Janáčkova akademie múzických umění. Divadelní fakulta. MgA. Marek Hlavica PERFORMANČNÍ STUDIA. Disertační práce. Školitel: prof

Janáčkova akademie múzických umění Divadelní fakulta

MgA. Marek Hlavica

PERFORMANČNÍ STUDIA Disertační práce

Školitel: prof. Petr Oslzlý

Brno 2007

Mé poděkování patří především školiteli prof. Petru Oslzlému za vstřícné a trpělivé odborné vedení a cennou podporu při zpracovávání disertační práce. Téţ děkuji za pomoc a podporu Evě, Šárce a Janě.

Prohlańuji, ņe jsem svou disertační práci napsal samostatně a výhradně s pouņitím uvedených a citovaných pramenů.

V Brně dne 29. listopadu 2007

Marek Hlavica: Performanční studia

MgA. Marek Hlavica

2

Obsah 1. ÚVOD

5

2. MNOHOST PŘÍSTUPŮ A NEPŘÍTOMNOST STŘEDU: INSTITUCE PERFORMANČNÍCH STUDIÍ 11 2.1. SVĚT JAKO PERFORMANCE: NEW YORK UNIVERSITY 2.2. ALTERNATIVNÍ DIVADLO: NORTHWESTERN UNIVERSITY, CHICAGO 2.3. SOCIOLOGIE PERFORMANCÍ: UNIVERSITY OF SYDNEY 2.4. INTERKULTURNÍ DIVADLO: UNIVERSITY OF WALES, ABERYSTWYTH 2.5. PLÁTĚNÁ STŘECHA OBORU: PERFORMANCE STUDIES INTERNATIONAL 2.6. SHRNUTÍ

13 32 39 42 47 50

3. OBHAJOBY NEOBHAJITELNÉHO A ZDÁNÍ NORMÁLNOSTI: TEXTY O PERFORMANČNÍCH STUDIÍCH

55

3.1. NEJISTÝ ZÁKLAD: SCHECHNEROVA KNIHA PERFORMANCE STUDIES: AN INTRODUCTION 3.2. HLEDÁNÍ VLASTNÍHO MÍSTA: DALŠÍ PUBLIKACE OBORU PERFORMANČNÍCH STUDIÍ 3.2.1. OHLEDÁVÁNÍ PERFORMANCÍ A PERFORMATIVITY 3.2.2. OHLEDÁVÁNÍ PERFORMANČNÍCH STUDIÍ 3.3. OTEC A JEHO NEZDÁRNÉ DÍTĚ: REDAKČNÍ KOMENTÁŘE TDR COMMENT RICHARDA SCHECHNERA 3.3.1. ODMÍTÁNÍ STARÉHO DIVADLA 3.3.2. OBHAJOBY NOVÉHO OBORU 3.3.3. ZKLAMÁNÍ Z VÝVOJE 3.4. PODNĚTNÁ ROZMANITOST: ČASOPISY O PERFORMANCI A PERFORMANČNÍCH STUDIÍCH 3.5. NEVYUŢITÁ PŘÍLEŢITOST: PERFORMANČNÍ STUDIA NA INTERNETU 3.6. SHRNUTÍ

58 66 67 73 84 84 88 100 104 111 113

4. UŢITEČNOST A UNIKAVOST: PERFORMANCE V TEORETICKÉM UVAŢOVÁNÍ A UMĚLECKÉ PRAXI 117 4.0.1. Z PODSTATY SPORNÝ KONCEPT 4.0.2. ETYMOLOGIE A PŘEKLADY 4.1. UŢITEČNÝ KONCEPT: PERFORMANCE A VĚDA 4.1.1. LINGVISTIKA 4.1.2. SOCIOLOGIE A ANTROPOLOGIE 4.1.3. FILOZOFIE 4.2. TVOŘENÍ NA HRANICI: PERFORMANCE A UMĚNÍ 4.2.1. PERFORMEŘI A OBOR PERFORMANČNÍCH STUDIÍ 4.3. SHRNUTÍ

117 120 126 126 130 139 149 152 169

5. HLEDÁNÍ TEORIE VŠEHO: RICHARD SCHECHNER

172

5.1. UNIVERZITA A DIVADLO: SCHECHNERŮV ŢIVOT 5.2. SVĚT A DIVADLO: SCHECHNEROVO TEORETICKÉ UVAŢOVÁNÍ 5.2.1. PŘEKRAČOVÁNÍ HRANIC 5.2.2. UNIVERZÁLNÍ TEORIE 5.2.3. NÁVRAT KE KOŘENŮM 5.3. ZNALOST SCHECHNERA V ČESKÉM PROSTŘEDÍ

173 184 184 198 209 217


3

5.4. SHRNUTÍ

219

6. ZÁVĚR

223

6.0.1. OTÁZKY 6.0.2. INSPIRACE 6.0.3. OBAVY 6.0.4. DOPORUČENÍ

223 226 232 234

7. POUŢITÉ PRAMENY A LITERATURA

236

8. SUMMARY

240

9. PŘÍLOHY

242

9.1. TEXTOVÉ PŘÍLOHY 9.1.1. RICHARD SCHECHNER: PERFORMANCE STUDIES: THE BROAD SPECTRUM APPROACH 9.1.2. VICTOR TURNER: ARE THERE UNIVERSALS OF PERFORMANCE IN MYTH, RITUAL, AND DRAMA? 9.1.3. JUDITH BUTLER: PERFORMATIVE ACTS AND GENDER CONSTITUTION: AN ESSAY IN

242 242 243

PHENOMENOLOGY AND FEMINIST THEORY 9.1.4. CLIFFORD GEERTZ: BLURRED GENRES: THE REFIGURATION OF SOCIAL THOUGHT 9.1.5. PHILIP AUSLANDER: PERFORMANCE: CRITICAL CONCEPTS (OBSAH) 9.2. OBRAZOVÉ PŘÍLOHY

249 257 258 261


4

1. Úvod Téma Tato práce zkoumá akademický obor performančních studií (performance studies) 1 a jejím cílem je kriticky analyzovat performanční studia v celé jejich ńíři a dosud neustálené podobě, podat pokud moņno zasvěcenou a kritickou studii o jejich historii, vývoji, současné podobě, významných osobnostech, institucích, událostech a o moņných dalńích směrech vývoje. Pokouńí se prozkoumat myńlenkové, společenské i umělecké zdroje, z nichņ obor čerpá, a pojmenovat směry, k nimņ se hlásí. Jelikoņ jsou performanční studia poměrně mladým oborem a vytvářejí si svou vlastní metodologii, analyzujeme i ji, poukazujeme na její přednosti i nedostatky a snaņíme se zhodnotit, nakolik můņe být vhodným doplňkem stávajících vědeckých postupů v humanitních oborech a nakolik můņe obohatit teoretické a případně i praktické studium divadla. Zkoumáme akademickou strukturu oboru, jeho pedagogické metody a postupnou institucionalizaci oboru. V závěru pojmenováváme nové, inspirativní a přínosné prvky a tendence tohoto oboru a současně upozorňujeme na nedostatky, které má v sobě obsaņeny. Pojmenovali jsme si dvě základní výzkumné otázky: 1. Co je podstatou a předmětem výzkumu performančních studií? 2. Nakolik a čím můņe být tento obor přínosný pro české vysoké ńkolství? Předmět Obor performančních studií se začal rodit v sedmdesátých letech dvacátého století a jeho první samostatná katedra (Department of Performance Studies) vznikla v roce 1980. Zájem o obor výrazně vzrostl v letech devadesátých. V současnosti jiņ existují katedry performančních studií mimo USA také v Austrálii, Anglii, Walesu, Francii či Brazílii.2 Přednáńky o teorii performancí se na mnoha univerzitách celého světa staly součástí studijních programů nejen teatrologie, ale také antropologie, etnografie, sociologie, literatury, historie či kulturních studií.3 Základem tohoto oboru je performance, jeņ vńak není chápána pouze úzce jako 1

Podrobněji se překladu tohoto slovního spojení věnujeme v závěru této kapitoly. V současnosti neexistuje ņádná přehledná databáze pracovińť oboru performančních studií, a proto nelze náń výčet povaņřovat za definitivní. 3 Takto překládáme anglické slovní spojení „cultural studies“ v souladu s Aleńem Urválkem a Zuzanou Adamovou, překladateli nedávno vydaného Lexikonu teorie literatury a kultury (Ansgar NŰNNING 2006). Jiní autoři se vńak spíńe kloní k překladu „kulturální studia“ (např. Chris BARKER: Slovník kulturálních studií. Překl. Irena Reifová, Kateřina Gillárová a Michal Pospíńil. Praha: Portál, 2006). 2


5

„představení“, nýbrņ v mnohem ńirńím smyslu jako ústřední interpretační nástroj pro porozumění lidskému chování a společnosti. Jedna z nejvýznamnějńích osobností performančních studií – Richard Schechner – charakterizuje obor a okolnosti jeho vzniku takto: „Obor performančních studií vznikl díky radikální proměně intelektuální a umělecké krajiny v průběhu poslední třetiny dvacátého století. Nespokojenost se současným stavem se spojila s explozí poznatků a novými způsoby jejich šíření pomocí internetu. Svět se jiţ nejevil jako kniha, z níţ máme číst, nýbrţ jako představení, jehoţ se máme zúčastnit. Akademický obor performančních studií […] vznikl proto, aby se vyrovnal s těmito prudce se měnícími okolnostmi. […] Neţ vznikla performanční studia, západní myslitelé věřili, ţe vědí přesně, co je a co není ‚performance„. Avšak ve skutečnosti neexistuje historicky ani kulturně stálá hranice toho, co je a co není ‚performance„. Nové ţánry se průběţně objevují a jiné zase mizí. Základní myšlenka je tato: jakékoli jednání, které je ohraničeno, předváděno, zvýrazněno či vystaveno, je performancí."4 Současný stav poznání V současnosti je obor performančních studií v České republice takřka neznámý. Neexistuje přednáńka či seminář s tímto názvem a v ņádném z odborných časopisů dosud nebyla publikována studie, jeņ by o něm podrobně referovala. Přestoņe některé základní zahraniční kniņní publikace oboru jsou zastoupeny ve fondech českých knihoven, ņádné z těchto děl nebylo podstatněji zhodnoceno v některém z odborných periodik. Slovní spojení „performanční studia“ či „performance studies“ je téměř neznámé pro vńechny tuzemské slovníky, odborné databáze (Divadelní ústav, Ústav pro jazyk český) a internetové vyhledávače. Zmíněný Richard Schechner navńtívil v roce 1995 Českou republiku a na antropologickém sympoziu5 v Brně přednesl referát, v němņ mimo jiné zmínil i svou akademickou práci v oboru performančních studií.6 O dva roky později na dalńím sympoziu Peter Scherhaufer navázal na Schechnera a navrhoval rozńířit oblast zájmu divadelních fakult a

4

„Performance studies came into existence because of a radically changed intellectual and artistic landscape emerging during last third of the twentieth century. Combined with dissatisfaction with the status quo was an explosion of knowledge and a new means of distributing this knowledge via the internet. The world no longer appeared as a book to be read but as a performance to participate in. The academic discipline of performance studies [...] arose to deal with these swiftly changing circumstances. [...] Before performance studies, Western thinkers believed they knew exactly what was and what was not „performance.‟ But in fact, there is no historically or culturally fixable limit to what is or is not „performance.‟ Along the continuum new genres are added, others are dropped. The underlying notion is that any action that is framed, presented, highlighted, or displayed is a performance.” Richard SCHECHNER 2002, str. 21 a 2 5 Sympozium divadelní antropologie – mezinárodní konference konaná bienálně od roku 1995 na půdě Divadelní fakulty JAMU. V roce 1995 byl hlavním řečníkem Richard Schechner a v roce 1997 Nicola Savarese. 6 Viz Richard SCHECHNER 1997


6

uvaņoval o vzniku „fakulty performance“.7 Scherhauferův ņák Michal Hatina ukončil v roce 1998 studium na JAMU diplomovou prací zkoumající téma performance a performativity, tato práce je vńak pouze velmi povrchním nahlédnutím do problematiky.8 Za přibliņování se k performančním studiím v oblasti výtvarného ńkolství můņeme povaņovat Ateliér performance na Fakultě výtvarných umění brněnského Vysokého učení technického (FaVU VUT) a to zejména díky tématům a obsahu jeho teoretických přednáńek.9 Nebudeme-li vńak trvat pouze na doslovném názvu „performanční studia“, nalezneme různé instituce, které se svým zaměřením tomuto oboru blíņí, setkáme se s aktivitami, které s ním vykazují jistou podobnost, a také zjistíme, ņe mnohé myńlenky, jeņ obor performančních studií povaņuje za základní pro svou existenci, jsou poměrně ńiroce známy v českém odborném prostředí. Tuzemské diskuze o divadelní antropologii či pokusy vytvořit institut divadelní antropologie (sympozia, katedry v Praze či Brně) měly mnoho společného s některými cíli performančních studií. Z podobných myńlenkových kořenů jako tento obor vyrůstá také koncept scénologie.10 Výńe uvedený Schechnerův citát naznačuje, ņe obor performančních studií je součástí jednoho z proudů v současném myńlení. Mnohé základní filozofické práce dvacátého století, které se nyní postupně dostávají do českého prostředí, jsou často díly, jeņ měly zásadní podíl také na utváření performančních studií. Myńlenkové proudy, které jsou známy například pod označením poststrukturalismus, postmodernismus či dekonstrukce, a díla filozofických autorů, jako jsou Jean Baudrillard, Jacques Derrida, Michel Foucault či Jean-Francois Lyotard, jsou jiņ delńí čas středem diskuzí nejen na filozofických fakultách, ale i mezi vzdělanou veřejností, a stranou nezůstává ani divadelní obec. Jako jeden příklad za mnohé jmenujme esejistickou a překladatelskou činnost Miroslava Petříčka jr.11 Zmíněné myńlenky také nacházejí odezvu v některých akademických institucích, kde vznikají pracovińtě kulturních studií a jim blízkých oborů a nespočet interdisciplinárních pracovińť a sympozií. Máme-li tento stav nějak shrnout, pak jako nejvhodnějńí se jeví formulace, ņe obor performančních studií je v tuzemsku nepříliń známý, je zde vńak pro něj dostatečně připravená půda, a to jak intelektuálně, tak i některými dřívějńími či podobnými pokusy. Dokonce lze říci, ņe po podobném oboru je zde poměrně ńiroká poptávka nebo alespoň zřetelný zájem o něj.

7

Viz Peter SCHERHAUFER 1998 Viz Michal HATINA 1998 9 Viz http://www.ffa.vutbr.cz/ateliery/atelier.html?at=APE 10 Viz např. Július GAJDOŃ 2005 11 Např. řada esejů publikovaná v časopise Svět a divadlo anebo výběr a překlad textů uveřejněných ve sborníku Myšlení o divadle II. (Praha: Herrmann a synové, 1993) 8


7

Struktura Základem této práce jsou čtyři hlavní kapitoly. V kapitole první se zaměřujeme na podoby performančních studií v současných zahraničních akademických institucích. Svou pozornost soustřeďujeme na popis a charakteristiku čtyř různých světových pracovińť oboru v USA, Velké Británii a Austrálii, na kterých se snaņíme pojmenovat, jakou moņnou náplň můņe mít obor v současnosti. Postupně se seznamujeme s jejich vznikem, vývojem, současným stavem, strukturou, náplní a cílem výuky a pojmenováváme rozdíly mezi nimi anebo naopak společné tendence. Dalńí kapitola je zaměřena na analýzu a interpretaci textů. Nejprve se věnujeme rozboru knihy Performance Studies: An Introduction,12 první odborné publikace, která se pokusila shrnout, zpřehlednit a zpřístupnit dosavadní vývoj a podobu oboru performančních studií. Na tomto díle se pokouńíme charakterizovat základní vlastnosti oboru, jeho přednosti a nedostatky. Poté analyzujeme dalńí kniņní publikace, o nichņ můņeme říci, ņe tvoří základní „knihovnu“ oboru performančních studií. Zvláńtní pozornost věnujeme rozboru redakčních komentářů z časopisu The Drama Review, neboť jejich autor Richard Schechner se v nich pravděpodobně nejpřesněji a také nejbojovněji snaņí obor definovat a obhájit. Krátce se téņ zmiňujeme o specializovaných časopisech, které jsou blízké performančním studiím, a také o prezentaci oboru na internetu. V následující kapitole se zaměřujeme na ústřední pojem oboru performančních studií – na koncept performance. Po nahlédnutí do jazykovědné historie termínu se nejprve seznamujeme s historickým vývojem a proměnami chápání performance ve vědeckém uvaņování a zkoumáme základní současné interpretace tohoto konceptu v oblasti lingvistiky, filozofie, sociologie i antropologie. Neméně významnou část této kapitoly věnujeme také performanci jako druhu umění. Nezaměřujeme se vńak pouze na umělecko-historický výklad, nýbrņ se také pokouńíme představit několik významných umělců či uměleckých sdruņení, kteří jsou různými způsoby spjati s oborem performančních studií. Samostatnou kapitolu věnujeme pravděpodobně nejvýznamnějńí osobnosti oboru – Richardu Schechnerovi. U tohoto uznávaného teoretika alternativního divadla zkoumáme jeho proměnu v divadelního antropologa, jeho vývoj od divadla k oboru performančních studií, analyzujeme jeho teoretické úvahy a jejich proměny v čase a pokouńíme se zhodnotit Schechnerův podíl na vzniku a současné podobě performančních studií.

12

Viz Richard SCHECHNER 2002


8

Metodologie Obor performančních studií poznáváme zejména z tińtěných textů, tedy z odborných kniņních a časopiseckých studií, sborníků a článků, ale také z elektronických publikací a prezentací, jeņ v některých případech nejsou kritické a pokouńející se o objektivní pohled, nýbrņ nezřídka jsou předevńím sebepropagační. Nevycházíme tedy větńinou z vlastní bezprostřední zkuńenosti s tímto oborem, nýbrņ pouze z cizí zkuńenosti reflektované v psaných textech. Tyto texty jsou základním materiálem pro náń výzkum. V průběhu vzniku práce jsme postupně získali, tedy zakoupili či zapůjčili ze zahraničí, co nejńirńí spektrum literatury týkající se oboru.13 Část kapitol je zaměřena na přiblíņení současné14 podoby oboru. Pojmenováváme jeho strukturu, vymezujeme jeho podobu a umísťujeme ji do přísluńného kontextu. V tomto přístupu se metodologicky blíņíme deskriptivnímu antropologickému výzkumu. Popisujeme jak současnou tvář oboru, tak i jeho historický vývoj. Soustřeďujeme se také na konkrétní jednotky – tedy na pracovińtě, osobnosti, publikace či periodika. Nechceme se vńak drņet pouze přísně pozitivistického popisu, ale zjińtěná fakta se pokouńíme analyzovat a interpretovat. Na obor pohlíņíme v ńirńím kontextu a komparativně posuzujeme tendence a priority různých přístupů či metodologií, neboť performanční studia jsou součástí ńirńího hnutí v současném vysokém ńkolství. Velký důraz klademe na prezentaci nových poznatků a faktů a hodnocení a interpretaci se věnujeme předevńím v souhrnných a závěrečných částech kapitol. Zvolená struktura a metoda práce způsobuje, ņe se k oboru performančních studií přibliņujeme z různých úhlů pohledu. Tímto postupem se snaņíme dosáhnout toho, abychom zkoumaný předmět poznali pokud moņno co nejlépe a nejpřesněji a současně v celé jeho ńíři a rozmanitosti. Nevýhodou tohoto přístupu je skutečnost, ņe na některých místech této práce se navracíme k jiņ dříve zmiňovaným faktům, vņdy se je vńak snaņíme uchopit v jiném kontextu. V době dokončování této práce byl jejímu autorovi díky grantu Fondu rozvoje vysokých škol (FRVŃ) umoņněn pobyt na zřejmě nejvýznamnějńím pracovińti oboru, které je součástí New York University. Během tohoto pobytu byly dosavadní poznatky a závěry ověřeny i konfrontovány v přímém kontaktu s pedagogy a studenty oboru. Tento pobyt autora významně obohatil o nové informace i osobní zkuńenosti a v mnoha směrech tak přispěl k lepńímu pochopení a celkovému hodnocení oboru performančních studií v jeho práci.

13

Tato literatura je nyní dostupná v knihovně JAMU. Za „současný“ budeme v této práci povaņovat stav na konci roku 2006. Větńinu informací a odkazů jsme se vńak jeńtě snaņili aktualizovat při dokončování této práce v září roku 2007. 14


9

Překlad Obor performančních studií se zrodil v anglosaské jazykové oblasti a naprostá větńina knih a článků, které se jej dotýkají, vychází v jazyce anglickém. V této práci jsme se pravděpodobně poprvé v českém prostředí pokusili prozkoumat performanční studia a proto také před námi stojí úkol, abychom navrhli podobu překladu základních pojmů oboru do českého jazyka. Nejobtíņnějńí se jeví samotný název oboru. Jeho základem je anglické podstatné jméno „studies“ (studia), které je dnes často součástí pojmenování některých nových akademických předmětů a které postupně začíná nahrazovat jiņ údajně nedostatečné a zastaralé „-logie“ (např. angl. biology – biologie) a „-iky“ (např. angl. mathematics – matematika). Na českých univerzitách stále převládají tradiční názvy oborů, jako je například kulturologie, divadelní věda, amerikanistika. Slovní spojení „cultural studies“, „theatre studies“ či „american studies“ badatelé pouņívají pouze v anglických verzích svých textů.15 U nově vzniklých oborů, jeņ jsou inspirovány anglosaským akademickým prostředím, lze sledovat snahu o počeńtění anglického výrazu. Nejpopulárnějńími v řadě „studies“ jsou v současnosti tzv. gender studies, které bychom mohli do čeńtiny přeloņit jako studia rodu, přičemņ první akademické pracovińtě zabývající se tímto oborem vzniklo v roce 1999 na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy a neslo název Centrum genderových studií.16 Český název vznikl přidáním podstatného jména „centrum“ a přidáním českých koncovek. Na brněnské Masarykově univerzitě se tentýņ obor jmenuje prostě Genderová studia, coņ ovńem můņe být dáno i uņńím zaměřením tohoto akademického pracovińtě.17 Český překlad názvu oboru „performance studies“ tedy můņe být performanční studia, studium či studia performancí, případně ńířeji obor studia performancí. Jediný jednoslovný název, který by mohl připadnout v úvahu, by byla performatika. Pro označení cyklu přednáńek by pak také mohl být vhodný název teorie performancí, případně teorie performativity, přičemņ slovo „teorie“ v těchto názvech je, vzhledem k předpokládanému obsahu přednáńek, nutno chápat v prvním pádu plurálu. My se v této práci větńinou přikláníme k variantě první, tedy k pojmenování oboru jako „performanční studia“, neboť toto slovní spojení povaņujeme za nejlépe slučitelné s českou gramatikou, a pouze jako stylistické obohacení pouņíváme také název „obor performančních studií.“

15

Například na Univerzitě Karlově v Praze existuje Katedra teorie kultury – kulturologie, která se anglicky prezentuje jako Department of Cultural Studies. Viz http://www.kulturologie.cz/index.php?rid=1 16 Viz http://gender.ff.cuni.cz/ 17 Viz http://gender.fss.muni.cz/


10

2. Mnohost přístupů a nepřítomnost středu: Instituce performančních studií Jelikoņ jsou performanční studia v České republice takřka neznámá a jen málokdo má konkrétnějńí představu o jejich skutečné podobě, v první části této práce se snaņíme prozkoumat institucionální formy existence tohoto oboru a pokouńíme se seznámit s jeho nejosobitějńími či nejzajímavějńími zahraničními akademickými pracovińti. Zvláńtní pozornost věnujeme katedře performančních studií na New York University. Její výjimečné postavení v celém oboru je dáno jednak tím, ņe se jedná o nejstarńí katedru svého druhu na světě, jednak tím, ņe na ní vyučuje Richard Schechner, tedy osobnost, jejíņ podíl na vzniku oboru je moņno označit jako „otcovský“. Na této katedře také pracuje několik dalńích významných zástupců oboru, vznikly na ní některé jedinečné oborové organizace a instituce a vychází na ní také jeden z nejpozoruhodnějńích současných odborných časopisů specializovaných na performance. Poté se pokouńíme představit dalńí moņné podoby performančních studií na vysokých ńkolách, podoby nezřídka dosti odlińné od té na New York University. Věnujeme se třem katedrám tohoto oboru na třech různých univerzitách, které shodou okolností zastupují tři odlińné kontinenty. Nejprve se zaměřujeme na americkou Northwestern University, poté na australskou University of Sydney a na závěr na evropskou/britskou/waleskou University of Wales v Aberystwyth. Tento přehled není vyčerpávající, neboť nelze s určitostí říci, kolik kateder performančních studií v současnosti existuje. Neexistuje instituce, na niņ by se bylo moņno pro tento údaj obrátit. Samotný koncept performance, jak se pokouńíme dokázat později, je natolik proteovský a neuchopitelný, ņe jeho pouņití v názvu instituce vypovídá o jejím obsahu jen nemnoho. Nelze s určitostí říci, jak vypadá typická katedra tohoto oboru a tedy ani nelze takové katedry vyčíslit. Existuje sice mezinárodní organizace Performance Studies international,18 jejími členy vńak mohou být pouze jednotlivci a nikoli organizace. Taktéņ kaņdoroční konference Performance Studies international se účastní pouze jednotlivci z mnoha univerzit a akademických oborů, často nesoucích nějaký jiný název neņ performanční studia. Nějaký exaktní přehled o rozńíření performančních studií tedy pravděpodobně nelze získat.

18

Důvod přítomnosti malého „i“ v názvu této instituce se pokusíme vysvětlit v jí věnované části této práce. Viz kapitolu 2.5.


11

Za sedmadvacet let faktické existence oboru vznikly řádově desítky kateder performančních studií na celém světě. Neustále vzrůstá počet samostatných přednáńek o teorii performancí či o oboru samotném, které můņeme nalézt ve studijních programech nejen divadelních oborů, ale také na katedrách komunikace, antropologie, sociologie, folkloristiky, etnomusikologie, historie umění, literatury a také na půdě některých mladńích oborů, jako jsou kulturní či rodová studia. V tomto případě můņeme hovořit řádově o stovkách případů. Mnohdy jsou performanční studia jednou částí ńirńího zaměření katedry (např. Department of Theater, Dance, and Performance Studies – Katedra divadla, tance a performančních studií – na University of California v Berkeley),19 jindy můņeme obor jim velmi blízký nalézt pod odlińným názvem (Department of World Arts and Cultures – Katedra světových umění a kultur na University of California v Los Angeles),20 coņ nepochybně vypovídá i o tom, jak rozporuplně je pojem performance vnímán a přijímán v akademickém prostředí. Námi zvolené instituce se pokouńíme popsat a snaņíme se pojmenovat jejich specifika a upozornit na základní odlińnosti mezi nimi. Vycházíme přitom pouze z nám dostupných informací, coņ jsou předevńím fakta uveřejňovaná pracovińti samotnými v jejich tińtěných propagačních materiálech a v internetových prezentacích. Tyto údaje jsme se pokusili zpřesnit a doplnit e-mailovou korespondencí s některými jejich pracovníky, ovńem ne vņdy se nańe snaha setkala se vstřícnou odezvou. Pouze v případě New York University jsme mohli nańe poznatky doplnit o osobní zkuńenost s delńím pobytem na této ńkole. Nańe metoda je předevńím deskriptivní a nańím cílem je vytvořit ze získaných poznatků co nejvýstiņnějńí obraz současného stavu performančních studií ve světě. Předmět nańeho výzkumu je obtíņně uchopitelný, neboť se nejedná o ohraničený a neměnný jev, nýbrņ o ņivý, unikavý, proměnlivý (nejvhodnějńí by bylo pouņít adjektivum performativní, ale to se smaņíme, alespoň v počátku této práce, pouņívat pouze velmi ńetrně) fenomén společenských institucí existujících v rozmanitých kontextech a vedených rozmanitými lidmi. Jakýkoli pokus o zastavení této ņivosti a unikavosti oboru je moņno předem hodnotit jako marný, přesto vńak nemáme jinou moņnost, neņ jej učinit. Následující text je pokusem o vytvoření obrazu předmětu nańeho výzkumu na základě popisu některých pracovińť oboru performančních studií.

19 20

Viz http://ls.berkeley.edu/dept/theater/ Viz http://www.arts.ucla.edu/admissions/wac.php


12

2.1. Svět jako performance: New York University Department of Performance Studies (Katedra performančních studií) na New York University vznikla v roce 1980. New York University patří mezi významnějńí mezi téměř čtyřmi desítkami univerzit, které sídlí na území města New Yorku. Tato soukromá instituce je jednou z nejstarńích (zaloņena 1831) a největńích (v současnosti téměř 50 000 studentů) univerzit nejen ve městě samotném, ale i v celých USA. Její prestiņ vńak nedosahuje úrovně starńí (zaloņené 1754) Columbia University, která je zejména v „tvrdých vědách“ světově mnohem významnějńím pracovińtěm a tradiční líhní laureátů Nobelových cen (dosud 70 nositelů).21 Zatímco hlavní část Columbia University sídlí v horní části Manhattanu, v okolí 116. západní ulice, New York University má své hlavní sídlo v dolní části ostrova, ve známé umělecké a bohémské čtvrti Greenwich Village, s hlavními budovami stojícími přímo v jejím centru – na náměstí Washington Square. Právě v humanitních oborech, „měkkých vědách“ a umění dosáhla New York University vynikající pověsti.22 V současnosti má univerzita čtrnáct samostatných ńkol (fakult), které se zaměřují na větńinu tradičních akademických odvětví, od matematiky, ekonomie a práva, aņ po sociální práci, medicínu a vzdělávání. Jedna z těchto ńkol se jmenuje Tisch School of Arts (Tischova ńkola umění) a je určena zejména zájemcům o získání vzdělání a dovedností v různých uměleckých oborech. Department of Performance Studies je součástí právě této ńkoly. Tisch School of Arts vznikla v roce 1965,23 tedy v polovině ńedesátých let dvacátého století, která byla mimo jiné významná i tím, ņe právě v té době se jedním ze znaků prestiņnosti amerických univerzit stala také přítomnost významné umělecké ńkoly či fakulty. Do té doby se výchově umělců věnovaly zejména samostatné, konzervatořím podobné ńkoly, zatímco velké tradiční univerzity odmítaly do svého kurikula zařadit „neexaktní“ umění. V případě New York University vzniku takovéto instituce také nahrávala jiņ zmíněná jedinečná poloha uprostřed Greenwich Village, která se v té době opět stávala místem tvorby mnoha významných umělců 21

Ve čtyřicátých letech minulého století se proslavila také jako centrum výzkumu ńtěpení jádra atomu, jeņ přispělo k vývoji atomové bomby (Enrico Fermi). 22 Pozoruhodnou a pro nańi práci nikoli nevýznamnou zmínku o New York University můņeme nalézt i v české literatuře: „Nevím, kde se bere ta náchylnost racionální společnosti k vypínání rozumu. Newyorská universita, její humanitní směry, je jedním z hlavních center pěstitelů marihuany a LSD. Studentstvo, tato tak reálná generace, drţí sezení v Greenwich Village a kouří a kouří. Při jednom policejním zásahu se ukázalo, ţe společnost je u vytrţení, ačkoli jí podvodný překupník prodal obyčejné cigarety za cenu marihuany.“ Miroslav HOLUB 1969, str.137 23 Tehdy se vńak jmenovala pouze School of the Arts. Současný název ńkoly – Tisch School of the Arts – se datuje od roku 1982, kdy bratři, miliardáři selfmademani, Laurence A. Tisch (absolvent New York University) a Preston Robert Tisch darovali ńkole peníze nutné na koupi a rekonstrukci jejího nynějńího sídla na Broadway 721. Na jejich počest byla ńkola pojmenována. Původně ńkola sídlila na Second Avenue 111–113.


13

a zrodu jedinečných uměleckých děl. Pro srovnání můņeme uvést, ņe podobná ńkola na Columbia University vznikla v témņe roce. Na elitní hudební ńkole Juilliard School24 byl dramatický obor zaloņen v roce 1968. Tisch School of Arts se v současnosti skládá ze čtrnácti kateder a studijních programů. Department of Drama (Divadelní katedra) patří mezi nejstarńí (zaloņena 1974) a právě z ní se na počátku osmdesátých let vydělila katedra performančních studií. Dalńími katedrami na ńkole jsou mj. také katedry psaní dramatu, psaní muzikálu, fotografie, tance či filmu.25 Nejnovějńími obory jsou Department of Art and Public Policy (Katedra umění a veřejné politiky, zaloņena 1999) a Department of Recorded Music (Katedra zaznamenané hudby, zaloņena 2003).26 V současnosti studuje na Tisch School of Arts okolo 2700 studentů prvního stupně vysokońkolského studia a přes 500 studentů dalńích stupňů.27 *** Department of Performance Studies patří v kontextu celé univerzity mezi menńí katedry. Kaņdoročně přijímá okolo stovky studentů na magisterské studium a osm aņ deset studentů doktorského studia. Magisterské studium je zhuńtěno do jednoho akademického roku, jenņ je rozdělen do trimestrů – podzimního, jarního a letního. Délka doktorského studia je obvykle tři roky, povolené maximum je sedm let. Katedra poskytuje vzdělání pouze v těchto vyńńích

stupních

akademického

vzdělávání.

Specifikem

oboru

na

této

ńkole

je

mnohonárodnostní sloņení studentů, které nevynechává ani neupřednostňuje ņádnou část světa. Mezi studenty jsou téměř rovnoměrně zastoupeni obyvatelé Evropy, Asie, Afriky i obou amerických kontinentů. Katedra se tedy můņe chlubit tím, ņe je internacionálním a interkulturním nejen svými teoretickými zásadami, ale i svou skutečnou podobou. Za jiné specifikum lze povaņovat také to, ņe okolo osmdesáti procent studentů oboru jsou ņeny. Nad tímto faktem se zamýńlel v jednom ze svých nedávných redakčních komentářů v The Drama Review Richard Schechner a zejména uvaņoval o tom, nakolik to vypovídá o oboru samotném: „Hledají ţeny obor performančních studií protoţe je okrajový? Činí jej okrajovým právě přítomnost tolika ţen? Jsou performanční studia intelektuální domácí prací?

24

Juilliard School – zaloņena v roce 1905 jako obdoba a konkurence evropských hudebních konzervatoří. V současnosti sídlí v budovách Lincoln Center. Od roku 1951 má taneční obor, od roku 2001 také obor jazzové hudby. Dramatický obor na této ńkole je povaņován za jeden z nejkvalitnějńích v USA. 25 Právě katedra filmová se můņe chlubit nejvíce absolventy, kteří jsou světově proslulí – například reņiséři Oliver Stone, Spike Lee, Ang Lee. Studium na New York University vńak mají v ņivotopise mj. také herec Alec Baldwin či autor Andělů v Americe (Angels in America: A Gay Fantasia on National Themes ) Tony Kushner. 26 První uvedená je určena studentům vńech oborů na ńkole a zaměřuje se na zkoumání postavení umění a umělce ve společnosti. Druhá, podobně jako performanční studia, je první svého druhu na světě a zaměřuje se na proces nahrávání zvuků a hudby. 27 Faktické informace čerpáme z internetových stránek ńkoly – www.nyu.edu


14

Nebo je vzrůstající přítomnost ţen předvojem vedoucím k rovné či dokonce dominující přítomnosti ţen v mnoha dalších disciplínách?“28 Schechner doufá, ņe tento stav je pouze dočasný a ņe po způsobu moderního tance, v němņ se muņské a ņenské zastoupení postupně vyrovnává, bude i obor performančních studií jednou „rodově vyváņený“. 29 Department of Performance Studies na New York University vznikl v roce 1980 jako první svého druhu na světě. Jeho utváření tedy nemohlo vycházet z nějaké předchozí zkuńenosti s obdobným projektem. Třemi nejdůleņitějńími zakladateli oboru byli Richard Schechner, Michael Kirby a Brooks McNamara. Kromě přibliņně stejného stáří a faktu, ņe vstoupili do aktivního ņivota v letech ńedesátých, můņeme nalézt i dalńí společné prvky v jejich ņivotě: vńichni tři nějakým způsobem spolupracovali s časopisem The Drama Review a vńichni se nějakým způsobem podíleli na tehdejńím bouřlivém rozvoji alternativního divadla v USA. Pro pochopení příčin a okolností vzniku newyorské katedry performančních studií a tím i celého oboru je nutné se podrobněji věnovat událostem, které mu předcházely. The Drama Review30 byla nejvýznamnějńím časopisem experimentálního divadla ńedesátých let dvacátého století. Vznikla v roce 1955 jako Carleton Drama Review, jeņ byla akademickým zpravodajem divadelní katedry Carleton College v Minnesotě. Zakladatelem a prvním ńéfredaktorem časopisu byl Robert W. Corrigan. Ten dostal o dva roky později nabídku vést divadelní katedru na univerzitě v Tulane na předměstí New Orleans. Časopis se stěhoval společně s ním a přejmenoval se na Tulane Drama Review. Postupně získával na významu v celoamerickém kontextu, neboť se jako jeden z mála soustředěně věnoval soudobému evropskému dramatu. Od roku 1960 byl studentem doktorského studia na téņe univerzitě Richard Schechner. Zprvu přispíval do časopisu zejména analýzami dramatických textů, postupně se vńak jeho zájem přesouval k experimentálnímu divadlu. V roce 1962 dostal Corrigan nabídku vést uměleckou fakultu na Carnegie-Mellon University.31 Nabídku přijal, odeńel a vedení Tulane Drama Review předal svým dvěma kolegům, mladému a ambicióznímu Schechnerovi a starńímu a zkuńenějńímu Theodoru Hoffmanovi, který vńak redakci záhy opustil. Corrigan na novém působińti nebyl spokojen a záhy odjel do New Yorku, kde 28

„Do women seek performance studies because it is marginal? Does the presence of so many women make it marginal? Is performance studies intellectual domestic labor? Or is the increasing presence of women a vanguard leading to the equal or even a dominating presence of women across many disciplines?” Richard SCHECHNER: “Women‟s Work”? The Drama Review T180, zima 2003, str. 6 29 „The most hopeful scenario for what is happening today in performance studies, the arts, and the humanities is a version of the history of modern dance: a period of dominance by women to be followed by a more genderbalanced population.” Tamtéņ, str. 7 30 Pro podrobnějńí studii o vývoji časopisu viz Marek HLAVICA: The Drama Review, DISK 9/září 2004, str. 148– 156 a také viz kapitolu 3.3. této práce. 31 Carnegie-Mellon University – zaloņena 1900 nedaleko Pittsburghu. Na této ńkole byla v roce 1914 zaloņena nejstarńí divadelní katedra v USA.


15

přesvědčil tehdejńího rektora New York University o potřebnosti vzniku umělecké ńkoly, School of the Arts, tedy té, na které o ńestnáct let později vznikla katedra performančních studií. Tulane Drama Review se pod Schechnerovým vedením rychle stávala jedinečným zpravodajem experimentálního a radikálního divadla. Jedno z čísel, které po Schechnerově nástupu vzbudilo největńí ohlas, bylo připraveno hostujícím editorem, tehdy předevńím mladým sochařem, Michaelem Kirbym. Toto číslo časopisu32 bylo věnováno myńlenkám a aktivitám experimentujících umělců, dnes bychom řekli performerů, jako byl John Cage, Claes Oldenburg, Robert Whitman či Yvonne Rainerová. To bylo poprvé, kdy se tento časopis, původně zaměřený zejména na zprostředkování nejnovějńího dění v dramatické tvorbě, zcela věnoval něčemu tak vzdálenému od tehdejńího převládajícího chápání divadla jako uměleckého druhu, jenņ má základ v literárním textu. Toto číslo lze povaņovat za počátek radikalizace časopisu. Kritické výhrady akademiků Schechnera neodradily, nýbrņ naopak jej povzbudily.33 V té době také začal do časopisu přispívat jiný student doktorského studia (od podzimu roku 1963) na Tulane University, scénograf Brooks McNamara, zkoumající různé formy lidové zábavy a to zejména ze scénografického pohledu. Větńina příspěvků v časopise se pokouńela dokumentovat a reflektovat nejnovějńí dění v divadelní tvorbě. Ńéfredaktor Richard Schechner chtěl v takové rozmanitosti nalézt nějaký řád a pokouńel se vytvořit teoretické a metodologické principy, jeņ by odpovídaly experimentování a bouřlivému hledání v tehdejńím umění. Tyto pokusy lze povaņovat za mapování terénu, který později obsadí performanční studia. V jednom ze svých tehdejńích nejvýznamnějńích textů, eseji Approaches to Theory/Criticism (Přístupy k teorii a kritice) z roku 1966, Schechner poprvé vymezil pole svého výzkumu. Předmětem jeho zájmu je sice divadlo, avńak o něm lze podle Schechnera uvaņovat pouze v kontextu dalńích lidských aktivit.34 Bránil se přistupovat k divadlu pouze jako k uměleckému fenoménu a naopak obhajoval přístup antropologický a sociologický. Také se pokouńel o výhled do budoucna, kdyņ tvrdil, ņe: „Existuje moţnost, ţe bude vytvořena sjednocená řada přístupů, která umoţní uchopit všechny performativní jevy, klasické i moderní, literární i neliterární, dramatické, divadelní, herní i rituální. Mohl by tak skončit historický 32

Tulane Drama Review T30, zima 1965. Původní název čísla zněl New Theatre Issue, později se uvádí název Happening Issue. 33 Michael Kirby: „The reaction to the issue was interesting. A lot of traditional theatre people were very offended and very upset. They thought we were attacking traditional theatre. We weren‟t, although an attack of a sort may be implicit in certain kinds of avant-garde performance. But we certainly weren‟t saying that they couldn‟t do their kind of theatre – only that we were presenting something different.” in Brooks McNAMARA 1983, str. 11 34 „Ritual is one of several activities related to theater. The others are play, games, sports, dance, and music.“ Richard SCHECHNER: Approaches to Theory/Criticism. Tulane Drama Review T32, léto 1966; citace z Richard SCHECHNER 1988, str. 6


16

rozpor oddělující teoretiky, kritiky a praktiky?“35 Pokusem uskutečnit tuto moņnost je vznik oboru performančních studií. Význam časopisu postupně přerostl moņnosti univerzity v Tulane. Ambice a poņadavky redaktorů také rostly, a kdyņ v roce 1967 odmítlo vedení univerzity podpořit stavbu nového divadla, přińla vńem redaktorům velmi vhod Corriganova nabídka přemístění se do New Yorku. Město New York bylo nejvýznamnějńím centrem umělecké tvorby v USA, takņe přesun redakce tímto směrem byl i nezbytností, nechtěla-li být vzdálena aktuálnímu dění. Od podzimu roku 1967 začal Schechner přednáńet na New York University. Současně také začal vést herecké dílny, z nichņ postupně vznikla divadelní skupina The Performance Group a jeho nejvýznamnějńí inscenace Dionysus in 69 (Dionýsos 69, premiéra 1968). Její ohlas byl obrovský a podnítil Schechnera k tomu, aby se začal plně věnovat pouze divadelní reņii a výuce na univerzitě. Od roku 1971 převzal vedení časopisu, jiņ dříve přejmenovaného na The Drama Review, Michael Kirby. Zárodek nového akademického oboru klíčil v Schechnerově myńlení i nadále. V roce 1973 připravil jako hostující editor speciální číslo The Drama Review nazvané Theatre and the Social Science (Divadlo a společenské vědy). Podle Schechnera to byl „…pravděpodobně první sborník performančních studií.“

36

Zde jiņ také Schechner nabídl první pokus o definici

performance: „Performance je druh komunikativního chování, které je součástí či doplňkem formálních rituálních obřadů, veřejných shromáţdění a rozmanitých způsobů výměny informací, zboţí a zvyků.“37 Zde také poprvé v tińtěném materiálu navrhl nový vědecký obor, jenņ nazýval teorie performancí (performance theory) a o němņ tvrdil, ņe „…tento obor by mohl spojit hlediska ‚vědeckých metod„ s některými z tradičně intuitivních metod umění.“38 Schechnerův zájem o sbliņování divadla se sociologií a antropologií neustával. V roce 1976 vydal ve spolupráci s Mady Schumanovou sborník Ritual, Play, and Performance (Rituál, hra a performance), který obsahoval pozoruhodné texty, jejichņ autory byli mimo jiné také Johan Huizinga, Claude Lévi-Strauss, Erving Goffman, Gregory Bateson, Jerzy Grotowski či Victor Turner. Právě spojení Schechnera s posledním z jmenovaných bylo pro vznik oboru velmi významné. Aņ do setkání s Turnerem se Schechnerovo úsilí o propojení vědy s uměním 35

„The possibility exists that a unified set of approaches will be developed that can handle all performance phenomena, classical and modern, textual and non-textual, dramatic, theatrical, playful, ritual. Could it be that the historical rifts separating theorists, critics, and practitioners may be ending?” Tamtéņ, str. 28 36 „…probably the first performance studies collection.“ Richard SCHECHNER 2000, str. 1 37 „Performance is a kind of communicative behavior that is part of, or continuous with, more formal ritual ceremonies, publicgatherings, and various means of exchanging information, goods, and customs.“ Richard SCHECHNER: Performance & the Social Sciences. The Drama Review T59, září 1973, str. 3 38 „This field could combine aspects of the ‚scientific method„ with some of the traditionally intuitive methods of the arts." Tamtéņ, str. 4


17

vyvolávalo u odborníků v sociálních vědách spíńe nezájem. Schechner se jevil být pouze nadńeným ochotníkem a diletujícím amatérem v antropologii a sociologii. Teprve pozornost Victora Turnera, na konci sedmdesátých let jednoho z nejrespektovanějńích světových antropologů, znamenala uznání a posvěcení Schechnerova úsilí. Pro Schechnera to bylo potvrzení správnosti cesty, na niņ vykročil. V roce 1977 vydal Essays on Performance Theory (Eseje o teorii performancí),39 sborník esejů, přednáńek a příspěvků z konferencí, v němņ se pokouńel navrhnout základní charakteristiky nového oboru. Na jaře roku 1979 se ve studijním programu New York University poprvé objevil seminář pojmenovaný Performance Theory (Teorie performancí). V roce 1980 byl Graduate Department of Drama (Katedra magisterského studia dramatu) na New York University přejmenován na Department of Performance Studies, čímņ obor performančních studií vstoupil ve svou reálnou existenci.40 V letech 1981 a 1982 uspořádal Schechner ve spolupráci s Victorem Turnerem tři pokračování World Conference on Ritual and Performance (Světové konference o rituálu a performanci).41 Základem semináře Performance Theory byly přednáńky hostujících umělců a vědců. Za první tři roky (1979–1982) jeho existence v něm hostovali mj. Eugenio Barba, Augusto Boal, Clifford Geertz, Richard Foreman, Erving Goffman, Jerzy Grotowski, Allan Kaprow, Meredith Monková i Victor Turner. Schechner zajińťoval výběr hostů. Jeho samostatné přednáńky se věnovaly zejména rituálu a neevropským divadelním formám. Brooks McNamara přednáńel o lidových formách zábavy a Michael Kirby vyučoval strukturalistické metody analýzy divadelních představení. V době vzniku katedry vńak ani jeden z jejích zakladatelů neměl jasnou představu o budoucím oboru a vńichni se shodovali pouze na obecných zásadách. I tento fakt vypovídá mnohé o otevřenosti New York University novým a netradičním oborům a lze také říci, ņe tato ńkola se snaņí na veřejnosti prezentovat jako velmi progresivní. Příleņitost, kterou dostal Schechner a jeho přátelé, mohla být začátkem naplnění jejich (Schechnerova určitě) snu. Velkou překáņkou vńak bylo, ņe tito tři muņi byli více spojeni společnými názory a záņitky a méně nějakou společnou vědou či vědním oborem. Navíc ani jeden z nich se nechtěl oboru věnovat na plný úvazek a převzít za něj programovou a také 39

Richard SCHECHNER: Essays on Performance Theory 1970–1976. New York: Drama Book Specialists, 1976. Rozńířené vydání vyńlo v roce 1988 jako Performance Theory; viz Richard SCHECHNER 1988. S tímto vydáním pracujeme také my. 40 Na půdě School of the Arts vńak vznik této katedry byl součástí soustavného rozńiřování a rozkvětu ńkoly. Ve stejné době jako katedra performančních studií vznikly také Interactive Telecommunications Program (1979), Department of Dramatic Writing (1980), Graduate Musical Theatre Writing Program (1981) a Department of Photography and Imaging (1982) 41 První se konala 19.-24. listopadu 1981 v Arizoně a soustředila se na indiánské rituály. Druhá se uskutečnila v New Yorku 19.-24. května 1982 a byla věnována japonskému divadlu, zejména Tadashi Suzukimu. Třetí konference proběhla 23. srpna – 1. září 1982 v New Yorku. Výběr příspěvků z těchto konferencí vyńel kniņně v roce 1990 – viz Richard SCHECHNER, Willa APPEL (eds.) 1990


18

administrativní odpovědnost. Kirby dělal ńéfredaktora The Drama Review a čím dál více se věnoval hraní v divadle i ve filmu.42 Brooks McNamara se plně věnoval práci kurátora výstav výtvarného umění. Schechner sice po dlouhých vnitřních sporech ukončil v roce 1980 činnost své The Performance Group, avńak, a moņná právě proto, odmítal se uvázat do jakékoli jiné řídící pozice. Ani jeden z nich nechtěl být silným a rozhodným vůdcem, jenņ bude nově vzniklou katedru řídit. Musel přijít někdo jiný. Jiņ v průběhu sedmdesátých let se Schechner několikrát setkal s Barbarou KirshenblattGimblettovou, profesorkou Department of Folklore and Folklife (katedra folkloristiky) na University of Pennsylvania, a seznamoval ji s rodícím se novým akademickým oborem. Kirshenblatt-Gimblettová byla jeho plány nadńena, ihned po vzniku oboru začala spolupracovat s New York University a na jaře roku 1981 souhlasila se svým jmenováním do funkce vedoucí katedry, v níņ zůstala po následujících dvanáct let. Dvojím způsobem významně ovlivnila vznik a utváření performančních studií na New York University. Jednak právě ona vytvořila z rozmanitých zájmů, názorů a představ různých lidí funkční a pevně vedené pracovińtě. Kladla předevńím důraz na jeho formální uspořádání – ujasnila programové směřování, druhy přednáńek a osobnosti přednáńejících, poņadavky na studenty, způsoby hodnocení či poņadované výstupy. Charakteristika oboru, uváděná v propagačních materiálech ńkoly (1980), která byla vytvořena trojicí muņů zakladatelů, jen nejasně naznačovala moņný vývoj oboru a předmět jeho zájmu: „Performance v kulturních a společenských podobách. [...] Studijní plán je uspořádán do šesti rozvíjejících se oblastí zájmu: současné performance, teorie performancí, tanec, lidové performance, performativní psaní a dokumentace scénických umění.“ 43 Barbara Kirshenblatt-Gimblettová v roce 1982 tento text upravila a vnesla do něj poněkud více jistoty, jasnosti a konkrétnosti: „Katedra performančních studií nabízí studijní plán pokrývající celé rozpětí podob performancí, od divadla a tance aţ k rituálům a lidovým formám zábavy. [...] Široké spektrum performativních tradic – například postmoderního tance, cirkusu, kathakali, Broadwaye, baletu, šamanismu – je dokumentováno pomocí terénního výzkumu, rozhovorů a výzkumu v archivech a je analyzováno z různých perspektiv. Jako celek je program interkulturní i interdisciplinární, čerpající z umění, humanitních oborů i společenských věd.“44 42

Hrál i reņíroval ve svém souboru Structuralist Workshop; spolupracoval také s Wooster Group; hrál v několika nízkorozpočtových filmech a mj. také ve dvou filmech Woody Allena – Radio Days (1987, česky Zlaté časy rádia), Shadows and Fog (1992, česky Stíny a mlha) 43 „… performance in cultural and social forms. [...] The curriculum is organized into six evolving areas of concentration: contemporary performance, performance theory, dance, popular performance, performance writing, and performing arts archives.” Richard SCHECHNER 2000, str. 8 44 „The Department of Performance Studies offers a curriculum covering the full range of performance forms, from theatre and dance to ritual and popular entertainment. [...] A wide spectrum of performance traditions – for example, postmodern dance, circus, Kathakali, Broadway, ballet, shamanism – are documented using fieldwork,


19

I ona vńak, přes veńkerou snahu o jasnost, označuje obor velmi obecnými charakteristikami jako interdisciplinární a interkulturní. Druhým

nejvýznamnějńím

příspěvkem

Barbary Kirshenblatt-Gimblettové, vedle

formálního uspořádání katedry performančních studií, bylo její rozńíření o nové disciplíny. Přestoņe se Schechner, Kirby i McNamara hlásili k interdisciplinaritě, sami byli svými kořeny spjati s divadlem. Jejich cílem bylo vytvořit akademický obor, jenņ by zkoumal divadlo ńířeji, neņ tehdy bylo na amerických ńkolách zvykem. Přestoņe omezené chápání divadla jako pouhého zprostředkovatele literárního textu různými způsoby vyvraceli, popírali a rozńiřovali, nemohli popřít, ņe středem jejich zájmu je právě divadlo. Jejich přednáńky se jmenovaly Alternative Theatre, Paratheatre či Ritual Theatre (Alternativní divadlo, Paradivadlo, Rituální divadlo). Naopak Barbara Kirshenblatt-Gimblettová byla divadlem nedotčena. Vzděláním byla antropoloņka a folkloristka a na performančních studiích ji zajímal předevńím koncept performance. Schechnerem vedená vývojová linie oboru, tedy od divadla k performanci, neplatí pro Barbaru Kirshenblatt-Gimblettovou. Ona, podobně jako Victor Turner či Erving Goffman, dospěla k performanci od společenských věd. Pro ni byla nejdříve performance a teprve pak následovalo divadlo. Právě ona má největńí podíl na tom, ņe se běņnou součástí studijního plánu oboru staly přednáńky o feministických performancích, performativitě rodových rolí, poststrukturalismu či psychoanalýze. Moņná právě zde je moņno hledat zárodek krize, do níņ obor dospěl po sedmadvaceti letech své existence: opuńtění divadla jako středu uvaņování a jeho nahrazení abstraktním konceptem performance znamenalo opuńtění posledního sjednocujícího prvku. Od tohoto okamņiku se obor stával čím dál více decentralizovaným, ale tím i poněkud rozbředlým a neurčitým. Neochotu Schechnera, Kirbyho či McNamary převzít zodpovědnost za nově vznikající a jimi obhajovaný obor tak můņeme chápat nejen jako nechuť či dokonce zbabělost opustit známé prostředí – divadlo, ale také jako intuitivní tuńení hrozícího nebezpečí. Postupné rozńiřování oboru se projevilo například vznikem časopisu Women & Performance: A Journal of Feminist Theory (Ņeny a performance: časopis feministické teorie) v roce 1983, který se měl stát jakýmsi „ņenským“ protějńkem „muņské“ The Drama Review. Také pedagogové, kteří postupně přicházeli na katedru performančních studií, měli své zázemí v oborech poměrně vzdálených divadlu. V osmdesátých letech to byli zejména Marcia Siegelová, Peggy Phelanová, Michael Taussig. Marcia Siegelová nastoupila na katedru v roce 1983 a předmětem jejího bádání byl zejména moderní a postmoderní tanec. Peggy Phelanová interviews, and archival research and are analyzed from variety of perspectives. As a whole, the program is both intercultural and interdisciplinary, drawing on the arts, humanities, and social sciences.” Tamtéņ, str. 8


20

přińla v roce 1985 a byla velkou znalkyní a propagátorkou feminismu a psychoanalýzy Jacquese Lacana. Její přednáńky se jmenovaly Gender and Performance, Imprisonment and the Dramatic Imagination či Possession and Performance (Rod a performance, Uvěznění a dramatická představivost, Vlastnictví a performance). Michael Taussig byl členem katedry od roku 1988 a byl odborníkem na kritické a teoretické uvaņování o tanci a pohybu. Jeho přednáńky byly například The Body in Shock, Shamanism and Tragedy, Commodity Fetishism and Montage (Tělo v ńoku, Ńamanismus a tragédie či Montáņ a zboņí jako fetiń). Barbara Kirshenblatt-Gimblettová se ve svých přednáńkách nadále věnovala svým oblastem výzkumu, tedy například estetice vńedního dne či kulturním performancím určeným pro turisty. Schechner stále pokračoval ve svých přednáńkách o experimentálním divadle a asijském divadle a také Kirby a McNamara zůstávali pracovníky fakulty. Zdálo se, ņe cíle bylo dosaņeno. Katedra jiņ nebyla primárně zaměřena na divadlo, součástí studijního programu se staly přednáńky o moderním tanci i umění performance, performancích kaņdodenního ņivota i exotických kultur. S pomocí hostujících pedagogů byli studenti seznamováni s nejnovějńími teoriemi, zejména s poststrukturalismem a postmodernismem. Rovnováhu se vńak nepodařilo udrņet. V devadesátých letech dvacátého století se katedra dostala do krize. Mnozí původní členové katedry ji postupně opustili. Kirby v roce 1991, Taussig 1993, Siegelová 1996, McNamara 1997. V roce 1994 opustila svou vedoucí pozici Barbara Kirshenblatt-Gimblettová. Krátce ji nahradil Joseph Roach a od roku 1994 do roku 1997 vedla katedru Peggy Phelanová. Původní vyváņené spojení divadelních praktiků s teoretiky performance se dostalo do stádia nerovnováhy. Přednáńek o „uměleckých“ performancích začalo ubývat a hlavním předmětem zájmu se stávala analýza společnosti pomocí konceptu performance. Katedra se výrazně zpolitizovala, přidala se k vlně zájmu o kulturní a rodová studia. Divadlo se ze studijního plánu takřka vytratilo a bylo nahrazeno různými kritickými teoriemi. Také poslední ze zakladatelů oboru, Richard Schechner, poprvé přestal nekriticky chválit obor performančních studií a začal veřejně dávat najevo svou nespokojenost s jeho postupnou „ņargonizací“ a „teoretizací“.45 V roce 2000 dospěl dokonce tak daleko, ņe prohlásil: „Pokud performanční studia mají vzkvétat či dokonce přeţít v jednadvacátém století, pak budou muset najít cestu ke tradičnímu divadlu.“46 Tento výrok můņe být chápán i jako popření dosavadního snaņení, neboť na počátku uvaņování o vzniku performančních studií přece stála snaha překonat a rozńířit 45

Viz Richard SCHECHNER: Problematizing Jargon. The Drama Review T145, jaro 1995, str. 7–9 „If performance studies is to flourish, or even survive, in the 21st century, PS will have to built bridges to mainstream theatre.” Richard SCHECHNER: Mainstream Theatre and Performance Studies. The Drama Review T166, léto 2000, str. 5. Podrobněji se těmto Schechnerovým úvahám budeme věnovat v kapitole 3.3.3. 46


21

divadelní konvence a omezené chápání divadla. Dostává se snad obor do slepé uličky, z níņ není jiné cesty neņ vycouvat zpět ke vchodu? Na tuto otázku se pokusíme odpovědět v této práci později. Prozatím musíme konstatovat, ņe rozpor mezi dvěma základními pojetími oboru – jedním přiklánějícím se k teorii a druhým vycházejícím z praktického divadla47 – charakterizuje i současnou podobu performančních studií na New York University a je její současností a východiskem její budoucnosti. *** Současný stav katedry se pokusíme představit na jejím pedagogickém sboru. Ze zakladatelů je v současnosti jediným stále vyučujícím pedagogem Richard Schechner. V roce 2006 sice vyuņil svého práva na rok volna od akademických povinností (sabbatical year), ale po jeho skončení se na katedru opět vrátil. V současnosti jiņ také omezil své přednáńky teorie performancí, které nyní vyučují mladńí pedagogové. Jedním z posledních Schechnerových cyklů tohoto druhu byl seminář Performance Theory: Performance in/and the Law (Performance zákona a performance a zákon), který vznikl jako výsledek spolupráce katedry performančních studií a právnické fakulty a v němņ se zkoumaly různé průsečíky těchto dvou oblastí. Základní Schechnerovou přednáńkou jsou Theories of Directing (Teorie reņie). Seznamuje v ní studenty s nejvýznamnějńími divadelními reņiséry dvacátého století a principy jejich tvorby a způsobu jejich práce s hercem. Tato přednáńka je často jedinou z nabídky katedry, která se věnuje přímo divadlu a i to mnohé vypovídá o současném zaměření performančních studií na New York University. Mezi semináře, které Schechner v poslední době také vedl, patří například také Experimental Performance (Experimentální performance), které jsou zaměřené na historii alternativního divadla a umění performance a jejich současné podoby předevńím v New Yorku, či Performances of Great Magnitude (Performance velkých rozměrů), v nichņ věnuje svou pozornost takovým fenoménům, jako jsou například karnevaly, různé masové náboņenské a kulturní performance v mnoha částech světa, olympijské hry, politické kampaně či války. Barbara Kirshenblatt-Gimblettová zůstává jednou z nejaktivnějńích organizátorek vnitřního ņivota katedry. Právě ona také převzala po Schechnerovi úkol seznamovat studenty se základními metodami a přístupy pouņívanými v oboru (Methods in Performance Studies). Ve svých přednáńkách se dále zaměřuje zejména na performativní aspekty současného turistického průmyslu a na ņidovské kulturní performance. Výsledky svého bádání samozřejmě průběņně zveřejňuje v odborných článcích a knihách, např. Destination Culture: Tourism, Museums, and

47

Angličtina umoņňuje tento protiklad pojmenovat i pomocí slovní hříčky jako rozpor mezi „theory“ a „theatre“.


22

Heritage (Cestování za kulturou: Turistika, muzea a dědictví, 1998) a The Israel Experience: Studies in Youth Travel and Jewish Identity (Izraelská zkuńenost: studie o cestování mladých a ņidovské identitě, 2002). Současnou vedoucí katedry je Barbara Browningová. Tato absolventka srovnávacích literatur na Yale University (titul Ph.D. tam získala v roce 1989)48 má svůj hlavní předmět výzkumného zájmu v tanci, zejména v africkém a latinskoamerickém. Geografickou oblastí, která ji nejvíce přitahuje, je Brazílie. Na africké diaspoře v této zemi zkoumá nejen v současnosti velmi populární otázky rasy či rodu, ale také ńamanismu a léčitelství. Výsledky svých výzkumů zatím publikovala ve dvou knihách, Infectious Rhythm: Metaphors of Contagion and the Spread of African Culture (Nakaņlivý rytmus: metafora nákazy a ńíření africké kultury, 1998) a Samba: Resistance in Motion (Samba: protest v pohybu, 1995). Na své bádání navazuje například v semináři Dance Ethnography (Taneční etnografie), v němņ seznamuje studenty s metodami a moņnostmi interkulturního výzkumu tance. Pro obor typickým interdisciplinárním seminářem je Healing and Performance (Léčení a performance), který zkoumá vztah performance a lékařství v různých historických obdobích a kulturách. V současnosti pravděpodobně největńí „hvězdou“ katedry, tedy osobností, jejíņ věhlas překračuje úzký okruh příznivců performančních studií i ńirokou akademickou oblast, je Anna Deavere Smithová. Je osobností, jíņ se daří úspěńně spojovat akademickou činnost s uměleckou tvorbou a teoretická východiska s praktickou aktivitou. I proto jí budeme věnovat poněkud více prostoru. Anna Deavere Smithová (narozená v roce 1951) je uznávanou herečkou a performerkou. Je jedinou autorkou i představitelkou svých performancí (tzv. one-person performance). Jiņ od počátku osmdesátých let dvacátého století rozvíjela svůj styl v cyklu performancí On the Road: A Search for American Character (Na cestě: hledání americké povahy), které vycházely z rozhovorů s občany USA o aktuálních tématech a problémech. Ńiroce známou a diskutovanou performerkou se stala aņ díky třinácté inscenaci tohoto cyklu nazvané Fires in the Mirror: Crown Heights, Brooklyn, and Other Identities (Ohně v zrcadlech: Crown Heights, Brooklyn a jiné identity, 1992), která opět vycházela z reálné události – rasových nepokojů mezi ņidy a černochy v Brooklynu, které následovaly poté, co chasidský řidič zajel sedmileté černońské dítě. Za tuto inscenaci získala svou první cenu Obie.49 Pravděpodobně nejlepńí a nejznámějńí byla její performance Twilight: Los Angeles, 1992 48

Roky obhajoby disertačních prací uvádíme zejména proto, ņe se jedná o jediný údaj, z něhoņ můņeme přibliņně vyčíst stáří zmiňované osoby. Datum narození je povaņováno za soukromou informaci a zejména ņeny je odmítají zveřejňovat. 49 Obie Awards – ocenění udělované od roku 1956 týdeníkem The Village Voice nejpozoruhodnějńím osobnostem a událostem off-broadwayského a od roku 1964 také off-off-broadwayského divadla.


