváření určitého druhu chaosu, ale vytvoření hudebního prostoru, který není ovlivněn žádnou racionální úvahou a jeho smyslem je především svobodné a otevřené sdělení. Dá se říci, že jediným skutečně popsatelným racionálním prvkem podílejícím se na této skladbě je Cageovo rozhodnutí skladbu zkomponovat, určit a 41
Vůbec první Cageova skladba kompletně založená na komplexním působení náhodných procesů je pravděpodobně Music of Changes.
83
použít „generátory“ náhody, sestavit pravidla hry a případně určit instrumentální obsazení a počty hráčů. V tomto momentě nastává zlomový okamžik, kdy v extrémním případě uchopení této koncepce nezávislosti a očištění umění od racionálního kalkulu potřebujeme minimálně jeden racionální impulz ve smyslu „dnes ráno vstanu a něco zkomponuji“. To je situace, která je v podstatě nevyhnutelná. Jakou roli a funkci tedy vlastně zastává hudební forma v případě skladby Imaginary Landscape No. 4 (March No. 2) při organizaci obsahu? Velký a zásadní posun ve významu slova hudební forma nastává v momentu uvědomění si té skutečnosti, že zde není organizován jen vlastní hudební obsah, zvukový materiál vytvoření speciálně pro tuto skladbu, ale jsou zde organizovány již samostatně fungující formově organizované hudební obsahy (skladby v rádiu, rádiový šum), které jsou navzájem dávány do nových souvislostí pomocí hudební formy. Při přistoupení na tento způsob úvahy by se dalo říci, že hudební forma zde vytváří určitý druh nadřazené formy, tedy formy, která organizuje již existující a svébytné hudební formy v tomto případě za pomocí partitury sestavené pomocí náhodných procesů. Ukazují se nám tak legitimní možnosti řetězení a organizace již existujících hudebních forem a tím vytváření nových zvukových prostorů a nových významů zvuku a hudby. Ve své podstatě jsou takovými principy vytvářeny nové paralelní a svébytné zvukové světy a to je velké novum v uvažování nad funkcí a schopnosti hudební formy sdělovat a transformovat obsah a nad její schopností spojovat různé zvukové světy, které se odehrávají v různých časových souvislostech v jeden funkční koherentní celek.
4.3.2 John Cage – Music for piano 21 – 52 Kompozice z roku 1955 pro klavír je velice zřejmou kombinací prostředků neurčenosti a náhody v utváření hudební formy. Forma má svůj základ již v samotném notovém papíru jako médiu. Celá cyklická skladba se skládá z dvou skupin po šestnácti skladbách, které mohou být hrány dohromady nebo každá zvlášť a jejich časový průběh podléhá neurčenosti, která spočívá na rozhodnutí interpreta.
84
Každá ze skladeb je notována pouze na jednom listu papíru. Pomocí knihy I Ging a náhodných operací je pro skladby 21 ‐ 36 určeno 1 ‐ 128 zvuků, pro skladby 22 ‐ 52 je rozmezí 1‐32 zvuků. Pro zkomponování každé ze skladeb potřebuje Cage celkem dva listy papíru. Jeden s předem připravenými notovými osnovami a druhý, na kterém jsou označeny kazy v papíru v počtu určeném náhodnými operacemi a ty jsou poté přeneseny na notovou osnovu. Na hudební formě skladby se tedy podílí hned několik navzájem se ovlivňujících činitelů. Jedná se o náhodné procesy generované s pomocí I Ging, dále rozvahy a rozhodnutí Cage, papír jako médium a nositel náhody a konečně interpret jako vykonavatel transformace neurčenosti v určenost. Role interpreta je velmi důležitá, protože barva zvuku, tónové délky ani délky jednotlivých skladeb nejsou určeny. Délku celé kompozice určuje interpret ještě před koncertem. Ve výsledku zde tedy máme velice komplexní formotvorné prvky, které jsou ovlivněny všemi zásadními prostředky, typickými pro hudebně tvůrčí názor Cage. Hudební forma i obsah vychází ze stejných entit a při úvaze vyvstává jedna zásadní otázka. Není v tomto případě obsah a forma jedno a to samé? Hudební obsah není přesně určen, je neurčen a přitom hlavním faktorem ovlivňujícím formu je neurčenost. Rozdíly se tedy stírají a splývají v jeden nerozporný systém. Dotýkáme se tedy problematiky velké aleatoriky v hudebním umění a přístupu reprezentujícího velkou šíři a neohraničenost umění formy při zachování hudební otevřenosti a zároveň zachování důsledné kompoziční kázně.
4.3.3 Morton Feldman Piano and String Quartet Jedno z nosných inspiračních témat v hudebním uvažování Mortona Feldmana, který je obvykle řazen do okruhu skladatelů kolem Johna Cage, vytváří inspirace v perských kobercích respektive v jejich vzorech a konstrukcích těchto vzorů. Feldman se tyto vzory snaží převádět do kompozice aplikováním tzv. „patternů“ tedy vzorců, které užívá v nejrůznějších parametrech kompozice. Dalším neméně důležitým inspiračním podnětem je pro Mortona Feldmana výtvarné umění a to hlavně v otázce chápání času potřebného k prožití uměleckého díla. Důsledně zkoumá vztahy mezi nutným časem 85
k percepci výtvarného díla, které výtvarníkem nebo malířem není obvykle určeno a zpětně tato zjištění aplikuje do svého časoprostorového pojetí hudební kompozice. Výsledek těchto zkoumání se projevuje v délce kompozic, které v pozdním období tvorby nezřídka přesahují i hodinu trvání. V době svého vzniku to byla samozřejmě poměrně ojedinělá záležitost. Velkými inspirátory v oblasti výtvarného umění byli pro Feldmana především abstraktní výtvarníci Jackson Pollock, Willemem de Kooning, Mark Rothko a Philip Guston. Skladba Piano and String Quartet byla zkomponována v roce 1985 tedy v pozdním období tvorby, kdy se Feldman znovu přiklání k tradiční konvenční notaci oproti grafické notaci z kraje padesátých let. Základní principy kompozice ovšem zůstávají zachovány. „Patternovou“ techniku v této rozsáhlé skladbě uplatňuje poměrně důsledně v organizaci vertikál, horizontál a notových délek. Vlastní časová (formová) představa díla je určena „rastrem“ neboli „časovou mřížkou“ pod vlivem konstrukce vzoru tureckého koberce. Na níže uvedené tabulce obr. 16 lze vidět vliv vzorů koberců na tektonickou stavbu skladby. V daném devítisloupcovém rastru znamená každé bíle pole takt pauzy a každé černé pole takt vyplněný alespoň jednou notou. Tento princip výstavby je pro formu naprosto zásadní.
86
obr. 16
Feldman na základě „kobercové“ techniky aplikované na organizaci pauz nechává vyniknout především svému smyslu pro intimní atmosféru, která je v tomto díle mimořádná. Skladba má trvání přibližně 80 minut, ale právě díky patternové technice a zvukové subtilnosti vytváří formu, která úplně jiným a novým způsobem řeší otázku prostoru a času. Tyto aspekty jsou pro Feldmana daleko důležitější než třeba organizace tónových výšek, při kterých je Feldman velmi úsporný, minimalistický až nevšímavý, protože nehrají tak zásadní roli jako prostor a čas.
87
4.3.4 Christian Wolff – For 1, 2 or 3 people Skladba Christiana Wolffa je dalším příkladem neurčenosti při formovém utváření kompozice. Inspirující je především zájem Christiana Wolffa v omezování kompozičních prostředků (zvukového materiálu), který jej v podstatě nutí k maximální důslednosti a využití potenciálu jednoduchého zvuku (tímto pravidlem se řídil především na začátku 50. let, tedy v době Cageových experimentů). Jedná se například o skladu Trio pro flétnu, klarinet a housle, kde používá pouze 4 zvukové výšky (g, a, as, c). Wolff přispívá dalším novým úhlem pohledu na využití neurčenost v kompozici. Skladba For 1, 2 or 3 people je určena pro libovolné obsazení (další příklad aplikace principu neurčenosti) a notována grafickou notací, která má nový význam i z pohledu uspořádání a orientace v partituře, která se tedy nečte jen zprava doleva ale ve všech možných směrech (tento postup Wolff aplikoval i v dřívějších skladbách), takže tím forma získává na určité plasticitě prezentace obsahu minimálně při čtení partitury nebo interpretaci. Kompozice se skládá z deseti samostatných partů, které mohou být hrány libovolným hráčem v libovolném pořadí a každý maximálně desetkrát. Hráč se podle specifických pravidel pohybuje v partituře všemi umožněnými směry naznačených spojnicí mezi jednotlivými zvukovými událostmi (dalo by se hovořit o formě tvořené víceméně samostatnými fragmenty). Notové délky i výšky jsou pouze naznačeny nikoliv blíže určeny. Hráči jsou neustále nuceni řešit poměrně komplexní hudební problémy značené v partituře pomocí různých symbolů, které nejsou v konvenčním způsobu interpretace vážné hudby zvykem. Tyto symboly určují jakým způsobem a za jakých okolností se bude hudba dále vyvíjet. Hudebníci v tomto rozhodovacím procesu musí poslouchat i ostatní hráče, protože na jejich určité hudební události musí určeným způsobem podle partitury reagovat. Tato komplexnost vývoje formy v návaznosti na neurčenost a náhodu je pak nejsložitější v sólových skladbách (např. For Pianist (1959), kdy hráč rozhoduje o vývoji skladby podle toho, jak se mu daná předchozí událost podaří zahrát a volí následně alternativní formový postup.
88
4.3.5 Henry Cowell String Quartet no. 3 “Mosaic“, Sound Form No. 1 Henry Cowell patří mezi nejvýznamnější americké hudební skladatele, který se zabýval velkým množstvím experimentálních a inovativních přístupů k hudbě a tedy i k hudební formě. Zatímco v případě Imaginary Landscape No. 4 (March No. 2) je výstupem principu náhody ve formě a z něj vyplývající osvobození obsahu, v podstatě čistý zvukový prostor jen minimálně racionálně ovládaný, tak například v kompozici String Quartet no. 3 “Mosaic” z roku 1935 můžeme hovořit především o aplikaci neurčenosti na vlastní hudební tvarování více, než o principu působení náhodných procesů na vznik kompozice. Kvartet je postaven na pěti předkomponovaných formových oddílech, z kterých mohou interpreti vystavět libovolný formový útvar, ve kterém se jednotlivé předkomponované oddíly mohou libovolným způsobem řetězit, kombinovat a vytvářet výslednou zvukovou mozaiku. Hovoříme o tzv. mobilní formě. Cowell experimentování s formovou koncepcí rozvedl ještě více. Už ve 30. letech se zabývá možnými vztahy mezi hudbou a tancem a především hledá určité rovnoprávné a vyvážené řešení mezi oběma uměleckými projevy. V roce 1934 přichází s kontrapunktickým řešením vzájemných vztahů, které stojí na doplňkovém principu pozornosti. V situacích, kdy má být koncentrována posluchačova pozornost na hudbu, tanec výrazově ustupuje a naopak. V článku „Relating Music and Concert Dance42“ formuluje názor, že hudba a tanec musí být komponovány najednou a podléhat jednotícímu komplexnímu formování celého celku43. Tanec by tedy měl podřídit stejnému základnímu kompozičnímu principu jako hudba a jedině tak může dojít k jejich opravdovému propojení. Pro tento způsob kompozice Cowell navrhuje elastické formování založené na předpřipravených blocích, s kterými mohou hudebníci a tanečníci specifikovaným 42
COWELL, Henry. Relating Music and Concert Dance. Dance Observer 4, no. 1 (Jan.1937): s7‐8 [článek] Myslím, že tady můžeme hovořit o dalším z mnoha kořenů vedoucích ke vzniku multimediálních kompozic. 43
89
způsobem zacházet. Tuto teorii Cowell demonstruje na příkladové instrumentální skladbě Sound Form No. 1 pro tři neurčené melodické nástroje a dva hráče na bicí nástroje. Partitura se skládá z šesti stran instrukcí a možností elastického formování. Nebyla bohužel nikdy vydána. Cowell zastával ten názor, že nezáleží na tom, jak jsou jednotlivé sekce nebo subsekce Sound Form No. 1 přeskládány, celek bude vždy koherentní. Bloky a instrukce pocházejí z jednoho kompozičního plánu.
