M gA . J an J i rove c (31.5.1976 v Praze)
STUDIA: 1990-94 SPŠK v Bechyni, obor- výtvarné zpracování keramiky a porcelánu 1994-96 VŠUP Praha, obor keramika a porcelán 1996-03 AVU Praha: 96-99 Malířská škola Vladimíra Skrepla 99-00 Vizuální komunikace Jiřího Davida 01-02 Sochařská škola Jana Hendrycha 02-03 Škola nových médií Veroniky Bromové
texty: Jan Jirovec / David Sowa
OTAVA 913a Obraz „Otava 913“ je vizuální rekonstrukcí skutečného interiéru na studentských
jeho konstrukce jej však stále konfrontuje s obrazovou plochou a brání mu do něj
kolejích. Rekonstrukcí ve smyslu analytického přístupu, který problematizuje
vstoupit. Tím je ambivalentní charakter obrazové roviny umocněn, stává se zdrojem
konvenční způsob vnímání tradičních obrazů, coby autentického a bezprostředního
napětí a jedním ze dvou hlavních témat obrazu.
zrcadlení vnější reality. Pragmatický způsob zobrazení neosobního, vyprázdněného interiéru čerpá sugestivitu z redukce barevné palety a syrového provedení.
Druhá rovina interpretace je založena na dualitě nízkého (ve smyslu
Symbolický akcent v podobě latinského kříže
kulturně-sociálním) a vysokého (ve smyslu duchovně-intelektuálním).
v perspektivním úběžníku pak přidává další vrstvy souvislostí.
Ztělesněním nízkého je zobrazený motiv. Vyprázdněný, zastaralý interiér panelákové ubytovny, v dnešních souvislostech vnímaný téměř jako místo
Interpretace „Otavy 913“ má dvě hlavní úrovně. První se odehrává v konceptuální
té nejnižší sociální kategorie. Ztělesněním vysokého je způsob, jak je tento
rovině vztahu mezi obrazovým prostorem, povrchem obrazu a pozicí diváka.
interiér zobrazen. Pomocí perspektivy, která v tradici západní kultury
Druhá rovina se týká symbolického významu zobrazeného motivu a způsobu jeho
reprezentuje idealistický koncept založený na víře v objektivitu lidského
zobrazení.
poznání. Zejména centrální perspektiva je pro svou statickou, symetrickou
Obraz vznikl zaměřením konkrétního prostoru v karteziánských souřadnicích
harmoničnost spojována s ideálem a obecně s monumentalitou a důstojností.
a jeho perspektivní projekcí na plochu – obrazovou rovinu. Z obecného hlediska
Tento aspekt posiluje subtilní detail: latinský kříž zakomponovaný do středu
má tato rovina ambivalentní charakter. Pokud je totiž předmětem zobrazení
obrazu. Kříž se svým provedením hlásí k povrchu plátna – je namalován stejně
perspektivní prostor a my se do něj jakožto diváci ponoříme, tak v ideálním
jako černé plochy řezů. Je to přesně narýsovaná, černá obrysová plocha.
případě tuto rovinu vnímáme jako transparentní, hledíme skrz ni, jsme si jí však
Díky své subtilnosti ale působí také jako součást iluzivní kresebné konstrukce
stále vědomi. V tomto případě však tato rovina nahrazuje přední stěnu bytové
obrazu – může tedy být znakem nakresleným na zdi zobrazeného interiéru.
buňky, řeže zadní hrany nábytku a dělící příčky. Plochy řezu tak tuto rovinu
Skutečnost, že tvoří úběžník perspektivy, jej ale posouvá ještě dál, za zobrazený
zviditelňují a poutají náš pohled na povrch plátna, na předěl mezi reálným
prostor, až k horizontu. Tím, jak kříž prostupuje obrazovými vrstvami, stává se
prostorem a prostorem obrazové fikce. Rovina řezu zároveň obnažuje perspektivní
transcendentním. Je přítomný, ale zároveň vzdálený a neuchopitelný, stejně jako
konstrukci, respektive její půdorys, od něhož směřuje do iluzivní hloubky. Tím je
spirituální přesah, který symbolizuje a který zobrazenému motivu tak naléhavě
popřena možnost vnímat obraz jako autentické zrcadlení reality, které by v tomto
chybí. V té nejobecnější rovině symbolizuje tu nejzákladnější lidskou potřebu
případě ale ani nebylo možné, protože zobrazený výjev není reálně viditelný. Divák
- potřebu duchovního rámce, ze kterého by člověk mohl odvodit smysl svojí
je tak vtahován do iluzivního prostoru,
existence a nalézt ukotvení v realitě.