23

(Stmívání: Los Angeles, 1992, 1993), která za své východisko brala rasové bouře v Los Angeles. Anna Deavere Smithová ve svých performancích spojuje novinářský přístup, to kdyņ vyzpovídává desítky účastníků událostí, jejichņ průběh dokumentuje s policejní pečlivostí, s uměleckým přístupem, kdyņ získaný materiál ve svých představeních prezentuje, nově ztvárňuje a interpretuje. Vņdy si jako téma vybírá problematické a kontroverzní otázky a společenské konflikty, na které je moņno pohlíņet z mnoha stran. Kaņdá performance vzniká během dlouhého procesu zkoumání a hledání, a to i bádáním v knihovnách a archivech či pobytem na místě události, tak i hereckými cvičeními a dílnami. Kaņdá inscenace se také vyvíjí a proměňuje i dlouhou dobu po své premiéře v závislosti na nových informacích i na reakcích publika. Její prozatím poslední performancí byl House Arrest (Domácí vězení, 2000), v němņ se soustředila na roli prezidenta v americké historii i současnosti. Pro své schopnosti je poměrně ņádanou herečkou, která vystupovala i v mnoha hollywoodských filmech50 a nebránila se ani přijmout velkou roli v (netradičním a poměrně kvalitním) televizním seriálu The West Wing (Západní křídlo).51 Annu Deavere Smithovou je moņno povaņovat za příkladného zástupce oboru performančních studií, neboť ve své tvorbě spojuje politickou a společenskou angaņovanost a zájem o lokální problémy, novinářské a místy aņ etnografické metody terénního výzkumu s tvůrčím zpracováním získaného materiálu a jeho následnou prezentací ve formě autorské performance. Ocenit lze také její důraz na slovo a na slovní komunikaci, coņ je vlastnost, které se někteří performeři rádi zbavují či dokonce proti ní bojují. Jelikoņ v této práci referujeme o Anně Deavere Smithové pouze na základě dostupných tińtěných materiálů a nikoli na základě vlastní divácké zkuńenosti, jen obtíņně můņeme posoudit skutečné kvality jejího herectví. Nicméně minimálně v konceptuální rovině, tedy na úrovni toho, jak svou práci sama vysvětluje a obhajuje, lze ocenit její úsilí. Ve svých seminářích na New York University Anna Deavere Smithová vychází ze své performerské praxe a snaņí se své zkuńenosti sdělit studentům, případně jim pomoci nalézt jejich vlastní herecký (performativní) styl. Ve svých seminářích se zaměřuje na zkoumání vztahu performance a identity, např. Performance Composition: Acting the Other (Skladba

50

Např. The Human Stain (Lidská skvrna, 2003), The American President (Americký prezident, 1995), Philadelphia (Philadelphia, 1993) 51 The West Wing – americký televizní seriál, vysílaný nyní jiņ sedmou sezónu, vypráví příběhy různých fiktivních osobností, které se setkávají v Bílém domě. I tento seriál je velmi zajímavou „performancí“ prezidentství v USA.


24

performance: hraní jiného). Tyto semináře jsou velmi ņádané a zhruba dvě desítky jejich účastníků si Anna Deavere Smithová vybírá z výrazně vyńńího počtu zájemců. Mnoho pedagogů newyorské katedry performančních studií se zaměřuje na zkoumání prezentace lidského těla. Jedním z nich je André Lepecki, taneční teoretik a kritik narozený v Brazílii (1965). Je absolventem bakalářského studia kulturní antropologie na univerzitě v Lisabonu, který své dalńí vzdělání získal právě na svém současném působińti (titul Ph.D. v roce 2001). I on, podobně jako Barbara Browningová, svůj zájem postupně obrátil na tanec. Nezaměřuje se příliń na konkrétní výzkum v nějaké geografické oblasti, nýbrņ svůj zájem soustředí na teoretické uvaņování o tanci, těle a tělesnosti. Jeho přednáńky seznamují studenty se současným teoretickým uvaņováním o tanci a s základními metodami jeho výzkumu – Studies in Dance: Survey of the Field (Studium tance: přehled oboru). André Lepecki také vede seminář nazvaný Dramaturgy (Dramaturgie), v němņ se snaņí studenty seznámit s různými chápáními dramaturgie a role dramaturga, zejména ve vztahu k interaktivním médiím, vizuální kultuře a moderní společnosti. Kaņdý z pedagogů katedry zastupuje jednu z moņných oblastí zájmu oboru nebo jednu z geografických oblastí. Allen Weiss je absolventem filmové vědy (Cinema Studies, Ph.D. 1989) a svůj výzkum zaměřuje na experimentální film, avantgardní zvukové a obrazové experimenty, současná nová média. Diana Taylorová je uznávanou teoretičkou feminismu a rodových studií a vydala řadu knih a uspořádala mnoņství sborníků, např. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas (Archiv a repertoár: performance kulturní paměti v obou Amerikách, 2003). Velmi často publikovanou a citovanou autorkou byla zejména v devadesátých letech dvacátého století. V současnosti, kdy vlna zájmu o rodová studia spíńe stagnuje (přinejmenńím v USA), zastupuje Diana Taylorová na newyorské katedře ty pedagogy, kteří vyučují a ztělesňují jádro oboru. Její přednáńky seznamují studenty s východisky a základními tezemi performančních studií – Drama, Theatre & Performance: Theories of Spectatorship (Drama, divadlo a performance: teorie diváctví), Spectacles of Religiosities (Inscenace zboņnosti). Vedle Barbary Kirshenblatt-Gimblettové je druhou zástupkyní antropologie na katedře Deborah Kapchanová (Ph.D. z folkloristiky získala v roce 1992). I ona se dostala k performančním studiím postupným vývojem. Geografickou oblastí jejího zájmu je arabská severní Afrika, zejména Maroko. Její oblastí výzkumu je tzv. etnopoetika, čili zkoumání různých orálních a narativních technik a tradic v různých kulturách. Ve svých přednáńkách na katedře seznamuje studenty s tímto novým oborem, jeho metodami, poznatky a cíly: např. semináře Verbal Art as Performance: Poetics and Poesis (Verbální umění jako performance: poetika a poezie); Topics in Music & Performance: Music & the Marek Hlavica: Performanční studia

25

Sacred (Témata v hudbě a performance: hudba a posvátno); nebo Performing Cultures in the Middle East and North Africa (Performance kultur na Středním východě a v severní Africe). Někteří pedagogové katedry zastupují „exotické“ geografické oblasti. Asijský kontinent reprezentuje Karen Shimakawaová, která vńak neanalyzuje tradiční asijské performance, na tuto oblast je na katedře určitě největńím odborníkem Richard Schechner, nýbrņ performance asijsko-americké, přítomnost Asiatů na amerických pódiích a ztělesňování Asiatů v amerických médiích. Její přednáńky seznamují studenty s tradicí a teorií interkulturních performancí. Specialistkou na africký kontinent je Tavia Nyong'ová. I ona se soustředí na průzkum africké kultury v prostředí kultury jiné – americké. Její zájem o společenský kontext performancí se odráņí i v dalńích přednáńkových cyklech, např. Performance and Social Theory: Performing Sovereignty (Performance a společenská teorie: performance nezávislosti). Na Latinskou Ameriku se zaměřuje José Muñoz, jenņ ve svých seminářích a přednáńkách zkoumá performance latinoameričanů z hlediska současných teorií identity. Tento pedagog je také na katedře největńím odborníkem na marxistickou filozofii. Poslední osobností, jeņ patří mezi základní pedagogy newyorské katedry performančních studií, je Ann Pellegriniová. Tato absolventka religionistiky a kulturologie na Harvardově univerzitě (Ph.D. získala v roce 1994) je také ńiroce vzdělaná v poststrukturalistickém myńlení, feministických a queer teoriích,52 o nichņ zejména přednáńí: Foucault Seminar (Foucaltovský seminář), Gender and Performance: Feminist Theories (Rod a performance: feministické teorie) či Performance Theory: Performance, Identity & The Law (Teorie performancí: performance, identita a společenské zákony). Její zatím poslední kniha zkoumá vztah náboņenství k sexualitě (Love the Sin: Sexual Regulation and the Limits of Religious Tolerance (Milovat hřích: regulace sexuality a hranice náboņenské tolerance, 2003). *** Organizací, která není s newyorskou katedrou performančních studií spojena přímo institucionálně a která nemá přímý vztah k výuce tam uskutečňované, avńak lze ji povaņovat za nedílnou součást katedry, je The Hemispheric Institute of Performance and Politics (Hemisférický institut pro performanci a politiku). Byl zaloņen na New York University v roce 1998 s významnou finanční podporou Ford Foundation a Rockefeller Foundation. Hemispheric Institute je sdruņení umělců, akademiků a dalńích aktivistů, kteří se hlásí k oboru performančních studií a kteří mají zájem o zkoumání společenského a politického ņivota na

52

Pojem „queer“ (angl. podivný, svérázný, teplý, homosexuální) je termín uņívaný od počátku devadesátých let dvacátého století jako vhodnějńí a ńirńí označení pro obor studií zaměřených na gaye a lesbičky. „Queer studies“ se věnují veńkerým aspektům ne-heterosexuální praxe.


26

celém americkém kontinentu, v obou Amerikách (in the Americas). Slovo hemisférický v názvu vypovídá o jejich chápání Ameriky. Odmítají uznávat USA za vzor a vrchol vývoje, odmítají obvyklé pouņívání slova Amerika jako synonyma pro USA (kterého se dopouńtíme na některých místech této práce i my). Jejich východiskem je představa, ņe Amerika je jenom jedna, avńak rozkládající se na dvou hemisférách, jeņ se mohou navzájem obohacovat, ovlivňovat a doplňovat. Členové institutu spolupracují na třech hlavních typech projektů. Jednak to jsou pravidelná kaņdoroční setkání (tzv. encuentros, neboť jednacími jazyky jsou rovnocenně k angličtině také ńpanělńtina a portugalńtina), kde se prezentují zejména výsledky tvorby a výzkumu jednotlivých členů. Encuentros jsou současně konferencí, seminářem, festivalem i dílnou. Tato setkání se konají pokaņdé v jiné zemi, obvykle pod patronací nějaké členské univerzity. Dosavadní setkání se konala v Brazílii, Mexiku, Peru a samozřejmě také na New York University. Druhou významnou aktivitou sdruņení je podpora hostování a výměn studentů a třetí základní aktivitou je budování digitální knihovny a databáze uměleckých a kulturních performancí obou amerických kontinentů.53 Spřízněnost institutu s oborem performančních studií se projevuje zejména společným zájmem o společenské události, u nichņ převládá performativní aspekt 54 – tanec, divadlo, festivaly, náboņenské rituály, politická shromáņdění či pohřby. Institut, podobně jako celý obor performančních studií, se snaņí být příkladem organizace, která je interdisciplinární a interkulturní. Nelze vńak popřít, ņe mezi desítkami zúčastněných univerzit má univerzita newyorská výjimečné postavení a přes veńkerou vyhlańovanou i vykonávanou snahu o rovnost, je právě ona vedoucím a určujícím pracovińtěm celého institutu. Hemispheric Institute není nikterak výjimečnou institucí ani svou činorodostí, ani náplní své činnosti. Jedná se tradiční spolupráci oborově sblíņených univerzit a akademiků pomocí obvyklých forem takové spolupráce. Pro nás je vńak zajímavý tím, ņe jeho vznik byl důsledkem postupného přesunu zájmu katedry performančních studií na New York Univerzity od obecného zkoumání otázek globalizace či kolonialismu ke konkrétnímu a lokálnímu aktivismu a také od obecných teoretických úvah o performativitě k praktické spolupráci a aktivitě. Hemispheric Institute lze povaņovat za pokus o vznik jakéhosi „celoamerického performančního ústavu“ 55 a

53

Viz http://hemi.nyu.edu/eng/archive/ „…u nichţ převládá performativní aspekt“ – touto poněkud nelibozvučnou formulací přejímáme jazyk performančních studií. Bylo by moņno pouņít i čeńtině bliņńí větu „které se vyznačují zvýńenou divadelností“, tím bychom se vńak dopustili nepřesnosti. O rozdílu a podobnosti těchto výrazů pojednáme později. 55 Toto sousloví vytváříme podle vzoru „divadelní ústav“. 54


27

lze jej povaņovat za náznak toho, ņe obor performančních studií postupně nachází prostor a předmět výzkumu, v nichņ se můņe realizovat a být prospěńný. Institucí velmi blízkou newyorské katedře performančních studií je také divadelní soubor East Coast Artists (Umělci z Východního břehu). Byl zaloņen v roce 1991 bývalými studenty této katedry pod vedením Richarda Schechnera, který se tak, po více neņ desíti letech od rozpadu svého divadelního souboru The Performance Group, znovu vrátil k divadelní tvorbě. V devadesátých letech dvacátého století se soubor stal v americkém kontextu poměrně známým díky svým radikálním dekonstrukcím tradičních textů (např. Tři sestry, Faust, Hamlet). Od počátku současného století se soubor stále více věnuje propagaci a výuce herecké metody RasaBoxes. Tuto metodu vytvořil Richard Schechner na základě indické filozofie a teorie herectví a jiņ si ji také zaregistroval jako obchodní značku, coņ mimo jiné vypovídá i o tom, ņe není pouze nějakým „nepraktickým“ akademikem. Členové souboru East Coast Artists pravidelně kaņdé léto vedou herecké dílny na newyorské katedře performančních studií. O výńe zmíněném charakteru a činnosti této katedry performančních studií zajímavě vypovídají také dva odborné časopisy – jiņ zmíněné The Drama Review – A Journal of Performance Studies a Women & Performance: A Journal of Feminist Theory, které jsou na její půdě vydávány. Jim se budeme podrobněji věnovat v samostatné kapitole.56 *** Představu o zaměření performančních studií na New York University si můņeme také udělat při pohledu na témata disertačních prací, jeņ jsou vypracovány jejími studenty a kterých od zaloņení katedry jiņ bylo dokončeno přes 250. Jiņ některé práce, které byly obhájeny v době, kdy se katedra jeńtě jmenovala Graduate Department of Drama, byly předzvěstí jejího budoucího zaměření, neboť byly odrazem zájmu hlavních pedagogů oboru, tedy Schechnera, McNamary a Kirbyho. Věnovaly se zkoumání divadla v ńirńím společenském kontextu a zkoumání divadelních představení ze sociologického hlediska,57 převládal zájem o netradiční a alternativní divadelní formy, a to jak historické, tak i soudobé.58 Ve středu badatelské pozornosti ale stále zůstávaly různé druhy scénických uměleckých ņánrů a zájem o studium společenských jevů byl prozatím spíńe okrajový.59

56

Viz kapitolu 3.4. Např. The Theatre and the City: A Study of the Evolution of the Theatrical District in the Urbanization of New York City. (autor Mary C. HENDERSON, rok obhajoby 1972) či The New York Opera Audience: 1825-1974. (Jay R. TERAN, 1974) 58 Např. The Berlin Cabaret. (John Henry HOUCHIN, 1977); The Ontological-Hysteric Theatre: The Work of Richard Foreman as Playwright, Director and Designer, 1968-1979. (Catherine Kate Anne DAVY, 1979) 59 Macy's Thanksgiving Day Parade: The Early Years. (Hubert J. McMAHON, 1978) 57


28

Disertační práce s podobnými tématy se objevovaly i nadále, od osmdesátých let dvacátého století vńak můņeme sledovat postupné přibývání nových tematických okruhů. Jak jsme jiņ uvedli, jedním z nejcharakterističtějńích rysů newyorské katedry performančních studií je její internacionálnost. Do doktorského programu jsou přednostně přijímáni studenti z „exotických“ zemí, kteří mají zájem o zkoumání různých performativních prvků svých rodných zemí z hlediska a se zázemím americké univerzity. 60 I v této tematické oblasti lze zaznamenat postupný vývoj. Zatímco v době počátků katedry převládaly studie v podstatě etnografické a popisné, podávající zprávu o rozmanitých divadelních formách různých světových kultur, případně o některých jejich prvcích a aspektech,61 od devadesátých let vńak začíná přibývat prací, které kladou hlavní důraz na postavení dané divadelní formy v kontextu společností, v nichņ vznikají, a na vzájemný vztah politiky a estetiky. Pro tyto disertace je charakteristické, ņe neberou za předmět svého výzkumu tradiční a historické divadelní formy, nýbrņ ņe se soustředí zejména na současné divadelní projevy.62 Pokud jiņ se předmětem jejich výzkumu stane tradiční divadelní forma, i při jejím zkoumání je kladen důraz na to, jak je tato „tradice“ reprezentována či „performována“ v současném kontextu.63 Podobný vývoj lze sledovat i u disertací, které se geograficky soustředily na USA. Zpočátku převládaly práce dokumentující a zkoumající významné osobnosti a instituce amerického alternativního divadla64 či analyzující činnost neamerických tvůrců v americkém prostředí.65 Od devadesátých let vńak začal být znatelný zvětńující se zájem o společenské fenomény, zastupující „ńiroké spektrum performančních aktivit člověka“.66 Studie zaměřené na

60

Např. P'Ansori: An Indigenous Theater of Korea. (Woo Ok KIM, 1980); Black Performance in South Africa. (Peter Frank LARLHAM, 1981); French-Speaking Theatre in Senegal. (Jessica B. HARRIS, 1983) 61 Např. The Theatrical Use of Masks in Southern Igbo Areas of Nigeria. (Sylvanus Onwukaike Stanley OBUH, 1984); Facial Decoration in Kathakali in Dance-Drama. (Diane DAUGHERTY, 1985) 62 Např. The Little Theatre Movement of Taiwan, 1980-89: In Search of Alternative Aesthetics and Politics. (Mingder CHUNG, 1992) 63 Např. Recordings: Ritual, Theater, and Political Display in Kerala State, South India. (Wayne ASHLEY, 1993); Kimono Comics: The Performance Culture of Rakugo Storytelling. (Lorna M. BRAU, 1994); Representations of the Feminine in Kathakali: Dance-Drama of Kerala State, South India. (Marlene Beth PITKOW, 1998); The Taiwanese Minsu Yizhen in Temple Festivals – Power, Presentation and Representation. (Sue-Han UENG, 2003) 64 Např. 'Not for Profit': The History of the Circle in the Square. (Sheila Hickey GARVEY, 1984); Mabou Mines, 1959-1989: A Theatre Chronicle. (Laurie L. FISCELLA, 1989); Gilding the Lily: Charles Ludlam and the Ridiculous Theatrical Company, 1967-87. (Jose Osvaldo ROSADO-PEREZ, 1993) 65 Např. Michel Fokine in America, 1919-1942. (Dawn Lille HORWITZ, 1982); The Russians Are Coming: Russian Dancers in the United States, 1910-1933. (Suzane Carbonneau LEVY, 1990); Ukrainian Theatre in the United States. (Alexandra LAPSKER, 1996) 66 Např. The History of the Italian Festa in New York City: 1880's to The Present. (Denise Mangieri DiCARLO, 1990); Remember 6,000,000: Civic Commemoration of the Holocaust in New York City. (Lucia Meta RUEDENBERG, 1994); The Greenwich Village Halloween Parade, 1974 - 1993. (Kay WYLIE-JACOB, 1994); New Orleans Jazz Funerals: Transition to the Ancestors. (Ardencie HALL, 1998); Fighting the Flames at Coney Island: Disaster Spectacles as Elemental Performativity. (Lynn SALLY, 2004)


29

divadlo se pak věnovaly zejména lokálním, komunitním a menńinovým divadelním projevům, obvykle v oblastech velmi vzdálených městu New Yorku.67 Od devadesátých let lze u těchto prací také zřetelně sledovat ustavování nové terminologie oboru. Zatímco dřívějńí studie si při popisu předmětu svého výzkumu i pouņité metodologie vystačily s tradičními pojmy jako divadlo,68 historie a interpretace69 či vztah,70 v posledních patnácti letech lze sledovat zvýńenou frekvenci pouņívání nových termínů, nezřídka převzatých performančními studiemi z teorií blízkých poststrukturalismu. Významný je počet slov začínajících na „re“, která zdůrazňují druhotnost, performativnost, nebo také Schechnerovo „obnovené chování“ (twice behaved behavior),71 a která tak upozorňují na to, ņe zkoumaný fenomén není vnímán jako fakt, nýbrņ zejména jako obnovená událost, „re-fakt“.72 Od poloviny devadesátých let dvacátého století se také ustaluje pouņívání termínu „performance“ ve smyslu konstitutivního prvku identity jedince.73 Právě analýza identity jedince se stává hlavním tématem větńiny prací. Toto téma vńak není zkoumáno tradičními přístupy, ať jiņ sociologickými, filozofickými či psychologickými, nýbrņ právě specifickým přístupem performančních studií, tedy tak, jak je identita předváděna, nakolik je toto předvádění ovlivněno společností a nakolik si lze vytvářet vlastní identitu uvnitř společnosti. Předměty výzkumu pro toto téma jsou často nalézány i v zavedených uměleckých formách – obvykle v moderním tanci a v umění autobiografického vyprávění, tedy ve formách, v nichņ umělec, alespoň zdánlivě, nejvíce odkrývá svou vlastní identitu a nejméně se skrývá ve fiktivních světech.74 V tomto případě je středem zájmu jedinec – tvůrce a jeho způsob (re)prezentace. Jiným případem tohoto přístupu mohou být práce, v nichņ se naopak zkoumá

67

Např. Representation of Utopia: The Politics of Women's Group Theaters, 1969-1992. (Jacqueline Genevieve HAYES, 1994); Blessed Is the Fruit of Thy Womb: The Politics of the Representation and Reproduction of the Mythical Mother in New Mexico Cultural Traditions. (Cynthia Ann SANCHEZ, 1998); An Arkansas Traveler: Listening to Community Narratives in the Delta and Ozarks. (Jayetta L.SLAWSON, 2002) 68 Ru-Howzi: The Iranian Traditional Improvisatory Theater. (Mahmoud M.HAERY, 1982) 69 A History and Interpretation of the Princess Theatre Musical Plays: 1915-1919. (Reuel Keith OLIN, 1979) 70 Relationship Between Shamanic Ritual and the Korean Masked Dance-Drama: The Journey Motif to Chaos/Darkness/Void. (Theresa Ki-Ja KIM, 1988) 71 Více viz v kapitole 5.2. této práce. 72 Např. Reconstructing Trisha Brown: Dances and Performance Pieces 1960-1975. (Marianne Linda GOLDBERG, 1990); Re-Conceptualizing Dance: Reconstructing the Dances of Doris Humphrey. (Ann DILS, 1993); Remapping Memories and Public Space: The Theater of Action in Taiwan's Opposition Movement and Social Movements (1986-1997). (Ivy I-Chu CHANG, 1998) 73 Např. Race-ing for Cybercultures: the Performance of Minoritarian Cultural Work as Challenge to Presumptive Whiteness on the Internet. (Christopher McGAHAN, 2004); Performing Irish Womanhood: Maude Gonne, The Daughters of Erin,and Early Twentieth Century Nationalism. (Sian Michelle HARWOOD, 2000) 74 Např. Asian- American I‟: Race, Performance, and the Question of Autobiography. (Daniel BACALZO, 2004); Performing Autobiography in U.S. Latina Theatre: Emotions Matter. (Leah GARLAND, 2003)


30

nějaký společenský fenomén, na němņ se badatel snaņí ukázat, jaké způsoby chování, tedy performance identity, implikuje.75 Na vývoji témat disertačních prací na katedře performančních studií newyorské university je vidět postupný vývoj od bádání v oblasti alternativního divadla k novým způsobům

výzkumu

společnosti.

„Alternativnost“

zde

jiņ

není

obsaņena

ve

zkoumaném předmětu, nýbrņ v samotném přístupu výzkumníka, jenņ „alternativně“ zkoumá zvolený předmět jako performanci, tedy se zaměřením na jeho performativní aspekty. Přestoņe tento přístup lze aplikovat takřka neomezeně, autoři disertačních prací dávají přednost zkoumání performancí v oblasti pro ně nejzajímavějńí a také nejinspirativnějńí – tématu lidské identity a způsobů společenského chování. Od zájmu o ņivé formy divadla se pozornost oboru přesunula k divadelnosti (performativitě) jako analytickému nástroji vhodnému ke zkoumání jednání ņivého jedince i celé společnosti.

75

Např. Choreographing Chineseness: Global Cities and the Performance of Ethnicity (SanSan KWAN, 2003); Choreographies: Embodied Politics in Modern Irish Culture. (J‟aime MORRISON, 2003)


31

2.2. Alternativní divadlo: Northwestern University, Chicago Po New York University druhá nejstarńí katedra performančních studií funguje na Northwestern University. Oficiálně byla zaloņena v roce 1984, kdy byl dosavadní Department of Oral Interpretation (Katedra mluvené interpretace) přejmenován na Department of Performance Studies. Tato proměna nebyla pouhou nápodobou dění na New York University, nýbrņ byla důsledkem dlouhodobého vývoje této katedry, která vycházela z odlińných základů neņ původně divadelní katedra newyorská. Právě proto je pro nás tato ńkola velmi zajímavá, neboť ukazuje, ņe k performančním studiím nevede jediná vývojová linie. Northwestern University sídlí poblíņ Chicaga na břehu Michiganského jezera. Tato univerzita byla zaloņena v roce 1851 a v současnosti patří mezi největńí a nejuznávanějńí univerzity v USA, přestoņe není členem sdruņení osmi nejprestiņnějńích amerických univerzit, tzv. Ivy League (Břečťanové ligy). Katedra performančních studií na této univerzitě je součástí School of Communication (Fakulta komunikace), mezi jejíņ dalńí pracovińtě patří katedry divadla (Theatre Department), rádia/televize/filmu (Radio/Television/Film), komunikačních studií (Communication Studies) a komunikačních věd a poruch (Communication Sciences and Disorders). School of Communication na Northwestern University má své počátky v roce 1878, kdy se ve studijním programu fakulty objevil první seminář řečnického umění (Elocution Course). Vznik tohoto kurzu byl předevńím reakcí na obrovskou popularitu organizace Chautauqua, skupiny řečníků a herců, kteří kočovali po USA a ve svých představeních spojovali kázání, náboņenské písně a recitaci prózy a poezie.76 Pozoruhodné je, ņe podobně jako v současnosti performanční studia, i obor řečnické umění byl tehdy sniņován jako populistický výtvor sniņující seriózní vědeckou úroveň ńkoly. Studenti se vńak na obor hlásili a tak záhy vznikla School of Oratory (Fakulta rétoriky). I dnes lze povaņovat poměrně velký zájem studentů za jeden z nejsilnějńích argumentů na obhajobu existence performančních studií: mají-li studenti zájem obor studovat a jsou dokonce ochotni za to i platit (v USA), pak není ņádný důvod jej ruńit či nějak měnit. Takový přístup je nepochybně ospravedlnitelný z trņního hlediska, otázkou vńak je, zda lze

76

Chautauqua – Přední americká kulturní, vzdělávací a náboņenská organizace konce 19. a počátku 20. století. Navazovala na tradici kočujících kazatelů. Vznikla jako nedělní ńkola ve stanu na břehu jezera Chautauqua ve státě New York v létě 1874. Záhy vńak překročila svůj původní kazatelský účel a stala se významnou kulturní organizací celostátního významu. Při svých představeních pod typickými hnědými stany (oproti bílým stanům cirkusovým) spojovala frańku a hrubé dramatické skeče se vzdělávacími programy. Organizace postupně ztratila na významu ve dvacátých letech dvacátého století, tedy s rozńířením rozhlasového vysílání. (viz John S. GENTILE 1989, str. 37–95; Don B.WILMETH 1996, str. 90)


32

vysoké ńkoly chápat pouze jako běņné podnikatelské aktivity či zda je nutné jejich význam a kvalitu oceňovat i podle jiných parametrů, neņ je zisk a prodejnost. Záběr oboru se postupně rozńiřoval z řečnictví, umění vedení sporu a komunikace i na prezentaci literatury, dramat a vyprávění fiktivních příběhů. Tento posun byl potvrzen přejmenováním na School of Speech (Fakulta řečového vyjadřování) ve dvacátých letech dvacátého století. Okruh zájmu fakulty se i nadále rozńiřoval, zejména o oblasti nově vznikajících médií – film (jako první ńkola v USA), rozhlas, televize. Po druhé světové válce byl tento vývoj opět reflektován změnou názvu na současnou School of Communication. V současnosti má fakulta 108 pedagogů a 1 165 studentů, coņ je asi desetina z celkového počtu studentů univerzity.77 V tomto kontextu se v roce 1984 objevují performanční studia jako nástupce katedry mluvené interpretace (oral interpretation). Celá School of Communication se v současnosti hlásí k performanci,78 jako klíčovému pojmu pro studium lidské komunikace. Přejmenování na performanční studia mělo být potvrzením ústupu od zaměření na interpretaci psaného textu k interpretaci světa jako performance, jejíņ významnou a aktivní součástí je i psaný text.79 V současnosti je na katedře zaměstnáno na plný úvazek sedm pedagogů a obor má jako svůj hlavní zapsáno 30 studentů bakalářského studijního programu a 25 magisterského. 80 Obor se nespecializuje na zkoumání performancí jako předmětu výzkumu, ani na pouņití performancí jako metody výzkumu. Za svou největńí přednost povaņuje, podle svých propagačních materiálů, uplatňování performance jako „…způsobu poznání, který doplňuje více konvenční

77

Celá univerzita má 13 959 studentů. Faktické údaje pocházejí z: http://www.northwestern.edu/about/facts/ „Our mission is to improve systems and processes used in human communication as well as people's abilities to use communication to achieve their purposes. Our key term is performance: performance is both our primary object of study and a vehicle through which we teach and learn about communication.“ http://www.communication.northwestern.edu/about/mission/ 79 „The department's name was changed in 1984 to reflect a widening of the department's focus, moving beyond literary texts, and recognizing performance as a means for exploring a wide range of experiences and events.“ http://www.communication.northwestern.edu/performancestudies/programs/undergraduate/faqs/ „Performance has become a keyword in recent intellectual history, functioning as a lens to focus thinking about human experience in philosophy, literature and the humanities, sociology, cultural anthropology, linguistics, education, law, and other disciplines. The department contributes to this strong academic interest in "performance" as a concept or metaphor that foregrounds the creative, constructed, collaborative, and contingent nature of human communication and interaction. At the same time, the department has strengthened its historical commitment to performance as a method as well as a subject of research. In the midst of the proliferation of performance theory from all corners of the academy, the department remains anchored in its longstanding tradition of viewing performance as an experiential practice and pedagogy, an embodied way of knowing, and not just an abstract concept.“ http://www.communication.northwestern.edu/performancestudies/programs/graduate/ 80 Pro srovnání – na katedře divadla je zaměstnáno 30 pedagogů a zapsáno 300 studentů prvního stupně (undergraduate) a 60 studentů stupně druhého (graduate). Faktické údaje pocházejí z: http://www.communication.northwestern.edu/ 78


33

epistemologie čtení a diskutování textu, psaní výzkumných studií a vedení terénního výzkumu.“81 Odlińností této katedry oproti katedře newyorské je mnohem větńí důraz na uměleckou literaturu. Performanční studia na Northwestern University mají jako své východisko i hlavní předmět zájmu tradiční literární ņánry. Nepřistupují k nim vńak pouze jako k uměleckým dílům. Nezajímá je literárněvědná analýza a namísto toho se soustředí na zkoumání literárních děl jako performancí a skrz performanci. Tak například výstupem přednáńky nazvané Studies in James Joyce (Seminář James Joyce) můņe být tradiční seminární práce, ale upřednostňuje se přednáńka-performance či přímo divadelní inscenace. Samostatné přednáńky se věnují moņnostem performance jednotlivých literárních druhů: Performance of Poetry, Performance of Narrative Fiction, Performance of Black Literature či Performance of Drama (Performance poezie, Performance beletrie, Performance černońské literatury, Performance dramatu). Pro tuto ńkolu je charakteristické, ņe divadlo chápe pouze jako performanci jednoho z druhů literatury – dramatu. Ve vyńńích ročnících se pak pozornost přesunuje od klasických literárních děl jednak k autorské tvorbě: Performing Individual Poetic Styles, Adapting Narrative for Group Performance (Autorské performance, Úprava příběhu pro skupinové předvádění82) a jednak také k roli performancí v celospolečenském kontextu: Performance in Everyday Life, Performing the American Fifties, Field Methods in Performance Studies, Urban Festivity (Performance v běņném ņivotě, Performance amerických padesátých let, Terénní metody výzkumu v oboru performančních studií, Městské svátky). Student musí během kaņdého roku studia vytvořit alespoň jedno představení (recital) v obvyklé délce okolo třiceti minut. Z uvedeného výčtu je zřejmé, ņe katedra ve svém kurikulu nabízí podobné přednáńky a semináře, s jakými se lze setkat i na nám bliņńích divadelních fakultách. Avńak v severoamerickém kontextu, kde mnohé divadelní katedry stále chápou divadlo velmi úzce, pouze jako „prezentaci dramatu“, je postavení northwesternské katedry spíńe výjimečné a lze pochopit, proč se vedení ńkoly přiklonilo k novému a netradičnímu oboru performančních studií. Zdá se, ņe to, co se u nás pohodlně vejde pod pojem divadlo, tomu v severoamerickém prostředí tentýņ termín nestačí, a proto se musí vytvářet a pouņívat označení nové a ńirńí – performance. V tomto drobném jazykovém a kulturním rozdílu tkví jedna z obtíņí, jeņ brání snadnému pochopení a přijetí performančních studií v nańem prostředí. 81

„The curriculum of the Department of Performance Studies, from freshman gateway course to advanced doctoral seminar, embraces courses in which students perform as a way of knowing, complementing the more conventional epistemologies of reading and discussing texts, writing research papers, and conducting field research.“ http://www.communication.northwestern.edu/performancestudies/courses/ 82 I zde si lze povńimnout téměř strachu z pouņití slova divadlo. Těņko si vńak pod termínem „skupinové předvádění“ lze představit něco jiného.


34

Také projekty, jeņ studenti vytvářejí ve ńkolním divadle – Theatre and Interpretation Center (Divadelní a interpretační centrum), by u nás bez problémů mohly vzniknout (a vznikají) na divadelních fakultách. V kontextu Northwestern University, kde se divadelní katedra zaměřuje pouze na uvádění tradičních dramatických textů, musejí inscenace vycházející z rozmanitých nedramatických pramenů vznikat na katedře performančních studií. V loňské sezóně uváděná inscenace Love Is… je koláņí hiphopových písní, jejímņ jednotícím prvkem je téma lásky, touhy, sexu etc. Podobným projektem, avńak vycházejícím z odlińného pramene, byla inscenace Whitman, jeņ se pokouńela představit ņivot Walta Whitmana z různých perspektiv pomocí slova, hudby a tance. Některé inscenace mohou více vycházet z epické literatury, například The Manuscript Found in Saragossa (Rukopis nalezený v Zaragoze), adaptace fantaskně groteskního románu Jana Potockého.83 Inscenace je spojením vyprávění s ņivou hudbou a s cirkusovými a tanečními prvky. Podobná byla i adaptace filmového dramatu z roku 1944 Gaslight84 uváděná pod názvem Angel Street.85 Autoři v této inscenaci chtěli melodramatickou viktoriánskou realitu předlohy rozvracet a konfrontovat s iracionalitou a představivostí pomocí klauniády a pantomimy. Podle

dostupných

informací

byla

nejúspěńnějńím

projektem

z poslední

doby

multimediální inscenace sloņená z dokumentárních záběrů, reklam, hudebních čísel, krátkých skečů a karikatur Strangers at the Gate: Communists in Our Backyard (Nepřítel před branami: komunisté na nańem dvorku) z roku 2002, v níņ se autoři snaņili představit svůj podhled na padesátá léta dvacátého století v USA.86 Mimo tyto větńí projekty jsou ve ńkolním divadle běņně předváděny výstupy ze seminářů a cvičení. Na konci jarního semestru se koná pravidelný Festival of One-Person Show (Festival autorských performancí). Z uvedených projektů je zřejmé, ņe zaměření performančních studií na Northwestern University lze přirovnat k zaměření katedry alternativního divadla. Zejména svým důrazem na přípravu inscenací, které nevycházejí z tradičního dramatického textu, na pohybové divadlo a na komediální herectví. Záběr northwesternských performančních studií je ale navíc poněkud ńirńí a moņnosti studentů jsou rozmanitějńí, neboť je katedra součástí jednak School of

83

Jan Potocki (1761–1815) – polský aristokrat, historik, archeolog a francouzsky píńící spisovatel; Manuscrit trouve a Saragosse (1805) - česky Rukopis nalezený v Zaragoze (1973) 84 Gaslight (1944), česky Plynové lampy – reņ. George Cukor; za hlavní ņenskou roli získala Oskara Ingrid Bergmanová. 85 Angel Street – takto se také jmenovalo drama (1938) Patricka Hamiltona (1904–1962), jeņ bylo předlohou filmu. Týņ autor také napsal dramatickou předlohu (1929) Hitchcockova filmu Rope (1948, č. Provaz) 86 Pro srovnání: Současný hlavní repertoár ńkolního divadla představuje v letońním roce deset představení a jsou v něm obsaņeny původní i tradiční muzikály, večer současného tance i pantomima (hostující sanfranciská Mime Troupe), komedie současné autorky, adaptace současné prózy, adaptace Sloního muţe, Tři sestry A.P.Čechova a Shakespearovo Mnoho povyku pro nic situované do USA roku 1945.


35

Communication, takņe studenti mají daleko snazńí přístup k novým médiím a technologiím, a jednak také celé Northwestern University, na které studenti mohou navńtěvovat mnohé přednáńky, například z etnografie, kulturologie, antropologie, ale i klasické literatury či historie. Otázkou je, nakolik této moņnosti skutečně vyuņívají. To se nám bohuņel zjistit nepodařilo. Katedra se vńak nepochybně snaņí být mezioborovým centrem, mezi jehoņ výstupy patří i divadelní inscenace, ale jehoņ postupy ńiroce překračují pouze uměleckou oblast. Obhájené disertační práce také svým způsobem vypovídají o zaměření katedry. Jak se zračí jiņ v jejich názvech, studenti nemají valný zájem o bádání v oblasti dramatické literatury či o analýzu divadelních inscenací, ale daleko více se soustředí na společenské a kulturní jevy, případně na společenský a politický kontext inscenací. Časté jsou tituly jako Performance of Black Power Ideologies in Bloco Afro Carnival in Salvador, Bahia-Brazil, 1968-present. (Předvádění ideologií Černá síla na karnevalu Bloco Afro v Salvadoru od roku 1968 do současnosti), Performing Indian Dance in America: Interrogating Modernity, Tradition, and the Myth of Cultural Purity (Předvádění indického tance v Americe: výzkum modernity, tradice a mýtu kulturní čistoty) či Ladies against Women: Theatre Activism, Parody, and the Public Construction of Citizenship in the U.S. Feminism's Second Wave (Dámy proti ņenám: Divadelní aktivismus, parodie a veřejná konstrukce občanství v druhé vlně amerického feminismu).87 Výjimkou jsou práce, jeņ by jako předmět svého výzkumu volily literární dílo či jiný psaný text. Příkladem takové práce můņe být Performance, Play, and Pigs in Hawthorne's Social Romances (Performance, hra a prasata v Hawthorneho sociálních romancích) či zcela výjimečné The Occupation of the Saint: Grotowski's Art As Vehicle (Povolání svatého: Grotowského Umění jako vehikulum).88 Absolventi katedry, můņeme-li posoudit z dostupných materiálů, se buď věnují divadlu, ať jiņ v malých, alternativních a komunitních divadlech,89 nebo se věnují sociální činnosti v komunitních centrech. Někteří se uplatnili v tińtěných i elektronických médiích, ve filmu i v 87

Anna SCOTT: A fala que faz/Words that work: Performance of Black Power Ideologies in Bloco Afro Carnival in Salvador, Bahia-Brazil, 1968-present. (2001); Priya SRINIVASAN: Performing Indian Dance in America: Interrogating Modernity, Tradition, and the Myth of Cultural Purity. (2003); Carol BURBANK: Ladies against Women: Theatre Activism, Parody, and the Public Construction of Citizenship in the U.S. Feminism's Second Wave. (1998) 88 Ruth Laurion BOWMAN: Performance, Play, and Pigs in Hawthorne's Social Romances. (1992); Lisa WOLFORD: The Occupation of the Saint: Grotowski's Art As Vehicle. (1996). Autorka druhé práce, Lisa Wolfordová, také v roce 2001 ve spolupráci s Richardem Schechnerem připravila anglické vydání knihy Grotowského textů a textů o Grotowském - The Grotowski Sourcebook. Viz Richard SCHECHNER, Lisa WOLFORD 2001. Grotowského text viz v Svět a divadlo 6/1996 a 3/1999 89 Mezi malá chicagská divadla spolupracující se ńkolou, v nichņ studenti hostují a posléze i nalézají profesionální uplatnění, patří About Face Theatre (http://www.aboutfacetheatre.com/), Looking Glass Theatre (http://www.lookingglasstheatre.org/), Steppenwolf Theatre (http://www.steppenwolf.org/) či Red Moon Theatre (http://www.redmoon.org/)


36

reklamě. Někteří po absolvování bakalářského stupně vzdělání přestoupili na nějaký tradičnějńí obor, např. divadlo, ale i práva, psychologii či sociologii. Učinit zasvěcený a přesný rozbor uplatnění absolventů této katedry vńak není ani v moņnostech ani cílem této práce. Je také příznačné, ņe pedagogové katedry získali své vzdělání v rozličných oborech. Zakladatelem katedry na Northwestern University byl etnograf Dwight Conquergood, mezi vyučujícími je také profesor etnomusikologie, antropologie, taneční historie, psychologie a samozřejmě několik absolventů různých programů performančních studií. Podpůrnou institucí katedry je Center for Interdisciplinary Research in the Arts (Centrum pro interdisciplinární výzkum umění). Vzniklo dva roky po zaloņení northwesternských performančních studií, tedy v roce 1986, a jejím iniciátorem a spoluzakladatelem byl tehdejńí vedoucí katedry Dwight Conquergood. Spoluzakladateli byli zástupci dalńích uměleckých oborů univerzity. Úkolem této instituce je podporovat mezioborový výzkum a hraniční projekty v oblasti umění. Centrum kaņdoročně uděluje několik grantů různým projektům. Základní podmínkou je, aby projekt měl „…novátorským způsobem překračovat tradiční chápání umění a měl by být interdisciplinární svou podstatou.“90 Student můņe na jednotlivý projekt získat aņ pět tisíc amerických dolarů. Archiv oceněných projektů centra vypovídá o tom, ņe centrum nemá ambici dosahovat významné mezinárodní ani umělecké úrovně a ņe smyslem jeho existence je předevńím podporovat (a oceňovat) netradiční projekty realizované studenty ńkoly nad rámec výuky. Větńina oceněných projektů (ročně pět aņ sedm) se jeví jako „tradiční netradiční“ projekty – převládají multimediální performance s politickými a sociálními tématy, netradiční adaptace klasických děl, hudební performance, experimenty s novými médii, či webové a CD-ROM prezentace. Poslední velkou akcí centra bylo vyhláńení soutěņe na sitespecific projekty na území kampusu univerzity. Podnětné je, ņe centrum nerozděluje peníze z rozpočtu ńkoly, nýbrņ ņe finanční prostředky na svou činnost musí samo získat z různých nadací na podporu umění. Závěrem lze tedy říci, ņe zaměření performančních studií na Northwestern University je moņno charakterizovat jako jistý typ katedry alternativního a komunitního divadla, která sice zdůrazňuje zejména společenskou funkci divadla, případně zkoumá rozmanité projevy divadelnosti ve společnosti, ale své studenty přesto vychovává zejména ke komunikaci skrze umělecké dílo, artefakt a nikoli přednostně k sociální práci a aktivismu. Katedra během svého vývoje zůstala věrná důrazu na estetickou komunikaci. Proměna vńak nastala v chápání textu jako výchozího materiálu inscenací, neboť ve své současné podobě obor pod pojmem text 90

„Projects should challenge traditional notions of art in an innovative way and be interdisciplinary in nature.“ http://www.northwestern.edu/cira/mission.html


37

nechápe pouze psané a tińtěné literární dílo, uņ vůbec ne pouze dramatický text, nýbrņ celou společnost. Nikoli literární text, nýbrņ celý „kulturní text“.


38

2.3. Sociologie performancí: University of Sydney Úplně jinou náplň dávají performančním studiím na University of Sydney,91 kde je jejich katedra součástí nejstarńí ze sedmnácti fakult – Faculty of Arts (Filosofické fakulty). Tato se skládá ze tří samostatných ńkol – School of Languages and Cultures, School of Philosophical and Historical Inquiry a School of English, Art History, Film a Media (Ńkoly jazyků a kultur, Ńkoly filozofického a historického zkoumání a Ńkoly anglistiky, historie umění, filmu a médií). Katedra performančních studií je součástí poslední jmenované, jejímiņ dalńími součástmi jsou mimo jiné také obory historie umění, lingvistiky, filmové vědy či religionistiky. Zárodkem budoucí katedry byly různé výzkumné projekty, na kterých spolupracovali odborníci z různých disciplín této fakulty – od tradičních divadelních vědců aņ po antropology, muzikology či architekty a které se uskutečňovaly v celé pacifické oblasti. Nejprve vzniklo Centre for Performance Studies (Centrum performančních studií) a následně v roce 1993 také Department of Performance Studies (Katedra performančních studií).92 Tato katedra tedy vznikla na půdě „filozofické fakulty“ a tomu odpovídá také její zaměření, jeņ je jistým druhem divadelní vědy. Obor se zaměřuje na zkoumání různých podob performančních aktivit člověka – tance, divadla, hudby, rituálů, karnevalů atd. Východiskem jsou metodologie a teorie převzaté z antropologie, sociologie, lingvistiky, sémiotiky, teorie literatury i divadla. Cílem této ńkoly není vychovávat performery, tedy tvůrce performancí. Tato katedra se ani v nejmenńím nevěnuje praktické herecké výchově, přípravě divadelních inscenací či jiné umělecké tvorbě. Cílem je vzdělávat studenty ve schopnosti pozorovat, analyzovat, dokumentovat a chápat různé podoby kulturních performancí.93 Součástí katedry je divadelní studio, avńak projekty, které v něm vznikají, často realizované profesionálními herci i reņiséry, slouņí studentům pouze jako předmět výzkumu. Studenti se sice zkouńení inscenací aktivně účastní, avńak jen v roli účastného pozorovatele, spolupracujícího kritika.94 91

University of Sydney – zaloņena 1850, nejstarńí univerzita v Austrálii; zhruba 50 000 studentů. Faktické údaje čerpám z osobní korespondence s vedoucím oboru profesorem Ianem Maxwellem z března 2005. 93 „Unlike theatre departments at other universities, students at Performance Studies do not learn by 'doing' plays; we are not in the business of teaching people how to be performers themselves. Instead, students learn how to watch and write about 'professional' practice.“ Ian MAXWELL: Learning at the Department of Performance Studies http://www.arts.usyd.edu.au/departs/perform/Learning%20at%20Perf%20Studies.html 94 Zájemce o získání dovedností praktického divadelníka musí v Sydney studovat na University of New South Wales, která na své Faculty of Arts and Social Sciences má katedru Media, Film and Theatre, kde lze jako jeden ze čtyř programů studovat také obor Theatre and Performance Studies, jenņ je svým obsahem velmi blízký nańim divadelním fakultám. 92


39

Obor performančních studií je nabízen pouze studentům druhého a třetího ročníku fakulty. V prvním roce posluchač Faculty of Arts studuje obecný historický, teoretický a metodologický základ a teprve v dalńím roce studia si zvolí svou specializaci. Základní přednáńkou v prvním ročníku je mimo jiné také Performing Australia (Australské performance), ve které se student seznámí s různými podobami performancí v současné Austrálii, od hip-hopu po operu v Sydney, od domorodých rituálů po zahajovací olympijský ceremoniál. Na takových konkrétních příkladech student můņe pochopit ńíři zájmu performančních studií, jejich moņnosti i základní problémy. Rozhodne-li se student pokračovat od druhého ročníku ve studiu na katedře performančních studií, jsou mu nabízeny přednáńky, v nichņ se seznámí s různými teoretickými a metodologickými přístupy k performancím. K tradičnímu evropskému divadlu se student učí přistupovat spíńe sociologicky, coņ znamená, ņe se zaměřuje na architekturu divadelních budov, společenskou funkci divadla, roli diváků v představení a roli divadla a performancí v ņivotě diváků. V semináři nazvaném Secret Art of the Dramaturg (Skryté umění dramaturga) se student seznámí s různými chápáními a historickými souvislostmi role dramaturga v Evropě, Americe a Austrálii. Součástí semináře je i praktické cvičení v dramaturgické analýze současných australských her. Podobného druhu je i přednáńka The Playwright in the Theatre (Dramatik v divadle), v níņ se student seznámí s různými postaveními dramatika v dějinách divadla a naučí se zkoumat dramatický text z pohledu doby, v níņ vznikl. Základem jsou také přednáńky seznamující se současnými metodologiemi společenských věd, s principy vedení a dokumentace terénního výzkumu, se základy antropologie, etnografie či rodových a kulturních studií. Jádrem vńak obvykle zůstává divadlo, které je vńak uchopováno v ńirńím kulturním kontextu. V třetím ročníku studia je kladen důraz na konkrétní práci na některém praktickém projektu. Ať jiņ ve ńkolním divadle či v jiné instituci, student je účasten přípravy a vzniku nějaké inscenace. S tvůrci vńak aktivně nespolupracuje, neosvojuje si ņádné divadelní dovednosti, nýbrņ se pokouńí reflektovat, dokumentovat a analyzovat proces vzniku divadelního díla či performance. Tomuto přístupu odpovídají i témata disertačních prací, které vznikají na této katedře. Často se nějakým způsobem věnují divadelnímu artefaktu, nikoli vńak jako takovému, nýbrņ buď procesu jeho vzniku (zkuńenost performera, současné herecké techniky, společenské postavení herců) nebo jeho reflexi (divácká recepce, dokumentace současných performancí). Občas se nějaký student věnuje ńirńím a vzdálenějńím kulturním jevům (sydneyský masopustní průvod homosexuálů, divadelní slavnosti v Kérale) či obecnějńím úvahám o divadle


40

(divadelnost, divadlo v díle filozofů). Také pedagogové na této katedře jsou větńinou výchozím vzděláním sociologové a antropologové, aktivním umělcem mezi nimi není ņádný. Z uvedeného lze usoudit, ņe katedra performančních studií na University of Sydney se jeví být spíńe katedrou sociologické divadelní vědy či divadelní sociologie. Studenti se nevěnují tvorbě divadelních inscenací, ale k divadlu a performancím se vztahují pouze jejich popisem, analýzou a zkoumáním. Zájem studentů se zaměřuje na vńechna představení, která jsou v jejich kultuře tradičně za představení povaņována, tedy na vńechny místní kulturní performance, které se snaņí analyzovat zejména ze sociologického hlediska a v roli účastného pozorovatele. Absolventi takové katedry jsou schopni zkoumat různé části a prvky celého procesu vzniku představení, od společenského kontextu a přípravy aņ po přijetí diváky a zpětný vliv na společnost.


41

2.4. Interkulturní divadlo: University of Wales, Aberystwyth Nejzajímavějńím zástupcem performančních studií v Evropě je univerzita ve waleském Aberystwyth.95 Obor zde nemá samostatnou katedru, nýbrņ spadá pod Department of Theatre, Film & Television Studies (Katedru divadelních, filmových a televizních studií). Tato katedra má na ńkole poměrně krátkou historii. Vznikla v roce 1973 jako Department of Drama (Katedra dramatu), jenņ zpočátku uděloval bakalářský titul v oboru dramatických umění pouze v dvouoborovém studiu. V roce 1989 katedra významně rozńířila svou nabídku přednáńek a kurzů, zejména o obor Film and Television Studies (Filmových a televizních studií). Tímto datem také počíná rychlý růst katedry a její postupný příklon k ńiroce chápanému vzdělávání druhu kulturních studií. V roce 1993 byla přejmenována na svůj současný název. Bakalářský stupeň performančních studií byl zaveden v roce 1999. V roce 2002 byla zahájena výuka v oboru scénografická studia a mediální a komunikační studia. V současnosti je tato katedra největńí a nejdynamičtěji rostoucí na celé univerzitě a jednou z největńích kateder svého druhu ve Velké Británii. Department of Theatre, Film & Television Studies od roku 2000 sídlí v nové budově, jejíņ součástí jsou mimo jiné také dva divadelní sály, televizní studio a také redakce a vysílací pracovińtě BBC pro střední Wales. Katedra v současnosti nabízí pět bakalářských studijních programů – Film & Television Studies, Drama, Media and Communication Studies, Scenographic Studies a Performance Studies (Filmová a televizní studia, Dramatický obor, Studium médií a komunikace, Scénografická studia a Performanční studia), a tři programy magisterské – Television Studies, Theatre & the World a Audience & Reception Studies (Televizní studia, Program divadlo a svět a Studia diváků a vnímání). V bakalářském programu lze studovat jednooborově Drama a Film & Television Studies, které lze studovat také ve velńtině, a Media and Communication Studies. Zbývající programy, tedy i performanční studia, lze studovat pouze v kombinaci s jiným oborem. V případě performančních studií se doporučují kombinace s obory, jeņ jsou součástí katedry, mimo ni pak zejména s angličtinou, velńtinou a pedagogikou. Katedra má v současnosti přibliņně 900 studentů bakalářského studia, z toho přibliņně dvacet kaņdoročně zahajuje studium

95

Aberystwyth – historické městečko leņící ve středním Walesu na pobřeņí Cardiganského zálivu; univerzitní město se 13 000 stálých obyvatel a více neņ 7 000 studentů; univerzita sídlí nad městem na Penglais Hill; zaloņena byla 1872.


42

performančních studií.96 Větńina studentů tohoto oboru je občany Spojeného království, obor vńak jiņ ukončilo také několik studentů z Kanady a Finska. Devadesát procent studentů oboru jsou ņeny. V prvním ročníku ńkoly mají vńechny divadelní obory na katedře společný základ, v němņ se studenti seznámí s teorií, historií a současným kontextem divadla, jeho fakty a problémy. V druhém a třetím ročníku jsou jednotlivé obory vyučovány samostatně, přičemņ teoretická a praktická část jsou zastoupeny rovnoměrně. Teoretické přednáńky sahají od obvyklých divadelních témat, jako je moderní evropské drama či současné britské drama, přes volitelný ńirńí profesionální základ, jako je teorie a praxe herectví, analýza scénografie, základy managementu, sociologie divadla, tvůrčí psaní, rozhlasová tvorba či dramatická výchova, aņ k povinnému základu oboru, tedy performanci. V bakalářském studiu se neklade přílińný důraz na teorii performancí, ta je probírána v třetím semestru a to pouze jako příprava na praxi. Od čtvrtého semestru je hlavní náplní oboru zejména praktická činnost. Ve středu zájmu jsou vytvářené performance (devised performance), site-specific projekty, fyzické divadlo a ņivé umění. Praktická činnost je doplněna semináři na téma reflexe tvorby a dokumentace a analýzy performancí. V magisterském studiu lze pokračovat oborem Theatre & the World (Divadlo a svět). Tento program navazuje na obor dramatický i na performanční studia. Oba tyto obory se v bakalářském studiu soustředily převáņně na euroamerické divadlo, první na divadlo vycházející z dramatického textu a druhý na divadlo alternativní a divadlo v sociální akci. Magisterský program Theatre & the World představuje divadlo a performance v celosvětovém kontextu. Na teoretickém základu oboru performančních studií jsou studenti seznamováni s divadelními kulturami celého světa a s tvůrci interkulturního divadla (např. P. Brook, E. Barba). Takové zaměření na různé podoby světového divadla je doplňováno teoretickými přednáńkami z psychologie, sociologie či teatrologie. Výstupem tohoto programu má být nejen praktický divadelní projekt, ale zejména diplomová práce. Vysoká úroveň tohoto programu je nepochybně zajińtěna spoluprací s Centre for Performance Research (Centrum pro výzkum performancí). Na tento obor se kaņdoročně hlásí okolo osmi studentů. V roce 2007 se chystá otevření nového magisterského oboru, zatím pracovně nazývaného Practising Performance (Performance v praxi). Department of Theatre, Film & Television Studies nabízí také postgraduální studium, to vńak jiņ není členěno do samostatných programů. Větńina disertačních prací se vńak svými 96

Faktické údaje týkající se performančních studií na této ńkole čerpám z osobní korespondence s vedoucím oboru profesorem Mikem Pearsonem z března 2005.


43

tématy nedotýká divadla ani filmu, ale zejména elektronických médií – zkoumá formu a obsah videoher, vztah diváků k reality show Big Brother či historii velńské komerční televize. Performančním studiím byly bliņńí práce, jeņ se zaměřili například na současné autobiografické performance, na teorii reality v performanci či na postavení amatérského divadla v britské společnosti. Podle profesora Pearsona se v současnosti studenti ve svých pracích nejvíce zaměřují na oblasti site-specific, nových médií a rituálů násilí.97 Počet studentů přijímaných na postgraduální studium je velmi nízký, coņ pravděpodobně také vypovídá o vysoké kvalitě programu. Na celou katedru je kaņdoročně přijímáno jen okolo pěti studentů, zájem vńak bývá několikanásobně vyńńí. Výńe zmíněné Centre for Performance Research vzniklo o jedenáct let dříve neņ samotný studijní program performančních studií, tedy v roce 1988. Bylo zaloņeno jako divadelní organizace zkoumající divadlo v nejńirńím světovém kontextu. Předchůdcem centra byl od roku 1986 fungující The Magdalena Project (Projekt Magdalena), jenņ vznikl jako platforma pro spolupráci, poznávání, podporu a kritické hodnocení tvorby ņenských performerek a jenņ je v současnosti zastřeńující organizací, která spojuje performerky mnoha zemí celého světa. Za dobu své existence tato organizace uspořádala desítky setkání, dílen, společných projektů, konferencí, festivalů, vydala mnoho knih, podpořila vznik dokumentárních filmů, vydává pravidelný zpravodaj. První akcí byl First International Festival of Women in Contemporary Theatre (První mezinárodní festival ņen v současném divadle) konaný v roce 1986 v Cardiffu, poté následovalo několik společných projektů s Odin Teatret a od té doby se kaņdoročně uskutečňuje několik tematických sympozií, dílen a festivalů po celém světě.98 Podobně globální záběr si vzalo za cíl Centre for Performance Research, nezaměřovalo se vńak pouze na ņenské performerky, nýbrņ na celé ńiroké území performančních aktivit člověka. Postupně se vyvinulo ve významnou instituci mezinárodního významu, která podporuje vznik nových představení, organizuje konference, dílny a semináře, zprostředkovává výměnu umělců a divadelních společností celého světa. V roce 1999 zaloņilo Centrum nakladatelství Black Mountain Press, kde v edici European Contemporary Classics/Theatre (Klasikové současného evropského divadla) vyńlo například první vydání dopisů Jerzy

97

„Our PhD students are currently researching in the areas of site-specificity, new media and rituals of violence.” Mike PEARSON v e-mailu ze ne 22. března 2005. 98 Poslední projekty: Magdalena Pacifica (září 2002, Bogota); Magdalena Australia: Women - Theatre – Traveling (duben 2003, Brisbane); Magdalena Latina (říjen 2003, Buenos Aires); Transit IV - Roots in Transit (leden 2004, Holstebro); Magdalena Norway (červen 2004, Prosgrunn).


44

Grotowského Eugenio Barbovi či profesionální autobiografie Eugenia Barby.99 Ve spolupráci s Dartington College of Arts vydává od roku 1996 časopis Performance Research (Výzkum performancí). Od roku 1995 sídlí Centre for Performance Research na univerzitě v Aberystwythu. Při své činnosti je významně podporováno organizací Arts Council of Wales (Velńská umělecká rada). Přínos univerzitě je nepřehlédnutelný, neboť jednak Centrum často zve profesionální performery z celého světa, ať jiņ na konference či na dílny a jednak také Centrum během své existence shromáņdilo obrovské mnoņství dokumentárního materiálu a literatury týkající se výzkumu performancí celého světa, které je studentům a badatelům k dispozici. V roce 2005 Centrum uspořádalo mezinárodní konferenci o budoucnosti divadla a performance100, jíņ se zúčastnilo mnoho světově významných odborníků. Mimo podobné akce globálního významu organizuje Centrum jiņ několik let také program Giving Voice (Dávání hlasu), jenņ podporuje sborový zpěv a obecně hlasové projevy v kultuře Walesu. Také na mnoha dalńích projektech se centrum snaņí spojit interkulturní bádání v oboru performančních studií se zkoumáním a podporou místní, tedy velńské kultury. Hlavními pedagogy oboru na univerzitě v Aberystwyth jsou zkuńení divadelníci a performeři, ať jiņ Jill Greenhalghová, zakladatelka The Magdalena Project a organizátorka mnoha dalńích mezinárodních performancí, zkoumajících sloņitá politická témata: 7 attempted crossings of the straits of Gibraltar (Sedm pokusů o překročení Gibraltarské úņiny) či Water[war]s (Vodní války), Mike Brookes, scénograf, výtvarník a performer,101 nebo Mike Pearson, spolutvůrce mezinárodních divadelních projektů po celém světě. Výuku performančních studií na univerzitě v Aberystwyth lze rozdělit na dvě části. Bakalářský program, jenņ se nazývá Performance Studies, nabízí zhruba stejné moņnosti (přednáńky) jako nańe divadelní fakulty. Podrobnějńí srovnání by vyņadovalo delńí studijní pobyt na této ńkole. Naopak program magisterský a doktorský poskytují moņnosti nesrovnatelné s nańimi a výjimečné i v britském měřítku. Díky Centre for Performance Research, jeho aktivitám, kontaktům, zkuńenostem a také knihovně a archivu, je univerzita v Aberystwyth jedinečným místem pro hlubńí a ńirńí uvaņování o divadle. Získat praktické

99

Eugenio BARBA: Land of Ashes and Diamonds (My Apprenticeship in Poland). Followed by 26 Letters from Jerzy Grotowski to Eugenio Barba. Aberystwyth: Black Mountain Press, 1999; Eugenio BARBA: Theatre: Solitude, Craft, Revolt. Aberystwyth: Black Mountain Press, 1999. Čerstvě vydány jsou studie Krysztofa Plesniarowicze The Dead Memory Machine: Tadeusz Kantor's Theatre of Death a vydání 99 gruzínských náboņenských i světských písní. Připravuje se vydání např. Nicola SAVARESE: Theatre and Performance. 100 Towards Tomorrow? (An International Gathering Exploring Theatre x Performance); 6.-10.duben 2005; hlavními řečníky byli Rustom Bharucha, Philip Auslander a Susan Melrose. 101 Více viz na www.mikebrookes.com


45

divadelní dovednosti je pravděpodobně lepńí na jiné instituci, získat praktické zkuńenosti z divadelního provozu je také vhodnějńí v tradičních divadelních centrech. K rozńíření povědomí o divadle a k bádání o divadle v interkulturním a globálním kontextu je naopak velmi vhodná tato ńkola.


46

2.5. Plátěná střecha oboru: Performance Studies international Jedinou neakademickou institucí, která se jiņ svým názvem hlásí k oboru performančních studií je Performance Studies international (Internacionála performančních studií). Jejím cílem je umoņňovat komunikaci a spolupráci mezi příznivci performančních studií a hlavní náplní její činnosti je organizování kaņdoročních stejnojmenných konferencí, které se konají na různých univerzitách celého světa a jejichņ hlavním účelem je umoņnit osobní seznámení a výměnu názorů vńech lidí, kteří se hlásí k tomuto oboru. Jiņ první konference tohoto druhu, konaná v roce 1995, se jmenovala The Future of the Field (Budoucnost oboru) a téma budoucího vývoje oboru zůstává hlavním tématem vńech konferencí aņ dodnes. Počátky organizace sahají do roku 1990, roku desátého výročí zaloņení performančních studií na New York University. Při té příleņitosti newyorská ńkola uspořádala setkání dosavadních absolventů tohoto oboru, jeņ vńak nechtělo být běņným „abiturientským večírkem“, nýbrņ podnětnou a závaņnou konferencí zkoumající dosavadní úspěchy i neúspěchy samotného oboru a zkuńenosti, které získali absolventi v praxi. Tehdy jeńtě větńina účastníků zastupovala tradiční divadelní katedry, případně katedry komunikačních studií na různých univerzitách. Tato konference měla název performance studies international, psáno malými písmeny, přičemņ malé „i“ zůstalo v názvu organizace dodnes. Příčinu této zvláńtnosti se nám vńak nepodařilo vypátrat. V roce 1992 byla performanční studia po velké diskuzi přijata do oborové organizace ATHE (The Association for Theatre in Higher Education, ATHE),102 čímņ byl obor formálně přijat a uznán odbornou veřejností i divadelními akademiky. V ATHE vńak performanční studia dodnes mají pouze okrajovou roli a nemalá část členů této organizace na ně pohlíņí s despektem. Přestoņe se obor i dnes snaņí být aktivním členem ATHE, činí tak zejména za účelem udrņení členství v této prestiņní organizaci.103 Mezi postupně vzrůstajícím počtem 102

Zejména díky projevu a aktivitě Richarda Schechnera. Více viz kapitolu 3.3.2. ATHE – The Association for Theatre in Higher Education (Asociace pro divadlo ve vyńńím vzdělávání) je organizací, jeņ sdruņuje americké divadelní pedagogy, absolventy divadelních kateder i samotné katedry. Je nejvýznamnějńí a největńí organizací svého druhu a členství v ní lze chápat jako potvrzení kvality instituce a uznání od odborné divadelní veřejnosti. „The Association for Theatre in Higher Education is an organization of individuals and institutions that provides vision and leadership for the profession and promotes excellence in theatre education. ATHE actively supports scholarship through teaching, research and practice and serves as a collective voice for its mission through its publications, conferences, advocacy, projects, and through collaborative efforts with other organizations.” Viz www.athe.org 103 O aktivitách Performance Studies Focus Group (Oborové rady performančních studií) v ATHE více viz http://www.athe.org/FG/ps


47

příznivců performančních studií se jiņ od okamņiku přijetí do ATHE stále častěji objevovaly poņadavky na zaloņení vlastní oborové organizace. Konference The Future of the Field se setkala s úspěchem. Účast byla nad očekávání vysoká, ve větńině příspěvků převládalo nadńení a optimismus a následovaly je samozřejmě také bouřlivé diskuze o budoucím směřování oboru. Akce měla také dobrý ohlas v odborných, divadelních a jiných univerzitních časopisech. I druhá konference, konaná v následujícím roce na

Northwestern

University,

byla

předevńím

neformálním

setkáním.