4.3.6 Earle Brown – String quartet Hudební výraz Earla Browna je z velké části ovlivněn vývojem výtvarného umění 50. let (především v dílech Jacksona Pollocka nebo Alexandra Caldera) a dále také studiem hudebního systému Josepha Schillingera, který matematicky pokrývá všechny základní aspekty hudební kompozice a pro Browna tak znamená myšlenkové podhoubí pro objektivizaci hudební řeči a tvorbu vlastního hudebního materiálu. Brownovo kompoziční východisko by šlo nejlépe popsat tak, že se snaží ve svých kompozicích co nejpřesněji logicky definovat skladebné podmínky tak, aby vyvážily extrémní volnost. Z toho principu vychází forma kompozice, která lze popsat jako otevřený typ formy ne nepodobné Cowellovým východiskům. V případě Browna hovoříme o pohybové formě, kdy skladatel nachází paralely mezi hudbou a rozpohybovaností obrazů Alexandra Caldera. Hudební čas je pro Browna flexibilní neurčenou složkou, která v podstatě podléhá interpretační tvořivosti. Pro tento účel vytváří časovou notaci, která určitým způsobem tuto nepředvídatelnost umožňuje, a ve které jsou všechny další parametry zvuku určeny a tónová délka je jen naznačena (např. noty jsou graficky blíže nebo dále od sebe než aby byly přesně značeny jako osminy, čtvrtky, půlky atd.). Příkladem skladby, ve které se prolínají dřívější experimenty se způsobem notace a s mobilní otevřenou formou, je String quartet z roku 1965. V této kompozici již není formová neurčenost dána v takové míře jako např. ve Twenty‐Five Pages. Jednotlivé zkomponované bloky mají své jasné časové rámce a vytvářejí konkrétní proporce jednotlivých částí, které jsou řazeny v celkový formový obraz. V rámci konkrétního časového bloku je interpretační prostor pro budování relativních zvukových vztahů. 90
Hudební obsah tedy podléhá určitému stupni indiferentnosti. V interpretačních pokynech k partituře Brown uvádí, že přesně ohraničené časové bloky podléhají smyslu pro plynutí vnitřního času, který má každé interpret trochu jiný. Časové bloky tedy nejsou dogmatem. Obě tyto skutečnosti přispívají k relativním zvukovým vztahům, podmíněných interpretačním faktorem jako tvůrčím procesem utvářejícím hudební formu. Schematické uspořádání formy: Čas44: 0:00 0:20
1:00
2:30
2:50
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐> Díl: 1(0:20)
2(0:40)
3(0:45)rep.2x
4(0:20)
5(0:15)
Čas: 3:05 3:35
3:55
4:25
4:55
‐‐‐‐‐‐‐‐>|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐> Díl: 6(0:30) 7(0:20)
8(0:30) 9(0:30) 10(0:45)
Čas:
5:40 6:00
6:30
7:30 7:40
8:40 9:40‐10:40
‐‐‐‐‐‐‐>|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|| Díl: 11(0:20) 12(0:30) 13(1:00) 14(0:10) 15(1:00) 16(1–2min) konec
44
Časy jsou určeny podle značení v partituře ‐ BROWN, Earle. String Quartet (1965). London : Universal Edition, 1970. 6 s. UE 15306 [partitura]
91
Při pohledu do partitury i do schématu formy se žádné předkomponované bloky neopakují, ani s nimi ve smyslu návratu není pracováno. Spíše lze hovořit o vzniku formotvorného kontrastu mezi sousedícími bloky, kterých je dle schématu celkem 16. Vzhledem k časovým proporcím jednotlivých bloků, nelze usuzovat na hlubší prokomponovanost jejich délek. Nicméně i dle výše popsaného principu využití neurčenosti je smysl Brownových hudebních názorů poněkud jiný.
4.3.7 Cornelius Cardew Treatise V Anglii šedesátých letech začíná skupina skladatelů vytvářet protipól k serialismu a komplikované strukturalitě koncentrované kolem Darmstadtských kurzů Nové hudby. Podoba tohoto protipólu koresponduje s experimentální newyorskou scénou a především hnutím Fluxus. V Anglii té doby vládl hudebnímu dění neoklasicismus v čele s Benjaminem Brittenem. Nejvýznamnějším autorem tohoto experimentálního období je především Cornelius Cardew, který společně s Michaelem Parsonsem a Howardem Skemptonem zakládá v roce 1969 ansamble Scratch Orchestra. V tomto období probíhají experimenty především na pozadí grafických partitur, jejichž jednu z vrcholných podob zastupuje skladba Treatise (1963‐67). Treatise je kompozice, která se skládá z grafických listů o celkovém počtu 193. Skladba nemá žádné bližší instrukce ke způsobu interpretace ani k obsazení. Funkce grafické notace plní roli vymezení určitého prostoru pomocí symbolů a jejich tvarování, směrování a hustoty, čímž vzniká určitá představa respektive šablona vyzývající k interpretačnímu naplnění. Smyslem této kompozice je mimo jiné představit i určitou „demokratickou“ podobu hudby, jejíž realizace není podřízena diktátu skladatele ale svobodnému pojetí interpreta. S pohledu formového řešení skladba vytváří poměrně ucelenou a konkrétní podobu formy, ale osahuje velké množství obsahových proměnných, které jsou velice individuálně uchopitelné interpretem. Na obr. 17 se nachází ukázka jednoho z takových grafických listů.
92
Obr. 17
Formotvornými prvky v této kompozici jsou především vertikální křivky, horizontální křivky a kruhové symboly, které tak představují určitý děj, jehož asociativní významová rovina spočívá na straně interpreta a jeho interpretačního plánu. Partitura ukotvuje v prostoru počátky a zániky určitého dění. Definuje hustoty vertikál, horizontál a definuje rozličné dvourozměrné tvary. Partitura dále obsahuje číselné údaje, ale nedefinuje k nim žádné významové spojnice. Dešifrování obsahu je kompletně ponecháno v kompetenci interpretů. Hudební forma se tak podobá indiferentnímu systému, jehož jedinými konstantami jsou začátek a konec skladby, který musí zákonitě nastat a zbytek systému sestává z neurčených proměnných v nejrůznějších graficky popsaných vztazích. Existuje tedy nekonečně mnoho řešení na základě jednoho jediného formotvorného schématu, extraktu. Pokud budeme nad partiturou uvažovat
93
v této abstraktní rovině a přistoupíme‐li na teoretické přirovnání k indiferentnímu systému, máme před sebou další nový způsob vzniku hudební formy. Studována nahrávka45 podává jen velmi mlhavé obrysy o naplnění formové i obsahové struktury. K plnému pochopení by bylo zapotřebí komplexní rozpravy s interprety ohledně řešení jednotlivých symbolizovaných problému partitury a konkrétnímu řešení neurčenosti časových proporcí kompozice. Tato skutečnost jen podtrhuje indiferentnost celého systému kompozice.
4.3.8 Luigi Russolo Risveglio di una città Manifest L'arte dei Rumori (umění ruchů) z roku 1913 italského futuristy Luigi Russola vnesl do oblasti formování hudby novou doposud neřešenou problematiku organizace zvukového materiálu. První impulz pro nové formotvorné úhly podhledu spočívá v pokusech o zrovnoprávnění zvuků, které generuje novodobá společnost, s do té doby běžnými zvuky (tóny) hudebních nástrojů. Tady se Russolo projevil jako vizionář a vytušil, že je potřeba zacelit rozšiřující se propast mezi hudbou a všemi ruchy, kterých s rozvojem techniky začalo velmi rychle přibývat. Pro účely dalšího kompozičního zpracování Russolo kategorizuje jednotlivé zvuky podle zdrojů a způsobu jejich vygenerování do šesti základních skupin (rachoty, sykoty, šelesty, skřípoty, tlukoty a hlasy). Výše uvedeným manifestem byly položeny základní kameny pro možné rozšíření kompozičních prostředků pro celé následující generace hudebníku. Dále také vznikl další logický důvod pro překonání technik vrcholícího romantismu a stmelení, zaktuálnění hudebních uměleckých prostředků s reálným nikoliv vysněným světem. Z tohoto důvodu je manifest L'arte dei Rumori jedním z nejvýznamnějších textů týkající se hudby 20. století.
45
CARDEW, Cornelius. Cormelisu Cardew ‐ Treatise. Therwil: HAT HUT RECORDS LTD. 1999 [CD]
94
Luigi Russolo ve své vlastní kompoziční praxi problematiku hudebního využití hluků řešil výrobou specializovaných nástrojů (intonarumori), které mu umožňovaly generování nejrůznějších ruchů rozdělených dle výše uvedených skupin. Celkově těchto nástrojů vyrobil 19, ale bohužel se už žádný nedochoval. Je třeba mít ale na paměti, že tyto nástroje umožňovaly určité nápodoby konkrétních hluků nikoliv využití hluků původních, což je samozřejmě podstatný rozdíl. Pro tyto nástroje vymyslel Russolo první skladby a vůbec první koncert se konal 2. června 1913 v Teatro Storchi v Modeně. 21. dubna 1914 uspořádali Marinetti a Russolo koncert futuristické hudby v Teatro dal Verme v Miláně, který skončil skandálem. Kompozice Risveglio di una città se skládala ze 4 části: Procitnutí města, Setkání automobilů a letadel, Jídlo na hotelové terase, Šarvátka v oáze a byla založena jen na nástrojích intonarumori. Zachoval se pouze malý sedmitaktový fragment partitury. Význam tohoto díla je především v tom, že hluk už není chápán v lepším případě jako „dekorativní“ doplňkový prvek ke konvenční hudbě, ale je sám o sobě plnohodnotnou hudbou a tím tak stojí u budoucího zrodu sound artu. Dalším novým faktorem je způsob grafické notace, kterou vyžadoval použitý instrumentář, viz obr. 18. Michael Nyman tuto skladbu označuje jako první dílo s grafickou partiturou vůbec.