Otava 913a, 1998 – 99, průmyslové barvy na plátně, 3 x 180 x 240 cm
BUNKR Obraz vznikl v roce 1998 pro výstavu studentských prací v bývalých kancelářích klubu Bunkr. Tento provizorní výstavní prostor se skládal ze dvou místností, obraz Bunkr zobrazuje první z nich, vystaven byl ve druhé. Reálný prostor je v obraze zredukován na lineární perspektivní schéma zachovávající pouze základní proporční a charakteristické rysy. Díky zažitým konvencím vidění jsme schopni vnímat i takto zredukovaný obraz jako iluzi, je to ale iluze oscilující na hraně s abstraktním znakem. V místě původní instalace měl obraz konkrétní vazby k okolnímu prostoru, divák jej mohl s tímto prostorem konfrontovat, přiřadit mu symbolickou hodnotu a začlenit jej do své mentální mapy, kterou si v této provizorní galerii vytvořil. Mimo tento prostor musí divák balancovat mezi iluzivním a konceptuálním čtením v obecnější rovině.
Bunkr, 1997, průmyslové barvy na plátně, 180x250 cm
Chodba I, 2010, akryl a práškové pigmenty na plátně, triptych 95 x 315 cm
Chodba II, rozpracováno , akryl na plátně, srnčí trofej, triptych 95 x 325 cm
OKNA Rozpracovaná série velkoformátových obrazů oken těží z konceptuálních
vnější prostor vnímá a poměřuje v relacích ke svému tělu. K věcem, které ho
potenciálu zvoleného motivu. Motiv okna představuje specifický způsob členění
obklopují, podvědomě zaujímá majetnická stanoviska a kategorizuje je mimo jiné
obrazového prostoru, který je nejen tím, co obraz bezprostředně zobrazuje, ale
také podle své schopnosti s nimi manipulovat nebo je ovládat. Obrazy konvenčních
i naší představou toho co zůstává skryto. Charakter a výraz této série je založen
velikostí se v tomto smyslu divákovi podvolují, jsou vnímány jako jakési specifické,
na protikladu strohého, chladného zobrazení a téměř až patetického obsahu
zástupné reprezentace světa, se kterými se divák může více či méně ztotožnit,
symbolizovaných sdělení. V tomto ohledu Okna využívají potenciál vizuální zkratky
ale které má svým způsobem pod kontrolou. Naproti tomu monumentální obrazy
až na hranici přímočaré, moralizující didaktičnosti.
reálných proporcí nutí diváka k hledání optimální pozice a k reflexi svého vztahu k obrazovému prostoru.
Koncepce obrazů Okno I. a II. spočívá v pojetí obrazu jako stěny s průhledem
Tím, že vnitřní rámy reprezentují reálné okenní otvory a rámy v jejich skutečných
do iluzivního prostoru. Povrch plátna se tak stává dělícím rámem, který vymezuje
velikostech, získává divák takřka fyzickou oporu pro budování mentálního
pozici pozorovatele a odsouvá hlavní motiv do druhého plánu. Vztah mezi pozicí
konstruktu uvnitř těchto rámu a za nimi - můstek skrze plátno do světa iluze.
diváka, plochou dělícího rámu a iluzivním prostorem tvoří základnu pro symbolické
Plocha rámů je tedy předělem, který definuje prostor „před“ a „za“ a který je
obsahy, které jsou dále artikulovány vizuálním charakterem jednotlivých
nutný překročit, pokud divák chce do obrazu mentálně vstoupit. Obrazový prostor
obrazových elementů, postavených do vzájemného protikladu.
zde tedy není založen na tradiční perspektivě, ale vzniká řazením prostorových
V jednom případě je to industriální struktura oddělující diváka od přírodní scenerie,
plánů za sebe. Rám průhledu zároveň začleňuje reálný prostor před obrazem do
v druhém případě je to křehký technicistní rastr okenních žaluzií, který diváka
obrazového prostoru, vytváří z něj jeho virtuální součást.
pomyslně chrání před amorfní hrozbou vně. Dělicí plochy lze chápat jako symbol
Kompoziční uspořádání obrazové plochy rovněž určuje v obou případech rám
technokratického, institucionálního systému, který člověka determinuje, aby jej
průhledu. Ten je v případě Okna I koncipován horizontálními a vertikálními liniemi,
udržel v relativním bezpečí. Prostor „za“ představuje to, co se tomuto systému
v případě Okna II doslovně jako průběžné pásové okno. Kontinuita naznačená
vymyká. Je to příroda, ve své podstatě nepodmanitelná, vzbuzující romantickou
v geometrické struktuře obou kompozic odkazuje k tomu, co se odehrává za
touhu oprostit se od svazujících daností. Anebo je to všudypřítomné nebezpečí či
hranicemi plátna a pomyslně tak i za hranicemi divákova individuálního horizontu.
civilizační zlo, o kterém víme, bezprostředně se nás týká, ale nechceme nebo si jej prostě nemůžeme připouštět.