Rozhodnutí

institucializovat tato setkání, vytvořit formálně organizovaný celek, padlo aņ na třetí konferenci Performance Studies international, která se v roce 1997 konala na Georgia Institute of Technology Atlanta. Za administrativní sídlo organizace byla zvolena nám jiņ známá University Of Wales v Aberystwyth. Toto umístění bylo odrazem snahy pedagogů zejména z New York University decentralizovat obor, který byl stále příliń spjat, a to organizačně, osobnostně i ideově, s katedrou svého vzniku. Snaha o co největńí globalizaci a internacionalizaci organizace pokračuje dodnes. Objevují se pokusy nahradit jednací jazyk, jímņ je angličtina, jinými jednacími jazyky a při volbě míst konání konferencí jsou preferována vzdálená a exotická místa, která účastníkům konferencí mimo jiné umoņňují poznat jedinečné performanční aktivity celého světa. Mimo USA se konference konala také ve Walesu (1999, University Of Wales v Aberystwyth), Německu (2001, Johannes Gutenberg-Universität Mainz), na Novém Zélandu (2003, The University of Canterbury in Christchurch), Singapuru (2004, organizátorem vńak nebyla ņádná místní univerzita) či Anglii (2006, Queen Mary College při University of London). V roce 2007 se v pořadí třináctá konference Performance Studies international bude konat na New York University.104 Pořádání těchto konferencí je hlavní náplní činnosti organizace Performance Studies international. Přestoņe tyto konference v současnosti vņdy mají dané hlavní téma, například Becoming Uncomfortable (Stát se nepohodlným, PSi 11) či Performing Rights (Práva a jejich performance, PSi 12), a snaņí se shromáņdit příspěvky vyjadřující se k tomuto tématu, ústředním tématem vńech konferencí zůstávají i nadále otázky spjaté s budoucím vývojem oboru, případně diskuze o podobě a smyslu samotné organizace. Kromě pořádání konferencí není organizace Performance Studies international příliń aktivní institucí. Nevydává ņádný odborný časopis a její internetová prezentace je udrņována a aktualizována jen příleņitostně. V roce 2006 bylo rozhodnuto udílet vlastní ocenění na počest 104

Konference se bude konat 8. – 11. listopadu a jejím tématem bude Happening/Performance/Event. Konference dalńí proběhne v srpnu 2008 na dánské University of Copenhagen.


48

jednoho z nejaktivnějńích příznivců oboru, profesora Northwestern University Dwighta Conquergooda, který zemřel v listopadu 2004. První Dwight Conquergood Award (Cena Dwighta Conquergooda) bude udělena v roce 2007. Soudíme, ņe současný stav Performance Studies international vypovídá nemálo o stavu oboru samotného. Jednak ņe není v ņádném směru jednotný a pravděpodobně ani sjednotitelný a ņe současně v něm panuje obava ze sjednocování, které by mohlo znamenat ztrátu jeho jedinečnosti. Jiņ dříve jsme si ukázali, ņe kaņdá z kateder performančních studií chápe tento obor poněkud odlińně a jen obtíņně lze nalézt jejich jednotného jmenovatele. Pro řadu z nich je vńak příznačná odstředivá tendence a mezioborový přístup. Ze stavu organizace Performance Studies international lze usoudit, ņe performanční studia jsou stále ve stádiu úniku od něčeho a hledání na hranicích tradičních disciplín. Existují různá chápání náplně a smyslu performančních studií a při pokusu pohlédnout na obor jako na celek spatřujeme pouze rozmanitou a neuspořádanou mozaiku. Organizace Performance Studies international tento stav pouze zrcadlí a na svých kaņdoročních konferencích jej koncentruje do jednoho místa a krátkého času. Chtěli-li bychom uvaņovat o budoucím vývoji této organizace, mohli bychom si pojmenovat dvě krajní varianty. Buď se můņe objevit nějaký sjednotitel, jenņ oboru dá přesnou formu, cíl a řád, nebo je vńak také reálné, ņe obor nikdy sjednocen nebude, protoņe vychází ze zásady, ņe nic sjednotit nelze, a protoņe jakékoli snahy o centralizaci a institucionalizaci bývají odsuzovány jako zpronevěra původním ideálům. Toto jsou samozřejmě extrémní polohy a skutečný vývoj bude pravděpodobně probíhat někde mezi těmito limitními hodnotami.


49

2.6. Shrnutí První samostatná katedra performančních studií vznikla na New York University před sedmadvaceti lety jako pokus vytvořit nový akademický obor, jenņ by na základě konceptu performance spojoval vědecký přístup a uměleckou tvorbu. Zakladatelé katedry neměli zcela jasnou představu o tom, jak by měl budoucí obor vypadat, avńak odhodlání jim nescházelo. Od té doby podobných kateder přibylo, avńak tato představa se příliń nevyjasnila. Mnohem snadnějńí je určit k čemu má obor blízko, avńak k čemu se současně nechce zcela přiblíņit. Obor performančních studií lze zatím vymezit jen přibliņnými obrysy. Vedle katedry na New York University, která se pokouńí aplikovat koncept performance nejńířeji, jsme se pokusili seznámit s třemi odlińnými pojetími performančních studií na současných vysokých ńkolách. Snaņili jsme se na nich ukázat krajní polohy a také moņné směry budoucího vývoje oboru. Velkým problémem ovńem je, ņe vńechny tyto moņné přístupy jsou velmi dobře ospravedlnitelné a obhajitelné, ale bohuņel současně v některých svých východiscích a přístupech natolik odlińné, ņe se spíńe jeví jako neslučitelné protiklady, které se snaņí vměstnat pod jednu konceptuální střechu. V tom lze spatřovat příčinu nekončících sporů uvnitř oboru a také moņná hlavní příčinu jeho budoucího rozpadu. Na příkladu Northwestern University jsme si ukázali, ņe název performanční studia lze uplatnit v pojmenování kateder, které se zaměřují na alternativní, pohybové či komunitní divadlo, na multimediální performance či na hraniční a smíńené ņánry. Tak mohou vypadat performanční studia zejména na bakalářském stupni vysokońkolského vzdělávání a takto chápaná ńkola vyučuje své studenty praktickým dovednostem, které bývají na některých konzervativněji chápaných divadelních ńkolách pouze na okraji. Bylo by moņno je nazývat katedrami alternativního divadla, avńak tento název se jeví jako poněkud nevhodný, neboť v sobě obsahuje jistou vývojovou druhotnost, odvozenost od kateder „prvotního“ divadla, k nimņ je pouhou „alternativou“. Mírně odlińný přístup je v současnosti rozńířen převáņně na britských ostrovech. Tam můņeme v posledních desíti letech pozorovat vývoj, během něhoņ se sousloví performanční studia stává standardní součástí pojmenování oborů drama či divadlo, neboť zejména bakalářských programů s tímto názvem lze v současnosti napočítat desítky.105 Obvykle je 105

Např. University of Warwick, Theatre and Performance Studies http://www2.warwick.ac.uk/study/undergraduate/arts/theatre/ Roehampton Univeristy, Performance Studies http://www.roehampton.ac.uk/pg/ps/


50

moņno na těchto ńkolách studovat i samostatný obor herectví, avńak v oboru performančních studií (či jeho jiných názvových variantách) se kromě základních předmětů, jeņ se zaměřují na historii a teorii divadla, přednáńí například také o vztahu divadla k společnosti a kulturnímu kontextu, vztahu divadla a komunity či praxi komunitního divadla, ale i formách prezentace kulturní přísluńnosti či pohlaví. Zdá se, ņe na některých současných britských divadelních a divadelněvědných ńkolách je zřejmý příklon k sociologickému chápání divadla. Ani tam vńak nelze název oboru automaticky přiřazovat konkrétnímu obsahu. Kaņdá ńkola můņe pojmům drama, divadlo či performanční studia dávat jiný obsah. Záleņí na kontextu celé univerzity, na tradici předchozí katedry či na personálním sloņení pedagogického sboru. Takové chápaní performančních studií, zejména jako součásti velkých univerzit, se jeví jako velmi ņivotné a perspektivní. Některé původní divadelní katedry (či lépe řečeno katedry divadelní vědy) svůj tradiční předmět zájmu postupně upozaďují a vlastně i opouńtějí a osamostatňují se na poli, které je, zdá se, i v hustě zaplněném britském akademickém prostředí, stále poměrně neobydlené. Předností těchto oborů je zájem o kulturní a společenský kontext, spojení teoretického uvaņování s výukou praktických dovedností a mezioborový přístup, coņ jsou vńechno charakteristiky, po kterých je (nejen) ve vysokém ńkolství velká poptávka. Dalńí moņnou podobou performančních studií v akademických institucích jsou obory, které se snaņí přiblíņit společenským vědám, zejména sociologii, antropologii a etnografii. Tato podoba je rozńířená nejméně. Takové katedry se pokouńejí zkoumat rozmanité podoby performančních aktivit člověka, obvykle z hlediska jejich společenského postavení a významu, a usilují o co největńí objektivitu poznání. Zástupce takového oboru se pokouńí být Scarborough School of Arts, Performance Studies http://www.hull.ac.uk/courses/ug/performancestudiesscarb.html Nottingham Trent University, School of Arts, Communication and Culture http://www.ntu.ac.uk/acc/school_and_staff/index.html University College Worcester, Drama and Performance Studies http://www.worc.ac.uk/cms/template.cfm?name=drama_performance_main De Montfort University, School of English and Performance Studies http://www.dmu.ac.uk/faculties/humanities/pa/patext.jsp?ComponentID=6695&SourcePageID=3830 London South Bank University, Drama with Performance Studies http://www.lsbu.ac.uk/ahsam/courses/badrama.shtml Birkbeck University, Performance Studies http://www.bbk.ac.uk/study/ce/ University of Luton, Performance Studies http://www.luton.ac.uk University of Plymouth,Theatre and Performance http://www.plymouth.ac.uk/pages/view.asp?page=7865 St Mary's College, Drama and Performance Studies http://www.smuc.ac.uk/prospectus05/drama_performance_studies.htm University College Northampton, Division of Performance Studies http://oldweb.northampton.ac.uk/ass/cul/psdivision/index.htm King's College London, Text & Performance Studies http://www.kcl.ac.uk/pgp05/programme/103


51

zúčastněným pozorovatelem, nikoliv vńak aktivním účastníkem. Příkladem takového přístupu můņe být univerzita v Sydney, ale také, byť pod jiným názvem, obor etnoscénologie na univerzitě Paris VIII.106 Jiným moņným chápáním performančních studií je to, jeņ jsme si představili na příkladu University of Wales v Aberystwyth. Tímto názvem bývají označovány katedry, které poskytují vysokońkolské vzdělání zejména druhého a třetího stupně, tedy magisterské a doktorské programy. Nezabývají se výukou praktických dovedností a do popředí posouvají studium divadla v ńirńích, geografických i společenských, souvislostech a přípravu interkulturních projektů.107 S tímto chápáním performančních studií se lze často setkat v USA. Takové katedry jsou nadstavbou řemeslné dovednosti a prostorem pro hlubńí zkoumání moņností divadla. Nikoli nutně se musí jednat o klasické katedry, ale je moņno se také setkat s jakousi formou výzkumných center. To jsme se pokusili dokázat na příkladu Centre for Performance Research v Aberystwyth, ale lze to vidět i na příkladu Center for Intercultural Performance (Centrum interkulturních performancí) při University of California v Los Angeles.108 Obě tato centra se 106

Viz http://www.artweb.univ-paris8.fr/theatre/ethnoscenologie/ethnoscenologie_accueil.htm Např. Brown University, USA, Theatre and Performance Studies http://www.brown.edu/Departments/Theatre_Speech_Dance/Graduate_Studies.html University of Chicago, USA, Theater and Performance Studies http://ut.uchicago.edu/programdescription.html University of the Witwatersrand, JAR, Performance Studies http://study.wits.ac.za/baspecial.html University of California, Berkeley, USA, Department of Theatre, Dance and Performance Studies http://ls.berkeley.edu/dept/theater/ Arizona State University, USA, Interdisciplinary Arts & Performance Department http://www.west.asu.edu/iap/ Eastern Michigan University, USA, Interpretation/Performance Studies http://www.emich.edu/public/cta/interp/interpretation.html Northern Michigan University, USA, Department of Communication and Performance Studies http://www.nmu.edu/caps/ Santa Clara University, USA, Performance Studies http://www.scu.edu/bulletin/undergraduate/perf.cfm San Francisco State University, USA, Speech and Communication Studies http://www.sfsu.edu/~speech/sitemap.htm University of Mainz, Německo, Performance and Media Studies http://www.performedia.uni-mainz.de University of Maryland, USA, Theater and Performance Studies http://www.theatre.umd.edu/Graduate/PhD.htm University of Indiana, USA, Performance Studies http://www.indiana.edu/~folklore John Brown University, USA, Division of Communication http://www.jbu.edu/academics/communication/performance.asp Louisianna State University, USA, Department of Communication Studies http://www.artsci.lsu.edu/spcm/black_box/season.htmlp Kennesaw State University, USA, Theatre and Performance Studies http://www.kennesaw.edu/theatre/index.shtml Monash University, Austrálie, School of Literary, Visual and Performance Studies http://www.arts.monash.edu.au/schools/lvcs/ 108 http://www.wac.ucla.edu/cip 107


52

nesoustředí pouze na výchovu studentů, ale současně se věnují i řadě dalńích aktivit – pořádání konferencí, vydávání knih, organizování dílen, zvaní významných tvůrců, přípravě interkulturních projektů i projektů zkoumajících tradice a projevy místních kultur.109 Těchto aktivit se studenti účastní a skrze ně získávají nové poznatky, zkuńenosti a dovednosti.110 *** Oboru performančních studií neodpovídá nějaký jednoznačný obsah. Jeho popularita v posledních letech roste, avńak současně přibývá i institucí, které by se mohly jmenovat stejně, avńak nečiní tak. Z toho lze usoudit, ņe primárně zde existuje potřeba „něco jako performanční studia“ vytvořit a teprve druhotně se nabízí moņnost pojmenovat z této potřeby vzniklý jev tímto názvem. Zmiňovanou potřebu je moņno obecně charakterizovat jako globální, multikulturní, alternativní, experimentující, dialogickou, sociologizující či interdisciplinární. Jako potřebu chápat, dělat a promýńlet divadlo v ńirokých kulturních souvislostech. To vńe se můņe skrývat za pojmem performanční studia. Takový název pak neobjasňuje konkrétní zaměření dané katedry, nýbrņ spíńe označuje její příklon k ńirńímu chápání jejího hlavního předmětu zájmu, jímņ obvykle bývá divadlo. Druhým nejrozńířenějńím východiskem kateder performančních studií bývají katedry komunikace. V prvním případě, který je pro nás nejzajímavějńí, se důraz klade na sociologizující přístup, na zkoumání divadla v kontextu kultury, společnosti, jiných umění, vědy a politiky, obor se vńak jen zřídka přikloní zcela na stranu společenských věd, jelikoņ takřka nedílnou součástí výuky performančních studií bývá i vytváření performancí. S oborem se lze v současnosti často setkat na různých druzích uměleckých, zejména divadelních kateder a fakult. Nepodařilo se nám získat důkazy o tom, ņe by se performanční studia stala oblíbenou a ńiroce rozńířenou součástí výuky antropologie, sociologie či jiných věd o společnosti a člověku. Divadelní ńkoly se pokouńejí do své výuky zařadit nejnovějńí poznatky a trendy humanitních věd, obohacování opačným směrem je méně časté. Tato nevstřícnost vńak bývá někdy překonávána samotnými studenty těchto oborů, kteří si na některých ńkolách v dvouoborovém studiu jako doplněk ke svému „tradičnímu“ vzdělání přidávají také vzdělání „performativní.“

109

Mezi tyto instituce se v roce 2005 (slavnostní zahájení činnosti 21. března) zařadilo The Schechner Center na ńanghaiské divadelní akademii (http://www.cinaoggi.it/shanghai-theatre-academy/ ) 110 V některých aspektech můņeme u těchto center nalézt i jistou podobnost s aktivitami známých středisek divadelního výzkumu, například s Barbovou ISTA (http://www.odinteatret.dk/ista/ista.htm) či polskými Gardzienicemi (http://www.gardzienice.art.pl/)


53

Performanční studia mají v současné podobě velmi blízko k společenskovědním oborům, například ke kulturním studiím a sociologii, nebo, svým zájmem o „exotické“ a menńinové kultury, k antropologii. Základní oblastí zájmu oboru je lidská společnost, chování jednotlivce i skupin jednotlivců a vztah jedince a společnosti. Obor performančních studií vńak nezkoumá společnost jako celek, nýbrņ jen ty lidské aktivity, jeņ sám nazývá performancemi, a v tom tkví jeho jedinečnost a slabina. Nesoustředí se na to, co je společností obecně za performance povaņováno, nýbrņ na to, co badatel za performanci prohlásí. Předmět výzkumu je tedy ve velké míře definován samotným výzkumníkem. Tuto „svévoli“ povaņují performanční studia za své specifikum, ale právě ona brání splynutí oboru s tradičními společenskými vědami, které, alespoň v současnosti, stále kladou poměrně velký důraz na objektivitu poznání a odstup od zkoumaného předmětu. Performanční studia umoņňují studentům získat základní přehled o historii, teorii a základní metodologii zejména v oborech tzv. scénických umění, antropologii a etnografii. Velký důraz je také kladen na teorie spjaté s poststrukturalistickým myńlením, které poskytují teoretické zázemí pro uvaņování o společnosti „jako“ o performanci. V tomto zaměření tkví základ vńech otázek a pochybností okolo tohoto oboru. Performanční studia se věnují, jak název napovídá, studiu performancí. Ale co to jsou performance, je stále otevřenou otázkou. Teoreticky můņe být performancí cokoli, co badatel za performanci prohlásí. Prakticky se vńak kaņdá katedra performančních studií zaměřuje pouze na některé druhy performancí – performance umělecké, performance pohlavních rolí, performance menńinových kultur či performance masové kultury. Proti takovým zaměřením nelze mít námitek. Je-li mezi studenty zájem o obor, jenņ vychovává například obhájce práv menńin, okrajových a utlačovaných skupin, pak má své opodstatnění. Obor performančních studií stojí poněkud tajemně na několika hranicích. Mezi společenskými vědami a uměním, mezi subjektivitou a objektivitou, mezi odstupem a angaņovaností. Zdá se, ņe specifikem oboru je toto hraniční postavení.


54

3. Obhajoby neobhajitelného a zdání normálnosti: Texty o performančních studiích V této kapitole se zaměřujeme na průzkum toho, jak se obor performančních studií pokouńejí definovat, charakterizovat či obhájit ve svých textech jeho zastánci a pokouńíme se pochopit argumenty, jimiņ obor obhajují, a rozeznat rysy, jeņ jej podle nich charakterizují. Prozkoumáváme základní texty oboru, tedy publikace, jeņ tvoří jeho základní „knihovnu“ Obor performančních studií se od svého zrodu definoval podle předmětu svého zájmu, kterým byly, podle jiņ citovaného studijního programu newyorské fakulty, „…performance v kulturních a sociálních podobách…“, případně se rozpětí oboru ilustrovalo výčtem ńiroké řady „…podob performancí, od divadla a tance aţ k rituálům a lidovým zábavám…“ či konkrétních tradic, „…například postmoderního tance, cirkusu, kathakali, broadwayského divadla, baletu, šamanismu.“111 Takovéto výčty znějí moņná lákavě, avńak obecným vymezením jako „ńiroké spektrum“ či „ńiroká řada“ lze vytknout, ņe neposkytují dostatečnou odpověď na otázku po reálném poli zájmu oboru. Obranou vůči takovým výhradám býval obvykle argument mladosti oboru, jeho období sebehledání. Větńina akademiků sdruņených v tomto oboru se věnovala svým vlastním oblastem výzkumu a publikovala a prezentovala pouze zprávy o nových poznatcích v nich. Nikdo neměl potřebu nějak se veřejně vyjadřovat k podobě a podstatě celého oboru performančních studií. Ojedinělé pokusy o pojmenování oboru v odborných periodikách z té doby pocházejí pouze z pera Richarda Schechnera. Naopak přepisy příspěvků a diskuzí z tematických konferencí (Performance Studies international), které údajně byly velmi bouřlivé, se nám nepodařilo získat, neboť jejich autoři a účastníci nedali souhlas se zveřejněním. Neodbytné tazatele po identitě oboru bylo tedy v tomto období moņno odkazovat buď pouze na zmíněné obecné úvody ke studijnímu programu, anebo k textům Richarda Schechnera. Právě jeho texty ze ńedesátých a sedmdesátých let (např. Essays on Performance Theory, 1977) se snaņily vymezit území, které později obsadily performanční studia. V osmdesátých letech byl Schechner jediným akademikem, který se soustavně pokouńel definovat obor. Činil tak zejména jako ńéfredaktor či přispěvatel na stránkách The Drama 111

„… performance in cultural and social forms. [...] The Department of Performance Studies offers a curriculum covering the full range performance forms, from theatre and dance to ritual and popular entertainment. [...] A wide spectrum of performance traditions – for example, postmodern dance, circus, Kathakali, Broadway, ballet, shamanism.” Richard SCHECHNER 2000, str. 8


55

Review, v roce 1988 obohacené o podtitul A Journal of Performance Studies (Časopis performančních studií), avńak ani Schechner se neodváņil napsat hlubńí studii. Dokonce nevyńlo ani jediné monotematické číslo The Drama Review věnované přímo performančním studiím, přestoņe právě takovými monografickými čísly a ńíří výběru jejich témat byl časopis pověstný. Schechner se pokouńel vymezit obor zejména ve svých redakčních komentářích, tedy krátkých (cca 4 tiskové strany) polemických a programových prohláńeních. I tyto články vńak byly pouze důkazem dětského věku oboru, neboť pojmenovávaly zejména to, čím obor nechce být, od čeho se snaņí odpoutat a co chce překonat, a vńechny pokusy nahradit negativní definici nějakým pozitivním pojmenováním vlastní identity končily u obecných a neurčitých prohláńení. Příkladem můņe být Schechnerův úvodník z podzimního (T119)112 čísla The Drama Review v roce 1988, který se jmenuje Performance Studies: The Broad Spectrum Approach. (Performanční studia: Ńiroké spektrum zájmu).113 V úvodu Schechner zmiňuje, ņe v posledních měsících hodně cestoval po celém světě i po USA. Při pobytu v Indii a Číně a při rozhovorech s tamními kolegy se utvrdil v názoru, ņe performance je „…široké spektrum aktivit, jehoţ pouze velmi malou částí jsou scénická umění, rituály, léčení, sporty, lidové zábavy a performance v běţném ţivotě."114 Na to navazuje pochvalným a letmým popisem tvořivé atmosféry na východoasijských divadelních ńkolách, jenņ mu vńak slouņí pouze jako předehra pro mnohem podrobnějńí vykreslení neradostné situace na jejich amerických obdobách: „Na svých cestách jsem potkal příliš mnoho studentů, kteří byli zahořklí nebo rozhněvaní. Původní nováčci s široce rozevřenýma očima, kteří se připravovali na profesionální kariéru, nebo postgraduální studenti, kteří se chtěli stát univerzitními učiteli, se stávali extrémně rozčarovanými bytostmi."115 Příčinu rozčarování vidí zejména v nemoņnosti budoucího uplatnění, v nedostatku pracovních míst a v malé naději na zlepńení situace v budoucnu. Řeńení, které je nutné přijmout, nazývá ńiroké spektrum zájmu (broad spectrum approach) a myslí tím rozńíření studijních programů o přenáńky ze sociologie, antropologie či masové kultury: „Namísto výchovy nezaměstnatelných divadelníků by divadelní a taneční katedry měly vytvořit 112

Časopis od svého vzniku, mimo obvyklé pouņívání roku a měsíce, příp. čtvrtletí vydání, pouņívá k označování jednotlivých vydání také jejich pořadové číslo od počátku existence The Drama Review a to ve formě T- pořadové číslo. 113 Plné originální znění tohoto textu otiskujeme jako přílohu této práce, viz kap. 7.1. 114 „…performance – as distinct from any of its subgenres like theatre, dance, music, and performance art – is a broad spectrum of activities including at the very least the performing arts, rituals, healing, sports, popular entertainments, and performance in everyday life.” Richard SCHECHNER: Performance Studies: The Broad Spectrum Approach. The Drama Review T119, podzim 1988, str. 4 115 „In my travels I met too many students who were sullen or angry. Entering as wide-eyed freshmen preparing for professional careers or as graduate students expecting to become university-level teachers, they are ripening into extremely disillusioned people.” Tamtéņ, str. 4


56

přednášky, které by ukázaly, ţe performance je klíčové paradigma v mnoha kulturách, moderních i starověkých, nezápadních i euroamerických."116 Demagogická tendence tohoto článku je zřejmá. Účelově je pokřivená podoba tradičních oborů, které se údajně věnují jen „výchově nezaměstnatelných divadelníků“, coņ je neodůvodněné zobecnění, které navíc spojuje dvě ne zcela související věci – tedy výuku řemesla a problémy některých absolventů s budoucím uplatněním. Druhá polovina citovaného souvětí náhle opouńtí téma výchovy a otázky s tím spojené (koho?, k čemu?, jak?) a navrhuje vytvořit „přednášky, které by ukázaly“. Problém tradičních oborů tedy podle Schechnera tkví v omezenosti jejich poznání. Nabízející se otázka, koho by takto vzniklý obor vychovával, zůstává nezodpovězena, z kontextu článku lze pouze usoudit, ņe by se jednalo o uvědomělejńí divadelníky, kteří by věděli, ņe „performance je klíčové paradigma.“ Kromě pouņívání zkreslujících zobecnění, slouņících k černobílému vykreslení současné situace, se Schechnerova argumentace soustřeďuje zejména na zastrańování popisem katastrofických důsledků přetrvávání současného stavu: „Věřím, ţe pokud se studium performance nerozšíří a neprohloubí daleko za výchovu divadelníků a západní tradici dramatu a tance, tak se celý akademický podnik scénických umění vytvářený v posledním zhruba půlstoletí zhroutí."117 Největńí podíl na manipulativnosti a současně také spasitelském tónu tohoto článku má nepochybně samotný Schechner a jeho styl psaní, ale jelikoņ mu na stránkách The Drama Review ņádný z akademiků oboru neoponoval a ani se nesnaņil obor obhájit či definovat z jiné pozice či jinými argumenty, zůstává tento článek jediným záznamem uvaņování tehdejńích akademiků performančních studií o oboru samotném. Podrobněji se Schechnerovým editorialům z The Drama Review i stylu jeho psaní budeme věnovat v této kapitole později. Okolo roku 2000, zhruba po dvacíti letech existence oboru, tedy v době, kdy lidský jedinec jiņ bývá uznáván za dospělého, se začínají objevovat první články z pera jiných autorů a objevuje se také první publikace, které se snaņí obor pojmenovat v jeho celku a ńíři. A té se budeme věnovat nyní.

116

„Instead of training unemployable performance workers, theatre and dance departments should develop courses that show how performance is a key paradigm in many cultures, modern and ancient, non-Western and Euro-American.” Tamtéņ, str. 5 117 „I believe that if the study of performance does not expand and deepen, going far beyond both the training of performance workers and the Western tradition of drama and dance, the whole academic performing arts enterprise constructed over the past half-century or so will collapse.” Tamtéņ, str. 6


57

3.1. Nejistý základ: Schechnerova kniha Performance Studies: An Introduction Základní publikací, kterou obor vystoupil z nezveřejněných a nereprezentativních interních debat, soukromých pocitů a publicistických textů je Performance Studies: An Introduction (Performance studies: Pokus o úvod) Richarda Schechnera. Kniha vyńla v roce 2002118 a má téměř tři sta stran formátu A4, přičemņ pozoruhodný na ní je jiņ její název. Nejmenuje se pouze podle oboru, jenņ představuje, jak se například nazývala obdobná publikace představující performančním studiím blízký akademický obor kulturních studií, a kterou také vydalo prestiņní nakladatelství akademické literatury Routledge (Cultural Studies, 1992). V názvu knihy je obsaņeno také „an introduction“, kde pozoruhodný je zejména neurčitý člen „an“. Do českého jazyka by bylo moņno takový název překládat asi jako „moņný úvod“, „něco jako úvod“ či „jeden z úvodů“. To je velmi zvláńtní titul díla, které vznikalo přesně z opačného důvodu, tedy proto, aby konečně vneslo do performančních studií nějaké „the“, nějaký člen určitý, díla, které by se stalo „skutečným úvodem“. Knihu Schechner začíná objasněním této zvláńtnosti v názvu: „Budou i jiné (úvody) a tak se mi to líbí. Jediný nadřazený a základní předpoklad performančních studií je ten, ţe obor je široce otevřený. Performanční studia nejsou uzavřená, ani teoreticky, ani prakticky."119 Hned prvním odstavcem je čtenář vrņen do vody, jeņ údajně nemá ani dno, ani břeh. Schechner hned prvními větami zpochybňuje vńe, co bude následovat.120

118

Na konci roku 2006 vyńlo upravené a rozńířené vydání této knihy. Jelikoņ vńak v té době jiņ byla nańe práce téměř dokončena, budeme v ní vycházet pouze z vydání prvního. 119 „The book you hold in your hand is „an‟ introduction to performance studies. There will be others, and that suits me just fine. The one overriding and underlying assumption of performance studies is that the field is wide open. There is no finality to performance studies, either theoretically or operationally.” Richard SCHECHNER 2002, str.1 120 Pozastavme se jeńtě u obalu knihy, konkrétně u nakladatelské charakteristiky knihy. Té samozřejmě nelze vytýkat nekritičnost, neboť kritika není jejím účelem. Účelem je nalákat a získat moņné kupce. My si na tomto krátkém textu můņeme povńimnout, ņe autor knihy je pojmenován jako „prvohybatel“ oboru (prime mover), coņ je nepochybně pravda. Při představení samotného oboru je pouņito přívlastku „vynořující se“ či „rodící se, vznikající“ (emergent field), který lze povaņovat za epiteton constans performančních studií, neboť se s ním lze setkat ve větńině textů, pokouńejících se definovat tento obor. Toto sousloví v názvu navíc má nesporné výhody. Jednak v sobě obsahuje příslib něčeho velkého, dospělého, něčeho lákavého v budoucnosti a jednak také nenápadně obsahuje dynamiku, probíhající zrod oboru, coņ lze také výhodně pouņít jako obhajobu proti jakýmkoli výhradám. Přívlastek „emergent“ tak staví obor poněkud do role dítěte, o němņ jeńtě není jasné, kým se stane, jeņ je třeba chránit a jemuņ je nesprávné cokoli vytýkat. Třetím výrazem, který zaujme nańi pozornost v nakladatelské předmluvě, je označení vydání knihy jako „určujícího okamţiku pro tento obor“ (defining moment for the discipline). Jak uņ víme, o chvíli později autor knihy toto tvrzení zpochybní. I přes Schechnerův nesouhlas dáme v této práci zapravdu nakladateli a budeme tuto knihu také chápat jako „určující“, neboť je jedinou, která zatím vyńla. Ņádný jiný akademik performančních studií se zatím nepokusil vytvořit nějaký jiný, alternativní úvod. I proto Schechnerovo „an introduction“ zůstává i po čtyřech letech od vydání stále jediným „the introduction“.


58

Kniha je zamýńlena jako učebnice a tomu odpovídá také její podoba. Autor se rozhodl téma rozdělit do osmi kapitol. Nejprve se snaņí odpovědět na otázky: Co jsou performanční studia? a Co je performance?. Následující kapitoly jsou zaměřeny na jednotlivá témata či aspekty performance – Rituál, Hra, Performativita, Předvádění a Stádia performance.121 Závěrečná kapitola se jmenuje Globální a interkulturní performance a je ohromujícím výčtem a přesvědčujícím důkazem vńudypřítomnosti performance a oprávněnosti existence oboru performančních studií. Pomocí této struktury je čtenář veden od obecné definice přes detailní analýzu aņ k praktické aplikaci poznání. Na konci kaņdé kapitoly uvádí Schechner Things to think about (Náměty k přemýńlení), pár otázek, které se snaņí podnítit dalńí uvaņování o tématu, například srovnáním uvedených tezí s vlastní zkuńeností čtenáře: „Jaké jsou nejnápadnější rozdíly mezi performancí šamana v transu, hraním herce realistických filmů jako třeba Roberta de Niro a matkou kárající svou dceru za opravdu špatné chování?“122 Podobně Things to do (Náměty k dělání) nabízejí různá cvičení, která pomohou uvědomit si základní principy performance: „V učebně přehraj klíčový prvek rituálu, který jsi někde viděl. Jak tvoje přehrání zachovalo podstatu a funkci ‚původního„ rituálu? Jak jsi ho proměnil nebo upravil?“123 Knihu by po formální stránce bylo moņno dávat za vzor moderní učebnice, přehledně graficky zpracované a racionálně členěné. Nás vńak zajímá obsah. Otázka, kterou si klademe, je totoņná s názvem první kapitoly – Co jsou performanční studia? Nańím cílem je nalézt na jednadvaceti stranách této kapitoly nějaké pevné jádro oboru, něco, co bychom mohli povaņovat za jeho základní charakteristiku. Jak uņ víme, Schechner nám toto snaņení vůbec neusnadňuje, neboť obhajuje „širokou otevřenost“ oboru. Různé varianty teze o nekonečnosti a neuchopitelnosti oboru se prolínají celou kapitolou: „Protoţe jsou performanční studia tak široce rozkročená a otevřená novým moţnostem, nikdo vlastně nemůţe uchopit jejich celek“,124 či „Performanční studia jsou otevřená, mnohohlasá a protiřečící si. Proto jakékoli volání po ‚sjednoceném poli„ je, podle mne, neporozuměním základní prchavosti a hravosti performančních studií.“125 Obor

121

Anglická znění názvů kapitol jsou: What Is Performance Studies?; What Is Performance?; Ritual; Play; Performativity; Performing; Performance Processes; Global and Intercultural Performance. 122 „What are the most salient differences between the performing of a shaman in trance, the acting of realistic movie actor such as Robert De Niro, and a mother chiding her daughter for really bad behavior?” Richard SCHECHNER 2002, str. 186 123 „In the classroom, re-enact the key elements of a ritual you observed. How did your re-enactment preserve the essential character and function of the „original‟ ritual? How have you altered or adapted it?” Tamtéņ, str. 78 124 „Because performance studies is so broad-ranging and open to new possibilities, no one can actually grasp its totality or press all its vastness and variety into a single book.” Tamtéņ, str. 1 125 „Performance studies is open, multivocal, and self-contradictory. Therefore, any call for a „unified field‟ is, in my view, a misunderstanding of the very fluidity and playfulness fundamental to performance studies.” Tamtéņ, str. 19


59

performančních studií samozřejmě není nekonečný. Je spojením určitých jedinců s určitými teoriemi a určitými metodologiemi. O nekonečnosti lze diskutovat pouze v případě vesmíru či idejí, nikoli vńak akademických oborů. Condicio sine qua non této práce je tvrzení, ņe obor performančních studií je něco konkrétního, byť třeba s rozmlņenými okraji. Podobně rozporuplná jsou i dalńí tvrzení, v nichņ se nás jejich autor snaņí přesvědčit, ņe podstatou, základním předpokladem (underlying assumption) oboru je jeho „ńiroká otevřenost“. Ńiroká otevřenost jen obtíņně můņe být podstatou, lze si ji představit pouze jako charakteristickou vlastnost. Jistá rozpolcenost je obsaņena v samotném oboru, který přirozeně směřuje (a nemůņe jinak) k nějaké podstatě („volání po ‚sjednoceném poli„“) a současně obhajuje zásadu neexistence jakékoli podstaty („základní prchavost a hravost“). V tomto oboru tedy nezápasí, jako v kaņdém jiném, tendence dostředivá s tendencí odstředivou, nýbrņ tendence dostředivá se „základním předpokladem“ neexistence středu. Zjińtění, ņe obor má v sobě od počátku obsaņenu trhlinu mezi výchozími teoriemi a jejich aplikací v praxi, musíme mít v této práci stále na vědomí, neboť se pravděpodobně budeme setkávat s různými způsoby potýkání se s tímto rozporem, od jeho vychvalování aņ po zamlčování. Příkladem jednoho takového způsobu můņe být opět počátek analyzované kapitoly. Schechner píńe, ņe „…performanční studia nelze ohraničit, a to ani teoreticky, ani prakticky.“126 O tři věty později opět tvrdí, ņe obor je teoreticky nekonečný, avńak ņe „…prakticky se jistým způsobem vyvinul.“127 V prvním tvrzení je v anglickém originálu pouņit termín „operationally“,128 který je navíc postaven jako protiklad slova „theoretically“, a bylo by tedy nejvhodnějńí ho přeloņit jako „prakticky“. To vńak učinit nemůņeme, neboť bychom tak v jednom odstavci vyhlásili a v následujícím popřeli totéņ tvrzení. Musíme tedy zůstat věrni Schechnerovi a nezbývá nám neņ nalézt pojem blízký původnímu „operationally“, pojem podobně mlņící, např. funkčně. Současná podoba oboru je tedy podle Schechnera nepostiņitelná, neboť performanční studia neustále unikají díky své „základní prchavosti a hravosti“. Poukázali jsme na to, ņe takovéto tvrzení je velmi odváņné a současně poněkud mlhavé či prchavé. Poněkud konkrétnějńí je Schechner, kdyņ vyjmenovává historické předchůdce oboru. Zde se vńak dopouńtí tvrzení, která jsou poněkud zjednoduńená a někdy i vyloņeně pomýlená. 126

„There is no finality to performance studies, either theoretically or operationally.” Tamtéņ, str. 1 „Theoretically, performance studies is wide open; practically, it has developed in a certain way …” Tamtéņ, str. 1 128 Dle Oxford Advanced Learner's Dictionary (2001) „operational […] 1. connected with the way in which business, machine, system, etc. works.” str. 819 127


60

Seznam osobností a idejí, z nichņ obor čerpá a k nimņ se hlásí, začíná Schechner Platónem, jenņ „…cítil, ţe skutečně skutečné, ideální, se vyskytuje pouze jako čisté formy.“ 129 Schechner letmo a hrubě zjednoduńeně vysvětlí princip světa stínů. Mimochodem také zmíní, ņe divadlo je pouhou imitací světa stínů, tedy jeńtě vzdálenějńí od skutečnosti, a neopomene připomenout údajné Platónovo vyloučení divadla z ideální republiky. Dále Schechner krátce zmíní Aristotela, v jehoņ chápání „skutečně skutečné“ je „…něčím jako genetickým kódem.“130 Po tomto spíńe laickém náhledu na antickou filozofii představí autor její údajný protiklad – tradiční filozofii indickou. Indičtí filozofové měli podle Schechnera „…zcela jinou představu.“131 Tito myslitelé „…cítili, ţe celý vesmír, od běţné reality aţ po říši bohů, je mája a lila - iluze, hra a velkolepé divadlo. [...] Teorie máji-lily tvrdí, ţe skutečně skutečné je hravé, nekonečně proměnlivé a iluzivní. Co je ‚za„ májou-lilou? V tom nemají indičtí filozofové jasno. Někteří tvrdí, ţe za májou-lilou není nic. Jiní uvaţují o skutečnostech příliš strašlivých, neţ aby je lidé vůbec mohli zakusit.“132 Schechner uvedené myńlenky nijak nekomentuje, ani je neuvádí do souvislostí, pouze je řadí za sebou. Je zřejmé, ņe chce čtenáři připomenout, ņe otázka po „skutečně skutečném“ (really real) je častým tématem filozofických úvah jiņ od dob starověkých aņ do současnosti. Po orientálním exkurzu se Schechner opět navrací na okcident, do renesanční Evropy, v níņ „…byl obecně přijímaný názor, ţe svět je velké divadlo, theatrum mundi.“133 Pro důkaz se obrací k Shakespearovi a k jeho velmi známému citátu ze hry Jak se vám líbí.134 Pomineme, ņe historie pojmu theatrum mundi sahá mnohem hlouběji neņ do renesance. 135 Problematické je řazení tohoto konceptu do souvislosti s obrazem světa jako hry a iluze. Theatrum mundi je světem, jenņ se jeví jako divadlo, avńak jehoņ nestranným pozorovatelem, nejvyńńím divákem

129

„Plato felt that the really real, the ideal, existed only as pure forms.” Richard SCHECHNER 2002, str. 8 „Aristotle argued that the really real was „indwelling‟ in each being as a plan or potential, somewhat like a genetic code.” Tamtéņ, str. 8 131 „Indian philosophers had a different idea altogether.“ Tamtéņ, str. 8. Je pozoruhodným paradoxem, ņe v úvodu odstavce vysvětlujícího neidealistickou filosofii, musí autor pouņít slovo „idea”. 132 „ (Indian philosophers) … felt that whole universe, from ordinary reality to the realm of the gods, was maya and lila – illusion, play, and theatre on a grand scale. [...] The theory of maya-lila asserts that the really real is playful, ever-changing, and illusive. What is „behind‟ maia-lila? On this, Indian philosophers differed. Some said that nothing was beyond maya-lila. Others proposed realities too awesome for human to experience.” Tamtéņ, str.8. Pozoruhodnou paralelu k tomuto Schechnerovu vhledu do indického myńlení nalézáme ve výkladu divadelní antropologie z pera Eugenia Barby. Tento autor také odkazuje na dva pojmy - lókadharmí a nátjadharmí. Viz Eugenio BARBA, Nicola SAVARESE 2000, str. 7 133 „In Renaissance Europe a widely accepted opinion was that world was a great theatre, a theatrum mundi.” Richard SCHECHNER 2002, str. 8 134 „Celý svět je jeviště / a všichni lidé na něm jenom herci: / mají své příchody a odchody; / za ţivot kaţdý hraje mnoho rolí / v sedmero aktech. “ William SHAKESPEARE 1999, str. 47 135 Viz např. Lynda G. CHRISTIAN, 1987 130


61

je Bůh, coņ je něco principiálně odlińného, neņ svět indického myńlení, v němņ i „říše bohů“ je iluzí, hrou a velkolepým divadlem. Čtenář se neubrání pocitu, ņe Schechner zachází s dějinami filosofie poněkud svévolně. Je zřejmé, ņe Schechner uvedené myslitele pouze vkládá do svého obrazu světa, namísto toho, aby je vykládal. Svůj seznam předchůdců performančních studií ukončuje Schechner výčtem mnoha významných filozofů dvacátého století, jako jsou například Jean-François Lyotard, Gilles Deleuze, Michel Foucault, Jean Baudrillard, Jacques Derrida, Guy Debord či Félix Guattari. Ty vńechny shrnuje do skupiny, pro niņ bylo typické, ņe „…obhajovali radikálně nové způsoby porozumění historii, společenskému ţivotu a jazyku"136 Tyto jedinečné individuality je moņno jen obtíņně shrnout pod nějaký sjednocený systém. Větńinu z těchto jmen můņeme ve filozofických slovnících nalézt pod hlavičkou strukturalismu, poststrukturalismu, případně pod sporným pojmem postmodernismu. Zůstaneme-li u slovníkové stručnosti, pak tuto skupinu (spíńe vńak obecně poststrukturalismus) lze charakterizovat jako odmítače systematizované metafyziky a transcendentálna, kritiky dominance jazyka (logocentrismu), antiesencialisty a nominalisty. Z jejich uvedení v Schechnerově publikaci můņeme usoudit, ņe performanční studia se hlásí k těmto myńlenkovým proudům. Svým letmým historickým exkurzem se Schechner mimo jiné také snaņí dokázat, ņe poststrukturalismus má předchůdce v antické i v indické filosofii a ņe se tedy nejedná o pouhou módní vlnu. Základní filozofií, k níņ se obor performančních studií hlásí, je přístup ke světu jako k iluzi, divadlu, tedy performanci. V předmluvě ke své knize Schechner píńe: „Mým cílem není nic menšího, neţ činit performanční studia metodou analýzy, způsobem rozumění měnícímu se světu, a nezbytným nástrojem pro ţivot.“137 Výńe uvedení autoři, dle Schechnera, poskytují dostatečné filozofické zázemí oboru a vice versa obor je pokusem aplikovat jejich myńlenky. Je pochopitelné, ņe obor performančních studií je velmi ovlivněn poststrukturalismem, neboť oba jsou téměř vrstevníky. Jejich vzájemnému vztahu se budeme věnovat podrobněji v kapitole 4.1.3., neboť poststrukturalistické a postmoderní myńlení lze povaņovat za jeden z moņných klíčů k porozumění performančním studiím, mimo jiné i proto, ņe řadu Schechnerových tvrzení o podobě oboru je moņno označit jako zjednoduńené myńlenky poststrukturalistů. 136

„…argued for radical new ways to understand history, social life, and language.” Richard SCHECHNER 2002, str. 10 137 „My goal is nothing less than making performance studies a method of analysis, a way to understand the world as it is becoming, and a necessary tool for living.” Tamtéņ, str. x


62

Schechnerův pokus o charakterizaci oboru v úvodní kapitole působí spíńe nepřesvědčivě a logické a argumentační nedostatky jeho práce činí celou knihu poněkud nedůvěryhodnou, a tím částečně i autora a samotná performanční studia. Zjistili jsme, ņe obor má v sobě obsaņen jistý základní problém, trhlinu či rozpor, jenņ znemoņňuje hovořit o něm jasnou řečí a tento problém lze charakterizovat jako rozpor mezi teorií a praxí, nebo také mezi přáním a pozorováním či snem a realitou. Schechnerův výklad se čtenáře pokouńí seznámit s teorií oboru, s přáním, aby obor byl „široce otevřený“, aby neznal „ţádný konec, ani teoreticky, ani prakticky“ či aby navazoval na myńlenky velkých myslitelů minulosti a vńech kultur. Představuje mu ideál oboru. Nebo můņeme také říci, ņe předvádí performanci oboru performančních studií, chce vzbudit zdání výlučnosti oboru. Coņ samo o sobě by nemuselo být velkým prohřeńkem a setkáváme se s tím i u badatelů v jiných oborech. Nutí nás to vńak pochybovat o tom, ņe ideál performančních studií, tak jak jej Schechner představuje, je vůbec kdy uskutečnitelný. Proč tak činí? Schechner tvrdí, ņe chce z performančních studií vytvořit univerzální metodu analýzy moderního světa, tomu věří a o tom se snaņí přesvědčit i své čtenáře. Schechnerovo tvrzení je vńak nutno upřesnit. Performanční studia nejsou metodou analýzy, nýbrņ jsou oborem, který ideu138 performance činí základem své metody práce.139 V tomto smyslu by tedy také bylo moņno hovořit o oboru jako o ideologii. 140 V nańem případě vńak vzniká jiná definice ideologie, coby institucializované metodologie. Nelze samozřejmě celý obor charakterizovat jako ideologii. Tato charakteristika nejvíce odpovídá performančním studiím, tak jak se je snaņí představit Schechner, nebo, lépe řečeno, tak jak se jeví z Schechnerova výkladu. Performanční studia jsou opravdu, jak tvrdí Schechner, „široce otevřená“, avńak tvrzení je nutno upřesnit dodatkem, ņe obor je ńiroce otevřený vńemu a vńem, kteří si osvojí ústřední ideu. Tento obor je souborem lidí, kteří se hlásí k hlavní ideji, tedy ņe svět je nejlépe (a jedině) moņno zkoumat jako performanci, a kteří jako základní pracovní metodu pouņívají pohled na svět jako na performanci. Jakákoli výzkumná práce v tomto oboru je pak aplikací této metody. Rozhodneme-li se tedy například své chování při obhajobě disertační práce zkoumat jako performanci, pak také svým výzkumem potvrdíme i oprávněnost této metody.

138

„Idea – 1. základní, vůdčí myšlenka..." Nový akademický slovník cizích slov, str. 334 „Metoda – 1. způsob jak dosáhnout něj. teoretického i praktického cíle. …" Tamtéņ, str. 517 140 Odmysleme si negativní konotace tohoto slova: „Ideologie – soustava názorů a idejí snaţící se poskytnout úplnou a všeobecně pouţitelnou teorii člověka a společnosti a z ní pak odvodit program politického jednání (Scruton)." viz Lumír KLIMEŃ 1995, str. 292 139


63

Taková metoda můņe pomoci odhalit o společenském chování mnoho zajímavých poznatků, jak prokázal například sociolog Erving Goffman ve své nejznámějńí knize.141 Rozdíl mezi Goffmanem a Schechnerem je vńak ten, ņe Goffman byl sociolog, tedy zástupce vědy, která má za předmět svého výzkumu společnost, a jako výzkumnou metodu pouņil metaforu světa jako divadla, coņ je v případě tzv. „měkkých věd“, humanitních, nauk o člověku, oprávněný způsob. Avńak Schechner a potaņmo celá performanční studia nejsou vědou, která by se definovala předmětem svého výzkumu, protoņe předmět je pro tento obor nepodstatný, neboť, jak tvrdí Schechner, „…úplně cokoli můţe být studováno ‚jako„ performance.“ 142 Pro takto definovaný obor je podstatná idea světa jako performance. Ve volbě priority mezi ideou a předmětem leņí také rozdíl mezi ideologií a vědou. Jeńtě jednou je nutno zdůraznit, ņe tyto závěry nelze uplatnit na obor jako celek. Činíme je na základě čtení jedné knihy, navíc knihy, jeņ si svou nedefinitivnost a neautoritativnost dala do názvu („an introduction“). Na druhou stranu se vńak jedná o knihu autora, jenņ je obecně povaņován za jednoho ze zakladatelů oboru, iniciátora (prime mover), jenņ se jej navíc jako jediný soustavně pokouńí pojmenovat. A navíc se stále jedná o jedinou knihu či studii svého druhu. Nikdo jiný dosud nevyslechl Schechnerovu výzvu k napsání a zveřejnění jiného, podobně ńiroce pojatého úvodu do oboru. Obor performančních studií není nekritickou ideologií, ale v některých svých podobách k tomu má velké sklony. Proč? Částečně pro velká očekávání, jeņ jsou do něj vkládána, ale zejména proto, ņe svou podstatu staví na pojmu performance, aniņ by vńak měl ujasněn jeho přesný obsah. Jak se pokusíme dokázat v kapitole 4.0.1. této práce, tento nedostatek pevného jádra je pojmu performance zcela vlastní, neboť je jeho podstatou. Z uvedeného pramení nejistota jakýchkoli tvrzení o oboru a potaņmo i nejistota jeho tvůrců, která je skrývána za nejasná a matoucí prohláńení a hesla. Neboť chtějí mít, co nemohou a nechtějí si přiznat, co ve skutečnosti mají. K čemu jsme tedy dospěli? Musíme dát za pravdu Schechnerovi, ņe je velmi obtíņné odpovědět na otázku, co jsou performanční studia. A musíme také souhlasit s neurčitým členem v názvu knihy, neboť nelze „s určitostí určit“, co je oborem, a tedy i úvodem k němu. Současně si vńak také uvědomujeme, jaké nedostatky má Schechnerova kniha. Je pokusem vytvořit nový vědecký obor, obhájit jeho existenci a vytyčit jeho budoucnost, ale také zatajit jeho slabá místa a vyzdvihnout jeho přednosti. Tento poznatek je velmi důleņitý pro nańi práci, neboť pokud by Schechnerova kniha byla opravdu kritickým výkladem o performančních 141 142

Erving GOFFMAN: Všichni hrajeme divadlo (Sebeprezentace v kaţdodenním ţivotě). Richard SCHECHNER 2002, str. 1


64

studiích, pak by bylo zbytečné psát tuto disertaci a bylo by zcela dostačující přeloņit a rozmnoņit Schechnerův spis. Tak tomu ovńem není a my tedy musíme pokračovat ve zkoumání.


65

3.2. Hledání vlastního místa: Další publikace oboru performančních studií Nyní se pokusíme prozkoumat dalńí knihy, které se vztahují k oboru performančních studií a které je moņno rozdělit do čtyř základních skupin. Do první skupiny základních publikací oboru patří knihy, jeņ z různých východisek a hledisek zkoumají koncepty performance či performativity. V této skupině převládají autoři, kteří s oborem neměli či nemají mnoho společného, patří do ní někteří antropologové, psychologové, sociologové či filozofové, kteří bádáním „uvnitř“ svého oboru dospěli k postoji, teorii či metodologii, která se shoduje se základními přístupy performančních studií. Za základní autory a díla v této skupině mohou být povaņováni například Erving Goffman: The Presentation of Self in Everyday Life (1959, česky Všichni hrajeme divadlo: Sebeprezentace v kaţdodenním ţivotě, 1999), J. L. Austin: How To Do Things With Words (1962, česky Jak udělat něco se slovy, 2000), Victor Turner: From Ritual to Theatre (1982, Od rituálu k divadlu) či Jacques Derrida, zejména jeho texty z ńedesátých a sedmdesátých let (česky in Texty k dekonstrukci (Práce z let 1967–72), 1993). Těmto a některým dalńím publikacím se budeme věnovat v kapitole 4.2. Druhou skupinu tvoří a nás nejvíce zajímají knihy, které se snaņí nějakým způsobem pojmenovat a vymezit základní charakteristiku oboru, jeho metody a postoje, historii i budoucnost. Těmto knihám budeme věnovat zvláńtní pozornost. Objevují se větńinou aņ na počátku jednadvacátého století a jejich autory obvykle bývají aktivní pedagogové performančních studií, kteří takto reagují na zájem studentů i odborníků z jiných akademických odvětví. Třetí základní skupinou jsou pak knihy, které nejsou věnovány samotnému oboru a jeho identitě, ani charakteristice základních konceptů performance a performativity, nýbrņ jsou odbornými studiemi akademiků tohoto oboru, kteří při výzkumu svých předmětů zájmu (tance, rituálů, architektury atd.) pouņívají terminologii performančních studií. Tyto práce jsou aplikací metod oboru na různé předměty výzkumu a jsou zajímavým dokladem cílů a moņností oboru. Do této skupiny by bylo moņno také počítat studie uveřejňované v oborových časopisech.143 Nezřídka jsou tyto studie právě dokončenými kapitolami budoucích knih. Tuto skupinu textů a zejména jejich autory jsme si jiņ částečně přiblíņili dříve, v kapitole věnované univerzitám a dalńím pracovińtím oboru. Tato skupina publikací je početně daleko největńí a současně je také nejvíce rozmanitá a neuchopitelná tak jako obor samotný. Pouhý jejich výčet 143

Časopisům oboru performančních studií se budeme věnovat v kapitole 3.4.


66

by byl příliń rozsáhlý a přitom by nás ani o kousek nepřiblíņil k jádru oboru samotného. Proto se mu nebudeme podrobněji věnovat. Čtvrtou skupinou by mohly být studie, jeņ se k performančním studiím vyjadřují kriticky, jeņ analyzují obor z nadhledu či z jiného místa umístěného mimo obor. Takové publikace vńak téměř neexistují. Pravděpodobně v nějakých drobnějńích časopiseckých studiích se někteří autoři pokusili polemizovat s performančními studii, nám se vńak nepodařilo téměř ņádný takový text vypátrat. Jeden pokus o pojmenování nedostatků oboru si vńak představíme v kapitole 3.3.3.

3.2.1. Ohledávání performancí a performativity Za první skupinu knih, které tvoří základní knihovnu performančních studií, jsme si označili knihy, jeņ zkoumají a představují koncepty performance a performativity. Těmto moderním, v současnosti velmi populárním a současně také obtíņně uchopitelným pojmům se budeme podrobně věnovat v následující, čtvrté kapitole této práce. Zcela nyní také pomineme výńe oddělenou podskupinu „předchůdců“ (Goffman, Austin, Turner, Derrida atd.) oboru. Těmto osobnostem, jejich dílům a myńlenkám, je také vyhrazena samostatná část. Jelikoņ se tito jedinci větńinou nehlásili k performančním studiím, nebudeme tak za ně činit ani my. Zde se soustředíme pouze na publikace vydané v nedávné době, jejichņ autory jsou pedagogové kateder performančních studií a badatelé, kteří mají k oboru blízký vztah. Popularita pojmu performance začala vzrůstat od konce ńedesátých let dvacátého století. Během sedmdesátých let se ustálilo označení performance či umění performance pro „divadlo vizuálních umění“144 Zhruba v téņe době se performance stala často diskutovaným pojmem také v antropologii, sociologii a lingvistice. Ve stejném časovém období získává stále větńí popularitu tzv. postmodernismus, za jehoņ sourozence lze povaņovat i pojem performance. Jak správně tvrdí americký teatrolog Marvin Carlson: „…pojmy ‚performance„ a ‚postmodernismu„ vyrůstají ze stejného kulturního prostředí a oba jsou často a různými způsoby pouţívány k označování širokého spektra činností, zejména v umění.“145 Aņ do osmdesátých let vycházely pouze studie v některých vědeckých oborech (např. antropologie či filozofie), které svou cestou docházely k pojmu performance a zkoumaly jeho moņnosti. Od let osmdesátých se situace obracela a koncept performance začínal být pouņíván jako předmět výzkumu i jako 144

Patrice PAVIS 2003, str. 297. V roce 1979 vyńlo první vydání pravděpodobně nejznámějńí přehledové studie o umění performance od autorky RoseLee GOLDBERG: Performance: Live Art 1909 to the Present; současná vydání téņe knihy se jmenují Performance Art: From Futurism to the Present, viz RoseLee GOLDBERG 2001 145 „The contemporary terms „performance‟ and „postmodernism‟ are products of the same cultural environment, and both have been widely and variously employed to characterize a broad spectrum of activities, especially in the arts.” Marvin CARLSON 1996, str. 123


67

metodologie.146

Nejfrekventovanějńími

publikacemi

byly

sborníky

dříve

uvedených

časopiseckých textů či příspěvků z tematických konferencí, nebo přehledové studie mapující soudobé dění.147 Postupně se vńak také objevovalo stále více původních kniņních monografií, přičemņ důleņitou roli v tomto vývoji hrálo spojení performance s feminismem a studii rodu, tedy zkoumání lidského rodového (genderového) chování pomocí konceptu performance. Okolo poloviny devadesátých let, kdy uņ mnoņství jednotlivých prací na téma performance a performativity přestávalo být uchopitelné jediným člověkem, se zákonitě a pochopitelně objevila potřeba právě takového uchopení a zpřehlednění a vznikaly první pokusy o shrnutí hlavních směrů vývoje, o zmapování terénu. První knihou činící tento pokus je sborník Performativity and Performance (Performativita a performance) autorů Andrew Parkera a Eve Kosofsky Sedgwickové, který vydalo nakladatelství Routledge v roce 1995. Příspěvky uveřejněné v této knize byly poprvé prezentovány na konferenci, kterou pořádal English Institute148 na Harvard University. Konference, konaná v roce 1993,149 si kladla za cíl prozkoumat populární termíny performativity a performance. Do knihy je zařazeno devět z celkem sedmnácti příspěvků, které byly na konferenci předneseny ve čtyřech sekcích nazvaných Catharsis, Performing Medicine, Performing Disease, Politics of Theater a Performativity and Performance (Katarze; Performance

lékařství,

performance

nemoci;

Političnost

divadla;

Performativita

a

performance). Jiņ z názvů sekcí konference je zřejmé, ņe organizátoři neměli zcela jasno, jak nové pojmy uchopit. Tomu odpovídá i následný sborník. V mnoha příspěvcích se slova 146

Za předzvěst tohoto posunu lze povaņovat i knihu Richarda Schechnera Essays on Performance Theory, která vyńla jiņ v roce 1977. 147 Za nejvýznamnějńí lze povaņovat Sue-Ellen CASE (ed.): Performing Feminisms: Feminist Critical Theory and Theatre. Baltimore: John Hopkins University Press, 1990; Janelle REINELT a Joseph ROACH (eds.): Critical Theory and Performance. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1992; Lynda HART a Peggy PHELAN (eds.): Acting Out: Feminist Performances, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1993; Philips AUSLANDER: Presence and Resistance: Postmodernism and Cultural Politics in Contemporary American Performance. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994. Do této skupiny také patří Richard SCHECHNER a Willa APPEL (eds.): By Means of Performance (Intercultural studies of theatre and ritual). Cambridge: Cambridge University Press, 1990, která vńak zaujímá výjimečné postavení jednak tím, ņe se nesoustředí na otázky identity a kulturní politiky, nýbrņ na „intercultural studies of theatre and ritual”, a potom také tím, ņe je sborníkem textů z konferencí uskutečněných jiņ v letech 1981 a 1982, coņ je mimo jiné také příčinou zmíněné „neaktuálnosti“ tématu. 148 English Institute Conference – kaņdoroční sympozium konané na Harvard University od roku 1944, na kterém prezentují svou práci nejvýznamnějńí američtí akademici zejména z oborů blízkých anglické a americké literatuře, tématem jsou obvykle nejnovějńí trendy a myńlenky; konference Performativity a Performance se konala v roce 1993; dalńími tehdejńími tématy byly Borders, Boundaries, and Frames (1992) a Human, All Too Human (1994). V roce 2006 se konference konala 9.-11. září, jmenovala se Noise a byla rozdělena do bloků nazvaných James Joyce, Soundtrack, Dissonance a Adorno. 149 Tedy dva roky před první konferencí Performance Studies international. Touto konferencí jsme se dosud nezabývali, neboť k pojmu performance nepřistupovala ze směru divadelněvědného, nýbrņ filozofického, literárněvědného a lingvistického. Příznačné také je, ņe na tuto konferenci nebyl přizván nikdo z tehdy jiņ existujících kateder performančních studií.


68

performativita či performance vůbec neobjeví, a přestoņe někteří přispěvatelé citují Jacquese Lacana či Johna Langshaw Austina, nejčastěji zmiňovaným autorem je poněkud překvapivě Aristoteles. Příspěvky zkoumající katarzi150 jsou pozoruhodnými studiemi na toto téma, avńak v současné podobě performančních studií by pro ně nebylo moņno nalézt místo, neboť jsou interpretacemi odborných textů, zatímco obor se nyní téměř výhradně soustředí na analýzu chování a jednání. Jiné příspěvky jsou pozoruhodné tím, jak nepřímo popisují cestu vedoucí ke vzniku oboru performančních studií. Nejsou to zapálené a přesvědčené obhajoby oboru, nýbrņ poctivě argumentačně a metodologicky propracované studie, které na rozmanitých předmětech výzkumu dokazují výhody performativního přístupu ke zkoumanému jevu, resp. nevýhody a omezení tradičních přístupů.151 Konference i následný sborník příspěvků vznikly v době, kdy performativita začínala být velmi populárním pojmem,152 budila zájem teatrologů i odborníků v jiných vědách, avńak jeho podstata i náplň zůstávala poměrně neznámé. Jejich nalezení a objasnění vńak zřejmě nebylo cílem, neboť organizátoři spíńe chtěli „…v okamţiku plném moţností…“ ukázat různé zdroje a případné směry zkoumání performativity a „…udělat inventuru uţití, důsledků, přepsaných historií a nových moţností.“153 Jiņ v Úvodu (Introduction) se pokouńejí krátce představit kořeny uvaņování o performanci a performativitě, které nalézají v lingvistice a filozofii, konkrétně v dílech J. L. Austina a Jacquese Derridy. Z dneńního pohledu je kniha poměrně nevyhraněná a povrchní, k performativitě, performanci a potaņmo i k performančním studiím se přibliņuje jen velmi bázlivě, nelze jí vńak upřít prvenství a moņná i jistou nevinnost či poctivost. Na potřebu zpřehlednit a kriticky zhodnotit pouņití a význam různých variant slova performance odpověděla nejlépe a dosud nepřekonaně kniha vydaná v roce následujícím (1996), jejímņ autorem byl významný americký teatrolog Marvin Carlson.154 Performance: A 150

Andrew FORD: Katharsis: The Ancient Problem; Stephen ORGEL: The Play of Conscience; Elin DIAMOND: The Shudder of Catharsis in Twentieth-Century Performance. 151 Joseph ROACH: Culture and Performance in the Circum-Atlantic World; Sandra L.RICHARDS: Writing the Absent Potential: Drama, Performance, and the Canon of African-American Literature; Cathy CARUTH: Traumatic Awakenings; Cindy PATTON: Performativity and Spatial Distinction: The End of AIDS Epidemiology; Judith BUTLER: Burning Acts-Injurious Speech. 152 „… a conference on English literature is only one of the many signs of theoretical convergence that has, of late, pushed performativity onto center stage.” Andrew PARKER, Eve KOSOFSKY SEDGWICK 1995, str. 1 153 „The English Institute conference at which these essays were presented was an attempt, at a moment full of possibilities, to take stock of the uses, implications, reimagined histories, and new affordances of the performativities that are emerging from this conjunction.” Tamtéņ, str. 1 154 Marvin Carlson (1935); profesor divadla a srovnávací literatury na City University of New York; soustředí se zejména teorii dramatu na evropské divadlo 18. – 20. století. Z knih: Voltaire and the Theatre of the Eighteenth Century (1998), Theories of the Theatre (1993).


