JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta. Ateliér činoherního herectví prof. MgA. Niky Brettschneiderové Činoherní herectví

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér činoherního herectví prof. MgA. Niky Brettschneiderové Činoherní herectví

MOJE CESTA K HERECTVÍ DVĚMA STUPNI UMĚLECKÝCH ŠKOL: SROVNÁNÍ A REFLEXE Diplomová práce

Autor práce: Táňa Hlostová Vedoucí práce: MgA. Lukáš Rieger, PhD. Oponent práce: MgA. Jan Šotkovský, PhD.

Brno 2014

Bibliografický záznam HLOSTOVÁ, Táňa. Moje cesta k herectví dvěma stupni uměleckých škol: srovnání a reflexe [My journey to acting throught two-stages of art schools: a comparison and reflection]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní Fakulta, Činoherní herectví, 2014. s. 68. Vedoucí diplomové práce MgA. Lukáš Rieger, PhD. Anotace Diplomová práce „Moje cesta k herectví dvěma stupni uměleckých škol: srovnání a reflexe“ srovnává osobní zkušenosti a statistické informace na Janáčkově konzervatoři a gymnáziu v Ostravě a Janáčkově akademii múzických umění v Brně. Annotation Diploma thesis My journey to acting throught two-stages of art schools: a comparison and reflection "compares personal experience and statistical information on the Janáček Conservatory in Ostrava Janáček Academy of Performing Arts in Brno Klíčová slova Janáčkova konzervatoř a gymnázium v Ostravě, Janáčkova akademie múzických umění v Brně, JAMU, činoherní herectví, hudebně-dramatické oddělení, ateliér Niky Brettschneiderová Keywords Janacek Conservatory and high school in Ostrava , the Academy of Performing Arts in Brno, JAMU, theatrical acting, musical-dramatic department, studio Niky Brettschneiderová

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Praze 5. 6. 2014

Táňa Hlostová

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala prof. MgA. Nice Brettschneiderové a Mgr. Igoru Dostálkovi za skvělou přípravu pro herecký život. Spolužákům za nezapomenutelné zážitky, ze kterých můžu pro herecký život čerpat. Mgr. Alžbětě Karáskové za neskutečnou podporu jak v hereckém tak osobním životě. Svému vedoucímu MgA. Lukáši Riegrovi, Ph. D. za neuvěřitelnou trpělivost při vzniku této práce. Dále pak Ing. Bc. Petrovi Odstrčilovi, Mgr. Veronice Formanové, Bc. Jiřímu Formanovi, Bc. Filipu Fukalovi, Jaromíru Ryšavému, Václavu Hanzlovi DiS., Mgr. Janě Wojnarové, Václavu Wojnoravi. A tátovi…

Obsah ÚVOD .................................................................................................................................................... 2 1

ROZHODNUTÍ .......................................................................................................................... 4

2

PŘIJÍMACÍ ZKOUŠKY ............................................................................................................ 5 2.1 JANÁČKOVA KONZERVATOŘ A GYMNÁZIUM V OSTRAVĚ .......................................................... 5 2.1.1 První pokus..................................................................................................................... 5 2.1.2 Druhý pokus ................................................................................................................... 7 2.1.3 Třetí pokus ...................................................................................................................... 8 2.1.4 Čtvrtý pokus.................................................................................................................. 10 2.2 JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ .............................................................. 10

3

STRUKTURA ŠKOL ............................................................................................................... 16 3.1 3.2

4

PEDAGOGOVÉ ....................................................................................................................... 20 4.1 4.2

5

JANÁČKOVA KONZERVATOŘ ................................................................................................... 16 JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ........................................................................... 17

MARIE LOGOJDOVÁ ................................................................................................................ 20 NIKA BRETTCHNEIDEROVÁ .................................................................................................... 21

PŘEDMĚTY ............................................................................................................................. 23 5.1 HERECKÁ ................................................................................................................................ 23 5.1.1 První ročník .................................................................................................................. 23 5.1.2 Druhý ročník ................................................................................................................ 28 5.1.3 Třetí ročník ................................................................................................................... 30 5.1.4 Čtvrtý ročník ................................................................................................................. 35 5.2 OSTATNÍ PŘEDMĚTY ............................................................................................................... 40 5.2.1 Jevištní mluva ............................................................................................................... 40 5.2.2 Zpěv .............................................................................................................................. 41 5.2.3 Jevištní pohyb ............................................................................................................... 42 5.2.4 Taneční výchova ........................................................................................................... 43 5.2.5 Teoretické předměty ..................................................................................................... 44 5.2.6 Obecně vzdělávací předměty ........................................................................................ 45

6

MIMOŠKOLNÍ AKTIVITY ................................................................................................... 46

7

ZHODNOCENÍ ........................................................................................................................ 48 7.1 7.2 7.3 7.4

8

PODMÍNKY STUDIA ................................................................................................................. 48 PŘIJÍMACÍ ZKOUŠKY ............................................................................................................... 48 STUDIUM ................................................................................................................................ 50 HERECTVÍ ............................................................................................................................... 55

ZÁVĚR ...................................................................................................................................... 59

REFLEXE ABSOLVENTSKÉHO VÝKONU................................................................................. 61 ÚVOD ............................................................................................................................................... 61 TRIUMF CITOVOSTI ........................................................................................................................... 61 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ............................................................................................... 66 INTERNETOVÉ ODKAZY .................................................................................................................... 66 MONOGRAFIE ................................................................................................................................... 67 SEZNAM PŘÍLOH ............................................................................................................................ 68

1

Úvod Pro srovnání dvou stupňů hereckých škol jsem se rozhodla převážně proto, že jsem měla jako jedna z mála možnost studovat oba. Zhodnotit je tedy můžu jak z objektivního tak subjektivního hlediska. Mým cílem není dojít k závěru, která škola je lepší nebo která nabízí absolventům větší uplatnění. Mým cílem je převážně pokus o sebereflexi. Moje dosavadní cesta k herectví je komplikovaná a plná vyčerpávající snahy i nečekaných zvratů – analýza mých zkušeností z období studia na obou hereckých školách by mi mohla pomoci uvědomit si, co všechno ovlivňovalo můj herecký i osobní vývoj, a pomoci mi tak v další umělecké činnosti. A zároveň bych tak mohla ukázat budoucím studentům těchto oborů, s jakými problémy, komplikacemi a obavami se mohou setkat a jak se s nimi případně vypořádat. Pochopitelně, že přitomto ohlednutí za svým studiem nebudu vycházet pouze ze svých vzpomínek, ale také z objektivně získatelných informací (počty studentů a absolventů, studijní plány, hodinové dotace, historické údaje apod.), které jsem získala z internetových stránek, almanachů a knih o školách.

Má reflexe postupuje ve dvou liniích: souběžně popisuji studium na konzervatoři a na JAMU. Postupně v sedmi kapitolách procházím jednotlivé aspekty svého studia, snažím se je popsat a analyzovat. Abych oddělila osobní důvody, které mě k herectví přivedly, od pozdějších prožitků při studiu, popíšu v první kapitole nejprve je. Styl této kapitoly bude proto především subjektivní a nebude se týkat obou linií. Popisuji zde své rodinné zázemí a prvotní divadelní aktivity. Druhá kapitola srovnává rozdílný průběh přijímacích zkoušek na konzervatoř a na JAMU – a to nejen z hlediska rozdílných požadavků, ale také toho, jak probíhaly v mém konkrétním případě. Třetí kapitola se zabývá strukturou obou škol, tedy: historií, hierarchií, výčtem statistických údajů a organizací studia. Tato kapitola je na rozdíl od předešlých založena čistě na shromáždění objektivních informací.

2

Další kapitola je věnována pedagogům. V příloze se zmiňuji o všech, kteří mě učili. Konkrétně se pak zabývám osobnostmi vedoucích svých ročníků. Pátá kapitola, která je nejrozšířenější, se zabývá průběhem výuky jednotlivých předmětů na obou školách. Popisuji zde nejen náplň daných hodin, ale i mé subjektivní pocity, práci vyučujících, práci spolužáků, osobní pohled na jednotlivé momenty. Začínám analýzou hlavního oboru – tedy hereckých hodin. Tento předmět popisuji rok po roku. Další předměty, kterými se zabývám – jevištní mluva, zpěv, jevištní pohyb, taneční výchova, teoretické předměty a obecně vzdělávací předměty - už nemám tak detailně rozepsány. Přesto se ale zmiňuji o jejich průběhu za celou dobu svého studia. Výpis všech předmětů, kterými jsem si prošla, pak přikládám do přílohy. Následující kapitola popisuje mé mimoškolní aktivity - činnosti spojené s hereckým oborem, kterým jsem se mohla za dob studia věnovat. V poslední kapitole pak shrnuji získané informace a zkušenosti a vycházím z nich pro osobní zhodnocení. Tato kapitola obsahuje nejen mou reflexi ale i názory spolužáků na přijímací zkoušky, pedagogy, důležitost vystudování herecké školy pro herecký život… Pokouším se nahlédnout na již dříve popsané zkušenosti z širší perspektivy a posunout tak svoji reflexi na další úroveň. Bezprostředně se zde otevírají otázky související nejen se srovnáváním obou škol a mých zkušeností se studiem na nich, ale také s mým dalším profesním počínáním.

3

1 Rozhodnutí Jak mě vlastně napadlo hlásit se na divadelní školu? Přestože k tomu nemám žádné „rodinné“ předpoklady, mám pocit, že to byli právě rodiče, kdo mi předepsal „dráhu herečky“ – protože s tak neobvyklým jménem by přeci byla škoda jenom sedět v kanceláři. Otec byl vyučený technik a matka pracovala jako zdravotní sestra. Bydlet v malé vesnici, čítající tisíc dvě stě obyvatel na hranici Moravy a Slezska, rovněž nevypadlo jako perfektní předpoklad s výhledem na slibnou hereckou kariéru. Ale už na základní škole jsem uváděla všechny akce od školní akademie, ode Dne matek, až po slavnosti naší vesnice. Ve výtvarném kroužku, který jsem ve třetí třídě navštěvovala, jsme dostali za úkol vyrobit loutky, se kterými jsme pak hráli loutkové divadlo. Při ztvárnění role čarodějnice, jsem změnila hlas a pobavila tím všechny kamarády i učitelé. Na základě tohoto, mi paní učitelka doporučila přihlásit se na Základní uměleckou školu ve Frýdku-Místku na obor hudebně-dramatický. O několik dní později, jsem tedy šla na přijímací zkoušky. Ty spočívaly v přednesení jedné básně a zazpívání písničky. Tehdy poprvé jsem měla opravdovou trému. Bála jsem se, že se ztrapním, že se mi budou ostatní smát, že nebudu dobrá, nesplním očekávání. Stála jsem na jevišti, bylo mi do breku a chtěla jsem jediné – utéct a nějakým divadlem se vůbec nezabývat. Nevím, jak se to stalo, ale nakonec jsem odříkala připravenou báseň, a po potlesku ostatních dětí ve třídě ze mě všechno spadlo. Začala jsem do dramatického kroužku chodit pravidelně a svou základní školu jsem pak reprezentovala na recitačních soutěžích, recitovala jsem ve třídě v hodinách literatury a nadále uváděla všemožné školní i obecní akce. V sedmé třídě jsem byla rozhodnutá, že si podám přihlášku na konzervatoř do Ostravy obor hudebně-dramatický. Přizpůsobila jsem tomu téměř vše. Začala jsem se chodit učit hrát na flétnu, doma jsem brnkala na kytaru, zpívala si na každém rohu, učila se všelijaké texty, jen abych si vycvičila paměť. Ve škole už se vědělo, že jsem „herečka“. O vše, co bylo potřeba zařídit, vyřídit, uvést nebo moderovat jsem byla požádána já. Spolužáci i kantoři mě tehdy v mém úsilí všemožně podporovali a velice mi přáli úspěch. Proto jsem v deváté třídě přihlášku opravdu podala.

4

2 Přijímací zkoušky 2.1 Janáčkova konzervatoř a gymnázium v Ostravě 2.1.1 První pokus Do prvního kola přijímacích zkoušek na konzervatoř jsem si připravila monolog Ano nebo ne od Lenky Skýpalové, který jsem měla nejvíce zažitý, a Sestru od Jiřího Suchého. Z básní jsem si nakonec vybrala Zasadila jsem telefon od Tomáše Janovice a Hodiny Sergeje Michalkova. Požadovaný úryvek z lidové písně jsem měla připravený z písničky Išly děuky lan trhať. Po odevzdání všech potřebných dokumentů jako byla zpráva o výsledcích foniatrického a logopedického vyšetření, a fotografie jsem si vylosovala monolog, na jehož přípravu jsem měla necelých patnácti minut. Vylosovala jsem si monolog Zuzany z knihy Dobré jitro, krásko od Maxiie Wanderové. Pak už jsem předstoupila před komisi složené z pěti pedagogů školy. Předsedou byl Miloslav Čížek, tehdejší vedoucí oddělení. Dále zde seděli Ivan Misař, vedoucí nastávajícího ročníku, Alice Olmová, Eva Polzerová a Josef Novák-Wajda. Mohla jsem začít, čím jsem chtěla – vybrala jsem si tedy monolog Ano nebo ne. Následně jsem měla říct monolog, který jsem si vylosovala a jednu z básní. Pak se mě zeptali, jestli mám doma nějaké zvíře. V té době jsem chovala dvě bílé myši. Na téma, že mi myši utekly, jsem měla zahrát etudu. Když se komise dozvěděla, že jezdím na letní tábory, dali mi za úkol zahrát etudu, že ležím ve stanu a pustí se do mě hejno komárů. Házela jsem sebou ze strany na stranu, sukně se mi hrnula až ke krku, narazila jsem si snad všechny kosti na těle, ale věděla jsem, že ze sebe musím vydat maximum. Po této pohybově náročné etudě jsem měla zazpívat úryvek lidové písně. Tím pro mě první kolo skončilo a mně nezbývalo nic jiného, než čekat na výsledky, které měly být zveřejněny za čtrnáct dní. I když jsem měla smíšené pocity, věděla jsem, že jsem udělala maximum. Dokonce jsem byla velmi spokojená s improvizační částí. O necelých čtrnáct dní později jsem se dozvěděla, že jsem postoupila do druhého kola. Na přípravu do dalšího kola jsem měla tři týdny. Věnovala jsem tomu veškerý svůj volný čas. Takže když nastal den D, měla jsem pocit, že mě nemůže nic

5

překvapit. Byla jsem tehdy tak odhodlaná a bojovná, že je až úsměvné jak moc jsem si přála na konzervatoř se dostat. Ráno nás rozdělili do tří skupin. Z celkového počtu sto šesti přihlášených nás do druhého kola postoupilo šestnáct. Po skupinkách jsme chodili na jednotlivé zkoušky. Skupina, ve které jsem byla já, začínala zpěvem. Dále jsme šli na test z hudební nauky, který se zdál ve výsledku docela lehký. I intonační část jsem zvládla. Zkoušející pedagogové byli milí, laskaví a chápali případnou nervozitu. Před zkouškou z hlavního oboru mě čekal ještě tanec. Ten byl založený hlavně na improvizaci, představivosti a naší schopnosti reagovat v danou chvíli na dané podněty. Měli jsme pohybem vyjádřit pocit, jenž v nás vyvolávala hudba, kterou nám hrál na klavír korepetitor. Převážně jsme pracovali se šátkem, který se v průběhu zkoušky měnil na nejrůznější věci, které Evu Polzerovou jakožto vedoucí zkoušky, napadaly. Dělali jsme také živé obrazy, což spočívá v tom, že jeden se postaví do nějaké pozice a další k němu přistupují a musí svým výrazem, gestem či postojem doplnit obraz tak, aby dával smysl. Když jsme se všichni nějak umístili, začali jsme živý obraz tanečně rozehrávat. Všichni jsme se u toho výborně bavili, a ani nám nepřišlo, že zkouška probíhá čtyřicet pět minut. Poslední část talentových zkoušek byl hlavní obor – herectví. Začala jsem vylosovaným monologem z prvního kola: Dobré jitro, krásko. Po mém výstupu se mě zeptali, proč chci studovat na konzervatoři, proč se chci věnovat zrovna divadlu. Věděla jsem, že se na tuto otázku často ptají, přitom jsem ale neměla připravenou odpověď. Nechávala jsem to danému okamžiku. Když mi tuto otázku položili, zamyslela jsem se nad tím, co mám ten den za sebou, a bez váhání jsem jim své důvody upřímně vysvětlila. Celý den se předvádět a být středem pozornosti mi připadalo jako nejlepší věc na světě. Vymýšlet stále nové věci na jedno téma, reagovat na dané podněty tady a teď. Vydávat ze sebe maximum a nemyslet na zítřek. Stále někomu, a vlastně i sobě, dokazovat, že jsem nejlepší. Tvořit, vymýšlet si, hrát si… Ony důvody byly tehdy opodstatněny. Stála jsem si za nimi, a nic bych v dané chvíli neměnila. Dnes si ale říkám, že to byly názory opravdu naivní holčičky, která si chce splnit svůj sen stát se herečkou. Výsledky byly známy za pár dní, a já jsem se z nich dozvěděla, že mě nepřijali. Chtěla jsem to vzdát a na nějaké divadlo zapomenout. Kdybych tehdy věděla, že je vlastně dobře, že mě nepřijali a že bude lepší dělat herectví za pár let, tolik bych se netrápila.

6

Dále jsem ale navštěvovala ZUŠ a připravovala se na zkoušky příští rok. Podpora okolí slábla. Příkladem toho byla výchovná poradkyně základní školy, kam jsem si zašla pro novou přihlášku. Dávala mi najevo, že je nemožné se na tento typ školy dostat, aniž by rodiče či někdo jiný z rodiny, měl spojitost s divadlem. A že vlastně nakonec asi nebudu tak talentovaná, jak si všichni mysleli, když mě napoprvé nevzali. Patřila přesně mezi ty lidi, kvůli kterým jsem to šla zkusit znovu. Už jen proto, aby se o mě neříkalo, že jsem herectví vzdala bez boje. Po neúspěšném přijetí na konzervatoř mě čekalo úspěšné přijetí na Střední průmyslovou školu ve Frýdku-Místku obor Strojírenská technická administrativa. Divadlu jsem se věnovala ve svém volnu a nechtěla jsem se ho vzdát.

2.1.2 Druhý pokus Druhý pokus byl o něco rychlejší, i když požadavky zůstaly stejné. Ročník otevírala Alexandra Gasnárková a Bedřich Jansa. Komise po mě chtěla vidět jen vylosovaný monolog, který byl tentokrát Dietní program od Věry Ipserové. Bez etudy, povídání si a vyptávání se, mi poděkovali a já opět musela čekat, jak dopadnou výsledky a zda mě vyberou do druhého kola. Výsledky byly známy do týdne a přesto, že jsem postoupila i tentokrát, nepodcenila jsem přípravu. Kdybych dnes věděla, že nejdůležitější není výborná výslovnost a skvěle nakrokovaná příprava, bylo by to všechno snazší. Každopádně jsem tehdy dělala všechno tak, abych úspěšně složila přijímací zkoušky. V tomto roce se hlásilo uchazečů podstatně méně. A to jen šedesát devět. Do druhého kola nás postoupilo dvacet devět. Tentokrát jsem byla ve skupině, která začínala zpěvem. Díky loňským zkušenostem jsem byla o trošku méně nervózní. Při zpěvu lidové písně A vy páni muzikanti, byl můj hlas klidný. Pak jsem se vydala na tanec. Ten byl také velmi podobný minulému roku. Jen místo šátku jsme měli židle. Měli jsme s ní zacházet tak, jako by to bylo cokoliv jiného. Mě napadl například batoh, televize, klobouk, toaleta. Věděla jsem, že na sebe musím nějak upozornit a tak jsem si sundala kalhoty a seděla na židli jako na záchodové míse. Komise se začala smát a já si to pak začala více užívat. Po pohybové zkoušce byly testy z hudební nauky a hudebnosti. Velmi mě pobavilo, když jsem před sebou uviděla naprosto stejné zadání jako loňský rok. Trvalo mi sice chvíli, než jsem zodpověděla všechny otázky, ale i přesto jsem byla 7

nejrychlejší ze všech. U klavíru jsem pak rozeznala pár durových a pár mollových stupnic, určila pár tónů, transponovala tóny do své hlasové polohy, vytleskala zadaný rytmus a tím pro mě druhé přijímací zkoušky na konzervatoř skončily. Jela jsem domů s velmi podobným pocitem jako loňský rok. Nevěděla jsem, co si o svém výkonu mám myslet. A tak mi nezbývalo nic jiného, než čekat na výsledky. Na internetu jsem se za pár dní dozvěděla, že mě opět nepřijali. Začala jsem znovu pochybovat o svém talentu a připravovala se na to, že divadlo nebudu nikdy dělat profesionálně, a že bych se měla více soustředit na rýsování technických výkresů, soustružení, pájení či psaní na stroji. To však pro mě bylo stále naprosto nepředstavitelné a tak jsem nadále navštěvovala hodiny Elli Stáníkové v dramatickém kroužku.

2.1.3 Třetí pokus Při přípravě na můj třetí pokus dostat se na vysněnou školu, mi byl doporučen herec z Národního divadla Moravskoslezského, Tomáš Jirman1. Spojila jsem se s ním a on souhlasil s mou přípravou na talentové zkoušky. Byla to jiná práce než na základní umělecké škole. Měl na mě čas a na věci jiný pohled, pohled divadelního profesionála. Bylo vidět, že se v divadle dlouho pohybuje a má mnoho zkušeností. Scházeli jsme se každý týden a tvrdě pracovali na mém hereckém rozvoji. Dělali jsme různá cvičení na hlas, výslovnost, fantazii. Snažil se o to, abych nebyla v křeči, ale uvolněná a hraní si užívala. Na začátku každého našeho setkání jsme hráli imaginární ping pong a já mu deset minut povídala, co se mi za ten týden přihodilo, co je u mě nového, jak jsem pracovala na úkolech, které mi zadal a co jsem si připravila. Musela jsem mluvit precizně, vykusovat jednotlivá slova, posadit si hlas, aby mě bylo slyšet, ale zároveň nekřičela. Po této rozcvičce následovaly různé úkoly. Většinou to bylo velmi zábavné. Dlouho jsem cvičila jízdu ve vlaku. Každou cestu domů jsem si měla uvědomovat, jak vlak jede a jaké u toho dělám pohyby. Na další schůzce jsem to musela předvést. Snažil se docílit toho, aby nebylo poznat, že hraji, proto mě zaměstnával všelijakými 1

Vystudoval DAMU. Byl v angažmá v Olomouci a Šumperku a od roku 1983 je členem Národního divadla Moravskoslezského v Ostravě.