Po obsahové stránce lze obě díla chápat jako vizuální metaforu obecně sdíleného
Tato tematická dualita je zdůrazněna malířskými prostředky postavenými zejména
pocitu civilizační úzkosti. V tomto smyslu je lze interpretovat jako varovné
na kontrastu tvrdé strohosti s iluzivní měkkou malbou a dále je umocněná
memento, které využívá sugestivity tradičních výrazových prostředků k tomu, aby
barevným koloritem. Divákův pohled je veden ze světla do tmy, nebo naopak
příjemce sdělení přivedlo blíže k sebereflexi a revizi hodnotové orientace, která
ze tmy do světla.
bude nezbytná, pokud tato euro-americká civilizace má probíhajícími globálními proměnami projít, aniž by byla nucena rezignovat na své elementární – etické,
Způsob vnímání obrazů ovlivňují zásadním způsobem proporce vnitřních rámů. Elementární orientace člověka v prostoru probíhá na fyziologické úrovni, člověk
sociální a kulturní standardy.
Okno I, 2007-2009, akryl a průmyslové barvy na plátně, 210x350 cm
Okno II, 2008-2009, akryl a průmyslové barvy na plátně, 200x310 cm
OKNO III Okno III představuje dvanáctidílné okno s bíle zatřenými, vytlučenými skly, vsazené do kachličkami obložené zdi. Předlohou k obrazu bylo skutečná přepážka v interiéru rozpadající se průmyslové architektury v Praze. Tato předloha byla upravena a vsazena do rámce, který vyvolává představu zdravotnického zařízení. Okno III není ani tak obrazem fiktivní stěny jako spíše její imitací, v tomto smyslu stojí na pomezí obrazu a objektu. Obrazová kompozice je zredukována na práci s plochou a obrysovými liniemi. Těžiště vizuální informace je tak posunuté od iluzivní zobrazivosti směrem ke znakové, symbolické rovině. Kompoziční stavba obrazu je založena na dvou hlavních kontrastech. Prvním je kontrast vlastní malby a jejího podkladu. Podkladem je černě probarvené, režné, řídké plátno, které se vizuálně uplatňuje v průhledech skrz rozbitá okenní pole. Malbu tvoří ostře ohraničené, silnovrstvé, lesklé nátěry světlých odstínů. Tento kontrast lze označit jako tonální, strukturální ale také jako věcný – malba a podklad se projevují jako samostatné výrazové prvky. Díky této diferenci podklad funguje jako blíže neurčené pozadí a zastupuje druhý prostorový plán, v předchozích Oknech vyhrazený iluzivnímu prostoru. Druhý kontrast vytváří vztah zobrazených předmětných prvků: roztříštěné fragmenty expresivně přetřeného skla vstupující do opozice k přísnému rastru keramického obkladu a jeho lapidárnímu horizontálnímu členění, evokujícímu pocit stability. Předmětné definování je provedeno obrysovou a subtilní lineární kresbou, která vyvažuje hutnou hmotu barevných nátěrů. Ačkoli obraz opticky nesměřuje do hlouby, naznačuje prostor v detailech. V místech, kde zbytky okenních tabulí překrývají hrany rámu, a rovněž tam, kde kresba prozrazuje překrývání některých střepů. Tyto detaily pomáhají udržet relativní rovnováhu mezi realističností podpořenou reálným měřítkem a abstraktní schematičností. Okno III můžeme vnímat jako metaforu vpádu entropie do míst, kde vládne řád a sterilita. Bíle zatřené skleněné výplně symbolizují snahu zakrýt či zatajit to, co bylo původně sice oddělené ale přitom zjevné. Reálná okna propojují vnitřní a vnější prostor, zaslepené okno nejenže tak nečiní, ale naopak umocňuje pocit uzavřenosti a vzbuzuje otázku co je za ním. V obraze tak rezonují témata strachu civilizovaného člověka, žijícího ve společnosti adorující kult těla a zdraví z vlastních selhání, ale i ze selhání systému, který mu garantuje jeho bezpečí.