69

Critical Introduction (Performance: Pokus o kritický úvod)155 vyńla také v nakladatelství Routledge. Tato kniha je výjimečná jiņ tím, ņe se jedná o jednu z mála, jeņ je skutečně autorskou a nikoli pouze sborníkem převzatých textů. Od prvního uvedení knihy vyńly jiņ čtyři její dotisky, coņ je mezi knihami o performanci a performančních studiích jev velmi vzácný, a coņ je také důkaz neutuchajícího zájmu o pojem performance, respektive o zasvěcené a kritické pojednání o něm. Příčina popularity knihy tkví zejména v mnoņství informací v ní obsaņených a nepochybně také v její přehlednosti a terminologické jasnosti. Marvin Carlson ve své knize vychází z tvrzení, ņe pojem performance je „z podstaty sporný“ (essentially contested concept),156 tedy ņe, podobně jako jiné kulturní pojmy, například umění či demokracie, má spornost své podstaty obsaņenu v konceptu samotném.157 Od počátku tedy odmítá úsilí dopátrat se nějaké podstaty pojmu performance a za svůj cíl si klade poskytnout „…úvod do pokračujícího dialogu“ a „…nabídku rozmanitých mapování tohoto konceptu, někdy se překrývajících a někdy se zcela rozcházejících.“158 Autor knihu dělí do tří základních bloků – Performance and the social science, The art of performance a Performance and contemporary theory (Performance a vědy o společnosti; Umělecké performance; Performance a současné teoretické myńlení). V prvním bloku zkoumá velmi podrobně a ńiroce vznik a vývoj konceptu performance ve společenských vědách. Samostatně se snaņí mapovat jeho genezi v antropologii, sociologii a lingvistice. Tím zhruba potvrzuje tři základní a nejčastěji uváděné „praotce“ oboru – Victora Turnera, Ervinga Goffmana a Johna Langshaw Austina. Avńak díla těchto autorů Carlson nevyzdvihuje, ani je neklade na počátek vývoje, nýbrņ je umísťuje do ńirńího historického i myńlenkového kontextu. Vývoji performance je věnován i druhý blok knihy, zde vńak autor nezkoumá dění ve společenských vědách, nýbrņ v uměleckých formách umění, které se v současnosti souhrnně nazývají umění performance. V této části Carlson také podává historický přehled vývoje tohoto 155

Za povńimnutí stojí i zde uvedený neurčitý člen „a“. Carlsonova kniha vyńla ńest let před Schechnerovým úvodem do oboru. V případě Carlsona lze jeho pouņití chápat spíńe jako uznání sloņitosti konceptu performance, v Schechnerově případě to vńak chápeme více jeho ochranu před nařčeními ze zmatenosti oboru. 156 Carlson si vńak nepřivlastňuje autorství tohoto postřehu. Přiznává jeho původ: „In their very useful 1990 survey article „Research in Interpretation and Performance Studies: Trends, Issues, Priorities,‟ Mary Strine, Beverly Long, and Mary Hopkins begin with the extremely useful observation that performance is „an essentially contested concept.‟” Marvin CARLSON 1996, str. 1. Samotné slovní spojení „an essentially contested concept.” je jeńtě starńí, poprvé jej pouņil W. B Gallie v knize Philosophy and the Historical Understanding New York: Schocken Books, 1964. Zmiňovaný článek je Mary S.STRINE, Beverly Whitaker LONG, Mary Frances HOPKINS: Research in Interpretation and Performance Studies: Trends, Issues, Priorities. Str.181-93 in Gerald PHILLIPS, Julia WOODS: Speech Communication. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1990. 157 „… certain concepts, such as art and democracy, had disagreement about their essence built into the concepts themselves.” Marvin CARLSON 1996, str. 1 158 „The present study, recognizing this essential contestedness of performance, will seek to provide an introduction to the continuing dialogue through which it has recently been articulated, providing a variety of mappings of the concept, some overlapping, others quite divergent.” Tamtéņ, str. 2


70

typu umění. Tomuto přehledu vńak předřazuje samostatnou kapitolu, v níņ zkoumá umění performance v poněkud ńirńím historickém i společenském kontextu, neņ činí větńina autorů, kteří je spojují pouze s experimenty a avantgardou dvacátého století.159 Třetí blok knihy zkoumá vztah performance k současným (tedy vzniklým zhruba v poslední čtvrtině dvacátého století) filozofickým myńlenkám a teoriím. Tento blok je rozdělen na tři části, v nichņ se autor samostatně snaņí prozkoumat vztah performance a postmoderny, vztah performance a identity a charakter tzv. „vzpírajících se performancí“ (resistant performance). První podkapitola upozorňuje na vzájemnou souvislost rozvoje konceptu performance a umění performance s vývojem modernismu a postmodernismu. Druhá podkapitola se snaņí ukázat, jak podobu umění performance ovlivňuje jedna ze základních otázek postmoderní filozofie, otázka identity. Jako důkazy a příklady uvádí autor zejména představení soudobých umělců, od feministických performancí z počátku sedmdesátých let dvacátého století aņ po současné perfomery, od Carolee Schneemannové po Guillermo Gómez-Peñu.160 V poslední podkapitole se Carlson pokouńí charakterizovat v současnosti rozńířenou podobu společensky a politicky angaņovaného umění performance, jiņ charakterizuje jako „vzpírající se“. Toto umění vychází ze stejných myńlenkových zdrojů jako celý koncept performance a vyznačuje se zejména odlińným způsobem komunikace s divákem: „Performance jiţ není vytvářena někým pro někoho, nýbrţ je projevem mnohohlasého světa komunikujících těl, kde rozdíl není chápán jako oddělující prvek, nýbrţ jako zdroj interakcí; objekt a subjekt nejsou ani v opozici, ani nesplývají navzájem.“161 Závěrečné shrnutí je mimo jiné také autorovým pohledem na jeho knihu jako na performanci. V moņnosti takového pohledu vidí Carlson největńí přednost konceptu performance, neboť umoņňuje zváņit, „…jak je poznání tvořeno, sdíleno a legitimizováno, jak se oblasti výzkumu utvářejí, vyvíjejí a jak chrání své hranice, jak sociální, kulturní a osobní identita je součástí jakéhokoli druhu performativního chování.“162 Autor vńak nekončí chválou konceptu performance. Nepopírá, ņe „…nedávné studie předvedly uţitečnost konceptu ‚performance„ v analýze a chápání lidských aktivit“, současně obhajuje uņitečnost moņnosti „…odlišit ‚divadelní„ performanci od mnoha svých nedávno objevených blízkých příbuzných a

159

Viz např. RoseLee GOLDBERG 2001 Více o něm viz v kapitole 4.2.1. této práce. 161 „Performance is no longer created by someone for someone, but is the expression of a plurivocal world of communicating bodies, where difference is conceived of not as a divisive element, but as a source of interactions; object and subject are neither in opposition nor merged with each other.” Marvin CARLSON 1996, str. 182 162 „…to consider how knowledge is created, shared, and legitimized, how fields of study are created, developed, and their boundaries protected, how social, cultural, and personal identity is involved in every sort of performative behavior.” Tamtéņ, str.190 160


71

nalézt v ní nejen jedinečné směřování, ale také jedinečný účel.“163 Divadlo není pro Carlsona jen jednou z nespočtu kulturních performancí a není jen nositelem performativity, ale předevńím také jedinečné kvality, neboť je „…jednou z nejsilnějších a nejpůsobivějších aktivit, které lidská společnost vytvořila pro nekonečně fascinující proces kulturní a osobní sebereflexe a experimentování.“164 Carlsonova kniha je mezi jinými knihami o performativitě a performančních studiích výjimečná nejen svou objektivitou a rozhledem, nýbrņ také svým přiznaným „neobjektivním“ uznáváním specifičnosti divadla. Carlson nepopírá „uţitečnost“ konceptu performance a pravděpodobně jako dosud ņádný jiný autor předvádí oblasti jeho „uņití“ v maximální moņné ńíři, současně vńak odmítá jakoukoli jeho nadřazenost či univerzálnost. Carlsonova kniha je podobným mezníkem, za jaký lze povaņovat i pozdějńí Schechnerův úvod do oboru. Vńem dalńím autorům můņe slouņit jako výchozí bod. Ņádná podobná kniha od doby jejího vydání nevyńla a je pravděpodobné, ņe jeńtě dlouho nevyjde. Pro Carlsona se po vydání tohoto vyčerpávajícího přehledu stala performance pouze vedlejńím předmětem jeho zájmu a od vnitřních diskuzí performančních studií se distancuje. Přestoņe lze povaņovat Carlsonovu knihu za předělovou a s její základní charakteristikou performance jako „z podstaty sporného pojmu“ lze souhlasit, neznamená to, ņe by po vydání knihy ubylo mnoņství prací zkoumajících v různých oblastech moņnosti a vlastnosti konceptu performance. Spíńe naopak, stále se objevují noví autoři, kteří jsou okouzleni jeho „uņitečností“. Jiným směrem, tedy od konkrétní aplikace pojmu k univerzální ńíři, se vydal profesor performančních studií na Georgia Institute of Technology Philip Auslander, kterému v roce 2003 vydalo nakladatelství Routledge čtyřsvazkový (celkem 1696 stran) sborník různých textů týkajících se performance – Performance: Critical Concepts (Performance: Kritické ideje). Autor jím navázal na řadu výborů, které vycházejí (nejen) v oboru performančních studií, avńak tento výbor je výjimečný svým rozsahem a záběrem. Obsahuje větńinu základních textů týkajících se oboru a poprvé kniņně přetiskuje také mnoņství studií publikovaných dříve v časopisech, na které mnozí autoři odkazují a z nichņ citují, ale které jsou obvykle jen obtíņně dostupné v úplném znění. Editor shrnuje do jednoho svazku texty, které poprvé objevovaly 163

„Recent studies have demonstrated the usefulness of the concept of „performance‟ in the analysis and understanding of all of these human operations, but I would argue that one can still also usefully distinguish „theatrical‟ performance from its many recently discovered close relations and find in it not only a particular orientation but also a particular utility.” Tamtéņ, str. 198. Vńimněme si, ņe kdyņ srovnává divadlo s performancí, uvádí Carlson oba pojmy v uvozovkách. 164 „..one of the most powerful and efficacious procedures that human society has developed for the endlessly fascinating process of cultural and personal self-reflexion and experimentation.” Tamtéņ, str. 199


72

pojem performance i texty, které ukazují současné moņnosti tohoto konceptu. Kromě kapitol z děl známých autorů (Johan Huizinga, Arnold Van Gennep, Erving Goffman) uvádí editor také jiņ polozapomenuté, ale nikoli nevýznamné studie starńího data. 165 Převládají vńak texty z osmdesátých a devadesátých let dvacátého století. Vzhledem k tomu, ņe kniha vyńla sedm let po publikaci Carlsonově, jsou velmi cennými v ní obsaņené studie z nedávné doby, které Carlson nemohl citovat a které jeho dílo doplňují. Čtyři svazky souboru jsou rozděleny do dvanácti tematických okruhů, které se snaņí pojmenovat vlastnosti performance z pohledu předchůdců a definic či prvků a vlastností. Jiné kapitoly se snaņí umístit performanci do ńirńího kontextu společenských věd, kultury, historie a politiky. Poslední svazek je zaměřen na reprezentaci identity v dneńním světě, vizuální a scénická umění, média a technologie.166 Autor neumísťuje performanci do jiného území, neņ ji zařazuje Carlson, volně napodobuje i strukturu jeho knihy. Rozdíl je zejména v tom, ņe zatímco Carlson se pokouńí o interpretaci, pak Auslander pouze vytváří čítanku, tedy dává k interpretaci základní materiál a dalńí uvaņování nechává na čtenáři. Ze tří knih uvedených v této kapitole lze určitě za nejpřínosnějńí a nejcennějńí povaņovat tu Carlsonovu, neboť právě on postoupil v průzkumu konceptu performance nejdál a pouze jemu se podařilo udrņet v rovnováze odstup od zkoumaného předmětu i hloubku vhledu. Nerezignoval před ńíří pouņití pojmu performance a neomezil se na pouhý výčet a přetisk cizích textů. Nepodlehl zdánlivé bezbřehosti tématu a v kaņdé kapitole zůstal předevńím autorem, tvůrcem a nikoli pouhým pozorovatelem, divákem „performance performancí.“

3.2.2. Ohledávání performančních studií Za základní knihy, které se pokouńejí charakterizovat obor performančních studií, lze povaņovat tři publikace. Vńechny vznikly v USA v přibliņně stejné době. Mezi nimi pouze Schechnerovo Performance Studies: An Introduction (2002) je knihou zcela autorskou, byť i v ní je významné mnoņství citátů. Na Schechnerovu knihu přímo navazuje čítanka The Performance Studies Reader (2004, Čítanka performančních studií) Henry Biala, která je, aņ na krátké úvodní texty, sborníkem studií a článků uveřejněných v jiných časopisech a knihách. Třetí základní knihou je Teaching Performance Studies (2002, Vyučování performančních studií), jejímiņ editory jsou Nathan Stucky a Cynthie Wimmerová. I tato kniha je sborníkem studií, tentokrát se vńak jedná, aņ na jednu výjimku, o studie objednané přímo editory knihy. V tomto kontextu nelze neņ ocenit odváņnost Schechnerova pokusu o uchopení a obhájení 165

Např. Sheldon L. MESSINGER, Harold SAMPSON, Robert D.TOWNE: Life as Theater: Some Notes on the Dramaturgic Approach to Social Reality z roku 1962. 166 Seznam vńech textů zařazených knize uvádíme v Příloze této práce.


73

performančních studií. Ostatní autoři naopak berou neuchopitelnost oboru jako fakt, jemuņ je nutno se podřídit a jako východisko, jeņ nelze obejít a o němņ ani nemá smysl diskutovat. Fakt, ņe se vńechny tři publikace objevily aņ po více neņ dvaceti letech existence oboru, samozřejmě neznamená, ņe spory o jeho charakter nebyly středem mnoha diskuzí a ņe se neobjevovalo mnoņství textů, pokouńejících se jej definovat a snaņících se předpovědět či dokonce ovlivnit jeho budoucí vývoj. Takové studie se objevovaly v různých specializovaných periodikách a zaznívaly na konferencích a sympoziích, jen zřídka či obtíņně jsou vńak v současnosti dostupné. Jednou z výjimek je sborník příspěvků z první konference organizace Performance Studies international editorek Peggy Phelanové a Jill Laneové The Ends of Performance (Hranice performance). Konference se konala v roce 1995 a kniha vyńla v roce 1998. Tuto knihu by tedy bylo moņno povaņovat za první pokus o kniņní charakterizaci oboru. Ve skutečnosti je vńak jen důkazem obtíņnosti takové charakterizace a je pouze odrazem (nejen) tehdejńí neuspořádanosti oboru. Kniha je volně uspořádaným výběrem velmi rozmanitých příspěvků z konference a předmluva hlavní editorky Peggy Phelanové, jeņ v době konání konference vedla Department of Performance Studies na New York University, je spíńe poetizujícím vyznáním lásky oboru, neņ zasvěcenou odbornou studií.167 Původní název konference zněl The Future of the Field (Budoucnost oboru) a taková byla i otázka, kterou si kladli vńichni její účastníci. Peggy Phelanová se vńak rozhodla sborník nazvat odlińně. Správně tak postihla, ņe příspěvky se méně věnovaly oboru samotnému a předevńím pojmenovávaly moņné směry a oblasti, v nichņ by se mohl koncept performance uplatnit. Tyto moņnosti byly opravdu ńiroké – od politického divadla, přes rodová a postkoloniální studia, feministické performance, aņ k postmoderním analýzám společnosti a třeba „performativním proměnám subjektivity“ (performative transformations of subjectivity). První velké setkání zástupců oboru ukázalo nepřehlédnutelnou ńíři jeho moņností, avńak základní otázkou, která tváří v tvář této ńíři vyvstávala, byla otázka institucionalizace performančních studií, tedy potřeba vnést do oboru nějaký řád a jasnost. Phelanová to pojmenovává takto: „Před oborem leţí právě disciplína: zavrhnout oddávání se vraţedné touze vlastnit, které se příliš často rodí z obdivu a lásky. Nejvíce ze všeho se potřebujeme naučit truchlit bez zabíjení a milovat bez přivlastňování. To je cíl, ke kterému performance míří. A přestoţe neznám způsob, jak toho dosáhnout, některé

167

„I hope this book, taken as a whole, also makes vivid why performance studies can be a compellingly amorous discipline. All we know about the end is the urgent need for the cure by love.” Peggy PHELAN 1998, str. 18


74

z mých nejopravdovějších konců se budou pokoušet tento sen uskutečnit.“168 Po téměř desíti letech od vydání sborníku se situace performančních studií nejeví být o mnoho jasnějńí. Prvním skutečným pokusem o zasvěcené uvedení do oboru a o pojmenování oboru jako disciplíny je aņ nám jiņ známá Schechnerova kniha z roku 2002. Jejím doplňkem je sborník The Performance Studies Reader (Čítanka performančních studií) uspořádaný pedagogem univerzity v Novém Mexiku Henry Bialem.169 Má stejnou grafickou úpravu, vydavatele i uspořádání kapitol, a také samotný autor přiznává, ņe kniha vznikla z Schechnerova podnětu.170 Významným rozdílem se vńak jeví být fakt, ņe zatímco Schechner píńe „moţný úvod“ (an introduction) a odmítá jakoukoli jeho definitivnost a kanoničnost,171 pak Bial jiņ v názvu pouņívá člen určitý „the“. Kde se během dvou let vzala ona určitost a jistota vńak není nikde objasněno. Kniha pouze spojuje do jednoho svazku studie, na které Schechner ve své knize odkazoval, ze kterých krátce citoval nebo jejichņ autory alespoň zmínil. Největńí hodnota sborníku tkví v tom, ņe je skvělým sborníkem plných znění některých nejdůleņitějńích textů dotýkajících se performančních studií, které by jinak byly jen poměrně velmi obtíņně dosaņitelné, neboť se jedná o stará vydání knih, málo rozńířené časopisy, či jinak nepublikované příspěvky z konferencí. Její největńí slabinou vńak je její odvozenost od knihy Schechnerovy, neboť autor nepřichází s „jiným“ úvodem. Naopak sice rozńiřuje, ale tím také kanonizuje ten Schechnerův. Metamorfóza členu v názvu je toho důkazem. Bialův The Performance Studies Reader obsahuje třicet čtyři studií od současných pedagogů oboru, významných divadelníků, performerů, antropologů a filozofů.172 Některým 168

„What lies before the field of performance studies is precisely a discipline: a refusal to indulge the killing possessiveness too often bred in admiration and love. The lessons we most need to learn are lessons in mourning without killing, loving without taking. This is the end toward which performance aims. Even though I lack the means to attain it, some of my truest ends are to try to dream it into being.” Tamtéņ, str. 11 169 Henry Bial je absolventem performančních studií na New York University. Během studia byl spolueditorem knihy Brecht Sourcebook (1999, s Carol Martinovou). Jeho nejnovějńí knihou je přepracovaná disertační práce Acting Jewish. Negotiating Ethnicity on the American Stage and Screen (2005). 170 „It was Richard who first articulated the need for a collection to complement his Performance Studies: An Introduction.“ Henry BIAL 2004, str. xvi 171 „The book you hold in your hand is „an‟ introduction to performance studies. There will be others, and that suits me just fine.” Richard SCHECHNER 2002, str. 1 172 Jelikoņ kniha není v tuzemsku běņně dostupná, uvedeme zde kompletní seznam textů: (budeme uvádět pouze jejich anglické názvy a nikoli originální a nebudeme pátrat ani po moņných českých překladech.) 1. Richard SCHECHNER: Performance studies: the broad spectrum approach; 2. W.B.WORTHEN: Disciplines of the text: sites of performance; 3. Jon MCKENZIE: The liminal-norm; 4. Shannon JACKSON: Professing performance: disciplinary genealogies; 5. Barbara KIRSCHENBLATT-GIMBLETT: Performance studies; 6. Erving GOFFMAN: Performance: belief in the part one is playing; 7. Clifford GEERTZ: Blurred genres: the refiguration of social thought; 8. Marvin CARLSON: What is performance?; 9. Neal GABLER: Life the movie; 10. Victor TURNER: Liminality and communitas; 11. Catherine BELL: “Performance” and other analogies; 12, Michael Atwood MASON: “The blood that runs through the veins”: the creation of identity and a client‟s experience of Cuban-American santería dilogún divination; 13. Alyda FABER: Saint Orlan: ritual as violent spectacle and cultural criticism; 14. Johan HUIZINGA: The nature and significance of play as cultural phenomenon; 15. Gregory BATESON: A theory of play and fantasy; 16: Brian SUTTON-SMITH: The ambiguity of play: rhetorics


75

z těchto textů se budeme věnovat na jiných místech této práce, zejména v kapitole čtvrté, v níņ se budeme zabývat konceptem performance. Editor přispívá do knihy vlastním vstupním esejem, avńak Bialovo Introduction (Úvod) není skutečným úvodem, jenņ by chtěl uvést nepoučeného čtenáře do knihy. Daleko příhodněji by bylo moņno jeho obsah charakterizovat jako „chválu nevědění“, k němuņ se jiņ od první věty Bial hlásí: „Existují lidé, kteří opravdu vědí, nebo si myslí, ţe vědí, co jsou performanční studia. Tato kniha není pro ně. Tato kniha je pro lidi, kteří mají rádi nevědění, kteří nejistotu nezmapovaného terénu shledávají vzrušující. Taková je také opravdovost oboru samotného.“173 Pokud vyloučíme moņnost, ņe se ze strany Biala jedná o ironii, coņ je málo pravděpodobné u tohoto typu knihy, navíc vydané prestiņním nakladatelstvím akademických spisů, pak takové prohláńení musí čtenáře, jenņ obvykle čte knihy proto, aby se něco dozvěděl, odradit od čtení následujících více neņ tří set stran. Pro nás jsou vńak Bialova tvrzení zajímavým dokladem hledání a nalézání identity oboru. Zatímco Schechner se pokouńel, byť nepříliń úspěńně, co nejracionálněji charakterizovat obor, Bial od Schechnera přejímá tvrzení, ņe obor definovat nelze: „Jediná definice, která je univerzálně pouţitelná na obor, je tautologie: performanční studia jsou to, co dělají lidé z oboru performančních studií.“174 Bohuņel se autor spokojuje s konstatováním této tautologie a odpověď na nabízející se následnou otázku – Jak se člověk stane člověkem z oboru performančních studií? – čtenář nenalezne. Usoudit z toho lze, ņe performanční studia sama o sobě ničím nejsou a jsou vņdy jen tím, jací lidé je utvářejí. Znamená to tedy, ņe při pátrání po identitě oboru, bychom se měli zajímat zejména o tyto lidi. Bial si je tohoto faktu vědom. Lze si toho povńimnout také na novém a nezvyklém slovním spojení „lidé z oboru performančních studií“ (performance studies people). Schechner ve své knize hovořil takřka výhradně o oboru, jeho historii, předchůdcích či charakteristice, a potřeboval-li zmínit a zobecnit nějak své spolupracovníky, pak pouņil of fate; 17. Allan KAPROW: Just doing; 18. J.L.AUSTIN: How to do things with words: lecture II; 19. Judith BUTLER: Performative acts and gender constitution: an essay in phenomenology and feminist theory; 20. Andrew PARKER and Eve KOSOFSKY SEDGWICK: Introduction to Performativity and Performance; 21: Johannes FABIAN: Theater and anthropology, theatricality and culture; 22. Bertolt BRECHT: A dialogue about acting; 23. Jerzy GROTOWSKI: The actor‟s technique; 24. Lee STRASBERG: A dream of passion; 25. Frances HARDING: Presenting and re-presenting the self: from not-acting to acting in African performance; 26. Vsevolod MEYERHOLD: First attempts at a stylized theatre; 27. Isidore OKPEWHO: The oral artist: training and preparation; 28. Marco DE MARINIS: The performance text; 29. Eugenio BARBA: The deep order called turbulence: the three faces of dramaturgy; 30. Victor TURNER, Edie TURNER: Performing ethnography; 31. Homi K.BHABHA: Of mimicry and man; 32. Guillermo GÓMEZ-PEÑA: Culturas-in-extremis: performing against the cultural backdrop of the mainstream bizarre; 33. Jill LANE: Reverend Billy: preaching, protest and post-industrial flânerie; 34. Dwight CONQUERGOOD: Performance studies: interventions and radical research 173 „There are people who already know, or think they know, what performance studies is. This book is not for them. This book is for the people who like not knowing, who find the uncertainty of unmapped terrain exhilarating. This is also true of the field itself.” Henry BIAL 2004, str. 1 174 „The only definition that is universally applicable to the field is a tautology: performance studies is what performance studies people do.” Tamtéņ, str. 1


76

tradičního pojmu kolegové (colleagues). Pro Biala vńak obor samotný neexistuje, je jen spojením „lidí z oboru“. A tito lidé obvykle na jakékoli pokusy o přesnějńí definici oboru pohlíņejí s nadhledem: „Samozřejmě, ţe jednou z věcí, které lidé z oboru performančních studií dělají, jsou pokusy o definování našeho výzkumného pole; avšak jak uvidíte z esejů v první části této knihy, všechny takové definice jsou také performativní. To znamená, ţe nejsou popisem nějakého jiţ existujícího komplexu poznatků, nýbrţ se pomocí epizace pokoušejí vytvořit soustavu poznatků.“175 Tento postoj potvrzuje i Bialovo vysvětlení názvu knihy. Anglický titul The Performance Studies Reader lze překládat nejen jako „čítanka performančních studií“, ale také jako „čtenář performančních studií“. Podle Biala je jediným určitým „the“ pouze čtenář knihy i oboru samotného. Vńechno lze zpochybnit, dát do uvozovek performativity či osobní narace, na nic se nelze spolehnout. „Být čtenářem performančních studií znamená pracovat mimo pevnou síť, jít po ţhavém uhlí, hledat o půlnoci v temném lese černou kočku, která tam není.“176 Oslovením jednotlivého čtenáře Bial svůj Úvod i zakončuje: „Srdečně vás zvu, abyste zaţili ten zázrak být čtenářem performančních studií. Tato kniha se nabízí jako zdroj pro kaţdého, kdo si přeje nalézt cestu skrze území performančních studií a pro kaţdého, kdo se v něm chce ztratit.“177 I po přečtení Bialova Úvodu, podobně jako po přečtení Schechnerova pokusu o charakterizaci performančních studií, zjińťujeme, ņe obor je předevńím sám performancí. Není oborem a nechce být oborem, avńak snaņí se hrát roli oboru a snaņí se být přihlíņejícími diváky, tedy zejména „tradičními“ akademickými obory, uznán za plnohodnotný obor. Bial tento stav hodnotí kladně, v nás vńak tento paradox a jistá schizofrenie budí rozpaky. Knihou, která se méně zahaluje do metafor a paradoxů a o to více se snaņí budit zdání vědeckosti je sborník Nathana Stuckyho a Cynthie Wimmerové Teaching Performance Studies (Vyučování performančních studií).178 Autoři se vńak nepokouńejí objasňovat metody, jak vyučovat performanční studia, jeņ chápou spíńe jako pedagogickou metodu, jako způsob 175

„Of course, one of the things performance studies people do is attempt to define our field of study; but as you will see from the essays in the first section of this book, all such definitions are themselves performative. That is, they are not descriptions of an already-existing body of knowledge, but attempts to create a knowledge-formation through narrativizing it.” Tamtéņ, str. 1 176 „To be a performance studies reader is to work without a net, to walk on hot coals, to search in a dark alley at midnight for a black cat that isn‟t there.” Tamtéņ, str. 2 177 „I sincerely invite you to experience the wonders of being a performance studies reader. This book is offered as a resource for anyone who wishes to chart a path through the field of performance studies, and for anyone who wishes to get lost in it.” Tamtéņ, str. 3 178 Knihu vydalo v roce 2002 nakladatelství Southern Illinois University Press ve své edici Theater in the Americas.


77

vyučování, a představují proto předevńím různé způsoby uplatnění této metody v „…celém akademickém prostředí, v humanitních oborech a sociálních vědách a dokonce i v tzv. tvrdých vědách.“179 Také tato kniha, jako předchozí uvedené, je první svého druhu v oboru performančních studií a je tedy pokusem zmapovat nezmapované. Autoři chápou jako své východisko „…obrat k performanci, který je zřejmý v mnoha akademických disciplínách během přinejmenším posledního třicetiletí“,180 hlásí se k názoru, ņe performance je v současnosti vńudypřítomná181 a ņe významně ovlivňuje podobu mnoha akademických oborů.182 Ve své publikaci se pak snaņí přínos performančních studií dokázat a obhájit. Kniha je rozdělena do tří částí: Positioning Performance Studies, Embodiment and Epistemology a Negotiating Borders (Hledání místa performančních studií; Ztělesnění a epistemologie; Vymezování hranic), do nichņ je zařazeno sedmnáct esejů, jejichņ autory jsou univerzitní pedagogové z různých vysokých ńkol na území celých USA. Větńinou jsou přímo pedagogy předmětu performanční studia a lińí se v tom, na kterých katedrách a ńkolách jsou zaměstnáni. Převládají katedry divadla, rétoriky a komunikace, lze se vńak setkat i s katedrou hudby, antropologie či s teologickou ńkolou. Jelikoņ ve sborníku není uvedeno, ņe by byl výstupem nějaké tematické konference, můņeme usoudit, ņe kniha pravděpodobně vznikala tak, ņe její editoři oslovili své kolegy, aby napsali o své zkuńenosti, a teprve posléze uspořádali příspěvky do kapitol. V úvodu je zařazena předmluva Richarda Schechnera, jenņ pojmenovává dva základní principy performančních studií (two fundamentals of performance studies): „… performanční studia mají ze své podstaty tendenci vytvářet vztahy, být dynamické a procesuální. [...] Druhým principem performančních studií je jejich nadšené půjčování si z jiných oborů.“183 O základních principech oboru vńak přemýńlejí i dalńí přispěvatelé knihy. Jak je zřejmé i ze dvou uvedených názvů kapitol – Positioning Performance Studies a Negotiating Borders – autoři se často pokouńejí pojmenovat roli a postavení svých předmětů ve studijním plánu ńkoly, snaņí se

179

„Our objective is to present strategies that have been observed in the wider context of performance studies pedagogy, strategies that can be useful across the academy in humanities, social science, and even „hard‟ science courses.” Nathan STUCKY, Cynthia WIMMER 2002, str. 2 180 „The performance turn, evident in many academic disciplines over at least the past three decades…“ Tamtéņ, str. 1 181 „It seems that everyone I know and don‟t know is thinking, speaking, and writing in the language of performance, or trying to. Performance is everywhere these days.” Tamtéņ, str. 1 182 „Performance studies transforms disciplines and individuals as well as curricula and departments.” Tamtéņ, str. 1 183 „Performance studies is fundamentally relational, dynamic, and processual. [...] The second fundamental is that performance studies enthusiastically borrows from other disciplines.” Richard SCHECHNER: Fundamentals of Performance Studies in Nathan STUCKY, Cynthia WIMMER 2002, str. x


78

nalézt místo pro obor, avńak ņe je to obtíņná činnost, lze vytuńit z poznámky Lindy M. ParkFullerové, která píńe, ņe obecné metafory, jeņ často charakterizují obor, např. „ńiroké spektrum zájmu“, některé studenty neuspokojují a ti se ptají: „„Co se naučím? Jaké mají vyuţití poznání a dovednosti které získám? Co z toho bude mít společnost, a já?„ A nejčastější otázkou je: ‚Můţe mi tenhle předmět pomoci zajistit obţivu?„“184 Na tyto otázky vńak lze v knize jen obtíņně nalézt odpověď. Pouze spolueditorka knihy ve svém příspěvku vypočítává moņné oblasti uplatnění absolventů oboru – performance v obchodních společnostech, tj. příprava konferencí a setkání, tvorba kolektivu, proměna kultury a klimatu v organizaci a vůbec obecně řízení lidí.185 Své návrhy vńak nedokazuje konkrétními příklady absolventů oboru, kteří by se takto uplatnili, a tak se zdá, ņe se jedná spíńe o přání neņ o skutečnost. Z mnoha příspěvků se lze spíńe dozvědět, čím nemají performanční studia být, neņ to, čím doopravdy jsou. Výčet toho, co je potřeba (pomocí performančních studií) odstranit by byl dlouhý:

„profesionalismus“,

„klerikální

paradigma“,

„pozitivizmus“,

„kánon“,

„etnocentrismus (obzvláště elitní eurocentrismus), třídocentrismus, rozšiřující se do rodocentrismu nebo patriarchátu“ či „technokraty a nadnárodní korporace“.186 Autoři příspěvků ovńem také naznačují, co se v seminářích performančních studií vyučuje. Přímo o zkuńenosti s výukou, o metodách a výsledcích hovoří pouze menńina přispěvatelů. Daleko častěji se pokouńejí zobecnit a pojmenovat proces výuky, přičemņ pouņívají podobné výrazy, z nichņ nejčastěji volí „embodiment“,187 jiný autor upřednostňuje „enfleshment“,188 jiný „experiential learning“,189 jeņ vńechny by bylo moņno překládat jako ztělesnění či učení tělesnou zkuńeností. Základem je vņdy tělo. Učit se tedy podle nich nelze pomocí slov či myńlení, nýbrņ pouze pomocí záņitku a na základě tělesné zkuńenosti. To lze povaņovat za základ „pedagogiky performančních studií“. Jednotlivé příspěvky sborníku se lińí aplikací této metody v daném akademickém prostředí, jiná je na katedře divadla či komunikace a jiná na antropologické či teologické fakultě. V případě antropologie navazuje na Turnerovu antropologii zkuńenosti, v případě katedry komunikace se zkoumají různé komunikační situace.

184

„„What will I learn? Of what use is the knowledge and training I will acquire? What are the benefits to society, to me?‟ And the question most frequently asked: „Can this learning help me to make a living?‟” Linda M. PARKFULLER: Improvising Disciplines in Nathan STUCKY, Cynthia WIMMER 2002, str. 205 185 „Business Group Performances: Conventions, Meetings, Team Building. Transforming Organizational Culture and Climate. Executive Coaching” Cynthia WIMMER: “I Dwell in Possibility” in Nathan STUCKY, Cynthia WIMMER 2002, str. 219-234 186 ”Professionalism” (str. 59); “clerical paradigm” (str. 64); “positivism” (str. 70); “canon” (str. 71); “ethnocentrism (in particular, elite Eurocentrism), classcentrism, extending into gendercentrism or patriarchy” (str. 107); “technologists and transnational corporations” (str. 235) 187 Např. Nathan STUCKY, Cynthia WIMMER 2002, str. 59, 105, 131, 184 188 Tamtéņ, str. 41 189 Tamtéņ, str. 99


79

Na divadelních katedrách se klade důraz na poznávání moņností vlastního těla, odstraňování tělesných konvencí („ideological body“ – ideologické tělo, str. 42) a hledání vlastního výrazu. Oblíbenou metodou je předvádění vlastní autobiografie, jeden autor razí neologismus „mystory“ (můj příběh).190 Jiný autor navrhuje metodu „everyday life performance“ (performance kaņdodenního ņivota),191 v níņ studenti přehrávají krátké scény odpozorované během dne. Obecně se za největńí zisk povaņuje osobní přínos pro studenta.192 Autoři větńinou vycházejí z vlastní zkuńenosti, odkazy na jiné autority jsou výjimečné, pouze na několika místech se objeví jména Augusto Boala, Michaila Bachtina či Tadashi Suzukiho. Synonymem pro název knihy by mohlo být slovo „ztělesnění“ (embodiment), jeņ je základní metodou, kterou se snaņí prozkoumat a propagovat tato kniha. „Zjišťujeme, ţe pedagogika performančních studií pomocí své metody ‚ztělesnění„, nabízí našim studentům poznání takových věcí, které by je nemohla naučit a které je neučí pedagogika ‚mluvících hlav„. Pedagogika ztělesnění představuje pokus o poznávání ţivota tak, jak jej proţíváme, tedy tělem.“193 „Pedagogika performančních studií“ je tedy podle autorů opakem „pedagogiky mluvících hlav“ a z této knihy se také zdá, ņe ve studijních programech vysokých ńkol je formou jakési „ńkoly hrou“, dramatické výchovy či, v americkém kontextu, tzv. pragmatické pedagogiky. Jméno jejího nejvýznamnějńího zastupitele, Johna Deweye, 194 je vńak zmíněno pouze krátkou poznámkou v úvodu195 a dále jej ņádný z přispěvatelů nezmiňuje. Přitom se zdá, ņe právě na jeho metody větńina z autorů uvedených v knize navazuje, opakuje jeho myńlenky, jako je například opuńtění autoritativní výuky či důraz na vlastní zkuńenost, a tedy objevuje jiņ

190

Tamtéņ, str. 161. Anglické slovo je spojením zájmena „my“ – můj a substantiva „story“ – příběh. Odkazuje také na anglický pojem „history“ (historie, dějiny), jenņ, přestoņe jeho etymologie je jiná, budí v angličtině zdání odvozenosti od zájmena his (jeho), tedy „jeho příběh“. Podobně vznikl a v současnosti je poměrně dost oblíbený i neologismus „herstory“ – „její příběh, její dějiny“. 191 „In order to investigate this mode of producing knowledge, I turn to everyday life performance (ELP), a type of performance that involves the student in a careful and deep examination of empirical performance data.” Nathan STUCKY: Deep Embodiment in Nathan STUCKY, Cynthia WIMMER 2002, str. 131 192 „One of the great lessons most students learn is a personal one.” Wiliam O.BEEMAN: Performance Theory in an Anthropology Program in Nathan STUCKY, Cynthia WIMMER 2002, str. 96. „Techniques of embodiment increase students„ awareness of others„ ideological and social subjectivities.” Nathan STUCKY, Cynthia WIMMER 2002, str. 4 193 „We recognize that performance studies pedagogy, with its strategies of „enfleshment‟, invites our students to learn things that could not be learn and do not learn by „talking-head‟ pedagogy. A pedagogy of embodiment represents an attempt to recognize life as it is lived, in the body.” Cynthia WIMMER: “I Dwell in Possibility” in Nathan STUCKY, Cynthia WIMMER 2002, str. 222 194 John Dewey (1859–1952); americký filozof, psycholog, sociolog a pedagog; představitel filozofického pragmatismu a tvůrce instrumentalismu; z knih: The School and Society (1899), Democracy and Education (1916), Art as Experience (1934), Liberalism and Social Action (1935) 195 „The underlying philosophies trace back at least to John Dewey.” Nathan STUCKY, Cynthia WIMMER 2002, str. 3


80

objevené. Studie, která by umísťovala „pedagogiku performančních studií“ do kontextu amerického a světového ńkolství a pedagogiky, do knihy zařazena není.196 Výhradou ke knize by tedy mohlo být to, ņe autoři neodůvodněně pouņívají spojení „pedagogika performančních studií“. K teoriím pedagogiky nepřináńejí ņádné výrazně nové myńlenky, pouze sousloví performanční studia naplňují jiņ dříve známým obsahem a starńí techniky sdruņují pod novou hlavičku. Kniha by se také mohla jmenovat performance v pedagogickém procesu nebo performance a pedagogika, pokud bychom trvali na uņití nějakého tvaru slova performance. Po přečtení knihy lze dojít k závěru, ņe se jedná o novou pedagogickou vlnu se starým obsahem a v novém kontextu. Zůstává otázka, zda je opravdu obor performančních studií tou nejvhodnějńí střechou, jeņ v budoucnu zakryje nejrůznějńí osobnosti i tendence, nebo je jen dočasnou módou, jeņ se jednou omrzí, vyčerpá a bude nahrazena. Čtyři námi doposud prozkoumané knihy jsou jedinými kniņními publikacemi, jeņ se hlásí k oboru performančních studií a snaņí se jej prozkoumat a pojmenovat. Vńechny jsou psány či editorsky vytvářeny akademiky, kteří se k oboru hlásí a vyučují na některé z jeho kateder. To lze říci i o autorce následující kniņní publikace. Shannon Jacksonová vyučuje rétoriku a performanční studia na University of California v Berkeley. V roce 2004 vydala v nově zaloņené edici Theatre and Performance Theory (Divadlo a teorie performancí) nakladatelství Cambridge University Press svůj soubor esejů nazvaný Professing Performance. Theatre in the Academy from Philology to Performativity (Zrození performance. Cesta divadla na vysokých ńkolách od jazykovědy k performativitě).197 Jak jiņ lze z názvu vyčíst, autorka se snaņí prozkoumat proces, během něhoņ se performance stala akademickým oborem. Nepokouńí se charakterizovat samotný obor a nalézt jeho podstatu, nýbrņ se soustředí na jeho instituce, neboť zastává názor, ņe neexistuje vědění samo o sobě, nýbrņ ņe instituce vytvářejí vědění (institutional construction of knowledge). Svou metodu nazývá „genealogie disciplíny“ (disciplinary genealogy) a tento postoj ji také zařazuje do proudu poststrukturalistického myńlení. Autorka samotná se vńak brání jakékoli

196

V takové studii by se musela objevit mimo Johna Deweye přinejmenńím i jména Friedricha Fröbela, Johanna Heinricha Pestalozziho, Jean-Jacques Rousseaua, a v této souvislosti by si zaslouņil být zmíněn i Jan Amos Komenský. 197 Za povńimnutí take stojí zmíněné nakladatelství a jeho nové edice. Nakladatelství Cambridge University Press, údajně nejstarńí nakladatelství světa (1534), je jedním z nejautoritativnějńích nakladatelství, které se vyznačuje jistým konzervatizmem a také pečlivou ediční přípravou knih. Vznik uvedené edice ve vydavatelském plánu tohoto nakladatelství lze povaņovat za svého druhu potvrzení významu konceptu performance v současném akademickém světě. Edice vznikla v roce 2003 a jejími prvními knihami bylo New Reading in Theatre History od Jacky Brattonové a sborník esejů Theatricality od editorů Tracy C. Davisové a Thomase Postlewaita (viz dále). Zatím poslední knihou je Reading the Material Theatre Rica Knowlese.


81

zařazující nálepce a nejraději své myńlení charakterizuje pouze časově jako „po Foucaultovi“. Tvrdí, ņe: „Genealogie disciplíny není ani hledáním slavných počátků, ani samolibým odmítáním obtíţně stravitelného. V době po Foucaultovi je to způsob přistupování k minulému za účelem rozviklání dosud pevného. Psaní takové genealogie je často prověřováním kategorií, které samotná performanční studia obhajují či naopak narušují – slov jako ‚drama„, ‚divadlo„, ‚řeč„ či ‚literatura„. Pokud chápeme tyto nálepky – a další jako ‚teorie„, ‚praxe„, ‚interdisciplinarita„ – méně jako bezpečné referenční pojmy a více jako diskursivní místa, na kterých se potkává mnoţství snah, spojenectví a obav, potom si myslím, ţe institucionalizace performančních studií a institucionalizace něčeho jako ‚divadlo„ či ‚řeč„ či ‚literatura„ bude mít najednou mnohem více společného, neţ jak se v současných debatách jeví.“198 Autorka chápe univerzitní katedry jako centra moci, která se nejprve pokouńejí svou moc získat a poté ji udrņet. K tomu pouņívají různé „mýty“ o původu oboru, uctívání předchůdců, evoluční narace a zjednoduńující dichotomie. Původním záměrem autorky bylo vytvářet případové studie, na kterých by ověřovala svůj přístup199 a které by byly konkrétním východiskem teoretických úvah. To se jí vńak daří pouze v druhém eseji200 (z ńesti v knize uvedených), který se zaměřuje na vznik prvních kateder zabývajících se divadlem v USA na počátku dvacátého století, konkrétně na osobu zakladatele úplně první takové katedry – George Pierce Bakera,201 na níņ se snaņí ukázat „…jaké činnosti musí obhájci akademického oboru vykonat, aby jej ustavili.“202 Jacksonová vychází z historického kontextu severoamerického vysokého ńkolství, ale upozorňuje zejména na osobní přínos jednotlivých účastníků, na jejich mocenské ambice a akademický kariérismus. V tomto eseji se autorce dobře daří vyváņit obecné úvahy

198

„Disciplinary genealogy is neither a celebratory search for origins nor a self-satisfied rejection of the stodgy. It is, after Foucault, a means of approaching the past to unsettle the heretofore stable. Writing such genealogy often means revising categories that performance studies itself resist or de-centers – words such as „drama‟, „theatre‟, „speech‟ or „literature.‟ If we think of such labels – and others such as „theory‟, „practice‟, „interdisciplinary‟ – less as securely referential terms than as discursive sites on which number of agendas, alliances, and anxieties collect, then I think that the institutionalization of performance studies and the institutionalization something like „theatre‟ or „speech‟ or „literature‟ turn out to have more to do with each other than current conversations let on.” Shannon JACKSON 2004, str. 77 199 „A case study approach offers the most responsible way to test analytic approaches, to de-mystify our field‟s (performance studies) defense mechanism, and to imagine our field‟s future.” Tamtéņ, str. 38 200 Shannon Jackson: Institutions and performance: professing performance in the early twentieth century in Shannon JACKSON 2004, str. 40-78. Původní verze tohoto textu vyńla také jako Shannon JACKSON: Professing Performance: Disciplinary Genealogies in The Drama Review T169, jaro 2001, str. 84-95 201 Georgie Pierce Baker (1866–1935); americký divadelní pedagog; 1888–1924 vyučoval na Harvardově univerzitě, kde v roce 1905 otevřel kurz tvůrčího psaní zvaný English 47, první svého druhu v USA. Absolventy kurzu byli mj. Eugene O‟Neill, Sidney Howard, Philips Barry či Thomas Wolfe. V roce 1925 přestoupil na Yale University, kde zaloņil první americký Department of Drama nabízející i postgraduální studium. Z knih: The Development of Shakespeare as a Dramatist (1907), Dramatic Technique (1919). 202 „What kind of work must proponents do to install an academic field?” Shannon JACKSON 2004, str. 42


82

s konkrétními fakty, ale dalńí kapitoly knihy jiņ postrádají takový soulad.203 Jacksonová postupuje blíņe současnosti a v tematických (a nikoli případových) kapitolách se pokouńí aplikovat svou metodu. Zřejmě vńak jiņ nemá dostatečný odstup od dění a proto se, tak jako dosud vńichni námi zkoumaní autoři, přiklání více k zobecňující nekonkrétnosti a netříděnému výčtu. Svůj průzkum oboru ukončuje v osmdesátých letech dvacátého století a o výhledy do budoucnosti se nepokouńí. Závěry, ke kterým dochází, jsou poměrně zajímavé, neboť například tvrdí, ņe vznik nového akademického oboru je nutně svázán s vymezováním se vůči svému předchůdci, avńak současně i s jeho nevědomým napodobováním; ņe jakákoli ustavování oboru performančních studií je výsledkem působení řady vlivů a tlaků; ņe větńina pouņívaných dichotomií

jsou

uměle

vytvořenými

konstrukty;

ņe

vyhlańovaná

„novost“

a

„interdisciplinárnost“ oboru je spíńe přáním obhájců oboru neņ faktem. V tomto směru je kniha Shannon Jacksonové dosud „nejobjektivnějńím“ pojednáním o oboru performančních studií, neboť se pokouńí zpochybňovat pouņívané fráze, vykonstruované nepřátele a tradované narace a pohlíņí na obor nikoli „zevnitř“, nýbrņ „zvenčí“, zejména v kontextu severoamerických univerzit. Současně vńak autorka, jiņ s oborem performančních studií spojuje „přátelství“,204 neříká nic více, neņ ņe narace jsou narace a fráze jsou fráze. Nesnaņí se přijít s jinou teorií identity oboru, nepokouńí se o charakterizaci této nové soustavy vědění.205 O vzniku oboru sice mluví nestranně, s odstupem a kriticky, často i v minulém čase,206 avńak celým svým pojetím knihy existenci oboru potvrzuje a svými srovnáními jej označuje za nástupce či „vývojově vyńńí“ druh univerzitních pracovińť zaměřených na divadlo. Její práce je sice kritická, autorka vńak je kritikem, jenņ v principu s oborem souhlasí a podporuje jej. Poukazuje na chatrnost a umělost narací a frází, tyto vńak nevyvrací, ani nepřichází s protiargumenty. Pokouńí se o co nejpřesnějńí pojmenování toho, jak se obor utváří, neodpovídá vńak na otázku proč tak činí a proč by měl obor vůbec existovat. Jako by celá její práce vyhýbala se podstatnějńím otázkám a byla jen hrou, exhibicí v aplikaci dekonstruktivistické metody.

203

Jejich názvy zní Discipline and performance: genealogy and discontinuity; Culture and performance: structures of dramatic feeling; Practice and performance: modernist paradoxes and literalist legacies; History and performance: blurred genres and the particularizing of the past a Identity and performance: racial performativity and anti-racist theatre. 204 „Finally, I think that this genealogy is chastening to those of us who have an announced affiliation with performance studies.“ Shannon JACKSON 2004, str. 107 205 „…new knowledge formation…“ Tamtéņ, str. 32 206 Např. „The phrase „performance studies‟ often served as a touchstone for a larger epistemological shift that promised or threatened to transform theatre‟s institutional status in the US academy, one that promised or threatened to transform the epistemological and political status of the arts and humanities more generally” str. 23 či „The intellectual formation that called itself performance studies can be seen as one amongst many for whom some kind of liminality became a routine way of invoking a dissident status while disavowing an increasingly professionalized one.” Tamtéņ, str. 30


83

3.3. Otec a jeho nezdárné dítě: redakční komentáře TDR Comment Richarda Schechnera Richard Schechner, jak jiņ jsme dříve doloņili, je v performančních studiích nepochybně osobou nejméně přehlédnutelnou, v mnoha směrech nejvýznamnějńí a autorsky jednou z nejoriginálnějńích. Jiņ ve svých prvních publikovaných textech na počátku ńedesátých let dvacátého století provokoval svým osobitým, ale vņdy také erudovaným pohledem na různé otázky týkající se teorie a historie divadla. Velmi záhy získal pověst enfant terrible teatrologie a uchoval si ji dodnes. Ve svých textech umí velmi přesně odhalit a pojmenovat slabá místa kritizovaných teorií a současně umí velmi přesvědčivě a – jak jsme se jiņ pokusili dokázat – někdy aņ demagogicky, obhajovat svá tvrzení. V tom lze například spatřovat rozdíl mezi Carlsonem a Schechnerem, neboť Carlson ve své knize performanci zkoumá, analyzuje a interpretuje, zatímco Schechner performanční studia vytváří, obhajuje a vyučuje. Nyní se zaměříme na ty Schechnerovy texty, které jsou přiznaně autorské, které jsou prezentovány jako osobní názory. Jeho editorialy z časopisu The Drama Review jsou pozoruhodným pokusem o pojmenování vlastností, postavení a postupných proměn performančních studií a současně také velmi osobním dokumentem Schechnerova osobního vývoje. Nikdy nevyńly v celku kniņně a vņdy vznikaly pouze jako Schechnerova reakce na problém či téma aktuální v dané chvíli. Jediným jednotícím prvkem vńech těchto editorialů je osobnost Richarda Schechnera. Jedinečné postavení této osoby v oboru performančních studií nás vńak opravňuje k tomu, abychom se těmto textům věnovali poněkud podrobněji, neboť se nám tak tento obor můņe ukázat v poněkud jiném světle, neņ jaké nabízejí knihy a rozsáhlé studie, jimiņ jsme se zabývali dříve. Budeme se věnovat zkoumání pouze těch editorialů Richarda Schechnera, které se dotýkají performančních studií. Větńina z nich pochází aņ z doby druhého Schechnerova ńéfredaktorského období v The Drama Review, tedy od roku 1986 do současnosti.207 Pouze krátce se budeme věnovat dřívějńím textům a učiníme tak pouze proto, abychom si přiblíņili kořeny Schechnerova myńlení a také moņné zdroje samotných performančních studií.

3.3.1. Odmítání starého divadla V ńedesátých letech, která nepochybně byla formativním obdobím pro jeho chápání divadla, se Schechner pokouńel vytvořit teoretický systém, který by byl schopen uchopit 207

Počínaje číslem The Drama Review T187 (podzim 2005) je Schechner uváděn v tiráņi jako „Editor-on-Leave“. Jako „Acting Editor“ je uváděna Mariellen R. Sandfordová.


84

vńechny výboje v tehdejńím (pro Schechnera předevńím americkém) divadle. Přitom právě pro ńedesátá léta dvacátého století bylo typické, ņe mnohé podnětné impulzy nepřicházely pouze z divadelního prostředí, tedy od dramatických autorů, herců či reņisérů, ale také z jiných druhů umění. Například to, co se dělo v padesátých letech ve výtvarném umění (Jackson Pollock, Allan Kaprow) či hudbě (John Cage), se v letech ńedesátých stalo součástí nejprve divadelní praxe a později i divadelní teorie. Schechner nepochyboval o tom, ņe právě proņívá dobu, kdy něco starého končí a nové musí vzniknout: „Toto nové divadlo nám nabízí estetickou zkušenost, pro kterou nemáme odpovídající kritický slovník."208 Dosavadní divadlo pojmenovává jako „tradiční“ a jeho zastaralost se pokouńí dokázat tak, ņe je staví vedle „nového“ divadla, a do dvou sloupců píńe protiklady, neslučitelné rozdíly těchto dvou forem. Vznikají mu pak srovnávací dvojice zápletka – obrazy, akce – aktivita, výsledek – otevřený konec atd.209 Schechner si byl jist, ņe existence nového divadla je nezvratná a argumentů a důkazů měl okolo sebe nepochybně dostatek, méně si vńak byl jist podstatou tohoto nového divadla. Věřil, ņe bude zcela jiné neņ divadlo tradiční. Ale jaké? Ke konci ńedesátých let Schechner dospěl ke svému konceptu environmentálního divadla. Podrobněji se tomuto konceptu budeme věnovat později. V editorialu z jara 1967 navrhuje Schechner přejmenovat The Drama Review na Zpravodaj environmentálního divadla.210 V textu se vńak zmíní také o nutnosti zaměřit svou pozornost i na vysoké ńkoly, avńak prozatím prý na to jeńtě není vhodný čas: „Je příliš brzy oceňovat hodnotu současných vzdělávacích programů na New York University a na Yale. Oba se jeví být vzrušujícími směsicemi, nezbytnými kavárnami, které reflektují neusazené základy našich názorů na to, jaké je divadlo a jaké by mělo být (nebo, paličatějšími slovy, jaké divadlo bude)." 211 Je to jedna z mála Schechnerových zmínek o divadelním ńkolství z té doby. Za svou prioritu povaņuje vytvoření teoretického systému a nové terminologie. Schechnerovy názory jsou v ńedesátých letech neusazené a ve výhledu do budoucna nekonkrétní. Jedinou jistotou je mu přesvědčení, ņe „nové“ divadlo zvítězí. Na konci ńedesátých let vńak Schechner své místo ńéfredaktora opustil a soustředil se jednak na reņii inscenací se svým souborem The Performance Group a jednak na výuku na 208

„This new theatre offers us an aesthetic experience for which we have no corresponding critical vocabulary.” Richard SCHECHNER 1969, str. 155; Původně TDR Comment T30, zima 1965 209 Tamtéņ, str. 156 210 „Perhaps we should stop publishing TDR and begin The Journal of Environmental Theatre." in Richard SCHECHNER: The Journal of Environmental Theatre; The Drama Review T35, jaro 1967, str. 22 211 „It is too early to estimate the value of the training programs now underway at NYU and Yake. Both seem to be exciting conglomerates, necessary cafeterias, reflecting the unsettled bases of our view of what theatre is and ought to be (or, in more hard-headed terms, what theatre will be).” Tamtéņ, str. 20


85

New York University. Po Schechnerovi převzala redakci Erika Munková, která vńak připravila pouze ńest čísel a na její místo nastoupil Michael Kirby, pod jehoņ vedením se změnila i podoba rubriky TDR Comment. Přestala být názorovou rubrikou, opustila i svůj dosavadní název. Pod Kirbyho vedením bývala označena jako Editorial či Introduction a obvykle si nekladla vyńńí cíl, neņ shrnout obsah čísla a objasnit výběr témat a přispěvatelů. Schechner do řízení časopisu nezasahoval, ale dvakrát během tohoto období vńak jako hostující editor připravil tematická čísla. Nejprve v roce 1973 Performance & the Social Studies Issue (Performance a vědy o společnosti, T59, září 1973) a aņ o devět let později následovalo Intercultural Performance Issue (Interkulturní performance, T94, léto 1982). Vydání zaměřené performance a společenské vědy se divadelnímu ńkolství nevěnovalo ani v nejmenńím. Pro nás je vńak toto číslo The Drama Review zajímavé svou přiznanou snahou vytvořit „...systematickým způsobem spojnici mezi společenskými vědami a performancí."212 Pro Schechnerův způsob psaní je příznačné úvodní omezení přesnosti a závaznosti následujících textů. Také základní teze, na které staví celou dalńí koncepci vznikajícího oboru, není v ņádném případě jednoznačná, naopak je znejistěná a zamlņená slovním spojením „nějakým způsobem“.213 Tento nepevný základ, umocněný jeńtě pouņitím uvozovek, nezabraňuje Schechnerovi ve vyhláńení vzniku nového oboru teorie performancí, který bude spojovat umění s vědami o společnosti, který bude spojovat intuitivní přístup umění s „vědeckými metodami“ společenských věd.214 O nutnosti vzniku a prospěńnosti existence takového oboru je Schechner přesvědčen, avńak argumenty, jimiņ se snaņí přesvědčit své čtenáře, nepřesahují úroveň obecných tvrzení. Schechner, obhájce a teoretik hnutí alternativního divadla ńedesátých let, vidí v takto nově vzniklém oboru předzvěst nového avantgardního hnutí, které bude neméně radikální neņ to v pozdních ńedesátých letech.215 Na tomto textu si lze povńimnout významných posunů v Schechnerově uvaņování. Jednak jiņ upustil od hledání přídavných jmen, která by dala slovu divadlo nový význam (např. „nové“ či „environmentální“), a pouņívá výhradně pojem „performance“. Druhým Schechnerovým posunem v myńlení je „volání“ po novém vědním oboru. Dřívějńí snaha 212

„This issue of TDR is a far from perfect and less than panoramic start of an effort to establish in a systematic way a continuum between the social sciences and performance." Richard SCHECHNER: Performance & the Social Studies; The Drama Review T59, září 1973, str. 3. 213 „The shared basic assumption is that people in groups – whether of two, three, or dozens – in some ways ‚ritualize„ their behaviors; ‚present„ themselves rather than just be." Tamtéņ, str. 3 214 „This field could combine aspects of the "scientific method" with some of the traditionally intuitive methods of the arts." Tamtéņ, str. 4 215 „The creation of performance theory is an antecedent to an avant-garde movement just taking shape. This movement will be more iconographic than iconoclastic; more conservative than prodigal; and more based on sheer observation and analysis than intuition and feeling. The movement will be radical not in the political sense of the late sixties, but in the manner in which it attempts to go to the roots." Tamtéņ, str. 4


86

uzpůsobit divadelní vědu novým divadelním formám je opuńtěna. Schechner je rozhodnut vytvořit nový vědní obor. Příčiny tohoto posunu mohly být různé. Schechner se pokouńel „uńít si obor na míru“, obor, který nebude ani příliń formální jako tradiční vědy, ani příliń intuitivní jako umění. Tato snaha spojit „rozum a cit“ nebyla ničím novým. Pozoruhodnou vńak byla snaha neřeńit tento problém na individuální úrovni, či se s ním snaņit vypořádat uměleckým dílem nebo filosofickou studií, nýbrņ pokusem vytvořit akademické pracovińtě, jeņ by překonalo takový protiklad. Schechnerova individuální touha vytvořit takové pracovińtě se nepochybně také spojila se snahou New York University získat nové studenty, coņ znamenalo nabídnout dospívající generaci obor, který by více odpovídal jejím zájmům. Úkolu vytvořit takový obor se Schechner ochotně ujal. Druhým tematickým číslem The Drama Review vytvořeným pod vedením Richarda Schechnera bylo Intercultural Performance Issue (T94, léto 1982). Editorial tohoto čísla je nekritickou chválou interkulturality (interkulturalismu). Pod tímto pojmem si autor představuje neomezenou pluralitu, jejíņ podobu a způsob existence vńak neřeńí. Spíńe se soustředí na výčet jevů, které se interkulturalismu příčí (např. státní kapitalismus, západoevropský a americký nacionalismus). Pozoruhodným je vńak názor, ņe interkulturalismus není něčím, co bychom se mohli naučit, nýbrņ ņe interkulturními se staneme tak, ņe se zbavíme toho, co nám brání v interkulturnosti.216 Tato víra v původní, primární (primitivní) interkulturnost člověka, která je teprve následným vývojem a zejména společenským tlakem zatlačena do pozadí (foreclose) nám ukazuje, z kterých pramenů čerpá Schechnerovo uvaņování. Lze říci, ņe Schechner svým vnímáním dějin jako negativního procesu vedoucího k odlidńťování člověka a svým důrazem na prostou a dobrou přirozenost člověka navazuje na řadu předchůdců, od Karla Marxe přes romantiky aņ k Rousseauovi. V okamņiku, kdy vyńlo toto číslo The Drama Review, jiņ dva roky existovala katedra performančních studií na New York University. Schechnerův úvodník tedy nebyl jen úvahou nezávislého badatele, nýbrņ také názorem významného představitele zcela nového akademického oboru. O oboru nám vńak článek mnoho neřekl. Obor byl pro čtenáře časopisu stále zahalen mlhou nekonkrétních hesel a poněkud romantických tuņeb. Jiņ brzy se vńak situace měla změnit. Časopisu neustále klesal počet prodaných výtisků, z jedinečného periodika se stávalo jedno z ńiroké řady akademických sborníků a New York University, vydavatel časopisu a současně také zaměstnavatel Richarda Schechnera, se rozhodla ke změně

216

„Learn to be intercultural? More like: unlearn what is blocking us from returning to the intercultural." Richard SCHECHNER: Intercultural Performance; The Drama Review T94, léto 1982, str. 3


87

na místě ńéfredaktora. Od počátku roku 1986 se jím po sedmnácti letech opět stal Richard Schechner a tím začalo ve vývoji The Drama Review období, které je pro nás nejzajímavějńí.