8

úkoly, u kterých jsem musela říkat monolog nebo báseň. Dbal hlavně na autenticitu mého projevu, jeho přirozenost a čistotu. Byla to setkání, která mě ovlivnila nejen v herectví, ale i v osobním životě. Zjistila jsem, že herec Tomáš Jirman je energický a především optimistický člověk. Jeho metody jsem nevědomky využívala i později. Především na JAMU, kde jsem si na něj několikrát vzpomněla. Nešlo o to „hrát“ ale „být“. Bohužel jsem v době jeho spolupráce nebyla natolik vyzrálá, abych to všechno pochopila a zvládla to. Ale už v té době jsem byla přesvědčena, že to jednou dokážu. A že tomu do jisté míry pomůžou ony životní zkušenosti, které jsou pro herectví nedílnou součástí. Připravená jak jsem v daný okamžik nejlíp mohla, s monologem, básní i písní jsem se v lednu odhodlaně vydala do Ostravy. Probíhalo to všechno stejně, jen s tím rozdílem, že se nás hlásilo pouze padesát čtyři a ročník otevírala Marie Logojdová. Byla to moje poslední možnost ucházet se o studium na konzervatoři, protože podmínka pro přijetí byla, že uchazeč nesmí do začátku studia dosáhnout plnoletosti. Přednesla jsem báseň, zahrála monolog, zazpívala píseň a věděla jsem, že jsem postoupila do druhého kola. Nevím, kde jsem tu jistotu v sobě našla. Prostě jsem ji měla. A opravdu. Za dva týdny jsem se z výsledků dozvěděla, že jsem opět ve druhém kole. Nebyla jsem překvapená, ani se příliš neradovala, protože v této pozici jsem již byla dvakrát, takže mi bylo víc než jasné, že to v závěru nemusí nic znamenat. Na druhé kolo jsem jela se strachem a trémou. Uvědomovala jsem si, že je to poslední možnost, poslední šance jak se na konzervatoř dostat a tak získat možnost studovat obor, který by mě nesmírně naplňoval. V dalším kole nás bylo šestnáct a věděla jsem, že berou deset lidí. Tancem, zpěvem, naukou i hlavním oborem jsem prošla stejně jako roky předtím. Myslela jsem na rady Tomáše Jirmana, na to co jsme spolu celý ten rok dělali. Mnohem více než v předchozích letech jsem se soustředila, ale tréma a strach z toho, že to zase nevyjde, mi podlamoval kolena víc než v předchozích letech. Výsledky o pár týdnu později zněly jasně - nepřijata! V tu chvíli se mi zbortil svět. Věděla jsem, že už nemám další pokus a že se budu muset hodně snažit, abych dostudovala na průmyslovce. Tehdy mi optimistický Tomáš Jirman napsal zprávu: „Milá Táňo, nic si z nepřijetí na konzervatoř nedělej a neber to jako selhání. Pokud 9

chceš opravdu dělat divadlo, tak se k němu dostaneš třeba vikýřem!“ Kdybych tehdy věděla, kolik pravdy se v té zprávě skrývá, nic bych si z nepřijetí nedělala. Bohužel jsem ale myslela jen na svůj neúspěch a školu začala zanedbávat. Nepřestala jsem navštěvovat dramatický kroužek a snažila se vymyslet jak se divadlu věnovat.

2.1.4 Čtvrtý pokus Začátkem března jsem se dozvěděla o tom, že konzervatoř vyhlásila dodatečné přijímací zkoušky. Přibírali více studentů z důvodu rozšíření oboru hudebně-dramatického o loutkoherectví. Poslala jsem si tedy přihlášku na dodatečné kolo konané v květnu. V tomto kole se nás potkalo sedm, z toho čtyři jsme se znali už z prvního a druhého kola. Podmínky byly téměř stejné. Když jsem na tyto dodatečné přijímačky jela, byla jsem naprosto klidná, jako bych byla smířená s tím, že to zase nevyjde. Nestresovala jsem a ani jsem se moc nepřipravovala. Monology, básně i písně jsem měla z předchozích let. Tak nějak jsem v sobě cítila, že přehnaná příprava ničemu nepomůže, a že nejdůležitější je vnitřní klid a jakési sebevědomí. Když jsem předstoupila před komisi, nechtěli po mě už nic vidět. Udivili se jen nad mou vytrvalostí a tím, že se hlásím už počtvrté. Ptali se mě, jestli o to divadlo opravdu tak moc stojím a jestli si uvědomuji, že kdyby mě tentokrát přijali, budu o tři roky starší než mí spolužáci. Tenkrát jsem si neuvědomovala, jaké to může mít následky, tak jsem jednoduše odpověděla, že se chci dostat na tuto školu, že divadlo dělat chci a nějaký věkový rozdíl mezi spolužáky mi nevadí. Hned ten den nám oznámili, koho vybrali. Mezi přijatými studenty jsem byla i já.

2.2 Janáčkova akademie múzických umění v Brně Po třech letech studia herectví na konzervatoři jsem zjistila, že mě škola nenaplňuje tak, jak jsem si představovala. Do velké míry to bylo zapříčiněno spolužáky, se kterými jsem, kvůli věkovému rozdílu, příliš nevycházela. Proto jsem se rozhodla podat si přihlášku na činoherní herectví do Brna na Janáčkovu akademii múzických umění. Mé rozhodnutí bylo zapříčiněno několika důvody. Tehdy jsem měla přítele žijícího v Brně, dále jsem si myslela, že čím větší město, tím více příležitostí, ale

10

hlavně jsem nebyla přesvědčena o tom, že po vystudování konzervatoře budu připravená do hereckého života tak, jak bych měla. Cítila jsem na sobě veliké rezervy, a že pokud chci dělat divadlo dobře, musím se toho ještě mnohé naučit. Převážně jsem šla ale přijímací zkoušky jen zkusit. Chtěla jsem být více připravená na příští rok, protože jsem moc dobře věděla, jaký je rozdíl dělat přijímací zkoušky napoprvé nebo napotřetí. Vše probíhalo velmi podobně jako na konzervatoři. Komise se skládala z vedoucí ročníku Niky Brettschneiderové, Igora Dostálka, Františky Horákové, Roberta Mikluše a Hany Halberstadt. Mohla jsem začít, čím jsem chtěla. Vybrala jsem si tedy monolog Lulu ze hry Nad ránem od Xaviera Duringiera. Neměla jsem ho nijak „nakrokovaný“, neměla jsem potřebu pobíhat z rohu do rohu a chodit zleva doprava. Vybrala jsem si ho spíše kvůli textu. Byl mi něčím blízký, fascinoval mě svou zvláštní drzostí. Celkově jsem na přípravu nahlížela jinak než k přijímacím zkouškám na konzervatoř. Určitě to bylo věkem, životními zkušenostmi a pár základy herectví, které jsem na konzervatoři měla možnost získat. Najednou jsem dospěla k názoru, že to co předvádím je velmi blízké tomu, čeho u mě chtěl docílit Tomáš Jirman. Po předvedení mi Nika Brettchneiderová poděkovala a řekla, že teď by chtěli vidět Koláře. Vzhledem k tomu, že jsem věděla, že za mnou má jít nějaký kluk myslela jsem si, že je to všechno, co po mě chtěli vidět a spokojeně jsem kráčela ke dveřím. Těsně před tím, než jsem sáhla na kliku a dveře otevřela, jsem cítila zvláštní pohledy komise. V tu chvíli mi došlo, že nechtějí vidět uchazeče za mnou, ale báseň Mezi tupci od Jiřího Koláře. Tak jsem se šla zpátky postavit na místo a s úsměvem a vědomím trapasu jsem spustila báseň slovy: “Žít mezi tupci je daleko těžší nežli žít se zvěří“. Komise se začala smát. Ani ne zlomyslně, jako spíš opravdu pobaveně. Cítila jsem v sobě jakýsi vnitřní klid, vyrovnanost, odevzdanost. Výsledky o pár dní později mě ale překvapily. Postoupila jsem do druhého kola! Byl to jiný pocit, než postoupit do druhého kola na konzervatoři. Začala jsem si sebou být o něco málo jistější. Na konzervatoři se k tomu moc nevyjadřovali. Vzhledem k tomu, že jsem byla vedena jako outsider, brali to spíše jako náhodu. S tím, že by mě mohli na JAMU vzít, nikdo nepočítal.

11

Druhé kolo bylo nejen časově, ale i fyzicky náročnější. Měli jsme si připravit zaslaný text: Ukolébavka od Karla Kryla a Jednou od Václava Hraběte. Celý den byl rozdělen na několik částí, podobně jako na konzervatoři. Z celkového počtu dvě stě třicet šest přihlášených nás do druhého kola postoupilo čtyřicet dva. Ten den jsme byly jen dívky, chlapci měli přijímací zkoušky jindy. Byly jsme rozděleny do tří skupin, aby zkouška probíhala rychleji. První část dne mi zabral pohyb a zpěv. Ve druhé části měla naše skupina jen hereckou zkoušku. Tanečně-pohybová část byla jiná než na konzervatoři. Zatímco tam byla zaměřená zkouška převážně na fantazii a schopnost rychle reagovat, na JAMU se zkoušelo nejen to, ale i kondice a schopnost přejímat dané prvky. Měla jsem veliký strach. Hlavně kvůli tomu, že nejsem pohybově moc zdatná a na konzervatoři jsem se toho moc nenaučila. Věděla jsem, že nemám šanci zvládnout ani stojku ani hvězdu. Už patnáctiminutová rozcvička na začátku byla náročná. Na kondiční cviky moje tělo taky nebylo úplně připraveno, ale snažila jsem se dělat to, co se po mě chtělo. I když jsem šla přijímačky jen zkusit, nechtěla jsem je sabotovat. A tak jsem ze sebe vydávala maximum. Kotouly vpřed, vzad, stoj na rukou jsem zvládla. Se stojkou na hlavě a hvězdou už to bylo horší. K mému překvapení se mi ale obojí povedlo tak jako nikdy. Za dík jsem to přikládala mému klidu. I když jsem se bála a byla jsem nervózní, převládal pocit uvolněnosti a pobavení se. Rytmus už mi problém nedělal. Nejdůležitější bylo jen se koncentrovat a nenechat se rozptylovat ostatními, kterým to šlo buďto lépe nebo nešlo vůbec. Poslední fáze pohybové zkoušky mě bavila nejvíc. Byly nám puštěny úryvky různých písniček a my jsme na ně měli improvizovat. Nešlo ani tak o taneční dovednosti jako spíš o schopnost improvizovat a nechat se zadanou muzikou unést. Po hodině strávené v tělocvičně jsem nevěřila, že budu ještě schopná ten den fungovat a něco předvést. Tak intenzivně a se zápalem jsem nepracovala snad ještě nikdy. Hned potom nás ale čekal zpěv. Měla jsem připravené dvě písně. To nechte být od Jaromíra Nohavici a lidovou píseň Co to tam šupoce. Komise složená ze Stanislavy Pergolové, Markéty Ungrové a Karla Hegnera mě zastavila v polovině první písně a chtěli slyšet píseň druhou. Po odzpívání i druhé písničky mě čekal test z hudební nauky, který se

12

skládal ze základů, jako je poznávání not, předznamenání a rozeznání houslového od basového klíče. Další částí byla intonace. Rozeznání durové a mollové melodie, transponování jednotlivých tónů a přezpívání jednotlivých úryvků. Celá zkouška netrvala déle než patnáct minut. Po ní jsem měla volno a mohla jsem se v klidu připravovat na hlavní část zkoušky, kterou byla herecká. Ta začala v odpoledních hodinách. Když jsem se dostala na řadu, měla jsem říct monolog, který jsem v prvním kole neříkala. Nic víc po mě vidět ani vědět nechtěli. Jakmile jsme se vystřídaly jednotlivě všechny, šly jsme do učebny ve skupince dvanácti děvčat, kde jsme si sedly do půlkruhu. Začaly jsme povídat pohádku po jedné větě na pět kol. „Je to cvičení koncentrace, smyslu pro celek, živého vyprávění, pohybu akčního, reakčního i popisného a uvolňování toku fantazie.“2 Myslím si, že tímto cvičením chtěla komise zjistit, jak jsme schopny okamžitě reagovat na danou věc. Nemohly jsme si totiž vymýšlet věty dopředu, ale musely navazovat na předchozí článek v kruhu. Nebylo to jednoduché, ale jakmile člověk vypustil, že je na zkouškách a nechal se tím unést, byla to zábava. Dalším úkolem bylo říkat báseň Jednou po větách a přebírat od té před námi náladu, tempo, energii. Poté následovala hromadná etuda o tom, že jsme všechny na horách a že jsme se ztratily. Ke všemu jsme ztratily i mapu. Improvizovat ve dvanácti lidech bylo náročné, protože každá z nás měla tendenci prosadit se. A tak jsme se všechny překřikovaly a chtěly si ukrást pozornost jen pro sebe. Vzhledem k tomu, že tyto situace nemám ráda a nerada se prosazuji v tak velkém kolektivu, nenapadlo mě nic jiného než hlasitě hvízdnout na prstech a tím si zjednat pořádek. A to se mi povedlo! Zjednala jsem si klid a do naprostého ticha jsem řekla jednu jedinou větu. K dalšímu mluvenému projevu, přes všechen řev, který nastal pár vteřin po umlčení, jsem se už nedostala. Nika Brettschneiderová po několika minutách etudu stopla. Rozdělila nás do skupinek po třech členkách. Když jsme vešly ve trojici dovnitř, dostaly jsme zadání etudy: Jsme dlouhodobé přítelkyně a nastěhovaly jsme se do nového bytu. Jedna z 2

Přednášky o divadle a umění: habilitační a profesorské přednášky pedagogů Divadelní fakulty JAMU v letech 1990-2007. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2007. s. 311.

13

nás měla přítele a druhá jí měla oznámit, že s ním spala. Třetí byla prostředník. Našim úkolem bylo vyřešit situaci. Byla jsem z konzervatoře naučená poslechnout si dobře zadání až do konce. Slyšela jsem, jak Nika Brettschneiderová zdůraznila větu „do nového bytu“. Bylo mi tedy jasné, že musím hned po příchodu do učebny zahrát, že je pro mě všechno nové i přesto, že jsem v ateliéru strávila půlku dne. Jakmile jsme začaly hrát, vychutnávala jsem si „nový“ prostor. Mé dvě kolegyně na to ale nijak nereagovaly, neregistrovaly nové prostředí a hrály všechno okolo. Já jsem byla ta, která se dozví, že jí přítel podvedl s kamarádkou. Snažila jsem si vymyslet, jak bych se chovala v reálu. Než mě ale cokoliv napadlo, už jsem jednala. Po zprávě, že jsem byla podvedená, dostala kolegyně facku. Spontánní. Ne velkou, ale facku. Zapomněla jsem na to, že jsem v učebně a dělám přijímačky na školu. Měla jsem pocit, že se to opravdu děje a já to musím vyřešit. Nevím, jak jsme etudu vyřešily, ale po odchodu z učebny mi bylo zvláštně. Neměla jsem pocit, že bych něco hrála. Připadalo mi to jako úryvek z mého reálného života. Přitom jsem ale byla schopná kontrolovat se a nenechat naplno unést svými pocity. Po skončení zkoušek jsem odcházela z budovy JAMU naprosto vyčerpaná, ale šťastná. Zjistila jsem, že jsem sama se sebou spokojená. Že jsem všechno udělala, jak jsem chtěla, že bych nezměnila ani minutu na celém tom dni. Že jsem v daný moment udělala maximum toho, co jsem udělat mohla. Uvědomila jsem si, že jsem na těchto přijímačkách předvedla vrchol svého talentu. To nejlepší co ve mně v tu dobu bylo. Výsledky mi o pár týdnu později oznámily, že jsem přijata! Šok to byl nejen pro mě, ale především pro spolužáky a některé pedagogy na konzervatoři. Já jsem se ale nad všemi hloupými, trapnými a závistivými řečmi dokázala povznést. Cítila jsem, že mám navrch. Hrstka lidí, která mě podporovala, na mě byla pyšná. A já jsem poprvé v životě cítila, že jsem něco dokázala. Začala jsem si tedy vyřizovat individuální studijní plán na konzervatoři, jelikož mě ještě čekal maturitní ročník. Mé překvapení spočívalo v neochotě ředitelky školy Soni Javůrkové. Místo toho, aby byla ráda, že se studentka její školy dostala už ze třetího ročníku na vysokou školu, nechápala, proč jsem přijímací zkoušky dělala tak brzy a nepočkala na maturitní ročník. Po několika schůzkách, vysvětlování a ujišťování, že vše zvládnu, mi nakonec svolila vyjednat si s pedagogy na škole individuální studijní

14

plán. Nejprve mě ale čekalo sezení s výchovnou poradkyní a poté návštěva v pedagogicko-psychologické poradně, zda jsem schopná zvládnout tak velkou zátěž jako je studium na dvou školách zároveň. Testem jsem prošla a pedagogové mi, ať už mě podporovali či nikoli, vyšli vstříc. Spousta předmětů byla stejná jak na konzervatoři, tak na JAMU. Bylo ještě potřeba vyjednat si na JAMU možnost dokončení čtvrtého ročníku na konzervatoři a mohla jsem se pustit do studia.

15

3 Struktura škol 3.1 Janáčkova konzervatoř Janáčkova konzervatoř je právně vedena jako příspěvková organizace. Je tedy veřejnoprávní neziskovou institucí. Sídlí v Moravské Ostravě na ulici Českobratrské. „Původy hudebního školství na Ostravsku sahají do roku 1890, kdy byla založena první česká soukromá hudební škola. Později, roku 1907 byla založena Hudební a varhanická škola Matice školské, ta se postupem času transformovala na Masarykův ústav hudby a zpěvu, a spolu s Hudební školou dr. Leoše Janáčka dala vzniknout Vyšší hudebně pedagogické škole, což je dnešní Janáčkova konzervatoř. Byla založena 14. srpna 1953. Statut konzervatoře dostala v roce 1959 a v roce 1996 získala sídlo v novém areálu budov, ve kterém se dodnes nachází, a podědila jméno slavného Leoše Janáčka. Sama budova podtrhuje uměleckou duši jak exteriérem, který zdobí emblém školy – lyra, tak i interiérem, působícím harmonicky a elegantně“3. V čele konzervatoře stojí ředitel. Ten jmenuje své zástupce: 1. zástupkyní pro studijní záležitosti 2. zástupkyní pro studijní záležitosti, vedoucí provozně ekonomického úseku a zástupkyní ředitelky. Vedoucí oddělení je vybrán na základě výběrového řízení vedeného ředitelem. Výběrovým řízením jsou vybráni i vedoucí ročníků. Těm je ředitelkou přidělen ročníkový učitel. Vedoucí oddělení pak dohlíží na práci vedoucích ročníků. Vedoucí oddělení zaštiťuje všechny pedagogy, kteří spadají do daného oboru. Například v HDO (hudebně dramatický obor) sem patří všichni pedagogové herectví, přednesu, mluvy, jevištní pohyb, pantomima, akrobacie případně další. Kromě těchto předmětů jsou zde ovšem také předměty, které vyučují pedagogové jiných oborů. Například zpěv (obor zpěvu) tanec (obor tance), občanská výuka, český jazyk, anglický jazyk (všeobecně vzdělávací obor). Studijní plány jednotlivých ročníků se nemění. Na HDO je počet hodin jednotlivých předmětů pro všechny studenty např. prvního ročníku stejný - student prvního ročníku v roce 2008 má stejný počet hodin taneční výchovy jako student prvního ročníku v roce 2010. V jednotlivých ročnících se pak počet hodin mění. 3

Srovnej:
16

Pedagogické zastoupení předmětů je různé. Každý ročník má svého vedoucího ročníku, který ho učí předmět hlavního oboru a doprovází jej po celou dobu studia. U ostatních předmětů se pedagogové mohou (nemusí) měnit. Viz příloha číslo 1. a 2. (tabulka). Janáčkova konzervatoř a gymnázium v Ostravě čítá ke dni 31. říjnu 2012 celkem 590 studentů z toho 35 na dramatickém umění. Na škole vyučuje 231 pedagogů. Osobní specializace v dramatické části pak 23 pedagogů. V roce 2012 se na obor Hudebně-dramatický hlásilo 58 uchazečů. Přijato bylo 6 studentů. „Konzervatoř

nabízí

studentům

několik

uměleckých

a

umělecko-

pedagogických programů, tři šestileté (hudba, zpěv a hudebně-dramatické umění), jeden osmiletý (tanec) a jeden čtyřletý (Gymnázium se zaměřením na hudební obor). Studenti mají možnost volby mezi středním vzděláním s maturitou a dále vyšším odborným vzdělání - jeho absolvováním získávají studenti titul diplomovaný specialista - DiS.“ Studovat herectví na Janáčkově konzervatoři je možné od 1. září 1972, kdy tento obor založil Miroslav Holub, který byl také prvním pedagogem a vedoucím.4 V roce 2008 přibylo ke konzervatoři ještě gymnázium. Uchazeči hudebních oborů se od té doby mohou přihlásit na gymnázium se zaměřením na hudební nástroje, aby měli po absolvování širší možnosti pro uplatnění. Dramatického a tanečního oddělení se přerod z „Janáčkovy konzervatoře“ na „Janáčkovu konzervatoř a gymnázium“, nijak nedotkl.

3.2 Janáčkova akademie múzických umění Janáčkova akademie múzických umění se sídlem v Brně byla založena 12. září 1947. Je rozdělena na dvě fakulty. Hudební a divadelní. Hudební fakulta se nachází na Komenského náměstí. Divadelní sídlí na Mozartově ulici kousek od Malinovského náměstí. Založení Janáčkovy akademie múzických umění v Brně bylo inspirováno hudebním skladatelem Leošem Janáčkem, který prožil velkou část svého plodného období v Brně. 4

Srovnej: http://www.jko.cz/.

17

Dnes obě fakulty čítají cca 700 uchazečů, kteří se připravují na uměleckou profesi. JAMU je veřejná vysoká umělecká škola, na které mohou studenti studovat bakalářské, magisterské i doktorské studium na různorodých oborech. Na JAMU je nejvýše postavený rektor. V čele divadelní fakulty stojí děkan, kterého volí akademický senát. Ten si volí proděkany pro vědu a výzkum a zahraniční koncepce, studijní záležitosti a rozvoj fakulty, a zahraniční vztahy. Vedoucí ateliéru je jmenován na základě výběrového řízení vedeného děkanem. Ten pak s vedoucím kabinetu řeší předměty, které spadají do jejich kompetence. Vedoucí kabinetu zodpovídá za práci svých pedagogů a plnění plánů. Vedoucí ročníku ateliéru má však často rozhodující slovo, protože sestavuje rozvrh dle potřeb ročníku. Měl by se ale řídit kostrou platných akreditovaných studijních plánů. „Výuka oboru studijního programu Dramatická umění je zajišťována v ateliérech, jež jsou vždy vedeny výraznou osobností daného oboru. Obor činoherní herectví má vlastní ateliéry, které zajišťují výuku průběžně během celého studia samostatně. Rozdílnost takového organizačního členění je dána specifickou potřebou jednotlivých oborů i konkrétní situací.“5 Vedoucím ateliéru, ve kterém jsem studovala, byla Prof. MgA. Nika Brettschneiderová. Dalším pedagogem byl Mgr. Igor Dostálek. Cílem jejich práce bylo studenty naučit přesáhnout své privátní Já a dotknout se herecké proměny. „V prvním ročníku se věnují převážně improvizaci, uvolnění toku fantazie, rozvíjení partnerského a situačního cítění a způsobu používání hereckých výrazových prostředků, herecké fixaci a opakovatelnosti improvizovaných scén, od spontánnosti se přechází k přesnější struktuře a scénickému tvaru.“6 Ve druhém ročníku jsme již pracovali s textem. V dalších ročnících jsme postupně rozvíjeli naší hereckou kreativitu a techniku. „ Herecká technika se studentům stává druhou přirozeností, nesmí imaginaci překážet, ale naopak ji musí vizualizovat do intenzivního výrazu.“7 5

http://difa.jamu.cz/obory-a-ateliery/. http://difa.jamu.cz/obory-a-ateliery/ateliery-cinoherniho-herectvi/atelier-cinoherniho-herectvibrettschneiderova.html. 7 http://difa.jamu.cz/obory-a-ateliery/ateliery-cinoherniho-herectvi/atelier-cinoherniho-herectvibrettschneiderova.html. 6

18

V posledním ročníku jsme vytvořili pět různých inscenací v Divadelním studiu Marta. Na předměty, které nespadají do Kabinetů, (interpretace textu, herecká pohybová výchova, technika jevištní mluvy) může vedoucí ateliéru navrhnout externího vyučujícího, kterého musí schválit děkan. Vyučující předmětů, které do kabinetu spadají, přiděluje šéf daného kabinetu. (Taneční výchova, akrobacie – Kabinet pohybové výchovy, zpěv – Kabinet hlasové a hudební výchovy). Počet hodin jednotlivých předmětů navrhuje vedoucí ateliéru, a konzultuje je s děkanem a šéfem kabinetu. Průběh výuky si sestavuje každý vyučující individuálně. Podrobný přehled předmětů přikládám do přílohy č. 5. a 6. Divadelní fakulta Janáčkovy akademie múzických umění v Brně, čítá ke dni 31. října 2012 celkem 360 studentů z toho 53 na oboru činoherního herectví. Na DiFa JAMU působí 94 interních a 43 externích vyučujících. V loňském roce se na obor činoherní herectví hlásilo 264 uchazečů. Přijato bylo 12 studentů. Součet hereckých hodin v období 1. - 3. ročníku činí 55 vyučovacích hodin po čtyřiceti pěti minutách. Na předmětech práce se studenty režie, projektů a přípravy absolventského projektu, které s hereckou výchovu úzce souvisí, je 34 hodin po čtyřiceti pěti minutách. Vzhledem k působení studentů ve čtvrtém ročníku v Divadelním studiu Marta se počet hodin nedá určit. Na JAMU - divadelní fakultě je možné studovat v bakalářském studijním programu, v navazujícím8 i nenavazujícím9 magisterském programu a doktorské studium10. Divadelní fakulta má pak k dispozici divadelní studio Marta, kde absolventi činoherního herectví, klaunské tvorby a neslyšící prezentují svou uměleckou tvorbu. Do roku 2012 hráli v Martě i studenti muzikálového herectví. Od roku 2013 působí v hudební laboratoři v Divadle na Orlí. Mimo jiné se DIFA JAMU účastní několika českých i zahraničních festivalů. Každoročně pořádá mezinárodní festival Setkání/Encounter. 8

Činoherní režie, divadelní dramaturgie, divadlo a výchova, rozhlasová a televizní dramaturgie a scenáristika, scénografie, divadelní manažerství, výchovná dramatika neslyšících a audiovizuální tvorba a divadlo. 9 Činoherní herectví, muzikálové herectví a taneční pedagogika. 10 Dramatická umění.