obr. 18
95
4.3.9 Pierre Schaeffer Cinq études de bruits Začátkem 50. let formuluje Pierre Schaeffer základní koncept musique concréte. V situacích, kdy se Russolo pokouší určitým způsobem napodobovat reálné ruchy pomocí speciálně vyrobených přístrojů, tam Schaeffer legitimizuje využití skutečného autentického zvuku. V jeho pojetí totiž zpřetrhání vazeb zvuku ve smyslu reálné zvukové skutečnosti a nutností její jakési hudební znakové náhražky znamená oproštění samotného zvuku a jeho povýšení na svébytný a autentický kompoziční prvek, který do značné míry definuje i formové uspořádání. Schaeffer se snaží zprostředkovat reálné zvuky způsobem, který by nevycházel z žádné evropské tradice. Tyto snahy jsou v podstatě i určitým základem úplně nové situace, se kterou se začínají skladatel 20. století seriózně vypořádávat. Touto situací je především posun celého kompetenčního modelu známého jako „ skladatelské řemeslo“ do jiné nové úrovně. K vytvoření uměleckého díla již není nutné ovládat tradiční notový zápis, harmonii, instrumentaci a další tradiční obory. Hudební skladatel se začíná stávat určitým organizátorem děje, hudební události, zvukového zážitku. Jeho role se velice významně mění. V 50. letech 20. století se tato nová role, i s přispěním právě Pierra Schaffera a skupiny umělců kolem něj (Groupe de Recherche de Musique Concrète), stává pomalu a jistě uznávaným faktem. Jedna z prvních kompozic pracujících s konkrétními zvuky se jmenuje Cinq études de bruits z roku 1948 a jedná se o cyklus pěti hlukových studií. První studie Étude aux chemins de fer je založená na konkrétních zvucích, které doprovází provoz parních lokomotiv. Na základě pokusů si Schaeffer uvědomil, že opakující se zvuky stejné činnosti lokomotiv nejsou nikdy zvukově stejné. Tak jako v přírodě se nic identicky neopakuje. V okamžiku, kdy využije metodu smyčkování (opakování) jednotlivých úseků docílí určité abstrakce, která je podle něj podstatou hudby. V celé této kompozici řeší právě tento problém, tedy problém hudební abstrakce a přirozeného (otiskového) vývoje událostí. Základ formy spočívá v rytmických variacích základního 96
tématu. Schaeffer předpokládá, že tato hudba by měla mít specifický účinek, kdy se posluchač oprostí od sledování celkového zvuku lokomotivy a zaposlouchá se do dílčích složek barev a změn v rytmizaci. Druhá studie Étude aux tourniquets je určena pro lamelafony, zvony, xylofon a další exotické nástroje včetně dvou dětských kolotočů, které vytváří exotický zvukový „musicbox“ s nádechem gamelanu. Rytmická ostinata procházejí zpomalováním a zrychlováním celé struktury. Původně byla skladba zapsána v partituře a notována v taktech, ale výsledek nebyl pro Schaeffera odpovídající. Proto zvuk upravil pomocí typických technik musique concréte jimiž jsou např. střih, mix, smyčka. Konkrétními manipulacemi se zvukem tak vytváří vlastní hudební formu, v které je notový zápis zbytečný, protože dílo je konečné a nepodléhá interpretaci. Třetí studie Étude violette je postavena na zvuku klavíru (ten nahrál Pierre Boulez) a izolovaných rytmických smyčkách v různých rejstřících, různé rytmizaci, různém tempu. Výslední smyčky prochází dalšími zvukově zpracujícími procesy a výsledkem je nová zvuková konstrukce, která vytváří především horizontální vztahy mezi jednotlivými entitami. Čtvrtá studie Étude noire je v podstatě další klavírní rytmickou hříčkou tentokrát v pomalém tempu, kdy hlavní klavírní motiv je v kontrastu s rytmicky komplikovanější strukturou. Celému formotvornému principu opět převládá smyčka jako nosný stavební prvek. Poslední pátá studie Étude pathétique přináší mnohem komplikovanější struktury, jejich prolínání a mixování. Tato studie obsahuje také daleko více vertikálních vztahů umocněných různými rotacemi zvukových objektů a jejich prolínáním. Schaeffer zde pracuje se zvukovými objekty rozdílných původů počínaje lidským hlasem a konče zvukem lokomotivy. Schaeffer tuto kompozici sestavil s nejrůznějších zbytků, které vznikly při každém nahrávání, a které obsahovaly i různé chyby jako např. kašlání. Schaeffer vše zapracoval a smíchal pomocí tří gramofonů. Na jednom přehrával 97
pomalou rytmickou strukturu pocházející z nahrávky říčního člunu, na dalších dvou gramofonech různé zvuky, které se mu dostaly pod ruku (např. nahrávky harmoniky, akordeonu, nahrávky z Bali atd.). Vše poté smíchal do jedné velké zvukové koláže.
98
4.4 Repetitivnost a omezenost formových struktur Čtvrtá linie novátorských přístupů k formování hudby se začíná objevovat v americké hudbě šedesátých let v podhoubí repetitivní hudby respektive hudby, která záměrně omezuje svou koncentraci jen na vybrané zvukové parametry. Tato hudba vychází z určitých zdrojů etnického umění (indická hudba, hudba západní afriky), z kterého těží svůj meditační charakter a dále také z hudby polymelodického slohu evropské renesance. Tyto zdroje nalezneme v dílech čtyř významných amerických skladatelů (La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass). Vlivy minimalismu se dále začínají šířit západní Evropou v průběhu let sedmdesátých (např. Michael Nyman, Louis Andriessen) až do Evropy východní reprezentované především osobou skladatele Arvo Pärta.
4.4.1 La Monte Young The WellTuned Piano Young patří mezi jedny z průkopníků a zakladatelů amerického minimalismu a je mu přiřazováno autorství tzv. drone music. Jedná se o jakýsi derivát minimalismu, který klade důraz na trvalé opakování a rozehrávání zvuků, tónů s jen mírnými harmonickými změnami. Z počátku La monte Young pracoval intuitivně, ale později byl ovlivněn východní filosofií a mikrotonalitou. La Monte Young v rozhovoru s Ianem Nagoskim popisuje, že je pro něj hudba jakýmsi receptorem vyššího stavu informací, které jím protékají a fyzicky se projevují jako hudba. Té se následně mohou posluchači zúčastnit na koncertě nebo poslechnout na nahrávce. The Well‐Tuned Piano patří mezi vrcholná klavírní díla. V rámci americké literatury patří The Well‐Tuned Piano společně z Concord sonata Charlese Ivese k nejvýznamnějším klavírním skladbám. Kompozice je symbolickým pokusem o vytvoření hudebního prostoru v rozsahu přibližně šesti hodin a je určena pro sólový klavír. La Monte Young ji ještě po několik následujících let upravoval (od 1964 až přibližně do roku 1981). Skladba není do detailu prokomponovaná. Partitura obsahuje jednotlivá témata v různých verzích a dále akordické terény, ladění a ornamentální vzory. Nebyla bohužel
99
nikdy vydána. Těžiště celé skladby a v důsledku i hudební formy spočívá v ladění, protože podstatným momentem a funkcí skladby je ujasnění si intonace jednotlivých laděných intervalů. Základními intervaly skladby jsou čistá kvinta (v poměru 3:2, kdy poměr frekvence tónu 2:1 znamená čistou oktávu) a malá septima v poměru 7:4 (přibližně o 31 centů nižší než temperovaná malá septima). Všechny oktávy klavíru (La Monte Young upřednostňoval kvůli barvě tónu klavír značky Bösendorfer) jsou laděny podle níže uvedené tabulky. Tón Poměr
Hz
E 1 / 1 0
Es 567 / 512 177
F 9 / 8
Fis 147 / 128 204
G 21 / 16 240
Gis 1323 / 1024 471
A 189 / 128 444
B 3 / 2 675
H 49 / 32 702
C 7 / 4 969
Cis 441 / 256 942
D 63 / 32 1174
Zajímavostí tohoto ladění je ta skutečnost, že Gis je v tomto systému výškově níže než G a stejně tak C je systémově výše než Cis. Celá skladba, která je při interpretaci do značné míry podmíněna neurčeností, je postavena na několika základních akordech, které jsou označovány svými vlastními názvy, jenž vychází z výše uvedeného ladění (The opening chord, The magic chord, The romantic chord, The gamelan chord a další.) dále viz obr. 19.
100
obr. 19
Střídání akordů a změny v rytmizaci struktury každého z akordů, jehož tónový terén je neustále přehráván v různé rytmizaci, jsou podstatnými činiteli formy díla. Interpret skladby improvizuje na jednotlivých akordech i několik minut. Akord v podání La Monte Younga je základním formotvorným paradigmatem. Princip ladění a ujasnění si vzájemných vztahu mezi různými výškami v tomto ladění je to, o co jde v této hudbě především. Barva tónu a vzájemné překrývaní tónových frekvencí (celá skladba je hrána pod pedálem) společně s typologií akordů jsou základními výstavbovými principy této rozsáhlé skladby. Těžko se tedy v otázce vztahu formy a obsahu ubránit vzájemnému ovlivnění. V podstatě každý parametr zvuku je určitým činitelem hudební formy. 101
4.4.2 Terry Riley – In C In C je pravděpodobně nejznámější skladbou Terryho Rileyho z roku 1964. Princip celé skladby respektive její formy je postaven na opakování krátkých rytmicko‐melodických modelů. Těchto modelů je celkově ve skladbě použito 53 viz obr. 20. Každý z modelů interpreti postupně přehrávají a záleží jen na nich, kolikrát daný model přehrají a jak vyhodnotí aktuální zvukovou situaci a její „připravenost“ ke změně. Skladba nemá pevně určenou instrumentaci ani počet hráčů (i když původně byla zamýšlena pro 11 hudebníků). Dokonce není autorem určena ani orientační délka celé skladby. Celková forma a její časový průběh je tedy plně v rukou hráčů, kteří takto v reálném čase vytvářejí hudební formu a skladba má při každém provedení nepatrně jinou nebo zásadně jinou podobu. Dalším zajímavým kompozičním momentem je to, jakým způsobem se na formě podílí harmonický průběh. Modely 1. až 7. Jsou postaveny na jasném C dur akordu s důrazem a vytvořením tónového centra z tónu E. Od 8. struktury se začíná harmonie přesouvat k dominantnímu septakordu a zvětšené septimě na Fis. Harmonie jsou v tomto průběhu sice jemně neurčité, ale s mírným vyzněním dominantních tónů. Celá skladba končí s akcentací malé terci g – b od modelu 43. Lze tedy v průběhu skladby vysledovat pozvolný proces přechodu s dur do moll a tento proces lze označit za nosný prvek hudební formy.
obr. 20
102
Hudební obsah skladby je v podstatě dán 53 diatonickými modely. Také rytmus jednotlivých modelů není nijak výrazně komplikovaný. Své kouzlo ale skladba získává až vlastní interpretací, díky které vznikají zajímavé vertikální rytmizované souzvuky jako nový formotvorný parametr celého díla. Jednotlivé modely jsou hrány různým počtem opakování, různými nástroji a vznikají tak v reálném čase jednotlivé neopakovatelné hudební děje a tímto procesem nabývá pevnějších obrysu samotná hudební forma, která je determinována neurčeností v interpretaci při volbě četnosti opakování jednotlivých modelů.
4.4.3 Steve Reich – Piano Phase Steve Reich se do povědomí soudobé hudební scény zapsal dvěma kompozičními technikami – fázovou technikou (fázové posuny) a aditivním principem. Fázová technika spočívá v průběžném posunu jednoho objektu (hlasu) oproti druhému objektu (hlasu) o určitou část fáze. Tohoto efektu se docílí například postupnou ideálně i plynulou změnou tempa jednoho objektu oproti druhému (nebo hlasu vůči jinému hlasu). V okamžiku, kdy je posun kompletní, tedy dokončený o předem skladatelem nastavenou fázi, dojde k úplnému fázovému posunu. Jedná se o velmi posluchačsky zajímavou techniku, která je založena na neotřelých především vertikálních souzvukových událostech, které se odehrávají v okamžicích, kdy celý fázový posun probíhá. Aditivní princip jako kompoziční technika spočívá především v postupném prodlužování nebo zkracování jednotlivých hudebních frází nebo samostatných tónů a akordů o další prvky. Tento princip adice může být realizován přidáním, odebráním prvku na začátku fráze, na konec fráze případně uvnitř fáze. Skladba Piano Phase z roku 1967 o celkovém přibližném rozsahu 20 minut je určena pro dva klavíry (nebo dvě marimby) a je typickou ukázkou praktického využití fázového posunu jednoduchého rytmicko‐melodického modelu. V této skladbě se Reich pokouší převést myšlenku fázového posunu z dřívější elektroakustické skladby Come out 103
(1966) do instrumentace akustických nástrojů. V principu se jedná o určitý specifický druh kánonu. Melodický objekt, který je základem skladby, je hrán druhým nástrojem s neustálým plynulým zrychlením a to tak, že se pravidelně posouvá o určenou fázi, která je dána jednou šestnáctinou. Oba hráči hrají určitý počet repetic dle partitury syrytmicky. Posouvání o fázi jedné šestnáctiny se obvykle odehrává na ploše 4 – 16 taktů (respektive 6 – 18 nebo 16 – 32 taktů). Ve stavu dokončené fáze (nebo též syrytmicky) hrají hráči obvykle 8 – 32 taktů. Celá partitura se skládá z celkového počtu 32 taktů a číselných označení jednotlivých repetic. První hráč začíná na taktu označeném jako 1 a druhý hráč se přidává po čtyřech až osmi repeticích na taktu č. 2. Takt číslo 2 je hrán oběma hráči v unisonu 12 až 18krát. V následujících repeticích (4 – 16 krát) začíná druhý hráč pozvolna a plynule zrychlovat (vlastní fázový posun) a to tak, aby se po 4 a 16 ti repeticích posunul oproti prvnímu hráči přesně o jednu šestnáctinu, která je v tomto díle fází posunu. Takt třetí hrají společně oba dva nástroje v 16 ‐ 24 opakováních ve stejném tempu. Tento princip poznenáhlého posunování tempa u druhého hráče pokračuje tak dlouho, dokud se fázově neposune o celý model, který se sestává z dvanácti šestnáctinových not. Tento model bychom mohli nazývat jako „makrofáze“. Princip neustálého pozvolného a plynulého zrychlování tempa vždy vyvrcholí v posunu druhého hráče o jednu šestnáctinovou notu a přehrání tohoto posunu ve stejném tempu oběma hráči. Tímto procesem vznikající neustále nové vertikální, souzvukové situace, které jsou hlavním obsahovým, ale i formovým prvkem skladby. Celý postup je velmi podobný kánonu, který dává vzniknout nečekaným zvukovým situacím. Velice zajímavý názor na fázový posun v Piano Phase z pohledu akustiky přináší Paul Epstein, který si všímá především dějů, ke kterým dochází v situacích, než nastane posun o jednu celou fázi (jednu šestnáctinu). První stav fázového posunu označuje jako takzvaný nárůst akustické rezonance, kdy se začínají hlasy poznenáhlu oddělovat. Druhou fázi označuje jako rytmickou iracionální komplexitu a konečně třetím stav, který nastává v půlce posunu fáze, označuje jako stav vnímání dvojnásobného tempa. Od poloviny fáze dále fungují jednotlivé stavy retrográdně (rytmická iracionální 104
komplexita, nárůst akustické rezonance) až do konečného posunu o jednu fázi (syritmie). Výše popsaným způsobem dochází k maximálnímu vytěžení vertikálních vztahů i z té nejjednodušší dvouhlasé struktury. I když je v Piano Phase vlastní model (makrofáze) tvořený jen z 12 šestnáctinových not a je velmi jednoduchý, díky fázovému posunu dochází k velkému množství vertikálních střetu a různých druhů zvukových informací. Vytváří se tak v reálném čase velice inovativní a komplikovaná struktura, která klade mimořádné a zcela nové nároky na posluchače (i interpreta) především v oblasti orientace v průběhu vlastního fázového posunu a uvědomění si jednotlivých stavů fáze.