3.3.2. Obhajoby nového oboru Společně s Schechnerovým návratem do vedení časopisu se proměnilo sloņení redakce, grafická úprava a také se vrátila rubrika TDR Comment. Od tohoto okamņiku do současnosti uběhlo přes dvacet let a během této doby uveřejnil Schechner jiņ téměř padesát editorialů,217 z nichņ nejméně polovina se přímo dotýkala divadelního ńkolství, performančních studií a vztahu tohoto oboru k tradičnímu divadlu. Dvacet let je v lidském ņivotě dlouhá doba, během které se kaņdý můņe velmi proměnit. Kdyņ se dvaapadesátiletý Schechner vracel do vedení The Drama Review, byl odhodlán, jak si záhy doloņíme, ustanovit a obhájit přítomnost performančních studií na (severoamerických) vysokých ńkolách. S rozvojem a růstem oboru se vyvíjela i Schechnerova reflexe těchto proměn. Jeho editorialy týkající se performančních studií nejsou jednotvárným opakováním stále stejných tezí. Jsou ņivým přemýńlením o ņivém předmětu. Tak jako se proměňoval obor samotný, proměňoval se i Schechner. V období od roku 1986 se Schechnerovo vnímání performančních studií vyńplhalo od počátečního zkoumání prostředí (1986–1987) aņ k jejich zapálené obhajobě (1988–1996), pak vńak jakoby začalo ustupovat do pochybností a místy aņ skepse (od roku 1997 do současnosti). My nyní upřeme pozornost na texty z období, kdy nejsilněji obhajoval existenci oboru. Aņ v závěru se seznámíme s jeho současnějńími úvahami. Schechner se vrátil do časopisu, jehoņ nejvýznamnějńím odběratelem byly univerzitní knihovny s dlouhodobým předplatným. Tyto instituce se vyznačují jistým, pochopitelným i ocenitelným konzervatizmem a nechutí k náhlým změnám, coņ znamená, ņe na takové předplatitele bylo vņdy spolehnutí. Nevýhodou knihoven je, ņe jimi odebírané časopisy se pečlivě zkatalogizované řadí do dlouhých regálů, aniņ by třeba vůbec někdy potkaly čtenáře. Takový časopis, řekněme „časopis pro časopis“, vńak Schechner vydávat nechtěl. Jeho přáním bylo vytvořit časopis, jenņ bude „drņet palec na tepu doby“ a o jehoņ zbývající prsty se budou přetahovat čtenáři lační poznání: „Redaktoři chtějí, aby The Drama Review byla nezbytností. To znamená psát hovorově bez obětování vědeckého jádra; to znamená míchání vzdělanosti s vulgaritou; to znamená hledání fotografií, kreseb, tabulek a modelů, které budou stejně

217

V době dokončování této práce byl jejich počet 47. Zatím poslední Schchnerův TDR Comment vyńel na jaře roku 2006, jmenoval se TDR and Me (TDR a já) a obsahoval Schnechnerovy osobní vzpomínky na vznik a vývoj The Drama Review. Viz Richard SCHECHNER: TDR and Me. The Drama Review T189, jaro 2006, str. 6


88

výmluvné jako slova. To znamená přicházet s tématy, která jsou pro lidi důleţitá.“218 Takové přání znělo lákavě a nebylo mu moņno nic vytknout. Podobně i předmět zájmu, na který se Schechner chtěl zaměřit, nebyl příliń vzdálen tomu, co zajímalo Kirbyho – tanec, hudba, divadlo, umění performance, populární zábava, média, filmy, sporty, rituály, performance v běņném ņivotě, politický ņivot, lidové performance a hra.219 Čtenáři se mohlo jevit, ņe časopis bude pokračovat ve zkoumání rozmanitých podob performancí v současném světě i v historii. V roce 1986 si bylo obtíņné představit jiný přístup. Psal-li Schechner, ņe váńnivě věří v důleņitost performancí v dneńním světě,220 nebyl důvod mu nevěřit. O budoucím vývoji časopisu vńak mnohem více vypovídala věta na konci jeho tehdejńího redakčního komentáře, v níņ se Schechner vyznával ze své dalńí vize, ņe: „…performance je nejlepší model otevřeného, principielně neukončeného, integrativního myšlení a jednání.“221 Toto pouze naznačené a více nekonkretizované nové chápání performance, tedy nikoli jako předmětu výzkumu, nýbrņ jako modelu či konceptu, bylo nejradikálnějńí myńlenkou celého článku. V okamņiku jejího otińtění vńak asi ani Schechner netuńil, jaké důsledky tato úvaha bude mít. Jiņ zde si můņeme povńimnout, ņe Schechner jen málokdy u svých tezí pouņívá slova „myslím si“, „domnívám se“, nebo dokonce „vím“. Naopak na několika místech – a téměř vņdy v souvislosti s pojmem performance – Schechner pouņívá pojem „věřím“, nebo dokonce zdůrazněně „váńnivě věřím“.222 I z tohoto detailu by bystrý čtenář mohl vytuńit, ņe časopis začíná opouńtět Kirbym vyńlapanou a pečlivě střeņenou cestu objektivity a racionality a ņe redakční úvodníky nebudou zasvěcenými úvody do vědeckých studií, tematickými eseji ani tvůrčími fejetony, nýbrņ daleko spíńe vyznáními víry a někdy i kázáními. To vńak předbíháme. V prvních letech svého obnoveného pobytu v čele redakce The Drama Review se Schechner nepokouńel odpovědět nezodpovězené otázky svého prvního úvodníku. Nepřinesl ņádné nové poznatky o principu a pouņití performance. V řadě článků se naopak zaměřil na otázky pedagogiky divadelního umění na vysokých ńkolách. V editorialech So You Wanna Be a

218

„The editors want TDR to be indispensable. That means writing colloquially without sacrificing scholarly guts; it means mixing the erudite with the vulgar; it means finding photos, drawings, charts, and models that say as much as words do. It means dealing with matters that are important to people.“ Richard SCHECHNER: Once More, With Feeling. The Drama Review T109, jaro 1986, str. 6 219 „Performance in its broadest sense includes: dance, music, theater, performance art, popular entertainments, media, movies, sports, rituals, performance in daily life, politics, folk performance, and play.“ Tamtéņ, str. 4 220 „And I passionately believe that performance in all its dimensions is important to the world developing in the late 20th century.“ Tamtéņ, str. 4 221 „And I believe that performance is the best model we have of open-ended, categorically unfinished, integrative thinking and action“ Tamtéņ, str. 6 222 Viz pozn. 220 a 221


89

Teacher? (Takņe vy byste chtěl být učitelem?)223 a The College Connection (Univerzitní kontext)224 vykresluje neutěńený stav divadelních kateder na severoamerických univerzitách, kterým vytýká předevńím omezenost poznání, úzkost zaměření a také nízkou kvalitu pedagogického sboru. Dalńími tématy, k nimņ se potřeboval vyjádřit, byla jednak divadelnost v jednání tehdejńího amerického prezidenta Ronalda Reagana – America‟s Leading Actor at Work (Jak hraje nejvýznamnějńí americký herec)225 či feminismus – Women and Ma (Ņeny a Ma).226 Za nejvýznamnějńí text z konce osmdesátých let můņeme povaņovat jiņ dříve zmíněný manifest z podzimu 1988, který Schechner nazval Performance Studies: The Broad Spectrum Approach (Performance studies: Ńiroké spektrum zájmu).227 V témņe roce The Drama Review obohatila svůj název o podtitul A Journal of Performance Studies a tím se časopis stal oficiálně zpravodajem nového akademického oboru. Zmíněný TDR Comment měl slouņit jako odpověď na dotazy čtenářů, jaký obsah se vlastně skrývá za novým podtitulem. V dalńích editorialech se Schechner opět vyjadřoval zejména k aktuálním problémům, například k budoucnosti světa po rozpadu komunistického bloku,228 k dalńím americkým prezidentům,229 k zahraniční politice USA230 či k problémům s financováním časopisu.231 Pro nás jsou z tohoto období důleņité dva texty, které jsou výzvou ke změně tradičních divadelních či divadelněvědných kateder – A New Paradigm for Theatre in the Academy (Nové paradigma pro divadlo na vysokých ńkolách)232 a Transforming Theatre Departments (Proměna divadelních kateder)233 – oběma se budeme věnovat na následujících stranách. S blíņícím se miléniem se začínaly objevovat pokusy o výhled do budoucnosti. Jiņ v roce 1993 se objevuje první takový text,234 jiným zkoumáním budoucnosti oboru je Schechnerova reflexe prvního ročníku konference Performance Studies international v roce 1995.235 Schechnera vńak nezajímala jen budoucnost performančních studií, ale neustále se také vracel k otázce budoucnosti divadla. Nejprve v textu Theatre in the 21th Century (Divadlo v jednadvacátém 223

The Drama Review T114, léto 1987 The Drama Review T116, zima 1987 225 The Drama Review T122, zima 1986 226 The Drama Review T117, jaro 1988 227 The Drama Review T119, podzim 1988 228 Richard SCHECHNER: After the Fall of the Wall. The Drama Review T127, podzim 1990 229 Richard SCHECHNER: Mayday May Day 1992. The Drama Review T135, podzim 1992 (George Bush st.) a Richard SCHECHNER: Oedipus Clintonius. The Drama Review T161, jaro 1999 (Bill Clinton) 230 Richard SCHECHNER: Cuba: Lift the American Embargo Now. The Drama Review T142, jaro 1994 231 Richard SCHECHNER: TDR & the NEA. The Drama Review T138, léto 1993 a Richard SCHECHNER: TDR & the NEA: The Continuing Saga. The Drama Review T141, podzim 1994 232 TDR T136, zima 1992 233 TDR T146, léto 1995 234 Richard SCHECHNER: Toward the 21st Century. The Drama Review T140, zima 1993 235 Richard SCHECHNER: „The Future of the Field“. The Drama Review T148, zima 1995 224


90

století)236 a později, jiņ v novém století, v textu Theatre Alive in the New Millenium (Divadlo ņije i v novém tisíciletí).237 Počínaje rokem 2000 začíná klesat frekvence Schechnerových editorialů. Obvykle je píńe jiņ jen jednou ročně a ve zbývajících číslech dává prostor jiným autorům. Od konce devadesátých let dvacátého století se také začíná měnit Schechnerův styl. Jeho tradiční útočnost a zápal hlasatele jediné pravdy v některých textech začíná ustupovat do pozadí. Výpady proti tradičnímu divadelnímu ńkolství i proti tradičnímu divadlu jsou postupně utlumovány a v některých textech se objevují zamyńlení nad samotným oborem performančních studií a také nad vývojem časopisu.238 Schechner obnovil redakční komentáře proto, aby měl prostor pro osobní reflexe aktuálních problémů a pro vyjadřování osobních názorů na sporná témata. Těmito problémy jsou zejména podoba divadelních oborů na vysokých ńkolách, performanční studia a vztah tradičního divadla a dění ve společnosti. V nańí práci se budeme věnovat pouze prvním dvěma tématům a určitý prostor budeme také věnovat formální stránce Schechnerových textů. *** Přestoņe se performanční studia hlásí k maximální otevřenosti a interdisciplinaritě, jejich vztah ke klasickému divadelnímu ńkolství je výjimečný. Uņ samotný koncept performance je odvozen z metafory světa jako divadla. A musí-li koncept performance neustále obhajovat svou odlińnost od této metafory, tak i performanční studia se neustále pokouńejí nalézt svou jedinečnost mimo divadelní ńkolství. Hledání této jedinečnosti je tématem mnoha Schechnerových editorialů. Nejprve prozkoumáme, jak Schechner pohlíņí na tradiční divadelní vzdělávání. Divadelní katedry na amerických vysokých ńkolách vidí Schechner jako místo úpadku, beznaděje, sebeklamu a pokrytectví. Obvykle Schechner popisuje vlastní zkuńenost návńtěvníka – hostujícího pedagoga těchto institucí. Připomeňme si: „Na svých cestách jsem potkal příliš mnoho studentů, kteří byli zatrpklí nebo pohněvaní. Vstupovali do školy s rozzářenýma očima jako nováčci připravující se na profesionální kariéru, nebo jako postgraduální studenti očekávající, ţe se stanou univerzitními pedagogy a stávají se extrémně rozčarovanými lidmi. Míst, ať uţ pracovníků v divadle, tak učitelů, je stěţí několik málo.“239

236

TDR T154, léto 1997 The Drama Review T165, jaro 2000 238 Richard SCHECHNER: Problematizing Jargon. The Drama Review T145, jaro 1995; Richard SCHECHNER: Mainstream Theatre and Performance Studies. The Drama Review T166, léto 2000; Richard SCHECHNER: „Women‟s Work“?. The Drama Review T180, zima 2003 239 „In my travels I met too many students who were sullen or angry. Entering as wide-eyed freshmen preparing for professional careers or as graduate students expecting to become university-level teachers, they are ripening into extremely disillusioned people. Jobs either as theatre workers or as teachers are precious few.“ Richard 237


91

Hlavním argumentem se zde tedy stává nedostatek pracovních míst v praxi. Proti tomuto argumentu jsme jiņ dříve namítali, ņe se netýká skutečného obsahu výuky a ņe ńkola není přímo zodpovědná za budoucí uplatnění studentů. Jiný Schechnerův argument se dotýká přímo obsahu výuky, konkrétně repertoáru ńkolního divadla: „„Podívejte se na zdi téhle zelené místnosti.„ Byly na nich plakáty inscenací divadelní katedry. Skvělé sezóny! Ibsenova Paní z námoří, Hliněný vozíček, Shakespeare, Arthur Miller a další vynikající dramata. ‚Opravdu si myslíte, ţe tohle je repertoár, který budete hrát, kdyţ budete mít to štěstí a seţenete práci?„ zeptal jsem se studentů. ‚Daleko spíš budete dělat brakové soap opery a televizní reklamy. Moţná dostanete vedlejší roli ve filmu. Kdyţ se uchytíte v oblastním divadle, snad jedna nebo dvě hry do roka budou kvalitní dramatické texty.„“240 Takový útok na obsah divadelního vzdělávání je dobře mířený. Nepochybně mnohým divadelním katedrám, nejen v USA, lze vytknout přílińné lpění na klasicích a historických dramatických textech. Současně je vńak přílińným zobecněním a zjednoduńením tvrdit, ņe se na divadelních vysokých ńkolách nepracuje s jiným materiálem neņ s klasickými texty. Vzhledem k tomu, ņe zde analyzované Schechnerovy texty pocházejí z období let osmdesátých a devadesátých, lze jen obtíņně věřit tomu, ņe by alespoň ve formě jednorázových dílen nepronikla do osnov nějaké americké divadelní ńkoly některá z metod moderního divadla. Tento názor podporuje nejspíń nevědomky samotný Schechner, který popisuje divadelní ńkoly jako omezená sídla ortodoxního lpění na klasicích, ale přitom sám vychází ze své zkuńenosti hostujícího pedagoga na těchto ńkolách. Coņ znamená, ņe ony ńkoly nemohou být aņ tolik konzervativní, kdyņ zvou přednáńející Schechnerova typu, minulosti a pověsti. Zdá se tedy, ņe Schechner píńe jen část pravdy, ņe popisuje realitu účelově. Podobně lze pochybovat i o Schechnerových názorech na pedagogické obsazení divadelních fakult. S Schechnerem lze souhlasit, na obecné rovině a nakolik můņeme posoudit, ņe „…„malé špinavé tajemství„ univerzitních divadelních a tanečních kateder je to, jak druhořadí, ustrašení a zpátečničtí jsou mnozí členové akademické obce. [...] V umělecké oblasti mnoho lidí našlo (stále hledá?) v akademické kariéře snadný únik z uměleckého a/nebo myšlenkového trhu. Faktem je, ţe v oblasti scénických umění ţádný významný umělecký styl SCHECHNER: Performance Studies: The Broad Spectrum Approach. The Drama Review T119, podzim 1988, str.4 240 „„Look at the walls of this green room.„ On them were posters of theatre department productions. What glorious seasons! Ibsen‟s Lady from the Sea, The Little Clay Cart, a Shakespeare, an Arthur Miller, and other dramas of quality. ‚Do you think for one minute that that‟s the kind of repertory you„re going to be performing if you get lucky and find a job?„ I asked the students. ‚Lots more likely you‟ll be doing schlock soaps or commercials for TV. You may get a small role in a movie. If you land something in the regional theatre, maybe one play or two a season will be dramatic literature of quality.„“ Richard SCHECHNER: Transforming Theatre Departments. The Drama Review T146, léto 1995, str. 7


92

nevznikl na univerzitní půdě. Nezáleţí na tom, jak kvalitní mohou být konkrétní školní práce, vţdycky jsou odvozené, a tedy následně nerozvíjejí obor – ať uţ jako příklady pro budoucí práce či jako předmět intenzivní odborné či teoretické diskuze.“241 Na druhou stranu by vńak bylo moņno s Schechnerem diskutovat o moņná neméně početné skupině akademiků i ńkolních představení, které do podobného modelu nezapadají.242 Z uvedených ukázek je zřejmé, ņe z Schechnerových textů se o tradičním divadelním ńkolství v USA příliń mnoho nedozvíme. Schechner z předchůdce performančních studií vytváří konkurenta a účelově ho popisuje tak, aby výsledný obraz byl co nejvíce hanlivý a sniņující. Kritické popisy stavu tradičních divadelních kateder slouņí Schechnerovi za východisko k popisu performančních studií. Do protikladu ke chmurné skutečnosti staví právě tento nový a slibný obor. V prvních textech je jeńtě opatrný a píńe o něm jako o něčem budoucím. Jako řeńení krize ve ńkolství se „…objeví interdisciplinární programy jako je katedra performančních studií na NYU/Tisch School of the Art. Stane se tak, protoţe teorie performancí je způsobem porozumění dnešnímu stále více rétorickému chování i světu, v němţ práce s informacemi je primární činností. Performanční studia jsou nyní v postavení, v němţ byla antropologie před zhruba 75 lety: potřeba vzniku nového oboru existuje; základní teorie byla navrţena; pracovníci jsou v terénu.“243 Základní teorií myslí Schechner pravděpodobně svou teorii performancí, které se my budeme podrobněji věnovat v páté kapitole této práce. Potřebu vzniku oboru vidí Schechner zejména ve vzrůstající propojenosti světa, globalizaci a interkulturalitě a potaņmo také v neschopnosti tradičních disciplín uchopit celek světa. Tradiční akademické disciplíny mají nepochybně mnoho nedostatků, na tomto místě se vńak budeme věnovat tomu, co jako lék na jejich nedostatečnost nabízí Schechner a co nazývá „broad spectrum approach“, coņ lze překládat jako ńiroké spektrum zájmu či mnohostranný přístup.

241

„The ‚dirty little secret„ of university theatre and dance departments is how second-rate, scared, and reactionary many faculty members are. [...] In the arts many people have sought (continue to seek?) academic careers as an easy way out of the artistic and/or intellectual marketplace. The fact is, in the performing arts no significant artistic styles have originated on campuses. No matter how good individual campus works might be, they are derivative, and consequently do not further the field – either as models for future work or as subjects of intense scholarly or theoretical discourse.“ Richard SCHECHNER: The College Connection. The Drama Review T116, zima 1987, str. 5 242 Pomineme-li samotného Schechnera, tak například na divadelní katedře newyorské Columbia University v současnosti vyučují mimo jiné takové osobnosti, jako je Anne Bogartová, Andrei Serban, Kristin Linklaterová či Arnold Aronson. Zjistit sloņení pedagogického sboru téņe ńkoly v době vzniku Schechnerova článku by vyņadovalo podrobnějńí průzkum. 243 „Interdisciplinary programs like NYU/Tisch Schoul of the Arts„ Department of Performance Studies will emerge. This is so because performance theory is a way of understanding today‟s increasingly rhetorical behavior, a world where information handling is a primary occupation. Performance studies is thus in the position athropology was in about 75 years ago: the need for the creation of a new discipline exists; some basic theory has been outlined; workers are in the field.“ Richard SCHECHNER: So You Wanna Be a Teacher?. The Drama Review T114, léto 1987, str. 9


93

Pod tímto slovem se také skrývá základní charakteristika oboru, jak napovídá titulek editorialu, v němņ Schechner tuto koncepci zveřejnil, Performance Studies: The Broad Spectrum Approach.244 Podstatou takové mnohostrannosti se vńak autor ve svém textu nezabývá a spíńe se opět soustředí na kritiku tradičních divadelních ńkol.245 Na několika místech opakuje potřebnost změn – „Co je potřeba řešit, je …“, „Co je potřeba přidat, je…“246 I tento text můņeme hodnotit spíńe jako manipulativní a pouze s minimální informační hodnotou. K odlińné reakci se vńak rozhodli editoři amerického časopisu Performing Arts Journal,247 jenņ byl také zaměřen na performanční umění a tedy bojoval o podobnou skupinu čtenářů. Bonnie Marrancová a Gautam Dasgupta ve svém editorialu otiskli Critical Positions (Kritické postoje),248 na které Schechner zareagoval – poměrně dost zatvrzele a útočně – ve svém úvodníku PAJ Distorts the Broad Spectrum (Performing Arts Journal zkresluje ńiroké spektrum) z léta roku 1989.249 Marrancová a Dasgupta takřka větu po větě analyzovali Schechnerův text, vyjadřovali se k němu velmi kriticky a obhajovali svou odlińnou pozici. Z dneńního pohledu lze říci, ņe v roce 1989, tedy v době, kdy Schechner stále psal o performančních studiích jako o něčem, co teprve musí přijít, vyvinout se a najít svou podobu, jeho oponenti jiņ byli schopni velmi přesně pojmenovat skrytá nebezpečí nově vznikajícího oboru a výhrady, které lze vůči oboru mít.250 Nejprve se seznámíme s argumenty editorů Performing Arts Journal: „Nesouhlasíme s návrhem údajné ‚mnohostrannosti„ v několika bodech. [...] Pravděpodobně nejvýznamnějším z nich je ten, ţe takový přístup odsouvá divadelní inscenaci z oblasti umění do prostoru společenských věd. Učinit představení metodou kulturní analýzy je pouţitím jakéhosi performancismu namísto marxismu při analýze společností a jejich výrobních prostředků. Dvacáté století nás naučilo hodně o ideologii a umění v převleku za neškodnou kulturní politiku.“251 Podobně, jako obhajovali nutnost pohlíņet na divadlo jako na umění, obhajovali 244

The Drama Review T119, podzim 1988 Viz pozn. 116 246 „What needs to be discussed is a wholesale reconstruction of curricula…“, „What needs to be added is how performance…“ Richard SCHECHNER: Performance Studies: The Broad Spectrum Approach. The Drama Review T119, podzim 1988, str. 5 247 Performing Arts Journal – zaloņili jej v roce 1976 Bonnie Marrancová a Gautam Dasgupta, vychází v USA třikrát ročně. Více viz Małgorzata SEMIL. Elżbieta WYSIŃSKA 1998, str. 318 248 Bonnie MARRANCA; Gautam DASGUPTA: Critical Positions. Performing Arts Journal. roč. 11, č. 2 (PAJ32), str. 4–6 249 Richard SCHECHNER: PAJ Distorts the Broad Spectrum. The Drama Review T122, léto 1989 250 Richard SCHECHNER: PAJ Distorts the Broad Spectrum. The Drama Review T122, léto 1989 251 “We disagree with this purportedly „broad spectrum‟ proposition on several grounds. [...] Perhaps the most important of them is that his approach shifts performance to the realm of the social sciences, rather than that of art. To make performance a means of cultural analysis is to substitute a kind of Performancism for Marxism in the 245


94

také nutnost pohlíņet na dramatický text jako na primární základ divadla. „Schechner ve své ‚mnohostrannosti„ nenabízí bezpečné místo pro dramatický text. Ať se nám to líbí či nikoli, základem divadla je předvádění dramatického textu, stejně tak jako základem světa hudby je hraní a zpívání hudebního textu.“252 Takovými tvrzeními vńak autoři vstoupili na velmi tenký led, který pro Schechnera nebylo obtíņné rozbít. Posledním argumentem Schechnerových kritiků, který zde uvádíme, je tvrzení, ņe „…nemůţeme brát váţně Schechnerův názor, ţe zkoumání léčení, lidské komunikace, rituálů, přijímacích pohovorů, různých typů sexuálních show či sportů můţe být způsobem, jak zachránit divadelní katedry. Ani lidé zabývající se divadlem nebudou uchráněni před zánikem přemístěním pole jejich zájmu pod jiné katedry na univerzitní půdě.“253 Na takový útok na samotnou podstatu performančních studií musel Schechner odpovědět a musel obor obhájit. Jako zdroj svého rozhořčení („what annoys me“) uvádí to, ņe autoři Kritického postoje „…představili nesprávně to, co buduji mnoho let. Také ukázali elitářský a etnocentrický sklon.“254 Vidíme, ņe základní Schechnerova výhrada není faktická, nýbrņ osobní. Obviňuje své oponenty z elitářství a etnocentrismu. Povńimněme si, ņe Schechner tyto vlastnosti automaticky povaņuje za ńpatné. Bylo by mu moņno namítnout, kde bere jistotu, ņe opaky těchto vlastností, tedy pravděpodobně rovnostářství a interkulturalismus, jsou lepńí. To je vńak tématem pro jinou práci. Pro nás je podstatné, ņe z těchto pozic vychází veńkerá Schechnerova argumentace a v případě, ņe na ně přistoupíme, pak můņeme říci, ņe v argumentaci je Schechner úspěńný. Snaha oponentů udrņet divadlo v prostoru umění je označena za elitářskou a jejich cíl je přiblíņen barvitými výrazy: „Postavit speciální věţ ze slonoviny ‚umění pro umění„, která bude střeţena vybranou skupinou (patriarchálních) sběratelů, kritiků a akademiků zdánlivě ‚pomáhajících„ či dokonce ‚chránících„ umělce, avšak ve skutečnosti spolupracujících na jejich vykořisťování.“255 Mezi dalńími vlastnostmi, jeņ Schechner připisuje oponentům, nalezneme

analysis of societies and their means of production. The twentieth century has taught us plenty about ideology and the arts in the guise of a benign cultural politics.” Tamtéņ, str. 4 252 „Schechner offers no secure place for the dramatic text in his „broad spectrum‟ of things. Like it or not, the main purpose of theatre is founded on the staging of texts, just as the main purpose of the music world is to acknowledge the playing and singing of musical text.” Tamtéņ, str. 5 253 „We cannot take seriously Schechner‟s view that studying healing, conversation, rituals, job interviews, sex shows, or sports can be a means of saving theatre departments. Neither do theatre people have to be saved from oblivion by placing their field of study in other departments on a campus.” Tamtéņ, str. 7 254 „(Marranca and Dasgupta) misrepresent what I have been developing over the years. They also display an elitist and ethnocentric bias.“ Tamtéņ, str. 4 255 „To erect a special ‟art for art‟s sake‟ ivory tower controlled by a select group of (patriarchal) collectors, critics, and academicians who, while apparently „helping‟ or even „protecting‟ artists, actually collaborate in their exploitation.” Tamtéņ, str. 4


95

„úzkoprsost a třídnost“, „velmi reakcionářské představy“ či „staré rasistické/kolonialistické rozlišování mezi ‚civilizovaným„ a ‚divokým„.“256 Představíme-li si opozita těchto vlastností, pak získáme jisté povědomí o tom, co je asi podstatou oboru performančních studií. Přistoupíme-li na Schechnerův přístup, pak na oboru není moņno obhajovat nějaké objektivní kvality, podstatou oboru je osobní zaměření jeho členů – volnomyńlenkářství, rovnostářství, pokrokovost, interkulturalismus. Opět tedy docházíme k závěru, ņe performanční studia jsou předevńím uzavřenou komunitou jedinců, kteří jsou přesvědčeni o své výjimečnosti, nadřazenosti a lidské i intelektuální vyspělosti. Obor je pak institucí, jiņ si tito lidé vytvářejí jako vhodný prostředek sdruņování, sdílení podobných pocitů a utvrzování se v názorech. Lze snad hovořit i o jistém druhu sekty, která vńak nenapodobuje modely sekt náboņenských či politických, nýbrņ se ustavuje na půdě univerzitní a v podobě akademického oboru. Tuto myńlenku nebudeme prozatím dále rozvádět a budeme pokračovat ve zkoumání Schechnerových editorialů. Výměna názorů mezi The Drama Review a Performing Arts Journal proběhla na konci osmdesátých let dvacátého století. Od té doby uběhlo do současnosti více neņ patnáct let a nás zajímá, zda se Schechnerův názor nějak proměnil. Faktem je, ņe podobný spor mezi The Drama Review a jiným časopisem se jiņ nikdy neopakoval. Zdá se, ņe kaņdý časopis si vytvořil svou vlastní čtenářskou obec, uzavřenou skupinu svých názorově blízkých kolegů, a nemá potřebu zasahovat do teritorií obsazených jinými skupinami. V první polovině devadesátých let uveřejnil Schechner dva programové texty, jeņ měly být impulzem ke vzniku nových kateder performančních studií, respektive k přeměně tradičních kateder divadelních. Jiņ z jejich názvů je zřejmé Schechnerovo přesvědčení: starńí text představuje A New Paradigm for Theatre in the Academy (Nové paradigma pro divadlo na vysokých ńkolách)257 a uņ v názvu odkazuje na průkopnické dílo Thomase Samuela Kuhna,258 novějńí je poněkud konkrétnějńím návrhem – Transforming Theatre Departments (Proměna divadelních kateder).259 První uvedený text byl přepisem projevu, který měl Schechner na konferenci oborové instituce Association for Theatre in Higher Education (ATHE)260 v srpnu 1992 a jímņ se pokouńel obhájit potřebu vzniku pracovní skupiny performančních studií při této organizaci.

256

„narrow-mindedness and class bias“;„very reactionary ideas”; „old racist/colonial distinction between ‟civilized‟ and „savage‟” Tamtéņ, str. 8 257 Richard SCHECHNER: A New Paradigm for Theatre in the Academy. The Drama Review T136, zima 1992 258 Thomas Samuel KUHN: The Structure of Scientific Revolutions; angl. 1962; česky 1997 259 Richard SCHECHNER: Transforming Theatre Departments. The Drama Review T146, léto 1995 102 260 Viz pozn.


96

Schechnerovy argumenty pro vznik této skupiny vńak opět nepřinesly nic více, neņ opakování starých argumentů, jeņ nakonec Schechner shrnul do prorockého prohláńení: „Faktem je, ţe divadlo, tak jak je známe a provozujeme – předvádění psaných dramat – bude smyčcovým kvartetem jednadvacátého století: milovaný, ale velmi omezený ţánr, podskupina performance.“261 Neuplyne dlouhá doba a k tomuto přirovnání, jak si záhy doloņíme, se Schechner jeńtě vrátí. O oboru performančních studií řekl Schechner opět jen působivá, avńak poněkud prázdná hesla a vize: „Nové paradigma je ‚performance„, nikoli divadlo. Divadelní katedry by se měly stát ‚katedrami performance„. Performance je více neţ hraní eurocentrického dramatu. Performance zachycuje intelektuální, společenský, kulturní, historický a umělecký ţivot v nejširším smyslu. Performance spojuje teorii a praxi. Performance, studovaná a praktikovaná interkulturně, můţe být jádrem ‚všeobecného vzdělání„.“262 V pozdějńím textu, Transforming Theatre Departments z roku 1995, v němņ se Schechner pokouńí navrhnout konkrétní postup při proměně divadelních kateder, opět poņaduje základní posun od zaměření na divadlo k performanci, coby „…klíčovému principu humanistického vzdělání“.263 Uznává vńak, ņe by také měli být vychováváni lidé, „…kteří mají schopnost a talent být profesionálními herci, výtvarníky, reţiséry.“ 264 Ti by, podle Schechnera, mohli studovat na nějaké prakticky orientované ńkole podobné konzervatoři. Počet takových studentů by vńak byl minimální. Tato krátká zmínka, v níņ Schechner uznal právo divadelníků na specifické, v podstatě velmi úzce a profesionálně zaměřené vzdělání, je prvním náznakem pozoruhodné proměny jeho názorů, jeņ se postupně odehraje v následujících desíti letech. *** Dříve, neņ se tuto proměnu pokusíme prozkoumat, seznámíme se blíņeji se stylem Schechnerova psaní a se způsobem jeho argumentace. Jiņ víme, ņe Schechnerovy editorialy nejsou ani fejetony či eseji, ani vědeckými texty. Daleko vhodnějńí je označit jejich ņánr jako

261

„The fact is that theatre as we have known and practiced it-the staging of written dramas-will be the string quartet of the 21st century: a beloved but extremely limited genre, a subdivision of performance.” Richard SCHECHNER: A New Paradigm for Theatre in the Academy. The Drama Review T136, zima 1992, str. 8 262 „The new paradigm is „performance‟, not theatre. Theatre departments should become „performance departments‟. Performance is about more that the enactment of Eurocentric drama. Performance engages intellectual, social, cultural, historical, and artistic life in a broad sense. Performance combines theory and practice. Performance studies and practiced interculturally can be at the core of a „well-rounded education.” Tamtéņ, str. 9 263 „… as a key means of humanist education.“ Richard SCHECHNER: Transforming Theatre Departments. The Drama Review T146, léto 1995, str. 8 264 „…those who have both ability and the talent to become professional performers, designers, or directors. This will necessarily be a small proportion of the total.” Tamtéņ, str. 9


97

manifesty, politické projevy či kázání. Hlavním účelem větńiny z těchto textů není promýńlet dané téma, nýbrņ různými cestami dospět k jedinému závěru a tím je nezbytnost vzniku a dalńího rozvoje performančních studií, případně nutnost chápat svět jako performanci. U větńiny textů lze přitom vypozorovat totoņnou strukturu, kterou lze snad nejlépe nazvat jako dialektickou, neboť Schechner jakoby (moņná nevědomě) aplikoval po hegelovském či moņná i marxistickém způsobu princip dialektického vývoje na divadelní ńkolství. Tezí je vņdy tradiční americké divadelní ńkolství, které je podle Schechnera upadající, omezené, vychovávající nezaměstnané herce. Jako antitezi Schechner staví ņivot, jenņ je vņdy daleko bohatńí, dynamičtějńí, ņivějńí. Jako syntéza pak nutně musí přijít obor performančních studií. Jednotlivé texty se odlińují důrazem a rozsahem, jenņ je věnován jednotlivým fázím dialektické triády, ona sama je vńak vņdy zachována. Teze o divadelním ńkolství bývá postavena buď na Schechnerově osobní zkuńenosti z pobytu na těchto ńkolách,265 tedy na pocitech, nebo naopak na číslech, to v případě, kdy Schechner vychází ze statistik či vlastního dotazníkového průzkumu.266 Takový konkrétní základ vńak úplně nejčastěji bývá nahrazen obecným lamentem nad stavem amerického divadelního ńkolství, který bývá doplněn působivými obrazy, jak jsme si výńe ukázali, v nichņ bývají stavěni do protikladu talentovaní mladí studenti („nováčci s rozzářenýma očima“) a zahořklí, netvořiví a konzervativní pedagogové („druhořadí, ustrašení a zpátečničtí jsou mnozí členové akademické obce“). Antitezí bývá bohatost forem ņivota, ať jiņ jsou to média, reklamy, exotické divadelní kultury, hraniční jevy v umění či projevy divadelnosti v jakékoli lidské aktivitě. Pouņití ņivota jako antiteze je ale poněkud sporné, neboť sice opravdu, srovnáme-li měńťanské divadlo, psychologické herectví či Shakespearův text s rozmanitostí projevů ņivota na zemi, pak první uvedené se skutečně mohou někomu jevit jako umělé a omezené, avńak nevýhodou tohoto postupu je fakt, ņe se porovnávají dvě nesrovnatelné věci. Právě tato logická chyba, jeņ stojí v základu argumentace větńiny Schechnerových textů, činí z jeho editorialů demagogická kázání. Proto je zbytečné, diskutovat s ním o detailech navrhované syntézy, tedy o oboru performančních studií, jenņ by měl zkoumat ņivot v celé jeho ńíři („broad spectrum approach“). Jedinou pouņitelnou obranou proti Schechnerově argumentaci, je poukázat na

265

Richard SCHECHNER: Transforming Theatre Departments. The Drama Review T146, léto 1995 či Richard SCHECHNER: Performance Studies: The Broad Spectrum Approach. The Drama Review T119, podzim 1988 266 Richard SCHECHNER: So You Wanna Be a Teacher?. The Drama Review T114, léto 1987


98

logickou chybu v základu. Ņivot není moņno vnímat jako antitezi jakékoli lidské aktivity, nýbrņ jako syntézu vńech lidských aktivit. Charakteristické také je, ņe o syntéze, tedy o oboru performančních studií, píńe Schechner jako o budoucím jevu, jako o ideálu, jenņ teprve nastane. Tím se dostává do pozice utopisty. Vńe doposud vykonané je pouze příslibem budoucího: „Posun, o němţ hovořím, nastane postupně. Katedra performančních studií na New York University je dobrým začátkem.“267 V současnosti se nacházíme, jak lze vyčíst z Schechnerových textů, v období zápolení teze s antitezí. Schechner vńak věří („believe“), ņe příchod syntézy je nutný a nezvratný. Pokud by k tomu nedońlo, nastala by destrukce a chaos. Schechnerovy texty často ústí do hrozeb: „Věřím, ţe pokud se studium performancí nerozšíří a neprohloubí tak, aby dalece překročilo výchovu performančních řemeslníků a výchovu západní tradice dramatu a tance, tak celý akademický podnik scénických umění, vytvořený za poslední zhruba půlstoletí, se zhroutí.“268 Nebo jiný příklad: „Problémů je nespočet. Času na jejich řešení je však méně, neţ si většina lidí myslí.“269 Mnohem častěji vńak Schechner volí optimistické vyzvání k spoluúčasti na příchodu lepńích pořádků: „Do práce, je toho potřeba hodně udělat,“270 či „Moţná jsme se zde sešli v okamţiku tvořivého zavrţení, tedy proto, abychom učinili nový začátek,“271 nebo „Budoucnost je dynamická, z velké části nepředpověditelná a stejně tak zábavná jako nebezpečná.“272 Z těchto poznatků lze vyvodit, ņe Schechner ve svých editorialech zdárně plní roli ideového vůdce, dalo by se říci guru oboru performančních studií. Jeho texty mají zejména misijní a evangelizační účel. Bylo by pravděpodobně zbytečné dále v těchto textech bádat, kdyby Schechner pokračoval v takovémto stylu psaní. V posledním desetiletí se vńak stále častěji mezi jeho editorialy objevují texty, jeņ nelze takto jednoduńe zařadit.

267

„The shift I am talking about will emerge gradually. NYU‟s Department of Performance Studies is a good beginning.” Richard SCHECHNER: Performance Studies: The Broad Spectrum Approach. The Drama Review T119, podzim 1988, str. 5 268 „I believe that if the study of performance does not expand and deepen, going far beyond both the training of performance workers and the Western tradition of drama and dance, the whole academic performing arts enterprise constructed over the past half-century or so will collapse.” Tamtéņ, str. 6 269 „The problems are myriad. The time to solve them is shorter than most people think.” Richard SCHECHNER: Multiculture at School. The Drama Review T133, jaro 1992, str. 9 270 „Get to work, there‟s lots to do.” Richard SCHECHNER: Toward the 21st Century. The Drama Review T140, zima 1993, str. 8 271 „We gather today possibly in a moment of creative repudiation, that is, a moment to make a new beginning.” Richard SCHECHNER: A New Paradigm for Theatre in the Academy. The Drama Review T136, zima 1992, str.10 272 „This future is dynamic, to a large degree unpredictable, and as much fun as it is dangerous.” Richard SCHECHNER: “The Future of the Field”. The Drama Review T148, zima 1995, str. 8


99

3.3.3. Zklamání z vývoje Přestoņe Schechner vņdy odmítal upřednostňovat jazyk před akcí, prvním textem, jenņ není sebejistým hlásáním příchodu performančních studií, je úvaha nad jazykem. V textu Problematizing Jargon (Potíņe se slangem)273 z jara roku 1995 vycházel ze své zkuńenosti editora odborného časopisu, jenņ se postupně stává věstníkem uzavřené komunity a jenņ se stále více uzavírá do svých vlastních frází a floskulí. Podobné problémy asi trápí redaktora kaņdého časopisu. Schechner, celoņivotní obhájce avantgardy jakéhokoli druhu, vńak pohlíņí na problém ze zcela jiného úhlu: „Ale počkejme chvíli, není ţargon také jako avantgarda – uráţlivý, nesrozumitelný průměrným badatelům, unikající většině? [...] Jedni z lidí, kteří se nejsilněji staví proti ţargonu, jsou pravičáci se svými tématy: lidé, kteří chrání ‚kánon„, kteří chtějí jedinou míru na měření kulturní vyspělosti a kteří obhajují vzornou angličtinu jako královnu mezi jazyky.“274 Z tohoto úhlu pohledu je tedy povinností avantgardy drņet se svého ņargonu a pěstovat si svou nesrozumitelnost. Nelze se vńak divit, ņe takový přístup se Schechner, coby ńéfredaktor časopisu, jenņ chce dostat k co nejńirńímu čtenářstvu, zdráhá prosazovat. Pochybuje o prospěńnosti ņargonu: „Není ţargon způsobem, jak udrţet běţné čtenáře ve zmatenosti, způsobem, jak vytvářet a podporovat akademické kliky?“275 Dokonce uznává, ņe nesrozumitelné psaní se stalo v dneńní době jakýmsi alibistickým standardem: „Stalo se nevhodným psát přesvědčeně a jasně; psát takto můţe být hodnoceno jako arogantní, autoritářské a falocentrické.“276 Tento text je pravděpodobně prvním Schechnerovým editorialem, jenņ nemá jasný závěr. Autor se v něm dokonce přiznává, ņe je „…sám proti sobě.“277 Tímto rozporem text končí. Na otázku jak zůstat avantgardním a přitom být srozumitelným se autorovi nedaří nalézt odpověď. Schechner vńak nezůstává jen u pochybností. U předchozího textu jsme si vńimli, ņe Schechner obor performančních studií nepřímo označil za akademickou kliku, jeņ se snaņí nesrozumitelným jazykem udrņet své pozice. Na obor samotný v dalńích textech přímo neútočí, je stále přesvědčen o jeho účelnosti a polepńitelnosti. Svou pozornost vńak obrací k vlastním textům a postojům. V devadesátých letech dvacátého století napsal několik redakčních komentářů, jeņ byly výhledem do budoucího století a v nichņ se na budoucnost divadla díval 273

Richard SCHECHNER: Problematizing Jargon. The Drama Review T145, jaro 1995 „But wait a minute, isn‟t jargon also like the avantgarde – offensive, unintelligible to mainstream thinkers, ahead of the rest? [...] Some of the people most strongly against jargon are right-wingers with agendas: people who defend „the canon‟, who want a single gauge by which to measure cultural achievement, and who advocate standard English as the king of languages.” Tamtéņ, str. 7 275 „Isn‟t jargon a way of keeping ordinary readers in the dark, a way of making and maintaining academic cliques?” Tamtéņ, str. 7 276 „It became unstylish to write with force and clarity; to do so would be to appear cocksure, authoritarian, and phallocentric.” Tamtéņ, str. 8 277 „I find myself against myself.” Tamtéņ, str. 9 274


100

velmi skepticky a naopak věńtil skvělou budoucnost performanci. V editorialu z jara roku 2000 Schechner uznává, ņe se mýlil a odvolává své předchozí výroky o divadle: „Dlouho jsem oplakával ‚smrt divadla„ svými předpověďmi, ţe by divadlo mohlo být ‚smyčcovým kvartetem jednadvacátého století„.278 Ano, jednadvacáté století je zde a stejně tak i divadlo. Zmýlil jsem se.“279 Uvádí, ņe v poslední době viděl některá velmi kvalitní představení, která jej přesvědčila o tom, ņe divadlo má budoucnost. Tato budoucnost vńak podle Schechnera jiņ nespočívá v přizpůsobení se současné podobě světa – tedy zejména médiím, nýbrņ právě naopak, „…divadlo vám můţe nabídnout velmi otevřený prostor interpretačních moţností, s menší institucionální kontrolou neţ v médiích.“280 Uznává, ņe navzdory zdání formální zastaralosti „…divadlo prokázalo ţivost, protoţe je neobyčejně přizpůsobivé a není uzavřené do jednoho či jiného ţánru.“281 Takové věty vńak na stránkách časopisu, jenņ má podtitul A Journal of Performance Studies, musely zapůsobit podobně jako teroristický útok na Světové obchodní centrum. Jakoby jimi Schechner, ve svých ńestańedesáti letech, popřel celé své nejméně třicetileté úsilí o nahrazení „zastaralého“ pojmu divadlo, pojmem novým – performancí. V následujícím editorialu, nazvaném Mainstream Theatre and Performance Studies (Tradiční divadlo a performanční studia),282 se jeńtě k tématu vrátil. Tyto dva fenomény stavěl proti sobě jiņ v několika dřívějńích textech a vņdy vńak, jak jsme si jiņ doloņili, ve prospěch performančních studií. Nyní ale Schechner píńe: „Pokud performanční studia mají vzkvétat či dokonce přeţít v jednadvacátém století, pak budou muset najít cestu k tradičnímu divadlu.“283 Od počátku své existence performanční studia stavěla svou identitu na negaci, odmítání, odlińnosti a protestu. Po třiceti letech existence se zdá, alespoň zakladateli a hlavnímu teoretikovi oboru, ņe se obor ocitl ve virtuálním území nikoho,284 ve kterém se pouze recyklují fráze.285 Na kritické dotazy snaņící se dopátrat podstaty oboru Schechner obvykle odpovídal souslovím „mnohostranný přístup“. Nyní vńak, při hledání odpovědi na otázku, kudy vyvést

278

Viz pozn. 261 „For a long time I bemoaned the „death of theatre,‟ predicting that theatre would be the „string-quartet of the 21st century.‟ Well the 21st century is here, and so is theatre. I was wrong.” Richard SCHECHNER: Theatre Alive in the New Millennium. The Drama Review T165, jaro 2000, str. 5 280 „Theatre can give you a very open field of interpretive opportunity, with less corporate control than in the media.” Tamtéņ, str. 6 281 „Theatre has proven vital because it is extremely adaptable and not locked into one or another genre.” Tamtéņ, str. 6 282 Richard SCHECHNER: Mainstream Theatre and Performance Studies. The Drama Review T166, léto 2000 283 „If performance studies is to flourish, or even survive, in the 21 st century, PS will have to built bridges to mainstream theatre.” Richard SCHECHNER: Mainstream Theatre and Performance Studies. The Drama Review T166, léto 2000, str. 5 284 „Performance studies is a presence in performance art and on some websites.” Tamtéņ, str. 5 285 „Because of the overemphasis on secondhand theory, too much performance studies writing is dead on arrival.” Richard SCHECHNER: Post Post-Structuralism?. The Drama Review T167, podzim 2000, Tamtéņ, str.7 279


101

obor z krize, odpovídá jasně: „Zaprvé a především – tradiční divadlo se musí stát hlavním předmětem oboru performančních studií.“286 Podle úhlu pohledu, z nějņ budeme na tyto věty pohlíņet, můņeme Schechnerovy výzvy nazývat jako zradu ideálů nebo jako zmoudření. Na stránkách The Drama Review neproběhla ņádná diskuze ohledně Schechnerových návrhů. Tematika i jazykový styl větńiny článků pokračovali v trendu nastaveném v osmdesátých letech. Od roku 2000 uveřejňuje Schechner obvykle jen jeden editorial ročně. V jednom z posledních287 jiņ k ničemu nevyzývá ani na nikoho neútočí, jen popisuje svou bezmoc288 a opuńtěnost ve světě, kde „…mnoho mladých performerů chápe své avantgardní aktivity jako schůdky k úspěchu v audiovizuálních médiích. Mnohem více talentované mládeţe vůbec nikdy nezkusí ţivé předvádění a upřednostňuje internet, video či film. Ale pro ty z nás, kteří se rozhodli pro ‚archaické umění„, jak jsem si nyní zvykl tomu říkat, je tady odměna. Stendhal věnoval jeden svůj román ‚šťastné menšině„. Moţná tou jsme nyní my, jen si nejsem jist tím ‚štěstím„.“289 Texty rubriky TDR Comment, jiņ zavedl Schechner po svém příchodu do redakce The Drama Review na počátku ńedesátých let dvacátého století, jsou nyní, po více neņ čtyřiceti letech existence, zejména jedinečným dokumentem o vývoji osobních názorů a postojů Richarda Schechnera, jenņ se od zpochybňování tradičního divadla, přes hledání nového teoretického modelu, jenņ by byl schopen divadlo uchopit v ńirokém kontextu lidského chování, a přes pojmenovávání, prosazování a obhajobu nově vytvořeného oboru, dostal aņ ke smířenému návratu zpět k divadlu. Lze říci, ņe to pro Schechnera byla cesta od divadla k divadlu. Dokonce se ani nijak neproměnil jeho názor, ņe divadlo je v dneńní době „archaické“ umění. Proměnil se pouze Schechnerův pohled na tuto „archaičnost“. Zatímco dříve ji povaņoval za nedostatek a přeņitek, nyní na ni naopak pohlíņí jako na největńí přednost a jako záruku jeho přeņití. Z revolucionáře se stal konzervativec. Schechnerovy editorialy jsou rovněņ jednou z moņných historií oboru. Osobní historií zakladatele oboru performančních studií a jeho cesty od původních ideálů a vizí, přes hledání

286

„First, and most important, mainstream theatre needs to become a major PS subject.” Richard SCHECHNER: Mainstream Theatre and Performance Studies. The Drama Review T166, léto 2000, str. 6 287 Richard SCHECHNER: The Big Issues and The Happy Few. T182, léto 2004 288 „We are in the pitiable situation of being able to say or show everything but change nothing.” Richard SCHECHNER: The Big Issues and The Happy Few. T182, léto 2004, str. 7 289 „Many young performing artists feel that their avantgarde activities are stepping stones to success in the media. Many more talented youth never try live performing at all, preferring the Internet, video, or film. But for those of us who choose the „archaic art,‟ as I am now wont call it, there are rewards. Stendhal once dedicated a novel „To the happy few.‟ Maybe that‟s where we‟re at today, though I‟m not so sure about the „happy‟.” Tamtéņ, str. 8


102

jeho podoby a místa, boj za jeho existenci, aņ k ústupu do pozadí a nespokojenost s podobou, do níņ se obor vyvinul. Od nekritického propagátora ke kritickému pozorovateli.


103

3.4. Podnětná rozmanitost: performančních studiích

Časopisy

o

performanci

a

S oborem performančních studií se také lze seznámit na stránkách specializovaných časopisů. Do současnosti se vńak nepodařilo ustavit ņádné odborné periodikum, jeņ by bylo moņno uznávat jako reprezentativní zpravodaj o dění v oboru. Jiņ víme, ņe obor nemá ņádnou jedinečnou podobu, nýbrņ je zastřeńujícím názvem pro mnoho různých forem, pokusů a tendencí. Podobně je tomu i v časopisech. Jako má takřka kaņdá ńkola svou vlastní interpretaci a náplň performančních studií, tak se i časopisy oboru pokouńejí prosazovat jedinečný přístup a tedy i publikovat zejména články autorů blízkých svému pohledu na obor či své oblasti zájmu. Jiņ také víme, ņe spory mezi zastánci principiální nesjednotitelnosti oboru a obhájci potřeby větńí unifikace jsou neustále se vracejícím tématem mnoha akademických diskusí. Podobný rozpor lze nalézt i v zaměření akademických časopisů. Pravděpodobně by prospělo oboru samotnému, jeho akademikům, studentům i zájemcům o něj, kdyby se podařilo vydávat skutečně reprezentativní časopis. Odpůrci těchto snah by vńak mohli namítnout, ņe o oboru samotném vypovídá rozmanitost časopisů daleko více a lépe neņ sebelepńí „publikační politika“ nějaké odborné redakce. Takový spor je samozřejmě moņno vést do nekonečna. Je pravděpodobné, ņe vývoj bude pokračovat směrem ke vzniku dalńích specializovaných a menńinových časopisů.290 V této části práce se pokusíme charakterizovat nejvýznamnějńí časopisy, které se zaměřují na podobnou oblast a témata jako obor performančních studií, tedy na časopisy, které zkoumají různé podoby performance či které zkoumají svět hlediskem performance. Náń výběr nebude vyčerpávající a jeho cílem bude předevńím charakterizování rozmanitých podob takových časopisů. Stejně jako v případě ńkol, nemůņeme se při výběru časopisů spoléhat ani na jejich název a v některých případech budeme uvádět i časopisy, jejichņ tvůrci by se pravděpodobně od performančních studií chtěli distancovat. Nebudeme činit podrobné srovnání redakčních politik, pouze zdůrazníme základní charakteristiky a odlińnosti uvedených periodik. Zkoumáme-li časopisy oboru performančních studií, pak na prvním místě musíme uvést v této práci jiņ několikrát zmiňovaný The Drama Review – A Journal of Performance Studies.

290

Podobná je samozřejmě situace i v jakémkoli jiném vědním a společenském oboru. Například v oblasti severoamerického divadla byl posledním časopisem, který se pokouńel být ńiroce rozkročeným a vńeobjímajícím periodikem Theatre Arts Magazine, který přestal vycházet v roce 1964. Zřetelná a přímá je také souvislost mezi rostoucím počtem specializovaných periodik a stejně rychle rostoucím počtem knih, které jsou výběry a sborníky nejvýznamnějńích textů z těchto tiskovin. I pro vznik této práce byly takové digesty neocenitelným zdrojem primárního materiálu, se kterým by se jinak bylo moņno seznámit jen velmi obtíņně.


104

Jednak je jediným časopisem, který má název oboru ve svém názvu. Také je časopisem, který vydává newyorská katedra performančních studií, tedy nejstarńí instituce svého druhu. Stručnou historii časopisu jsme si představili jiņ dříve a poukázali jsme na několikeré jeho proměny. Časopis jiņ od svého vzniku vychází jako čtvrtletník a na jeho vydávání se nyní kromě New York University spolupodílí také vydavatelský kolos MIT Press. Ze stránek časopisu se postupně téměř vytratili tradiční divadelníci. Od poloviny devadesátých let se větńí pozornost neņ na osobnosti soustřeďuje spíńe na události a fenomény – na karneval na Trinidadu, vztah chilského divadla a Pinocheta, vesnické divadlo v Pákistánu, performance a autobiografie, rozmanitost a jednotu indonéského tance, vztah textu a performance, Milese Davise a sémiotiku performance či performativitu kubánských nočních klubů. Časopis se snaņí reprezentovat takové chápání oboru, které je na New York University a jehoņ hlavní zásadou je „široké spektrum zájmu“. To se projevuje jednak v geografickém pohledu, neboť The Drama Review se stala vskutku globálním časopisem, jenņ nezanedbává ņádnou kulturu ņádného kontinentu, a také v ńíři oblastí, v nichņ nachází předměty svého výzkumu – od klasických divadelních ņánrů, aņ po politiku, média, reklamu, techniku, literaturu, rituály a slavnosti. Jediným úzkým místem, jinak velmi ńirokého přístupu, je omezenost na jediný moņný výklad daného jevu „jako“ performance. Studie se často konfrontují s populárními pojmy – feminismus, rod, postmoderna, interkulturalismus. Průběņně probíhají diskuze o samotném oboru performančních studií, jeho obsahu, budoucnosti a také vztahu ke klasickému divadelnímu ńkolství. Pro současnou podobu časopisu je charakteristická snaha o naplňování ideálů interdisciplinarity a interkulturality a zájem zejména o kulturní performance celého světa. Newyorská katedra performančních studií vydává jeńtě jeden časopis. Women & Performance: A Journal of Feminist Theory (Ņeny a performance: Časopis feministické teorie) je, jak jiņ název napovídá, akademickým periodikem, které se hlásí k feministickému přístupu ke světu. Časopis začala vydávat jiņ v roce 1983 skupina absolventek performančních studií na New York University. I tento časopis se hlásí k interdisciplinárnímu přístupu. Při aplikaci feministického pohledu na společenské koncepty rasy, rodu, etnicity, sexuality či národnosti nabízí prostor akademičkám (výjimečně i akademikům) nacházejícím zázemí v rozličných disciplinách – od tance a divadla, přes performanční studia aņ ke kulturním studiím, filmové vědě, hudební vědě, sociologii, etnografii a antropologii. K rozmanitosti pohledů na různá témata přispívá i to, ņe kaņdé číslo je připravováno pod vedením jiné hostující editorky, která dává kaņdému vydání odlińný charakter. Časopis vychází dvakrát ročně a kaņdé číslo je Marek Hlavica: Performanční studia

105

věnováno jednomu tématu.291 Časopis se věnuje kriticky feministickým divadelním představením a performancím, publikuje rozhovory s tvůrci i scénáře, zveřejňuje odborné studie, eseje a základní texty feministického myńlení. Feminismus je podobně jako performanční studia velmi ńiroký a sporný pojem a tomu odpovídá i charakter tohoto časopisu. Dlouhou dobu byl významným konkurentem The Drama Review časopis Performing Arts Journal (Časopis scénických umění). Zaloņili jej v roce 1976 manņelé Bonnie Marrancová a Gautam Dasgupta a zaměřili jej také na tehdejńí progresivní trendy v divadle. The Drama Review se vńak postupně stále více přikláněla k interdisciplinární analýze společenských performancí, zatímco Performing Arts Journal si ponechal ve středu svého zájmu divadlo. Významná a moņná i přelomová byla výměna názorů vedoucích redaktorů obou časopisů, která proběhla na konci osmdesátých let dvacátého století a o které jsme se jiņ zmiňovali dříve. V současnosti mají oba časopisy stejného vydavatele – MIT Press – a kaņdý z nich má svůj vlastní charakter. Performing Arts Journal vychází třikrát ročně a jeho tvůrci jsou stále Marrancová a Dasgupta. Na počátku nového tisíciletí časopis změnil své jméno k dneńnímu názvu, PAJ – A Journal of Performance and Art (PAJ – časopis performance a umění),292 čímņ lépe vystihl své zaměření, které není na celek scénických umění, coņ je jiņ ustálený pojem, nýbrņ spíńe na neustálené a rozmanité formy uměleckých performancí a vztahu performancí a umění. Časopis má ve středu své pozornosti stále divadlo, ale chápe je poměrně velmi ńiroce a vyjadřuje se k němu v ńirokém uměleckém a společenském kontextu. Sociologický pohled vńak nikdy nepřevládne. Redakce neopomíjí ani jiná scénická či vizuální umění, jako jsou instalace, fotografie, video a multimedia, ale stále se soustředí na to, co je obecně povaņováno za umění. Snaņí se také dávat významný prostor samotným tvůrcům, ať jiņ v rozhovorech, publikováním jejich vlastních textů či dokumentací jejich děl, tak i kritickou reflexí jejich tvorby. Časopis také pravidelně publikuje dramatické texty a hry. Zatímco The Drama Review se stala časopisem akademického oboru, jenņ také činí svým předmětem zájmu, PAJ – A Journal of Performance and Art se stále snaņí být předevńím časopisem zaměřeným na jiný předmět, na scénická umění, časopisem kriticky zkoumajícím hraniční jevy či podnětné myńlenky. Oproti větńině časopisů, které zde zmiňujeme, má tento největńí ńanci být zajímavým i pro ńirńí čtenářskou obec teoretiků umění i tvůrců, a to právě proto, ņe se jeho redakce vytrvale snaņí mít odstup od předmětu výzkumu a přitom jej neztratit z dohledu. Také

291

Dřívějńími tématy byly například feministický film a video (č. 12), sexualita a kyberprostor (č. 17), performance japonských ņen (č. 23) či dramaturgie (č. 26). 292 Zkratku, jeņ se jiņ stala cennou obchodní značkou, si z podobných důvodů jako The Drama Review ponechal.


106

není metodologicky upoutána pouze k jedinému moņnému způsobu přístupu k tématu a navazuje na tradiční teatrologii. Významná je také vydavatelská činnost tvůrců časopisu, kteří v nakladatelství PAJ Books vydali jiņ několik desítek podnětných knih a studií zkoumajících divadlo a performance a také několik stovek dramat a scénářů, často překladů z cizích jazyků. Jiņ v roce 1983 získal časopis také cenu Obie za svůj přínos off-off broadwayskému divadlu. PAJ – A Journal of Performance and Art není v pravém slova smyslu časopisem performančních studií, neboť problémy tohoto akademického oboru jej nezajímají a neupřednostňuje ani jeho základní performativní metodologii. V nańem přehledu je vńak nutné jej zmínit, neboť byl dlouho povaņován za konkurenta a nyní je pro některé čtenáře také nástupcem časopisu The Drama Review. Pro nás je pozoruhodným příkladem časopisu zkoumajícího hraniční jevy, pro nějņ se vńak tento zájem nestal obsesí. Na britských ostrovech je nejvýznamnějńím periodikem blízkým oboru performančních studií časopis Performance Research (Výzkum performancí). Vznikl v roce 1995 a v současnosti jej vydává nakladatelství Routledge. Svým vznikem i svou redakcí je vńak nejsilněji spjat s univerzitou ve waleském Aberystwyth a tamním Centre for Performance Research. V redakční radě vńak sedí zástupci několika dalńích kateder divadla a performančních studií z celé Velké Británie, například dartingtonské College of Arts, Evropy a USA.293 Časopis vychází čtyřikrát ročně a kaņdé číslo je tematické. Časopis tedy nechce být v první řadě zpravodajem o aktuálním dění. Zaměřuje se spíńe na zkoumání kulturních performancí a scénických umění neņ na samotný obor performančních studií. Společné má s předchozími příklady své interdisciplinární zaloņení. Příspěvky, které obsahuje, nabízejí spíńe esejistické úvahy a studie, které zkoumají různé aspekty současné společnosti a umění. Dřívějńími tématy bylo například ticho nebo jídlo. V tomto případě se autoři ve svých textech snaņili zkoumat vztah jídla a performance, pojmenovávali různé příklady divadelnosti spojené se stravováním a nalézali analogie mezi světem potravy a světem divadla. Časopis dává prostor k úvahám nad různými moderními trendy. Například jedno z posledních čísel se věnovalo současnému postavení a budoucnosti papíru. Zkoumalo význam a moņnosti papíru v dneńních představeních a v kontrastu k moņnostem dneńních technologií. K tématu se nevyjadřovali akademičtí pracovníci, nýbrņ redakce oslovila několik současných umělců, aby napsali úvahy na dané téma. Časopis se pokouńí spojovat akademický svět se světem praktických umělců. Příklady čerpá zejména z britského prostředí, ale je velmi otevřený příspěvkům a příkladům

293

Mimo jiné také ńkolitel této práce.


107

z celého světa. Dalńími tématy posledních čísel časopisu byli například otázka generací a generační přísluńnosti umělců a otázka zdvořilosti – co to je a jaký má význam v současném umění. Časopis se nehlásí k ņádné jednotné metodologii, spíńe se snaņí být otevřeným prostředníkem mezi jednotlivými odborníky a umělci, který podněcuje úvahy nad různými, aktuálními i nadčasovými tématy a který se snaņí podporovat uvaņování v ńirńím kontextu a s vědomím souvislostí a analogií. Divadlo v tomto případě není ve středu zájmu, tam je spíńe celá ńiroká oblast uměleckých performancí, od tradičního divadla přes instalace a performance, aņ k novým médiím a technologiím. Ani toto periodikum není časopisem, jenņ by se zajímal výhradně o obor performančních studií, spíńe je příkladem toho, oč jde některým akademikům tohoto oboru – interdisciplinárně uvaņovat o svých vlastních předmětech zájmu. Časopis High Performance (Ńpičkové performance) jiņ nevychází, přesto je vhodné jej zde uvést, neboť byl příkladem jiného přístupu performancím a jejich časopisecké reflexi. Vycházel jako čtvrtletník od roku 1978 do roku 1997 a od počátku se zaměřil na soudobé experimentální umění a umění performance. Svým zaměřením kopíroval vývoj v tomto uměleckém druhu samotném, kdyņ s postupem let opustil zájem o formální a technologické experimenty a stále více kladl důraz na občanskou, společenskou a kulturní angaņovanost performerů a jejich děl. O tomto zaměření vypovídá i sborník nejzajímavějńích textů uveřejněných za dobu existence časopisu, který se nazývá The Citizen Artist: 20 Years of Art in the Public Arena (Občan – umělec: Dvacet let ve veřejném kolbińti).294 Zejména v osmdesátých letech byl časopis pravděpodobně nejlepńím kritickým zpravodajem o dění v soudobém umění performance a vydání časopisu z té doby dnes slouņí mnoha badatelům jako jedinečný dokumentární materiál. Pozornost editorů295 se vņdy soustředila na konkrétní umělce či projekty. Snaņili se dokumentovat a kriticky hodnotit jejich tvorbu, vést s nimi rozhovory a publikovat dokumenty vzniku inscenací a akcí. Menńí důraz kladli editoři na obecnějńí a abstraktnějńí texty. Tento důraz na osobnosti a nikoli na koncepty byl zárodkem pozdějńího zájmu časopisu o společensky angaņované umění. Pravděpodobně byl vńak také příčinou jeho zániku, kdyņ se mu nepodařilo získat místo v edičním plánu ekonomicky silných nakladatelů. Přestoņe časopis zaniknul, jeho tvůrci pokračují v aktivitách dál. Zaloņili neziskovou organizaci Art in the Public Interest (Umění ve veřejném zájmu), která se snaņí podporovat

294

Linda Frye BURNHAM, Steven DURLAND (eds.): The Citizen Artist: 20 Years of Art in the Public Arena. An Anthology from High Performance Magazine 1978–1998. Critical Press, 1998. 295 Linda Frye Burnhamová editorkou byla v letech 1978–1985 a Steven Durland v letech 1986–1997.


108

zejména umění angaņované v problémech komunit. Jejich nejvýznamnějńím projektem je pravděpodobně The Community Arts Network (Síť komunitního umění), která na svých internetových stránkách296 poskytuje prostor pro výměnu informací, zkuńeností i kritických názorů týkajících se komunitního umění. Zde je také publikováno mnoņství esejů původně uveřejněných v časopise. Takový vývoj dokazuje, ņe některé funkce tińtěného časopisu je dnes moņno úspěńně nahradit pomocí nových komunikačních technologií, zejména internetu. Jiņ dříve jsme také zmínili, ņe obor performančních studií v některých svých podobách projevuje velký zájem právě o lokální, sociální a komunitní umění.297 Lze tedy říci, ņe časopis High Performance, respektive jeho editoři, úspěńně drņeli krok s ņivým vývojem umění a více se drņeli stranou od akademických konceptů a trendů. K vývoji performančních studií neměl časopis mnoho co říct, vývoj uměleckých performancí vńak reflektoval dříve a vlastně, byť v jiné formě, reflektuje a ovlivňuje dodnes. Časopisem, jenņ ve středu svého zájmu nemá performanci jako uměleckou formu, nýbrņ performanci jako teoretický koncept vyrůstající z kontextu lingvistiky a věd o lidské komunikaci, je Text and Performance Quarterly (Čtvrtletník textu a performance). Vydavatelem tohoto čtvrtletníku je opět silný vydavatelský dům Routledge, původním vydavatelem a dosavadním supervizorem časopisu je vńak The National Communication Association (Národní asociace pro komunikaci), oborové sdruņení akademiků, pedagogů a studentů bádajících v oblasti komunikace. Původně se časopis jmenoval Literature in Performance (Performance literatury) a svůj současný název nese od roku 1980. Performance je zde chápána jako společenský prostředek komunikace a na stránkách časopisu je zkoumána z různých perspektiv, východisek a podle různých metodologických postupů, od historických a rétorických, aņ po feministické či psychoanalytické. Zkoumanými předměty mohou být i umělecké performance, například v pravidelné rubrice Performance in Review (Recenze performancí), převládá vńak zájem o kulturní performance a o pouņití konceptu performance při analýze vńedního ņivota. Tento časopis je platformou pro ty akademiky, kteří ke konceptu performance nedospěli od divadla, ani od antropologie, nýbrņ od lingvistiky a komunikačních studií. Uplatnění performance v těchto oblastech zkoumá Text and Performance Quarterly i nadále, přestoņe se některými tématy a rubrikami částečně sbliņuje s výńe uvedenými časopisy.

296

Viz http://www.communityarts.net/ Například University of Wales v Aberystwyth. Viz také jedno z nedávných čísel The Drama Review (T183, podzim 2004), které bylo celé věnováno „Social Theatre“. 297


109

Jako jiný příklad časopisu, jenņ uņ je spíńe za hranicí území obydleného oborem performančních studií, si můņeme uvést časopis New Theatre Quarterly (Čtvrtletník nového divadla). Vznikl v roce 1971 jako Theatre Quarterly (Divadelní čtvrtletník) publikovaný nakladatelstvím Eyre Methuen a záhy se stal britským protějńkem americké The Drama Review, který se vyznačoval i ńíří zájmu i pečlivostí přípravy a faktografickou bohatostí. V roce 1985 se redakci podařilo najít silné vydavatelské zázemí ve společnosti Cambridge University Press, která časopis vydává dodnes pod názvem New Theatre Quarterly. Jak víme, „nové divadlo“ je pojem, který pouņíval mj. i Schechner v souvislosti s experimentálním divadlem ńedesátých let dvacátého století, dříve neņ se přiklonil ke konceptu performance. Časopis opravdu svým záběrem připomíná The Drama Review z tehdejńí doby. Na svých stránkách poskytuje prostor i sociologickým analýzám divadelních inscenací i studiím o společenských performancích, středem jeho zájmu vńak zůstává divadlo a jeho kritická analýza. *** Protoņe jsme jako východisko v této kapitole přijali jako fakt, ņe obor performančních studií nemá ņádnou jedinečnou podobu, nýbrņ je zastřeńujícím názvem pro mnoho různých podob, pokusů a tendencí a jiņ jsme si i doloņili, ņe tomu odpovídají i časopisy oboru, nemůņe být závěr jiný, neņ potvrzující toto východisko. Z uvedených časopisů blízkých performančním studiím nemůņeme ņádný povaņovat za normativní, neboť vńechny si nańly svou specifickou oblast bádání a v té si obvykle drņí ńpičkovou úroveň. Tato rozmanitost je vńak také důkazem toho, ņe performance, ať jiņ jako předmět výzkumu, tak i jako metoda výzkumu, je blízká mnoha badatelům a podněcuje vznik mnoņství odborných studií. Uvedeným časopisům se podařilo dostat do edičních plánů významných nakladatelství a tím se vlastně také podařilo ustavit studium performancí jako plnohodnotnou, byť okrajovou, oblast vědeckého bádání. Rozmanitost těchto časopisů pak potvrzuje, ņe tato oblast je velmi ńiroká a charakterizovatelná spíńe svými okraji neņ středem. Nelze říci, ņe v oboru performančních studií převládá nějaká tendence či přístup, ale existují různé přístupy k performanci a ty se vzájemně doplňují.