19

4 Pedagogové Výpis všech pedagogů z obou škol přikládám v přílohách 3. a 4. V této kapitole blíže představím Marii Logojdou, která mě vedla na konzervatoři, a Niku Brettschneiderovou, která byla vedoucí ateliéru na JAMU.

4.1 Marie Logojdová Marie Logojdová se narodila 11. 3. 1952 v Praze. Od malička se toužila stát baletkou, leč její otec s tímto druhem povolání nesouhlasil. Ona se ale nechtěla vzdát svého cíle, a i když se baletkou nikdy nestala, divadlo neopustila. Začala navštěvovat dramatický kroužek u paní Stránské a připravovat se tímto na přijímací zkoušky na DAMU. Ty úspěšně složila v roce 1972. Po ukončení studia, v roce 1976, se přestěhovala do Ostravy, kde nastoupila do angažmá v Divadle Petra Bezruče. Zde si zahrála mnoho krásných rolí v inscenacích: Antigona, Jak se vám líbí?, Othello a další. Když ale přišla nabídka do státního divadla v Ostravě, nynější Národní divadlo moravskoslezské, neváhala ani minutu a nabídku přijala. Zároveň také začala učit na Janáčkově konzervatoři, kde vyučuje hlavní obor už více než deset let. Nejprve jí oslovil tehdejší vedoucí hudebně-dramatického oddělení na Janáčkově konzervatoři, Miloslav Čížek, který jí nabídl práci ve škole jako vedoucí ročníku. Paní Logojdová dlouho váhala. Herectví nikdy učit nechtěla, protože zastávala názor, že se nedá naučit. Naučit je možná jen jevištní mluva, jevištní tanec. Naučit se, aby se herec uměl pohybovat a vyjadřovat jinak na jevišti než v civilním životě, podle ní, nejde. Nakonec ale nabídku přijala. Pravidelně zasedá v komisi při výběru nových uchazečů a jak sama říká „vybírám hlavně podle toho, jestli má daný člověk talent na to stát se hercem. I když uznávám, že v útlém věku je to často velmi náročné poznat. Záleží ale na energii, kterou uchazeč vysílá.“ S prvním ročníkem, který vedla na půl s Václavem Klemensem,

nynějším

vedoucím

hudebně-dramatického oddělení

na JKO,

nazkoušeli Jeptišku od Denise Diderota. Vychovala spoustu herců a hereček. Mezi její žáky patří Lucie Žáčková (získala Thalii pro mladého umělce do 33let, hraje v Národním divadle v Praze), Jana Bernášková (má za sebou angažmá v Národním divadle moravskoslezském a

20

hostování v Praze), Michal Čapka (získal Thalii pro mladého umělce do 33let, je stálým členem souboru Komorní scény Aréna v Ostravě) nebo Ivana Uhlířová (získala Cenu Alfréda Radoka za Talent roku, byla členkou souboru divadla Komedie).11 Marie Logojdová je jistě herečka s dlouholetou praxí. Když jsem ji poprvé viděla v divadle, chtěla jsem v jejím věku působit na jevišti tak jak ona. Sebevědomá, plná elánu s výbornou výslovností a přesvědčením, že to co dělám je správně. Bohužel se jí u mě nepovedlo předat mi její osobní zkušenosti a kouzlo. Její hodiny neměly řád. Byla velmi benevolentní k tomu, aby mi předala to, co má v sobě. Tady se projevilo pravidlo, že dobrý herec nemusí být dobrý pedagog. O osobním životě Marie Logojdové vím málo, přesto hodně. Vzhledem k tomu, že nemá vlastní děti, cítila jsem, že do nás studentů, vkládá i jakousi mateřskou lásku. A to byla v mých očích chyba. Nebyla rázná, nebyla přísná, málokdy vyžadovala disciplínu. Byla na nás až moc hodná. Nebyla schopná určit meze, které si nemůžeme dovolit překročit. Vždy se s námi snažila vyjít po dobrém a přátelsky a přitom v době, kdy se většina mých spolužáků potýkala s pubertou, jsme potřebovali pravý opak. Její dobrosrdečnost nás nedohnala k maximálním výsledkům. Pokud člověk v sobě neměl sám vůli něčeho dosáhnout, jakoby nemusel. I to málo, které předvedl, stačilo k uznání. Svým způsobem nás ale učila samostatnosti a připravovala nás na hereckou dráhu v tom smyslu, že pokud sami nebudeme chtít, nikdo nás nebude nutit k tomu, abychom se stali lepšími. A to platí nejen pro herecký život, ale i ten osobní. Je jen otázka, jak rychle si to člověk uvědomí a jak s tím naloží.

4.2 Nika Brettchneiderová Nika Brettschneiderová se narodila 9. února 1951 v Ostravě. V roce 1969 ukončila studium na dramatickém oddělení na Státní konzervatoři v Brně. V roce 1973 absolvovala činoherní herectví na JAMU. Působila v angažmá ve Studiu "Y", v divadle Husa na provázku a v HaDivadle. V roce 1977 se díky své aktivitě v oblasti lidských práv (podepsala Chartu 77) vystěhovala se svým manželem Ludvíkem Kavínem do Rakouska. V roce 1979 Zakládá občanské sdružení (Verein) Theater 11

HOLÍKOVÁ, Natálie. Splněný sen Marie Logojdové. Absolventská práce. Ostrava: Janáčkova konzervatoř a gymnázium, 2012.

21

Brett - Compagnie Brettschneider, jehož je dodnes předsedkyní a uměleckou vedoucí. V divadlu Brett hraje, režíruje a věnuje se nejrůznějším oblastem divadelní činnosti. Během toho Vedla množství dlouhodobých i krátkodobých divadelních dílen v Rakousku, Švýcarsku, Německu, Francii a v USA. Na JAMU učí od roku 1990 hereckou a pohybovou výchovu. V roce 1997 byla habilitována a o deset let později jmenována profesorkou pro obor dramatická umění. Od roku 2006 pravidelně vede divadelní workshopy pro studenty divadelních škol z České a Slovenské republiky, Polska, Maďarska a Rakouska - „Sommer-Theater-Karussell“. Má na svém kontě nespočet her, ve kterých působila od roku 1973. Například:Insel Story -Ivan Binar, König Ubu - Alfred Jarry, Tango Slavomir Mrozek, Mathilda und Emilie - Arnošt Goldflam, Der Sommer - Romain Weingarten, Nada.Nichts. - Friederike Mayröcker, Glückliche tage - Samuel Beckett, Savannah Bay – Marguerite Duras, Die Stühle – Eugène Ionesco, Badenheim – Aharon Appelfeld a mnoho dalších. V Divadle Husa na provázku – v sezóně 2012/2013 hrála/hraje v inscenacích: Cirkus Havel, Lásky jedné plavovlásky, Ze života hmyzu, Na střeše. Nika Brettschneiderová vycházela převážně z nás. Zajímala se o náš osobní život a svou prácí s námi nám pomáhala nejen rozvíjet talent, ale ujasnit si i názory a věci v civilním životě. Její přirozená autorita nás vedla zodpovědně k práci, která byla převážně zábavou. Její připomínky byly věcné, jednoduché a přesné. Své herecké zkušenosti dokázala zúročit a předat je dále. Hodiny s ní byly plné dřiny a potu, zároveň však pohody, radosti a touhy pracovat dále a rozvíjet se ve všech směrech.

22

5 Předměty V této kapitole se zabývám průběhem výuky. Popisuji zde náplň hodin i svůj osobní pohled na jednotlivé předměty z obou škol, práci vyučujících i spolužáků. Seznam předmětů s jejich charakteristikou přikládám do přílohy číslo 5. a 6.

5.1 Herecká 5.1.1 První ročník Herecké hodiny se zdály být na obou školách podobné. Alespoň na začátku. Na konzervatoři jsme nepracovali v hodinách herectví s žádnou literaturou a v prvním ročníku jsme si doslova jen hráli. Až po několika měsících přešlo naše „neumělé poskakování“ na jevišti do formy jakési improvizace s pravidly. První náš veřejný výstup byly improvizace beze slov. Šlo o krátké scénky, ve kterých jsme se měli naučit „partneřit“, vnímat se na jevišti, přenechávat si prostor a uvědomovat si, že nejde jen o nás. Výhodou bylo, že jsme neměli ztvárnit nějakou dramatickou postavu, ale v podstatě sami sebe. O to bylo jednodušší hledat motivace k jednání a jevištní akci. Na začátek našeho studia mi tato práce přišla adekvátní. Díky rozvíjení naší fantazie a téměř svobodného vyjadřování a projevování se, jsme měli možnost více se poznat a lépe na sebe reagovat. Neřešili jsme vciťování se do jiné postavy, hledání motivace nebo práci s textem. Pracovali jsme na vnímání se, poznávání se. Seznamovali jsme se s tím, jak na jevišti mluvit, jak stát, chodit, gestikulovat… Byl to první krok k tomu, zabydlet se na „prknech, která znamenají svět“.

Na JAMU to taky mohlo některým připadat jako hraní si, ale já jsem v tom cítila jakýsi řád. Začali jsme cvičeními Niky Brettchneiderové z publikace Přednášky a umění o divadle, které nám měly pomoct působit na jevišti. Prvním takovým cvičením byly akce a reakce/gesto. „Stojíme v kruhu, jeden osloví souseda po pravici nějakým jednoduchým gestem, ten reaguje. Gesta by měla být jasná, všeobecně srozumitelná – zaběhnutá, reakce přiměřená, obojí s konkrétním podtextem. (…) Kdo reagoval, působí pak zase na souseda po pravici. Takto projdeme dvě až tři kola. Na závěr nebudeme akce a reakce omezovat jedním gestem, ale necháme dvojice jednat tak dlouho, dokud jejich jednání bude pravdivé, zajímavé a dokud nebudou potřebovat slova. Variace – velký x malý. Silný x slabý, smělý x nesmělý. (...) Hlídat 23

pravdivost ve smyslu možného – co je za určitých okolností možné je pravdivé, jestliže tyto okolnosti v sobě nesu.“12 Toto cvičení se dále stupňovalo. Přidával se například zvuk a „umělá řeč“ : „variace – zvuk předchází gestu, zvuk se objevuje po gestu. (…) Pozor – hlídat, aby intenzita zvuku odpovídala intenzitě gesta, eventuálně si hrát vědomě s opakem.“13 U umělé řeči nešlo o to, abychom napodobovali čínštinu, ale o to, abychom běžná slova, nahradili bez dlouhého přemýšlení jiným slovem, které nás napadne. Často to byli nesmysly a my se tímto cvičením velmi bavili. Když si člověk nepřipouštěl, že by mohl znít jako blázen, byla to veliká legrace. (Místo „proč“ řeknu „hava“, namísto „jak“ řekne „ub“ atd.) Líbilo se mi, že děláme věci, u kterých se všichni poznáváme a sbližujeme. Taková cvičení jsme na konzervatoři nedělali. Jako by nebyl čas na to pořádně se poznat. Později jsem si ale uvědomila, že právě první kroky ovlivní celý zbytek cesty. A to nejen k herectví. Nika Brettschneiderová šla krok po kroku dle svých vlastních zkušeností a dbala na to, abychom si všichni prošli vším a základy nepodcenili. Dalším cvičením bylo cvičení na vciťování se. Ze začátku to bylo velmi obtížné. Alespoň pro mě. Snažila jsem se nepoužívat moc mozek a jednat instinktivně. „Zde se jedná o pokus zachytit ducha, podstatu, smysl věcí, tvorů, výtvor, přírody a přírodních jevů. V důsledku nám toto cvičení může pomáhat vytvářet či obohacovat charakter jevištních postav.“14 Přestat „myslet“ bylo u tohoto cvičení velmi důležité, protože nešlo o konkrétní napodobení věcí, ale o vnitřní prožitek. Byly nám zadávány neživé předměty, jako je například kámen, inkoust, déšť. Nejprve jsme toto cvičení zpracovávali na místě bez pohybu, postupně jsme pohyb přidávali. „Zde nejde o napodobování formy, nýbrž o vnitřní pocit, o naplňování zevnitř, které eventuálně pozmění tvar těla.“15 Když jsme měli nutkání, mohli jsme se pohybovat po celém prostoru. Například jsme byli hořící zápalka, zasněžená střecha nebo bublající potok. Šlo o to, co nejpřesněji vyjádřit energii, kterou v sobě daná věc nese. 12

Přednášky o divadle a umění: habilitační a profesorské přednášky pedagogů Divadelní fakulty JAMU v letech 1990-2007. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2007. s. 308. 13 Tamtéž. 14 Tamtéž s. 310. 15 Tamtéž.

24

Když jsme splnili tyto fáze, následovala fáze čtvrtá a tou bylo přidání zvuků a slov. Postupně jsme jako neživé předměty, začali pracovat ve dvojicích nebo hromadně. Například jsem v jedné etudě byla roztékající se med po krajíci chleba, kterým byla spolužačka Iveta Austová. Ležela jsem na Ivetě a vedly jsme spolu dialog tak, jak jsme si myslely, že by se mohl bavit chleba s medem. Toto cvičení bylo velmi komické a pomohlo nám posunout hranice mezi sebou, jelikož to často byla velmi intimní práce. V práci v prvním ročníku jsme se vrátili i ke cvičením z přijímacích zkoušek. Seděli jsme v kruhu a povídali jsme příběh na pět kol. Každý měl v jednom kole k dispozici jen jednu větu, která musela být do tečky. Příběh musel mít na konci pointu a po celou dobu vyprávění nesměl ztratit nit. „Je to cvičení koncentrace, smyslu pro celek, živého vyprávění, pohybu akčního, reakčního i popisného a uvolňování toku fantazie.“16 Dělali jsme také kolektivní asociační řadu. Z postoje, ve kterém jsme byli, jsme měli rozehrát nějakou situaci. Například stojíme na jedné noze a někomu to připomene pelikány v zoologické zahradě. Ten se musí v kolektivu prosadit a všichni ostatní se musí přizpůsobit a rozehrávat pelikány, dokud náš pohyb nebude asociovat někomu něco jiného. Například sbírání brambor. Je důležité, abychom se v tomto cvičení tolerovali a nepřekřikovali. Na druhou stranu bylo zapotřebí prosadit se v momentě, když jsme chtěli situaci změnit. Já jsem byla většinou ta, která se přizpůsobovala. Nějak jsem se neuměla ve velkém a zároveň novém kolektivu prosadit. Nejen že to byl ostych, ale také mě nic nenapadlo. Do jisté míry to zavinil i blok z konzervatoře, abych něco neudělala špatně, abych se neztrapnila před spolužáky a pedagogy. Mé sebevědomí nebylo tak vysoké, abych si věřila na to, že to co udělám, bude správně. Problém rychle zareagovat jsem měla i v „živých sochách“. Toto je cvičení, kdy jeden stojí v prostoru v nějaké pozici a ostatní se k němu přidávají. Svým postojem a gestem vytvoří nějaký příběh, který pak rozehrají. Velkou část jsme věnovali také práci s rekvizitou. Nejdříve jsme se zabývali reálnou rekvizitou. Vzali jsme si do ruky například papírový kapesník, zápalku, botu a postupně jsme měli ukázat nějaké reálné využití s ohledem na velikost, materiál, váhu, tvar. Posléze jsme se stejnými rekvizitami měli ukázat absurdní využití. Z papírového kapesníku se stala mapa, ze zápalky šplhací tyč apod. 16

Tamtéž. s. 311.

25

Když jsme si prošli těmito cvičeními, mohli jsme zkusit rozehrávat různé situace z běžného života. Měli jsme je ale ztížené o další úkoly. Například o zadání, že v etudě o třech lidech bude vždy jeden sedět, jeden ležet a jeden stát. Takže banální téma se proměnilo v ostražitost, protože se nesmělo stát, aby byli dva ve stejné poloze. Ke změně polohy jsme museli hledat logický důvod. Bylo to cvičení na pozornost a na umění rychle zareagovat na podnět partnera. Takto vybaveni základy pro další hereckou práci jsme začali improvizovat na různorodá témata. Všechny etudy se natáčely, a když jich byl dostatek, vybraly se ty nejlepší, které jsme fixovali. Museli jsme si přepsat slovo od slova, co jsme v improvizacích říkali. Dělali jsme si poznámky, odkud kam jsme šli a jaké gesto jsme při tom dělali. Mnohdy bylo naše jednání nepochopitelné. Náš úkol spočíval v tom dopátrat se k tomu, proč to tak bylo a znovu to zopakovat. Jen s tím rozdílem, že už to nebude improvizace, ale budeme přesně vědět, proč se dané věci dějí. Byla to těžká práce, ale vzhledem k tomu, že většina z nás hrála sebe, zvládli jsme to na konci roku všichni.

Tento postup mi přišel pro první ročník adekvátní. Šli jsme opravdu krok po kroku a učili se základům. Proto dodnes nechápu ten veliký skok v práci na konzervatoři, kde jsme v druhé polovině roku prvního ročníku začali zkoušet dialogy z divadelních her. Společně se spolužačkou Barborou Vackovou jsme pracovaly na dialogu Elektry a její sestry Chrysothemis. Já jsem měla za úkol ztvárnit Elektru. Tento výběr dialogu mi přišel velice obtížný. Měla jsem pocit, že je to na první ročník těžké volba. Věděla jsem, že s takto těžkým textem bude spousta práce, která se nám nemusí povést. Neuměla jsem si představit, co prožívala Elektra. Neměla jsem dostatek zkušeností na to ji pochopit. Marie Logojdová mi ale řekla: „jen na velkých věcech se můžeš posunout dál.“ V tom měla určitě pravdu, ale přesto jsem s jejím výběrem moc nesouhlasila. Už i proto, že to byla první práce s textem, který byl psaný ve verších a ve kterém bylo napsáno více mezi řádky než v samotných slovech. Myslím si, že by bylo jednodušší začít na menších věcech, ale zároveň jsem věřila tomu, že má paní Logojdová zkušenosti a ví, co dělá. Herecká práce na JAMU měla jasnou strukturu a obsah. Důsledně jsme postupovali od jednodušších cvičení ke složitějším tak, abychom nepřeskočili žádnou fázi. A proto, i když se to může zdát nevyvážné, nemohla jsem o hereckých hodinách

26

na konzervatoři napsat více, než jsem napsala. Do jisté míry to ale bylo ovlivněno tím, že jsme měli méně hodin než na JAMU. Celkový počet šest hodin týdně se dělil na činoherní a loutkovou část.

Loutkoherectví vedla Božena Homolková. Na začátku nám představila druhy loutek - marionety, javajky, maňásky a další. Než jsme ale s nimi mohli pracovat, čekala nás ještě dlouhá cesta. V prvním ročníku jsme pracovali jen s vlastníma rukama. Zkoumali jsme, co všechno se s nimi dá dělat: ať už zvířata nebo nadpřirozené věci, či neživé předměty. V prvním pololetí jsme dostali za úkol vytvořit krátkou etudu na téma stvoření světa. Měli jsme v ní použít všechno, co jsme se doposud naučili. Tedy zvířata všech druhů – plazy, ryby, ptáky apod. Kdo chtěl, mohl si svůj příběh podkreslit hudbou. Nebyla to taková legrace, jak se na začátku zdálo, ale všechny to bavilo. V druhé polovině roku jsme také pracovali pouze s našima rukama. Měli jsme si už ale přinést bílou nebo černou dlouhou rukavici. Na ukazováček jsme si nasadili polystyrenové koule, abychom vytvořili dojem panáčka. S touto „loutkou“ vytvořenou naší rukou jsme se učili sedat, lehat, běhat, skákat a tak dále. Zbývající prsty jsme používali jako panáčkovy ruce. Našim úkolem, po celou dobu druhého pololetí, bylo uvědomování si vlastních pohybů a jejich následné jejich přenášení do ruky tak, aby to bylo věrohodné. Bylo to obtížné a ne vždy se nám to dařilo. Bylo velmi těžké nejen přenést pohyby, které jsou běžné a automatické, ale také jsme museli mít dlouhou dobu zvednuté ruce tak, aby byla postavička dobře vidět. Pracovali jsme totiž u tyče, která ležela vodorovně na dvou stojanech asi metr a půl vysoko a tvořila loutce podlahu. My jsme byli schovaní za plachtou širokou asi tři metry, aby nás nebylo vidět. Za tímto malým prostorem se nás muselo vtěsnat někdy i osm. Byla jsem ráda, že mám možnost vyzkoušet si i tento druh herectví, i když mě více bavila činohra. Tyto hodiny ale měly na rozdíl od činoherní části stejný řád jako na JAMU. Postupovali jsme pomalu od lehkých úkolů, až po ty složitější. Mohlo by se zdát, že pro loutkoherectví jsou základy více důležité než u činoherní práce. Jejich důležitost byla ale na stejné úrovni. Rozdíl je v tom, že v činohře „se to nějak udělá“ a teoreticky to může udělat kdokoliv. V loutkoherectví bez základu neuděláte ani krok.

27

Doslova. Pokud neumíte vést loutku, budete v ruce držet jen kus dřeva s provázky. V činohře bez základů jen odříkáte text.

5.1.2 Druhý ročník Na konzervatoři jsem se těšila, že budeme dělat monology tak jako spolužáci z vyšších ročníků. Bohužel se naše ročníková učitelka rozhodla jinak. Domnívala jsem se, že předtím, než začneme dělat dialogy, úryvky z her, celé představení, je potřeba projít si práci sám se sebou. Práce na monologu je jiná než spolupracovat s kolegy. Člověk musí všechno obsáhnout sám. Pozornost diváka, energii i tempo výstupu. Je to věc, na které se, podle mě, člověk naučí spoustu dovedností pro další práci. My jsme ale začali dělat českou klasiku. Byla jsem ve skupině s Filipem Gavlasem, Natálii Holíkovou a Janem Kovářem. Pracovali jsme na úryvku z Tvrdohlavé ženy. Já jsem dostala roli Mlynářky – tedy hlavní postavy. Práce na této postavě byla náročná. Nechápala jsem připomínky Marie Logojdové. Neuměla jsem postavu správně uchytit, vystihnout. O to víc jsem si myslela, že volba takové práce byla předčasná a že nám chyběl můstek přes ony monology. Ani na JAMU jsme monology nedělali. Začali jsme pracovat na dialozích Williama Shakespeara. Já osobně jsem se na konzervatoři se Shakespearem nijak více nesetkala, ale měla jsem k němu velmi zvláštní druh respektu. Když jsem se dozvěděla, že budu pracovat na balkónové scéně snad z nejslavnější Shakespearovy hry – Romeo a Julie měla jsem lehké obavy. Zkoušky byly zábavné, ale často zničující. Mnohdy jsem se nikam neposunula. Význam textu se mi ztrácel před očima každým dnem zkoušení. S Igorem Dostálkem, který nás režíroval, jsme ve verších hledali i to, o čem si sám Shakespeare nemyslel, že by tam mohlo být. Bylo to pro mě velice náročné zkoušení. Dělala mi problém chůze v dlouhé sukni, zjemnění pohybů. Nedařilo se mi na diváky přenést nevinnost a lehkou naivitu Julie. Přesto ale poznámky Dostálka nebo Brettschneiderové byly srozumitelné, a i když mi vždy nešlo zapracovat je, věděla jsem, co po mě chtějí. Což se o připomínkách Logojdové říct nedalo. V loutkoherectví jsme se ve druhém ročníku posunuli dál a začali pracovat s opravdovými loutkami. V prvním pololetí jsme se učili hrát s tzv. javajkami. Což jsou loutky, u kterých kostru loutky tvoří pevná ramena, uprostřed jimi prochází hůlka, na které je upevněna hlava postavy. Po stranách ramen jsou připevněny paže a ruce loutky jsou ovládány vodícími dráty, případně tenkými

28

hůlkami. Spousta pohybů byla velmi podobná tomu, jak jsme pracovali s maňáskem vytvořeným naší rukou. Přesto to bylo v něčem jiné. Dále jsme pracovali i s jinými druhy loutek, s rekvizitami, které jsme oživovali, s plyšovými hračkami nebo s kulisami, kterým jsme vdechovali život. Před začátkem každé hodiny jsme dostali do rukou předmět, který měla paní Homolková u sebe, a museli jsme si s ním vyhrát, co to jen šlo. Hledali jsme způsoby, na co všechno by se dal použít, jak se s ním dá pohybovat, manipulovat. Co se s ním stane, když ho hodíme na zem nebo zmačkáme, pokud to bylo možné. Sledovali jsme každý jeho pohyb a dělali s ním možné i nemožné. Naše první velké představení byly pohádky ze Špalíčku veršů a pohádek od Františka Hrubína. Já jsem hrála v pohádce O veliké řepě. Jelikož jsem v loutkách moc nevynikala, hrála jsem s kulisou slunce, které vychází a zachází a směje se dění kolem. Dále jsem pak hrála s velikou plyšovou kočkou, která pomáhá tahat řepu. Už při tomto jsem si uvědomila, že ze mě loutkoherečka nikdy nebude, a můj názor sdílela i Božena Homolková.