4.4.4 Louis Andriessen De Staat Louis Andriessen je jedním z významných představitelů evropských minimalistických tendencí. Svůj osobitý styl oproti americké tradici začal mírně komplikovat montážním principem a určitou politickou angažovaností svých kompozic, což se projevilo i ve vlastním způsobu kompozice hudby. Se Stevem Reichem, jako jedním z představitelů americké minimalistické scény, je spojuje i společná snaha budovat kolem sebe vlastní ansámbl hudebníků hrajících jejich hudbu. Louis Andriessen 4 roky po Reichovi v roce 1972 zakládá ansámbl De Volharding. De Staat (1972 ‐ 4) je kompozice, která je silně ovlivněna právě onou Andriessenovou politickou angažovaností. Využívá pasáží z Platónova stěžejního textu De republica, který mimo jiných otázek řeší funkci hudby jako v podstatě prostředku k docílení „ideálního“ chování občanů státu. V tomto sporném textu Platón navrhuje určité specifikované vlastnosti hudby, které by měly být dodrženy. Dále Platón v textu výslovně zakazuje inovace v hudbě. Andriessen k tomu sám říká, že je škoda, že se v tomto ohledu Platón mýlí. V analogické situaci by totiž inovace v hudbě mohly měnit zákony státu a toho se Platón obával.
105
Zvuk kompozice je typický zrovnoprávněnou vyrovnanou dynamikou všech nástrojů, nikdo nemá vynikat. Orchestr je na pódiu přísně symetricky orientovaný. Tato hudba má přispět k otevření diskuzí o roli hudby ve společnosti především ve vztahu k protipólu v podobě Platónova textu. Schematické uspořádání formy: Čas46: 0:00 2:09
3:01 4:44
8:05
Takt: 1.
105. 157.
262.
68.
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐> Díl: A(2:09)
B(0:52)
C (1:43) C´(3:21) D(1:53)
Čas: 9:58 11:02
12:32
15:25
16:12
Takt: 320. 356.
401.
490.
514.
‐‐‐‐‐‐‐‐>|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐> Díl: B´(1:04) D´(1:30)
A´(2:53)
D´B´(0:47) C´(0:40)
Čas: 16:52 17:49
19:12
21:30
23:32
Takt: 532. 565.
578.
666.
723.
‐‐‐‐‐‐‐‐>|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐> Díl: C´(0:57) C´(1:23)
E (2:18)
E (2:02)
F(3:04)
46
Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ ANDRIESSEN, Louis. Louis Andriessen ‐ De Staat. Amsterdam, Domenus, 1978 [LP]
106
Čas: 26:36 28:22
30:35
32:08
34:18
Takt: 789. 838.
921.
838.
996.
‐‐‐‐‐‐‐‐>|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|| Díl: F(1:46)
D´B´E´( (2:13) G (1:33)
H(2:10)
konec
V celé kompozici se nachází tři vstupy zpěváku s využitím kontroverzního textu Platóna. V prvním vstupu ( C ) se jedná o texty týkající se způsobu hudebního vzdělávání ideálních vojáků, kde se hlavní důraz klade na stálost rytmu a harmonie. V druhém vstupu zpěváků ( E ) Andriessen využívá textu hovořícím o využití jen takových modů, které podněcují k morálnímu chování. Například mixolydický modus je plačtivý, jónský a lydický jsou změkčilé, takže je potřeba je zakázat. Dórský a frygický modus jsou jediné pravé hrdinné módy. Ve třetím vstupu ( G ) je použit text, který hovoří o zákazu jakýchkoliv novostí v hudbě, protože jsou nebezpečné a mohou vést až ke změnám zákonu ve státě. Andriessen v celé kompozici ironickým způsobem podvrací Platónův text a doporučení. To se v hudebních prostředcích projevuje v těchto parametrech: místo mužům (vojákům) svěřuje zpěv ženám, využívá zakázaných vícehlasých nástrojů (klavír, harfa, kytara), mění metrum, mění modalitu, využívá zakázanou polyfonii a tetrachordů ze zakázaných modů. Tato výrazná kontradikce mezi textem a hudebním zpracování vytváří juxtapoziční, dialektický politicky angažovaný hudební útvar. Jednotlivé formové díly jsou na sebe v podstatě montovány metodou střihu kontrastních objektů (zde se Andriessen inspiruje především Igorem Stravinským). Přístup k formování, vzhledem ke vztahu textu a hudby, vychází z poněkud odlišných a politicky motivovaných zdrojů než v případě amerických minimalistů.
4.4.5 Arvo Pärt – Tabula Rasa Arvo Pärt je autorem s na první pohled tradičním, ale přece jenom neobyčejně svěžím hudebním jazykem schopným kompozičně sevřeným způsobem prezentovat pro
107
dnešní dobu velmi aktuální témata. Podstata jeho techniky souvisí s vědomým omezením kompozičních prostředků, které mu ale v konečném důsledku umožňují hlubokou koncentraci na vlastní selektovaný hudební materiál a práci s ním. Tato zdánlivě úsporná skladebná technika velmi dobře koresponduje i s duchovními tématy mnohých kompozic a ve spojení s určitým druhem konstruktivismu vytváří současnou a svébytnou komunikační formu. Přibližně koncem 70. let přichází Pärt s technikou, kterou označuje jako tintinnabuli. Toto technika souvisí a vnitřně propojuje duchovní tématiku se zvukem vyzváněcích kostelních zvonů, jejichž zvuková spektra se rozeznívají a zanikají v určitém kontinuu. Odtud pravděpodobně pramení určité teoretické podhoubí pro repetitivní prvky v kompoziční formotvorné struktuře. Další neméně podnětné vysvětlení nalezneme v komentáři Petera Hamma, který se nachází v bookletu k CD z roku 1987 Arvo Pärt: Arbos47. Zde autor uvažuje o spojitosti techniky tintinnabuli s mnichy a to konkrétně s žebravými mnichy, kteří ve své praxi využívali zvonkohru. V tom lze shledat určitou symboliku k vědomému omezení a úspornosti kompozičních prostředků. V praxi technika tintinnabuli vychází z trojzvuku (subjektivně působícího jako vyzváněcí zvony), který je polyfonicky (často ve dvouhlasé faktuře) rozkládán oproti dalšímu hlasu. I když jsou trojzvuky tonálního založení, není s nimi v duchu klasické tonality pracováno, naopak trojzvuk v podstatě vymezuje celý výškový kompoziční prostor skladby. Nedochází tak k vertikálním vztahům dalších trojzvuků, a proto nemůžeme hovořit o tradičním pojetí tonality, které je založené na vztazích mezi jednotlivými rozdílnými akordy. Vzniká tak na první pohled skromný prostor, z kterého Arvo Pärt dokáže vytěžit neobyčejné množství zajímavého zvukového materiálu. V tomto smyslu má tintinnabuli daleko širší a vrstevnatější kompoziční smysl než jen jako pouhá inspiraci zvukem zvonků. Tintinnabuli tak v podstatě vyjadřuje Pärtův postoj ke zvuku, k životní filosofii a 47
PÄRT, Arvo. Arbos. Műnchen: ECM Recodrs 1987. ECM 1325 831959‐2 [CD]
108
k náboženství. Vzhledem k redukci je kompoziční systém předurčen k využívání určitých repetitivních principů známých z minimal music. Pärt sám hovoří o tom, že minimalistické techniky svých kolegů v té době už znal48 a možná z nich dokázal i velmi inovativním způsobem vyjít při úvahách o své technice tintinnabuli. Steve Reich o Pärtovi v rozhovoru řekl: “Pärt I’ve met and he did tell me he’d heard my music in Soviet Union. I was very pleased to hear that. […] It (Pärt’s music) may be influenced by some of the things I have done, for which I’m very, very proud …”49 Tabula Rasa je kompozice pro dvoje housle, preparovaný klavír a smyčcový orchestr z roku 1977. Jedna z prvních skladeb využívající technik tintinnabuli je rozdělena do dvou vět. První věta (Ludus) pracuje s pro Pärta typickým pojetím hudebního ticha respektive zvukové pauzy v kompozici (tuto techniku dovedl později takřka k dokonalosti Paweł Szymański ve svém díle). Průběh těchto pauz je procesuálně organizovaný a směřuje k postupnému zkracování pauzy z 8/2 taktu až k 1/2 na konci věty přičemž ostrůvky znějící hudby mezi těmito pauzami se zase naopak procesuálně prodlužují. Hudební materiál vychází z jednoduchého tónového plánu, jehož základem je trojzvuk (c, e, a). Kolem tohoto trojzvuku je vytvářeno zvukové předivo oscilující kolem zmíněných tónů.
48
V lednu roku 1980 pobýval Arvo Pärt v Vídni a později i v Berlíně, kde se s dílem minimalistů mohl setkat. 49 STRICKLAND, Edward. American Composers: Dialogues on Contemporary Music. (Bloomington: Indiana University Press, 1991.), ISBN‐10: 025320643X s. 46.
109
Schematické uspořádání formy první věty (Ludus): Čas50: 0:00 0:13
0:39 1:15 2:02
Takt: 1.
12.
3.
26.
44.
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐> Díl: intro(0:13)
A(0:26)
B(0:36) C(0:47) D(0:55)
Čas: 2:57 4:01
5:15
6:41
7:46
Takt: 67.
126.
162.
192.
94.
‐‐‐‐‐‐‐‐>|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐> Díl: E(1:04) F(1:14) G(1:26) H(1:05) kadence(0:46)
Čas:
8:32
9:45
Takt: 214.
230.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐>|| Díl: I(1:13)
konec
Jednotlivé zvukové oddíly jsou od sebe odděleny generálními pauzami 8/2. 7/2, 6/2, 5/2, 4/2, 3/2, 2/2, 1/2. Myslím, že je důležité zamyslet se nad fungováním a principem těchto pauz. Pauza jako taková zde vytváří určitý prostor pro prohloubení uvědomění si předchozích hudebních dějů. Nebo také vytvoří prostor pro očekávání dějů následujících. Procesuální zkracování těchto pauz může mít za následek například 50
Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ PÄRT, Arvo. Arvo Pärt – Fratres, Tabula Rasa, Symphony no.3. Hamburg: Deutsche Grammophon GmbH 1992. 457 647‐2 [CD]
110
plánované zvyšování koncentrace posluchače na aktuální dění tím, že mu je neustále zkracován prostor pro uvědomování si minulých nebo budoucích souvislostí. Tento princip chápu jako procesuální práci s koncentrací posluchače. Druhá věta (Silentium) se nese ve znamení přísné kompoziční úspornosti tintinnabuli a už svým názvem předurčuje záměr o vytvoření skromné, tiché a niterní atmosféry. Formotvorný princip této věty je založený na monolitické, repetitivní struktuře jejíž předěly jsou tvořeny rozloženým souzvukem preparovaného klavíru. Tento souzvuk ohraničuje prostor, který se neustále procesuálně rozrůstá z velikosti jednoho taktu až na 15‐ti taktový prostor plus finální část o velikosti 39 taktů (takty 131 ‐ 169). Každý prostor má dvojí opakování a pohybuje se po posloupnosti lichých čísel až k číslu 15 respektive 39 (1,1,3,3,5,5,7,7,9,9,11,11,13,13,15,39). Přísná logická výstavba je typická v Pärtově kompozičním principu tintinnabuli a vytváří jasné spojnice mezi logikou, úsporností a duchovním nábojem. Schematické uspořádání formy druhé věty (Silentium) vychází z předělů monolitní formy souzvuky preparovaného klavíru: Čas51: 0:00 0:12
0:21 0:41 1:00
Takt: 1.