110

3.5. Nevyužitá příležitost: Performanční studia na internetu V době rozvinutého prostředí internetu musíme také zmínit existenci performančních studií v tomto médiu. Průzkum této oblasti vńak bude velmi stručný, neboť se nám podařilo nalézt pouze velmi nízký počet materiálů, které bychom mohli analyzovat. Vysokou úroveň mají obvykle internetové stránky jednotlivých ńkol a kateder performančních studií. Větńinou jsou součástí jednotné webové prezentace celých univerzit, v některých případech vńak mají katedry performančních studií své stránky samostatně upravené.298 Poskytují dostatečný přehled o náplni a způsobech výuky, o zaměření ńkoly i o aktivitách studentů a právě v tom byly mimo jiné i pro vznik této práce velmi cennou pomocí. Současně vńak nelze popřít, ņe jedním z jejich hlavních účelů není vést akademickou debatu o oboru a uņ vůbec nemají za cíl dávat prostor kritickému uvaņování nad stavem dané katedry či oboru jako celku, nýbrņ předevńím mají propagovat performanční studia a přesvědčovat potenciální studenty o výhodách studia tohoto oboru právě na dané ńkole. To je hlavní příčinou faktu, ņe takřka vńechny pokusy o charakterizaci oboru na internetu zůstávají na úrovni neurčitých hesel a propagačních frází.299 Jen zřídka a na velmi ńpatné úrovni se na internetových stránkách kateder performančních studií lze setkat s odkazy na dalńí ńkoly či katedry tohoto oboru, coņ lze pravděpodobně vysvětlit tím, ņe jednotlivá pracovińtě, byť spřízněná společným oborem, jsou si zároveň také konkurenty v boji o studenty. Pokud jiņ jsou na jejich internetových stránkách diskusní fóra, jsou vytvořena jen pro uzavřený okruh uņivatelů schvalovaných nějakou autoritou a jejich obsah je zejména administrativně-informační. Například na interním diskusním fóru katedry performančních studií na New York University větńina příspěvků obsahuje jen akademickým světem volně ńiřitelné pozvánky na konference (call for papers) a pak pozvánky na představení či jiné události konající se v blízkosti ńkoly. K veřejné prezentaci svých názorů a k diskuzi o oboru, jeho moņnostech, kvalitách a nedostatcích nepouņívá toto diskuzní fórum nikdo, tato příleņitost tedy zůstává zcela nevyuņita. 298

Např. stránky Scenographic and Performance Studies na University of Wales v Aberystwyth. Viz http://www.aber.ac.uk/performance/index_alt.htm 299 Např. New York University: „„Performance„ is at the center of the theoretical, historical, and methodological courses offered in the department. Courses train students to document, theorize, and analyze embodied practices and events. A provisional coalescence on the move, Performance Studies is more than the sum of its inclusions.“ http://performance.tisch.nyu.edu/object/what_is_perf.html či University of Aberystwyth: „Performance Studies provides an innovative, integrating, interdisciplinary and intercultural perspective on the continuum of human action, from theatre and dance to public ceremonies, virtual performance and the performance of everyday life.“ http://www.aber.ac.uk/performance/pf/general/introduction.htm


111

Dříve zmiňovaná organizace Performance Studies international má také své webové stránky, ty jsou vńak jen nezralou, často neaktuální a informačně chudou prezentací organizace a jsou jiņ dlouhou dobu ve stádiu rozpracovanosti.300 Ani vynikající internetový adresář týkající se divadla a nazvaný pro nás slibně Guide to Internet Resources in Theatre and Performance Studies (Průvodce po internetových pramenech týkajících se divadla a performančních studií),301 který vede a stále obohacuje Ken McCoy, pedagog Stetson University ve státě Texas, neposkytuje o oboru performančních studií téměř ņádnou informaci. Slovní spojení „performance studies“ v jeho názvu slouņí pouze jako vhodný termín zahrnující ńiroké pole performančních aktivit. V dubnu roku 2005 vznikly internetové stránky www.performancestudies.org, které nabízejí prostor k sdílení informací, pocitů a názorů. Pozoruhodné na tomto projektu je fakt, ņe tyto stránky nevznikly pod záńtitou nějaké významné instituce, nýbrņ jako osobní aktivita Angel M. Viator Smithové, mladé Američanky, která absolvovala magisterské studium oboru Theatre and the World na univerzitě v Aberystwyth a která, poté co se vrátila do rodného texaského Houstonu, pociťovala oddělenost od aktuálního dění v oboru, který povaņuje za sobě blízký. Zdá se vńak, ņe stránky velký zájem mezi příznivci oboru nevzbudily a nelze vyloučit, ņe brzy zaniknou. Ņádnou ze zkoumaných internetových adres tedy nelze doporučit jako ideální vstupní bránu do oboru performančních studií. Zadání názvu oboru do některého z vyhledávačů také nenabídne ņádný kvalitní odkaz, jenņ by nabídl hlubńí přehled o oboru a heslo „performance studies“ na Wikipedii také obsahuje jen stručnou charakteristiku oboru.302 Internet tedy není, jak ostatně ani v jiných oblastech poznání, nejkratńí cestou k hlubńímu porozumění performančním studiím, byť základní přehledové informace o tomto oboru na něm získat lze.

300

Viz http://www.psi-web.org/ http://www.stetson.edu/csata/thr_guid.html 302 http://en.wikipedia.org/wiki/Performance_studies 301


112

3.6. Shrnutí Zaměřili jsme se na texty spjaté s oborem performančních studií a nańím cílem bylo prozkoumat, jak se obor v těchto textech prezentuje, jak je charakterizován, definován a případně také jaké přednosti a nedostatky jsou mu v nich připisovány. V první části jsme se věnovali publikaci, která svým názvem slibovala, ņe by mohla zodpovědět na vńechny otázky, které si klade zájemce o performanční studia. Performance Studies: An Introduction Richarda Schechnera vńak tato očekávání naplnila jen částečně. Kniha jasným a vyčerpávajícím způsobem představuje vńechny myńlenky, osobnosti, teorie a tendence oboru a v tomto smyslu je ukázkovou učebnicí a vynikajícím úvodem do performančních studií, o nichņ vńak současně také říká, byť jiņ poněkud méně jasně a spíńe jen okrajově, ņe dosud nejsou pevně usazeny a jejich podoba dosud nezískala pevné kontury. Na Schechnerově publikaci jsme se také pokusili pojmenovat základní rozpor performančních studií, jenņ spočívá v nesouladu mezi teorií a praxí. Příčinou tohoto stavu je fakt, ņe tento obor nelze charakterizovat předmětem jeho výzkumu, nýbrņ pouze pracovní metodou, tedy zkoumáním světa „jako performance“, takņe teoreticky je opravdu nekonečný,303 coņ je ovńem prakticky jen obtíņně realizovatelné. Schechner performanční studia charakterizuje jako výjimečná, netradiční a nová a vymezuje je proti starńím akademickým oborům, které povaņuje za překonané a neslučitelné s nejnovějńími poznatky v humanitních vědách a se současným ņivotním stylem. V Schechnerově podání se pak performanční studia jeví být čímsi nadřazenějńím či vývojově vyńńím, neboť „…zkoumají širokou řadu předmětů a pouţívají mnoho metodologií, aby se vyrovnaly s rozporuplným a bouřlivým světem. Avšak oproti tradičnějším akademickým oborům performanční studia nevytvářejí ze svých předmětů a metod jednotný systém. V současnosti mnoho vzdělanců ví, ţe poznání nemůţe být snadno – a moţná vůbec – uspořádáno do spojitosti.“304 Schechner performanční studia charakterizuje jako avantgardní a stranící nikoli objektivnímu poznání, o jehoņ moņné existenci pochybuje, nýbrņ vńem utlačovaným, menńinám, výjimkám a

303

„The one overriding and underlying assumption of performance studies is that field is wide open. There is no finality to performance studies, either theoretically or operationally.” Richard SCHECHNER 2002, str. 1 304 „Performance studies explores a wide array of subjects and uses many methodologies to deal with this contradictory and turbulent world. But unlike more traditional academic disciplines, performance studies does not organize its subjects and methods into a unitary system. These days many intellectuals know that knowledge cannot be easily, if at all, reduced to coherence.” Tamtéņ, str. 5


113

zvláńtnostem.305 Nepopírá, ņe obor je mnohdy více ideologií, neņ pokusem o „vědu“.306 Přestoņe Schechnerova kniha nese vńechny znaky racionálně uspořádané učebnice, v základu je předevńím snahou prezentovat a tím i legitimizovat tuto ideologii. Avńak je nutno vzít v úvahu, ņe pro Schechnera slovo ideologie nemá ņádný hanlivý přídech, neboť nepochybuje, v souladu s myńlenkami zejména poststrukturalistických filozofů, ņe jakékoli myńlení je ideologií a „objektivita“ je pro něj jen nedosaņitelným ideálem, nebo, lépe řečeno, jednou z moņných ideologií. Charakteristickým znakem Schechnerova výkladu je důsledné relativizování jakýchkoli tvrzení o oboru. Vzpírá se říci cokoli konkrétního, zabraňuje čtenáři, aby si vytvořil nějakou ohraničenou představu. Zpochybní názor, ņe obor je tradiční disciplínou, avńak v okamņiku, kdy jiņ by bylo moņno dospět k názoru, ņe performanční studia jsou jakousi univerzální metavědou, odmítne Schechner i tento názor.307 Se Schechnerem nelze neņ souhlasit, ņe „teoreticky“ obor charakterizovat a ohraničit nelze, neboť jakýkoli pokus o jeho slovní charakterizaci musí skončit u obecných tvrzení, neurčitých hesel a ideologických frází. Performanční studia skutečně „teoreticky“ mohou být čímkoli, nicméně jak se doposud vyvinula „prakticky“, to jsme doloņili v předcházející kapitole této práce. Obtíņ „teoretického“ uchopení oboru nám dostatečně předvedla Schechnerova kniha. Jakákoli přímá otázka po identitě oboru musí minout svůj cíl, neboť o performančních studiích lze promluvit buď jednou větou, tedy ņe zkoumají svět „jako performanci“, nebo nespočtem vět, které vńak budou jen neurčitými přísliby něčeho ideálního, nekonečného, „ńiroce otevřeného“ a avantgardního. Teoreticky jsou skutečně neohraničitelné a nemá smysl dále pátrat po jakékoli jejich hranici. Spíńe se tedy musíme přiklonit k první variantě, tedy k charakterizaci jednou větou: Obor performančních studií studuje různé typy performancí. Základní otázkou potom je: Co je to performance? Pokusu o její zodpovězení se budeme věnovat v následující kapitole této práce. Přestoņe lze Schechnerově knize vytýkat mnohé, nelze jí upřít prvenství, poměrně velkou přehlednost, racionální strukturu a informační bohatost. Větńina z dalńích knih, kterým jsme se v tomto oddíle věnovali, je pouhým jejím doplňkem, coņ bylo nejzřetelnějńí na The Performance Studies Reader Henry Biala. Velmi často jsme se v nich setkávali s nekritickou 305

„If performance studies were an art, it would be avant-garde. As a field, performance studies is sympathetic to the avant-garde, the marginal, the offbeat, the minoritarian, the subversive, the twisted, the queer, people of color, and the formerly colonized.” Tamtéņ, str. 5 306 „Many who practice performance studies do not aspire to ideological neutrality. In fact, a basic theoretical claim is that no approach or position is „neutral‟” Tamtéņ, str. 4 307 „Those working in the field resist creating a new, singular body of knowledge or methodology of the kind cosmologists dream of in their quest for the „theory of everything.” Tamtéņ, str. 4


114

chválou teoretických moņností oboru (The Ends of Performance Peggy Phelanové a Jill Laneové) nebo naopak se spíńe opatrným seznamováním se se skutečnými podobami oboru (Professing Performance. Theatre in the Academy from Philology to Performativity Shannon Jacksonové). Aņ na výjimečnou publikaci Marvina Carlsona, ņádná práce nebyla plnohodnotným původním textem analyzujícím zkoumaný problém. Naprostá větńina těchto knih byla pouhými sborníky někde jinde publikovaných textů (např. Performance: Critical Concepts Philipa Auslandera, Teaching Performance Studies Nathana Stuckyho a Cynthie Sommerové či Performativity and Performance Andrew Parkera a Eve Kosofsky Sedgwickové). Tento stav lze připsat poměrné mladosti oboru a jeho dosavadní nevyhraněnosti, kdy na jakoukoli autorskou a normativní studii jeńtě nedozrála doba. Ve skutečnosti vńak, jak jsme si jiņ výńe řekli, performanční studia pravděpodobně nikdy nemohou dospět k nějaké ustálené formě, pokud budou pouņívat performanci jako univerzální analytický nástroj, neboť pohlíņet na svět „jako na performance“ znamená pohlíņet také na samotný obor tímto způsobem. Tento přístup je skvělým prostředkem pro „dekonstrukci“ zkoumaného předmětu, k odhalení, jak je konstruován, současně vńak způsobuje destrukci tohoto předmětu, neboť popírá jakoukoli jeho podstatu, esenci. Je-li vńe performance, pak nic nemůņe být ničím jiným neņ performancí. Jakákoliv snaha o vytvoření nějak ohraničeného akademického oboru, by byla prvním popřením jeho hlavní zásady a tím i počátkem jeho konce. Performanční studia se tedy jeví jako pověstný had poņírající svůj vlastní ocas. Pouze Performance: A Critical Introduction Marvina Carlsona je publikací, která se vymyká z této obecné charakteristiky. Nevyjadřuje se přímo k performančním studiím, nýbrņ zkoumá samotný koncept performance a jeho různá chápání. Předem vylučuje moņnost odhalení jeho podstaty či snad dokonce nalezení úplné a konečné definice. Performance je podle něj „z podstaty sporný koncept“ a ve své práci se Carlson pokouńí zmapovat ńíři jeho výskytu v současném myńlení. Oproti jiným zde analyzovaným autorům se nehlásí ani k performančním studiím, ani netvrdí, ņe koncept performance má nějakou univerzální a výjimečnou hodnotu. Carlson se o performanci začal zajímat z teatrologické pozice v polovině devadesátých let dvacátého století, tedy v době, kdy zájem o performanci dosáhl jistého vrcholu (nebo alespoň vrcholu jedné velmi mohutné vlny) a ve své práci se pokusil shromáņdit veńkeré dostupné poznatky o ní. Přestoņe tento koncept povaņuje za pozoruhodný a podnětný nástroj zejména k analýze kultury a společnosti, nedospívá k názoru, ņe by se mohl být


115

účinným, prospěńným a univerzálním nástrojem k analýze divadelních performancí.308 Ńiroká otevřenost konceptu performance způsobuje, ņe není schopen dostatečně chápat jednotlivosti takových specifických fenoménů, jako je například divadlo. Jedinečný vhled do historie a vývoje performančních studií nám poskytla analýza redakčních komentářů, které do časopisu The Drama Review psal Richard Schechner. Nejpozoruhodnějńí na těchto textech je, jak dokumentují to, co jsme před chvíli označili jako základní paradox oboru, tedy vytrvalou potřebu jej nějak definovat, ustálit a zformovat, která je vńak neméně vytrvale naruńována základními tezemi o nemoņnosti jakékoli definitivnosti, stálosti a pevné formy. Schechner, jako spoluzakladatel a hlavní „ideolog“ oboru, v těchto textech reflektuje vznik instituce zvané performanční studia. Zpočátku je jejím váńnivým obhájcem a tvůrcem a jeho hlavním nástrojem je přesné pojmenovávání chyb konkurenčních institucí, za něņ Schechner povaņuje divadelní katedry v USA. V poslední době vńak, jak jsme si doloņili, začíná svou kritiku obracet „do vlastních řad“ a opět velmi přesně charakterizuje problémy performančních studií v jejich současné podobě, zejména jejich uzavřenost a sebezahleděnost. Uvedené dva Schechnerovy pohledy na obor, v osmdesátých letech sebejistě oslavný a od poloviny let devadesátých pochybovačně kritický, pro nás mohou představovat dvě krajní polohy, mezi nimiņ se vyskytují performanční studia. Na jedné straně je zde obrovské nadńení a zapálení pro budování oboru, jenņ by mohl být jiným, novým a nespoutaným, a na druhé straně se záhy objevují rozpaky způsobené obtíņnou a komplikovanou realizací tohoto ideálu. Pokusíme-li se výsledky těchto analýz shrnout, pak můņeme konstatovat, ņe performanční studia jsou předevńím ideálem, sice lákavým, ale pravděpodobně jen velmi obtíņně uskutečnitelným.

308

„Recent studies have demonstrated the usefulness of the concept of „performance‟ in the analysis and understanding of all of these human operations, but I would argue that one can still also usefully distinguish „theatrical‟ performance from its many recently discovered close relations and find in it not only a particular orientation but also a particular utility.” Marvin CARLSON 1996, str. 198


116

4. Užitečnost a unikavost: Performance v teoretickém uvažování a umělecké praxi Dosud jsme se věnovali performančním studiím jednak jako instituci a jednak jako tématu a předmětu různých textů. Zjistili jsme, ņe tento obor se vzpírá přesné charakterizaci, můņe nabývat různých podob a nejlépe o něm lze mluvit pouze jako o ideálu, představě či přání. Jakákoli jeho konkrétní podoba můņe být označena pouze za nedokonalou, částečnou či jednu z moņných. Abychom performanční studia pochopili lépe, musíme se pokusit více objasnit význam jejich klíčového pojmu, jímņ je performance. Tohoto slova je vyuņíváno v několika odlińných významech a jeho konkrétní obsah je jen obtíņně moņno nalézt. Nám jiņ známý autor Marvin Carlson na jeho přesnějńí definici dokonce předem rezignuje. Performancí můņe být v podstatě vńe, co si tak pozorovatel pojmenuje. Performance můņe být předmětem výzkumu i metodou výzkumu, základním přístupem ke zkoumanému jevu a současně také výstupem bádání. Lze říci, ņe je zaklínadlem, bez jehoņ poznání, se nám nepodaří obor performančních studií odkouzlit. Tato kapitola je zaměřena na prozkoumání tohoto základu oboru, základního konceptu, na němņ je vystavěn a v němņ tkví jeho síla i slabost. Nejprve se pokouńíme přiblíņit jeho etymologický a lexikální význam, poté se zaměřujeme na pojmenování okolností jeho vstupu do vědeckého diskurzu, jeho vývoj a jeho současné uplatnění v různých vědeckých disciplínách. V závěru prozkoumáváme význam tohoto slova v současném umění a představujeme si několik významných současných tvůrců – performerů, na jejichņ tvorbě je moņno dokázat ņivotnost základních tezí oboru v umělecké praxi.

4.0.1. Z podstaty sporný koncept Anglický termín „performance studies“ překládáme jako obor performančních studií či performanční studia. Stejně tak je nejsnazńí obor i charakterizovat – je to obor, jenņ studuje performance. Zákonitě musí následovat otázka: Co to je performance? V posledních desetiletích se pojem performance stal velmi oblíbeným v mnoha oborech od umění aņ po sociologii, antropologii, lingvistiku, psychologii či filozofii. Od padesátých let dvacátého století, kdy se poprvé začal v společenských vědách pouņívat, se příklady jeho uplatnění prudce mnoņí. Později se pokusíme zodpovědět na otázku, v čem tkví jeho popularita a rozńíření, proč


117

se v současné době jeví být velmi vhodným výrazem při snaze o pojmenovávání a porozumění lidskému chování a v extrému vůbec jakékoli aktivitě. Nejprve si vńak musíme zopakovat jiņ zmíněnou základní obtíņ jakéhokoli jeho zkoumání. Pohlédneme-li do základních knih oboru performančních studií, pak zjistíme, ņe snad vńichni autoři se zdráhají jakkoli určitě definovat performanci, jakkoli udělit slovu přesný význam. Pravděpodobně nejvýznamnějńí publikace oboru, Schechnerovo Performance Studies: An Introduction, sice obsahuje kapitolu What is performance? (Co je performance), avńak na tuto otázku v ní autor nikde neodpovídá. Podkapitoly buď zmiňují slovesnou podobu – What is „To Perform“? (Co je to „dělat performanci?“) nebo popisují mnohost významů a mluví v mnoņném čísle – například Eight Kinds of Performance (Osm druhů performancí).309 Posléze jeńtě Schechner činí výklad sloņitějńím rozdělením na „být“ performance a „být jako“310 performance. Své uvaņování o performanci pak shrnuje: „Je mnoho způsobů, jak rozumět performanci. Jakákoli událost, akce či chování mohou být zkoumány ‚jako' performance."311 Nejeví zájem o jakoukoli odpověď na otázku, co to znamená být performancí či co to je performance: „„Být„ performance odkazuje na více určité, ohraničené události, definované kontextem, konvencemi, zvykem a tradicí. Avšak na počátku dvacátého prvního století se ztrácí jasný rozdíl mezi ‚být jako' performance a ‚být„ performance. Je to součást obecného směřování k rozpouštění hranic všeho druhu. […] Pocit, ţe ‚performance je všude', je posilován vzrůstající medializací prostředí, v němţ ţijeme a kde lidé komunikují faxem, telefonem, internetem; kde neomezené mnoţství informací a zábavy prochází vzduchem."312 Otázku: „Co je performance?“ tedy Schechner odmítá jako nevhodnou a zastaralou. Jelikoņ performancí můņe být úplně vńe, nebo, lépe řečeno, na úplně vńe můņeme pohlíņet jako na performanci, pak je zbytečné se tázat, co je performance. Jediný smysl pak má zkoumat, pomocí jakých metod, nástrojů a principů můņeme daný jev zkoumat „jako“ performanci. To je jeden způsob, jak se vypořádat s obtíņností uchopení konceptu performance.

309

„Performances occur in eight sometimes separate, sometimes overlapping situations: 1. in everyday life – cooking, socializing, “just living”; 2. in the arts; 3. in sports and other popular entertainments; 4. in business; 5. in technology; 6. in sex; 7. in ritual – sacred and secular; 8. in play.” Richard SCHECHNER 2002, str. 25 310 Více viz v kapitole 5.2.2. této práce. 311 „There are many ways to understand performance. Any event, action, or behavior may be examined „as‟ performance.” Tamtéņ, str. 41 312 „„Is‟ performance refers to more definite, bounded events marked by context, convention, usage, and tradition. However, at the start of the twenty-first century, clear distinctions between „as‟ performance and „is‟ performance are vanishing. This is part of a general trend toward the dissolution of boundaries of all kind. [...] The sense that „performance is everywhere‟ is heightened by the increasingly mediatized environment we live in where people communicate by fax, phone, and the internet; where an unlimited quantity of information and entertainment comes through the air.” Tamtéņ, str. 42


118

Způsob druhý jsme si jiņ přiblíņili v předchozí kapitole. Nabízí jej kniha Marvina Carlsona Performance: A Critical Introduction. O jejích kvalitách a významu jsme jiņ hovořili. Lze ji povaņovat za knihu, jeņ dosud nejlépe shrnuje dosavadní (poprvé vyńla v roce 1996) poznání a chápání pojmu performance. Vńechny dalńí knihy k tomuto tématu na ni odkazují a nikdo se zatím nepokusil její ńíři záběru překonat. Autor knihy vńak jiņ v úvodu přiznává, ņe se čtenář jednoznačné odpovědi na otázku po identitě konceptu performance nedočká a ze starńí literatury si půjčuje sousloví „z podstaty sporný koncept“ (an essentially contested concept).313 Mezi takovéto koncepty řadí například umění či demokracii, obecněji řečeno – jakékoli kulturní abstraktum. Podobně jako u performance můņeme jen obtíņně dojít shody například při pokusu definovat pojmy krásy či dobra, respektive ońklivosti a zla. „Uznání daného konceptu za ‚z podstaty sporný„, znamená uznání jeho soupeřících uţití nejen jako logicky moţné a lidsky ‚pravděpodobné', nýbrţ jako stálou moţnou kritickou hodnotu k vlastnímu uţití či interpretaci daného konceptu."314 Takové koncepty se rodí v prostředí „sofistikovaného nesouhlasu“ mezi účastníky, kteří „…neočekávají poráţku či umlčení protivníka, ale spíše dosaţení přesnějšího pojmenování všech postojů pomocí pokračujícího dialogu a tím také plnější porozumění konceptuálnímu bohatství performance.“315 Carlson vychází z tohoto chápání performance a se stejným postojem také knihu uzavírá: „Performance se svou přirozeností vzpírá závěrům, stejně jako se vzpírá různým definicím, ohraničením a mezím, tolik uţitečným pro tradiční akademické psaní a akademické struktury.“316 Tento postoj můņeme přijmout jako východisko této kapitoly také my, coņ znamená, ņe předem rezignujeme na snahu nalézt lepńí uspokojivou definici konceptu performance, ale přitom se budeme pokouńet přiblíņit zmiňovanou atmosféru „sofistikovaného nesouhlasu“, tedy rozličné hlasy, které společně utvářejí obsah konceptu performance. Vzhledem k výjimečnému postavení a kvalitě Carlsonovy knihy, jeņ je rozsahem poznání i hloubkou analýz jen obtíņně překonatelná, a také proto, ņe jeho kniha není v tuzemsku příliń známá ani snadno dostupná a nańím cílem je seznámit se pouze základními milníky bádání o performanci a upozornit na některé nejzajímavějńí přístupy, budeme v dalńím

313

Viz W. B. GALIE: Philosophy and the Historical Understanding. New York: Schocken Books, 1964. „Recognition of given concept as essentially contested implies recognition of rival uses of it as not only logically possible and humanly „likely‟, but as of permanent potential critical value to one‟s own use or interpretation of the concept in question.” Marvin CARLSON 1996, str. 1 315 „Strine, Long, and Hopkins argue that performance has become just such a concept, developed in an atmosphere of „sophisticated disagreement‟ by participants who „do not expect to defeat or silence opposing positions, but rather through continuing dialogue to attain a sharper articulation of all positions and therefore a fuller understanding of the conceptual richness of performance.‟” Tamtéņ, str. 2 316 „Performance by its nature resists conclusions, just as it resists the sort of definitions, boundaries, and limits so useful to traditional academic writing and academic structures.” Tamtéņ, str. 189 314


119

textu této práce některé Carlsonovy teze citovat či uvádět v odkazech. V některých částech této kapitoly se pokusíme Carlsonovy poznatky obohatit o nejnovějńí fakta a o souvislosti z českého kontextu.

4.0.2. Etymologie a překlady Pojem performance se do čeńtiny dostal z jazykového prostředí anglického, a proto se nejprve zdrņíme tam. Dle slovníku The Oxford English Dictionary pochází výraz „to perform“ ze starofrancouzńtiny. První doklad v anglickém textu je z roku 1291 a původně se psal spíńe ve formě „parforse“ (Chaucer: Troylus, 1374). Je-li základem slova spojení „par“ a „formel“, pak etymologickým významem slova by bylo „dokončit do správného tvaru“.317 Slovo vńak také mohlo vzniknout fonetickou změnou mnohem častějńího starofrancouzského slova „parfournir“ s významem „zcela dokončit, dosáhnout, dovršit“.318 Podle této etymologie je tedy ve slově performance důleņitějńí důraz na činnost a její dokončení, dovrńení, a nikoli na formu, jak s oblibou upozorňují dneńní zastánci pojmu. Jeńtě v poslední čtvrtině čtrnáctého století někteří autoři pouņívali formu „par-, perfo(u)rne“, pravděpodobně ve snaze napodobit francouzńtinu, avńak tato snaha byla záhy opuńtěna. Od patnáctého století se jiņ forma slova s písmenem „n“ vyskytuje jen výjimečně. Původní výraz slova tedy byl „dokončit, dokonat, zavrńit“, současně se vńak objevovalo také pouņití ve významu „udělat, vytvořit (hmotný objekt), vykonat (literární či umělecký úkol)“.319 „To perform“ v souvislosti s herectvím se začíná významně objevovat v alņbětinské době. Například Shakespeare v Bouři nechává Prospera promluvit takto: „Bravely the figure of this harpy hast thou / Perform'd, my Ariel; a grace it had, devouring.“320 V současném anglickém jazyce se význam konečnosti a dokonanosti spíńe vytrácí a převládá význam nedokončenosti, konání a činnosti. „Dělat něco, např. práci, úkol či povinnost. Bavit diváky předváděním části skladby, herectvím.“321 Podle citovaného oxfordského slovníku samotný výraz „performance“ pochází ze slovesa „to perform“. Objevuje se od konce patnáctého století a jeho výskyt je zaznamenán současně v angličtině i francouzńtině. Jeho významem je „akce vykonání či něco vykonaného“.322 Často bývá uváděn jako protipól slibu (promise). Zpočátku se význam váņe 317

„to carry through in due form.” The Oxford English Dictionary Vol VII. N-Poy. 1933, str. 688 „to accomplish entirely, achieve, complete” Tamtéņ, str. 688 319 „to make, construct (a material object); to execute (a piece of work, literary or artistic)” Tamtéņ, str. 688 320 III, 3, 83–84. Citace z William SHAKESPEARE 1994, str. 20. Český překlad: „Harpyji předvedl jsi přesvědčivě, / můj Arieli. S věru nenasytnou /roztomilostí.“ (překl. Alois Bejblík) in William SHAKESPEARE 1988, str. 464 321 „1. to do sth, such as a piece of work, task or duty. 2. to entertain an audience by platiny a piece of music, acting in a play, etc.” Oxford Advanced Learner's Dictionary of Current English, 2001, str. 864 322 „the action of performing, or something performed“ The Oxford English Dictionary Vol VII. N-Poy. 1933, str.689 318


120

zejména na právní a mocenské úkony, avńak postupně se mnoņí příklady pouņití k označení uměleckých výkonů. V starńích spisech se objevují varianty slova jako např. „parfourmaunce“ (1494) či „performance“ (1531). V současném jazyce je na prvním místě význam: „úkon předvádění hry, skladby či jiné formy zábavy“ a pak také: „způsob jakým někdo předvádí hru, skladbu atd.“. Následně je uváděn význam přeloņitelný jako „výkonnost“: „jak dobře či špatně něco děláme, jak dobře nebo špatně něco funguje“.323 Termín „performer“ se také odvozuje od „to perform“. Jiné formy slova jako „performancer“ či „performant“ jsou výjimkou. Význam je: „ten, kdo vykonává“.324 Ve starńích textech je slovo blízké významu „vykonavatel“ – slibu, závazku či úkolu. Od osmnáctého století je doloņeno pouņití v souvislosti s divadlem či hudbou (1711). Objevuje se vńak také pouņití při označení výkonnosti koně při dostizích (1884). Současné slovníky uvádějí význam: „osoba, jeţ předvádí divákům výstup, skladbu“, případně „osoba či věc, která se chová či funguje daným způsobem“.325 V současnosti se lze s výrazem „performance“ setkat v různých oblastech – lingvistice, sociologii, právu či ekonomice. Různí autoři jej pouņívají k různým účelům a k označení rozličných jevů a také různé naučné slovníky a encyklopedie upřednostňují odlińné významy. Například Encyclopædia Britannica uvádí u pojmu „performance“ pouze význam právní: „akt vykonávání věci poţadované smlouvou…“.326 Naopak Webster uvádí osm moņných významů slova, počínaje: „zábavou předváděnou před diváky“ a konče specifickým lingvistickým významem.327 V dalńím textu se budeme podrobněji věnovat autorům, kteří ve svém díle uņili pojem „performance“ v jedinečném kontextu některých humanitních oborů, nebo kteří jej naplnili významem, jenņ se dotýká oboru performančních studií. České překladové slovníky uvádějí aņ pět základních významů tohoto slova, přičemņ za hlavní povaņují: „1. konání, vykonávání, provedení, provádění, s/plnění; plnění (závazku); 2.

323

„1. the act of performing a play, concert or some other form of entertainment … 2. the way a person performs in a play, concert, etc … 3. how well or badly you do sth; how well or badly sth works.” Oxford Advanced Learner's Dictionary of Current English, 2001, str. 865 324 „One who (or that which) performs. 1. One who carries out or fulfils a promise, undertaking, etc.; one who executes or does an action or piece of work; an agent, doer, worker.“ The Oxford English Dictionary Vol VII. NPoy. 1933, str. 689 325 „1. a person who performs for an audience in a show, concert, etc. … 2. a person or thing that behaves or works in the way mentioned.” Oxford Advanced Learner's Dictionary of Current English, 2001, str. 865 326 „in law, act of doing that which is required by a contract.” New Encyclopædia Britannica Vol.9, 1991, str. 287 327 „1. an entertainment presented before an audience. 2. the act of performing a ceremony, play, piece of music, etc. 3. the execution or accomplishment of work, acts, feats, etc. 4. a particular action deed, or proceeding. 5. an action or proceeding of an unusual or spectacular kind. 6. the act of performing. 7. the manner in which or the efficiency with which something reacts or fulfills its intended purpose. 8. Ling. a person‟s actual use of language in real situation.“ The New Webster's Encyclopedic Dictionary of the English Language, 1997, str. 495


121

výkon; vykonaná práce; výkonnost; činnost; chování.“328 Aņ poté uvádějí významy: „3. předvedení, veřejné provedení, představení divadelní hry, filmu, promítání, veřejná podívaná; interpretace dramatické role“ a „4. umělecké dílo“.329 V českém jazykovém prostředí se slovo „performance“ objevuje od konce ńedesátých let a to zejména v souvislosti s novými trendy v umění. V naučných slovnících se nám první výskyt slova „performance“ podařilo vypátrat aņ v osmdesátých letech, kdy byl vńak uveden pouze význam lingvistický: „v generativní gramatice činnost mluvčího při tvoření konkrétního jazykového projevu…“.330 Po roce 1989 se objevila řada nových slovníků, větńina z nich se vńak shoduje na dvou základních významech slova. První význam je jazykovědný: „v amer. lingvistice, zejm. u N. Chomského, vytváření jazykových projevů na základě kompetence mluvčího“.331 Druhý význam je zařazován do oblasti výtvarného umění: „od 70. let 20. stol pojmenovávání aktivit konceptuálního umění, provozovaných před ţivým publikem. Spojují prvky hudby, tance, poezie, divadla a videa. Termín p. je zpětně uţíván také pro dřívější formy akčního umění (body art, happening, Fluxus).“332 Akademický slovník cizích slov klade na první místo kniņní význam „činnost, provedení“.333 Původ slova uvádí latinský a výslovnost doporučuje počeńtěnou, tedy „čti, jak vidíń“. S pokusem o jinou definici performance se lze setkat v Slovníku neologismů: „1. (pro českého diváka neobvyklé) představení, částečně připravené, částečně dotvářené před diváky, s důrazem na interakci s ním, porušující vţitá ţánrová pravidla, konvence: předvádět performanci; uskutečnit performanci v podzemním sále. 2. takové umění (např. tanec, divadlo, výtvarné umění, jejich kombinace).“334 V témņe slovníku se lze setkat také s pojmy „performer“ – „účinkující a zároveň autor performance“, s variantou „performátor“ a také s ņenskými podobami „performerka“ a dokonce i „performátorka“.335 V odborných slovnících se pojem „performance“ také objevuje teprve v poslední době. Pojem performance byl v euroatlantickém prostoru přijat jako souhrnný název pro různé druhy akčního umění na konci ńedesátých let dvacátého století. U nás se vńak aņ do devadesátých let upřednostňovaly jiné pojmy, jako příklad si můņeme uvést Skupinu Aktuálního umění, Aktual. Jindřich Chalupecký byl pravděpodobně prvním, kdo pro její činnost „objevil“ pojem

328

Karel HAIS, Břetislav HODEK 1985, str. 1602 Karel HAIS, Břetislav HODEK 1985, str. 1602. Posledním významem uvedeným v tomto slovníku je „5. hanl. moresy“ 330 Malá československá encyklopedie. sv. IV, 1986, str. 844 331 Všeobecná encyklopedie ve 4. svazcích. sv. 3., 1997, str. 453. Podobně in Velký slovník naučný. sv M-Ţ., 1999, str. 1100 332 Tamtéņ, str. 453 333 Akademický slovník cizích slov, 1997, str. 581 334 Nová slova v češtině – Slovník neologismů, 1998, str. 205–6 335 Tamtéņ, str. 206 329


122

happening. Ani toto slovo se vńak příliń neuchytilo a spíńe převládalo označení umění akce či akční umění.336 Současné uměnovědné slovníky vesměs dohánějí vývoj, jenņ se odehrál západně od nás. Nová encyklopedie českého výtvarného umění (1995) uvádí pod heslem Akční umění, ņe je „…dnes zvané umění performance, je uměním, které se odehrává v akci.“ 337 Uznává tedy dneńní rozńíření pojmu performance, avńak v historickém přehledu dává přednost pojmu akční umění, které „…zahrnuje ve své poválečné interpretaci tři klíčové pojmy: happening, event a performance“.338 V samotném hesle „Performance“ zmiňuje, ņe se „…pojmu uţívá v několikerém smyslu, přičemţ posun významu je signifikantní pro vývoj idejí od 60. let dodnes.“339 Po počátečních fázích vývoje uvádí, ņe „…od 80. let označuje pojem performance opět především předvádění na jevišti, přičemţ se rozumí, ţe se tyto tradiční obory pod vlivem výtvarného umění 70. let podstatně proměnily.“340 Pro současné nejevińtní formy performancí volí pojem „postmoderní performance“. Podobné třídění navrhuje i Universální lexikon umění (1996), jenņ je překladem německého originálu: „Performance – je forma akčního umění, která vznikla v 70. letech a je na rozdíl od happeningu zpravidla předváděná jednotlivcem, respektuje oddělení umělce a publika.“ 341 Akční umění tento slovník zasazuje zejména do jeho počátků v dadaismu a surrealismu, avńak přiznává, ņe „…zásadní význam však získává aţ v 60. letech za přispění happeningu a hnutí Fluxus, ale i vídeňského akcionismu.“342 Lze také připustit, ņe ve výtvarném umění je umění performance obecně povaņováno za jeden ze současných stylů, jehoņ „…síla […] spočívá v jeho nedefinovatelné povaze.“343 Nejnovějńí odborný Anglicko-český slovník výtvarného umění nabízí k anglickému slovu performance český překlad „představení, vystoupení“344 a jako překlad performera se uvádí: „herec, účinkující“.345 Pouņití slova performance v českém jazyce tedy tento slovník nenabízí.346 336

Viz např. název významného eseje Petra Rezka: Setkání s akčními umělci z roku 1977, který byl publikován v nedatovaném samizdatu nazvaném Performance (str. 4–15); Také výstava shrnující československé performanční umění za předchozích dvacet let, která se konala v roce 1991 v praņském Mánesu, se jmenovala Umění akce. 337 Nová encyklopedie českého výtvarného umění 1995, str. 21 338 Tamtéņ, str. 21 339 Tamtéņ, str. 608 340 Tamtéņ, str. 608 341 Universální lexikon umění 1996, str. 352 342 Tamtéņ, str. 9 343 Amy DEMPSEYOVÁ 2002, str. 222 344 Jan BALEKA 2003, str. 136 345 Tamtéņ, str. 136 346 Během dokončovacích prací na této studii byl u nás vydán překlad kvalitního německého Lexikonu teorie literatury a kultury, ve kterém je heslo „performance“ zpracováno na velmi vysoké úrovni. Ocitujme jen stručně: „Performance/performativita – interdisciplinární koncepce, která se od 50. let 20. stol. a ještě více od 70. a 80. let stala v duchovních, kulturních a sociálních vědách klíčovým pojmem. Podél obou svých hlavních sémantických os, ‚provedení„ a ‚uvedení„ (představením), se p. v různých vědách a jevech kulturní praxe rozvíjela odlišně…“ Více viz in Ansgar NÜNNING 2006, str. 591–593


123

V tuzemské slovníkové divadelní literatuře se s prvním výkladem pojmu performance lze setkat aņ ve Dvořákově slovníku alternativního divadla z roku 2000: „Po etapě rozmachu happeningu a akčního umění šedesátých let, jistě s předhistorií ve vystoupeních futuristů, dadaistů a surrealistů, generovala tato tendence na hraně výtvarného umění a divadla (případně dalších umění) v projevy performance, vyuţívající od 70. let poznatků nových uměleckých proudů: konceptualismu, minimalismu, body artu, částečně i land artu.…“347 Rozsáhlejńí definici nalezneme v Pavisově Divadelním slovníku: „Performance či performance art – coţ lze překládat také jako ‚divadlo vizuálních umění„ – se objevila v šedesátých letech. Tehdy však bylo obtíţné odlišit ji od happeningu […] K osamostatnění dozrála teprve v osmdesátých letech. Performance spojuje vizuální umění, divadlo, hudbu, video, poezii a film, bez apriorní představy. Neodehrává se v divadlech, nýbrţ v muzeích a uměleckých galeriích. Je to ‚multitematická kaleidoskopická výpověď„ (A.Wirth).…“ 348 Původní český Teatrologický slovník charakterizuje performanci nejńířeji, neboť připouńtí i moņnost existence performancí mimo oblast umění: „Performance je široká funkční oblast umění prezentovaného a konzumovaného za bezprostředního kontaktu tvůrců s vnímateli. Obecně je to kaţdé ţivé, teatralizované předvádění uměleckého díla. Nejenom tedy kaţdé divadelní představení, ale i kaţdou bezprostřední hudební produkci, kaţdé sebepředvádění (svých výkonů, svých produktů) veřejnosti lze chápat jako zvláštní případ performance v širším slova smyslu. …“349 V českém prostředí má jiņ dlouho výjimečné postavení polská kultura a jazyk. Proto můņe být zajímavé na tomto místě krátce zmínit výměnu názorů, které proběhla v roce 2003 na stránkách polského časopisu Dialog. V předmluvě k překladu jedné kapitoly ze Schechnerova Performance Studies: An Introduction navrhuje autor překladu Tomasz Kubikowski: „Soudím, ţe je čas popolštit pojem ‚performans„. Proto musí celý projít ortografickou proměnou, kterou jiţ dříve prošel ‚trans„(trans) či ‚konwenans„ (konvence). Opustíme koncovku ‚-ance„ ve prospěch ‚-ans‟ a takto vzniklý neologismus budeme skloňovat podobně jako dva uvedené blízké výrazy."350 Na tento návrh reaguje Leszek Kolankiewicz, který nejprve uznává, ņe „…jelikoţ pojem ‚performance„ je u nás spontánně skloňovaný, tak zřejmě skutečně je znemoţněna cesta k jeho přejmutí jako citátu, tedy v původním pravopise a jako nesklonného

347

Jan DVOŘÁK 2000, str. 153 Patrice PAVIS 2003, str. 297–8 349 Petr PAVLOVSKÝ 2004, str. 214–215. Autoři hesla Petr Pavlovský a Lenka Jungmannová. 350 „Uważam też, że czas spolonizovać termin ‚performans„. Musi on w tym celu przejść przemianę ortograficzną, którą dawniej przeszł ‚trans„ czy ‚konwenans„. Rezygnuję więc z końcóvki ‚-ance„ na rzech ‚ans„, powstały zaś neologizm odmieniam podobni jak dwa podane pokrewne mu wyrazy.“ Tomasz KUBIKOWSKI 2003a, str. 127 348


124

(jako například pojmy ‚disco„ a ‚reggae„)."351 Při popolńťování výrazu se vńak kloní více ke tvaru „performens“ a odkazuje se zejména na polský úzus a na příklady přejatých slov jako „nonsens“ či „kotangens“. Redakce časopisu uzavřela debatu zveřejněním odpovědi Kubikowského, který trval na svém návrhu. Argumentoval ńirńím významem pojmu „performans“, který zahrnuje i slovo s omezenějńím významem – „performens“ a jenņ „zpochybňuje úzus a zní nově, neboť nese nové významy.“352 Tento krátký exkurz je snad dostatečným naznačením problémů, které nastanou (by mohly nastat), při pokusech o počeńtění pojmu „performance“.

351

„Ponieważ vyraz ‚performance„ jest u nas spontanicznie odmieniany, to chyba rzeczywiście zamknięjest droga do zapożyczenia go jako cytatu, czyli w jego oryginalnej pisowni i jako nieodmiennego (inaczej niż na przykład wyrazów ‚disco„ czy ‚reggae„)“ Leszek KOLANKIEWICZ 2003, str. 182 352 „„Performans„ kwestionuje uzus, brzmi nowo, bo niesie nowe znaczenia. Zawiera ‚performens„, ale się doń nie ogranicza. Przyjmijmy tę wersję.“ Tomasz KUBIKOWSKI 2003b, str. 184


125

4.1. Užitečný koncept: Performance a věda Počátky vzestupu popularity konceptu performance lze umístit do padesátých let dvacátého století. Tento fakt je moņno dát do souvislosti s různými dějinnými událostmi a jevy, například s druhou světovou válkou, s holocaustem či s prvním pouņitím zbraní hromadného ničení. Jiným nepochybným vlivem byl rozvoj televizního vysílání a masové kultury. Vńechny tyto skutečnosti významně proměnily uvaņování člověka o sobě samém. Podobně je moņno nalézt souvislost mezi uvaņováním o performanci a děním v umění té doby, například s happeningy Johna Cage. My se vńak nyní zaměříme pouze na uņití konceptu performance v teoretických pracích z oboru společenských věd, v nichņ měl tento koncept největńí ohlas.

4.1.1. Lingvistika Za logické povaņujeme začít zkoumat pouņívání pojmu performance v oblasti lingvistiky, neboť tento obor byl v mnoha ohledech pro dvacáté století natolik významným, ņe se začíná hovořit o tzv. obratu k jazyku.353 Právě v tomto oboru vznikly některé z nejpodnětnějńích myńlenek a právě v něm také můņeme nalézt skutečný zárodek myńlení o konceptu performance. Autorem, jenņ pojem performance nepouņíval, ale jehoņ podíl na dneńním uvaņování o performanci je zásadní, je ńvýcarský zakladatel strukturální lingvistiky Ferdinand de Saussure (1857–1913). Jeho nejznámějńím dílem se stal Cours de linguistique générale (Kurs obecné lingvistiky), jenņ je posmrtně vydanou kompilací rukopisných poznámek posluchačů jeho přednáńek. Francouzský originál vyńel v roce 1916, anglický překlad v roce 1959 a překlad český dokonce aņ v roce 1989. Svým rozčleněním celku řeči (langage) na jazyk (langue) a mluvu (parole) ustavil zcela nový druh uvaņování o jazyku: „Jazyk je soubor nutných konvencí přijatých společenským útvarem, který umoţňuje pouţívání schopnosti řeči u jednotlivce. […] Mluvou označujeme akt jednotlivce, jenţ svou schopnost realizuje prostřednictvím společenské konvence, jíţ je jazyk.“354 Myńlenka, ņe jednotlivec je, ať jiņ vědomě či nevědomě, podřízen pravidlům jazyka a ņe samotný jazyk je podřízen pouze svému vlastnímu zákonu, je v základu vńech úvah o konceptu performance i o samotném oboru performančních studií. Toto de Saussurovo rozlińení je pouņíváno jako základní způsob pohledu na společnost a jako model pro analýzu a porozumění společenským konvencím. Pro de Saussura „…v jazyce existují pouze rozdíly. Ba co víc: určitý rozdíl obecně předpokládá pozitivní termíny, mezi nimiţ se 353 354

Viz nap. dílo Ludwiga Wittgensteina. Ferdinand de SAUSSURE 1989, str. 361


126

vytváří; avšak v jazyce existují pouze rozdíly bez pozitivních termínů.“355 Tato úvaha je v základu odmítání jakékoli vnitřně obsaņené ideje, substance. Existují pouze vztahy a struktura těchto vztahů. I v tomto lze de Saussura povaņovat za předchůdce vńech dalńích myslitelů, kteří budou zpochybňovat subjekt. Zjednoduńeně řečeno, nic takového jako podstata věci neexistuje, význam věci je dán jejím zapojením do struktur. Skutečná historie výzkumu pojmu performance vńak začíná aņ s jiným autorem. Zhruba od čtyřicátých let dvacátého století vypracovával britský profesor morální filozofie a lingvista John Langshaw Austin (1911–1960) svou koncepci performativu. Austin základy tohoto pojmu poprvé rozpracoval jiņ v roce 1939 a v letech 1952–54 je dále rozvinul v cyklu přednáńek nazvaném Words and Deeds (Slova a činy), který měl na Oxfordské univerzitě. Austinovo uvaņování o performativech je shrnuto v jeho pravděpodobně nejznámějńím díle, jímņ se stal soubor přednáńek, které vedl na Harvardově univerzitě v roce 1955 a které vyńly posmrtně v roce 1962 pod názvem How To Do Things with Words (česky Jak udělat něco slovy, 2000). Pojmem performativ označuje Austin výpovědní akty, které „…„nepopisují„, ‚neoznamují„ ani nekonstatují vůbec nic, nejsou ‚pravdivé či nepravdivé„; a vyslovení věty znamená vykonání určitého činu, anebo je jeho součástí – tento čin sám by přitom normálně nebyl popisován jako řečení něčeho.“356 Jako příklady uvádí: „Přitakání ‚I do„, tzn. beru si tuto ţenu za svou právoplatnou manţelku – vyslovené v průběhu svatebního obřadu. ‚Křtím tuto loď jménem Královna Alţběta„ – vyslovené při roztříštění láhve o příď. ‚Dávám a odkazuji své hodinky svému bratrovi„ – vyskytující se v poslední vůli. ‚Sázím se s tebou o šestipenci, ţe zítra bude pršet.„“357 Výraz performativ je „…samozřejmě odvozen od anglického ‚to perform„, které je běţně spojováno s podstatným jménem čin: to naznačuje, ţe vyslovit výpověď znamená vykonat čin. […] Dal jsem přednost novému slovu, ke kterému snad, ačkoli tu etymologie není zcela bez významu, nebudeme mít takový sklon připojovat nějaký předem daný význam.“358 V dalńím textu se Austin pokouńí přesně vymezit „podmínky pro zdařilé performativy“,359 tedy pojmenovat okolnosti, při nichņ takový performativ můņe vzniknout a kdy naopak performativ selhává, tj. kdy Austinův koncept performativu nelze uplatnit. Samotný Austin si byl velmi dobře vědom nemoņnosti přesně ohraničit performativ a pokusil se navrhnout podrobnějńí třídění řečových aktů na lokuční, ilokuční a perlokuční. Dalńí autoři, například John R. Searle, jak si dále dokáņeme, poukázali a stále poukazují na slabost 355

Tamtéņ, str. 148 John Langshaw AUSTIN 2000, str. 22 357 Tamtéņ, str. 23 358 Tamtéņ, str. 24 359 Tamtéņ, str. 29–39 356


127

Austinova konceptu, nicméně prvenství v uplatnění pojmu performance v oboru lingvistiky a v přenesení pozornosti od „kompetence“ k „performanci“ mu odepřít nemohou. Z hlediska divadelního je také zajímavý fakt, ņe mezi „závadné výpovědi“ řadí Austin také tu, která je „…řečena hercem na scéně, nebo je součástí básně, nebo kdyţ si ji někdo pronese sám pro sebe. [...] Za takových okolností je jazyk v určitém speciálním a pochopitelném smyslu pouţit nikoliv váţně, nýbrţ způsobem parazitujícím na normálním uţívání jazyka. [...] Toto všechno z našich úvah vylučujeme.“360 Tomuto hledání „čistého performativu“ oponoval dalńí z kritiků Austina, Jacques Derrida, kdyņ dokázal, ņe nemůņe existovat nic takového, tedy ņe jakákoli promluva je „nečistá“. Austinův koncept performativu – řečového aktu stojí v základu uvaņování o řeči jako o performanci, tedy faktu, ņe slova nemusí jen něco sdělovat, nýbrņ mohou i „něco udělat“. Na Austina navázal americký filozof a lingvista John R.Searle (1932), jenņ tvrdil, ņe jednotkou komunikace není symbol, slovo ani věta, nýbrņ právě řečový akt. 361 Searle, v padesátých letech Austinův ņák na Oxfordu, podobně jako Austin, trval na oddělení „reálného ņivota“ od umělých promluv, jako je například divadlo. Významná debata na toto téma proběhla na stránkách časopisu Glimph (číslo 1, ročník 1977), v němņ vyńla poprvé anglicky Derridova Signature événement contexte (1972, česky Signatura událost kontext, 1993) doplněná Searlovým komentářem Reiterating the Differences: A Reply to Derrida (Opakování diferencí: odpověď Derridovi).362 Tento spor nebyl významný pouze pro samotného Derridu, jenņ jím potvrdil svůj vliv na severoamerické intelektuální prostředí,363 ale lze jej povaņovat také za okamņik přechodu konceptu performance z lingvistiky do filosofie, byť hranice mezi těmito obory je v současnosti obtíņně rozpoznatelná. Austin i Searle stále pouņívali slovo „performativ“ spíńe ve významu „vykonavatel“, řečový akt, jenņ něco „vykoná“. Současné chápání pojmu performance se vńak přiklání k jinému významu, k chápání „performer, herec“, řečový akt, jenņ něco „předvede“ a nikoli „provede“. Samozřejmě i předvedení či představení je výkon, avńak tato slova jsou pro překlad pojmu performance vhodnějńí, neboť, jak se v čeńtině nabízí, obsahují vedle „před“ také 360

Tamtéņ, str. 37 Tak se jmenuje také jeho nejvýznamnějńí kniha, kterou tomuto tématu věnoval – Speech Acts (1969). Své úvahy o řečových aktech shrnul v knize Expression and Meaning (1979). Od konce sedmdesátých let se jeho zájem přesunul k filozofii mysli, vztahu mysli a mozku a k umělé inteligenci - Minds, Brain and Science (1984), The Rediscovery of the Mind (1992). 362 V následujícím čísle časopisu pak Derrida odpověděl článkem Limited Inc. Více o tomto sporu viz John R.SEARLE 1994, str. 124n. a Marvin CARLSON 1996, str. 65n. 363 Do tohoto prostředí vstoupil Derrida jiņ v říjnu roku 1966, kdyņ prezentoval svůj esej Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences, jenņ dnes bývá uváděn jako jeden z nejvýznamnějńích manifestů proti strukturalismu, na International Colloquium on Critical Languages and the Sciences of Man na John Hopkins University. 361


128

přítomnost jistého „za“, čili implicitní přítomnost něčeho jiného či dokonce protikladného. Oba autoři jsou vńak významní v tom, ņe obrátili pozornost k řečovému aktu, ke konkrétní performanci jazyka. Na jejich práce navazuje řada dalńích autorů, kteří je buď rozvíjejí či s nimi polemizují. Největńí autoritou bádání v oblasti performancí se stává Jacques Derrida, jenņ vńak Austinův přístup odmítá a o performativu se dále ve svých dílech téměř nezmiňuje. Dosud jsme stále hovořili o pojmu performativu. Samotný pojem performance se pravděpodobně poprvé objevuje v ranných pracích pozdějńího profesora lingvistiky na Massachussetts Institute of Technology Noama Chomského (1928), úplně poprvé v jeho knize Aspects of the Theory of Syntax (Otázky teorie syntaxe, 1965). Navazuje v ní na de Saussura, přestoņe k němu má velké výhrady, a navrhuje – „…uděláme základní rozlišení mezi kompetencí (znalost jazyka u mluvčího-posluchače) a performancí (skutečné uţití jazyka v konkrétní situaci).“364 Jeho dalńí zájem se vńak nesoustředí na performanci, nýbrņ se věnuje průzkumu generativní gramatiky. Pouze v krátké kapitole se pokusí vykročit směrem k vytvoření teorie performance. Usuzuje vńak, ņe jakýkoli takový pokus je nutně podmíněn poznáním kompetence, která leņí v jejím základu.365 Také opět poukazuje na nutnost průzkumu generativní gramatiky, jako základní struktury a abstraktního principu. Lze tedy říci, ņe se současným chápáním pojmu performance se Chomsky míjí, neboť jedinečný projev, konkrétní performanci povaņuje za druhotnou a odvozenou od základní a výchozí struktury – kompetence. Přesto je vńak Chomsky velmi populární v kruzích oboru performančních studií, tato obliba vńak pramení zejména z jeho politického aktivismu, silně napadajícího americkou zahraniční politiku.366 Ani v současné lingvistice nelze hovořit o jediném směru vývoje. Mnoņství prací, jeņ se zaměřují na performativní sloņku jazyka, na sociální okolnosti promluvy a nemoņnost vystoupení z řetězu citací, je vyváņeno neméně ńirokým polem autorů, kteří se soustředí na více či méně formální, obecnějńí a univerzálnějńí struktury. Někteří zastánci performativního 364

„To study actual linguistic performance, we must consider the interaction of variety of factors, of which the underlying competence of the speaker-hearer is only one. In this respect, study of language is no different from empirical investigation of other complex phenomena. We thus make a fundamental distinction between competence (the speaker-hearer‟s knowledge of his language) and performance (the actual use of language in concrete situations). “ Noam CHOMSKY 1965, str. 4 365 „There seems to be little reason to question the traditional view that investigation of performance will proceed only so far as understanding of underlying competence permits. Furthermore, recent work on performance seems to give new support to this assumption. To my knowledge, the only concrete results that have been achieved and the only clear suggestions that have been put forth concerning the theory of performance, outside of phonetics, have come from studies of performance models that incorporate generative grammars of specific kinds – that is, from studies that have been based on assumptions about underlying competence.” Noam CHOMSKY 1965, str.10 366 Starńí knihy autora se věnují zejména zkoumání jazyka, např. Syntactic structures (1957); Language and Mind (1968), avńak jeho pozdějńí práce uņ se zaměřují zejména na postavení USA v současném světě, např. What uncle Sam really wants (1992); Hegemony or survival: America's quest for global dominance (2003)


129

přístupu se pokouńejí aplikovat řečový akt například i na literaturu, která byla původně Austinem vyloučena z jeho výzkumu.367 Pokračují také v naruńování hranic např. mezi přirozeným a konvenčním, či váņným a fiktivním. V tomto krátkém vhledu jsme se pokusili zachytit zrod tohoto větvení. Dalńí navazující autory a vzniklé lingvistické spory lze nalézt v jiņ zmíněné práci Marvina Carlsona a také v dalńích pramenech.368 Výńe zmíněné autory lze povaņovat za nejvýznamnějńí osobnosti lingvistiky 20. století, které uvedly do myńlení koncepty performativu a performance. To uņ jsme vńak v čase pokročili příliń daleko. Podstatný byl pro nás průzkum počátků pouņívání pojmu performativ a performance v lingvistice. Takřka současně se vńak pojem performance začal objevovat a pouņívat i v jiných oborech věd o člověku a lidské společnosti.

4.1.2. Sociologie a antropologie Byl-li v lingvistice předchůdcem uvaņování o performanci de Saussure se svým rozdělením řeči (langage) na jazyk (langue) a mluvu (parole), pak v oborech sociologie a antropologie lze za takové předchůdce povaņovat ty autory, kteří z různých pohledů zkoumali divadelní aspekt lidského chování a moņnosti uplatnění metafory světa jako divadla coby analytického nástroje. Za jednoho z prvních autorů, kteří tuto metodu pouņili, můņeme povaņovat amerického literárního kritika, filozofa a sociálního psychologa Kennetha Duva Burkeho (1897–1993). Ve čtyřicátých letech dvacátého století jeho zájem o rétoriku vyvrcholil ve vytvoření systému analýzy textu, který nazýval „dramatismem“ (dramatism) a který vysvětlil ve své knize A Grammar of Motives (Gramatika motivů, 1945). Dramatismus a dramatistická metoda analýzy má pět základních prvků (pentad) - co se stalo (act), kdy či kde se to stalo (scene), kdo to udělal (agent), jak to udělal (agency) a proč tak učinil (purpose). Tyto prvky musíme, podle Burkeho, zkoumat, abychom mohli pochopit motivy jednání postav, avńak také jakýkoli diskurz. Ve stejné knize také Burke uvaņuje o tom, jak literární tropy vytvářejí (construct) „pravdu“. „Pravdu“ uvádí v uvozovkách, aby zdůraznil její umělost, vykonstruovanost. I v tom je blízký současným teoretikům performance. Úvahy o dramatismu v literární teorii dal Burke do souvislosti s rétorikou v knize A Rhetoric of Motives (Rétorika motivů, 1950). Ve své době byl Burke spíńe výjimečným autorem, jeho úvahy vńak ovlivnily mnoho pozdějńích tvůrců (Goffman, Turner, Schechner). 367

Viz např. Shoshana FELMAN: The Literary Speech Act: Don Juan with Austin, or Seduction in Two Languages (1983) 368 Viz Marvin CARLSON 1996, str. 56–75. Z nejdůleņitějńích jiných pramenů jmenujme alespoň Richard OHMANN: Speech Acts and the Definition of Literature (1971); Stanley FISH: Is There a Text in This Class? (1980)


130

Dalńí významnou osobností, kterou je vhodné zmínit na tomto místě, je americký psychiatr, sociální psycholog a sociolog rumunského ņidovského původu, jenņ na vídeňské univerzitě studoval matematiku, filozofii a medicínu, zakladatel psychodramatu a sociodramatu Jacob Levy Moreno (1889–1974). Morenova aplikace dramatu na lidské chování vńak nebyla pouze analytická, nýbrņ zejména terapeutická. Hraní rolí mu slouņilo jako vhodný prostředek pro sebepoznání a utváření jedince. Ve svých úvahách o společenských rolích obhajoval názor, ņe osobnost se rodí z rolí a nikoli naopak. Jeho práce, jiņ do českého prostředí vnesl Hugo Ńiroký, má základní vliv na vznik a utváření oboru dramatické výchovy. Zde se pozastavme u autora, jenņ se vzpírá zařazení a jenņ by na časové ose měl být jedním z předchůdců uvaņování o performanci v lingvistice, tedy na začátku této kapitoly, avńak vlivem historických okolností by také mohl být aņ na jejím konci, neboť jeho dílo se do obecného povědomí dostalo teprve poměrně nedávno.369 Autorem a lingvistou, který významně poznamenal chápání pojmu performance, a to i přestoņe jej nepouņíval, je nepochybně ruský literární vědec, jenņ větńinu ņivota strávil ve vyhnanství – Michail Michajlovič Bachtin (1895– 1975). Jiņ v roce 1928 obhajoval tzv. sociologickou poetiku: „Charakteristický rys estetické komunikace spočívá tedy v tom, ţe se plně realizuje vytvořením uměleckého díla a jeho ustavičným znovuvytvářením v aktivně spolupracujícím vědomí tvořivého vnímatele a ţe nemá zapotřebí dalších objektivizací.“370 Dále uvádí, ņe: „Slovo je sociální akt, není soběstačné jako nějaká abstraktně lingvistická veličina a nedá se ani psychologicky vyčlenit z izolovaně chápaného subjektivního vědomí mluvčího. […] Praktický ţivotní smysl a význam (ať uţ je jakýkoli) se neshoduje s čistě slovní podobou promluvy. […] Ţivot tedy nepůsobí na promluvu zvnějška, ale prostupuje ji zevnitř jako jednota a shoda bytí.“371 Autor zde obhajuje společenskou podstatu jazyka, lze jej tedy povaņovat za předchůdce sociolingvistiky a také anticipuje budoucí (například Derridovo) uvaņování o jazyku, jako o stále obnovované citaci předchozích promluv. Jiná Bachtinova kniha by mohla být povaņována za základní pro obor performančních studií. Je jí práce Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса (česky François Rabelais a lidová kultura středověku a renesance, 1975), jiņ předloņil jako doktorskou disertační práci k obhajobě v roce 1941, avńak publikována byla aņ v 369

Do kontextu americké vědy se dostal poprvé v roce 1968 studií Rabelais and His World, větńí zájem o něj se objevil aņ v osmdesátých letech dvacátého století a jeho objevování v tomto prostředí dosud není ukončeno. Na jeho vstupu do francouzského prostředí má největńí podíl Julia Kristeva, viz Julia KRISTEVA: Le Mot, le dialogue, et le roman. in Critique 239/1967. V českém prostředí je vńak Bachtin znám a zkoumán mnohem delńí dobu. 370 Michail Michajlovič BACHTIN 1980, str. 233 371 Tamtéņ, str. 243


131

roce 1965. Za vzor a předchůdce mnoha dalńích prací oboru by mohla být povaņována jednak svým zaměřením na lidový smích a jeho formy, kterýņto zájem je v současnosti směřován na různé formy populární (masové) zábavy, a také podrobnými analýzami karnevalu jako společenského jevu, tedy soustředěním na sváteční, mimo-řádný projev, který je vytrņen z běņného řádu věcí. Karneval je také velmi vhodnou ukázkou sociálního jednání, které se nabízí k rozboru svou divadelností, performativností. To, co píńe Bachtin o karnevalu, by bylo moņno uvádět i v souvislosti s performancemi a jejich studiem: „Karneval osvobozoval vědomí od nadvlády oficiálního světového názoru, dovoloval pohledět na svět nově: bez strachu a pokory, s neomezovanou kritičností, ale zároveň bez nihilismu, kladně, protoţe karneval odhaloval nevyčerpatelný materiální princip světa, vznikání a proměnu, nezdolnost a věčný triumf toho, co je nové, nesmrtelnost lidu.“372 Bachtin upozorňuje na mimořádné postavení karnevalu a jeho význam v ņivotě tehdejńích společností: „Vliv karnevalového pojímání světa na nazírání a myšlení lidí byl neodolatelný: nutil je, aby se jakoby zbavovali svého oficiálního stavu (mnišského, klerického, učeneckého) a aby pojímali svět v karnevalovém smíchovém aspektu.“373 Vnímání světa jako performance, tak jak je propaguje například Richard Schechner, budí zdání podobnosti s Bachtinovým pojmenováním světa karnevalu. Schechner odkazuje na jiný myńlenkový kontext a jiné autory, více se drņí v obecné rovině, zatímco Bachtin vychází ze studia konkrétního materiálu, ve výsledku vńak jakoby hovořili oba autoři o témņe. Základní rozdíl vńak lze spatřovat v tom, ņe zatímco karnevalové pojímání světa u Rabelaise a potaņmo u Bachtina je poodstoupením od tradičního řádu světa, nastavením zrcadla, Schechner odmítá existenci jiného světa neņ performativního. V padesátých letech začíná přibývat vědců, kteří při svém výzkumu aplikují metaforu světa jako divadla či pojem performance. Jmenujme alespoň Williama H. Jansena, který uplatňoval pojem performance ve folkloristice ve významu protikladném k pojmu účast. Významným autorem je také americký antropolog polského ņidovského původu Milton Singer (1912–1994), který poprvé pouņil termín „kulturní performance“ v úvodu ke sborníku o indické kultuře Traditional India: Structure and Change (Tradiční Indie: Struktura a změna), vydaném v roce 1959. V kulturních performancích jsou obsaņeny základní myńlenky a postoje dané kultury a jsou jimi předávány z generace na generaci. Kulturní performance jsou vhodné pro výzkum také proto, ņe jsou jedněmi z nejlépe pozorovatelných projevů kultury. Ńíře výskytu takových performancí není omezena pouze na tzv. estetické performance jako divadlo či zpěv, nýbrņ zahrnuje i společenské rituály a svátky. Nepochybně také u tohoto autora se 372 373

Michail Michajlovič BACHTIN 1975, str. 217 Tamtéņ, str. 15


132

Schechner inspiroval ke svému pozdějńímu výkladu „ńirokého spektra performancí“. Na konci padesátých let vńak je publikováno také dílo, jeņ svým významem v mnohém přesahuje vńechna dosud zmíněná. První soustředěný průzkum kaņdodenní divadelnosti provedl a do sociologie pojem performance vnesl kanadský sociolog Erving Goffman (1922–1982) svou knihou The Presentation of Self in Everyday Life (1959, česky Všichni hrajeme divadlo: Sebeprezentace v kaţdodenním ţivotě, 1999). Ve své studii se Goffman pokusil podrobně rozebrat „…jedno sociologické hledisko, z nějţ můţe být zkoumán společenský ţivot probíhající v uzavřeném prostředí budovy nebo továrny."374 Tato úvodní poznámka je vńak mnohdy přehlíņena. Goffmanova studie je základním dílem performančních studií, je s oblibou citována, často je na ni odkazováno, avńak jen zřídka je také připomínáno, ņe Goffmanův pohled na společnost jako na divadelní představení byl míněn jen jako prezentace jednoho moņného hlediska a Goffman sám se při pouņití svého modelu snaņil „…nezlehčovat jeho zjevné nedostatky“.375 Performanci si určuje Goffman takto: „„Představení„ či herecký výkon je moţné definovat jako veškerou aktivitu jednoho účastníka při konkrétní příleţitosti, jejímţ účelem je udělat dojem na kteréhokoli z ostatních účastníků.“376 Taková představení jsou ve vzájemné interakci a slovník pro tuto interakci se pokouńí Goffman vytvořit. Pojmy do tohoto slovníku přebírá z divadelního jazyka – role, reņijní debata, výrazové prostředky a na mnoha velmi konkrétních detailech ukazuje jejich pouņití. Přestoņe se Goffman stále drņí v rámci jasného odlińení mezi divadelností a skutečným ņivotem, na mnoha místech své práce dokazuje obtíņnost udrņení této teze: „Legitimní představení kaţdodenního ţivota nejsou ‚hraná„ nebo ‚předstíraná„ v tom smyslu, ţe účinkující předem ví, co udělá, a dělá to čistě kvůli účinku, který to pravděpodobně bude mít. […] Stručně řečeno, jsme lepšími herci, neţ bychom si mysleli.“377 Či na jiném místě: „Zdá se, ţe základem veškeré společenské interakce je fundamentální dialektika. […] Vzhledem k tomu, ţe skutečnost, o niţ se jednotlivec zajímá, je v daném okamţiku nepozorovatelná, musí se místo ní spoléhat na vnějškové zdání. A paradoxně čím více se jednotlivec zajímá o skutečnost, jiţ nemůţe smysly zachytit, tím více musí svou pozornost soustředit na vnějškové zdání.“378 Goffman vńak tento paradox mezi hmotnou a nehmotnou skutečností více nerozvádí ani nezkoumá. Otázku, kde lze vést hraniční čáru mezi představením a ņivotem, nechává nezodpovězenou, ponechává ji v podobě paradoxu. Vychází z 374

Erving GOFFMAN 1999, str. 7 Tamtéņ, str. 7 376 Tamtéņ, str. 21 377 Tamtéņ, str. 72 378 Tamtéņ, str. 240 375


133

jistoty, ņe „…tvrzení, ţe svět je divadlo, je dostatečně známé na to, aby si čtenáři byli vědomi jeho omezení a byli tolerantní vůči jeho pouţití, protoţe si uvědomí, ţe si kdykoli budou moci snadno dokázat, ţe je není moţné brát příliš váţně.“379 Současní vykladači konceptu performance jeho jistotu „snadného důkazu“ nesdílejí. Goffman i ve svých dalńích dílech nadále uplatňoval metaforu světa jako divadla na výzkum interakcí ve společnosti. Ať jiņ při výzkumu „totalitních institucí“ jako věznice či psychiatrické léčebny v Asylums: Essays in the Social Situations of Mental Patients and Other Inmates (Útočińtě: Eseje o společenských situacích klientů psychiatrických léčeben jiných výchovných zařízení, 1961), při průzkumu zobrazování muņů a ņen v moderních reklamách v Gender Advertisements (Pohlaví a reklama, 1979) či ve své poslední knize, Forms of Talk (Způsoby řeči, 1981), v níņ se věnoval společenským rituálům spojeným s konverzací. Přestoņe nebyl jediným, Goffman je jedním z nejvýznamnějńích sociologů, kteří pouņili pojem performance při studiu společnosti a lidského chování. Francouzský etnolog a folklorista Arnold van Gennep (1873–1957) se ve své studii Les rites de passage, étude systématique des rites (1909, česky Přechodové rituály, 1997) pokusil „…tyto úkony, tedy rituály, v souladu s pokrokem vědy utřídit.“380 Vychází z toho, ņe ņivot jednotlivce spočívá v postupném přecházení z jednoho věku k jinému, z jednoho zaměstnání k dalńímu, či z jedné společenské kategorie do druhé a tvrdí, ņe takové přechody jsou doprovázeny zvláńtními úkony, jeņ nazývá přechodovými rituály a „…jejichţ cíl je stále týţ – nechat jedince přejít od jedné determinované situace k jiné, zrovna tak determinované situaci.“ Z toho van Gennep odvozuje, ņe „…je-li cíl týţ, prostředky k jeho dosaţení musí nezbytně být přinejmenším podobné, kdyţ uţ ne shodné v podrobnostech.“381 Tuto podobnost vidí van Gennep v základní struktuře přechodových rituálů, které dělí na rituály preliminární, liminární a postliminární, neboli rituály odluky, rituály pomezní a rituály sloučení. Ve své studii odkazuje na mnoņství příkladů, jakých různých podob můņe tato struktura nabývat. Velmi současný je také svým přístupem k posvátnému: „Posvátnost není v podstatě absolutní hodnotou, ale hodnotou označující vzájemné situace.“382 V tomto svém odmítání metafyziky a odvozování identity ze vztahů s okolím je předchůdcem současných poststrukturalistů. Podobně se van Gennep chová při navrhování třídění rituálů. Zmiňuje sice různé binární protiklady, avńak současně upozorňuje, ņe něco takového jako „čistý druh“ neexistuje.