V druhé polovině druhého ročníku na JAMU jsme začali pracovat na projektech se studenty režie. Jako první jsem pracovala s Martinem Domkářem, který studoval režii ve třetím ročníku. Vytvořili jsme představení Frašku o Kádi, kde jsem hrála s Martinem Veselým. Byla to jednoduše katastrofa. Martin nás absolutně neuměl vést. Seděli jsme zbytečně dlouho nad textem. Na celé nazkoušení jsme měli pouze měsíc. Domkář neměl představu o tom, kam by to mělo směřovat. Scény, které jsme si vybudovali, na další zkoušce změnil, aniž by si uvědomil, že nám na to navazují další věci. Neuměl hospodařit s časem a my jsme se víc než o hereckou práci starali o režii. Čtrnáct dní před premiérou jsme se s Martinem Veselým rozhodli, že nesmíme Martina Domkáře nechat měnit každou věc, která se mu nelíbí, a musíme začít prosazovat více svoje nápady. Místo toho, abychom doma studovali postavu a její charakter, vymýšleli jsme režijní postupy. Premiéra stejně dopadla špatně. Bylo to i tím, že jsme všechny rekvizity a kostýmy dostali do rukou méně než týden před představením. Mé touhy věnovat se režii se ale rychle rozplynuly, neboť s dalším projektem se studentem režie Lukášem Kopeckým, který byl ve druhém ročníku, bylo vše jinak. Už na první čtené zkoušce Pelikána od Augusta Strinberga

29

bylo vidět, že Lukáš přesně ví, kam má hra směřovat, jaké má na nás požadavky a jak budeme postupovat. Začali jsme cvičením po prostoru a měli jsme vyjadřovat vztahy k druhým osobám. Já jsem hrála matku, která bytostně nesnáší své dvě děti a má poměr s manželem své dcery. Často jsme s Lukášem a dramaturgem Michalem Pětíkem o postavách mluvili. Zvlášť o té mé. Byla náročná nejen tím, že byla v letech, ale hlavně tím, že to byla dáma na úrovni. A já jsem měla s projevy ženskosti problémy. Oba ale věřili, že to zvládnu a pomáhali mi. Nejvíce mi však pomohl kostým. Ten jsem dostala velice brzo a mohla jsem se učit práci s tělem v dlouhých úzkých šatech, černých sametových rukavicích a v botách na podpatku. Probírali jsme minulost mé postavy, a její dané okolnosti. Bylo to báječné zkoušení. Bohužel ale ani u tohoto projektu nešlo vše hladce. Na jednu z posledních zkoušek přišel Igor Dostálek a chápal spoustu věcí jinak. Viděl úplně jiné významy. Symboly, které jsme ve hře měli, nerozluštil, a tím pádem nechápal, o čem hrajeme. Byli jsme nuceni celou hru předělat. Změnit vztahy mezi postavami, vyškrtat texty, přidat jiné repliky. Věděli jsme, že do premiéry máme tři dny. Všichni jsme tomu obětovali veškerý svůj volný čas. Byl to krásný pocit spolupracovat s lidmi, kterým na divadle záleží a chtějí ho dělat dobře. Výsledek nedopadl podle představ režiséra a dramaturga, ale stejně jako my i oni věděli, že bylo téměř nemožné dotáhnout všechny věci tak, jako se nám to povedlo za tři dny. Při představě, že by nás něco takového potkalo na konzervatoři, jsem se jen pousmála. Jednoduše by to nebylo možné. Nejen že jsme nebyli takový kolektiv, ale ze svých spolužáků jsem neměla pocit, že by se dokázali tak zapřít a dovést věc do zdárného konce. Především proto, že by to znamenalo vzdát se svého pohodlí a obětovat svůj čas.

5.1.3 Třetí ročník Třetí ročník na konzervatoři mě mile potěšil. Začali jsme pracovat na dosud největším projektu. Na hře Žena v trysku století od Zdeňka Podskalského. Je to hra rozdělená na sedm částí. Žena v ráji, Žena v době kamenné, Žena gotická, Žena renesanční, Žena obrozená, Žena novodobá, Žena budoucí. Tato hra humorně popisuje příběhy muže a ženy v jednotlivých obdobích historie. Já jsem hrála chůvu Mechtyldu v části gotické a vědkyni Reginu v ženě z budoucnosti. Oba příběhy byly

30

vtipné a práce na nich mě bavila. S chůvou jsem měla více práce. Musela jsem si nastudovat něco o době, ve které se příběh odehrával. Určila jsem vnější charakteristiku postavy, studovala jsem chůzi i gesta dané doby. „Vnější charakteristika se dá vytvářet jak intuitivně, tak pouhou vnější technikou. Ale ať už jí najdeme sami v sobě nebo ji odpozorujeme u jiných, nikdy nesmíme ztratit v nitru sami sebe.“17 Pohybovou spolupráci nám dělala paní Eva Polzerová, která nás učila tanec. Bylo příjemné mít při práci na roli i někoho dalšího, než jen učitelku herectví. Paní Polzerová viděla spoustu věcí, kterých by si paní Logojdová nevšimla. Dbala na detaily. Úseky scén vracela i několikrát za sebou, aby to bylo dokonalé. Tady jsem poprvé musela zapracovat na chůzi na podpatcích. Sledovala jsem televizní pořady o modelkách, chodila jsem v botách doma, až to alespoň trochu vypadalo, že v nich umím chodit. Nikdy jsem nevěřila, že mi takto zdánlivě banální věc zabere téměř největší část práce na roli. S precizní mluvou, která byla v daný okamžik důležitější než u jiných her, jsem neměla problémy. Ba naopak. Mluvila jsem až tak precizně, že to bylo nepřirozené a musela jsem ubrat. Byla jsem ale nadšená jak práce postupuje. Konečně jsem měla pocit, že děláme opravdu divadlo. I když na sebe jednotlivé povídky nijak zvlášť nenavazovaly, důležitý byl celek. Zkoušení druhé části - Žena budoucí mě bavilo víc. Partneři Natálie Holíková a Tomáš Váhala začali vnímat divadlo jako já. Přicházeli jsme s nápady, jak by se naše scéna mohla zahrát a co by se v ní dalo použít. Vzhledem k tomu, že to byla budoucnost, kterou jsme měli ztvárnit, a jediné, co nás svazovalo, byl text, mohli jsme si dělat téměř, co jsme chtěli. I kostýmy - černé pláště a sluneční brýle nám pomáhaly k tomu pořádně si s tím vyhrát. Paní Logojdová nám nechala volnou ruku. Paní Polzerová nám pomáhala dotáhnout naše nápady do konce, aby vypadaly tak, jak si představujeme. Tento úryvek jsme měli hotový během pár týdnu a mohli jsme se proto soustředit na své druhé úryvky a na druhou část hereckých hodin – loutky. Tam jsme začali pracovat s marionetami. „Závěsná loutka připevněná pomocí vodícího drátu k vahadlu, kterým je ovládána“ Na tuto práci jsem se velmi těšila, protože jsem měla ráda nejznámější loutkovou dvojici Spejbla a Hurvínka. Jakmile jsem si ale vzala loutku do ruky, 17

LUKAVSKÝ, Radovan. Stanislavského metoda herecké práce. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1978. s. 78.

31

poznala jsem, že to bude dřina naučit se s ní zacházet alespoň tak, aby přirozeně stála. A nemýlila jsem se. Nejprve bylo naším úkolem naučit loutku sedat, lehat, chodit a skákat. Při klauzurách jsem dostala známku „dobře“ s ústním ohodnocením, že jde vidět, jak jsem na své etudě dlouho, tvrdě a svědomitě pracovala, ale že tomu chybí lehkost. Měla jsem pak s Boženou Homolkovou rozhovor o tom, že nad vším moc přemýšlím a málo si hraji, že není všechno jen o dřině, ale o umění poddat se tomu a nebát se chyb. Po těchto slovech mi došlo, že nemluví jen o svých hodinách, ale i o hodinách herectví, tance a pohybu. Zjistila jsem, že má pravdu. Snažila jsem se vždy a ve všem plnit úkoly poctivě a na výbornou. Bohužel se mi z toho vytratila hravost, lehkost a často vypadal můj výsledek velmi technicky. S tímto problémem jsem se potýkala i v dalších letech. Ani dnes nemůžu říct, že jsem se jich úplně zbavila. Ale velkým krokem k tomu zmírnit je, byl určitě třetí ročník na JAMU.

Do hereckých hodin začaly přípravy už o prázdninách. Pracovali jsme na monodramatu. Jako režiséra svého projektu jsem si vybrala Michala Isteníka a jako dramaturga Lukáše Riegra. Text byl Hotel Babylon od chorvatského dramatika Mira Gavrana. Práce na tomto textu byla složitá v tom, že se v něm vyskytovalo několik postav, které jsem musela ztvárnit sama. Šlo o výslech několika lidí různých národností chorvatskou policistkou. Potýkala jsem se především s prací na mluvě. Všechny postavy (Němka, Češka, Chorvat, „Bosňačka,“ Ital, Dalmatinec) se musely oddělit tak, aby to diváka nemátlo. Nejen mluvou, ale i pohyby a gesty. Během představení postavy odcházely a přicházely, takže bylo nutné vymyslet i to, co se bude dít na jevišti, když se budu převlékat. Kostýmy byly jednoduché, aby se daly dobře obléknout a svléknout. Vše ale muselo proběhnout velmi rychle. Paradoxně mi dalo méně práce vytvořit oba muže než ženy. S dámskými postavami jsme se trápili o něco déle. I proto, že nejsem zdatná v cizích jazycích. Byly to ale „zkomoleniny“ českého a cizího jazyka. Naposlouchala jsem si všechny jazyky, abych se naučila správnou intonaci a u některých slov i výslovnost. Zkoušení bylo velmi uvolněné a na přátelské úrovni. S Michalem Isteníkem se mi spolupracovalo velmi dobře. Nepřipadala jsem si jako bych pracovala s režisérem (v dobrém slova smyslu míněno). Uměl mi jednoduše vysvětlit zdánlivě

32

složité věci a hlavně mi svým přístupem pomohl navýšit sebevědomí. Dlouhé hodiny jsme vedli dialogy o provedení jednotlivých postav. Vymýšleli jsme maličkosti, které pak ve výsledku působily velmi zajímavě a nepostradatelně. Práce na monodramatu byla zatím mou největší zkušeností, která mě posunula dopředu a já se zase o trošku méně přestala všeho bát. Celkově monodrama byla věc, na které jsem se naučila nejvíc. Vzhledem k tomu, že jsem nemohla zkoušet maturitní představení na konzervatoři se spolužáky, protože jsem v té době už studovala první ročník na JAMU, nezbývalo mi nic jiného, než odmaturovat z herecké části právě monodramatem. Obtížnost spočívala i v tom, že jsem musela maturovat z obou oborů herectví - činoherního i loutkového. Požádala jsem tedy svého kamaráda Martina Sládečka, jestli by mi nemohl monodrama napsat a zároveň i zrežírovat. Jelikož jsme se s Martinem znali několik let, věděl přesně co napsat, abych se v tom cítila dobře a zároveň to vypovídalo něco o mně. Napsal hru s názvem Jako v pohádce, popisující můj vztah s matkou. Nakonec jsme propojili oba druhy herectví do jednoho představení. Pracovali jsme převážně v Brně, protože Martin studuje dramaturgii na JAMU. V Ostravě jsem jen předváděla, v jaké fázi práce jsme. Čerpala jsem i z nových poznatků, které jsem nasbírala za těch pár týdnů studia na JAMU, což můj výkon velmi pozvedlo. Marie Logojdová mi dala pár připomínek, ale práci na roli už přenechávala čistě na mě. „Premiérová derniéra“ se uskutečnila ve sklepní scéně divadla Petra Bezruče, kde jsem z hlavního oboru odmaturovala na výbornou. I díky této zkušenosti, pro mě byla práce na JAMU jednodušší.

Třetí rok na JAMU byl velmi náročný, přecházeli jsme z projektu do projektu. Hned po premiéře Hotelu Babylon nás čekala další spolupráce se studenty režie. Tentokrát z našeho ročníku. Stejně jako rok předtím i tento rok si mě vybral Lukáš Kopecký. Jako svůj bakalářský projekt si zvolil hru Dona Juana. Byla to autorská koláž (Moliére, Brecht, Molina atd.) V této inscenaci jsem hrála Elvíru a Serafínu. Serafína byla služka, která měla „prořízlou“ pusu a uměla věštit z ruky. Byla to spíše komická postava a s jejím vystavěním jsem neměla moc problémů. Za to s Elvírou, ženou, kterou Juan opravdu miloval, to bylo složitější. Moje postava Elvíry měla ve hře dva výstupy. V prvním jsem byla sice zklamaná a ublížená, navenek jsem ale působila odvážně a výřečně. Měla jsem vše pevně pod kontrolou,

33

nechtěla jsme dát Juanovi najevo, jak moc mě zranil. Všechno, co jsem mu přišla říct, jsem si několikrát předříkala před zrcadlem, abych neuronila ani slzu. Tento výstup šel v některých věcech lehce. A to z toho důvodu, že jsem poprvé velmi čerpala ze svého osobního života. Tak jako Elvíra tak i já jsem bojovala se zklamáním. Všechno jsem ale musela cítit jen uvnitř a nesměla jsem dát nic najevo. Proto, když mi režisér popisoval, jak v sobě Elvíra nosí nenávist a zároveň lásku, jak musí potlačit všechen svůj hněv, aby si udržela alespoň zbytek své hrdosti, věděla jsem, přesně o čem mluví. Ale tak jako já tak se ani Elvíra neudržela a nastal zlom, kdy Juanovi všechno vyčetla a udělala přesně to, co nechtěla – odkryla svou slabinu. Druhý výstup mi byl taky velmi blízký. Elvíra přišla Juana varovat před velkým nebezpečím. Přes veškerou nenávist, kterou k němu chovala, přece jen převyšovala láska. V momentě kdy mu dala najevo, že po něm už nic nežádá, chtěl jí zpátky. Elvíra ale věděla, že i když Juana miluje, nemůže s ním být. Za dob studia na JAMU ani na konzervatoři jsem neměla postavu, se kterou bych toho měla tolik společného. Přesto jsem na ní ale pracovala dlouho a složitě. Proměna v těle, v hlase, v pohledu, v gestech mezi dvěma výstupy, muselo být odpovídající pocitům a celkovému rozpoložení Elvíry. Po monodramatu to byl další projekt, který mě neuvěřitelně posunul kupředu.

Poslední projekt byl s režiséry, kteří nás povedou v Martě. Já jsem spolupracovala s Marikou Smrekovou, na hře Uprchlíci, kterou napsal katalánský dramatik Sergi Pompermayer. Hra pojednává o mediální manipulaci s lidmi. Zabývali jsme se tím, čemu všemu jsou schopni lidé uvěřit jen na základě informací z televize. Práce s Marikou byla jiná, než jakou jsem doposud zažila. Byla velmi živelná, hrdá! Vše měla rozplánováno do posledního dne zkoušení. Byla přesvědčena o tom, že jde správným směrem. Každou zkoušku jsme začínali rozcvičkou. Chtěla docílit toho, abychom se absolutně soustředili na zkoušku a nic jiného nás nezajímalo. Zde jsem hrála také několik postav. Všechny byly charakterově odlišné. Dívku Bitis, která ve válce přijde o svého bratra a otce, vypovídající před kamerou svůj životní příběh jen kvůli matce. 34

Matku Oncu, která by pro rodinu udělala všechno na světě. I ona vypovídá před kamerou svůj příběh. Je odvážná a řekne celou pravdu, i když ví, že jí nikdo neuvěří a bude jí to stát život. Malého chlapce, bratra Bitis a syna Oncy, který ví, že vypukla válka. Bojí se, ale má potřebu chránit matku se sestrou, protože je jediný „muž“ v rodině. Poslední postava byl voják, který jen plnil rozkazy. Nechtěl být ve válce, jen byl v nesprávný čas na nesprávném místě. Měl strach a nechtěl zabíjet, ale musel, jinak by byl zabit. Jeviště jsme měli po obou stranách a diváci seděli uprostřed. Na jedné straně se odehrávalo to, co je skutečnost a na druhém jevišti to jaké informace se dostanou k divákům přes media. Nehráli jsme na obou jevištích současně, ale aby divák viděl, co se děje ve skutečnosti musel se otočit. Tímto jsme chtěli symbolizovat, že se musí vyvinout určitá námaha k tomu, abychom zjistili pravdu. Což je někdy velmi obtížné zvlášť, když máme pohodlně informace před sebou. Jestli jsou pravdivé nebo nikoliv už zajímá málokoho. Přišlo mi až neuvěřitelné, kolik jsme toho za rok stihli, a hlavně kolik jsme se toho naučili. S prací na konzervatoři se to nedá srovnat. Jako by se na JAMU zastavil čas. Krom ostatních předmětů jsme žili jen projekty. Každý z nás chodil a přemýšlel nad postavou jako by to byla naše životní role. Až zpětně si člověk uvědomí, co se na těchto projektech naučil a jak moc je rád za to, že do nich vkládat veškerou svou energii.

5.1.4 Čtvrtý ročník Čtvrtý ročník na konzervatoři jsem studovala podle individuálního studijního plánu, neboť jsem již studovala první ročník na JAMU. Většinu předmětů jsem navštěvovala jednou za čtrnáct dní, kde jsem byla přezkoušená z látky, kterou jsem se měla naučit doma. V praktických předmětech (tanec, jevištní pohyb) jsem vedla hodinu podle přidělené kapitoly z určitých knih (Declan Donnella - Herec a jeho cíl, Eva Kröschlová - Jevištní pohyb. Herecká pohybová výchova). Herecké hodiny jsem navštěvovala jen zřídka. Maturitní představení jsem se svými spolužáky nastudovat nemohla, a tak jsem pracovala v Brně na monodramatu, se kterým jsem na konci roku odmaturovala z hlavního oboru – činohry a loutkoherectví.

35

Na JAMU se nám všechna píle ze třetího ročníku vrátila v ročníku čtvrtém v Divadelním studiu Marta a to hned na první inscenaci, kterou byl Triumf citovosti od J. W. Goethe v režii Niky Brettschneiderové. Především to byla nejen česká, ale i světová premiéra! Já jsem dostala roli Many – mladé dvořanky. Zkoušeli jsme každý den minimálně čtyři hodiny. Už nefungovaly omluvy tipu „zaspala jsem, přijdu o deset minut později.“, tak, jak jsme je občas použili v nižších ročnících. Byla důležitá kázeň a disciplína. DS Marta simulovalo chod zkoušení a dějí v profesionálním divadle. Zkoušení bylo náročné, ale zábavné. Jinak tomu nebylo ani u druhého představení, na kterém jsme pracovali s režisérem Petrem Štindlem18, které neslo název Zítra v Kataru od Theresie Walser. I tato hra byla českou premiérou, zachycující skupinu lidí rozmanitých charakterů při jízdě vlakem. „Poklidnou situaci ale náhle rozvíří prudké zastavení. Obyčejná cesta se rázem změní v bláznivý kolotoč nečekaných situací ve chvíli, když se cestující dozví, že pod vlak skočil sebevrah.“19 V této černé komedii jsem hrála jen malou roli stevardky Christy, která jezdí ve vlaku s minibarem a je svérázná až bláznivá. Zamiluje se do cestujícího jen proto, že se jmenuje Christian. I když jsem měla málo textu, byl pro mě velmi náročný, neboť se stále mluvilo o štěstí, neštěstí a smůle, „štěstí v neštěstí, při vší smůle já mám pořád štěstí. Asi bych nikdy neměla štěstí, kdybych neměla smůlu. Jinak řečeno, nikdy nemám smůlu, aniž bych v té smůle neměla štěstí. Smůla není neštěstí a neštěstí není smůla.“ Dále jsem se snažila také o triky s láhvemi, se kterými jsem v představení pracovala. V této inscenaci se potvrdilo pravidlo, že „není malých rolí“. Měla jsem výhodu, že moje postava jakýmsi způsobem přinesla novou energii do celé hry. Nebylo těžké naučit se pár vět, ale každou reprízu přicházet z neutuchající energií, s optimismem a nadšením pro práci. Nejen pro tu hereckou, ale i pro práci postavy – stevardky. Na zkouškách jsem kvůli své menší role byla málo, ale pozorovat práci „nového“ profesionálního režiséra byl zážitek. Obdivovala jsem také spolužáky, kteří měli velikou práci nejen na textu, ale především bylo důležité, aby se poslouchali, neboť zdánlivě nesouvisející věty na sebe navazovaly víc, než se na první pohled zdálo. 18 19

Režisér, absolvent JAMU, 1995 činoherní režie, působí v pražských i oblastních divadlech. Dostupné z: http://www.studiomarta.cz/inscenace/.

36

Nejdůležitější byl rytmus celé hry. Stačila jedna chyba jednoho člověka a už se těžko nahazovalo zpátky. Hráli jsme na tzv. arénu. Proto byl kladen i velký důraz na výslovnost a hlasitost. Pohybová část byla neméně náročná. Simulovali jsme totiž jízdu vlakem, který po největší část inscenace stál, ale nejprve jsme museli znázornit jízdu a posléze i prudké zabrzdění vlaku. I když se mě tato scéna netýkala, nadšeně jsem zastavení vlaku a zpomalené pády zkoušela taky. Petr Štindl byl velmi otevřený ke všem naším nápadům a práce s ním byla báječná. Proto jsem velmi ráda, že jsem měla možnost spolupracovat s ním i po škole.