6.
4.
10.
14.
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐> Díl: A1(0:12)
A2(0:09)
A3(0:20) A4(0:19) A4(0:29)
51
Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ PÄRT, Arvo. Arvo Pärt – Fratres, Tabula Rasa, Symphony no.3. Hamburg: Deutsche Grammophon GmbH 1992. 457 647‐2 [CD]
111
Čas: 1:29 1:59
2:37
3:16
4:05
Takt: 20.
34.
42.
52.
26.
‐‐‐‐‐‐‐‐>|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐> Díl: A5(0:30) A6(0:38) A7(0:39) A8(0:49) A9(0:50) Čas: 4:55 5:54
6:51
7:58
9:03
Takt: 62.
86.
100.
114.
74.
‐‐‐‐‐‐‐‐>|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐> Díl: A10(0:59) A11(0:57) A12(1:07) A13(1:05) A14(1:17) Čas:
10:20
Takt: 130.
13:16 169.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐>|| Díl: A15(2:56)
konec
I v této větě můžeme sledovat jasné a přehledné dělení monolitní formy na bloky ohraničené zvukem rozloženého akordu v preparovaném klavíru. Jednotlivé bloky se procesně podobným způsobem, jako ve větě první. Z pohledu počtu taktů každého formového díly se jedná o celkem logicky působící řadu 3, 2, 4, 4, 6, 6, 8, 8, 10, 10, 12, 12, 14, 14, 16, 39. Tento poměrně přísný formový řád snese s rovnání s koncepcí formy u Antona Weberna ovšem s tou poznámkou, že obsah s formou není tak zjevně a logicky přísně propojen v jeden celek pomocí seriálních postupu jako právě u Antona Weberna.
112
4.5 Nové prostory ve formování hudby K páté linii novátorských přístupů k formování hudby řadím především ta řešení, které určitým způsobem rozvíjí nové rozměry a dimenze celého hudebního prostoru. Může se jednat o přiřazování nových rolí a významů hudbě ve společnosti nebo se taky může jednat o určitá kompoziční řešení vycházející ze samotné fyzikální podstaty prostoru, ve kterém se hudba realizuje. Tato linie nemá příliš souvislé kontury a objevuje se spíše v nekonzistentních podobách kolem významných skladatelských osobností, které přikládali hudbě jiné významy a role ve společnosti. Celé toto směřování vede až ke kombinaci rozdílných médií a vzniku intermediálních a multimediálních uměleckých děl.
4.5.1 Erik Satie – Vexations Erik Satie je fenoménem světové hudby přelomu 19. a 20. století, který dosáhl svého oprávněného významu díky poměrně silné podpoře Johna Cage. Dnes na Satieho pohlížíme jako na novátora své doby, který ve své podstatě předestřel a nastínil několik zásadních kompozičních otázek a problémů, které později řešili skladatelé hned několika různých generací. Svým způsobem tak Satie velmi významně ovlivnil dění v 1. i 2. polovině 20. století podobným způsobem, jako John Cage ovlivnil 2. polovinu 20. století. V díle Satieho se inspirovali nebo našli svá kompoziční východiska mimo jiné např. Claude Debussy a Maurice Ravel pro své pojetí hudebního impresionismu, dále skladatelé Pařížské šestky nebo Igor Stravinsky pro své klasické období. Satie vynikal určitou hudební čistotou a schopností velice jednoduchým a účinným způsobem formulovat myšlenky přičemž zastával ten postoj, že skladatel musí mít především jasný názor povahy hudební nebo mimohudební a ten zřetelně „vtavit“ do hudby. Je potřeb si uvědomit, že v době, o které mluvíme, vévodí kompozici především kult nástrojové virtuozity platné od období hudebního romantismu. Je tedy celkem zřejmé, že pro jakýkoliv opravdu svébytný názor na oficiální scéně příliš prostoru není. Virtuozita je podstatným a z dnešního pohledu neobjektivním měřítkem kvality
113
kompozice a je pochopitelné, že současníky nebyl Satieho hudební názor příliš akceptován. John Cage o Eriku Satie ve smyslu formování hudby řekl následující: „ I have analyzed his music and found it structured rhythmically. I have admired his choice of materials and his independent sense of form. His method it seems to me is a marriage of mode and the twelve‐tones. I think I know all that. But it does me no good. I have also studied wild mushrooms so that I won´t kill myself when I eat what I find. I am always amazed how exciting it is in any season anywhere to see just any mushrooms growing once again. “ 52 Podle Cage je hudební jazyk Satieho ukotven v modálním a dvanáctitónovém terénu, podřízen rytmickým strukturám a „svobodně“ bez předsudků formován. Pokud pominu určité experimentální formy skladeb jako je Trois morceau en forme de poire, tak pro vývoj formových novotvarů 20. století je velmi podstatné období, kdy kolem roku 1920 přichází s novým a originálním hudebním konceptem La musique d´ameublement, který je předchůdcem pozdějších metod Briana Ena a ambient music. Koncept La musique d´ameublement je založen na několika základních stanoviscích, z nichž níže uvádím ty nejzásadnější:
La musique d´ameublement je komponována k příležitostem, ve kterých v podstatě nemá co dělat,
hudba má stejnou úlohu jako světlo nebo teplo,
koncerty za účelem poslechu La musique d´ameublement nejsou žádoucí,
hudba má uspokojovat potřeby po užitnosti,
umění s těmito potřebami nemá nic co do činění.
52
SHLOMOWITZ, Matthew. Cage´s Place In the Reception of Satie [online].
114
Z výše zmíněného je patrné, jakým významným a originálním způsobem se vědomě rozšiřuje dosavadní zažité paradigma prostředků hudební kompozice o takové nové a důležité okruhy otázek, jakými jsou role prostoru, role potřeb posluchače, zvuková nevtíravost, kooperace vjemů, atmosféra atd. Tyto charakteristické ideové rysy La musique d´ameublement se samozřejmě odráží i v hudební formě. Vlastní kompozice vynikají výraznou jednoduchostí, případně i určitou podprahovostí a také repetitivností. Tyto odpovídající vlastnosti má už skladba Vexations, která vzniká dokonce podstatně dříve (pravděpodobně v roce 1893), než Satie formuloval koncept La musique d´ameublement, nicméně nese charakteristické znaky budoucího konceptu. Jedná se o skladbu bez pevného nástrojového určení, která má být hrána odpovídajícím pomalým tempem a 840násobným opakováním základní struktury. Tato struktura se skládá z jednohlasého tématu o rozsahu třinácti dob tvořených osminovými a čtvrťovými notami a dále z jeho dvou různě harmonizovaných variant pomocí zmenšených a zvětšených kvintakordů jednotlivě odlišených oktávovou polohou. Kompozice byla premiérována až 38 let po Satieho smrti Johnem Cagem v plném znění. Schematické uspořádání formy: (Téma – harmonizace Tématu v.1 ‐ Téma ‐ harmonizace Tématu v.2) x 840 repetic V této skladbě Satieho nastínil průlomová řešení formování hudby 20. století a z toho plynoucích změn v nárocích kladených na posluchače. Vexations je skladba, která má významný vliv na vývoj kompozičních prostředků u celé řady autorů 20. století (např. Brian Eno, John Cage a další). Jednou z hlavních charakteristik skladby je například to, že v hlavním tématu se Satie snaží o maximální odbourání tonálního centra (i když v té době ještě neznal vlastní princip dodekafonie) a tím i o eliminování jakýchkoliv nežádoucích horizontálních vztahů mezi tóny, které by tak byly v konečném důsledku rušivým elementem při koncentraci posluchače na tonální centrum a blokovaly by tak kontinuálnost, přirozenost a plynulost reálných mimohudebních situací, se kterými hudba vstupuje do vzájemných vztahů. 115
V dílech Erika Satieho, které v pozdějším období spadají do konceptu La musique d´ameublement (neboli také furniture music), je nastavováno značně odlišné pojetí vztahu mezi posluchačem, interpretem, skladatelem, prostorem a situací. Hudba má být dotvořením určitých aktuálně se dějících reálných situací, nemá na sebe poutat pozornost a má být dalším nedělitelným a komplementárním vjemem, kterému nemá být kladena větší důležitost, než jakou reálně má. To je zásadní i pro hudební obsah, který musí respektovat tyto náležitosti a nesmí vzbuzovat nepřiměřený akcent pozornosti, který je v pojetí tohoto konceptu nežádoucí. La musique d´ameublement chápe Satie jako součást zvuků daného prostředí a daného prostoru. Z toho pramení i zcela jiní nároky na posluchače (pokud se jim tak dá vůbec říkat), kteří by tuto hudbu měli využívat jako doplněk k běžně prováděným činnostem nikoliv ke koncentrovanému poslechu. Určitý prazáklad této ideje můžeme sledovat právě ve Vexations. Význam vlivu tohoto konceptu je zřejmý napříč různými žánry v celém 20. století.
4.5.2 Charles Ives – Central Park in the Dark Charles Ives je bezpochyby jedním z největší skladatelů 20. století. Jeho hudba je do značné míry ovlivněna zvukovými zážitky, konkrétními situacemi z běžného života a zvláštnostmi amerického naturelu. Při formování některých hudebních kompozic se projevuje podobná strukturace jako v případě některých impresionistických kompozic Claude Debussyho. Na rozdíl ale od jeho způsobu využitá mimohudebních inspirací Ives využívá při hudební strukturaci recyklací a citací, které většinou spojuje v překrývajících se vertikálních vrstvách do větších celků. Cílem většinou bývá umělecké ztvárnění určité konkrétní zvukové situace v prostoru jako zvukovém médiu. V kompozici Central Park in the Dark z roku 1906 se Ives snaží vykreslit nálady a situace, které je možné zaslechnout v Centrálním Parku v New Yorku. Jedná se o určitý zvukový portrét prostředí, konkrétního prostoru, který Ives vykresluje právě pomocí prolínajících se vrstev a recyklace citací. Celou strukturu vrstev Ives staví na tonálních a rytmicko‐tempových kontrastech, kdy vertikálně spojuje především s nesourodé prvky. 116
dání formy je potřeba přizpůsobitt s přihlédn nutím k prolínajícím see Schematiccké uspořád vrstvám taak, aby bylyy přehledně viditelné:
obr. 21
Na obr. 21 můžeme vidět strukkturaci jedn notlivých ko ontrastních myšlenek, které jsou u svěřeny jeednotlivým nástrojům m nebo sku upinám násstrojů. Kontinuum vyttváří sekcee smyčcovýcch nástrojů, která má m předstaavovat urččitou základ dní náladu u prostředíí Centrálníh ho Parku v New Yorku u, do které ého dále vstupují v další kontrasttní zvukovéé události taak, jak je to omu v reálném světě. V Výsledná gradace, kterrá se začíná rozvíjet od d taktu 65, je postaven ná na recykklaci citace v té době populární p písně Hello! Ma Baby,, která vstu upuje do spleti jednotliivých nesou urodých vrsstev jako ceentrální mottiv. Skladbaa jako celekk vytváří ro ozvíjející see monolitickou formu, které obssahuje určiité zárodkyy otiskových h postupů především p z celkového o pohledu. Charles Ivees v předmluvě k této o skladbě po odrobně vysvětluje, jakké konkrétn ní zvukové inspirace přři kompozici vstupovalii do hry:
117
„ …a portrait in sound of the sounds of nature and of happenings that men would hear, sitting on a bench in Central Park on a hot summer's night. The strings represent the night sounds and silent darkness‐interrupted by the sounds from the Casino over the pond‐of street singers coming up from the Circle, singing‐in spots‐the tunes of those days‐of some "night owls" from Healey's whistling the latest hit or the Freshman March‐ the occasional elevated, a street parade or a "breakdown" in the distance ‐ of newsboys crying "uxtries" of pianolas having ragtime war in the apartment house "over the garden wall," a street car and a street band join in the chorus ‐ a fire engine ‐ a cab horse runs away, lands "over the fence, and out" ‐ the wayfarers shout ‐ again the darkness is heard ‐ an echo over the pond… “. Pro formu je v tomto případě důležitá role prostoru jako inspirace, která v hudbě slouží především k vyřešení problému vertikálních vztahů a celkového časového rozložení. Nejedná se tedy o prostorovou kompozici ve smyslu rozložení zvuku v prostoru.