379

Erving GOFFMAN 1999, str. 244 Arnold van GENNEP 1997, str. 9 381 Tamtéņ, str. 13 382 Tamtéņ, str. 20 380


134

Druhým autorem, jehoņ význam je pro pochopení konceptu performance podobně zásadní jako Goffmanův, je antropolog Victor Turner.383 Jeho přínos k interpretaci performance a také oboru performančních studií nepramení pouze z jeho myńlenek a knih, nýbrņ také, jak jiņ bylo dříve naznačeno, z blízkého vztahu k Richardu Schechnerovi a z projektů, které společně uskutečnili. Jiņ ve své disertační práci, která vycházela z výzkumu u středoafrického kmene Ndembu, vypracovává Turner koncept sociálního dramatu. Pouņití metafory světa jako divadla coby „jednotky popisu a analýzy“384 se mu jevilo jako nejvhodnějńí pro porozumění událostem, jeņ sledoval. Sociální drama je podle něj „…objektivně izolovatelná část společenských vztahů konfliktního, soupeřivého či agonistického typu.“385 Takovéto uvědomění si divadelního potenciálu společenského ņivota Turner dále rozpracovával. Hovořil o „„divadelním„ potenciálu“ a vědomě přitom odkazoval na obdobnost, či snad aņ shodnost zkoumaných rituálů s evropským dramatem.386 Zkoumal sociální dramata od lokálních typů aņ po nadnárodní. Vńímal si, ņe „…společenský ţivot, dokonce ve zjevně nejklidnějších chvílích, je ‚těhotný„ sociálními dramaty.“387 Uvědomil si, ņe vńechna sociální dramata jsou „procesuálně strukturována“ a snaņil se tuto základní strukturu popsat. V tomto strukturálním dělení Turner navázal na van Gennepa svou strukturací sociálního dramatu a zájmem o prahový, neboli liminální stav. Poznatky, které van Gennep získal ze studia rituálů, rozńířil Turner na celou oblast sociálních dramat. Rozlińuje čtyři základní fáze sociálního dramatu – překročení (breach), krizi (crisis), napravující procesy

383

Victor Witter Turner (1920–1983); skotský antropolog; původně studoval poezii a klasickou literaturu; po přeruńení způsobeném světovou válkou dostudoval antropologii v Londýně a Manchesteru; v roce 1950 začal terénní výzkum kmene Ndembu na severu Rhodesie (tehdy Zambie), původně demografický a ekonomické, později se vńak soustředil zejména na rituál. Prvním výsledkem pobytu byla disertace Schism and Continuity in an African Society: A Study of Ndembu Village Life (1957). Od roku 1961 začíná působit v USA, nejprve na kalifornském Stanfordu, později Cornell, Chicago a Virginia. Jeho hlavním výzkumným tématem je rituál. Z knih: – The Ritual Process: Structure and Anti-Structure (1969); Dramas, fields and metaphors: Symbolic Action in Human Society (1974); Image and Pilgrimage in Christian Culture: Anthropological Perspectives (1978); On the Edge of the Bush: Anthropology as Experience (1985). Jako první český překlad některé z jeho publikací byl vydán Průběh rituálu (Brno: Computer Press, 2004) 384 „My training for fieldwork roused the scientist in me – the paternal heritage. My field experience revitalized the maternal gift of theatre. I compromised by inventing a unit of description and analysis which I called „social drama‟.” Victor TURNER 1982, str. 9 385 „An objectively isolable sequence of social interactions of a cognitive, competitive or agnostic type.” Victor TURNER 1987, str. 33 386 „Perhaps if I had not had early exposure to theatre [...] I would not have been alerted to the „theatrical‟ potential of social life, especially in such coherent communities as African villages. But no one could fail to note the analogy, indeed the homology, between those sequences of supposedly „spontaneous‟ events which made fully evident the tensions existing in those villages, and the characteristic „processual form‟ of Western drama, from Aristotle onwards, or Western epic and saga, albeit on a limited or miniature scale.” Victor TURNER 1982, str. 9 387 „Social life, then, even its apparently quietest moments, is characteristically „pregnant‟ with social dramas.” Victor TURNER 1982, str. 11


135

(redressive or remedial procedures) a reintegraci (reintegration). 388 Je zřejmé, ņe takovéto dělení věrně kopíruje Aristotelovo členění antického dramatu. Turnerův pokus zjednoduńit sloņitost mezilidských konfliktů do nápodoby aristotelské struktury estetického ņánru můņe být napaden jako násilný, omezený, či alespoň plytký. Nelze mu vńak upřít jeho pouņitelnost v jistých případech a při vědomí jeho omezenosti a abstraktnosti. Turner vztah sociálního dramatu a divadla také obrací: „Kořeny divadla jsou v sociálním dramatu. […] Divadlo je hypertrofie, nadsázka právního a rituálního procesu; není to jen prostá kopie ‚přirozeného„ procesuálního modelu sociálního dramatu. Divadlo má proto charakter zákona v akci – vyšetřování, soud, dokonce i trest, a také charakter náboţenské akce – svatost, mýtičnost, boţskost, dokonce i nadpřirozenost, často aţ k oběti. Grotowski zachytil tento aspekt velmi dobře svým pojmem ‚svatý herec„ a ‚profánní posvátné„“.389 Podle Turnera Aristoteles popsal něco obecně platného a nelze mu vytýkat, ņe zkoumal pouze jednu, místně a historicky přísluńnou tradici. Při hledání kořenů divadla jde Turner jeńtě dál, kdyņ tvrdí, ņe divadlo se rodí z třetí fáze sociálního dramatu, z nápravné, rodí se jako rituální proces současně s příbuznými právními a politickými procesy.390 Svým tvrzením o vzájemné propojenosti estetického a sociálního dramatu stojí Turner u základu současného chápání performance i současné podoby oboru performančních studií, neboť i on se vyskytuje na hraně mezi uměním a společenskými vědami. Turnerův názor na zrod divadla vńak můņeme nahlédnout také skepticky, tedy v tom smyslu, ņe kaņdý pokus o nalezení jakéhokoli kořene divadla musí skončit nezdarem, neboť ńíře divadelních projevů je příliń rozmanitá a nezjednoduńitelná. Fáze rituálu, o kterou se Turner zajímal nejvíce, je prahová, limitní fáze, v níņ je člověk mezi dvěma stavy či společenskými kategoriemi. Tuto fázi spojuje Turner s tzv. antistrukturou. V této fázi je rozvrácena dosavadní struktura společnosti a obrácen její řád: „Nemyslím tím obrácení struktury, zrcadlové zobrazení ‚světské„ kaţdodenní socioekonomické struktury, nebo fantazijní odmítnutí strukturálních ‚nutností„, nýbrţ osvobození lidských schopností poznávání, citů, vůle, tvořivosti atd. z normativních mezí.“391 Anti-struktura či

388

Victor TURNER 1987, str. 34–35 „Thus the roots of theatre are in social drama, and social drama accords well with Aristotle‟s abstraction of dramatic form from the works of the Greek playwrights. [...] Theatre is, indeed, a hypertrophy, an exaggeration, of jural and ritual processes; it is not a simple replication of the „natural‟ total processual pattern of the social drama. There is, therefore, in theatre something of the investigative, judgmental, and even punitive character of law-in-action, and something of the sacred, mythic, numinous, even „supernatural‟ character of religious action – sometimes to the point of sacrifice. Grotowski hit off this aspect well with his terms, „holy actor,‟ and „secular sacrum.‟” Victor TURNER 1982, str. 11-12 390 Viz graf v Příloze této práce či Victor TURNER 1990, str. 12 391 „I have used the term „anti-structure,‟ mainly with reference to tribal and agrarian societies, to describe both liminality and what I have called „communitas.‟ I meant by it not a structural reversal, a mirror-imaging of „profane‟ workaday socioeconomic structure, or a fantasy-rejection of structural „necessities,‟ but the liberation 389


136

prahová fáze je pramenem nové kultury, je hrou, experimentem či bachtinovským karnevalem. Tyto fáze vytvářejí nové symboly: „Antistruktura můţe vytvořit a uchovat mnoţství alternativních modelů ţití, od utopií po programy, které jsou schopny ovlivnit chování lidí v běţných sociálních a politických rolích.“392 Turner si vńak také uvědomuje, ņe společnost, v níņ je nám v současnosti dáno ņít, se v mnohém odlińuje od uzavřených a tradičních společností. Měla-li pro takovéto společnosti největńí význam limitní fáze rituálu, pak v současnosti jsou nejvýznamnějńí tzv. liminoidní akce. Funkce, které dříve zastával rituál, jsou v současnosti spíńe záleņitostí umění, sportu, zábavy, tzv. volnočasových aktivit. Teprve s rozvojem moderních industriálních společností se objevil fenomén „volného času“. A právě tento čas je podle Turnera „liminoidní“ a oproti limitním rituálům, které jsou posvátné a magické, liminoidní aktivity jsou dobrovolné. Za liminoidní aktivity povaņuje Turner také experimentální a teoretickou vědu či univerzity a akademie. Liminoidní aktivity jsou typické pro liberálně-demokratické společnosti. Turnerův přínos k teoriím performance spočívá zejména ve vypracování konceptu sociálního dramatu, tedy v pouņití dramatické (dokonce i v aristotelském významu slova) analogie na popis společenských jevů a v jeho dalńím rozvíjení, rozpracovávání a také obhajování. Dále také ve vysvětlování neoddělitelnosti a vzájemné propojenosti sociálního a estetického dramatu a v soustředění na limitní a liminoidní fáze rituálního procesu. Jeho význam je srovnatelný s Goffmanovým v oboru sociologie. Jeho koncepty a schémata jsou jasná a konkrétní, avńak současně také příliń obecná, coņ je častá výtka vůči větńině podobných strukturalistických modelů. Na Turnera i na Goffmana navazuje mnoho dalńích antropologů a sociologů, mnozí velmi objevně, avńak prvenství v antropologickém a sociologickém průzkumu lidských společností jako performancí zřejmě zůstane připisováno těmto dvěma muņům. Jejich práce jsou v mnohém novátorské, vynikají ńíří záběru a správnou vyváņeností obecností a jednotlivostí, neboť oba vycházejí z praktických terénních výzkumů. Jiņ zmíněný americký antropolog, kybernetik a teoretik komunikace anglického původu Gregory Bateson (1904–1980) ve svém eseji A Theory of Play and Fantasy (Teorie hry a představivosti) z roku 1954 zkoumá důleņitost metakomunikace pro uskutečnění hry: „Tento fenomén, tedy hra, by se mohl vyskytnout pouze tehdy, pokud by zúčastněné organismy byly schopny jisté míry metakomunikace, tj. výměny signálů, které by mohly nést zprávu ‚to je hra„. of human capacities of cognition, affect, volition, creativity, etc., from the normative constraints incumbent upon occupying a sequence of social statuses.” Victor TURNER 1982, str. 44 392 „‟Antistructure,‟ in fact, can generate and store a plurality of alternative models for living, from utopias to programs, which are capable of influencing the behavior of those in mainstream social and political roles (whether authoritative or dependent, in control or rebelling against it) in the direction of radical change, just as much as they can serve as instruments of political control.” Victor TURNER 1982, str. 33


137

[...] ‚To je hra„ znamená zhruba toto: ‚Tyto akce, které nyní vykonáváme, neoznačují to, co by označovaly akce, které zastupují„.“393 Právě metakomunikace je rámem, jenņ ohraničuje hru (a představení/performanci). Jenņe právě nalezení tohoto rámu je velmi obtíņné: „Rozlišení mezi ‚hrou„ a ‚nehrou„, stejně jako rozlišení mezi představou a ne-představou je jistě funkcí druhotného procesu, neboli ‚ega„. Během snu si obvykle snící není vědom toho, ţe sní.“394 Takový rám je tedy vņdy psychologický, vlastní jednotlivci. Bateson rozebírá paradoxní podstatu a hranici hry a jí podobných jevů, mezi něņ počítá umění či představivost. Tuto paradoxní podstatu a nedefinovatelost vńak povaņuje za nutnou pro jakýkoli dalńí rozvoj komunikace. Tento Batesonův esej se věnuje pouze zkoumání metakomunikačního rámce hry, avńak přes své úzké zaměření potvrzuje ńiroce rozkročenou tezi, ņe svět je nejlépe a jedině moņno vnímat jako hru či performanci. Paradoxní podstatě hry a pokusům o její uchopení se věnovalo mnoho autorů. V tuzemsku jsou dobře známa základní díla Johana Huizingy (1872–1945), Eugena Finka (1905– 1975) či Rogera Cailloise (1913–1978). Přestoņe nelze zcela ztotoņnit hru a performanci, lze říci, ņe hra je v základu performance. Podobně jako performance je něčím neopravdovým, ale přece skutečným. Stejně tak obtíņně je také hra definovatelná. Estetik Caillois vyjmenovává ńest nutných vlastností hry395 a čtyři základní kategorie her,396 kulturní historik Huizinga se více soustředil na kulturní funkci hry397 a filozof Fink se zabývá zejména metafyzickým významem hry.398 Vńem těmto autorům je společné to, ņe odlińují hru od „reálného“ světa, stále chápou hru jako ne-vńední fenomén. V současné době vńak často zaznívají i názory, ņe takovéto dělení nemá oprávnění a ņe hru je nutno vnímat jako fenomén srovnatelný, ne-li totoņný s realitou. Kritiku Huizingy a Cailloise z tohoto hlediska publikoval jiņ v roce 1968 Jacques Ehrmann.399 Podobné názory jsou v současnosti obvykle citovány z díla Jacquese Derridy. Za předního současného teoretika hry lze povaņovat novozélandského folkloristu Briana Sutton-Smitha (1924). Ve své knize The Ambiguity of Play (Dvojznačnost hry, 1997) odmítá 393

„Now, this phenomenon, play, could only occur if the participant organisms were capable of some degree of metacommunication, i.e., of exchanging signals which would carry the message „this is play.‟ [...] „This is play‟ looks something like this: „These actions in which we now engage do not denote what those actions for which they stand would denote.‟” Gregory BATESON 1972, str. 179–80 394 „The discrimination between „play‟ and „nonplay‟, like the discrimination between fantasy and nonfantasy, is certainly a function of secondary process, or „ego‟. Within the dream the dreamer is usually unaware that he is dreaming, and within „play‟ he must often be reminded that „This is play.‟” Gregory BATESON 1972, str. 185 395 Roger CAILLOIS 1998, str. 31–2 396 Tamtéņ, str. 33 397 Viz Johan HUIZINGA 1971 398 Viz Eugen FINK 1992 399 Viz Jacques EHRMANN. Homo Ludens Revisited. in Game, Play, Literature. Yale French Studies 41. New Haven: Eastern Press, 1968


138

funkcionalistické uvaņování o hře, tedy hledání jejího účelu, a snaņí se obhajovat hru samu o sobě, její lidskou jedinečnost, či dokonce její boņský původ (podle hindské kosmologie). Sutton-Smithovy úvahy také odkazují na myńlenky moderních fyziků, mnohdy oceněných Nobelovou cenou, či neurologů, kteří nacházeli v modelu světa jako hry podnětnou inspiraci. 400 Jak je asi z výńe uvedeného zřejmé, uvaņování o performanci vychází z poměrně jednoduchého principu, z chápání společenského chování lidí „jako“ performance, „jako“ představení. Je to prostá a také velmi stará myńlenka. Problémy nastávají při pokusech ohraničit takové představení, najít „rám“ a vymezit performanci. Kaņdý autor takové práce nutně narazí na obtíņnost takového vymezování. Klasický slovní popis a slovní zásoba se jeví jako nedostatečné, abstraktní metafory přestávají být čitelné. Jedním z moņných řeńení tohoto problému můņe být to, ņe jej obejdeme, tedy ņe popřeme jakoukoli moņnost existence nějakého rámu a přikloníme se k teorii panteatrality, k teorii univerzálnosti a esenciálnosti konceptu performance. Tak daleko vńak uvedení autoři nebádali, pouze naznačovali, ņe tímto směrem je moņno také uvaņovat. Jako například v případě Turnera se stále drņeli v strukturalistických mezích, se vńemi výhodami i nevýhodami takového přístupu. Podněty pro dalńí rozvoj uvaņování o performanci přicházely z oblasti čisté filozofie, zejména z jedné její větve, tzv. poststrukturalismu.

4.1.3. Filozofie Na Austinovu performativní výpověď se odkazuje přední myslitel tzv. postmodernismu, francouzský filozof Jean-François Lyotard (1924–1998). Ve své knize Condition postmoderne: Postmoderne expliqué aux enfant (1979, česky O postmodernismu: postmoderno vysvětlované dětem: postmoderní situace, 1993), jeņ byla jednou z prvních knih, které vnesly termín postmodernismu do filosofického kontextu, se Lyotard pokusil popsat „…situaci vědění v nejvyvinutějších společnostech“.401 Současnou společenskou situaci povaņuje za radikálně novou, nazývá jí postmoderní a snaņí se popsat její fungování. Za charakteristické pro nańi současnost povaņuje Lyotard selhání tradičních prostředků myńlení, krizi legitimity vědy i společnosti samé, neudrņitelnost jakéhokoli „metavyprávění“ a naopak bytostnou otevřenost nańí doby. Pro analýzu společnosti se Lyotard, s odkazem na Wittgensteina, rozhodl pouņít metodu rozboru řečových her. Zde také zmiňuje performativní výpověď a odlińuje ji od výpovědí denotativních a preskriptivních.402 Termín z teorie řeči „performativní“ vńak Lyotard

400

Významnou studií na téma herních teorií v úvahách moderních vědců je: Mihai L.SPARIOSU: Dionysus Reborn. Ithaca: Cornell University Press, 1989 401 Jean-François LYOTARD 1993, str. 97 402 Tamtéņ, str. 107


139

brzy opouńtí a častěji pouņívá „performance“ a „performativita“. Pojem „performativita“ nejčastěji zmiňuje ve vazbě „performativita nějakého systému“ (společenského, vědeckého, univerzitního) a míní tím „…nejlepší vztah input/output“.403 Lze tedy říci, ņe pojem performativita, tak jak jej pouņívá Lyotard, by bylo moņno bez obtíņí překládat jako výkonnost či účinnost, například ve větě „… příspěvek vysokoškolské výuky k větší performativitě společenského systému“.404 Při tomto posunu významu najednou i denotativní výpovědi mohou mít performativitu: „Performativita určité výpovědi, ať je to výpověď denotativní nebo preskriptivní, vzrůstá úměrně s informacemi, kterými se disponuje, pokud jde o její referens. A tak se nyní vzrůst moci a její autolegitimizace zajišťuje výrobou informací, jejich uskladňováním v paměti, jejich přístupností a operativností.“405 Kritérium performativity, tedy výkonnosti, je nástrojem, jehoņ pouņívá moc, hnaná touhou svou moc zvětńit: „Těm sektorům výzkumu, které nemohou prokázat svůj přínos k optimalizaci výkonnosti systému, přínos alespoň nepřímý, se zastavuje příliv financí a jsou odsouzeny k zastarávání. Kdyţ mají zdůvodnit odmítnutí vybavovat to či ono výzkumné středisko, administrativní instance se výslovně dovolávají kritéria performativity.“406 Lyotard takto chápanou performativitu povaņuje za jeden z hybných principů současnosti, svým výkladem a pouņíváním tohoto pojmu se vńak pohybuje v jiné oblasti, neņ jak je v současných humanitních oborech nejčastěji chápán. Francouzský literární kritik a filozof Jacques Derrida (1930–2004) je jedním z nejvíce diskutovaných myslitelů současnosti, je pravděpodobně nejvýznamnějńím představitelem filozofického směru poststrukturalismu a je autorem, na kterého se odkazuje mnoho dalńích badatelů v oboru performančních studií. Mnozí jiní autoři pouņívají jím vytvořené či zkoumané pojmy jako otevřená struktura, logocentrismus, hra diferencí, nebo „trs“ diferänce, „…která není slovem ani pojmem“,407 či pouņívají hesla „derridovského typu“ jako „význam znaku se neustále děje“, „jazyk je moc, která nám neustále vládne“ nebo „není nic neņ diference“. Od něj převzatým termínem dekonstrukce se zańtiťuje větńina aktivit performančních studií. Derrida, více neņ kterýkoli jiný současný myslitel, můņe být z tohoto pohledu povaņován za apońtola pojmu performance v oblasti filozofie. Toto odváņné tvrzení poněkud naruńuje skutečnost, ņe Derrida sám pojem performance pouņíval pouze minimálně, pouze v citaci jiných autorů, a ve svém vlastním slovníku jej v podstatě neměl. Současně je také nutno přistupovat ke vńem odkazům na Derridu s vědomím toho, ņe zastánci oboru performančních 403

Tamtéņ, str. 152 Tamtéņ, str. 155 405 Tamtéņ, str. 154 406 Tamtéņ, str. 154 407 Jacques DERRIDA 1993a, str. 151 404


140

studií obvykle přicházejí z jiných oborů, neņ je filozofie, a proto musíme jejich přihláńení se k Derridovi chápat pouze jako ne-kritické, dalo by se říci amatérské. Mezi texty oboru se nám nepodařilo nalézt ņádný, jenņ by se pokusil Derridu uchopit kontextuálně a kriticky. Derridovy spisy postupně vycházejí i v čeńtině a ve světě se exponenciálně mnoņí práce interpretující či popírající Derridu. My se zde vyhneme pokusům o interpretaci, které by nepochybně vedly pouze ke zjednoduńení, vytrņení z kontextu či vytváření umělých hranic, tedy k jevům zcela nederridovským. Zmíníme pouze práce, jeņ se přímo dotýkají nańeho předmětu zájmu. Jednou takovou prací je studie Le théâtre de la cruauté et le cloture de la representation (1967, česky Divadlo krutosti a hranice reprezentace, 1993). Derrida v ní polemizuje s Antoninem Artaudem a jeho snahou o nalezení opravdového, čistého divadla: „Artaud chtěl vymýtit opakování. Opakování mu bylo zlem a čteme-li jeho texty, můţeme je všechny soustředit právě kolem tohoto bodu.“408 Takovou posedlost jedinečností a originalitou Derrida odmítá, neboť si je jist, ņe ņádné originality nelze dosáhnout, vņdy je jen re-prezentace, „…neboť neexistuje slovo a obecně znak, který by nebyl ustaven na základě moţnosti svého opakování. Znak, který se neopakuje, který není uţ ve svém ‚poprvé„ rozdělen opakováním, není znakem.“409 Toto vědomí vńudypřítomné a nevyhnutelné re-prezentace či opakování je postojem totoņným například s Schechnerovým pojmem „obnovené chování“ a potaņmo také s celým uvaņováním o termínu „performance“. Z toho lze odvodit, ņe nelze-li uniknout z věčného kruhu opakování, re-prezentace, pak vńichni ņijeme ve věčném divadle, performanci. Svou úvahu o divadle krutosti Derrida zakončuje: „Protoţe reprezentace vţdy jiţ počala, právě proto nemá ţádný konec. Nicméně lze myslet ohraničení toho, co nemá konec. Ohraničení je kruhová mez, uvnitř níţ se donekonečna opakuje opakování diference. Ohraničení je prostor této hry. A její pohyb je pohybem světa jako hry.“ 410 Také tyto věty je moņno povaņovat za typické pro uvaņování o performanci. Jednak poukazují na vědomí toho, ņe vńe je nutno chápat pouze jako hru a za druhé také svým důrazem nikoli na samotnou hru, nýbrņ na hledání jejích hranic, jejího ohraničení. V tomto hledání je bezvýznamný jakýkoli střed, neboť je libovolný. To, co je podstatné, je hranice, kde jeden pojem či jev přechází v druhý a právě tato hranice utváří tyto dva pojmy. Z ńíře a rozmanitosti Derridových úvah by bylo moņno čerpat velmi dlouho a stále bychom se dotýkali performance a performančních studií, natolik je autorovo myńlení tomuto fenoménu a tomuto oboru blízké. Na tomto místě zmíníme jeńtě dvě jeho práce. Stať Le

408

Jacques DERRIDA 1993b, str. 129 Tamtéņ, str. 130 410 Tamtéņ, str. 131 409


141

structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines (1967, česky Struktura, znak a hra v diskursu věd o člověku, 1993) je pozoruhodnou kritickou analýzou uvaņování zakladatele strukturální antropologie Clauda Lévi-Strausse. V závěru Derrida odlińuje „…dvě interpretace struktury, znaku a hry. První se snaţí dešifrovat, sní o rozšifrování takové pravdy a takového původu, které se vymykají hře a řádu znaku, a nezbytnost interpretace proţívá jako exil. Druhá, jeţ se jiţ neobrací k původu, přitakává hře a snaţí se překročit člověka a humanismus, neboť jméno člověka je jménem oné bytosti, jeţ v celých dějinách metafyziky či ontotheologie, tj. v celých svých dějinách snila o plné přítomnosti, zajištěném základu, o počátku a konci hry.“ 411 Tato druhá interpretace, „…k níţ nám ukázal cestu Nietzsche, nehledá v etnografii jako Lévi-Strauss, jehoţ Úvod do díla Marcela Mausse ještě jednou ocituji, ‚inspirátorku nového humanismu„.“412 Derrida vńak nevolá po volbě mezi těmito dvěma zcela odlińnými přístupy, neupřednostňuje ņádný, pro něj je důleņitějńí společná půda tohoto protikladu, „…diferänce této neredukovatelné diference“.413 Toto, pro Derridu typické, vyznačení protikladů a současně snaha o jejich překročení, je také zřetelné v performančních studiích a jeho osvojení je nutné pro pochopení tohoto oboru. Z takového přístupu pramení jeho bytostná neuchopitelnost a unikavost, jeho odmítání jakéhokoli pevného středu, jakékoli jednoznačné pojmenovatelnosti a zařaditelnosti. Studie Signature événement contexte (1972, česky Signatura událost kontext, 1993) je pro nás zajímavá svou polemikou s Austinem, v níņ Derrida vychází z problematiky performativu, kterému se vńak současně odmítá věnovat podrobně.414 Základní Derridovou výhradou proti Austinovi je odmítnutí jeho upřednostňování mluvené řeči před „nečistým“ psaným textem: „Rovněţ písmo chápala filosofická tradice vţdy jako ‚parazita„ a tato blízkost tu naprosto není náhodná.“415 Oproti Austinově snaze o definici „čistého“ performativu hlásá Derrida nemoņnost takové čistoty: „Není totiţ nakonec to, co Austin vylučuje jakoţto anomálii, výjimku, ‚neváţnost„, není citace (na jevišti, v básni anebo při samomluvě) pouze jistou modifikací obecné citovatelnosti – obecné iterability – bez níţ by nebylo ‚zdárného„ performativu? [...] Mohla by být performativní výpověď zdařilá, kdyby její formulace neopakovala nějakou ‚kódovanou„ či iterovanou výpověď, jinak řečeno, kdyby formule, kterou pronáším, abych zahájil zasedání, pokřtil loď anebo uzavřel sňatek, nebyla identifikovatelná jako něco, co je ve shodě s iterovatelným modelem, tedy kdyby určitým způsobem nebyla 411

Jacques DERRIDA 1993a, str. 194 Tamtéņ, str. 194 413 Tamtéņ, str. 195 414 Viz tamtéņ, str. 292 415 Tamtéņ, str. 298 412


142

identifikovatelná jako ‚citace„.“416 Takto Derrida opět dokazuje nevyhnutelnost re-prezentace, opakování a kontextualizace, čímņ je také mnohem blíņ podstatě oboru performančních studií neņ čistě lingvistický Austin. Pojmy performativ a performativní výpověď tímto Derrida opustil, ponechal je lingvistům a jiņ neměl potřebu se jimi více zabývat. V osmdesátých a devadesátých letech se pojem performance začal ńiroce pouņívat také v jiných oborech. Například v literární vědě navázal na Derridovo přehodnocení Austina americký literární kritik a teoretik belgického původu Paul de Man (1919–1983) a podobným směrem se vydali i dalńí autoři.417 V tradiční divadelní teorii naopak pojem performance a performativity příliń zájmu nevzbudil, lépe řečeno, svou přítomností vzbudil obrannou reakci zastánců jedinečnosti divadla. Nelze vyloučit, ņe si mnozí teatrologové vzali ponaučení i z vývoje myńlení Richarda Schechnera, tedy z důsledků jeho odmítnutí divadla jako středu úvah. V teatrologii, jak to ve své studii pojmenoval Jan Roubal, který se ve svém uvaņování opírá o významnou německou teoretičku a historičku divadla Eriku Fischer-Lichteovou, lze spíńe sledovat pokusy „…pojmenovat vlastní esenciální obsah divadelního procesu, pojmenovat nějaké základní vlastnosti, které se projevují všude tam, kde se děje divadlo nebo něco v něčem divadlu podobného. Popřípadě tam, kde alespoň identifikujeme jeho částečné analogie, stopy a projevy. Touto hledanou esenciální vlastností má být tzv. teatralita.“418 Pokud se divadelníci uchylují k pojmu performance, pak spíńe ve snaze zdůraznit ńirńí a hlubńí chápání divadla. Například se lze setkat s pouņitím pojmu performer ve smyslu herec, jehoņ projev je otevřený k jiným druhům umění.419 Velkou odezvu naopak získal koncept performance ve feministické filozofii a je tam dodnes velmi populární. Rodová studia, „queer“420 studia a jiné obory zaměřené na menńiny zkoumají identitu jedince a odmítají tvrzení, ņe identita je něco předem daného, přirozeného či něco nezvratného. Zejména takové společenské kategorie jako pohlaví či rasa jsou zpochybňovány a jsou usvědčovány ze své vykonstruovanosti. Také je dokazováno, ņe konstrukce těchto kategorií je v moci a v zájmu majoritních společenských skupin. Při pokusu

416

Tamtéņ, str. 298–9 Viz např. Bettine MENKE: Dekonstrukce. Čtení, písmo, figura, performance in PECHLIVANOS, Miltos. RIEGER, Stefan. STRUCK, Wolfgang. WEITZ, Michael, 1999, str. 121–41 418 Jan ROUBAL 1999, str. 8 419 „In the context of Theatre Anthropology, the word „performer‟ should be taken to mean „actor and dancer‟, both male and female.” Eugenio BARBA 1995, str. 9; „Performer – s velkým písmenem – je člověk činu. Ne člověk, který hraje jiného. Je to tanečník, kněz, bojovník; netýká se ho dělení umění do druhů. Rituál je performance, završená akce, akt. Zvrhlý rituál je spektáklem.“ Jerzy GROTOWSKI: Performer in Svět a divadlo 3/1999, str. 101 420 Viz pozn. 52 417


143

definovat skutečnou podstatu identity jedince se jako vhodný nabízí právě koncept performance. Za nejvýznamnějńí současnou představitelku tohoto uvaņování lze povaņovat Judith Butlerovou (1956), americkou filozofku zaměřenou na teorii pohlavních rolí, feminismus a teorii „queer“.421 Ve svém eseji Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory (Performativní jednání a konstituování rodu: fenomenologický a feministický esej)422 z roku 1988 navazuje na tvrzení Simone de Beauvoirové, ņe „…ţenou se nerodíme, nýbrţ se jí spíše stáváme“423 a na příkladech divadelních, antropologických, filozofických a zejména fenomenologických dokazuje, ņe to, „…co se nazývá rodovou identitou, je performativní výkon vynucený společenskými sankcemi a tabu.“424 Rod (pohlaví) neexistuje jako něco přirozeného, nýbrņ je to „…konstrukce, která často skrývá svůj původ. Společenská tichá dohoda předvádět, vytvářet a udrţovat oddělené a polární rody jako kulturní fikce je zatemněné důvěryhodností samotných představení. Tvůrci rodu jsou uhranuti svými vlastními fikcemi, čímţ konstrukce vyvolává víru ve svou nutnost a přirozenost.“425 Podle Butlerové je rodová realita performativní, coņ znamená, ņe je „…reálná pouze do té míry, nakolik je předváděná.“426 Z tohoto pohledu pak hraní pohlavní role transvestity není ničím menńím ani jiným, o nic menńí performancí, neņ pohlavní role někoho, kdo splňuje společenská očekávání kladená na roli muņe či ņeny. Takové úvahy jsou klasickým příkladem aplikace konceptu performance při analýze společnosti. Podobně lze analyzovat jakoukoli společenskou kategorii, například rasu, třídu, povolání, národnost, jakoukoli společenskou akci, jednání či chování. Dokonce i zdánlivě „neakční“ jevy jako je architektura, právo či literatura mohou být chápány a zkoumány jako performance. Pojem performance tedy jiņ v současnosti není omezen na to, co je kulturně či tradičně povaņováno za performanci, nýbrņ performance je chápána jako způsob vnímání světa, tak jak jsme si dříve ukázali na Schechnerově dělení na „být“ performance a „být jako“ performance. Popularita této metody je setrvalá a princip jejího pouņití je poměrně jednoduchý. 421

Vydala např. knihy Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (1990); Bodies that Matter: On the Discursive Limits of „Sex“ (1993); Excitable Speech (1997) 422 Poprvé publikováno v Theatre Journal 40, 4 (1988), str. 519-31. Plné originální znění tohoto textu uvádíme v Příloze této práce, kap. 7.1. 423 Viz Simone BEAUVOIROVÁ 1966 424 „What is called gender identity is a performative accomplishment compelled by social sanction and taboo. “ Judith BUTLER 2004, str. 155 425 „Gender is, thus, a construction that regularly conceals its genesis. The tacit collective agreement to perform, produce, and sustain discrete and polar genders as cultural fictions is obscured by the credibility of its own production. The authors of gender become entranced by their own fictions whereby the construction compels one‟s belief in its necessity and naturalness. The historical possibilities materialized through various corporeal styles are nothing other that those punitively regulated cultural fictions that are alternately embodies and disguised under duress.” Judith BUTLER 2004, str. 157 426 „Gender reality is performative, which means, quite simply, that it is real only to the extent that it is performed.” Judith BUTLER 2004, str. 161


144

U společenských věd lze takovou popularitu dávat do souvislosti s dlouhodobou nespokojeností se statickými modely společnosti, s nedostatky vnímání společnosti „jako“ textu, zatímco vnímání „jako“ performance umoņňuje chápat společnost dynamicky jako jednání, jako „obnovené chování“, jako vzájemně propojený vztah diváků a herců, kdy kaņdý je současně divákem, hercem i reņisérem. Performance jako analytický nástroj, jako metafora se jeví být velmi vhodným způsobem zkoumání společnosti zejména pro svou neautoritativnost, otevřenost a nepředpojatost. Neméně tak je výborným nástrojem pro zpochybnění jakékoli autority, konvence, tradice. Jiņ dříve jsme poukázali na výraznou politickou angaņovanost performančních studií. *** Tímto výkladem jsme se dostali aņ k filozofickému poststrukturalismu, který tvoří myńlenkové zázemí pro současné akademické uvaņování o performanci. Tento směr filozofie, někdy téņ nazývaný jako neostrukturalismus, se zrodil na konci ńedesátých let dvacátého století a je pokračováním a zároveň přehodnocením původního strukturalismu. Za jeho hlavní představitele jsou povaņováni zejména námi jiņ zmiňovaný Jacques Derrida a Jean-François Lyotard, dále pak Gilles Deleuze, Félix Guattari a Julia Kristevová, k nimņ někdy bývá řazen i Michel Foucault a Jacques Lacan. Strukturalismus není jednotnou teorií ani přesně definovatelnou skupinou autorů. Je spíńe řadou teoretických úvah, které vńak mají několik společných a typických rysů. Jednak je to společná snaha o překonání nedostatků strukturalismu. Za základní nedostatky strukturalistického přístupu ke světu jsou povaņovány jeho ahistorismus, tendence generalizovat, univerzalizmus a násilný redukcionizmus a víra ve skrytou strukturu, jeņ je obsaņena v celku, jemuņ dává význam a smysl. Pro poststrukturalismus je naopak charakteristické odmítání jakékoli metafyziky, ztráta víry v moņnost jakéhokoli absolutního, nadřazeného hlediska a přístupu, nedůvěra v jakoukoli uzavřenou a centralizovanou strukturu. Snaha vykládat svět pomocí jediného hlediska je povaņována za totalizující. Odmítá esencialismus a naopak vychází ze zásady, ņe neexistuje jiná realita, neņ ta, jeņ je utvářena jazykem a ideologií. Poststrukturalistické chápání člověka bývá charakterizováno jako anti-humanistické, čímņ se zdůrazňuje jeho odmítání humanistického vnímání jednotlivce jako izolovaného a takřka nehmotného bytí a víry, ņe humanita

je

něco

transcendentálního

a

univerzálního.

Oproti

strukturalismu

se

poststrukturalismus snaņí vnímat realitu mnohem komplexněji a „strukturovaněji“. Z toho plyne také zájem poststrukturalismu jednak o konkrétního jedince, o lidské tělo jako takové v kontextu konkrétního prostředí a lokální historii a ideologie, a také zájem o lokální jazyky, kulturní konflikty a metody utváření reality a identity. Veńkeré významy se utvářejí v textu a Marek Hlavica: Performanční studia

145

samy jsou textem, neexistuje nic neņ intertextualita, z níņ nelze vystoupit či se od ní jinak izolovat. Zásadním pojmem spjatým s poststrukturalismem je dekonstrukce. Jen velmi obtíņně vńak lze tento pojem definovat. Bylo by moņno říci, ņe se vzpírá své definici podobně jako pojem performance. Samotný Derrida, jenņ uvedl tento pojem (déconstruction) do současného myńlení,427 odmítal poskytnout jednoznačnou definici tohoto pojmu. Nelze ani přesně říci, zda se jedná o metodu či teorii. Spíńe se jedná o analýzu, roz-bor, pomocí něhoņ je demonstrována omezenost a uzavřenost původního textu a tím se vlastně jedná o poukázání na jiný moņný výklad, na jinakost, jako plnohodnotnou moņnost výkladu. Jak jsme si jiņ v předchozím výkladu ukázali, zájem o jinakost, netradičnost a marginalitu je charakteristickým rysem celých performančních studií. Právě z myńlenek poststrukturalistů získává tento obor základní teoretické premisy pro své úvahy. Koncept performance, tak jak je chápán v oboru performančních studií, je v mnoha ohledech blízký pojmu dekonstrukce, je vńak mnohem více konkrétnějńí, závaznějńí a tím také omezenějńí. Lze také říci, ņe zatímco Derrida odmítal poskytnout definici dekonstrukce, aby tak neučinil stejnou chybu, jakou vytýkal strukturalistům, pak pojem performance, tak jak se jej snaņí obhajovat obor performančních studií, má k strukturalistickým nedostatkům mnohem blíņe. Samozřejmě vńak ani v případě tohoto pojmu nelze tvrdit nic s určitostí. Tak jako nikdo není schopen poskytnout univerzální definici dekonstrukce, tak ani ņádnou z moņných definic performance nelze povaņovat za konečnou a obecně platnou. Moņné výhrady vůči dekonstrukci a analýze společnosti pomocí konceptu performance a jejich pouņití také dokládají blízkost těchto fenoménů. Dekonstrukci bývá často vyčítána jistá akademičnost, uzavřenost pouze samé do sebe, tendence k sebestředné akademické hře se slovy, jeņ popírá původní úmysl autora textu a jeņ nemá význam mimo katedry, na nichņ se provozuje. Záměr vyhnout se osvícenské racionalitě, definitivitě a snaze o srozumitelnost, vede u mnoha autorů k upřednostňování jejich opaku, tedy k nejasnosti, básnivosti, metaforičnosti a hravosti. Snaha otevřít text pomocí těchto prostředků vńak snadno můņe vést k jeho úplné neohraničenosti a tedy opět uzavřenosti pro čtenáře hledajícího smysl textu. Úsilí dokázat moņnost jiného výkladu textu se nezřídka jeví jako formalistická exhibice bez vlastního významu, která se stává nečitelnou pro kohokoli jiného mimo samotného autora textu. Takovéto texty se pak nezřídka mohou jevit jako zcela nesmyslné a vice versa zcela nesmyslné texty mohou být uznávány jako hodnotné příspěvky do diskuze, jak dokázala například tzv. 427

Poprvé jej vńak ve filozofii pouņil pravděpodobně Martin Heidegger jako „Abbau“ v distinkci k Nietzcheho „Destruktion“.


146

Sokalova aféra.428 Úmysl popřít tradiční hierarchie a ideologie vede ke zvýńenému zájmu o jevy marginální, jedinečné, menńinové. Tento zájem vńak nezřídka přechází v posedlost a také vede k jiņ klasickým sporům o vzájemnou srovnatelnost „vysoké“ a „nízké“ kultury. Dekonstrukce bývá také obviňována z nihilismu a relativizmu. Pomocí dekonstrukce je moņno jakýkoli text, literární i kulturní, odhalit jako skrytou manipulaci a ideologickou leņ. Z toho vyplývá, ņe neexistuje ņádná hodnota, jiņ by bylo moņno oprávněně obhajovat. Nicméně z toho také vyplývá, ņe stejnou manipulací a lņí je i samotná dekonstrukce a pak ovńem není jediného důvodu, proč ji nějak upřednostňovat. Dekonstrukce dosáhla vrcholu popularity v polovině devadesátých let dvacátého století. V té době vyvrcholily spory o tento fenomén, tábory odpůrců a zastánců byly striktně odděleny a obě strany sporu se předháněly v bojovnosti. Podobně na tom byl i koncept performance a vlastně i celý obor performančních studií. V současnosti, v druhé polovině prvního desetiletí jednadvacátého století, je moņno na dekonstrukci pohlíņet s větńím odstupem. Lze ji hodnotit jako pozoruhodný způsob analýzy, jenņ má nepochybně své místo ve výuce mnoha humanitních oborů, jenņ vńak současně nelze nijak upřednostňovat ani vytrhávat z kontextu jiných metod a celého západního myńlení a filozofie. Podobně je tomu i s konceptem performance, jenņ se stal moņným nástrojem analýzy, nikoli vńak jediným, a výhrady směřované k dekonstrukci lze plně směřovat i k němu. Avńak lze-li v současnosti pohlíņet na performanci i na dekonstrukci poněkud chladněji a s odstupem, obtíņněji tak lze učinit v případě performančních studií. Tento obor si vybudoval svou identitu a existenci na „z podstaty sporném“ konceptu performance, vyrostl do mnoha institucionálních podob a neustále se potýká s faktem, ņe jeho identita je také „z podstaty sporná“. To jsme jiņ prozkoumali v první kapitole této práce. Za zhruba padesát let aktivní existence ve vědeckém myńlení se pojem performance velmi proměnil. Přestal být protikladem, druhou částí austinovské dichotomie (konstativ – performativ) a pokusil se osamostatnit. Zatímco ve filozofii se neprosadil nijak výrazně, pak zejména v oborech zkoumajících kulturu a lidské chování získal velkou popularitu. Někteří autoři mu připisují takový význam, ņe tvrdí, ņe veńkerá realita je „performativní“, ņe performance je ideálním nástrojem na zkoumání reality. My se vńak spíńe kloníme k názoru, ņe performance je pouze pozoruhodným analytickým nástrojem, jenņ má mnoho předností, ale i 428

Sokalova aféra – v roce 1996 zaslal fyzik z New York University Alan Sokal pseudovědecký a zcela nesmyslný článek naplněný „postmoderními frázemi“ do redakce uznávaného akademického časopisu. Článek Transgressing the Boundaries: Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity byl publikován v čísle Spring/Summer (46/47) 1996 časopisu Social Text, str. 217–252. Viz http://www.physics.nyu.edu/faculty/sokal/transgress_v2/transgress_v2_singlefile.html Podobně viz The Postmodernism Generator http://www.elsewhere.org/pomo


147

nedostatků. K této nańí skepsi přispívá i fakt, ņe samotný koncept performance je obtíņně definovatelný a ņe na performanci samotnou také musíme pohlíņet jako na performanci, čímņ se předem zbavujeme moņnosti dosáhnout jakéhokoli objektivního výsledku a tedy jakéhokoli vědeckého závěru. Je-li celá věda pouhou performancí, pak nám nezbývá, neņ se s tím smířit a „předvádět“ dál vědu, „performovat“ ji tak, abychom uspokojili i ty, kdo v objektivitu vědy věří, i ty, kteří věří jen v performanci „objektivity“. Takové myńlení vńak jiņ přesahuje hranice vědy, a tím se ovńem dostáváme do oblasti umění.


148

4.2. Tvoření na hranici: Performance a umění Pojem performance jako souhrnný název pro označení určitých uměleckých výkonů se začíná pouņívat v sedmdesátých letech dvacátého století, kdy v umění přibývalo nových projevů, které se vyskytovaly na hranici dosud pojmenovaných ņánrů, a dosavadní slovník přestával dostačovat. Objevovaly se logicky také různé pokusy teoreticky uchopit a pojmenovat tyto projevy. V těchto označeních se často odráņelo subjektivní východisko umělce či teoretika, zdůrazňoval se nějaký prvek díla či jeho odlińnost od nějakého tradičního umění. Mezi takové pojmy můņeme řadit konceptuální umění, ņivé umění, akční malířství, happening, events, environment, intermédia a mnoho dalńích. Případně se pojem „performance“ pouņíval jako pouhý bezpříznakový popis události, tedy jako „představení“, „výtvor“. Právě aņ ve zmíněné době pojem performance začal převládat nad ostatními, svou obecností se zdál být nejvhodnějńím k překrytí velmi ńirokého území a stal se oblíbeným, aņ módním označením. Za svou popularitu zřejmě nejvíce vděčí své otevřenosti, nepříznakovosti, nezatíņenosti dalńími významy. Pod společnou střechou tohoto pojmu se mohli setkat různí umělci, ať jiņ vycházeli z oblasti výtvarné, tance, divadla či hudby. Přesné datum „vzniku“ označení umění performance tedy nelze určit. Název se ustavil spontánně na počátku sedmdesátých let v anglickém jazykovém prostředí. Pravděpodobně první kniņní publikací, která se pokusila přehlédnout ńiroký prostor soudobé performance, včetně jejích historických předchůdců, a která si dala pojem performance do názvu, byla práce RoseLee Goldbergové Performance: Live Art 1909 to the Present (Performance: Ņivé umění od roku 1909 do současnosti) z roku 1979. Novějńí vydání téņe knihy v roce 1988 jiņ pouņívá v titulu pojem „performance art“, tedy „performanční umění“.429 Autoři jiné významné antologie pouņívají pojem performance v dalńím moņném spojení – „art of performance“, tedy „umění performance“.430 Pravděpodobně první knihou, která si dala pojem performance do názvu v bývalém „východním bloku“ byl polský sborník Performance.431 Podobně obtíņné je také nalézt historické kořeny samotného umění performance. Obvyklým počátečním bodem při výkladu dějin performance je přelom devatenáctého a dvacátého století. Zrození performance je umísťováno do prostředí futurismu a dadaismu, zmiňuje se Alfred Jarry či Filippo Tommaso Marinetti. RoseLee Goldbergová počíná své 429

RoseLee GOLDBERG: Performance Art: From Futurism to the Present. New York: Harry N. Abrams, 1988. Gregory BATTCOCK, Robert NICKAS : The Art of Performance: A Critical Anthology. New York, 1984. 431 Grzegorz DZIAMSKI, Henryk GAJEWSKI, Jan St. WOJCIECHOWSKI: Performance. Warszawa: Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, 1984. 430


149

dějiny performance v roce 1909, tedy v roce, kdy byl otińtěn první futuristický manifest.432 V dalńím výkladu lineárně sleduje vývoj avantgardního umění přes dadaismus, konstruktivismus a surrealismus aņ k Bauhausu. Příchod Josefa a Anni Albersových na Black Mountain College v americké Severní Karolíně pak označuje jako začátek dějin performance v USA, kde toto umění od konce čtyřicátých let zaņilo asi největńí rozkvět. Tento její výklad dějin je nepochybně moņný a větńina dalńích autorů přehledů jej nezpochybnila. Marvin Carlson vńak dokládá jeho jistou nedostatečnost a omezenost, neboť, jak píńe: „Soustředit se nejvíce či pouze na avantgardní aspekty moderního umění performance, jak většina pisatelů na toto téma činí, můţe omezit porozumění jak sociální funkce takového umění dnes, tak i jeho vztahu k jiným performativním aktivitám v minulosti.“433 Carlson vytýká Goldbergové zúņené zaměření na samotné umění performance a obrací svou badatelskou pozornost více do historie, k ńirokému spektru performančních aktivit, které vņdy doprovázejí lidskou společnost. Zmiňuje středověké klauny, zpěváky, ņongléry, zápasníky, mimy či provazochodce. Jako příklad ze současnosti uvádí významnou osobnost současného umění performance Whoopi Goldbergovou, 434 jejíņ představení jsou jen obtíņně zařaditelná do pouhého kontextu vývoje avantgardního umění a daleko vhodnějńí je jejich zařazení do tradice monologického vyprávění. Takový ńiroký přístup nepochybně pomůņe chápat umění performance v ńirńím historickém a společenském kontextu, současně vńak jeńtě více ztíņí moņnost nalezení jeho uspokojivé charakteristiky. Definovat performanci je velmi obtíņné, neboť, jak správně tvrdí RoseLee Goldbergová: „Svou přirozeností se performance příčí jakékoli přesné a snadné definici, která by byla něčím víc, neţ prostým konstatováním, ţe se jedná o ţivé umění prováděné umělci. Jakákoli přesnější formulace by popřela moţnost performance samotné.“435 Grzegorz Dziamski navíc jeńtě rozlińuje dvojí ņivotnost performance, jednak jako ņivé přítomnosti performera či skupiny performerů tváří v tvář divákovi, ale také jako ņivé umění, které překonává vńechna tradiční omezení a společenské konvence. 436 Definice současných 432

Filippo Tommaso MARINETTI: Manifeaste du Futurisme in Le Figaro 20. února 1909. „It is unquestionably correct to trace a relationship between much modern performance art and the avantgarde tradition in twentieth-century art and theatre, since much performance art has been created and continues to operate within that context. But to concentrate largely or exclusively upon the avant-garde aspect of modern performance art, as most writers on the subject have done, can limit understanding both of the social functioning of such art today and of how it relates to other performative activity of the past.” Marvin CARLSON 1996, str.81 434 Whoopi Goldbergová (1949); afroamerická herečka, proslavila se svými one-woman show, později hrála v mnoha hollywoodských filmech zejména komediální role. Shodné jméno s výńe uvedenou autorkou je pouze dílem náhody. 435 „By its very nature, performance defies precise or easy definition beyond the simple declaration that it is live art by artists. Any stricter definition would immediately negate the possibility of performance itself.” RoseLee GOLDBERG 2001, str. 9 436 „Sztuka performance wymyka się jak dotąd wszelkim definicjom i klasyfikacjom wykraczającym w swych porządkujących ambicjach poza proste stwierdzenie określające performance jako żiwą sztukę (live art). [...] 433


150

uměnovědných slovníků jsme si uvedli jiņ dříve a zjistili jsme, ņe zejména zdůrazňují souvislost performance s akcí a s uměním akce. Performance jsou nepochybně ņivým uměním a jako takové jsou svou povahou spjaty s místem a časem svého výskytu. I proto je obtíņné vytvořit přesnějńí definici, neboť vnímání obsahu pojmu performance se v průběhu času proměňuje. Například byly-li pro performance v sedmdesátých letech významnými inspiračními zdroji zejména různé typy výtvarných umění a tanec, nyní performance získávají podněty předevńím z moderní techniky a médií. Definovat performance je obtíņné, neboť neomezeně a svobodně vyuņívají mnoho jiných ņánrů – tanec, poezii, literaturu, výtvarné techniky, divadlo, hudbu, video, film či diapozitivy. Z těchto prostředků si kaņdý umělec – performer můņe libovolnými kombinacemi vytvořit jedinečný jazyk, svou vlastní řeč. Nańím cílem nyní není zmapovat celou ńíři, historii, vývoj, současný stav ani budoucnost umění performance, neboť bychom tím překročili stanovený rozsah této práce. Výńe zmíněné kniņní publikace jsou vhodným výchozím bodem pro zájemce o takové poznatky.437 My se zde pouze pokusíme o základní charakteristiku performance jako umění. Obor performančních studií nalézá performance vńude a soudí, ņe celý svět lze vnímat jako vzájemně propojenou síť performancí, samotné performance jako umění jsou pouze menńí podskupinou tohoto komplexu. Za základní charakterizační rys umění performance pak lze povaņovat přítomnost (ať jiņ v popředí či v pozadí, tedy i mimo území viditelné divákem) performera, tedy někoho, kdo performanci záměrně vytváří a je si vědom její umělosti. Performancí je pak jednání performera (nebo jím vyvolané) v ohraničeném časovém úseku a v jistém prostoru, které je reflektováno někým jiným, divákem. Nezbytnou podmínkou existence performance jako uměleckého díla je pak shoda obou přítomných stran, tedy performera i diváka, ņe proběhlé jednání, performance, má být vnímána jako umělecké nebo lépe řečeno umělé dílo. Umělecké dílo performance je tedy jednáním, při němņ se performer i divák shodnou, ņe má být vnímáno jako performance. Tuto tautologii lze vnímat jako

Performance oznacza więc żywą sztukę po pierwsze dlatego, że wprowadza żywy, nie zapośredniczony w materialno-stabilnej strukturze dzieła kontakt autora/wykonawcy z odbiorcą, a po drugie dlatego, że występuje przeciwko temu wszystkiemu, co zastygłe, skonwencjonalizowane, co jest przeciwieństwem żywej sztuki.“ Grzegorz DZIAMSKI: Performance – tradycje, źródła, obce i rodzime przejawy. Rozpoznanie zjawiska. in Grzegorz DZIAMSKI, Henryk GAJEWSKI, Jan St. WOJCIECHOWSKI 1984, str. 16 437 Z dalńích knih, které se pokouńejí celkový přehled, jmenujme alespoň Carol Simpson STERN, Bruce HENDERSON: Performance: Texts and Contexts. New York: Longmans, 1993. V devadesátých letech dvacátého začínají převládat spíńe publikace, které se soustřeďují pouze na určité oblasti umění performance. Jmenujme například Peggy PHELAN: Acting Out: Feminist Performances. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1993. či Kathy O'DELL. Contact With the Skin: Masochism Performance Art and the 1970s. Minneapolis, 1998. Současné dění se pokouńel sledovat dříve zmíněný časopis High Performance


151

minimální, ale tím vlastně i téměř nic neříkající definicí. Naopak maximální moņností jak definovat umění performance je výčet vńech jeho projevů a pokus o jejich utřídění. Poněvadņ vńak tématem nańeho zájmu jsou performanční studia, nyní svou pozornost zaměříme na vztah umění performance a tohoto oboru, tedy na to, jaké performery lze spojovat s tímto oborem.

4.2.1. Performeři a obor performančních studií Performanční studia jsou předevńím akademickým oborem a jeho „členy“ jsou tedy předevńím akademici, zabývající se teoretickým bádáním, a studenti tohoto oboru. Současně vńak tento obor hlásá a praktikuje svou příbuznost s různými scénickými uměními (performing arts), zejména s divadlem a performancí. Přestoņe se teoretici performančních studií pokouńejí nalézt a obhájit spojnici mezi teoretickým uvaņováním a praktickým provozováním umění performance (art of performance), větńina z nich zůstává věrná tradičním akademickým způsobům komunikace a prezentace poznatků a názorů – přednáńky, časopisecké studie, příspěvky na konferencích, sborníky, knihy a nebo také disertační práce. Některým z těchto „akademiků performančních studií“ jsme se jiņ věnovali dříve. K oboru vńak patří i někteří praktičtí umělci, které můņeme označit za „performery performančních studií“. Do této skupiny nebudeme řadit pouze představitele současného umění performance. Na čtyřech konkrétních případech se pokusíme vymezit, jak ńiroce lze tuto skupinu „praktiků“ chápat. Jiņ samotný náń přístup znamená, ņe ji chápeme velmi ńiroce. Tento pokus bude velmi subjektivní, neboť akademický obor performančních studií nelze spojovat s ņádnou konkrétní „neakademickou“ aktivitou, zvláńť v případě oboru, jenņ činí předmětem svého výzkumu veńkerý svět. Pokusíme se charakterizovat některé „oblíbence“ studentů a pedagogů oboru. Představíme si jednoho z nejznámějńích současných performerů, feministickou divadelní skupinu, aktivistické hnutí a herce, který se stal uznávaným mistrem autobiografických monologů. Tyto čtyři příklady reprezentují moņné krajní tendence, výjimečné a extrémní. Jejich společným znakem je pouze „performativnost“ jejich aktivit a také poměrně velká úspěńnost a ohlas u kritické veřejnosti, kterých v těchto aktivitách dosáhli. Lze je zařadit pouze pod velmi obecnou hlavičku umění performance. Nejedná se pouze o konkrétní jedince, ale i o organizované sdruņení. Nelze o nich ani říci, ņe se hlásí k performančním studiím, přestoņe někteří z nich jsou příznivci či občasnými pedagogy na katedrách tohoto oboru. Naopak jejich zmíněná performativnost i jejich tvorba způsobuje, ņe jsou poměrně častým předmětem zájmu akademických

zástupců

oboru.


V následujícím

textu

se

pokusíme

podat

základní

152

charakteristiku těchto čtyř příkladů performativní tvorby a pojmenovat jejich jedinečnost a jejich podnětnost pro obor performančních studií. Při jejich výběru jsme se neřídili ņádnou reprezentativní literaturou, jediným návodem nám byl jejich častý výskyt v internetovém diskusním fóru oboru na New York University, obvykle ve formě pozvánky na nové představení či událost. Pouze tento fakt nám nepřímo naznačuje, ņe lze tyto osobnosti a sdruņení povaņovat za oblíbence a moņná i za blízké příbuzné oboru.438 Je velmi pravděpodobné, ņe na jiných ńkolách a v jiných zemích bychom museli volit jiné příklady. Při nańem průzkumu můņeme vycházet pouze z literatury a jiných dostupných pramenů, avńak nikoli z osobní divácké zkuńenosti. *** Jedním z nejtypičtějńích a nejznámějńích představitelů současného světového umění performance je Guillermo Gómez-Peña. Svou tvorbou zkoumá otázky identity, kulturní přísluńnosti či stereotypů vnímání. Jako své médium pouņívá performance, happeningy, vícejazyčnou poezii, interaktivní instalace, rozhovory na ulici, ņurnalistiku, esejistiku, video, rozhlas i internetové prezentace. Narodil se v roce 1955 v Mexico City, kde také vystudoval lingvistiku a literaturu. Zde se sblíņil s revolučním studentským hnutím a uměleckým prostředím, avńak ihned po ukončení ńkoly v roce 1978 se rozhodl opustit Mexiko a přesídlit do kalifornského San Francisca, kde shledával obecnou atmosféru tvořivějńí a kde také byla větńí ńance získat odezvu a podporu pro jeho projekty. Od počátku své tvorby se věnuje performancím a od počátku má za své hlavní téma otázku identity jedince v multikulturním světě, které se rodí z jeho vlastní zkuńenosti Mexičana v USA. Například v roce 1979 v performanci The Loneliness of the Immigrant (Osamělost přistěhovalce) strávil zabalen a svázán čtyřiadvacet hodin ve veřejném výtahu v Los Angeles. V roce 1981 zaloņil společně se Sara-Jo Bermanovou skupinu Poyesis Generica, která ve svém stylu spojovala mexické lidové divadlo s divadlem kabuki a s multimédii. Tato skupina se v roce 1984 přesunula na mexicko-americkou hranici poblíņ měst San Diego a Tijuana, kde vznikl Border Art Workshop/Taller de Arte Fronterizo (Dílna pohraničního umění). V této skupině spolupracovali mexičtí umělci s americkými. Jedním z prvních projektů byl End of the Line (Konec hranice, 1986), ve kterém seděli zástupci obou států podél stolu, jenņ stál přesně na hranici. Vzájemně se hostili a přátelili a na závěr si vyměnili strany. V této performanci i v místě jejího vzniku jsou obsaņeny základní rysy Gómez-Peñovi tvorby. Stojí na hranici mezi dvěma kulturami a z obou si podle potřeby půjčuje 438

Oprávněnost tohoto výběru si autor této práce ověřil i v hovorech se studenty při svém pobytu na New York University v roce 2005.