Třetí projekt, byl pro většinu z nás velice ojedinělý až zvláštní. Jednalo se o Zprávu o svatém kárání, což byla výpověď o lidském těle a všem co je s ním spojeno, ať už po fyzické nebo psychické stránce. Text byl složen z úryvku Jaroslava Foglara, Markýze D´Sade a dalších. Ani tady jsem neměla na roli velikou práci. Hrála jsem dav, chór. Byly jsme komiksové postavy, které podtrhávaly děj na jevišti. Upřímně jsem celé inscenaci moc nerozuměla a nevěděla jsem co je za cíl celého představení. Zajímavé na této práci ale bylo, že nás režisérka Barbara Herz, studentka činoherní režie, přiměla k tomu, abychom se svlékli do spodního prádla. V druhé polovině inscenace jsme už totiž nehráli postavy, ale byli jsme na jevišti sami za sebe. Byla to improvizační část, kde jsme divákům sdělovali své pocity, strasti a názory o těle jako takovém. Zabývali jsme se duchovní stránkou i stránkou fyzické kondice. Vypovídali jsme často velmi osobní příběhy, které se nějakým způsobem odrážely na našem těle. Byl to zvláštní pocit stát na jevišti polonahý a nehrát. Ne všem mým spolužákům se to ale dařilo. Mrzelo mě, jak se za každou cenu musí zviditelnit. Jak najednou přestanou partneřit, když nemají určené hranice a danou přesnou charakteristiku postavy. Tady jsme byli každý za sebe. A já si po dlouhé době uvědomila, v čem všem naše budoucí povolání spočívá. Není to jen o tom nalíčit si obličej na bílo, červenou rtěnkou zvýraznit ústa a černou tužkou namalovat obočí. Je to o tom umět zacházet s jakousi mocí, kterou máme, když stojíme na jevišti. Stáli jsme tam každý sám za sebe a povídali vlastní příběhy. Lidé v sále seděli, dívali se

37

na nás a poslouchali. Zajímali jsme je. Ale hranice mezi zaujetím a odstrašením diváka byla velmi tenká. Proto se nám často stávalo, že diváci odcházeli. Improvizovat na jevišti sám za sebe nebylo vůbec jednoduché, ale čím víc repríz jsme za sebou měli, tím více jsme si naši pozici užívali a zlepšovali jsme se v ní.

Předposlední inscenaci měla na starosti Marika Smreková, další studentka režie. Rozhodla se pro volnou adaptaci jednoho z klíčových antických mýtů Elektru. Představení neslo název Vaše bolest/Moje potěšení. Ve hře byly použity citace z Elektry od Huga von Hofmannstahla. Z knihy Elektro, má lásko! Gyurka Laszlóla, ale i s projevu Miloše Kopeckého na IV. sjezdu Svazu dramatických umělců za nové tvůrčí činy ve jménu socialismu a míru - „Alchimista“. V tomto projektu jsem hrála sestru Elektry, která na první pohled působí, že souhlasí s úřadujícím panovníkem Aighistem. Pravdou ale bylo, že skrytě bojuje proti němu a snaží se vysvětlit Elektře, že její způsob boje není správný. Tu dvojlomnost vět bylo pro mě velmi náročné přenést na diváka. Nehledě na to, že jsem se potýkala i s dalším problémem, a tou byla „ženskost“, se kterou jsem bojovala snad ve všech projektech, které to vyžadovaly. Velikou část zkoušení jsem věnovala chůzi na podpatcích. Krom premiéry, kdy se mi neuvěřitelně třásly nohy, jsem si chůzi na vysokých botách osvojila a další reprízy jsem zvládla bez problému. Což se nedalo říci o mluveném projevu. Nejen že jsem stále nevěděla jak repliky říkat, navíc jsme mluvili na porty, což pro nás všechny byla novinka, která nám dělala nemalé problémy. Najednou nestačilo rozmlouvat se patnáct minut před představením, ale i hodina byla málo. Bylo slyšet každé špatné písmeno, každá drobná chyba ve výslovnosti, hlasitý nádech nebo polknutí. Krom toho jsme tuto „novinku“ dostali až v generálkovém týdnu. Dle mého názoru bylo zkoušení špatně časově rozvrženo. Dlouhou dobu jsme se dívali na filmy o Elektře, málo jsme pracovali na významech slov a hereckých akcích. Režisérka chtěla dát do představení takové symboly, které jsme nedokázali uhrát tak, aby byly divákovi srozumitelné. Nemyslím si, že to bylo tím, že to nebylo v našich silách, či že jsme k tomu neměli dostatek talentu. Podle mě měla Marika představy, které byly nezrealizovatelné.

38

Před každou zkouškou jsme měli krátkou rozcvičku na koncentraci. Což jsem se začátku považovala za výbornou věc. Ale v momentě, kdy každá minuta našeho zkoušení hrála roli, nechápala jsem, proč „ztrácíme“ čas rozcvičkou, když nemáme vystavěné situace ve hře. Čtrnáct dní před premiérou se přidaly světla a zvuk, které byly náročné. Tudíž se opět více pracovalo na propojení těchto dvou složek než na herecké výstavě. Jakousi linii herecké práce držel dramaturg Matyáš Dlab, díky kterému jsem si víc než kdy jindy uvědomila, jak nezbytnou součástí realizačního týmu dramaturg je. Ve chvílích kdy se řešili technické věci, si nás vzal stranou a snažil se nám alespoň v rychlosti naznačit, proč dané repliky říkáme, kam se má situace vyvinout a co je naším úkolem. Ani na derniéře jsem si nebyla jistá, jestli jdu významově správně a jestli je můj postoj k daným okolnostem srozumitelný. Ale díky této inscenaci jsem si vyzkoušela náročné šestnáctihodinové zkoušení v časovém presu. A znovu se mi potvrdilo to, že když kolem sebe máte lidi, kterým jde stejně jako vám o kvalitní výsledek, práce jde jednodušeji.

V posledním projektu jsme byli rozděleni na dvě skupiny. Jedna skupina pracovala s Barbarou Herz na Drákulovi, druhá skupina s Marikou Smrekovou na inscenaci s názvem Horor!Horor!. Já jsem patřila do druhého týmu. Zkoušení probíhalo velmi netradičně. Dívali jsme se na spoustu hororových snímků, četli si hororové povídky. Velmi důkladně jsme se zabývali strachem ve všech směrech. Proto měla naše inscenace podtitul „Studie strachu“. Práce s Marikou jsem se po zkušenostech lehce obávala. Mile mě ale překvapilo, jakým směrem se vydala a jak zkoušení probíhalo. Neměli jsme moc práce na vystavění postav, protože jsme převážně hráli sami sebe. Já jsem mimo jiné ztvárnila postavu hororové holčičky, která se na scéně objevuje po dobu celé inscenace. Neměla jsem danou úlohu. Ale v momentě kdy jsem se na jevišti objevila, nebylo překvapením, že se stalo něco špatného. Byla jsem něco jako předzvěst neštěstí. Krom toho jsem ale působila v etudách jako všelijaké postavy. Nejvíc práce bylo na úplném začátku, kdy jsme etudy vymýšleli a začali zkoušet. Sepisovali jsme si noční můry, svěřovali se se svými fobiemi a velmi intimně jsme si povídali o tom, co nás v životě děsí a čeho se obáváme. Nakonec

39

jsme z toho utvořili pásmo krátkých scének na téma strach. Hráli jsme je několikrát dokola s malými úpravami, hledali jsme vhodnou variantu proto, aby se do naší situace vcítilo co nejvíce diváků. Neměli jsme pevný text a každá repríza byla unikát. Věděli jsme jen dějovou linku, které se máme držet. Proto konečné nazkoušení už tak složité nebylo, jelikož to byla převážně improvizace. Díky tomuto druhu představení jsem se naučila být svobodnější v jednání. Byla jsem více napojená na diváka a každou reprízou jsem si ověřovala a zjišťovala, co diváka baví, co mám změnit a co nechat. Byla to velmi zajímavá a netradiční práce. A jsem ráda, že jsem si ji mohla na škole zkusit, protože se obávám, že v profesionálním divadle už takovou příležitost mít nebudu.

5.2 Ostatní předměty 5.2.1 Jevištní mluva Na jevištní mluvu na konzervatoři jsem dostala paní Věru Vojtkovou. Zde jsem se učila převážně jazykolamy, a také různé texty o několika větách, které jsem se snažila říct na jeden nádech. Proto byla velmi důležitá dechová ekonomie „hospodárné a vědomě řízené dýchání, má pro profesionální mluvní výkon mimořádnou důležitost. Jedním z předpokladů dobré dechové ekonomie je praktické zvládnutí přídechů.“20 Učili jsme se, i jak fungují naše hlasivky, jaké druhy onemocnění hlasu a hlasivek existují. Znala jsem základy správné hlasové hygieny. V prvním ročníku, jsme pracovali více teoreticky, v dalších letech už jsme nabyté znalosti uplatňovali v praxi. Ve třetím ročníku mně mluvu vyučovala Marcela Čapková, se kterou jsme si převážně jen povídaly, a ona mě u toho opravovala a upozorňovala na chyby, kterých ale už v té době nebylo mnoho. Tedy, alespoň jsem si to myslela. Z omylu mě vyvedla Františka Horáková, která vyučovala techniku jevištní mluvy na JAMU. Ta v našem ateliéru nebyla povinná, jako to bylo na konzervatoři, ale byla nám doporučená! Myslela jsem, že systém výuky bude stejný. Hodiny na JAMU byly ale aktivnější. Každou hodinu jsme začali rozcvičkou. Seděli jsme na židli a při každé samohlásce jsme vydechovali. Když už nám dech docházel, vypustili jsme ho úplně na písmeno „s“. Zhluboka jsme se nadechli a pokračovali jsme. Takto jsme se rozdýchali. Také jsme si procvičili mluvidla. Dělali jsme tzv. 20

VOJTKOVÁ, Věra. Základy jevištní mluvy. Ostrava: Janáčkova konzervatoř v Ostravě, 1998. s. 53.

40

čertíka, kdy jde o pohyb jazyka dopředu a dozadu z pusy ven a zpět. Pohyb jazyka do kruhu, spočíval v olíznutí si horního i spodního rtu. Cvičili jsme i klauna. Což bylo cvičení na mimiku. Nejprve jsme se usmívali od ucha k uchu, dále jsme předvedli výraz udivení, kdy jsme nadzvedli obočí a našpulili pusu a pak jsme byli smutní a snažili se otočit úsměv, čili tlačit rty dolů. Po několika jazykolamech jsme se pustili do čtení připraveného textu. Nejprve jsme pracovali na lehkých krátkých úryvcích. Tím paní Horáková zjistila, kde máme největší slabiny a další hodiny jsme se je snažili odstranit. Mým největším problémem byly moravismy - „gdyž, byli zme“ apod.. Bylo velmi těžké naučit se mluvit tak, aby nebylo poznat, z jaké části republiky pocházím. Ve třetím ročníku jsem si už tento předmět nezapsala. Ne že bych si myslela, že už ho nepotřebuji, ale nebyl na to čas a dostávala jsem pocit, že přínosnější bude, když na odstraňování chyb budu pracovat sama.

5.2.2 Zpěv Zpěv jsem na konzervatoři navštěvovala u Šárky Foltové-Kociánové. První hodiny s ní se mi zdály zbytečné. Dělali jsme jednoduchá cvičení na posazení hlasu (velmi podobná jako v jevištní mluvě), rozezpívávali jsme se téměř celou hodinu a skoro vůbec jsme nezpívali. Toto se prolomilo až v pololetí, kdy jsem zúročila všechna cvičení, jež jsme dělali. Začali jsme na lehkých lidových písních. Na těch jsme pracovali celý půlrok. Na konci každého pololetí byly předehrávky. Na nich jsem musela zpívat nejen před spolužáky, ale také před porotou složenou z pedagogů, která pak udělovala konečné hodnocení. Věděla jsem, že nejsem „superstar“ a nikdy jí nebudu. Ta tréma při první písni byla nepopsatelná. Naštěstí jsme na tom byli všichni stejně. I když pár jedinců z vyšších ročníků dávalo najevo, že jsou dál a mají lepší předpoklady. Zpěv se stal jedním z mých nejoblíbenějších předmětů. A to i díky paní Foltové–Kociánové, která se každou hodinu, kterou jsem měla, zajímala o to jak se mám a jak se cítím. Když mi to ten den nešlo, nebyla na mě zlá, ale snažila se mi pomoct a můj problém vyřešit. Velmi podobně to bylo i na JAMU. Mou profesorkou se stala Stanislava Pergolová. I tady jsme začali na lidových písních a i tady probíhaly předváděčky. Ze začátku jsme měly s paní Pergolovou 41

drobné neschody o systému výuky. Byla jsem naučena používat svůj hlas jinak. Najednou jsem měla pocit, že zpívám „krkem“, že mě Stanislava Pergolová nutí do vysokých tónů, ke kterým jsem neměla dipozice. Bylo to ale o zvyku a každým semestrem se mi rozsah zvyšoval. Obě vyučující pro mě měly obrovskou autoritu. Obě se ke mně chovaly velmi laskavě a vlídně. Jejich empatie byla někdy až přehnaná.

5.2.3 Jevištní pohyb Na konzervatoři jsem byla na jevištní pohyb velmi zvědavá. Nevěděla jsem, co od tohoto předmětu čekat. Myslela jsem si, že to bude o tom jak si sedat a jak vstávat ze židle, jak otevírat dveře v dané situaci. První hodina s Lenkou Jaborskou mi ale ukázala, že se budeme zabývat jak se svým tělem pracovat od začátku. Od chůze přes gesto až jednání. První věcí, kterou jsme se naučili, bylo vyvářené držení těla. „Často se soudí, že správné držení těla je požadavek ryze estetický, je však určováno zejména zřetelem ekonomickým. (…) K jeho dosažení je nutné učit studenty redukovat neužitečné napětí a námahu a zároveň tonizovat ochablé části svalstva, aby se zjemňoval kinetický cit.“21 . Napojení pohybu na svůj dech, na kolegy. Vnímání sebe a ostatních v prostoru. Tyto hodiny byly velmi založené na soustředění, na představivost a fantazii. Mnoho našich cvičení bylo velmi intimních, což pro mnoho z nás nebylo ze začátku vůbec jednoduché. Představa, že se dotýkám jiného těla, které je, obaleno potem byla ze začátku nepředstavitelná. Čím víc jsme se ale poznávali, tím méně nám to vadilo, naopak to mnohdy bylo příjemné. Ve druhém ročníku jsme pracovali převážně s dechem, s vnitřním napětím a se zvuky. Vyjadřovali jsme pohybem charakteristiku zvířat, napodobovali zvuky všech možných předmětů od vlaku přes hrnec. Často jsme hodinu začínali cvičením, kdy jsme si lehli na zem, vnímali jen svůj dech a zklidňovali se. Někdy jsme se s dechem museli napojit na partnera. Dlouho jsme řešili, jak se dá dech použít v daných situacích a kdy nás může ovlivnit. "Na dýchání je patrný tělesný a duševní stav člověka: tréma, únava, radost, strach, rozčilení i nemoci. S tím je třeba počítat a technickou přípravou čelit možným nepříznivým okolnostem, které nás mohou kdykoli zaskočit."22 Třetí a čtvrtý ročník jsme pracovali s literaturou. Nejprve O 21

KRÖSCHLOVÁ, Eva. Jevištní pohyb: Herecká pohybová výchova. Praha: Akademie múzických umění, 2003. s. 13. 22 VOJTKOVÁ, Věra. Op. cit. s. 4.

42

herecké technice od Michaila Čechova, později jsme dělali cvičení z knihy Herec a jeho cíl od Declana Donellana. Rozdělili jsme si jednotlivé kapitoly, ze kterých jsme si připravili hodinu, kterou jsme vedli. Z první zmiňované knihy jsem si vybrala kapitolu „ představování a ztělesňování představ.“ Z druhé knihy jsem se zabývala kapitolou „strach“.

Na JAMU jsem už lehce věděla, o co v jevištním pohybu půjde. Tento předmět se ale jmenoval herecko-pohybová výchova. První dva roky nás vyučovala Martina Krátká. Cvičení byla převážně na kondici a protahování těla. Zabývali jsme se také pantomimou, kterou jsme na konzervatoři měli zvlášť. Naše klauzury se pak skládaly ze čtyř druhů temperamentu podle Hippokratovy typologie temperamentu. V krátkém skeči jsme měli vytvořit postavu jednoho charakteru s klady i zápory. Ve druhém ročníku jsme se zabývali oživováním obrazů. A ve třetím ročníku to pak byla práce se zástupnou rekvizitou.

5.2.4 Taneční výchova Tyto předměty se na obou školách velmi lišily. Na konzervatoři jsme pracovali převážně na improvizačních cvičeních. Eva Polzerová, která předmět vyučovala, se snažila o to, abychom tancem vyjádřili různé pocity, nálady. Vnitřně šli do hloubky a maximálně se napojili na partnera. Partneření byla častá náplň našich hodin, stejně jako práce se šátkem, kterému jsme vdechovali život a často s ním pracovali na místo partnera. Každé z těchto cvičení bylo podpořeno klavírní korepeticí Romana Ruckého. Na JAMU jsme se zaměřovali převážně na kondiční cvičení a jakési choreografie. Na určitou skladbu z CD jsme měli každou hodinu rozcvičku a poté jsme začali pracovat na dané sestavě. Ve druhém ročníku jsme se dotkli základů baletu a třetí ročník jsme věnovali společenským tancům. Díky konzervatoři jsem věděla správné držení těla, odkud má pohyb vycházet a jak správně dýchat. Ale i přes tyto základy, jsem v tanci nijak nevynikala a s každou sestavou, případným prvkem, jsem bojovala od začátku do konce, abych splnila požadavky Hany Halberstadt, která předmět vyučovala.

43

5.2.5 Teoretické předměty Teoretické „divadelní“ předměty, měly velmi podobný průběh. Dějiny divadla jsme měli na obou školách. Na JAMU byly světové dějiny od prvního ročníku, dějiny české od druhého a oboje byly zakončeny ve druhém ročníku státnicemi. Na konzervatoři se vyučují druhý rok české i světové dohromady až do maturity. Na konzervatoři jsme začali chronologicky. Zabývali jsme se antikou, Řeckem a Římem. Dělali jsme spoustu referátů o autorech z té doby. Dívali jsme se na záznamy divadelních her a díky vědomostem a nadhledu paní Olmové a Římánkové, které předmět vyučovaly, jsme byli zahrnuti do světa divadelních počátků. Na JAMU byl tento předmět rozdělen na dvě části – i jejich zkouška byla rozdělena. Na přednáškách jsem se od vyučujících Václava Cejpka, Pavla Trtílka nebo Jana Šotkovského opět dozvídala, jak to s divadlem bylo od počátku. S tím rozdílem, že jsme šli daleko více do hloubky. Zabývali jsme se kulturami, o kterých jsem ani neslyšela. Na konzervatoři jsme měli skripta, ze kterých jsme se látku mohli naučit doma, kdežto na JAMU jsme navštěvovali přednášky, na kterých jsme si látku museli zapisovat. Pomocná nám byla také kniha O. G. Brocketta Dějiny světového divadla. Dále bylo naší povinnosti přečíst spoustu divadelních her daného období, které jsme zrovna probírali. Na konci každého semestru nás pak čekal test z přednášek a ústní zkouška z četby. To byl největší rozdíl výuky na obou typech škol. Na konzervatoři jsme psali testy z každého probraného období. Na JAMU jsme naopak byli zkoušení ze všeho učiva za půl roku. Teorie divadla jako taková se na střední a vysoké škole lišila nejen názvem. Na konzervatoři se tento předmět jmenoval Rozbor dramatu, který vyučovala Yvona Římánková. Zde jsme se učili poznávat rozdílné typy dramatu a možnosti jeho analýzy. V úvodu do teorie divadla, který nás učil Lukáš Rieger, jsme se seznamovali s knihami napsanými o herectví. S různými formami herectví. Bavili jsme se o

44

Stanislavskem, Čechovovi, Boleslavském, Hereckém paradoxu od Denise Diderota. Učili jsme se správně pojmenovávat věci, zkoušeli jsme si napsat kritiku jak na divadelní představení, tak na film. Ve třetím ročníku tento předmět vystřídaly hodiny s Alešem Bergmanem zvané Teorie a metody herecké tvorby, kde jsme podrobněji zkoumali práci Stanislavského, Čechova, Brechta, Donnellana a dalších.

5.2.6 Obecně vzdělávací předměty V této oblasti byla konzervatoř pestřejší. Jelikož je to střední škola, vyučovaly se i takové předměty jako je český jazyk, občanská nauka nebo dějepis. Dále pak také angličtina, kterou jsme ale měli i na JAMU. Náročnost těchto předmětů nebyla nijak velká. Možná se mi to zdálo i proto, že jsem za sebou měla dva roky na Střední průmyslové škole, kde jsme učivo například českého jazyka probírali podle stanov, které platí pro všechny střední školy. V anglickém jazyce jsem ale pokulhávala jak na první tak i druhé střední škole, stejně jako na škole vysoké. Vždy jsem se ale na danou zkoušku zvládla naučit, a proto jsem i tímto předmětem procházela. Na JAMU víc obecně vzdělávacích předmětů nebyla potřeba a vlastně ani čas. Počítalo se se základy ze středních škol, a proto bylo důležité zaměřit se na oborové předměty.

45

6 Mimoškolní aktivity Při rozvoji na hereckou práci má na studenta veliký vliv i možnosti rozvíjet se jinak než studiem. Je tedy důležité do jaké míry tyto mimoškolní aktivity škola umožňuje a nabízí. Proto se v této kapitole zaměřím na reflexi svých zkušeností ať už z okruhu profesionálního divadla či jiných činností, které jsem mohla při studiu vykonávat, a které měly za cíl posunout mě v herecké oblasti.

Jelikož se na JAMU vyučuje mimo jiné i obor režie, příležitostí jak se prezentovat bylo více zde. Na konzervatoři jsme tuto možnost neměli. I přesto se mi ale povedlo uplatňovat i mimo školu. Díky předmětu Umělecký přednes jsem začala opět číst nahlas a chodila jsem číst dětem do nemocnice na onkologii Fakultní nemocnice v Porubě v programu „Celé Česko čte dětem“. Docházela jsem do nemocnice jednou až dvakrát týdně a dvě hodiny jsem nemocným dětem předčítala pohádky. Tato zkušenost se pak projevila nejen v uměleckém přednesu, ale i v jiných předmětech ve škole. Stejně tak jako hostování v Národním divadle Moravskoslezském. Tam jsem měla možnost působit ve druhém ročníku ve hře Heda Gablerová v režii Jana Mikuláška. I když se jednalo o malou roli, zkušenost z velkého profesionálního divadla byla k nezaplacení. Měla jsem možnost poprvé být u průběhu inscenace od zkoušek na zkušebně až po derniéru. Pořád jsem ale měla pocit, že nejsem dostatečně využitá, a proto jsem absolvovala konkurz do rádia, kde jsem se posléze stala zprávařkou a moderátorkou. Práce před mikrofonem byla jiná, než s jakou jsem se doposud setkala. Nic ale neměnilo fakt, že mě práce v rádiu velmi bavila. Bylo to sice náročné věnovat se naplno škole i práci, ale věděla jsem, že se mi tato zkušenost bude v profesním životě hodit. Krom uvádění školních akcí jsme ale mimoškolní aktivity neměli. Nejen, že na to nebyl čas, ale také si to profesoři nepřáli. Zastávali názor, že bychom se nejdříve měli naučit základy ve škole a až potom jít do praxe. Jejich názor jsem nesdílela a nesdílím doposud. Po nasbírání toho nejzákladnějšího, co nás ve škole mohou naučit je hostování v divadle nejlepší škola, kterou začínající umělec může 46

mít. Záleží samozřejmě na něm, co od starších a zkušenějších kolegů odkouká. Ale dle mého názoru, by měl tuto možnost dostat každý.

Na JAMU to bylo podobně. Ale jen v prvních dvou ročnících. Bylo to i intenzivní prací nejen v hereckých ale i ostatních hodinách. Každou mimoškolní akci jsme konzultovali ať už s Nikou Brettschneiderovou nebo Igorem Dostálkem. Většinou nám nebránili v činnostech, pokud nezasahovaly do výuky. Pokud by do výuky zasahovaly, musel to být nějaký větší projekt, který by stál za to. Vždycky se ale dalo s profesory domluvit. Ale i přesto jsme se všichni naplno raději věnovali škole, neboť jsme cítili, že základy, které nasbíráme tady, už se nikde jinde nedozvíme. Nikde s námi už nebudou pracovat tak intenzivně a tak detailně jako tady. Takže, i když jsem na konzervatoři, toužila po praxi na úkor školy, na JAMU jsem byla ráda za každou hodinu, kde jsem mohla rozvíjet svůj talent. V pozdějších ročnících jsme se ale účasti v projektech neubránili. Věděli jsme, že je potřeba, abychom byli vidět a slyšet. Proto jsem přijala nabídku scénického čtení divadla Feste, kde jsem nazkoušela představení Dealeři fyzické lásky pod vedením Jiřího Honzírka. Krom toho jsme měli možnosti uvádění různých brněnských akcí. Rozdíl mezi moderováním na konzervatoři a JAMU byl v profesionalitě. A to především i kvůli finanční stránce. JAMU mě mimo jiné naučila i stanovit si svou cenu. I když mi to dodnes dělá problémy, naučila jsem se vnímat, že už nejsem holčička z dramatického kroužku, ale v určitém směru profesionálka, která by za odvedenou práci měla dostat náležitě zaplaceno. U projektů se spolužáky režie se to samozřejmě tak neřešilo, ale ostatní projekty jsme už málo kdy dělali zadarmo. Díky většímu městu jsme měli i více příležitostí se prosadit a to nejen v divadlech, ale i v televizi. Zaregistrovali jsme se do castingových agentur a chodili na konkurzy nejen v Brně, ale jezdili jsme i do Prahy. Díky tomuto měli někteří z nás možnost vyzkoušet si práci před kamerou. Já už jsem předtím měla zkušenost z konzervatoře, kde jsme natáčeli film do škol o šikaně, ale byla to jedna zkušenost z mála. I na konzervatoři nás sice do agentur fotili a registrovali, ale jako bychom nevěděli, co s tím dál. Neuměli jsme se „prodat“. A proto se stalo jen zřídka, že se někdo z nás někde objevil.