Okno III, 2011, průmyslové barvy na plátně, 200 x 300 cm
KOMPOZICE I-IV Kompozice I-IV využívají auratičnosti klasické malby a potenciál metafyzické, nadčasové atmosféry tradičního žánru zátiší. Obrazy otevírají pohled na tvary a předměty bezúčelně posazené do nedefinovaného prostoru. Některé předměty mají antikvární charakter, jiné evokují domácké prostředí, jiné jsou zcela indiferentní. Jsou postaveny vedle sebe, bez vzájemné souvztažnosti, izolované a vytržené ze svého kontextu, pohroužené do sebe. Tento dojem je ještě posílen použitím rotačních tvarů, implikujících sebestřednost a uzavřenost. Iluzivně zobrazené předměty jsou postaveny do konfrontace s černým obrysem, siluetou, která buď něco zakrývá, nebo je něčeho stopou či stínem. Černá barva má jak symbolický, tak estetický význam. Umocňuje barokní senzualitu zobrazených výjevů a výše popsanému, surreálně abstraktnímu průlomu dodává zlověstný, znepokojující charakter. Kompozice IV, 2010, akryl na plátně, 100 x 160 cm
Kompozice III, 2009, akryl na plátně, 100 x 160 cm
Kompozice I, 2006, akryl na plátně, 100 x 160 cm
Kompozice II, 2008, akryl na plátně, 100 x 160 cm
Diplomová práce – virtuální 3D prostředí obchodních domů komerční zóny Průhonice-Čestlice. Určeno k velkoplošné projekci. Prostřednictvím virtuální figury je možné volně procházet prostorem, který je v poměru 1 : 1 k reálným proporcím dané lokality a její architektury. Divák uvyklý na stálý přísun vzrušujících podnětů naplno pocítí skličující tíseň z prázdnoty, která je odvrácenou stranou konzumního stylu života, ztělesněnou nákupními středisky.
Test IV, 1999, akryl a spreje na plátně, 80 x 110 cm
Bez názvu, 2002, akryl na plátně, 110 x 140 cm
ABSTRAKCE Výběr ze skupiny obrazů, které vznikly jako formální nebo koncepční testy. Jsou to buď druhotné produkty realizace významnější práce, nebo samostatné solitéry, které jsou mezičlánkem v procesu hledání nosnějších tvůrčích východisek.
Bez názvu, 1997, akryl a olej na plátně, 105 x 170 cm Test VII-X, 2010, akryl na plátně, 3 x 30 x 40 cm
Vyšehrad, 1999, akryl, spreje a prům. barvy na plátně, 2 x 300 x 200 cm
City - Výřez II, 1999-09, akryl, spreje a prům. barvy na plátně, 95 x 125 cm
VYŠEHRAD Dvojici obrazů „Vyšehrad“ jsem vytvořil v roce 2000 s úmyslem instalovat ji v prostorách stejnojmenné stanice metra. Od tohoto úmyslu jsem později ustoupil a zapůjčil jsem je do pražského klubu Roxy, kde byly do r. 2002. V roce 2009 jsem obě plátna zrecykloval a z přehuštěného výjevu jsem vybral a upravil tři výřezy. Z opulentní opery tak zůstalo pár slok, oproštěných od teatrálního patosu, ale o to silněji rezonujících urbánní lyrikou, která byla původně jen kulisou pro hlavní dějství.
Church - Výřez III, 1999-09, akryl, spreje a prům. barvy na plátně, 85 x 130 cm
Sun - Výřez I, 1999-09, akryl, spreje a prům. barvy na plátně, 75 x 75 cm
KOLOVRAT Obraz Kolovrat je klasickou malbou doplněnou o digitální display ukazujících reálný čas v hodinách, minutách a vteřinách. Svým pojetím to je tradicionalistický obraz navazující na klasickou žánrovou malbu s intimní tematikou. Tradicionalistický v tom smyslu, že obsah svého sdělení čerpá primárně ze symboliky zobrazeného a že ve způsobu provedení je této prioritě podřízen. Výjev zobrazuje archaický způsob prožívání času a světa skrze přirozený rytmus lidského života, usazeného v rámci elementárního řádu střídání dne a noci, práce a odpočinku. Ten je konfrontován se symbolem expanzivní digitální technologie, která díky své všudypřítomnosti vtahuje individuální lidské osudy do globalizovaného světa a vnáší do nich permanentní napětí a nejistotu. Zneklidňující neodbytnost digitalizovaného toku času je postavena do kontrastu s nadčasovými duchovními hodnotami symbolizovanými biblí a kontemplativním klidem zobrazeného motivu.
Dělníci, 2000, průmyslové barvy na plátně, reproduktory, zvuk, 210 x 400
Kolovrat, 2000, tempera a akryl na plátně, digitální hodiny, 210 x 210 cm DĚLNÍCI Obraz Dělníci je eklektickou variací na socialistický realismus, obohacený o intermediální prvek. Pod plátnem jsou naistalovány reproduktory vydávající rytmický hluk automatizované výrobní linky pořízený ve firmě DURA Blatná. Budovatelský étos vyprchal, revoluční nadšení vystřídaly rozpaky a zatímco robotická linka pracuje, dělníci tráví čas v němé diskusi o smyslu vlastní existence.