4.5.3 Brian Eno Music for airports Brian Eno a jeho pojetí hudby, která se označuje jako Ambientní hudba, vychází z podobných vstupních požadavků jako La musique d´ameublement ovšem je již vázána na konkrétní užití takové hudby pro velmi specifické situace a prostředí, čímž dotahuje původní koncepci Satieho do další extrémnější polohy a rozšiřuje tak paradigma formový prostředků a využití. Eno hudebně vychází spíše z inspirací autory jako je Terry Riley, Steve Reich než Erik Satie, ale jejich podobné umělecké výstupy je přesto zajímavé srovnat. Brian Eno v hudbě hledá určitou specifickou situaci, která mu jako posluchači umožní utváření nebo ujasňování si vlastních myšlenek a fantazie. Plně si uvědomuje, že toto se může dít jen za velmi specifických podmínek, kterých musí v hudbě dosáhnout. Cílem je tedy nikoliv příjemné dotvoření určité atmosféry, ale spíše určitým způsobem „vmanipulování“ posluchače do specifického duševní rozpoložení, které skladatel zamýšlí. Pro výsledek kompozice je tedy podstatné dostat posluchače do stavu, který je podle něj pro danou situaci nejvhodnější. V tomto duchu se nese i jeho přístup ke kompozici. 118
Music for airports je typickým příkladem ambientní kompozice se specifickým úkolem, která musí splňovat určité parametry, aby co nejlépe splnila jasné úkoly. Musí splňovat požadavek libovolné přerušitelnosti letištním hlášením. V hudbě by měly převažovat jiné frekvence než ty, které převažují v lidském hlasu. Musí být také v prostředí zvukově jasně oddělitelná a samostatná. Měla by mít rozdílnou rychlost než lidská řeč a musí spoluvytvářet příjemný pocit adekvátní k tomu, co se v prostoru letiště odehrává. Jde o určité pocity související se vzrušením z letu, ale přitom vytvářející určitou specificky záhadnou, ale přitom klidnou atmosféru, protože cílem pochopitelně není cestující vyděsit, ale adekvátně připravit na let. V tomto případě hraje určitý kalkul svou roli. Skladba se skládá ze 4 částí různých délek a obsazení: 1. část
(klavír, elektrické piano, syntetizér) 16:30
2. část
(vokály, syntetizér)
8:20
3. část
(vokály, klavír)
11:30
4. část
(syntetizér)
6:00
Princip kompozice je založen na smyčkách reprezentujících jednotlivé hlasy a opakujících se v navzájem nedělitelných časech tak, že nikdy nevytvoří repetici předchozí struktury. Tímto způsobem mohou vznikat neustále nové konstelace za využití stále stejného principu. Brian Eno tímto jednoduchým způsobem aplikuje matematicko‐fyzikální teorii chaosu53 podobně, i když velmi zjednodušeně, jako ji aplikoval například Xenakis. Nepředvídatelnost tedy vzniká z přísného řádu.
53
V matematice a fyzice se teorie chaosu zabývá chováním jistých nelineárních dynamických systémů, které (za jistých podmínek) vykazují jev známý jako deterministický chaos, který je nejvýznamněji charakterizovaný citlivostí na počáteční podmínky. V důsledku této citlivosti se chování fyzikálních systémů, vykazujících chaos, jeví jako náhodné, i když model systému je deterministický v tom smyslu, že je dobře definovaný a neobsahuje žádné náhodné parametry.
119
4.5.4 Mauricio Kagel – Pas de cinq, Match Mauricio Kagel a pojem instrumentální divadlo, který je s ním často spojován, je hudebním fenoménem datujícím se přibližně do 60. let 20. století s výrazným přesahem mezi vlastní hudební zvukovosti a celkovým divadelním pojetím uměleckého díla. Například v 19. století se o podobnou syntézu v plném slova smyslu pokoušel už Richard Wagner, ovšem jeho gesamtkunstwerk trpí spíše vnější okázalostí než opravdovou vnitřní souvislostí jednotlivých složek. U Kagela je tomu ale trochu jinak. Jednotlivé umělecké složky navzájem společně koexistují a vytváří tím prostor pro nové související významy. Tím tak i přímo ovlivňují vlastní postupy budování konkrétní hudební formy. Snahy o tento způsob výrazové syntéze umění jsou ve 20. století známy již přibližně od 30. let (Bauhaus) případně později u známých happeningů americké skupiny Fluxus. Kagelova tvorba období 60. let je zajímavá především oněmi souvislostmi mezi různými druhy umění nikoliv už tak použitými kompozičními prostředky. V rámci těchto snah se Kagel pokouší o nabourávání a dále restrukturalizaci do té doby zaběhlých rolí kompozičních prostředků v hudební tradici, z které jednoznačně vychází. Nejde mu tedy o vlastní technickou revoluci kompozičních prostředků. Princip tohoto veskrze dialektického pohledu bych rád demonstroval na skladbách Pas de Cinq a Match.
Pas de cinq
Pas de cinq (1965)54 je kompozice určena pro pět interpretů s vycházkovými holemi, kteří se pohybují po hranách pentagramu a spojnicích nesousedních hran, které jako celek vytvářejí obrazec hvězdy. V této skladbě se objevuje hned několik rovin, které vytvářejí vzájemnou souvislost. Vypsaný rytmus je realizován kroky a údery 54
KAGEL, Mauricio. Pas de cinq. Performed live by L´Ensemble intercontemporain, 2012. URL: < http://www.youtube.com/watch?v=‐BqZlLDP95E>
120
vycházkových holí do spojnic pentagramu, po kterých se interpreti pohybují. Zvuková barva je vyřešena rozdílným materiálem, kterým jsou spojnice obrazce tvořeny. Dále je přesně zaznačen směr pohybu jednotlivých interpretů a stylizovaný výraz vlastního pohybu je Kagelem také popsán. Interpreti mohou používat nejrůznější pohybové výrazy popsané jako náměsíčník, galantní chodec, dělat na sebe náhle pohledy, tančit atd. tímto způsobem je utvářená jakási „chodecká scéna“ pevně ohraničená v časovém rámci daném partiturou. Vytvoření tohoto vizuálního obrazu, který je tak dynamický, jak dynamická je schopnost posluchače a diváka vnímat proměny jednotlivých parametrů a jejich vztahů, je podstatou formy této v podstatě multimediální kompozice. Pas de cinq je ukázka typického pojetí instrumentálního divadla Mauricia Kagela ve své extraktní podobě. Forma stojí především na utváření souvislostí mezi jednotlivými složkami (pohybovou, zvukovou, hereckou, vizuální).
Match
Skladba Match (1964) je určena pro dvě violoncella reprezentující dva soupeřící tenisty (nebo stolní tenisty) a hráče na bicí nástroje v roli rozhodčího. V prvním plánu skladba není zjevně založena na komplexních souvislostech mezi různými médii, jak je tomu u skladby Pas de cinq, ale její princip stojí především na virtuózní hře a teatrálnosti s jakou je interpretována. Kompozice je tedy, co se významu týká, mnohem konkrétnější a popsatelnější i s přihlédnutím k tomu, že popisuje určitou velmi konkrétně popsatelnou činnost, tenisovou hru. Tato skutečnost, tedy aplikace aspektů hry, je vyjádřena především způsobem hry na nástroje, která zahrnuje nejrůznější netradiční způsoby a vytváří tak dojem předhánění se jednotlivých nástrojů navzájem mezi sebou při interakci s „rozhodčím“, hráčem na bicí nástroje. Kompozice respektive cíl kompozice je tedy ve zprostředkování určitého druhu souboje. V podstatě se tak před posluchači zase odehrává ono instrumentální divadlo, které je pro autora podstatné. Kagel ale v tomto případě jde na řešení této problematiky trochu jiným způsobem než v případě Pas de cinq, kde byla forma dána asociacemi mezi všemi složkami, které se odehrávaly v daný čas na jevišti a s možností mnohovýznamnosti. Ve
121
skladbě Match Kagel vytváří spíše určité plánované napětí, takže skladba nabývá mnohem pevnějších rysů z podhledu celého tempa, děje i významu. Skladbu je také doporučeno hrát dvakrát na tomtéž koncertě, aby diváci lépe pochopili a také se lépe vcítili do problematiky hudebního souboje obdobného tomu sportovnímu souboji. Existuje také varianta i čistě filmové verze55. Skladba se neustále vyvíjí, protože stejně jako Pas de cinq popisuje určitý v podstatě divadelní příběh, takže neobsahuje žádné zjevné formové návraty a ideálním způsobem, jak popsat formu, je slovní komentář děje. Ten bych rozdělil na celkově 11 částí, které rámcují celý „sportovní výkon“ a jsou rozpoznatelné podle použití speciálního bicích nástrojů pro každou z formových částí A ‐ K: A ‐ činely a marimbafon, B – kastaněty; C – řehtačka, D ‐ vrhací kostky. (Hráč na bicí nástroje na základě výsledku hodu ukáže, který hráč má dále hrát. V partituře je ovšem přesně označeno, který hráč to má být, takže náhoda tedy nehraje žádnou roli), E – víření bubnu, činel, F – flexaton, marimbafon, G ‐ zvonky, policejní píšťalka, H – čínský bubínek, I – vrhací kostky,
55
URL: < http://www.youtube.com/watch?v=8hnJzwI3‐fs>
122
J – vytahovací bubínek, K – činely, buben, flexaton, budík. Schematické uspořádání formy: Čas56: 0:00 3:42
5:14 5:57
6:38
Takt: 1.
58.
77.
40.
67.
|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐> Díl: A(3:42)
B(1:32)
C(0:43) D(0:41) E(1:28)
Čas: 8:06 9:18
11:30
12:58
14:09
Takt: 85.
108.
135.
148.
94.
‐‐‐‐‐‐‐‐>|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐> Díl: F(1:12) G(2:12)
H(1:28)
I(1:11)
J(0:55)
Čas:
15:04
17:26
Takt: 161.