47

7 Zhodnocení I když jsem podrobně popsala jak rozdíly, tak i podobnosti svého studia na obou školách, je pro mě velmi obtížně vynášet nějaké završující hodnotící soudy. Nemohu si být totiž jistá, zda mě neovlivňovaly i další okolnosti, které si zatím neuvědomuji nebo o kterých nevím. Proto tato kapitola obsahuje i názory některých mých spolužáků, které čerpám z ankety, jejíž úplné znění přikládám do příloh číslo 7. a 8.

7.1 Podmínky studia Podání přihlášky na konzervatoř oboru hudebně-dramatického je limitováno věkem. Uchazeč nesmí dosáhnout plnoletosti před nástupem do prvního ročníku. Jestli se přihlíží na známky ze základní školy, nevím. Upřímně si myslím, že větší význam má talent než známka z českého jazyka, ale jistou míru při rozhodování komise to mít může. Na JAMU naopak uchazeč plnoletý být musí. Z větší části se jedná o studenty maturitního ročníku. Výjimku ale netvoří ani starší, případně mladší adepti, kteří jsou v ročníku nižším. V takovém případě je dobré maturitu si dodělat – což sice není podmínkou, ale bez ní absolvent JAMU nezíská vysokoškolský titul. S přihlížením na známky je to podobné jako na konzervatoři. Důležitější je, co z člověka vyzařuje a jaké má předpoklady k tomu, stát se hercem.

7.2 Přijímací zkoušky Měla jsem možnost projít si přijímacími zkouškami hned několikrát. Poprvé to bylo ve čtrnácti letech, kdy jsem byla odhodlaná dělat divadlo za každou cenu. Neměla jsem za sebou větší neúspěch a ani jsem se nesetkávala s podceňováním či neochotou okolí mě podporovat. Byla jsem přesvědčena o svém talentu a věřila jsem, že společně s odhodláním zvládnu zkoušky na výbornou. V patnácti letech se moje touhy nezměnily. Naopak narostla potřeba divadlo dělat a dokázat okolí, že jsem pro herectví stvořená a že na to mám. V názorech jsem zůstala stejná. Zpětně si uvědomuji, že jsem byla naivní až hloupá v tom, jak jsem si všechno růžově malovala. Velmi podobně to vnímá i má spolužačka z konzervatoře Natálie Holíková. „Přijímačky na konzervatoř: věk 15 let. Přijímačky na JAMU: věk 18 let. Z puberťačky, která chce být hvězdou, jsem se stala dospělým člověkem,

48

kterému se představy dost upravily, a proto i jinak vnímám herecké školy a studium na nich.“23 V šestnácti letech jsem přehodnotila jakousi strategii a vnímání úspěchu či neúspěchu. Začala jsem se dokonce dívat na dramatické texty z jiného pohledu. Začala jsem v nich nacházet i smyl mezi řádky. Jen jsem pořádně nevěděla, jak s tím naložit a jak se připravit tak, aby vyzněly především ty věci, které jsem pokládala za důležité. Věděla jsem, co chci textem sdělit, ale nebylo v mých silách ukázat je druhým. Herecky jsem na to zkrátka neměla. V sedmnácti letech jsem si konečně začala divadlo užívat. Řešila jsem hlavně to, abych sama porozuměla danému textu, abych věděla, o čem mluvím, co postava prožívá. Začala jsem se zabývat její minulostí, rozvíjela jsem teorie o tom, co ji vedlo k danému jednání, a pohrávala jsem si s různorodými variantami. Byla jsem naprosto uvolněná a přestala jsem se zabývat výsledkem. Naopak jsem žila „tady a teď“. V devatenácti letech jsem byla do divadla ponořená celá. (alespoň jsem si to myslela) Tím, že jsem měla za sebou pár let na konzervatoři, přijímací zkoušky na JAMU mi nepřišly nijak těžké. Stejný názor má i Dagmar Křížová, absolventka konzervatoře v roce 2011. Přijímací zkoušky na JAMU, pro ni byly jednodušší, protože okrajově věděla, co jí může čekat. Komise, podle ní, byla ale důslednější a dávala těžší úkoly.24 Pro mě to bylo něco, s čím jsem se doposud nepotkala. Bavilo mě „hrát si“. Neměla jsem už potřebu dělat všechny věci tak, abych se zalíbila, ale podporovala jsem sama v sobě pocit, že mé jednání musí být jako v běžném životě. Hledala jsem motivace v každodenních maličkostech, které jsem pak uplatňovala na jevišti. Dokonce jsem mnohdy zapomínala i na techniku řeči, která mě svazovala ve svobodném jednání. Potlačila jsem v sobě to, že jsem na jevišti, ale vcítila se do úkolu tak jako by se to stalo konkrétně mě, v mém životě. Proto pro mě byly přijímací zkoušky na JAMU něčím zvláštní. Tehdy poprvé jsem snad měla pocit, že nehraji, ale že „jsem“. Zpětně si uvědomuji, že bylo nemožné dát do textu z přijímacích zkoušek na konzervatoř to, co chtěly, co bylo potřeba. I když jsem si vybírala monology k mému věku, neměla jsem představu o tom, co je podstatné. Psychicky jsem nebyla zralá na 23 24

Srovnej: Příloha č. 7, s. 3 Natálie Holíková. Srovnej: Příloha č. 7, s. 1 Dagmar Křížová.

49

to, abych si dokázala představit, o čem herectví je, co obnáší. Měla jsem jen utkvělou představu o hraní. Neměla jsem dostatek životních zkušeností na to, abych divadlo mohla dělat. Neměla jsem z čeho čerpat, čím se inspirovat. Krásně odinterpretovat monolog Julie nebylo těžké ani ve čtrnácti letech, vždyť jí nebylo víc, ale měla za sebou to, co jsem si já prožila až později. Alespoň okrajově. Proto jsem mohla srozumitelně odříkat slova a dát do toho nějaké pocity, ale pokoušet se o nějaké velké divadlo v tak útlém věku, jak jsem si bláhově myslela, že nebude těžké, podle mě nejde. Anebo alespoň já jsem toho nebyla schopna. Nevím, jestli to bylo zapříčiněno tím, ale čím méně jsem se připravovala na přijímací zkoušky, tím lepší byl výsledek. Možná to bylo zapříčiněno předchozími zkušenostmi. Postupem času si ale víc myslím, že když jsem se nesoustředila na to, jak moc chci dosáhnout skvělého výsledku, byla jsem uvolněná a nechala jsem své tělo pracovat, jak samo chtělo. Jednala jsem spontánně a přirozeně. Nebrzdilo mě přílišné přemýšlení nad tím, jestli to bude dobře či nikoli. U přijímacích zkoušek na konzervatoř jsem se soustředila jen na to, aby mě přijali. Zapomínala jsem na hravost a lehkost. Tak moc jsem myslela na to, abych všechno udělala správně, že jsem si tím uzavřela možnost svobodně existovat. S přijímacími zkouškami na JAMU to bylo jiné. Neměla jsem se čeho obávat. Chtěla jsem jen nasbírat zkušenosti pro další rok. Šla jsem to prostě zkusit a nic bych si nedělala z toho, kdyby mě nevybrali. Proto jsem se nebála možnosti chyb, tak jako Táňa Malíková – spolužačka z konzervatoře. Přijímačky na JAMU pro ni byly jen pokusem. Úspěch brala jako nedosažitelný cíl. Možná díky tomu, jak sama tvrdí, nebyla v křeči a napětí, ale úplně v pohodě.25 Já jsem byla méně nervózní, i proto, že jsem na sobě cítila jistý posun od zkoušek na konzervatoři. Věděla jsem, že už v sobě mám zakódované jisté základy, které jsou automatické a nemusím na ně myslet a soustředit se. Ten pocit, že mi vlastně o nic nejde, zapříčil to, že jsem ukázala, jaká doopravdy jsem, a ne co mám naučeno.

7.3 Studium Ze studia na konzervatoři si převážně pamatuji jen neustálé neshody a boj se svými spolužáky. Z JAMU si nesu plno zkušeností a vzpomínek na to jak skvělý 25

Srovnej: Příloha č. 7, s. 3 Táňa Malíková.

50

kolektiv jsme byli. Do jisté míry je to určitě tím, že mám JAMU více v paměti. Velkou roli hraje taky věk. S odstupem času mi připadá, že jsem se na konzervatoři naučila především to, jak vycházet s lidmi ke kterým nechovám přílišnou sympatii. Dagmar Křížová se například naučila to, že mnohdy divadlo a lidi v něm jsou jedna velká póza a pomluva. Také ale to, že dělat tento způsob umění jí přináší radost, krásu, a pokud se prý sejdou lidi, které to baví, jsou zodpovědní a jsou v tom dobří, může vzniknout něco krásného. Konzervatoř ji ale především připravila o naivitu.26 Vanda Chaloupková, spolužačka z konzervatoře, má pocit, že se učí až teprve v divadle, i když bez základů z konzervatoře by to bylo těžší. Natálie Holíková, je konzervatoři mimo jiné vděčná za to, že jí poprvé umožnila zahrát si na jevišti. Co se týče práce tak tvrdím, že „první semestr na JAMU mě naučil víc, než čtyři roky na konzervatoři“. Nemyslím si ale, že je to zapříčiněno jen pedagogy. Ovlivňujících faktorů je mnoho. Zmiňovaný kolektiv je důležitou částí při studiu na jakékoliv škole. Zvlášť na tak specifické jako je konzervatoř nebo JAMU. Do jisté míry zavinili toto uvážení právě spolužáci. Nebýt jich, byla bych v hodinách otevřenější a méně stresovaná. Nebála bych se udělat chybu, kdybych si byla jistá, že nebudu vystavena urážkám a posměškům. Věkový rozdíl mezi námi byl v tomto období obrovský. Cítila jsem, že určitým způsobem vyčnívám z kolektivu a neuměla jsem se do něj zařadit. Pedagogové odváděli svou práci. Bohužel na některých bylo vidět, že je to opravdu jen práce. Zastávám názor, že být výborný ve vykonávání své profese ještě neznamená, že bude také výborně tuto profesi vyučovat. Někteří, naopak vyzařovali takovou energii, jako by jejich povolání bylo posláním předat druhým to, co sami uměli a znali. Většina dotazovaných spolužáků z konzervatoře na otázku, který pedagog je ovlivnil nejvíce, ať už z profesního nebo osobního hlediska, zmínili Evu Polzerovou – pedagožku na tanec a pohyb. „Eva Polzerová je nad-inteligentní osoba, žena, která mnoho zažila a nebojí se své zkušenosti předávat tvrdým, báječným a mnohdy velmi osobním způsobem. Zažila jsem jí v době, kdy měla zdravotní problémy. To znamená, že nás učila pouze slovně. Nic nám nepředváděla, na vše 26

Srovnej: Příloha č. 7, s. 1 Dagmar Křížová.

51

jsme si museli přijít sami. A za to jsem hrozně vděčná, protože mě naučila opravdu poslouchat, tvrdě pracovat, ale pak se z té práce a úspěchu radovat.“27

Za svou nespokojenost na konzervatoři si do jisté míry mohu samozřejmě sama. Komise se mě na přijímacích zkouškách ptala, jestli zvládnu všechno to, co mě čeká. Mohla jsem si představit, jaké to bude. Mohla jsem tehdy odpovědět, že takový boj nepodstoupím. Neudělala jsem to, ale nelituji toho! Nedala jsem spolužákům příležitost, aby mě lépe poznali. Uzavřela jsem se jen do sebe a soustředila se na práci. Bohužel jsem se na ní soustředila tak, že jsem začala pracovat technicky. Myslela jsem jen na to, abych zapracovala všechny připomínky a naplnila očekávání druhých. Spousta pedagogů, Josef Novák-Wajda, Šárka Foltová-Kociánová, Věra Vojtková, Alice Olmová, byli ti, kteří mě vždycky ve všem podporovali. Mluvili se mnou na rovinu, pomáhali mi nejen ve studiu, ale i v osobních věcech. Ale i přes to, to bylo právě to, co mi na konzervatoři stále chybělo. Soudržnost až „familiérnost“. Tak jako se ke mně chovali zmínění pedagogové na konzervatoři, tak na JAMU jsem měla pocit, že je to u většiny. Především u prof. MgA. Niky Brettschneiderové a Mgr. Igora Dostálka.

Prof. MgA. Nika Brettschneiderové a Mgr. Igor Dostálek si získali mou naprostou důvěru. V hereckých hodinách jsem se mohla bez problému otevřít a vyzkoušet si to, co bych se styděla předvádět i doma před zrcadlem. Neměla jsem kolem sebe spolužáky, kteří by se vysmívali nebo škodili. Měla jsem kolem sebe lidi, kteří mi vždy, když mohli, pomohli. Za kterými jsem mohla přijít s jakýmkoliv problémem. Nikdy se mi nevysmáli a neposlali mě pryč. Vždycky jsme se společně snažili dobrat výsledku nebo vyřešit daný problém. Profesorku Brettschneiderovou vždycky zajímalo, jak se cítíme. Na hodnocení semestru se nikdy nezaměřila jen na herectví, ale i na člověka jako takového. Spolužačka Tereza Lexová řekla „ Nika je výrazná osobnost a jako taková pracuje. Její přístup je veskrze osobní a tedy jedinečný. Pozná konkrétní profesní 27

Srovnej: Příloha č. 7.

52

problémy svých studentů a ,nedá pokoj‘ dokud je nevyřeší.“28 Dalibor Buš zase pronesl, že je Nika výjimečně empatická, což se pozitivně projevuje na kvalitě jejího učení i herectví. Umí v člověku probudit to nejlepší co v něm je.29 Když si to tak zpětně rekapituluji, tak jen díky Nice Brettschneiderové jsem se naučila nosit k sukni i jiné boty než tenisky. Samozřejmě to není jediná věc, o kterou mě tato žena obohatila. Ve výuce vycházela především z naší osobnosti. Ke každému měla, velmi individuální přistup. Vždy se našel čas pro diskuzi a velmi se zajímala o naše názory. Každá hodina byla vyplněna do minuty. Aktivně se s námi zapojovala do různých cvičení. Věnovala nám i velkou část svého volného času. Její zájem o nás daleko překračoval povinnosti pedagoga a neutuchající energie nám dokázala, že je možné téměř cokoliv! Hodiny s ní byly plné dřiny a potu, ale zároveň i smíchu a pohody. Všichni mí spolužáci jmenovali Niku jako osobu, která je na JAMU nejvíce ovlivnila. Paulína Labudová miluje to, že Nika pečlivě vybírá slova, na počet skromné, významově však objemné, kterými dokáže přesně vysvětlit zadání i herecké připomínky. “30 Bere své studenty jako partnery, nepovyšuje se. Rozvíjí osobnost každého z nich, ví kterou originální stránku studena vybrat a "zalévat".“ S Marií Logojdovou mi přišly hodiny často nenaplněny. Pracovali jsme jen na zadaných prácích, ale nedělali jsme žádná cvičení. Bylo příjemné si s ní ale povídat. Hodiny jsem vydržela poslouchat její povídání o natáčení s Rudolfem Hrušinským. O tom jak prožívala dětství a musela si divadlo těžce vybojovat. Marie Logojdová je milá a empatická paní, která srší dobrosrdečností a láskou. Do svých studentů vkládá maximum. Bohužel se toho dá ale lehce zneužít. Přesto všechno, ve mně ale nikdy nevyvolala naprostou důvěru. Zajímala se o naše pocity a problémy, ale dále jsme s nimi v hodinách nepracovali. Na hereckých hodinách nevycházela z nás, ale ze své představy. O Marii Logojdové se většina dotazovaných vyjádřila jako o hodné paní, která je na jevišti jako „ryba ve vodě“, ale jako pedagog by měla být přísnější. Natálii Holíkové díky tomu ale ukázala, že se nemůže spoléhat na bič nad sebou, ale musí mít bič v sobě. Vanda Chaloupková si například dodnes pamatuje větu, kterou jí řekla Logojdová ve druhém ročníku, 28

Srovnej: Příloha č. 8, s. 1 Tereza Lexová. Srovnej: Příloha č. 8, s. 1 Dalibor Buš. 30 Srovnej: Příloha č. 8, s. 2 Paulína Labudová. 29

53

„Hrej! Se zápalem, s hořícím srdcem. Hrej!“31 Taneční výchova se porovnává jen velmi těžko. Zatímco na konzervatoři jsme pracovali především s našimi pocity, na JAMU jsme se učili různé druhy tance a choreografie. Výrazovou stránkou jsme se zabývali jen okrajově. Nejsem schopná momentálně posoudit, která metoda je pro herce přednější. Obě složky jsou dle mého názoru stejně důležité. Na konzervatoři jsem byla pocitů plná, převážně negativních, takže jsem neměla problém s vyjadřováním. Brzdila mě ale technická stránka, ve které jsem velmi pokulhávala. V jevištním pohybu a herecké pohybové výchově jsme se zaměřili na velmi podobné věci. Na konzervatoři jsme měli zvlášť pantomimu. Na JAMU bylo vše v jednom předmětu. V Brně jsme vycházeli převážně ze zkušeností Martiny Krátké, případně Igora Dostálka. V Ostravě jsme se naopak odkazovali spíše na literaturu. Oba předměty pro mě ale měly nezastupitelnou hodnotu. Naučila jsem si vážit svého těla a mnohdy ho nechávat pracovat tak jak samo chce. Ve zpěvu pro mě měly obě vyučující obrovskou autoritu. V těchto hodinách jsem se cítila dobře, bez známek stresu, ale konzervatoři mi více vyhovovala metoda výuky. Na JAMU jsem měla ze začátku pocit, že zpívám „krkem“, že mě Stanislava Pergolová nutí do vysokých tónů, ke kterým jsem neměla dispozice. Bylo to ale o zvyku a každým semestrem se mi rozsah zvyšoval. Na obou školách jsem se potkala s písněmi Voskovce a Wericha, stejně jako i s jinými žánry. Ani na jedné škole mě neminuly zmiňované lidové písně, muzikálové písně, šansony či popové moderní hity. Ve zpěvu jsem pociťovala rozdíl snad jen v délce rozezpívávání. Na konzervatoři trvalo maximálně deset minut, kdežto na JAMU jsem byla i ve třetím ročníku nucena rozezpívání vydržet téměř půl hodiny. I když mi připadalo, že je můj hlas pak unavený, a přišlo mi to jako ztráta času, v divadelním studiu Marta jsem přišla na to, že to mělo smysl. V teoretických předmětech byla výuka velmi podobná. Na JAMU jsme brali učivo podrobněji, a do hloubky, kdežto konzervatoř nám poskytla jen základy.

31

Srovnej: Příloha č. 7, s. 2 Vanda Chaloupková.

54

Většina dotazovaných spolužáků si myslí, že není důležité, jakou školu má herec vystudovanou - pokud vůbec nějakou má. Zároveň ale přiznávají, že je přece jen nějakým způsobem herecká škola připravila pro herecký život. Dalibor Buš zastává názor : „ jak matka praví: je důležité, jak jsi otevřená poznávání.“32 Tereza Lexová má názor velmi podobný : „Důležité, jak moc je člověk otevřený všemu, co ho v životě potkává a jaké má štěstí na lidi, kteří s ním pracují - jedno na jakém místě.“33 Někteří se ale shodli, že takové tipy škol jsou důležité pro získání a navázání kontaktů pro budoucí spolupráci. Převážně se ale učí až v divadlech a hlavně životem jako takovým.

7.4 Herectví Pro mě mají obě školy nezastupitelnou hodnotu. A to jak pro herecký tak i osobní život. Konzervatoř byla mým prvním velkým dosaženým cílem. Uvědomila jsem si, že nic v životě není zadarmo a čím trnitější cestu k cíli člověk má, tím více si ho pak vychutná a váží si ho. Naučila jsem se základům pro hereckou práci. A to převážně díky překážkám, které jsem si buďto stavěla sama, nebo jsem je musela překonat z jiného důvodu. Nejméně ze všeho jsem se asi trápila s jevištní mluvou. Už od základní umělecké školy jsem věděla, že je kladen důraz na to, aby mi bylo dobře rozumět. Díky nosnému hlasu jsem neměla problém ani s hlasitostí. Nikdy jsem na mluvě nemusela pracovat tak moc, jako spolužáci. Mnohdy se stávalo, že jsem naopak musela „ubrat“, aby byl můj projev civilnější. Díky této přednosti nyní spolupracuji s Českým rozhlasem a dabingem. Režisér Lukáš Kopecký řekl, že jsem typ herečky, která před diváky „zdokonalí“ svůj mluvní projev o sto procent. Přitom spousta herců na jevišti nemluví ani tak dobře jako já na zkouškách. Musím si tedy hlídat opak, než většina mých kolegů. A to je přehnaná artikulace až nepřirozenost. 32 33

Srovnej: Příloha č. 8, s. 1 Dalibor Buš. Srovnej: Příloha č. 8, s. 1 Tereza Lexová.

55

Na konzervatoři jsem, mimo jiné, velmi bojovala s loutkoherectvím. I když mě tento předmět ze začátku velmi bavil, začala jsem postupem času pociťovat, že nedostávám dostatek příležitosti prosadit se. Nedokázala jsem pochopit, že je to jiný druh herectví, a že své pocity musím na diváka přenést pomocí loutky. Nedařilo se mi to a získávala jsem pocit, že je můj talent nevyužíván tak, jak by měl. Dodnes jsem si k loutkám nevytvořila kladný vztah. I když se mi naskytly příležitosti, kdy jsem své základy mohla uplatnit, beru loutkoherectví jako zkušenost, která se dostane málokomu. Jsem si téměř jistá, že ji ale na své profesní cestě nijak zvlášť nevyužiji. Problém, se kterým jsem se potkala na obou školách a kterého jsem se doposud nezbavila úplně, je přílišné myšlení, které mi brání v lehkosti a hravosti. Na konzervatoři jsem nad vším moc přemýšlela, protože jsem chtěla být nejlepší a bála jsem se, abych něco neudělala špatně. Měla jsem pocit, že jsem přijatá na divokou kartu a své bytí na škole si musím zasloužit. Na JAMU, jsem se snažila hledat ve věcech hlubší význam, abych všechno nedělala na „první dobrou“. Myslela jsem si, že čím složitější věci vymyslím, tím větší bude můj posun kupředu. Omyl. I když při práci ve třetím ročníku na Donu Juanovi tomu tak bylo. Tuto práci, a celkově práci s Lukášem Kopeckým, vnímám na JAMU za jednu z nejdůležitějších věcí, které mě při studiu potkaly. V Juanovi jsem asi více bojovala sama se sebou než s postavou. Poprvé jsem měla možnost přenést na divadlo něco, co jsem v tu chvíli prožívala i v osobním životě. To pro mě bylo v něčem nové. Lukáš s tímto faktem uměl velmi dobře pracovat. I když jsem se mu nikdy nesvěřila, co prožívám, odhadl, že připomínky nemusí formulovat tak detailně a cítil, že k postavě Elvíry mám velmi blízko. Přesto všechno to byla velmi těžká práce. Bála jsem se Elvíru prozkoumávat víc, protože jsem nechtěla prozkoumávat sama sebe. Do jisté míry to ale byla jakási terapie a díky této zkušenosti jsem se naučila využívat poznatky z osobního života pro ten život na jevišti. Ten kdo říká, že dokáže oddělit herecké bytí od toho osobního, lže. Nebo nemůže být dobrým hercem. Jedno ovlivňuje druhé a naopak. Z čeho jiného než z vlastních zkušeností, poznatků a názorů bychom čerpali pro práci na postavě? A nestává se nám, že využíváme svůj talent v běžném životě, i když si to neuvědomujeme? Že nám v některých situacích proběhne hlavou, že bychom si tento moment měli zapamatovat, abychom věděli, jak ho zahrát na jevišti? Jsou věci, které se nedají naučit, jsou věci, které se musejí prožít!

56

Moje snaha o dokonalost byla do jisté míry zapříčiněná i tím, že jsem měla potřebu odvděčit se někomu nebo něčemu za to, že mohu na škole být. Že se dále mohu rozvíjet v tom, co mě baví, naplňuje, čemu se chci věnovat. Zodpovědnost, kterou jsem v sobě měla, byla ale přirozená. Nebylo to něco, do čeho bych se nutila, abych se zalíbila ať už spolužákům nebo pedagogům, abych na ně udělala dobrý dojem a tím jim nějak „podlízala.“ Neměla jsem touhu stát se nejvzornější studentkou na škole. Chtěla jsem být jen vždy připravená a poctivá. Myslela jsem si, že o tom práce je, že je to tak správně. Dodnes ale nevím, jestli je anebo není. Na obou školách jsem záviděla spolužákům jejich bezprostřednost, onu hravost a lehkost. Ničeho se nebáli. Šli do všeho naplno, bez toho aniž by věděli, jestli je to dobře nebo ne. Věřili si, zkoušeli, hledali. Já jsem si dlouho nevěřila, že bych mohla být tak dobrá jako oni. Často jsem se srovnávala a podceňovala se. Mojí největší překážkou bylo malé sebevědomí. Nevěřila jsem, že mám tolik talentu jako ostatní a snažila jsem se to dohnat právě tím zodpovědným přístupem a přemýšlivostí. Chtěla jsem, aby případně špatný výsledek nevypadal jako nepřipravenost, ale že je to nedostatkem umu.

Dodnes si myslím, že jsem přehnaně skromná. Ne, že bych si o sobě myslela, že jsem se tolik zlepšila, ale ve spoustě situací se chovám jako malé dítě, které se bojí sjet kopec na kole, i když už ho sjelo mnohokrát. Často se zbytečně moc podceňuji, a vytvářím tím dojem, že nejsem natolik silná, abych určité věci zvládla. Proto si mnoho lidí myslí, že mě pořád musí někdo vést za ručičku a podporovat mě. Ale tak to není. Chvála a obdiv jsou samozřejmě příjemné a myslím si, že i důležité, ale tento problém to nevyřeší. Ne u mě. Jsem přesvědčená, že se ho úplně zbavím až v praxi. Potřebuji získat takovou zkušenost, abych si sama sobě dokázala, že jsem dobrá. Abych se přestala podceňovat a uvědomila si, že mám talent. Abych si začala věřit v tom, že to, co dělám, dělám dobře. Abych se oprostila od toho srovnávat se s někým, kdo má úplně jiné předpoklady a cíle. Nevím, jestli tento problém vyřeší hlavní role v divadle, ve filmu, nebo jestli je to jen nedostatkem zkušeností. Možná v tom hraje roli i věk, zázemí a to, jak jsem si své studium musela vybojovat. Taky

57

se může stát, že za pár let zjistím, že se tohoto problému nezbavím vůbec. Věřím ale, že se mi časem podaří ho alespoň potlačit a být v jednání více svobodná.

58

8 Závěr Herec má neuvěřitelnou moc, i když si to mnohdy neuvědomuje. Dává lidem jakýmsi způsobem určitou naději, předává jim svůj názor. Často se může ve svých názorech schovat za postavu, ale mnohdy se s ní ztotožní a svobodně vyjádří to, co by normálně nemohl. Ano, toto platilo zejména v době Osvobozeného divadla, ale i dnes najdeme spoustu divadel, které se zabývají problematikou dnešní doby. Herectví je dle mého názoru jedno z nejtěžších povolání, i když si spousta lidí myslí opak. Nejde jen o to „poskakovat“ na jevišti, nebo přehnaně trpět. Jde o to vědět, proč a co dělám. Do jisté míry se s postavou sžít ale nedovolit, aby přehnaně zasahovala a ovlivňovala osobní život. Hranice mezi těmito dvěma světy je velmi tenká. A chce to obrovskou sílu, odhodlání, trpělivost a uvědomění si, aby se tyto dvě linie nepropojily víc, než je potřeba. Určitě bych bez studia jak na konzervatoři, tak na JAMU nebyla tam, kde jsem. Obě tyto školy mi něco daly, stejně jako vzaly. Nedovedu si ale představit, že bych nastoupila do praxe hned po konzervatoři. Určité obavy mám i po vystudování JAMU, ale jsem přesvědčena o tom, že co jsem se mohla naučit, jsem se naučila a teď už je jen na mě, na štěstí a příležitostech, jak s tím naložím. Díky psaní diplomové práce, jsem si uvědomila své nedostatky a to, jak jsem byla schopná posunout se nejen v hereckém, ale i osobním životě. Nejprve jsem se zaměřila na přiblížení obou studovaných škol. Ať už přes oficiální informace nebo přes své vzpomínky. Postupně, od začátku jsem popisovala přijímací zkoušky, studium, mimoškolní aktivity. Tyto kapitoly mi pomohly vznášet soudy a úvahy o mé cestě k herectví až k dnešnímu dni. Názory spolužáků mě v některých mých výrocích ujistily, některé však byly odlišné. Každý jsme osobnost, každý máme jiné předpoklady a každý máme jiné vnímání. Tato anketa mi umožnila podívat na věci z jiného úhlu pohledu a zapřemýšlet, proč a v čem je můj názor odlišný. Díky tomuto jsem některé své teze přehodnotila a uvědomila si, že velká část názoru je ovlivněna převážně věkem. Vzhledem k časovým možnostem, které jsem na psaní své práce měla, jsem si také mohla dovolit ponořit se do tématu hlouběji. Nebát se podrobněji popisovat své

59

názory a pocity. Právě hlubší zkoumání mé cesty k herectví mi pomohlo uvědomit si slabší stránky a chyby, kterých jsem se při studiu dopouštěla. Dokázala jsem si pojmenovat důvody některých svých neúspěchů, svého jednání a myšlení. Podařilo se mi dojít k tomu, co si o herecké práci myslím, a urovnala jsem si myšlenky, čeho chci dále dosáhnout. Moje práce není návod k tomu, jak se vypořádat s podobnými problémy, které potkaly mě. Věřím ale, že do určité míry může pomoct i někomu jinému.

60

REFLEXE ABSOLVENTSKÉHO VÝKONU Úvod Divadelní studio Marta je nedílnou součástí Janáčkovy akademie múzických umění v Brně, které simuluje provoz profesionálního divadla. Budoucí absolventi všech oborů by si zde měli vyzkoušet, jak funguje divadlo v praxi. Hercům je toto umožněno ve čtvrtém – absolventském ročníku. Mají za úkol nazkoušet pět inscenací. Pracují zde nejen se svými pedagogy a budoucími absolventy režie, ale potkávají se zde i s profesionálními režiséry.

V sezóně 2012/2013 kdy jsem v Martě působila, jsme nazkoušeli tyto inscenace : Triumf citovosti – Johan Wolfgang Goethe (režie Nika Brettschneiderová) Zítra v Kataru – Theresia Walser (režie Petr Štindl) Zpráva o svatém kárání – markýz de Sade, Franz Kafka, Jaroslav Foglar, Martin Sládeček (režie Barbara Herz) Vaše bolest/Moje potěšení – Matyáš Dlab, Marika Smreková (režie Marika Smreková) Horror! Horror! - Dracula – Bram Stoker, Barbara Herz, Jitka Herčíková (režie Barbara Herz) - Studie strachu – Marika Smreková a kol. (režie Marika Smreková)

Triumf citovosti Realizační tým Autor ............................................................................... Johann Wolfgang von Goethe Překlad, režie ......................................................... prof. MgA. Nika Brettschneiderová Hudba .............................................................................................. BcA. Ondřej Hájek Dramaturgie, asistent režie, zvuk ................................................... BcA. Lukáš Paleček Pohybová spolupráce ....................................................................... Mgr. Igor Dostálek Hlasová spolupráce .................................................................... MgA. Andrea Buršová Choreografie....................................................................... doc. Mgr. Hana Halberstadt Scénografie.............................................................................. Mgr. Kateřina Miholová 61

Produkce.............................................................................................Eliška Luňáčková Světla a stavba ......................................................................................Petra Konvicová Podivné strojky a mechanismy ............................................................. Jaromír Ryšavý Fotografie .............................................. BcA. Petra Bučková a Barbora Nečasová j. h.

OSOBY A OBSAZENÍ ANDRASON, humoristický král .............................................................. Jan Jedlinský MANDANDANA, jeho manželka (též jako PROSERPINA) ......................................................................... Iveta Austová FERIA, jeho sestra, mladá vdova ............................................................. Martin Veselý SORA, Feriina mladá dvořanka ........................................................ Paulína Labudová MANA, Feriina mladá dvořanka............................................................. Táňa Hlostová MELA, Feriina mladá dvořanka ............................................................. Tereza Lexová LATO, Feriina mladá dvořanka .........................................................Kristýna Šebíková ORONARO, princ .................................................................................. Lukáš Černoch MERKULO, jeho kavalír ..................................................................... Tomáš Červinek KOMORNÍK (též jako ASKALAPHUS) .................................... Ing. Miroslav Sýkora Dva sluhové......................................................... Bc. Miroslav Novotný a Dalibor Buš

Tato inscenace je divadelní prvotina největšího německého básníka, dramatika a prozaika J. W. Goetha. Děj se odehrává v romantickém letohrádku, kde se rozptyluje nejrůznější společnost, která se vydala do hor pro orákulovy věštby. Při jedné takové návštěvě prince Oronara (Lukáš Černoch) byl klid v letohrádku narušen. Bylo to zapříčiněno „umělou přírodou“, kterou princ vozí všude sebou. Největší záhadou byl ale obsah podivného altánu. Čtyři zvědavé mladé dvořanky se tedy rozhodnou, že zjistí, jaké tajemství princ skrývá. Po odhalení panny, která se až neuvěřitelně podobá Mandandáně (Iveta Austová) se v letohrádku začnou dít neuvěřitelné věci, a všechny věštby Orákula do sebe začínají zapadat.

62

V inscenaci, která je založena na ironii a lehkém humoru je plno písní a tanečních prvků. Vybrat si absolventskou roli pro mě nebyl velký problém. Už od první chvíle zkoušení jsem věděla, že to bude právě tato. Věděla jsem, že i když je to zdánlivě jednoduchá postava, budu mít na ni spoustu práce, která mě pak posune o veliký krok kupředu. Ještě nikdy jsem postavu s takovým charakterem, jako byla Mana, nehrála. Byla roztomile hloupá, naivní a snažila se držet krok s ostatními dvořankami. Tento typ role jsem si chtěla vždycky vyzkoušet, ale nikdy jsem k tomu nedostala příležitost. Prvotní plán udělat hlupačku se zdál jednoduchý. Věděla jsem ale, že to bude běh na dlouhou trať. S většinou postav, které jsem kdy hrála, jsem se alespoň z části ztotožňovala. U této role to bylo jiné. Troufám si říct, že nejsem tak hloupě naivní a tak jednoduchá jako právě mladá dvořanka Mana. Mé předtuchy se naplnily. Při čtených zkouškách, jsem zkoušela různé druhy „hlouposti“. Vždycky mi ale z toho vyšlo pětileté dítě, nebo lehce retardovaný člověk. Bylo pro mě těžké najít míru jednoduchosti v myšlení a naivity. Nezbývalo nic jiného, než nad textem stále sedět a zkoušet různé varianty. Velmi mi pomohl prostor. Když jsme se poprvé zvedli od stolu, veliká část přišla sama. Pohrávala jsem si s intonacemi a vycházela z akce. Co se po mě z veliké části žádalo, bylo hraní si. Mana byla nejen hloupá a naivní, ale i velmi rozverná. Studium na JAMU ve mně odbouralo veškerý strach z chyb. Uvědomovala jsem si, že bez zkoušení různých variant se k výsledku nedostanu. Proto jsem se do zkoušení pustila na plno. Co mě napadlo, to jsem udělala.

Mnohdy

jsem

se

nechala

unést

prvním

impulzem.

Režisérka

Brettschneiderová některé nápady využila, jiné jsme rozvinuli dál nebo s nimi nepracovali. V části s králem Andrasonem (Jan Jedlinský) jsem si dělala převážně legraci ze sebe sama. Využívala jsem své nedostatky (malé poprsí) pro podtrhnutí osobnosti Many.

63

Po pohybové stránce, mimo choreografie, jsem neměla moc práce. Její pohyb odpovídal tomu, jak Mana vystupovala. I když měla boty na podpatku, nebyla žádná „manekýna“. Ne, že by zakopávala na každém rohu, ale estetika její chůze se nepodobala modelkám na molu. V taneční části jsem měla ze začátku dilema. Řešila jsem, jestli jsem i v choreografii za postavu a mám „právo“ plést kroky, nebo byla potřeba, abych vše uměla na jedničku. Pohybově jsem na tom nebyla nejlépe, takže varianta jedna by mě, jako herečce, usnadnila práci. Správná byla ale možnost číslo dvě. Takže jsme společně s ostatními děvčaty nacvičovaly lehké variace pod vedením doc. Mgr. Hany Halberstadt. Byly to jednoduché prvky o několika krocích, takže jsem i já úspěšně držela tempo se spolužačkami. Velikou část zkoušení nám zabraly korepetice s BcA. Ondřejem Hájkem a MgA. Andreou Buršovou. V inscenaci se vyskytovaly písně, u kterých byla potřeba rozdělení hlasů. Pánská část spolužáků tvořila kapelu. Každý v kapele měl hudební nástroj, na kterém písně hrál. Pro mě byly nejtěžší dvě skladby. První byla uvítací píseň při příchodu Andrasona. Poprvé jsem se osobně setkala s propojením taneční a pěvecké složky. Byť byla píseň krátká a taneční variace nebyla nijak náročná, měla jsem problém soustředit se na obě věci najednou. Projevily se i obtížnosti s udýcháním této části. V té chvíli jsem neskutečně obdivovala spolužáky z muzikálového herectví. Druhá píseň, se kterou jsem bojovala, byla závěrečná. I tam jsme měli pohybovou složku, ale obtížnější bylo udržet se svého hlasu a nenechat se svést jinými tóny kolegů. Naštěstí jsem vedle sebe měla spolužačku Terezu Lexovou, která zpívala stejný hlas jako já. Její pěvecký projev byl velmi výrazný, takže při jakýchkoliv nejistotách jsem se jí mohla držet.

Připomínky režisérky Niky Brettschneiderové jsem chápala napoprvé. I když mi pak dlouho trvalo je zpracovat.

Jelikož inscenace Triumf citovosti byla první v sezóně, všichni jsme bojovali s přechodem na "velké jeviště". Do té doby jsme pracovali převážně na klauzurách,

64

které se odehrávaly na mnohem menším prostoru, převážně pak na půdě JAMU. I když Marta není velká scéna, bylo komplikované naučit se pracovat nejen s gestem, které muselo být mnohem výraznější, ale také s intenzitou hlasu. Veškeré představy o intimním, komorním herectví, musely být přizpůsobeny podmínkám Marty. Nehráli jsme "na kameru", ale pro poslední řadu.

Zároveň mi však velmi pomohl žánr této inscenace. Goethe sám tvrdil, že se jedná o "divadelní vrtoch". Což pro nás znamenalo, že vytváříme komedii, možná spíše grotesku. A postava Many byla zosobněním komediálního typu. Měla být naivní, jednoduchou, skoro až groteskní figurou. To mi samozřejmě otevíralo mnoho možností k jejímu ztvárnění. Důležité bylo v první fázi být otevřená a nemít strach z toho, že moje chápání postavy nebude připadat režisérce nebo kolegům dostatečně zábavné. V tom mi pomohla hlavně prof. Brettschneiderová. Její připomínky byly sice úsporné, ale zároveň velmi inspirující a vždy naprosto k věci. Dá se bez nadsázky říct, že nás herecky vedla v pro nás nejtěžší moment první premiéry v Martě. Vedla nás pevně a přesně. Zároveň jsme však všichni měli výraznou tvůrčí svobodu. Možná i proto se Mana v Triumfu citovosti stala mou nejoblíbenější postavou ze všech dalších potencionálních absolventských rolí. Tvůrčí duch a uvolněnost při práci s Nikou Brettschneiderovou je něco na co budu ještě dlouho vzpomínat.

65

Použité informační zdroje Internetové odkazy 

DIVADELNÍ FAKULTA JANÁČKOVY AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ. Divadelní fakulta Janáčkovy akademie múzických umění v Brně [online]. Brno, 2013 [cit. 2013-09-02]. DIVADELNÍ FAKULTA JANÁČKOVY AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ. Divadelní fakulta Janáčkovy akademie múzických umění v Brně: Obory a ateliéry [online]. Brno, 2013 [cit. 2013-09-02]. Dostupné z: http://difa.jamu.cz/oborya-ateliery



DIVADELNÍ FAKULTA JANÁČKOVY AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ. Divadelní fakulta Janáčkovy akademie múzických umění v Brně: Ateliér činoherního herectví - prof. MgA. Nika BRETTSCHNEIDEROVÁ [online]. Brno, 2013 [cit. 2013-09-02]. Dostupné z: http://difa.jamu.cz/obory-a-ateliery/ateliery-cinoherniho-herectvi/ateliercinoherniho-herectvi-brettschneiderova.html



Druhy loutek, loutkářství. MEŠKÁNOVÁ, Zdenka. ZŠ Týn nad Vltavou, Malá Strana [online]. Týn nad Vltavou, Malá Strana, 2013 [cit. 2013-09-02]. Dostupné z: http://kpc.doo.cz/wp-content/uploads/2012/06/Oloutk%C3%A1ch-a-loutka%C5%99stv%C3%AD.pdf



Janáčkova konzervatoř a Gymnázium v Ostravě, příspěvková organizace. JANÁČKOVA KONZERVATOŘ A GYMNÁZIUM V OSTRAVĚ, příspěvková organizace. [online]. Českobratrská 40, 702 00 OstravaMoravská Ostrava [cit. 2013-09-02]. Dostupné z: http://www.jko.cz



Janáčkova konzervatoř a Gymnázium v Ostravě: Informace o hudebně dramatickém oddělení JKO. JANÁČKOVA KONZERVATOŘ A GYMNÁZIUM V OSTRAVĚ, příspěvková organizace. Janáčkova konzervatoř a Gymnázium v Ostravě [online]. Ostrava-Moravská Ostrava, 2013 [cit. 2013-09-02]. Dostupné z: http://www.jko.cz/cs/jkgo/studium/ obory-vzdelani/hudebne-dramaticke-umeni



STUDIJNÍ A ZKUŠEBNÍ ŘÁD JANÁČKOVY AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ ZE DNE 31. BŘEZNA 2010. In: 2010. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2010. Dostupné z: http://dokumenty.jamu.cz/

66



STUDIO MARTA. Studio Marta: Scéna divadelní fakulty JAMU Brno [online]. Brno, 2010 [cit. 2013-09-02]. Dostupné z: http://www.studiomarta.cz/inscenace



82-47-N/001, 82-47-M/001 DRAMATICKÉ UMĚNÍ: Zaměření: Herectví. In: Základní pedagogické dokumenty pro konzervatoře. Praha: Schválilo Ministerstvo školství, mládeže a tělovýchovy, 2005, c.j. 20 002 / 2005-23. Dostupné z: http://www.jko.cz/soubory/galerie/133_82-47m,n_001hudebnuodramaticktnumuontt-formadenntt.pdf

Monografie 

DIDEROT, Denis. Herecký paradox. Olomouc: Votobia, 1997. 155 s. Malá díla, sv. 80. ISBN 80-719-8187-7.



DONNELLAN, Declan. Herec a jeho cíl. Praha: Brkola, 2007, 247 s. ISBN 978-809-0384-217.



KRÖSCHLOVÁ, Eva. Jevištní pohyb: Herecká pohybová výchova. Praha: Akademie múzických umění, 2003.



HOLÍKOVÁ, Natálie. Splněný sen Marie Logojdové. Absolventská práce. Ostrava, Janáčkova konzervatoř a gymnázium: 2012.



LUKAVSKÝ, Radovan. Stanislavského metoda herecké práce. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1978.



Přednášky o divadle a umění: habilitační a profesorské přednášky pedagogů Divadelní fakulty JAMU v letech 1990-2007. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2007.



VOJTKOVÁ, Věra. Základy jevištní mluvy. Ostrava: Janáčkova konzervatoř v Ostravě, 1998. s. 53.

67

Seznam příloh Příloha č. 1: Počty hodin předmětů za jednotlivé školní roky na JKO (tabulka) Příloha č. 2: Počty hodin předmětů za jednotlivé školní roky na JAMU (tabulka) Příloha č. 3: Výpis pedagogů JKO Příloha č. 4: Výpis pedagogů JAMU Příloha č. 5: Seznam předmětů JKO Příloha č. 6: Seznam předmětů JAMU Příloha č. 7: Dotazník spolužáků JKO Příloha č. 8: Dotazník spolužáků JAMU

68

Přílohy Příloha č. 1 : Počty hodin JKO (tabulka) PŘEDMĚT

2006/ 2007

2007/ 2008

2008/ 2009

2009/ 2010

Celkem

Český jazyk a literatura

3

2

2

3

10

Cizí jazyk

3

3

3

3

12

Občanská nauka

1

2

1

1

5

Dějepis

2

2

0

0

4

Kulturní dějiny 2

2

2

2

8

Informační a komunikační technologie

1

1

1

1

4

Hlavní obor herecká výchova, loutkoherectví

6

6

6

6

24

Kulturní dějiny 2

2

2

2

8

Jevištní mluva 2

2

2

2

8

Zpěv

2

2

2

2

8

Hra na nástroj

1

1

1

1

4

Jevištní pohyb 2

2

2

2

8

Taneční výchova

4

4

4

2

14

Pantomima

0

0

2

2

4

Šerm

0

0

0

2

2

Akrobacie

2

2

2

2

8

Všeobecná hudební nauka 1 a dějiny hudby

1

1

1

4

Umělecký přednes

0

1

1

0

2

Dějiny divadla

0

2

2

2

6

Intonace a rytmus

0

1

1

0

2

Šanson

0

0

0

1

1

Ansámblový zpěv

0

0

0

1

1

Teorie divadla a rozbor dramatu

0

0

1

1

2

Příloha č. 2 : Počty hodin JAMU (tabulka) 1.ročník

2.ročník

Předmět zimní Teorie a metody herecké tvorby Dabingové herectví Projekt 1 Projekt 2 Projekt 3 Příprava absolventského projektu Úvod do teorie dramatu Herecká interpretace textu Akrobacie Zpěv Taneční výchova Herecká pohybová výchova Herecká výchova Sborový zpěv Líčení Angličtina Dějiny světového divadla Dějiny českého divadla Technika jevištní mluvy Základy psychologie Melodram Práce se studenty režie Magisterský absolventský projekt I Magisterský absolventský projekt II Magisterský absolventský projekt III Magisterský absolventský projekt IV Magisterský absolventský projekt V Diplomový seminář Diplomová práce

3.ročník

celkem letní

4.ročník

celkem zimní

letní

celkem zimní

2 1 2 2 2 2 12 0

2 1 2 2 2 2 13 1

4 2 4 4 4 4 25 1

1 1 1 2 2 2 12 0

1 1 1 2 2 2 12 1

2 2 2 4 4 4 24 1

2 3

2 3

4 6

2

1

3

2 3 2 1 1 0 0

2 3 2 1 1 1 2

4 6 4 2 2 1 2

letní

celkem zimní

2 1 8 8 0 0 2 1 1 2 2 1 3 1 0

2 1 0 0 8 8 2 1 1 2 2 1 3 1 1

4 2 8 8 8 8 4 2 2 4 4 2 6 2 1

0

2

2

letní

Příloha č. 3 : Seznam pedagogů na JKO Nynějším vedoucím oddělení je Mgr. Václav Klemens, absolvent pražské DAMU, režisér a umělecký šéf Divadla loutek v Ostravě. Hereckou výchovu vyučuje Anna Cónová (členka činohry Národního divadla moravskoslezského Ostrava). Dalším je Mgr. Martin Františák (režisér, bývalý umělecký šéf Divadla Petra Bezruče), MgA. Peter Gábor (režisér, umělecký šéf Národního divadla moravskoslezského), Mgr. Alexandra Gasnárková (členka činohry Národního divadla moravskoslezského), Mgr. Marie Logojdová (členka činohry Národního divadla moravskoslezského), magister sztuki Bogdan Kokotek (režisér, šéf polské scény Těšínského divadla), Miroslava Georgievová vyučuje zároveň i jevištní mluvu. Hereckou výchovu, umělecký přednes a práci před mikrofonem a kamerou učí MgA. Josef Novák-Wajda (člen souboru opereta/muzikál Národního divadla moravskoslezského), umělecký přednes učí také Alena SasínováPolarczyk (členka souboru Komorní scény Aréna). Bc. Věra Vojtková (v současné době pravidelně hostuje v Těšínském divadle) vyučuje jevištní mluvu a umělecký přednes. Marcela Čapková (členka souboru Divadla Petra Bezruče) vyučuje jevištní mluvu, stejně jako Vladimíra Krakovková (v současnosti v angažmá Divadla loutek v Ostravě) Jevištní pohyb vyučuje lektorka České Orffovy společnosti. MgA. Lenka Jaborská. Akrobacií se zabývá Václav Pokorný (principál divadelní společnosti klaunů, akrobatů a žonglérů "Cirkus trochu jinak"). Mgr. Eva Polzerová vyučuje pantomimu a taneční výchovu. MgA. Petr Sýkora vyučuje předmět šerm (působil ve skupině historického šermu Durandal). Alice Olmová-Jarnotová vyučuje dějiny divadla, teorii divadla a rozbor dramatu, umělecký přednes, jevištní praxi a pedagogické předměty. MgA. Božena Homolková (členka souboru Divadla loutek v Ostravě), se specializuje na předmět herectví s loutkou.