192.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐|‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐>|| Díl: K(2:22)
konec
56
Časy jsou určovány podle nahrávky ‐ KAGEL, Mauricio. Match. Performed live by Ensemble Offspring as part of Sounds Absurd, Nov 30 2010, Carriageworks, Sydney URL:
123
4.5.5 Luciano Berio – Sinfonia Luciano Berio ve své postmoderní symfonii prokazuje, že i velké cyklické symfonické celky mohou ve 20. století fungovat trochu odlišným způsobem, než bylo dříve běžné. Na příkladu skladby Sinfonia (1968‐69) lze demonstrovat, do jakých podob se může tato tradiční hudební forma ve 20. století proměnit. Jedná se o čtyřvětou (později Berio dokomponoval ještě pátou větu) kompozici pro symfonický orchestr a osm zpěváků. Dílo samotné má s klasickou symfonickou formou společnou snad jen monumentální velikost a rozsah než vlastní formotvorné postupy. Hudební jazyk lze v souhrnu hodnotit jako postmoderní využívající a zpracovávající velkého množství částí skladeb jiných skladatelů (Beethoven, Ravel, Mahler). Technicky Berio využívá nejrůznějších prostředků vycházejících z Baroka až po serialismus. Jednotícím prvkem všech čtyř (později pěti) vět je důraz na práci s hlasem potažmo s jazykem a slovem, které bývá kolikrát děleno až na samotné hlásky jako základní stavební kompoziční kameny. Berio požívá kombinaci anglického a francouzského jazyka v jednotlivých větách a posiluje tak celkově syntetický charakter díla, který spočívá právě ve vztahu nástrojů a zpěvu. Text použitý v první větě se skládá z krátkých fragmentů Le Cru et le cuit (The Raw and the Cooked) francouzského antropologa a filosofa jménem Claude Levi‐Strauss. Ten se zabýval mimo jiné i strukturací a symbolikou brazilských mýtů týkajících se původu vody jako symbolů nadčasovosti a komplexní funkčnosti obecně platných řádů. Podle jeho názoru měly tyto mýty a jejich šíření stavbu podobnou např. fuze nebo sonátě. Berio texty z výše uvedeného formového úzu hudebně vyděluje. Druhá věta „O king“ je míněna jako pocta Martinu Lutheru Kingovi a je založena na rotaci tónových výšek většinou kolem tónu f, a. Přezníváním dlouhých tónu je vytvořen zvukový oblak symbolizující určitou tíživou náladu. Zpěvný text "O Martin Luther King." je fragmentován na jednotlivé hlásky a v celku se objevuje až v závěru. Třetí věta In ruhig fließender Bewegung vychází z recitovaných útržků textů novely Samuela Becketta The Unnamable (Nepojmenovatelný) a hudby Gustava Mahlera
124
(Symfonie č.2, 3.věta Scherzo) a syntetizuje je do majestátní turbulentní hudební koláže střídající vesele až muzikálově neformální prostředky se spoustou citací například od Bacha, Stravinského, Schönberga, Weberna, Brahmse, Hindemitha a dalších. Podobný princip koláže použil už Charles Ives ve své 2. Symfonii na přelomu 19. a 20. století. Čtvrtá věta je návratem ke způsobu využití tonality v 2. větě a po frenetické větě třetí přichází uklidnění v podobě další citace chorálu z Mahlerovy 2. Symfonie. Hlasy v této větě vytváří spíše nejrůznější zvukové efekty jako šeptání a zpěv hlásek vytvářejících klastrové plochy. O několik let později se rozhodl Berio přikomponovat ještě pátou větu jako vyvážení předchozích čtyř vět. Zvukový materiál vychází z tónové rotace podobně jako ve druhé větě a rozpracovává text z předchozí čtvrté věty. Hlasy jsou vedeny disciplinovanějším a synchronizovanějším způsobem vedoucím až k určitým patternům. Celá kompozice je příkladem posunu od experimentálních let do období syntézy a postmoderny. Jednotlivé kompoziční techniky nepodléhají svému původně zamýšlenému pevnému řádu a jsou ve skladbě vytrženy ze svých dobových kontextů a namontovány do nové souvislosti. Celá forma také působí dojmem přirozeného procesu organizace zvuku, který je determinován způsobem práce s hlasem. Příklad syntetického uvažování patří k jednomu z mnoha rysů hudby druhé poloviny 20. století. Sinfonia Luciana Beria podléhá v oblasti formy spíše přirozeným, intuitivním a procesním zákonitostem než logickým konstrukcím. V kompozici je kladen důraz na barvu, pestrost práce s barvou a především všudypřítomnou efektnost, která může působit až trošku zplošťujícím způsobem. I když se jedná o kompozici ze 70. Let, podobných postmoderních pokusů nalezneme v literatuře spoustu i dnes. Na sklonku 20. století se ovšem začíná ukazovat, že v podstatě žádnou formotvornou techniku nelze zavrhovat. Každé i postmoderně tradiční řešení může přinášet zajímavé, neotřelé a aktuální umělecké výstupy. Organizaci hudební formy stále primárně závisí na hlavní nosné myšlence celého hudebního sdělení. 125
4.5.6 Alvin Lucier I'm sitting in a room Alvin Lucier se ve svých kompozicích soustředí především na zvuk a jeho charakteristické parametry. Vlastnosti zvuku jako takového jsou pro něj základním zdrojem pro použité kompoziční prostředky, pomocí kterých se snaží jednotlivé charakteristiky zvuku znovu objevovat a rekonstruovat. Významným počinem v oblasti charakteristiky zvukových vlastností je kompozice I'm sitting in a room, která svým kompozičním principem zpracovává a vrství rezonující frekvence lidského hlasu až k úplnému rozkladu původního zvukového zdroje. Kompozice je postavena na následujícím textu: „I am sitting in a room different from the one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice and I am going to play it back into the room again and again until the resonant frequencies of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of rhythm, is destroyed. What you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the room articulated by speech. I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact, but more as a way to smooth out any irregularities my speech might have.” . Celý formotvorný koncept je založený na procesuálním zpracování nahrávky výše uvedeného textu. Tento text Lucier nahraje v místnosti a tuto nahrávku dále znovu nahrává v té samé místnosti. Tímto cyklickým procesem a neustálým zesilováním rezonancí (dozvuků) hlasu v prostoru daném výchozí nahrávkou, dochází k přirozenému rozkladu původního vzorku jen na rezonující frekvence vycházející z přirozené mluvy. V závěru kompozice již není text vůbec srozumitelný. Jedná se nejen o demonstraci fyzikálních jevů pomocí procesuálně vzniklého formového útvaru, ale o postupné odkrývání zvukových zajímavostí, kterými součiny frekvencí disponují. Dále
126
Lucier demonstruje sílu konkrétního akustického prostoru. Prostor totiž není určen jen jako akustické prostředí určené hudebníkům a posluchačům, ale sám je vlastně tvůrčím nástrojem. V tomto ohledu a novém chápání role prostoru je Lucier průkopníkem. Studovaná nahrávka57 má délku 45:23 a skládá se z 32tého opakování vždy předcházející nahrávky, která prochází vždy stejným procesem. Původní nahrávka (model, sample) má časové trvání 1:14 a to se v celém formotvorném procesu nemění, takže můžeme říci, že tempo kompozice je procesem nedotčené. Využívání redukovaných prostředku a jejich repetitivního charakteru má tato kompozice blízko k pojetí minimal music. Vzhledem k povaze zvukového materiálu, se kterým Lucier pracuje je dnes považován za jednoho z nejvýznamnějších představitelů sound artu.
57
LUCIER, Alvin. I am sitting in the room. New York: Lovely Music, Ltd, 1990. [CD]
127
5 Závěr Na své dizertační jsem pracoval s přibližně roční přestávkou celkem pět let, během kterých jsem si prohluboval znalosti kompozičních technik a obecných možností formování hudby. Během této doby jsem také jako skladatel prošel poměrně komplikovaným vývojem přístupu k hudbě i k vlastní hudební kompozici. V úvodní kapitole této práce jsem ovšem záměrně ponechal autentické myšlenky z příprav na vlastní hlubší studium pramenů. Ovšem na základě provedených průzkumu, úvah a analýz řešení hudebních forem autorů 20. století a především tedy na základě jejich různorodosti, bych se rád pokusil o určitou základní obecnou klasifikaci formotvorných postupů. Nejvyšší úroveň dělení hudebních forem shledávám ve formách racionálních a iracionálních: Racionální formy – jedná se formy založené na logice, matematice, konstrukci, procesech a nejrůznějších systematizujících řádech, jejichž jedním z cílů je omezení nahodilých a invenčních postupů při konstrukci hudebního celku. Iracionální formy – tvůrčí proces organizace materiálu je podroben náhodným nebo invenčním postupům. Výše uvedená dělení forem nám ale samozřejmě nic neříká například o tom, že iracionální formové postupy mohou být výsledkem určitého racionálního procesu nebo rozhodnutí a naopak. Běžným a legitimním způsobem je využití kombinace racionálních i iracionálních organizačních technik. Jako příklad kombinace můžeme uvést využití principů neurčenosti a náhody v tvorbě Johna Cage, jejichž účelnost a důvody využívání mohou (ale taky nemusí) být racionálním rozhodnutím Johna Cage, ale samotné výsledky, které neurčenost a náhoda generují, jsou dle výše uvedeného dělení iracionální povahy (viz např. Imaginary Landscape No. 4 (March No. 2)). Prací současného hudebního skladatele vážné hudby je neustále a opakovaně prověřovat cesty a komunikační kanály hudby vedoucí k pochopení skladatelova sdělení posluchačem a v tomto procesu se jeho práce podobá práci vědce, který 128
neustále prozkoumává a prověřuje platnost fyzikálních, matematických nebo jiných zákonitostí. Skladatel ovšem své názory komunikuje prostřednictvím tvarování zvuku. Budoucnost v přístupu k formování hudby předpokládám v oblasti stále užšího sepjetí se zvukovým materiálem a jeho organizací. Mezi další faktory, které budou podle mě získávat na významu patří maximální využívání potenciálu barvy zvuku, jako podstaty formování, dále důmyslné využití orientace zvuku v prostoru a v neposlední řadě využívání nejnovějších technický vymožeností, které buď přináší nové formotvorné prvky, nebo umožní důmyslnější využití zaběhlých tradičních postupů. V každém případě ale nedošlo k potvrzení předpokladu stanoveného v úvodu, který se týká oddělitelnosti hudební formy od obsahu. Tyto dvě entity společně vytváří korelující a naprosto jedinečný vztah typický pro hudbu 20. století, z kterého není možné vydělit ani jednu složku bez ztráty smyslu té druhé. James Tenney k hudební formě v podstatě říká, že na své nejzákladnější hierarchické fyzikální úrovni jsou si forma a obsah rovny, protože vychází ze stejné fyzikální podstaty a měřitelnosti zvuku. Z tohoto názoru bych rád vyšel a za hudební formu bych považoval zákonitosti, vztahy a souvislosti jedinečného paralelního světa vytvořeného každou novou kompozicí, v které je autor zodpovědný za nastavení všech funkčních zákonitostí a proměnných, včetně smysluplnosti a rychlosti plynutí vnitřního času. Tento paralelní zvukový svět a jeho schopnost komunikovat informace, což je nepochybně základní funkce umění, je závislý na schopnosti skladatele vytvořit fungující a pochopitelné asociativní spojnice mezi tímto paralelním světem a světem skutečným.
129
6 Seznam informačních zdrojů ‐
ADAMS, John. Phrygian Gates. New York: Associated Music Publishers, 1983. AMP‐7860‐2 [partitura]
‐
ANDRIESSEN, Louis. Louis Andriessen ‐ De Staat. Amsterdam, Domenus, 1978 [LP]
‐
BERG, Alban. Violinkonzert. Wien : Universal Edition, 1996. 83 s. [partitura]
‐
BERG, Alban. Alban Berg, Igor Stravinsky: Violin Concertos. DG Deutsche Grammophon, 1996. MW0001363966 [CD]
‐
BERIO, Luciano. Sinfonia. London: Universal Edition, 1972. 16 s.Nr. 13783 Mi [partitura]
‐
BERIO, Luciano. Sinfonia. New York: Columbia MS 7268. [LP]
‐
BERNATÍKOVÁ, Petra. Erik Satie: koncept hudby v prostoru a idea ambientní hudby.Brno: Masarykova univerzita, Filosofická fakulta, Ústav hudební vědy, 2010. [Bakalářská práce]
‐
BOULEZ, Pierre: Structures pour deux pianos. Mainz: Wergo Germany, 1993. B000025R10 [CD]
‐
BOULEZ, Pierre: Structures – Premier livre: Universal Edition, 1955. 1 Nr. 12267 [partitura]
‐
BROWN, Earle. String Quartet (1965). London: Universal Edition, 1970. 6 s. UE 15306 [partitura]
‐
BROWN, Barclay. The Noise Instruments of Luigi Russolo. Perspectives of New Music Vol. 20, No. 1/2 (Autumn, 1981 – Summer, 1982) pp. 31–48.
‐
CAGE, John. Silence: Middletown, Conecticut: Wesleyan University Press, 1973. ISBN 0‐8195‐6028‐6.