Příloha č. 4 : Seznam pedagogů na JAMU Bergman Aleš, doc. Mgr. Ph.D. - režisér, dramaturg. Od roku 1997 je interním pedagogem, vyučuje hereckou tvorbu, teorii a metody herecké tvorby, teoretickou a praktickou dramaturgii. Od roku 2002 vede jeden z ateliérů herecké tvorby. Cejpek Václav prof. PhDr. - dramaturg. V roce 2000 byl jmenován profesorem. V letech 1996 - 2002 byl děkanem Divadelní fakulty JAMU, 2003 2010 rektor JAMU. Od roku 2010 zastává funkci prorektora pro studijní, pedagogické a umělecké záležitosti. Vede přednášky dějin světového divadla. Derfler František prof. Mgr. – herec, režisér, dramaturg, umělecký šéf Divadla U stolu v Brně, vyučuje interpretaci textu. Dostálek Igor, Mgr. - absolvent JAMU, moderátor, herec, režisér, pedagog, choreograf. Společně s prof. MgA Nikou Brettschneiderovou vede ateliér činoherního herectví. Mimo to vede pohybovou výchovu, spolupracuje s Českou televizí a je členem Malého divadla kjógenu. Halberstadt Hana, Mgr. - choreografka, vyučuje taneční výchovu, scénický pohyb a kondiční gymnastiku. Havlíčková Margita doc. PhDr. - přednáší dějiny českého divadla. Horáková Františka – vystudovala brněnskou konzervatoř a JAMU – činoherní herectví. Od roku 1981 vyučuje jevištní mluvu a interpretaci textu. Jiráček Ondřej, MgA. - absolvent JAMU, člen divadla Husa na provázku, vyučuje akrobacii. Mikluš Robert, MgA. – absolvent JAMU, člen divadla Husa na Provázku, vyučuje interpretaci textu. Olšan Libor - šermíř, lektor, choreograf, aktér. Vyučuje předmět šerm. Pergolová Stanislava, Mgr. - na JAMU působí od roku 1988, vyučuje zpěv. Na svém kontě má patnáct let bohaté sólistické činnosti. Poláčková Veronika MgA. - absolventka JAMU, vyučuje interpretaci textu.

1

Rieger Lukáš MgA. Ph.D. - absolvent JAMU, dramaturg, člen souboru Buranteatr, vyučuje úvod do teorie dramatu a společně s Ivem Krobotem vede ateliér činoherního herectví. Svozílek Petr – korepetitor, vyučuje ansámblový zpěv. Šotkovský Jan MgA. - absolvent dramaturgie na JAMU, pedagog muzikálového herectví, dramaturg divadla Buranteatr a Městského divadla Brno. Společně s Václavem Cejpkem přednáší dějiny světového divadla. Talpová Sylva Mgr. - absolventka JAMU – činoherního herectví. Od roku 2000 vyučuje muzikálové herectví, umělecký přednes, techniku mluveného projevu, dabingové herectví, režii a úpravy dabingových děl. Je vedoucí ateliéru muzikálového herectví. Trtílek Pavel MgA. Ph.D. - absolvent dramaturgie na JAMU, autor zhruba dvaceti celovečerních divadelních her, překladatel, dramaturg. Společně s Václavem Cejpkem přednáší dějiny světové divadla. Turbová Jarmila PhDr. - vyučuje základy psychologie. Valešová Ivana - herečka, spolupracuje s Českou televizí, vyučuje interpretaci textu.

2

Příloha č. 5: Předměty na konzervatoři Předměty, které musí studenti absolvovat, zahrnují každou část profesionální herecké výbavy a to včetně akrobacie, šermu, taneční výchovy, zpěvu, jevištní mluvy a dalších. Konečným cílem studia je nastudovat plnohodnotné maturitní a absolventské představení, k tomu posluchače vedou odborné předměty: Hlavní obor, herecká výchova, je předmětem speciálně odborné přípravy. Cílí na rozvoj osobnosti a přirozeného talentu, učí pracovat s textem, pracovat v divadelním prostoru, vytvářet psychologii postav, a také upevňovat smysl pro hereckou etiku. Jevištní praxe je již předmětem v pomaturitních ročnících, který navazuje na hereckou výchovu a uvádí studenty do divadelní praxe. Jevištní mluva zahrnuje základní teoretické vědomosti z fonetiky a spisovné výslovnosti. Studenti si mají osvojit dobré dechové techniky, tzv. posazení hlasu, rozvíjení hlasové síly, správné artikulace a schopnost souvislého projevu. Umělecký přednes je předmětem, který úzce souvisí s hereckou tvorbou. Posluchači se prostřednictvím prozaických textů a básní seznamují s díly různých autorů, tříbí svou obrazotvornost a cit pro slovo a řeč. Práce před mikrofonem a kamerou je dalším pomaturitním předmětem, jehož cílem je příprava posluchače k možnosti práce v rozhlase, dabingu nebo televizi. Zpěv je předmětem o zvládnutí hlasové techniky k vybudování kvalitního zpěvního hlasu a rozvíjení muzikálnosti. Zpívají se lidové písně, ale i výrazové skladby různých stylů. Posluchači si cvičí zpěv na mikrofon i v prostoru za herecké a pohybové akce. Cílem je připravit budoucí herce pro muzikály a v hudebním žánru. Šanson velice úzce souvisí s předmětem zpěv. Úkolem je naučit posluchače přistupovat k tomuto žánru jako k malému dramatu. Ansámblový zpěv učí ovládnutí pěvecké techniky hromadného zpěvu, dvojhlasu i vícehlasu. Korepetice a studium úloh je úzkou spoluprací s vyučujícím zpěvu, který určuje výběr materiálu. Pod vedením vyučujícího studuje posluchač jednotlivé písně.

1

Cílem předmětu je rozvíjet dále hudebnost, interpretační schopnosti a naučit správnému postupu při studiu repertoáru. Hra na hudební nástroj učí posluchače základům hry na klavír nebo kytaru, osvojení si techniky a schopnosti hudebního doprovodu při studiu zpěvních partitur. Jevištní pohyb se zaměřuje na pohybovou stránku hercovy tvorby. Rozvíjí schopnosti posluchače vyjádřit postavu pohybem, prací s rekvizitou, kontaktem s hereckým partnerem a zacházením s jevištním prostorem. Taneční výchova napomáhá k rozvíjení fyzických a tanečních dispozic pro potřeby syntetického divadla. Cílem je zvládnutí taneční průpravy, smysl pro prostor a improvizaci, rozvíjení pohybové fantazie, seznámení se s disciplínami tance. V rámci taneční výchovy je i výuka stepu, který rozvíjí přirozenou koordinaci pohybu a smysl pro rytmus. Pantomima je výuka stylizovaného jevištního pohybu beze slov, práce s výrazem vlastního těla, rozvíjení obratnosti a prostorového cítění. Obsahem předmětu šerm je seznámení posluchače se základy scénického šermu, osvojení praktických dovedností a použití zbraní ve scénické praxi. Akrobacie rozvíjí fyzické dispozice, zvyšuje pohyblivost a cílí na zvládnutí základních akrobatických a gymnastických prvků. Dějiny divadla poskytují posluchačům základní orientaci v divadelní historii, pochopení společenských souvislostí vývoje divadla a jeho významu, snaží se poukázat na různé umělecké směry a proudy a seznamují je s významnými dramatiky a jejich tvorbou. Teorie divadla a rozbor dramatu úzce navazuje na dějiny divadla. Úkolem je seznámit posluchače se základy teorie dramatu, poznat rozdílné typy dramatu a možnosti jeho analýzy. Dalšími předměty jsou Hudebně teoretické předměty, všeobecně vzdělávací předměty – český jazyk, cizí jazyk, kulturní dějiny, občanská výuka apod.34 34

Dostupné z: http://www.jko.cz/cs/jkgo/studium/obory-vzdelani/hudebne-dramaticke-umeni.

2

Příloha č. 6: Předměty na JAMU Úvod do teorie divadla - tento seminář se věnuje různým teoretickým přístupům k činohernímu herectví. Teoretické přístupy se zároveň představují s analýzou vlastních zkušeností studentů. Teorie a metody herecké tvorby - studenti jsou díky přednášek, cvičení a diskusí seznamování s nejvýznamnějšími teoriemi a metodami herecké tvorby, aby je mohli prakticky i teoreticky využívat ve své profesi. Herecká interpretace textu zde se rozvíjí slovní projev studenta s důrazem na osobitost projevu a tvorbu postavy. Zaměřuje se na ovládání práce s podtextem, emocionální energií, intenzitou a hloubkou interpretace. Akrobacie - cílem je osvojení si dovednosti základních prvků obratnosti a akrobacie. Taneční výchova - náplní předmětu jsou rytmická a taneční cvičení jednotlivců i skupiny. Dále pak práce s rozvojem tělesného cítění pohybu, zvyšování tělesné kondice. Herecká pohybová výchova v tomto předmětu se pěstuje a rozvíjí jak základní herecké pohybové dovednosti tak je poskytnut základní vzhled do světa stylizovaných jevištních žánrů: klauniády, komedie dell´arte, japonského kjógenu apod. Technika jevištní mluvy - individuální příprava technických mluvních dovedností studenta herectví. Cílem je připravit studenty na profesionální úroveň oboru a odstranit individuální nedostatky. Sborový zpěv - orientace ve vícehlasu s důrazem na správnou intonaci, rytmus, frázování a celkový výraz při interpretaci různorodých skladeb. Schopnost vnímat a slyšet se navzájem, vytvořit harmonický celek. Hlasová výchova a zpěv - zde se výrazně pracuje s hlasem, odstraňují se chybné hlasové návyky, zdokonaluje se pěvecká technika, také se pracuje s jevištní technikou. Dabingové herectví - zde se studenti snaží o pochopení a zvládnutí vnějšího a vnitřního synchronu uměleckého dabingu.

1

Šerm - cílem je osvojení šermířské techniky v základech potřebné praxe a bezpečné zvládnutí práce se zástupnou rekvizitou připomínající skutečnou funkční zbraň.35 35

Zdroj: http://www.jamu.cz.

2

Příloha č. 7: Dotazník spolužáků konzervatoře 1.) Myslíš si, že Tě studium na konzervatoři dostatečně připravilo pro herecký život? 2.) Jak by si dvěma větami popsal/popsala práci ročníkového učitele – Mgr. Marie Logojdové? 3.) Který pedagog na Tě nejvíce ovlivnil, ať už z profesního nebo osobního hlediska? 4.) Myslíš si, že je důležité jakou školu má herec vystudovanou? 5.) V čem pro Tebe byly rozdílné přijímačky na konzervatoř a na JAMU?

Dagmar Křížová (20) - absolventka konzervatoře 2011. Vedoucí ročníku Josef Novák-Wajda. Uplatnění: spolupráce s televizí, studentka JAMU – muzikálové herectví.

1.) Studium na konzervatoři mě připravilo na herecký život pouze z části. Neměla jsem tak úplně možnosti prozkoumat hodně částí celku a dost mi to znemožňoval i fakt, že některé složky konzervatoře dělaly všechno pro to, aby se většině z nás nepovedlo zúročit naše vědomosti a um v reálu. Nicméně jsem se naučila třeba to, že mnohdy divadlo a lidi v něm jsou jedna velká póza a pomluva Také ale to, že dělat tento způsob umění mi přináší radost, krásu, a pokud se sejdou lidi, které to baví, jsou zodpovědní a jsou v tom dobří, může vzniknout něco krásného. Konzervatoř mě tedy především připravilo o naivitu. 3.) Nejvíce mne nepochybně ovlivnila paní profesorka Eva Polzerová, jakožto z hlediska osobnosti - tak z hlediska profesionálního. Eva Polzerová je nad-inteligentní osoba, žena, která mnoho zažila a nebojí se své zkušenosti předávat tvrdým, báječným a mnohdy velmi osobním způsobem. Zažila jsem jí v době, kdy měla zdravotní problémy. To znamená, že nás učila pouze slovně. Nic nám nepředváděla, na vše jsme si museli přijít sami. A za to jsem hrozně vděčná, protože mě naučila opravdu poslouchat, tvrdě pracovat, ale pak se z té práce a úspěchu radovat. 4.) Je to individuální. Myslím si, že na tom nezáleží. Umělecký svět je otevřený všemu a jakákoli forma umění se tu prostě nějak, někde, v nějaké míře uchytí. Znám herce, kteří uměleckou školu mají a jsou výborní. Pak ty co ji mají a jsou opravdu

1

špatní. A naopak. Talent se prostě protlačí. Zase na druhou stranu - na umělecké škole se většinou ukáže, jakým způsobem se bude ubírat hercův život. Trošku se utřídí škatulky. Někdo si na konzervatoři uvědomí, že je potřeba makat a makat. Někdo, že stačí, když si za rok přečte jednu divadelní hru, večer se opije nebo si dá nějakou drogu a druhý den v hrozném srabu si ,,střihne Hamleta". A cítí se skoro povýšen nad ostatní. Nebo se to tak nějak spojí. Ale jak říkám, pokud to v sobě někdo má a je ochotný to pěstovat, vyjde to na povrch, protože svět prostě slepý není. 4.) Na konzervatoř i JAMU jsem se dlouho a důsledně připravovala, takže oboje přijímačky jsem nějak proletěla, ani nevím jak. Přijímačky na JKGO byly náročné, protože jsem nevěděla, do čeho jdu. Na JAMU byli zase více důslední a dávali těžké úkoly.

Vanda Chaloupková (22) - absolventka konzervatoře 2010. Vedoucí ročníku Marie Logojdová. Uplatnění: spolupráce s televizí, členka souboru divadla Na Fidlovačce.

1.) Když jsem přišla na školu, netušila jsem, že má divadlo inspicienta. Takže ano, připravilo. Nicméně se učím až v divadle. Teprve po třech letech v angažmá si troufám říct, že mu začínám mírně rozumět. 2.) Pamatuju si větu, kterou mi paní Logojdová řekla ve druhém ročníku a řídím se ji neustále: „Hrej! Se zápalem, s hořícím srdcem. Hrej!“ 3.) Určitě paní Polzerová. Ta mě naučila pro život... Je to velmi duchovní člověk a dodnes se na konkurzu setkávám s úkoly, na které mě připravila ona. 4.) Myslím, že vůbec ne. Podle mě jde pouze o kontakty... Já preferuji školu života!

Marek Ostrý (23) absolvent konzervatoře 2010. Vedoucí ročníku Marie Logojdová. Uplatnění: student pátého ročníku JKO, spolupráce s TV Noe

1.+2.) Myslím, že připravila. Ale byla by potřeba pevnější ruky než paní Logojdové. Je to dobrá herečka, ale na učitelku je až moc hodná. Žáci toho někdy zneužívají.

2

3.) Kdo mě naučil nejvíc, se opravdu říct nedá, protože u každého to bylo něco. Ale kdyby byli všichni učitelé přísní jak paní Važíková, určitě by to nebylo na škodu. 4.) Myslím, že není absolutně důležité, jestli má herec konzervatoř nebo truhlařinu, pokud je velký talent. Vždyť mnoho špičkových herců nemá vůbec herecké vzdělání a hrají výborně.

Natálie Holíková (22) - absolventka konzervatoře 2010. Vedoucí ročníku Marie Logojdová. Uplatnění: studentka pátého a šestého ročníku JKO, nyní v angažmá v Klicperově divadle v Hradci Králové

1.) Konzervatoř mi umožnila zahrát si poprvé na jevišti a tímto mě částečně pro herecký život připravila. Největší zkušenosti mám přímo z praxe, mezi profesionály. 2.) Herečka Marie Logojdová dělá podle mě svou práci výborně. Je na jevišti jako ryba ve vodě. Jako pedagožka své zkušenosti ale mnohdy nepředala dostatečně a v něčem se doteď cítím ochuzená. Nicméně je nás v ročníku dost, kteří jsme u herectví zůstali, takže nám její vedení určitě i něco dalo. Například se nespoléhat na bič nad sebou, ale mít bič v sobě. 3.) Nejvíc mi v paměti utkvěly hodiny s Evou Polzerovou. Líbily se mi s odstupem času natolik, že se spolu vídáme doteď, ačkoli jsem školu absolutoriem definitivně opustila. 4) Jelikož si myslím, že nejdůležitější je praxe, není pro mě podstatné, jestli má herec něco vystudované. Jde o osobnost, píli, pokoru a lásku k téhle práci. 5.) Přijímačky na konzervatoř: věk 15 let. Přijímačky na JAMU: věk 18 let. Z puberťačky, která chce být hvězdou, jsem se stala dospělým člověkem, kterému se představy dost upravily, a proto i jinak vnímám herecké školy a studium na nich.

Táňa Malíková (22) - absolventka konzervatoře 2010. Vedoucí ročníku Marie Logojdová. Uplatnění: studentka JAMU – činoherní herectví

1) Myslím ze na herecky život mě nepřipraví žádná škola. Učíme se přece pořad.

3

5) Když se nad tím zamyslím, zkoušky na obou školách mi připadají téměř totožné. Jen je to přizpůsobeno věku studentů. Na JAMU má člověk víc rozumu, odhodlání něco dělat. Když se člověk hlásí na konzervatoř tak jsou to děti. Přijímačky na Konzervatoř: Když jsem se hlásila na konzervatoř, přišla jsem naprosto nepřipravená. Myslela jsem, že tam budu psát scio testy a neměla jsem naučený žádný monolog či básničku. Ostatní okolo se mi smáli. Jak můžu přijít bez ničeho a hlavně jak si můžu myslet, že se na umělecké škole píšou testy z matematiky. Má nevědomost ale nebyla o tom, že by mi to bylo lhostejné. Na konzervatoř jsem si přála jít od páté třídy, jen instrukce k přijímačkám nebyly dostatečně pochopitelné. Ostatní spolužáci byli přímo z Ostravy a chodili na různé „přípravky“ do školy. Já jsem o žádné „přípravce“ neměla ani ponětí. Nakonec jsem se ale dostala. Přijímačky na JAMU pro mě byly zase jen pokusem, aby se neřeklo. Všichni jsme věděli, že konzervatoristy na JAMU nebo DAMU berou jen zřídka. Vše jsem brala jako nedosažitelný cíl. Možná díky tomu jsem nebyla v křeči a napětí, ale úplně v pohodě. Samozřejmě, že nervozita byla obrovská. Někde vzadu v hlavě probíhala neustále věta „kéž bych se dostala“, ale nevěřila jsem si. Mám pocit, že jsem přijímačky jen „proplula“. Nic špatně, nic výrazně dobře. Proto pro mě byl šok, když jsem byla přijata. Opravdu skvělý pocit.

4

Příloha č. 8: Dotazník spolužáků JAMU 1.) Myslíš si, že Tě studium na JAMU dostatečně připravilo pro herecký život? 2.) Jak by si dvěma větami popsal/popsala práci vedoucího ateliéru – prof. MgA Niky Brettschneiderové? 3.) Který pedagog Tě nejvíce ovlivnil, ať už z profesního nebo osobního hlediska? 4.) Myslíš si, že je důležité, jakou školu má herec vystudovanou?

Tereza Lexová (27) absolventka JAMU 2013. Vedoucí ateliéru prof. MgA Nika Brettschneiderová Uplatnění: hostování v divadle Feste

1.) Bohužel ano 2.) Nika je výrazná osobnost a jako taková pracuje. Její přístup je veskrze osobní a tedy jedinečný. Pozná konkrétní profesní problémy svých studentů a „nedá pokoj“ dokud je nevyřeší. 3.) Nika 4.) Ne. Myslím, že je důležité, jak moc je člověk otevřený všemu, co ho v životě potkává a jaké má štěstí na lidi, kteří s ním pracují - jedno na jakém místě.

Dalibor Buš (24) absolvent JAMU 2013. Vedoucí ateliéru prof. MgA Nika Brettschneiderová Uplatnění: angažmá v divadle Husa na provázku

1.) Ano 2.) Nika je výjimečně empatická, což se pozitivně projevuje na kvalitě jejího učení i herectví. Umí v člověku probudit to nejlepší co v něm je. 3.) Nika 4.) Není to důležité - jak matka praví: je důležité, jak jsi otevřená poznávání

1

Miroslav Sýkora (26) absolvent JAMU 2013. Vedoucí ateliéru prof. MgA Nika Brettschneiderová Uplatnění: hostování v HaDivadle v Brně, zdravotní klaun

1.)Ano, ale nejvíc mi v tom pomohla osobní zkušenost s divadelním provozem. 2.)Nika přistupuje ke každému velice individuálně a jako herečka ví kdy je student mimo a co je lepší, nevede ho zpět. 3.)Nika 4.) Není důležité, jakou má člověk školu.

Paulína Labudová - absolventka JAMU 2013. Vedoucí ateliéru prof. MgA Nika Brettschneiderová Uplatnění: hostování v Moravském divadle Olomouc

1.) Ano. 2.) Já miluji, že Nika pečlivě vybírá slova, na počet skromné, významově však objemné, kterými dokáže přesně vysvětlit zadání i herecké připomínky. Bere své studenty jako partnery, nepovyšuje se. Rozvíjí osobnost každého z nich, ví kterou originální stránku studena vybrat a "zalévat". 3.) Nika 4.) Není. Já věřím tomu, jsi šikovný, máš odvahu a talent, „vybrousíš“ se v provozu. Ale mám zkušenost s Bánské Bystrice. Přesto, že tam bylo několik opravdu zajímavých lidí a talentů, po promoci se uplatnila jen malá část (z patnácti lidí tři až čtyři). Ostatní herectví nedělají vůbec nebo učí v „dramaťáku“. V divadle je prostě nechtějí. To, že se najde herec bez herecké školy, jde rovnou na prkna do Národního divadla a všichni filmaři jsou z něj vedle, to se stává, ale jsou to jenom výjimky. Bohužel. Vůbec bych nezahazovala stupeň kvality hereckých škol. Samozřejmě, citlivý a "otevřený člověk", pokud chce do herectví, ať už vystuduje třeba elektrikáře, se neztratí. Zase bude podle mě ale jen jeden z malého procenta šťastlivců, kteří byli ve správném čase na správném místě.

2