‐
CAGE, John. Satie´s controversy. New York: Praeger Publishers, 1970. Str. 89
‐
CARDEW, Cornelius. Treatise. Buffalo: Gallery upstairs press. 1967. 194 s. [partitura]
‐
CARDEW, Cornelius. Cormelisu Cardew ‐ Treatise. Therwil: HAT HUT RECORDS LTD. 1999 [CD] 130
‐
COWELL, Henry. Relating Music and Concert Dance. Dance Observer 4, no. 1 (Jan.1937): s7‐8 [článek]
‐
ČIŽÍKOVÁ, Jana. Softwarové aplikace teorie chaosu v hudbě. Brno: Masarykova univerzita, Filosofická fakulta, Ústav hudební vědy, 2011. [Bakalářská práce]
‐
DEBUSSY, Claude. Préludes. Premier livre. München: G. Henle Verlag. 1986. 56 s. M‐2018‐0383‐8 [klavírní part]
‐
DEBUSSY, Claude. Préludes. Deuxiéme livre. München: G. Henle Verlag, 1988. 76 s. M‐2018‐0384‐5 [klavírní part]
‐
DEBUSSY, Claude. Debussy: Preludes I & II. Piano Pascal Roqué Onyx, 2005. MW0001391387 [CD]
‐
DEBUSSY, Claude. La mer: Trois esquisses symphoniques. Leipzig: Peters, 1986. 9153 a [partitura]
‐
DEBUSSY, Claude ‐ RAVEL, Maurice – MUSSORGSKY, Modest. Ravel: Bolero – Debussy: La Mer ‐ Mussorgsky/Ravel: Tableux d´une exposition. Hamburg: Polydor Internatioal GmbH, 1965. 447‐426‐2 [CD]
‐
FALTUS, Leoš. Hudební sémiotika pro skladatele. 1. Vyd. Brno: JAMU, 1993. 37 s. ISBN 80‐85429‐14‐4
‐
FALTUS, Leoš. Metoda montáže v teorii kompozice. 1.vyd. Brno: JAMU, 2003. 72 s. ISBN 80‐85429‐83‐7.
‐
FALTUS, Leoš, ŠTĚDROŇ. Miloš. Formování hudby. 3.vyd. Brno: Masarykova univerzita v Brně, 2000. ISBN 80‐210‐2472‐0
‐
FELDMAN, Morton. Piano and string quartet. London: Universal Edition, 1985. UE 17972 [partitura]
‐
FELDMAN, Morton. Piano and String Quartet. Nonesuch, 1993. MR0000806939 [CD]
‐
GILLMOR, Alan. Erik Satie. Boston: Twayne Publishers, 1988. 387 s.
‐
GOULD, Glenn, Berg: Sonata for piano; Schoenberg: Three Piano Pieces; Krenek. Sony/Columbia 2007. MW0001867794 [CD]
131
‐
GRIMSHAW, Jeremy. Draw a Straight Line and Follow It ‐ The Music and Mysticism of La Monte Young. Oxford University Press, 2011. ISBN13: 9780199740208, ISBN10: 0‐19‐974020‐8
‐
GRISEY, Gérard. Tempus ex Machina. A composer´s reflection on musical time. In Contemporary Music Review, Vol.2, 1987. Str. 239‐275.
‐
GRISEY, Gérard. Tempus ex Machina. Ricordi. R270 [partitura]
‐
GRISEY, Gérard. Solo pour deux; Anubis‐Nout; Stèle; Charme; Tempus ex machina. Kairos, 2006. W 136045 [CD]
‐
HOFFMANN, Peter. Xenakis, Iannis. In Grove Music Online. Oxford Music [online]. Dostupné z: .
‐
HORDĚJČUK, Vojtěch. ZLATÝ ŘEZ [online]. [cit. 22. 01. 2013]. Dostupné z: .
‐
CHALOUPKA, František. Problematika rytmu v hudbě skladatele Mortona Feldmana. Brno, 2007. Rukopis autora [diplomová práce]
‐
IŠTVAN Miloslav. Poznámky k soudobé hudební formě a rytmu. Brno: JAMU, 2000, ISBN 80‐85429‐47‐0
‐
IŠTVAN Miloslav. 2.smyčcový kvartet. Praha : Český hudební fond, 1989. 25 s. [partitura]
‐
KAGEL, Mauricio. Match. London: Universal Edition, 2007. ISBN 978‐3‐7024‐ 1140‐4 [partitura]
‐
KAGEL, Mauricio. Match. Performed live by Ensemble Offspring as part of Sounds
Absurd,
Nov
30
2010,
Carriageworks,
Sydney
URL: < http://www.youtube.com/watch?v=uXZb2OKGCtM > ‐
KAGEL, Mauricio: Pas de cinq. London: Universal Edition, 2006. ISBN 978‐3‐ 7024‐2319‐3 [partitura]
‐
KAGEL, Mauricio: Pas de cinq. Performed live by L´Ensemble intercontemporain,
2012.
URL: < http://www.youtube.com/watch?v=‐
BqZlLDP95E>
132
‐
KOHOUTEK, Ctirad. Novodobé skladebné směry v hudbě. 2. vyd. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1962. 197.
‐
LUCIER, Alvin. I am sitting in the room. New York: Lovely Music, Ltd, 1990. [CD]
‐
LUDVOVÁ, Jitka. Matematické metody v hudební analýze. Praha: Supraphon, 1975. 136 s. ISBN 02‐249‐75..
‐
MEDEK, Ivo. Úvod do procesuality jako komplexní kompoziční metody. Brno: JAMU, 1996. 87 s. (+příklady). ISBN 80‐85429‐37‐3
‐
MERTENS, Wim. American minimal music. London: Kahn & Averill, 1988. ISBN 1‐871082‐00‐5
‐
MESSIAEN, Olivier. Oiseaux exotiques pour piano solo et petit orchestre. London : Universal Edition, 1959. 24 s. 13008 [partitura]
‐
MESSIAEN, Olivier. Oiseaux exotiques , La bouscarle, Reveil des oiseaux. Praha: Supraphone, 1959. [LP]
‐
MILLER, Leta E. Henry Cowell and Moder Dance: the Genesis of Elastic Form. American Music, Vol. 20, No. 1 (Spring 2002). s 1‐24 [článek]
‐
MURAIL, Tristan. Memoire/Eroison – Ethers. France: Accord 1992. 202122 [CD]
‐
MURAIL, Tristan. Ethers. Paris: Edition Translantiques, 1978. E.M.T. 1488. 45 s. [partitura]
‐
NONO, Luigi. Liebeslied. Zűrich: Ars Viva Verlang, 1954 AV47a [partitura]
‐
NONO, Luigi. Strauss, Nono, Wagner. Germany: Hänssler Classic, 2006. HAEN93179 [CD]
‐
PARSCH, Arnošt, PIŇOS, Alois, ŠŤASTNÝ, Jaroslav. Náhoda, princip, systém, řád. Poznámky k odrazu přírody v soudobé hudbě. 1. vyd. Brno: JAMU, 2004. 223 s. ISBN 80‐85429‐40‐3
‐
PASTOR, Felix. Tristan Murail´s Ethers. Brooklyn, 2007
‐
PÄRT, Arvo. Arvo Pärt – Fratres, Tabula Rasa, Symphony no.3. Hamburg: Deutsche Grammophon GmbH 1992. 457 647‐2 [CD]
‐
PENDERECKI, Krzysztof. Penderecki: Cello concerto – Partita – Symphony ‐ Thremody. London: EMI, 2007. 3815082 [CD]
133
‐
PENDERECKI, Krzysztof. Treno (lamentación fúnebre) por las víctimas de Hiroshima (1960). Madrid: Akal Música [partitura]
‐
POŠ, Vladimír. Nauka o hudebních formách. 1. vyd. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1961. 291 s.
‐
PUDLÁK, Miroslav. Spektrální hudba (co to je?). článek v časopise HIS Voice. 2006/5, str, 22‐25.
‐
REICH Steve. Piano Phase. London: Universal Edition, 1980. ISBN 978‐3‐7024‐ 1191‐6 [partitura]
‐
REICH Steve. Writings about music. The Pres sof Nova Scotia College of Art and Design, Helifax 1974
‐
RUSSOLO, Luigi. The Art of Noises trans. Barclay Brown. New York: Pendragon Press, 1986.
‐
SATIE, Erik. Vexations; Carnet d’esquisses et de croquis; Six Pièces (1906‐13); Musiques intimes et secrètes (1906‐13); La Piège de Meduse (1913). Steffen Schleiermacher (piano), MDG ‐ 613‐1066‐2 [CD]
‐
SATIE, Erik. Vexations. Manuscript [partitura]
‐
SCELSI, Giacinto. Quartetto N.4. Paris: Editions Salabert, 1983. 46s. E.A.S. 17823
‐
SCELSI, Giacinto. Giacinto Scelsi, Arditti Quartet – 5 String Quartets, String Trio, Khoom. France: Candide 2002. Montaigne – MO 782156 [CD]
‐
SHANNON, Claude E., Warren Weaver. The Mathematical Theory of Communication. Univ of Illinois Press, 1949. ISBN 0‐252‐72548‐4
‐
SHLOMOWITZ, Matthew. Cage´s Place In the Reception of Satie [online]. University of California at San Diego, USA. [online]. 1999, ‐, [cit. 2013‐01‐24]. Dostupný z WWW: < http://www.satie‐archives.com/web/article8.html>.
‐
SCHÖNBERG, Arnold. Berg: Sonata for piano; Schoenberg: Three Piano Pieces; Krenek. Piano Glenn Gould, Sony/Columbia 2007. MW0001867794 [CD]
‐
SCHÖNBERG, Arnold. 3 Piano Pieces. Universal Edition. ISBN: 978‐3‐7024‐5307‐7 [partitura]
134
‐
SCHŐNBERG, Arnold. Styl a idea. Wien: Arbor vitae, 2004. ISBN 80‐86300‐48‐X, 400 s.
‐
SCHWARZ, K. Robert. Steve Reich: Music as a Gradual Process. In: Perspectives of New Music. Spring – Summer, 1981, s. 373‐394
‐
SMITH BRINDLE, Reginald. The New Music: The Avant‐Garde since 1945. London: Oxford University Press, 1975.
‐
SMOLKA Jaroslav a kolektiv. Dějiny hudby. Vydalo nakladatelství TOGGA agency, Praha 2001, ISBN 80‐902912‐0‐1
‐
STOCKHAUSEN, Karlheinz. Texte vol.2. 1964. Cologne: Verlag M. Dumont Schauberg
‐
STOCKHAUSEN, Karlheinz. The Concept of Unity in Electronic Music. Perspectives of New Music, Vol. 1, No. 1. (podzim, 1962), pp. 39‐48
‐
STOCKHAUSEN, Karlheinz. Kontakte fűr elektronische Klange, Klavier und Schlagzeug. London: Universal Edition, 1966 [partitura]
‐
STOCKHAUSEN. Karlheinz. Karlheinz Stockhausen ‐ James Tenney, William Winant – Kontakte. USA, Easthampton: Ecstatic Peace!, 1997. E#87 [CD]
‐
STOCKHAUSEN, Karheinz. Momentová forma. In: Nové cesty hudby. Praha: Supraphon, 1969, s. 248‐263
‐
ŠŤASTNÝ, Jaroslav. Divoká ovce v ulicích Paříže. In: HIS Voice. Praha: Hudební informační středisko, o.p.s., 2006, s. 26‐27
‐
VARÈSE, Edgard. Density, Intégrales, Offrandes, Hyperprism, Octandre, Ionisation. USA: Candide 1942. CE 31028 [LP]
‐
VARÈSE, Edgard. Hyperprism. New York: Franco Columbo, Inc, 1961. 16 s. [partitura]
‐
VOJTĚCH, Ivan. Arnold Schőnberg, Styl a Idea. Praha: Supraphon, 1975. 136 s. ISBN 02‐249‐75.
‐
WEBERN, Anton. Symphonie für Klarinette, Baßklarinette, 2 Hörner, Harfe, 2 Geige, Bratsche und Violoncell, op.21. Wien: Universal Edition, 1956. 16 s. [partitura]
135
‐
WEBERN, Anton. Complete Works [CD2]. Berlin, Deutsche Gramomophon Gesellschaft, 1991. 457 639‐2 (457 637‐2) [CD]
‐
WIENER PHILHARMONIKER, Claudio Abbado. Ligeti* / Nono* / Boulez* / Rihm*. Wien: Deutsche Grammophon, 1990. 429 260‐2 [CD]
‐
WOLFF, Christian. For 1, 2 or 3 people : C. F. Peters Corporation, 1964. 13 s. [partitura]
‐
XENAKIS, Iannis. Metastasis, Pithoprakta, Eonta. Paris: Le Chant du Monde 1965. LDX‐A‐8368 [LP]
‐
XENAKIS, Iannis. Metastaseis. London: Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd., 1967. B.&H. 19635. 18 s. [partitura]
‐
YOUNG, La Monte. The Well‐Tuned Piano 81 X 25. New York: Gramavision 1987. [CD]
136