153

znaky, obrazy, kostýmy, postavy, slova či klińé. Jak sám tvrdí: „Dělám umění o nedorozuměních, která se odehrávají na hranicích. Pro mne však uţ není hranice k nalezení na nějakém pevném geopolitickém místě. Nesu si hranici se sebou a nalézám hranice kamkoli jdu.“439 Díky tomuto projektu se Gómez-Peña stal poměrně známým performerem v celoamerickém kontextu a v celé své dalńí tvorbě v podstatě pokračuje v podobném pobývání na hranicích a v jejich překračování. Je zastáncem radikálního antiesencialismu a odmítá veńkerá absolutizující třídění podle národnosti, rasy, kultury či pohlaví povaņuje umělá a násilné. Identita je pro něj volitelná, identita je performativní. Je politickým aktivistou, který bojuje proti kaņdému, kdo se snaņí hlásat nějakou jedinečnost či výjimečnost. Pro to vńechno je Gómez-Peña předmětem zájmu akademiků performančních studií a také osobním vzorem mnoha studentů tohoto oboru. Přestoņe téma jeho tvorby je stále stejné, neustále nachází nové způsoby a prostředky vyjádření, díky čemuņ nemůņe být povaņován jen za zarytého politického aktivistu, nýbrņ je uznáván jako nápaditý a originální umělec. Jeho mezinárodně velmi známým projektem byla performance Two Undiscovered Amerindians Visit … (Dva dosud neobjevení američtí indiáni na návńtěvě u …) z roku 1992, roku pětistého výročí objevení Ameriky. S newyorskou performerkou kubánského původu Coco Fuscovou se nechali zavřít do pozlacené klece a předváděli původní obyvatele Ameriky, kteří byli údajně aņ nedávno objeveni na malém ostrově v Mexickém zálivu. Navazovali tím na dlouhou evropskou i americkou tradici předvádění domorodců na trņińtích a výstavách. Po tři dny byli zavřeni v kleci, kde předváděli nejen „tradiční“ činnosti domorodců jako přípravu figurek na voodoo, rozhovory v nesrozumitelné řeči či placené pózování fotografům, ale také sledovali televizi či pracovali na notebooku. Poprvé se performance představila v Madridu. „Představení bylo interaktivní, zaměřující se méně na to, co jsme dělali, neţ na to, jak lidé s námi spolupracovali a jak interpretovali naše akce. Nazvali jsme je Two Undiscovered Amerindians Visit … a pokud to bylo moţné, rozhodli jsme se neupozorňovat na akci nějakou reklamou či jiným způsobem; chtěli jsme připravit překvapivé a ‚tajuplné„ setkání, v kterém by diváci museli projít vlastním procesem porozumění tomu, co vidí, pouze s pomocí psaného textu a parodicky didaktického stráţce zoo.“440 V mnoha případech diváci odcházeli s pocitem, ņe viděli skutečné domorodce. 439

„I make art about the misunderstandings that take place at the border zone. But for me, the border is no longer with me, and I find new borders wherever I go.” Guillermo GÓMEZ-PEÑA in Richard SCHECHNER 2002, str.258 440 „The performance was interactive, focusing less on what we did than how people interacted with us and interpreted our actions. Entitled Two Undiscovered Amerindians Visit…, we chose not to announce the event


154

Pro Gómez-Peñu je charakteristické zapojování publika do účasti na performancích. V Performance Karaoke (Performanční karaoke) oslovoval na ulici Američany, aby mu do kamery předvedli sebe jako Mexičany. Natočený materiál byl pozoruhodným důkazem skrytého rasismu. V performanci/instalaci, kterou předváděl v polovině devadesátých let v mnoha muzeích celého světa, a jiņ nazval The Temple of Confessions (Chrám zpovědí), vytvořil z působivých kostýmů, relikviářů, náboņenských symbolů, svíček, vonných tyčinek, meditační hudby atmosféru koloniálního kostela, přičemņ sám sebe prezentoval jako ņivého světce. Skryt za plexisklem vytvářel jakýsi etnografický ņivý obraz. I v tomto případě vyzýval diváky ke spolupráci – pokleknutí a meditaci či zpovědi. Rozmanité reakce diváků byly opět nahrávány na video. Nedávno zrealizoval tento projekt také na internetu441 a také jako „víceúčelovou“ knihu doplněnou například i korespondenčním zpovědním lístkem či kartičkou s tetováním. Vytváření umělých identit je základním prostředkem Gómez-Peñovi tvorby. V postavách

Border

Bruja,

Warrior

Gringostroiky,

Humble

Mariachi

Playera,

El

Mexterminatora či El Mad Mexe paroduje zejména mediální klińé zjednoduńených typů Mexičanů, tak jak je prezentuje americká popkultura. Svým uměním je také součástí americké kultury. Ve svých představeních pouņívá jako základní jazyk angličtinu, a přestoņe jeho přechody do jiných jazyků a slangů (espenglish) jsou časté, jeho publikum je zejména anglicky mluvící a jeho sponzory jsou zejména americké umělecké nadace. Přestoņe je silně angaņovaným v politických otázkách, nikdy se neuchyluje k přímé politické akci. Zůstává v hranicích umění performance. Je si také vědom paradoxu svého umění, který je v tom, ņe těņí z „bizarnosti mainstreamové kultury“, ale je také její neoddělitelnou součástí. Je tedy skutečně radikální nebo je pouhou performancí radikalizmu?442 Také tyto otázky se rodí z GómezPeñova díla. Jeho velkou předností je, ņe si tyto otázky klade sám. Na vrchol slávy vystoupil na konci osmdesátých let a zůstává na něm dodnes. V roce 1989 byl vyznamenán prestiņní Bessie Award. V roce 1990 vystupoval na bienále v Benátkách.

through prior publicity or any other means, when it was possible to exert such control; we intended to create a surprise or „uncanny‟ encounter, one in which audiences had to undergo their own process of reflection as to what they were seeing, aided only by written information and parodically didactic zoo guards.” Coco FUSCO 1994, str. 148 441 http://www.echonyc.com/~confess/ 442 „For the moment, performance artists are obsessed with the following questions: If we choose to mimic or parody the strategies of the mainstream bizarre in order to develop new audiences and explore Zeitgeist of our times, what certainty do we have that our high-definition reflection won‟t devour us from inside out and turn us into the very stylized freaks we are attempting to deconstruct or parody? And if we are interested in performing for non-specialized audiences, what certainty do we have that these audiences won‟t misinterpret our „radical‟ actions and our complex performative identities as merely spectacles of radicalism or stylized hybridity?” Guillermo GÓMEZ-PEÑA 2004, str. 289


155

V roce 1991 získal jako první Chicano umělec pětiletý grant od MacArthurovy nadace. Své performance předváděl po celém světě, přednáńí na univerzitách, získává dalńí ocenění a granty. Má vlastní rozhlasový pořad na stanici NPR (National Public Radio), přispívá do mnoha novin a časopisů, své texty, manifesty a úvahy vydal v mnoha publikacích.443 Také díky neutuchající publikační činnosti je Gómez-Peña uznávaným a diskutovaným umělcem a častým účastníkem různých konferencí na téma interkulturalismu, kulturní diverzity či identity. Jeho nejznámějńími projekty z poslední doby jsou Apocalypse Mañana (Apokalypsa zítra, 2002), The Indian Queen (Indiánská královna, 1999) či El Mexterminator – Museum of Frozen Identity (El Mexterminator - Muzeum zamrzlé identity, 1995). V devadesátých letech stál také u zrodu uměleckého sdruņení La Pocha Nostra, které se orientuje na přípravu interkulturních projektů, na kterých spolupracují umělci z mnoha zemí světa a které se pokouńejí být „alternativní globalizací.“444 Gómez-Peñův styl bývá označován jako „techno-etno art“ (techno-etno umění). Recykluje kulturní obrazy a texty, dekonstruuje kulturní stereotypy a rozvrací zjednoduńující protiklady. Hladce proměňuje kostýmy i přízvuk, je kulturním transvestitou. Neustále dokazuje „performativnost“ identity a tím se ve svých divácích snaņí vyvolat pochybnost o jejich vlastní identitě, o tom, co je v ní skutečné a co je pouze naučené. Je společensky angaņovaným performerem a současně si uvědomuje a ve své tvorbě reflektuje fakt, ņe role performerů je také (pouhou?) performancí. Je ukázkovou aplikací teoretických základů performančních studií. Tématy své tvorby a také pouņitými prostředky prezentace je Guillermo Gómez-Peña v současnosti pravděpodobně nejvýznamnějńím a nejtypičtějńím „performerem performančních studií“. On sám se k oboru hlásí pouze tak, ņe několikrát přednáńel a vedl několik dílen na katedře performančních studií při New York University. Od vnitřních sporů oboru se distancuje a věnuje se pouze vlastní tvorbě. ***

443

Např. Dangerous Border Crossers (2000), Codex Espangliensis (2000), Mexican Beasts and Living Santos (1997), The New World Border (1996), Warrior for Gringostroika (1994). 444 „The fundamental idea of this project has been to draft an ever-evolving cartography, which inter-connects nomadic, immigrant, hybrid and 'subaltern' rebel artists from various countries bypassing the hegemonic centers of cultural power. In this imaginary cartography, Chicanos and other US Latinos are closer to British Pakistanis, French Algerians and German Turks than to New York City; and the US-Mexico border extends to the Eastern European borders. […] We seek to articulate another kind of global culture, emerging from within grassroots communities and on the streets, a hybrid culture that often resists, consciously or unconsciously, the 'legitimate' forces of globalization. In this sense, we are part of the 'Other Global Project.' We are particularly interested in the cultures generated by the millions of uprooted peoples, the exiles and migrants from so-called Third World countries, the orphans of crumbling nations and states who are moving North.” Viz http://www.pochanostra.com/#Scene_5


156

Druhým příkladem je feministická divadelní skupina tří amerických indiánek (native americans), která se nazývá Spiderwoman Theatre (Divadlo Pavoučí ņeny). Hnutí za občanská práva a dění v alternativním divadle ńedesátých let sice probíhalo ve jménu osvobozování a zrovnoprávňování, ve skutečnosti vńak bylo spíńe muņskou záleņitostí, otázky vztahu pohlaví zůstávaly upozaděny za rasovými, politickými a ekonomickými tématy a obecně lze této době připsat jistou misogynii. Radikální liberalismus, který se pokouńel uskutečnit sen o velké společnosti rovných a svobodných jedinců, se ke konci ńedesátých let začal rozpadat pod vlivem opačných tendencí, jako je například radikální separatismus, nacionalismus (např. Black Power) či také radikální feminismus. Feministická divadla se zrodila jako součást tohoto hnutí a vlna feministického alternativního divadla v USA dosáhla svého vrcholu v sedmdesátých letech dvacátého století. Feministická představení se pokouńela protestovat proti různým způsobům útlaku ņen muņskou společností, zveřejnit vnitřní svět ņen a oslavovat ņenskou kulturu. Toto hnutí, podobně jako obor performančních studií, vycházelo z předpokladu, ņe pohlavní role jsou sociální konstrukcí a performancí. Divadelní formy, které toto hnutí pouņívalo, byly blízké alternativnímu divadlu ńedesátých let – artaudovské hledání návratu k rituálu, politické a guerillové divadlo, brechtovské herectví, lidové formy divadla či kolektivní tvorba. Jako příklady jmenujme alespoň divadelní soubory Omaha Magic Theatre, It‟s All Right to be a Woman Theatre či At The Foot of the Mountain (Omaņské kouzelné divadlo; Je správné být ņenské divadlo; Na úpatí hory) Z mnoha amerických feministických divadelních souborů sedmdesátých let zůstal do dneńní doby aktivním pouze jediný, Spiderwoman Theatre. Vznikl v roce 1975 z divadelní dílny pro ņeny, která se konala v metodistickém kostele na newyorském Washington Square. Svůj název si skupina zvolila podle bohyně tvořivosti indiánského kmene Hopi, která podle pověstí stvořila první lidi a naučila je tkát látky. Účastnice původních dílen se pokouńely splétat osobní příběhy, obrazy, písně, básně, pocity i těla do podoby divadelního představení. První inscenace Women and Violence (Ņeny a násilí) z roku 1976 spojovala dohromady autobiografický materiál s historickou studií dokumentující útlak ņen. Rozmanitost a počet účastnic dílny se vńak ukázaly být na překáņku jasnosti výrazu a tak některé z nich odcházely, jiné si zaloņily vlastní divadelní skupiny, 445 aņ nakonec zůstaly jen tři sestry Muriel Miguelová, Gloria Miguelová a Lisa Mayová. Ty aņ dodnes tvoří jádro souboru. Skutečné kořeny Spiderwoman Theatre lze nalézt právě v dětství těchto tří ņen, které vyrůstaly v Brooklynu jako jiņ třetí generace indiánů středoamerického kmene Kuna. Jejich

445

Např. Split Bitches.


157

otec ņivil rodinu prodejem léčivého „hadího oleje“, coņ v zájmu potvrzení autenticity léku muselo být doprovázeno rodinným „předváděním“ indiánských tanců. Dcery nechtěly v tomto „divadle“ pokračovat a raději si zvolili cestu umění performance. Na různých univerzitách vystudovaly tanec či divadlo, Muriel byla také členkou The Open Theatre Josepha Chaikina. Jejich cesty se spojily ve Spiderwoman Theatre. Slovo „theatre“ v názvu je vhodným označením. Oproti Gómez-Peñovi členky souboru nevytvářejí performance a instalace, nýbrņ celovečerní inscenace, jejichņ základem je příběh. Ten vńak není vyprávěn lineárně, ani nejsou předváděny jednající postavy. Na jevińti jsou předevńím tři protagonistky, které okolo hlavní epické linie splétají ze vzpomínek, asociací, improvizací, vyprávění, tanců a zpěvů představení, která mají výrazný satirický akcent. Zmíněné povolání otce se stalo základem inscenace Winnetou's Snake Oil Show From Wigwam City (Příběh o tom, jak Vinnetou prodával hadí olej v městečku Vigvam) z roku 1988, která zesměńňovala snahu mnoha bílých Američanů, hledajících své indiánské předky. Divák sledoval dílnu, v níņ se její bílí účastníci stávali indiány. Spiderwoman Theatre problematizuje romantický obraz indiánů. Zesměńňuje „indiánskost“ i ņenskost, znejińťuje koncepty identity a autenticity podobně jako Gómez-Peña. Jejich pověst nejdéle existujícícho indiánského profesionálního divadla v USA téņ občas způsobí nedorozumění, kdyņ se na představení dostaví návńtěvník, jenņ by se chtěl dozvědět něco o kultuře původních obyvatel kontinentu. Tyto informace Spiderwoman Theatre nenabízí. V inscenaci z roku 1981 Sun, Moon, Feather (Slunce, Měsíc a peří) přehrávaly dětské vzpomínky na klasický broadwayský i hollywoodský western The Girl of the Golden West.446 Inscenace byla hravá i ironická, členky souboru neskrývaly svou slabou znalost indiánských jazyků, naopak ji hravě zveličovaly, stejně tak jako si pohrávaly se svou dětskou touhou stát se bílými blondýnami. Představení byla provokativní, nikoli vńak agresivní. Byla vhledem do vnitřního světa ņen národa, který jiņ téměř neexistuje, ņen, které podobně jako Gómez-Peña, ņijí na hranici mezi dvěma kulturami a pro něņ ani jedna kultura není dosaņitelná. Oproti němu vńak nevolí cestu osamělého performera, nýbrņ vytvářejí skupinu, trio ņen, které na základní příběhovou kostru nabaluje odrazy svého vnitřního světa. Vytvářejí aņ takřka karnevalovou atmosféru, která bývá posílena i pestrými kostýmy, v nichņ se indiánské vzory spojují s růņovými plasty a ptačí pera s tlustými vrstvami make-upu. Východiskem je autobiografický materiál, který je tvůrčím způsobem a improvizací

446

The Girl of the Golden West – sentimentální melodrama (1905) nejvýznamnějńího amerického divadelního naturalisty Davida Belasca (1853-1931) z doby zlaté horečky v Kalifornii. Hra inspirovala také Pucciniho k pravděpodobně první opeře s americkým námětem – La Fanciulla del West (1910). Film (1938) reņíroval Robert Z. Leonard, hlavní postavu osiřelé dívky s krásným hlasem a blond vlasy hrála Jeanette MacDonald.


158

inspirovanou historii, populární kulturou i literaturou447 překrucován do podoby burleskní show. Výsledná představení jsou hodnocena jako jedno z nejpozoruhodnějńích (nejen divadelních) vyjádření současné indiánské identity. Spiderwoman Theatre byl ve svých počátcích výjimečný také tím, ņe byl jedním z mála ne-bílých, ne-středostavovských feministických divadel. Oproti jiným radikálním feministkám se členky Spiderwoman Theatre nepřiklánějí k ńovinismu a útokům na muņský svět, poněvadņ jejich přednostním zájmem je otázka rasové identity. Jejich hlavním nástrojem je humor a ironie, které lze povaņovat za nejsilnějńí zbraně kaņdého, kdo stojí na hranici a kdo je vzdálen jakémukoli esencialistickému dogmatismu. V dneńní podobě uņ nelze hovořit o souboru ani jako o divadle feministickém, ani jako o indiánském. Spiderwoman Theatre je jedním z řady divadel a umělců, kteří se snaņí zkoumat a předvádět svou identitu pomocí performance. Ve svých představeních soubor dokazuje nejen performativní povahu lidského těla i lidských vzpomínek, ale také to, ņe samotný proces předvádění této identity je teprve jejím vytvářením. Představení Spiderwoman Theatre lze řadit do kategorie divadla, nikoli vńak divadla vycházejícího z literárního textu, nýbrņ divadla vytvářejícího text představení z útrņků vnitřního i vnějńího světa, přičemņ jejich jednotícím prvkem jsou postavy performerek. Takové divadlo je velmi oceňováno a zkoumáno badateli z oboru performančních studií, neboť jednak potvrzuje a předvádí základní teze oboru, jednak také ukazuje způsob jejich tvůrčího zpracování a přitom stále vykazuje mnoho znaků tradičního divadelního představení. *** Do zcela jiného prostoru se dostaneme nyní, neboť sdruņení ACT UP se nepovaņuje za divadelní skupinu ani nedeklaruje jakoukoliv blízkost s uměním. ACT UP volí jako svůj prostředek performance, jejich performance vńak nejsou určeny ani divákům, ani kurátorům umění či galeriím. Základním publikem, jemuņ jsou určeny akce sdruņení, jsou masová média, jejichņ pozornost se snaņí získat, do jejichņ vysílacích časů a na jejichņ titulní stránky se snaņí dostat. Cílem není zviditelnění samotného sdruņení, nýbrņ zviditelnění, tedy medializace problému, jenņ byl u zrodu sdruņení – tím problémem je onemocnění AIDS. ACT UP je akronym AIDS Coalition to Unleash Power (Koalice postiņených AIDS za uvolnění moci).448 ACT UP je nevládním sdruņením zaměřeným na nenásilné projevy občanské 447

Tři sestry také v jednom představení neodolaly moņnosti uchopit po svém nabízející se hru A.P.Čechova – představení se jmenovalo The Three Sisters from Here to There (1982) 448 Samotný idiom „act up“ má význam: „(informal) 1. to behave badly; 2. to not work as it should.” („1. chovat se špatně; 2. nefungovat tak, jak by se mělo“) Oxford Advanced Learner's Dictionary of Current English, 2001, str. 11


159

neposluńnosti, na radikální demokracii, na organizování masových protestů a na prosazování politických a společenských změn pomocí „netradičních“ metod. Metody sdruņení vńak nejsou zcela netradičními, neboť navazují na americké hnutí za občanská práva a na myńlenky a činy Mahátma Gándhího. Sdruņení je příkladem rozvoje různých způsobů vytváření takových performancí, které by byly atraktivní pro zpravodajské relace masových komunikačních médií a aktivit, které nechtějí podnítit u diváků pouze přemýńlení a ani nechtějí být pouhou formou zábavy, nýbrņ které chtějí dosáhnout konkrétních politických cílů v co nejkratńím čase. Sdruņení vzniklo v roce 1987, tedy v době, kdy jiņ bylo zřejmé, ņe onemocnění AIDS není jen problémem uzavřené minority a kdy hrozilo, ņe se jeho ńíření rozroste do epidemických rozměrů. Do té doby americká společnost nezřídka pohlíņela na AIDS jako na „boņí trest“, který je spravedlivě seslán, aby vyhubil homosexuály a jiné „úchyly“. S nemocnými AIDS nebylo zacházeno jako s „normálně nemocnými“. Okolo nemoci samotné bylo ve společnosti mnoho tabu a neznalostí. Jak je zřejmé z předchozích vět, cílem sdruņení bylo zbavit AIDS „úchylných“ a nenormálních konotací. Za zakladatele sdruņení je povaņován Larry Kramer, jenņ v březnu 1987 vystoupil na konferenci lesbických a gay komunit v New Yorku s poņadavkem změnit způsob komunikace s politickou mocí. Tradiční metody lobbyismu prohlásil za nedostatečné, poņadoval vznik nové organizace, za hlavní komunikační nástroj prohlásil masová média a své poņadavky podpořil pravděpodobným předpokladem, ņe pokud se okamņitě něco nezmění, tak během pěti let budou dvě třetiny přítomných po smrti. Ohroņení ņivota se stalo hlavním hnacím motorem sdruņení a také nejsilnějńím argumentem ve vńech debatách a sporech. Základním heslem sdruņení bylo „Silence = Death“ (Mlčení = Smrt) a jistě i ono, krátké a jasné, přilákalo zájem médií. Podobně promyńlený a účinný byl také design materiálů hnutí včetně graficky výrazného loga. 449 Jednu dobu také hnutí pouņívalo růņové trojúhelníky, které se původně objevily jako označení homosexuálů v nacistickém Německu. První uskutečněnou akcí byl pochod k newyorské burze na Wall Street protestující proti zisku farmaceutických společností z prodeje léků proti AIDS. Jiņ tato akce byla velmi dobře zorganizována a choreograficky promyńlena, takņe se setkala s dobrou odezvou v médiích. Sedmnáct účastníků bylo zatčeno. Po demonstraci u sídla prezidenta USA z června 1987 bylo zdůrazňováno, ņe policie během zatýkání účastníků měla nasazené gumové rukavice, coņ bylo hodnoceno jako projev diskriminace. V témņe měsíci členové sdruņení zablokovali kanceláře

449

Viz Přílohu této práce.


160

letecké společnosti Northwest Orient Airlines, která odmítala přepravovat pasaņéry nakaņené AIDS. Sdruņení si vybíralo konkrétní nepřátele a bojovalo za konkrétní cíle. Během prvního roku činnosti se jim podařilo získat na svou stranu přízeň médií a „AIDS aktivismus“ se touto cestou prosadil i do hlavních zpráv. V různých podobách sdruņení ACT UP stále prohlańovalo, ņe jeho hlavní motivací je boj o ņivot a ņe mlčení je smrt. Při protestech proti prezidentu Reaganovi byly ńířeny jeho portréty s jasným heslem „He Kills Me“ (On mě zabíjí). Při volbách v roce 1992 bylo heslem „Vote As If Your Life Depended On It!“ (Hlasuj, jako by ńlo o ņivot). Jelikoņ bylo téma činnosti sdruņení „smrtelně váņné“, nebylo v jeho aktivitách příliń místa ani pro humor, ani pro ironii. Sjednocujícím znakem členů bylo rozhořčení a hněv obětí, které zahájili válku proti nespravedlnosti. Byla vypracována přesná pravidla chování na demonstracích a bojkotech. Nekompromisně se trvalo na zásadě nenásilí. Média vděčně ńířila obrazy pasivních demonstrantů odnáńených ozbrojenými policisty. Organizace také vypracovala metody hromadného zasílání dopisů na adresy institucí či hromadného blokování telefonních ústředen farmaceutických koncernů. Při pokusu newyorské městské rady vyhnat bezdomovce z nádraņí zahájili členové a příznivci ACT UP několikadenní „sleep-in“ (nenásilný okupační pobyt).450 Oblíbenou metodou bylo připoutávání se řetězy či pouty. Sdruņení nikdy neztratilo mediální obraz spravedlivě rozhněvaných. Také se věnovalo vzdělávání, rozdávalo informační materiály studentům i bezdomovcům, propagovalo a rozdávalo prezervativy, zdarma vyměňovalo injekční jehly. Několik let trvaly protesty proti faráři newyorského kostela svatého Patrika a potaņmo proti celé katolické církvi, která se stavěla (a dosud staví) negativně k pouņívání prezervativů, potratům a sexuální výchově ve ńkolách. V první polovině devadesátých let byly také velmi oblíbenou metodou tzv. politické pohřby. První se uskutečnil v říjnu 1992 ve Washingtonu, kdy jedenáct občanů z různých míst USA přivezlo v urnách popel svých blízkých zemřelých na AIDS a za přítomnosti policejních těņkooděnců jej rozsypali na trávník před Bílým domem. Při svých akcích pouņívalo sdruņení také masky a kostýmy, avńak pouze při zobrazovaní politiků a svých nepřátel, samotní členové se demonstrací účastnili nejčastěji v tričku s logem sdruņení. Akce se tak nejevila jako jakýsi karneval homosexuálů, nýbrņ spíńe jako armáda (uniformní oděv) bezbranných (krátký rukáv) a nevinných (bílá barva triček). Vńechny akce byly také pečlivě organizovány, účastníci měli rozděleny role a novináři měli

450

Výraz odkazuje na „sit-in“ („obsezení“) – v ńedesátých letech dvacátého století v USA častý způsob protestu proti rasové segregaci, při němņ se černý Američan posadil na místo dosud vyhrazené pouze bílým Američanům a odmítal je opustit. Výraz „sleep-in“ by tedy bylo moņno překládat jako „obleņení“.


161

předem detailní instrukce o průběhu akcí, scénář dění. Po skončení akcí jim účastníci ochotně poskytovali rozhovory a informace, vlastní videonahrávky a fotografie. Postupem let se v mnohém zlepńilo chování institucí i společnosti k nemocným AIDS, výrobci léčiv sníņili ceny za své výrobky a také zaměstnavatelé byli daleko více opatrnějńí a právně uvědomělejńí například při propouńtění nemocných zaměstnanců. Pro sdruņení bylo obtíņnějńí nalézt konkrétní případy diskriminace a nespravedlnosti a tak svou pozornost stále více soustředilo na právě vládnoucího prezidenta a jeho vztah k nemoci AIDS i k homosexualitě obecně. Takový nepřítel je vńak příliń vzdálený a obecný a také v souboji s takovým soupeřem je jen malá naděje na vítězství, coņ jsou často vlastnosti, které obvykle od dobrých témat poņadují novináři. Během krátké doby se sdruņení ACT UP rozńířilo do desítek měst po USA, v současnosti má také mnoho poboček po celém světě, avńak stále odmítá jakoukoli organizovanost, nemá ņádné placené vedení, vńichni spolupracují dobrovolně, mluvčím je kaņdý jeho člen a členem se stane kaņdý, kdo se zúčastní alespoň tří pravidelných schůzek. Rozhodnutí jsou činěna aņ po obecné dohodě, coņ způsobuje jednak úmornou délku a emocionální atmosféru jednání a jednak také vznik organizovanějńích odnoņí pod novým názvem, které se vyznačují větńí hierarchizací a organizací. Původní sdruņení zůstává věrno svým radikálně demokratickým zásadám. Také zůstává věrno svému původnímu předmětu zájmu, tedy AIDS, a jiným politickým či ekonomickým tématům se nevěnuje. Také pobočky v jiných městech nejsou nijak podřízeny ņádnému centru, pouņívají pouze stejné logo. Za hlavní jednotící element je povaņován hněv a snaha ukončit krizi spojenou s chorobou AIDS.451 Vrcholu své popularity dosahovalo ACT UP v prvním desetiletí své existence. V současnosti uņ je mnoho původních cílů dosaņeno, jen obtíņně se hledají konkrétní nepřátelé a mediálně vděčné cíle. Také epidemie AIDS je, zdá se a pouze v rozvinutých zemích, zaņehnána a do středu pozornosti médií se jiņ dostala jiná témata. Metody, které sdruņení rozpracovalo, vńak převzala hnutí jiná a bojující za jiné cíle. Například na konci devadesátých let dvacátého století nastaly velké vlny protestů proti Světové obchodní organizaci, o nichņ nás také ńtědře informovala média. Neměly vńak delńího trvání, coņ lze mimo jiné přičíst chybám protestujících v komunikaci s masovými médii, neboť se jim nepodařilo vytvořit o sobě podobně pozitivní obraz, jako se to dařilo ACT UP. Poměrně úspěńně se naopak daří vést své mediální performance různým ekologickým hnutím, jmenujme například Greenpeace.

451

„ACT UP is a diverse, non-partisan group of individuals united in anger and committed to direct action to end the AIDS crisis.“ Viz http://www.actupny.org/


162

Sdruņení ACT UP stále existuje, avńak v současnosti jiņ je mimo hlavní zájem médií. Zorganizovalo několik protestů proti současnému prezidentovi USA (George W. Bush), které vńak příliń nevynikly v ńirńím kontextu takových protestů. Významnou činností sdruņení v současnosti je Oral History Project (Projekt orální historie), dokumentující osobní vzpomínky jeho členů. Cílem sdruņení bylo zbavit nemoc AIDS negativních asociací, vytěsňování z médií, spojování s morální nečistotou a úchylností. Tohoto cíle bylo částečně dosaņeno. Pomocí radikálních akcí, poruńování pravidel chování „sluńných občanů“ a mediálních performancí se podařilo rozńířit hranice normality i na AIDS, takņe na nemocné touto chorobou nyní (americká) společnost pohlíņí mnohem více jako na kaņdého jiného občana. Aktivity ACT UP, odhlédneme-li od polických cílů, jsou příkladem tvorby performancí pro média. Sdruņení vychází z předpokladu, ņe větńina lidí v moderním světě přijímá informace skrze masová média a je jimi ovlivňována a proto svá představení připravují zejména pro tato média. I přímá pomoc konkrétním lidem – závislým při rozdávání čistých jehel či studentům při rozdávání prezervativů ve ńkolách – jsou často také předevńím představeními pro média. Sdruņení se pochopitelně snaņí vyjít vstříc poņadavkům těchto médií. Tomu odpovídá jasnost, čitelnost a přehlednost grafiky, hesel, názorů. ACT UP dokazuje, ņe dělat performance v současnosti nemusí nutně znamenat napodobování tradičních estetických ņánrů, ani přímou komunikaci s ņivým publikem, ani existenci ve formě umělecké skupiny sloņené z konkrétních individuí. Pro studenty oboru performančních studií jsou pak sdruņení podobná ACT UP inspirací, pokud chtějí svými činy dosáhnout konkrétních změn ve společnosti, pokud je neuspokojuje svět estetických performancí a pokud nechtějí svět jen bavit, nýbrņ jej chtějí také změnit. *** Posledním příkladem, který jsme zvolili do tohoto výběru, je muņ, který nebyl přísluńníkem ņádné menńiny, ať jiņ rasové, národnostní či sexuální. Nebojoval za ničí osvobození a nebyl členem ņádné aktivistické skupiny. Spalding Gray452 byl průkopníkem i mistrem autobiografického monologu. Byl řazen k neurotickým a ironickým newyorčanům jako je Woody Allen a Jerry Seinfeld, oproti nim vńak nebyl ńiroce známou a populární celebritou. Se svými improvizovanými monologickými zpověďmi cestoval po celém severoamerickém kontinentu a tuto činnost povaņoval za sobě nejvlastnějńí, přestoņe vystupoval i v desítkách filmů a hrál v několika broadwayských produkcích. Byl nazýván

452

Pro detailnějńí studii viz Marek HLAVICA: Mluvící muţ Spalding Gray. DISK 10/prosinec 2004, str. 116–119.


163

„mluvícím muņem“ Ameriky, člověkem, který ve svých představeních přesně pojmenovává pocity průměrných obyvatel Spojených států. Byl uznáván jako herec, jenņ pozvedl autobiografické vyprávění z úrovně psychoterapeutických zpovědí mezi uměleckou tvorbu. Současně vńak byl také důkazem toho, ņe k (auto)performancím nemusí být jedinou motivací konkrétní společenský problém, nýbrņ zejména vnitřní svět tvůrce. Jeho styl byl desítky let stále stejný. Ukázkový Američan – bílý, narozený v Nové Anglii, se stříbrnými vlasy – sedí ve flanelové końili za dřevěným stolem s mikrofonem a krouņkovým blokem a proud vyprávění přeruńuje jen občasným upitím ze sklenice s vodou. Muņ z řádu smutných komiků vypráví lyrické sebeanalýzy, předělává svůj ņivot v umění, odhaluje křehkost a absurdnost ņivota. Diváci odcházejí dojatí, kritici opěvují kaņdé nové představení. Prostota jeho představení je opakem efektnosti, kterou se snaņí zaujmout jiní tvůrci. Sám sebe nejraději nazýval poetickým ņurnalistou či koláņistou vzpomínek. Narodil se v roce 1941 Barringtonu ve státě Rhode Island. V ńestadvaceti letech vystudoval hereckou ńkolu v New Yorku a očekával, ņe bude hercem nějakého oblastního divadla. V létě roku 1967 nastoupil do divadla v texaském Houstonu, kde vńak byl zklamán častými neduhy provinčních divadel – bojácnou dramaturgií, málo kreativní reņií, konzervativními očekáváními diváků i nedobrými vztahy v hereckém souboru. Opustil divadlo a rozhodnut se mu jiņ nikdy nevěnovat, odjel do Mexika fotografovat děti. Po návratu do New Yorku se dozvěděl, ņe jeho matka mezitím spáchala sebevraņdu. Nastartovala auto v utěsněné garáņi a udusila se. Půl roku ņil z příspěvků v nezaměstnanosti a pak přijal role v několika offbroadwayských představeních. Navńtívil také dvě divadelní představení, jeņ jej významně ovlivnila. Jednak to byl Frankenstein od Living Theatre a zejména Dionysus in 69, první a skandální inscenace The Performance Group Richarda Schechnera. Právě touto inscenací, jeņ svou otevřenou sexualitou, nahotou a rituálním orgiasmem vstoupila do dějin divadla, byl Gray uchvácen. Společně se svou tehdejńí přítelkyní Elizabeth LeCompteovou se představil Schechnerovi a záhy se oba stali členy The Performance Group. Oba se brzy stali výraznými osobnostmi souboru a excelovali ve vńech dalńích Schechnerových experimentálních projektech tzv. environmentálního divadla. Kolektivní tvorba a experimenty ńedesátých let vńak jiņ nebudily tolik zájmu. Také Schechner se daleko více věnoval svým divadelně-antropologickým výzkumům a akademické činnosti. V roce 1975 měl soubor dlouhé turné po Indii a Schechner tam zůstal jeńtě celý rok. Ve volném čase připravili LeCompteová a Gray inscenaci Sakonett Point (Sakonett Point, 1975). Název inscenace je místem na Rhode Islandu, kde Gray v dětství trávil prázdniny. Vzpomínky byly materiálem inscenace, která byla velmi odlińná od dosavadní Marek Hlavica: Performanční studia

164

schechnerovské buřičské a revoluční linie souboru a také od větńiny toho, co se v té době odehrávalo v americkém divadle: byla velmi osobní, kontemplativní, impresionistická, snaņící se vyvolat snovou náladu pomocí obrazů předváděných v měkkém osvětlení. Byla sestavena ze série obrazů a činností strukturovaných okolo vztahu Graye k prostředí, rekvizitám, třem dalńím herečkám a osmiletému chlapci. Celé představení bylo téměř beze slov. Záhy následovaly dalńí dvě inscenace tohoto cyklu Grayových vzpomínek na dětství, později nazvaného Three Places in Rhode Island (Tři místa na Rhode Islandu). Nejprve Rumstick Road (Rumstick Road, 1977) a následně Nayatt School (Nayatt School, 1978). Obě inscenace měly podobu koláņe a byly pokusem vrátit pravdivost na jevińtě pomocí odkrývání vlastního nitra. Na moņné obtíņe tohoto odhalování narazil Gray v Rumstick Road, kde vyprávěl o okolnostech matčiny sebevraņdy. V inscenaci pouņil také autentické zvukové nahrávky rozmluv s otcem, babičkou či psychoanalytikem. Byl obviňován z citového vydírání i poruńení lékařského tajemství. Tato inscenace vńak také byla první, v níņ Gray předstoupil před publikum a řekl: „Jmenuji se Spalding Gray a toto je můj příběh.“ Záhy tato intimní představení měla lepńí ohlas v recenzích i kritických studiích neņ původní schechnerovská linie The Performance Group. V roce 1980 Schechner skupinu rozpustil a brzy poté LeCompteová zaloņila ve stejném prostoru soubor The Wooster Group (Divadlo ve Woosterově ulici), který funguje aņ do současnosti. Spalding Gray vńak jiņ dříve soubor opustil, cestoval po USA, setkával se s beatnickými básníky. Do New Yorku se vrátil s jasnou představou, ņe chce být orálním kronikářem svého ņivota. Chce dělat umění, ale věří v blízký konec světa, nechce psát knihy a poezii, neboť těch jiņ je prý svět plný a jsou určeny pro budoucnost, v niņ nevěří. Tvořit vńak chce. 453 První jeho monologickou inscenací se stal Sex and Death to the Age 14 (Sex a smrt před čtrnáctým rokem ņivota, 1979). Uņ název naznačuje odstup od sebe, ironický pohled na vlastní dětství. Gray nalezl svůj styl, jímņ je intimní vyprávění, ironický neurotik, snovost vzpomínek a jasnost pojmenování, citlivé vnímání reakcí publika. Od prvního monologu se stal Gray undergroundovým hitem a kultovní osobností. Monologem, jímņ dosáhl hvězdné známosti a za

453

Později své tehdejńí smýńlení Gray interpretoval takto: „I got to Santa Cruz and hung out there. It kind of went like this: I was crashing on a course that Emily Watts was teaching called Philosophy of Motions. [...] I told her, „I just don‟t know what I‟m going to do.‟ I felt the world was coming to an end. It was an egocentric predicament. I thought because I‟d left the Wooster Group that the world was coming to an end. I said, „The world is coming to an end and I don‟t know what kind of art could exist in that.‟ And she said, „Well if you feel that America is like Rome, the last artists in Rome were the chroniclers.‟ I thought, „Ah, that‟s it. I‟ll chronicle my life orally, I won‟t write it down because to write it down would be in bad faith, it would be to assume there‟s a future. And, as much as I love books and poetry, I think there‟s enough of them in the world.‟ So I thought, „If I speak it, it will disappear at the end of each performance.‟ And that‟s when I came back to New York.” Richard SCHECHNER: My Art in Life (Interviewing Spalding Gray) in TDR T176, zima 2002, str. 162


165

nějņ dostal i cenu Obie, byl Swiming to Cambodia (Jak jsem plaval v Kambodņi, 1987), který vyprávěl o Grayových zkuńenostech herce oscarového filmu The Killing Fields (Vraņedná pole).454 Začínal „historkami z natáčení“ a asociativně pokračoval přes návńtěvy nočních klubů, marihuanové večírky aņ po masové hroby miliónů obětí Rudých Khmerů a rozhovory s pozůstalými. To, co tento nesourodý seznam dělalo jedinečným, byl Grayův přednes. Filmovou verzi tohoto monologu natočil reņisér Jonathan Demme455, a právě díky ní se Gray poprvé stal poměrně ńiroce známou hvězdou. V monologu Monster in a Box (Příńera ve skříni, 1992) vyprávěl Gray o své snaze napsat autobiografický román. Inscenace Gray's Anatomy (Grayův chorobopis, 1994) byla o Grayově vztahu ke svému nemocnému levému oku, respektive o cestách po celém světě při hledání léku na jeho vzácnou chorobu. Bloudil od klasických lékařů a indiánských ńamanů aņ k filipínskému „Elvisi Presleymu psychologie“. Příběh byl propleten úzkostmi muņe ve středním věku a měl v podtextu metaforu ztráty zraku, neboli „co je to, co nechci vidět?“ Oba tyto monology byly také zfilmovány a jsou důkazem toho, ņe i monolog jednoho herce můņe být pozoruhodným filmem. První byl natočen Nickem Broomfieldem a druhý i u nás známým hollywoodským Stevenem Soderberghem. Gray hrál v mnoha významných filmech,456 avńak nikdy nedostal hlavní roli. Jeho typ, aristokratické vzezření a ukázkový „WASP“,457 jej předurčil zejména k hraní rolí lékařů. Byl-li ve filmech obvykle praktickým lékařem, pak mimo film byl zejména lékařem duńe. Mimo své monology měl také představení Interviewing the Audience (Zpovídání diváků, 1980), v němņ zval hosty z publika ke svému stolu a pobízel je k vyprávění vlastních příběhů. Mnoho těchto představení uskutečnil i s nemocnými AIDS. Kromě vedení dílen a vyučování autorské tvorby na několika univerzitách, vystupoval také v některých broadwayských produkcích, naposledy (2000) v The Best Man (Ideální muņ) od Gore Vidala. Větńina jeho monologů oproti Grayovým původním představám vyńla také kniņně a jsou stále úspěńným titulem na trhu s humoristickou literaturou. Za své povolání vńak Gray povaņoval ņivě předváděné monology.458 454

The Kiling Fields (1984); reņie Roland Joffé; film vypráví o Američanovi zajatém v Kambodņi během Pol Potova krvavého "roku nula"; Gray měl roli amerického konzula. 455 Který se později proslavil filmy jako The Silence of the Lambs (1991, Mlčení jehňátek) či Philadelphia (1993, Mlčení jehňátek). 456 Např. Beyond Rangoon (1995) reņ. John Boorman; The Paper (1994) reņ. Ron Howard; King of the Hill (1993) reņ. Steven Soderbergh. 457 WASP - akronym „White Anglo-Saxon Protestant“, tedy bílý – anglosas – protestant; mírně hanlivé označení bohatých bílých obyvatel USA. 458 V jiņ citovaném rozhovoru, pravděpodobně nejlepńím, jaký kdy Gray poskytl, představuje také svou pracovní metodu: „This is how I start. I sit down with penciled outline and tape record it as I perform it with an audience. What I start with is memory. All memory is a creative act. If you have a memory, you‟re re-creating the original


166

Reálná situace byla také v základu dalńího monologu. It's A Slippery Slope (Poněkud kluzký svah, 1995) byl vńak monologem předělovým. Gray, jenņ byl pro své psychické potíņe rozhodnut nemít děti a jenņ jiņ čtrnáct let ņil v manņelství s reņisérkou Renee Shafranskou, se dozvěděl, ņe jiná ņena, Kathleen Russová, je s ním těhotná a ņe odmítá přeruńit těhotenství. Neurotický padesátník stále uvaņující o smrti se rozhodl být otcem. Své pocity ze zrady jednoho vztahu a z rozhodnutí opustit strach ze smrti spojil Gray se zkuńeností jízdy ze svahu. Tentokrát byla metafora kluzkého vztahu oním základem, kolem nějņ rozvíjel své asociativní představy. Morning, Noon and Night (Ráno, poledne a noc, 1997) odráņelo radikální proměnu. Ńťastný otec dvou synů vyprávěl o jednom vńedním dni v jejich venkovském domě na Long Islandu. Po předchozích monolozích plných úzkosti a úvah o smrti najednou Gray vstoupil do světlejńího období. Po téměř dvaceti letech monologů naplněných drogami, opilstvím, sexem, politikou a úzkostmi přińel nezvyklý optimismus a něņnost. Obrátil-li se původně k monologům jako k jedinému umění, jeņ má smysl ve světě bez budoucnosti, pak nyní předstoupil před diváky s monologem plným naděje v budoucnost a v rodinný ņivot. K ńedesátým narozeninám se vydal se svou ņenou do Irska, kde vńak do jejich auta narazila veterinářská dodávka. Gray seděl nepřipoutaný na zadním sedadle a náraz jej vymrńtil dopředu. Následkem nehody měl roztříńtěný bok i obličej. Do lebky i do kyčle mu voperovali ocelové plátky. Později lékaři objevili také pońkození čelního laloku v mozku. Po návratu z nemocnice mohl Gray dál vykonávat vńechny činnosti. Vrátily se mu vńak deprese. Muņ, jenņ se proslavil zveřejňováním svých depresí a jenņ si je takto i léčil, se pokusil pokračovat v této činnosti. Obnovil představení Swiming to Cambodia, připravoval svůj devatenáctý monolog, nazvaný Live Interrupted (Přeruńený ņivot), v němņ se chystal vyprávět o své autonehodě, premiéra byla plánována na jaro roku 2004. Vychovával své dva syny, sedmiletého Thea a o čtyři roky starńího Foresta. Od roku 2002 se několikrát pokusil o sebevraņdu. Jednou jej po skoku z mostu vylovil okolojdoucí, jindy mu jiný chodec skok z mostu rozmluvil. Dne 9. ledna 2004 odeńel z domu bez peněņenky, dokladů a léků. 8. března bylo jeho mrtvé tělo nalezeno v East River. event. […] Then I listen to a tape of what I said and wonder how I can make it a little more dramatic and funny by juxtaposing a little hyperbole here and play with it a little bit there. So it evolves. The second part, the evolution of it, involves a very rapid growth. During the first 15 performances it‟s all over the place. Then it starts to fall into place after 30 performances and it sets itself. […] But I never memorize my lines. I‟m trying to corral them every time. […] Of course, once the monologue reaches Lincoln Center, I sit down and it‟s very rote then, very performed. […] Then I‟m only interested in it as a performer. I‟m not turned on any more as the creator or the writer. I„m not making discoveries.” Richard SCHECHNER: My Art in Life (Interviewing Spalding Gray) in TDR T176, zima 2002, str. 166. Pozoruhodné je zde také Grayovo rozlińování mezi performerem a tvůrcem.


167

Spalding Gray je pro nás příkladem tvorby, která se oproti dříve předchozím radikálním performancím zdá být tradiční a smírnou, která se můņe jevit jako pouhá zábava a nikoli jako interkulturní či politický aktivismus. Mimo Grayův zájem jsou politické problémy, nijak se nevyjadřuje k aktuálním společenským tématům, neprovokuje diváky k reakci, do světa masových médií se nepokouńí proniknout, ani na něj neútočí, neohromuje vizuálními nápady a hlavní důraz ve svých představeních klade na slovo. Právě proto vńak má v tomto výběru důleņité místo, neboť jeho performance jsou ukázkou toho, ņe existují i jiné moņnosti vyjadřování, neņ povrchně velkolepé a efektní performance či divoké multikulturní koláņe.


168

4.3. Shrnutí V části věnované vztahu performance a vědních oborů jsme si jako východisko vzali myńlenku o bytostné spornosti konceptu performance. Uznali jsme obtíņnost, či spíńe nemoņnost definovat obsah tohoto pojmu a zaměřili jsme se naopak na průzkum jeho vývoje. Kořeny jeho současného pouņití jsme nalezli předevńím v lingvistice dvacátého století, zejména v díle Johna Langshaw Austina, jenņ vńak navazoval na myńlenky zakladatele moderní strukturální lingvistiky Ferdinanda de Saussura. Přestoņe Austinův koncept performativu se jeví jako schematická a zjednoduńená konstrukce, vyvolal a dodnes vyvolává odezvu v mnoha vědních oborech. Soustředili jsme se na vývoj chápání konceptů performativity a performance v lingvistice a později také v poststrukturalismu, filozofickém proudu navazujícím na tradiční strukturalismus. Během přibliņně padesáti let svého výskytu v akademickém diskurzu se vnímání performance přesunulo od „být“ performance k „být jako“ performance. Zatímco hledání toho, co to znamená „být“ performancí, tedy snaha přiřadit pojem jevu, zůstala oborům tradičním (a to se týká i tradiční teatrologie), pak (post)moderní akademické obory, mezi něņ lze řadit i performanční studia, se zaměřují na zkoumání světa „jako“ performance. V současnosti je performance stále diskutovaným, byť jiņ nikoli novým, teoretickým konceptem, jenņ slouņí k analýze předevńím společenských jevů. Nejčastěji se s jeho pouņitím lze setkat v oborech spjatých s kulturními studii, tedy v oborech, jeņ se zaměřují na analýzu společnosti a jeņ jsou blízké přístupům sociologického konstruktivismu. Zejména pro obory, které svou pozornost soustřeďují na menńinové či marginalizované společenské skupiny, jako jsou například rodová, rasová a „queer“ studia, pomáhá analýza společnosti jako performance odhalit konstruovanost, umělost a tím i ovlivnitelnost společenských konvencí a hranic. V tomto směru je performance nepochybně vynikajícím a uņitečným nástrojem. Nelze vńak také přehlíņet moņná nebezpečí, jeņ plynou z neúměrného a nekritického pouņívání tohoto konceptu. Zejména je třeba jej pouņívat pouze jako jednoho z mnoha moņných, nepřeceňovat jej a s ním spojenou metodu a neabsolutizovat jeho výsledky. Analyzovat společnost pomocí performance můņe pomoci odhalit mnohé skryté skutečnosti a pravdy, bylo by vńak přehnané a snad i mylné domnívat se, ņe takto lze odhalit nějakou obecně platnou, univerzální a nadřazenou skutečnost. Jednotícím prvkem a základním tématem tvorby jednotlivých tvůrců i sdruņení, které jsme se zde pokouńeli na vybraných příkladech charakterizovat, a kteří nám měli poslouņit jako


169

ukázka toho, jak různě lze naplňovat zásady performančních studií mimo akademickou půdu, je jejich hraniční identita, stav hybridnosti, existence na hranici kultur, ras, oblastí, oborů či ņánrů. Taková hraniční identita a její zkoumání je přímou cestou k pochopení performativní podstaty vńech identit. V případě Gómez-Peñi se jedná o ņivot ve dvou kulturách, ve dvou státech, které sice spolu bezprostředně sousedí, ale odděluje je ńiroká kulturní bariéra. Gómez-Peña bere obrazy, příběhy, postavy, klińé a fráze z obou stran hranice a vytváří z nich spektakulární performance. Spiderwoman Theatre má podobná východiska, tedy dvě kultury, na jejichņ průniku vytváří svá představení, jeņ vńak nejsou oddělena geografickou hranicí, nýbrņ hranicí v čase. Svět indiánských kořenů členek této skupiny uņ je pouze světem mýtickým a mytizovaným. Přesto je tento svět v jejich ņivotě přítomen stejně reálně, jako je svět, jenņ je obklopuje, tedy svět moderních amerických měst. V případě sdruņení ACT UP se setkáváme s jiným druhem hranice, s hranicí „normality“ tak jak ji vnímá větńinová populace. To, co kaņdá společnost povaņuje za normální, je souhrou mnoha vlivů. Sdruņení ACT UP se rozhodlo být jedním z těchto vlivů. Jeho členové nestáli na hranici, nýbrņ byli větńinovou společností vytlačeni za hranici normality. Pomocí promyńlených a pečlivě připravených akcí a s vyuņitím moci masových médií se jim podařilo hranici normality posunout. Od začátku měli jasný cíl a tomu přizpůsobili i vyjadřovací prostředky, jichņ pouņívali. Jelikoņ se větńiny původních cílů podařilo dosáhnout, existence sdruņení jiņ pozbývá smyslu. Hranice se přesunula jinam. Jejich metody práce vńak přejímají jiná sdruņení s jinými cíly. Tvorba Spaldinga Graye je příkladem toho, ņe problematické hranice nemusejí existovat pouze mezi kulturami, národy či společenskými konvencemi. Hranice, na které stál Spalding Gray, byla hranicí mezi ním a okolním světem. Vlastní existenční nejistota mu byla východiskem a tématem. Tato hranice je jen obtíņně popsatelná do jednoduchých politických či společenských protikladů, o to vńak bylo cennějńí jeho umění pojmenovávat tuto nejistotu ve svých monolozích. Koncept performance má význam jako moņný analytický nástroj vhodný k odhalování chatrnosti společenských konvencí a umělosti hranic ve společnosti a podobného výsledku, byť jinými prostředky, mohou dosahovat také umělecké performance. Ke zkoumání téhoņ problému pouņívají také performanci, avńak nikoli jako teoretický koncept, nýbrņ jako umělecký druh či jako vyjadřovací prostředek. Lze vńak říci, ņe docházejí k podobným závěrům. Z aktivit námi zvolených tvůrců a stejně tak i z myńlenek některých uvedených badatelů Marek Hlavica: Performanční studia

170

je zřejmé, ņe performance je vzruńující myńlenkový koncept i druh umění, jenņ je předevńím osvobozující, odhalující konvence, zahrávající si s omezeními a umoņňující je překonat. Je velmi uņitečným a funkčním nástrojem určeným k poznávání lidské společnosti a odkrývání jejích tajemství a skrytých struktur. Jako u kaņdého nástroje vńak předevńím záleņí na tom, kdo s ním pracuje a k čemu jej uņívá. Jako kaņdou osvobozující ideu je nutno i performanci eticky korigovat a krotit racionalitou, neboť přílińná svoboda nezřídka hraničí s prázdnotou.


171

5. Hledání teorie všeho: Richard Schechner Předchozí kapitolou bychom jiņ mohli nańi práci ukončit. Obor performančních studií jsme se pokusili prozkoumat z jeho institucionální stránky, snaņili jsme se rozebrat základní texty, jimiņ se obor prezentuje, a seznámili jsme se s moņnými chápáními ústředního pojmu celého oboru, konceptu performance. Lze říci, ņe jsme obor poznali ze vńech stran. Avńak dříve, neņ přikročíme k celkovému zhodnocení oboru a závěrům této práce, povaņujeme za vhodné a prospěńné hlubńímu porozumění oboru pohlédnout na něj také skrz osobnost jeho, v této práci jiņ mnohokrát zmiňovaného zakladatele, významného divadelníka a pozoruhodného teoretika Richarda Schechnera. Tato kapitola nám poskytuje pohled na performanční studia v kontextu jednoho lidského ņivota a potaņmo také ņivota jedné generace. Nelze popřít, ņe se jedná o generaci, která jiņ nemá na současnou činnost oboru příliń velký vliv. Jelikoņ vńak jedním z cílů této práce je také prozkoumat okolnosti vzniku a vývoje performančních studií, jeho kořeny a inspirace, můņe nám být podrobný průzkum aktivit a uvaņování Richarda Schechnera významným zdrojem nových poznatků a návodem k hledání nových souvislostí. Význam Richarda Schechnera pro vznik a formování performančních studií je základní, obor sám vńak v ņádném případě není oborem „jednoho muņe“. Richard Schechner v něm nemá roli nějakého totalitního vládce, jemuņ je vńe podřízeno. Naopak, jak jiņ jsme doloņili, v současnosti je Schechner spíńe kritikem některých aktivit oboru, neņ jeho zapáleným a nekritickým obhájcem a propagátorem, jakým býval jeńtě na počátku devadesátých let dvacátého století. Pro nás je Richard Schechner zajímavý také z toho důvodu, ņe má velmi blízko k divadlu, jehoņ je navíc současně teoretikem i praktikem. Jiņ dříve jsme si ukázali, ņe obor performančních studií nelze dávat do přímé souvislosti s divadlem, ņe tak lze činit pouze v některých případech. Jedním z těchto případů, osobností spojující divadlo a performanční studia, je i Richard Schechner.


172

5.1. Univerzita a divadlo: Schechnerův život Narodil se 23. srpna 1934 ve městě Newarku459 ve státě New Jersey jako jeden ze čtyř synů manņelů Sheridana a Selmy (Schwarz) Schechnerových. Dětské roky proņíval v newarské ņidovské čtvrti Weequahic. Ve čtrnácti letech se s rodinou odstěhoval do předměstí South Orange,460 kde studoval na místní Columbia High School. V letech 1952 aņ 1956 byl studentem prestiņní Cornell University,461 kde získal bakalářský titul v oboru anglistiky. Na Cornellu také získal redakční zkuńenost při práci v listu Cornell Daily Sun. V letech 1956 aņ 1957 byl studentem John Hopkins University462 a magisterské studium dokončil na University of Iowa463 v roce 1958. Na Cornellu i Iowě často psal recenze divadelních představení a jeho zájem se stále více obracel k divadlu. Jeho magisterskou diplomovou prací byla hra Briseis and the Sergeant (Bríseovna a válečník) napsaná podle jedné epizody Homérovy Ilias. V letních měsících let 1957 a 1958 byl Schechner spoluzakladatelem a jedním z reņisérů skupiny East End Players ve městě Provincetown ve státě Massachusetts. Od listopadu 1958 do srpna 1960 slouņil v armádě ve Fort Polku v Louisianě a ve Fort Hoodu v Texasu. Během vojenské sluņby psal vojenské příručky, učil, psal do posádkového zpravodaje a také se zabýval divadlem. Po ukončení vojenské sluņby Schechner začal studovat na Tulane University a v roce 1962 zde získal titul Ph.D. Jeho disertační práce byla studií o Eugène Ionescovi a byla zaloņena zejména na osmiměsíčním výzkumném pobytu v Paříņi v letech 1961 aņ 1962. Během práce na disertaci také začal vyučovat na Tulane University, nejprve jako asistent v oboru drama v letech 1962 aņ 1965 a posléze jako mimořádný profesor v letech 1965 aņ 1967. Od roku 1962, jak jiņ jsme zmínili, byl také jedním z redaktorů Tulane Drama Review a měl významný podíl na růstu její kvality. Během pobytu na Tulane University Schechner bydlel v nedalekém New Orleans a jak můņeme z jeho vzpomínky z roku 1973 usoudit, zdokonaloval se tam mimo jiné i ve schopnosti 459

Newark – třetí nejstarńí město v USA; v roce 1930 mělo 442 337 obyvatel, v současnosti okolo 270 tisíc; nyní součást aglomerace New York City; město s největńí portugalsky mluvící komunitou v USA; o rok dříve neņ Schechner se v témņe městě narodil spisovatel Philip Roth. V roce 1940 se zde také narodil filmový reņisér Brian De Palma, jenņ se později proslavil filmovou verzí Schechnerova představení Dionysus in 69 (1970). Významným rodákem je také skladatel a zpěvák Paul Simon (1941). 460 Ocitujme z internetové prezentace čtvrti: „South Orange is a quaint residential community boasting authentic Tudor, Colonial, and Victorian homes, streets dotted with gaslights, beautiful parks, and a bustling Village center.“ viz http://www.southorange.org/history.asp 461 Cornell University – americká soukromá univerzita sídlící ve městě Ithaca ve státě New York; nejmladńí členka Břečťanové ligy; zaloņena 1865; 20.000 studentů. 462 John Hopkins University – americká soukromá univerzita sídlící ve městě Baltimore ve státě Maryland; zaloņena 1876; 6.000 studentů. 463 University of Iowa – americké státní univerzita sídlící v městě Iowa, hlavním městě stejnojmenného státu; zaloņena 1847; 30.000 studentů.


173

pozorovat lidskou společnost: „V New Orleans jsem ţil od roku 1960 do roku 1967. Ţivot se zde odehrává na ulicích, obzvláště na ulicích Francouzské čtvrti, kde jsem ţil. Občas jsem se účastnil pouličního ţivota, ale obrovské mnoţství hodin jsem strávil na svém balkónu v prvním patře při pozorování ulic.“464 Moņná právě zde můņeme hledat kořeny jeho antropologických výzkumů a potaņmo i teorie performancí. Schechnerovo mládí je také neoddělitelně spjato s americkým hnutím za lidská práva v ńedesátých letech: „Také jsem byl členem mírového a protiválečného hnutí, která se odehrávala na ulicích během sit-in, sit-down, pochodů a demonstrací. Porozuměl jsem dramatům, jeţ vznikají, kdyţ lidé chtějí sdělit svůj pohled na věc, svůj pocit.“465 Nepochybně je součástí celé této výjimečné, revoluční a pravděpodobně i velmi idealistické generace. V roce 1963 byl zatčen za účast na demonstraci za lidská práva v New Orleans. V roce 1966 American Civil Liberties Union (Americký svaz pro občanské svobody)466 pak obvinila FBI ze sledování Schechnera a dalńích účastníků protestů proti jaderným zbraním. V rozhovoru, který v roce 1996 poskytl nańim Divadelním novinám, na to Schechner vzpomíná takto: „FBI nám byla stále v patách. Trvalo to dlouho a bylo to naprosto hloupé a naivní. Nesmyslně utráceli spoustu peněz a my jsme přitom vystupovali zcela veřejně, nic jsme nedělali tajně. Například, kdyţ New York navštívil MCHAT a já se šel na ně podívat, obvinili mě, ţe jsem se tajně sešel s komunisty a ţe chci do USA zavléct bolševismus.“467 Také Schechnerova divadelní práce se dále rozvíjela. Během pobytu v New Orleans pracoval jako jeden ze tří reņisérů souboru Free Southern Theatre468 a jeden ze tří zakládajících členů New Orleans Group: „S jedním hudebníkem a jedním malířem469 jsme zaloţili takovou zvláštní skupinu, s níţ jsme pořádali takzvaná bezprostřední představení, do kterých jsme zapojovali i diváky. Nerozlišovali jsme jeviště a hlediště. Hráli jsme všude, aniţ bychom krátili texty her nebo je nějak obsahově měnili.“470 464

„I lived in New Orleans from 1960 until 1967. There life goes on in the streets – especially the streets of the French Quarter where I lived. I took part in the street life from time to time, but I spent a great number of hours on my second-floor balcony watching the streets.“ Richard SCHECHNER 1973, str. 65 465 „Also I became part of the freedom movement and the antiwar movement, both of which took place in the streets in sit-ins, sit-downs, marches, demonstrations. I learned about dramas made by people I order to communicate a point of view, a feeling. I learned about exemplary actions.” Richard SCHECHNER 1973, str. 66 466 American Civil Liberties Union – jedna z největńích amerických nevládních neziskových organizací; zaměřená na ochranu občanských práv a svobod; zaloņená v roce 1920; viz www.aclu.org 467 Richard SCHECHNER 1996, str. 9 468 Free Southern Theatre – soubor byl zaloņen Gilbertem Mosesem a Johnem O„Nealem v roce 1963 na Tougaloo College ve státě Mississippi. Soubor bezplatně účinkoval ve městech i na vesnicích, ńkolách, kostelech i plantáņích. Byl kulturním křídlem organizace Student Non-Violent Coordinating Committee a podporoval a propagoval její cíle – vzdělávání a integraci černých obyvatel. Více viz Małgorzata SEMIL, Elżbieta WYSIŃSKA 1998, str. 143–4 469 Skladatelem Paulem Epsteinem a malířem Franklinem Adamsem. Pozn. mh. 470 Richard SCHECHNER 1996, str. 9


174

V této skupině si Schechner ujasňoval, jak vzpomíná v roce 1969 ve své první vydané knize Public Domain, svou budoucí koncepci environmentálního divadla: „Naší první definicí environmentálního divadla byla ‚aplikace intermediálních technik při inscenaci psaného dramatu.„ Malířova a skladatelova estetika byly přidány k estetice divadelníka: tradiční divadelní tendence odpadly cestou. Nezajímaly nás úhly pohledu ani uspořádání ohnisek pozornosti v prostoru. Diváci vstoupili do místnosti, ve které veškerý prostor byl ‚vyhotovený„, ve kterém prostředí bylo organickou proměnou jednoho prostředí v jiné."471 V téņe publikaci Schechner přiznává, ņe první představení byla ovlivněna Allanem Kaprowem a zejména Johnem Cagem.472 Pod vlivem jejich myńlenek připravila New Orleans Group happeningu podobnou inscenaci 4/66, která byla dvakrát předváděna v dubnu roku 1966. Ve studii Environmental Theater z roku 1973 Schechner vzpomíná: „Inscenace 4/66 byla první, v níţ jsem vyzval diváky, aby dělali v divadle něco jiného, neţ jen koupili lístek, seděli tiše, smáli se uprostřed a tleskali nakonec.“473 Poté se skupina rozhodla, ņe připraví nějakou „regulérní hru“: „Vybrali jsme Ionescovu hru Victims of Duty (Oběti povinnosti), která, jakkoli byla ‚regulérní hrou„, byla o posunech identity, fantaziích a proměnách. Vyţadovala pouze malé obsazení a zdálo se, ţe nabízí velký prostor pro nápady.“474 V této inscenaci, hrané dvanáctkrát v květnu 1967, mohli diváci sedět kdekoli v prostoru; herci mohli díky propadlům hrát pod diváky a díky hrazdám i nad nimi; některé scény se odehrávaly na ulici před divadlem; malá proscéniová scéna umoņňovala hrát hru uvnitř hry; schody nevedly nikam; technické vybavení bylo zcela viditelné; na stěnách byly namalovány graffiti s úryvky textu hry. V neuskutečněné inscenaci Tramvaje do stanice Touha, o které Schechner píńe ve své studii otińtené v The Drama Review v roce 1968, chtěli experimentovat jinak: „Chtěli jsme dělat Tramvaj do stanice Touha na různých místech okolo New Orleans. Kaţdou noc bychom dělali jinou scénu na příhodném místě. Kombinovali bychom divadelní realitu představení s danou realitou prostředí.“475 V tomto období si 471

„Our first definition of environmental theatre was „the application of intermedia techniques to the staging of scripted drama.‟ A painter‟s and composer‟s aesthetics were added to that of a theatre person‟s; traditional theatrical biases fell by the wayside. We were not interested in sight-lines or in the focused ordering of place. The audience entered a room in which all the space was „designed,‟ in which the environment was an organic transformation of one space in another.” Richard SCHECHNER 1970a, str. 181 472 Se kterým vedl Schechner v létě roku 1965 dlouhý rozhovor pro Tulane Drama Review (T30, zima 1965, str. 50–72). 473 „4/66 was the first time I had ever asked a spectator to do anything in the theater except buy a ticket, sit still, laugh in the middle, and applaud at the end.” Richard SCHECHNER 1973, str. 68 474 Richard SCHECHNER 1973, str. 68 475 „We were going to do Streetcar Named Desire on location around New Orleans. Each night we‟d do a different scene in an appropriate place. Combine the theatrical reality of performance with the given reality of an environment.” Richard SCHECHNER: Extensions in Time and Space. in The Drama Review T39, léto 1968, str.159


175

Schechner zahrával se vńemi moņnostmi osvobození divadla z konvenčních forem a výsledkem těchto pokusů byl esej Six Axioms for Environmental Theatre (Ńest zásad environmentálního divadla). Schechner v roce 1996 vzpomínal na zrod názvu takto: „Nerozlišovali jsme jeviště a hlediště. Hráli jsme všude, aniţ bychom krátili texty her nebo je nějak obsahově měnili. Jeden kritik newyorského týdeníku The Village Voice o nás napsal, ţe jsme přestaviteli ‚environmentálního„ divadla, divadla ‚prostředí„. Líbilo se mi to a později jsem tak nazval i svou knihu.“476 Na Schechnera působily dva základní vlivy, které vńak v té době nezřídka byly povaņovány za neslučitelné. Jednak to bylo tradiční teatrologické a akademické vzdělání a jednak to také bylo soudobé dění a vření společenské i umělecké. Pravděpodobně jiņ tehdy vńak v něm uzrávala myńlenka, jak tyto zdánlivé protiklady spojit a vytvořit z nich jeden celek. Podobně lze v jeho tehdejńích aktivitách nalézt zárodky jeho budoucích divadelních projektů. V roce 2000 reflektoval tuto rozpolcenost takto: „Zpočátku šla TDR jednou cestou a má výuka jinou. Na univerzitě jsem učil více či méně klasické drama a divadelní historii pro postgraduální studenty, tedy upravené Corriganovy přednášky. Má umělecká práce se odehrávala mimo univerzitu a tam jsem se také účastnil happeningů a prvních produkcí environmentálního divadla. Silně jsem se zapojil do Mírového hnutí a do hnutí proti válce ve Vietnamu. Tato zkušenost mne přivedla k pouličním akcím, k uvaţování o síle divácké účasti a o tom, jak prostupné jsou hranice oddělující takzvané herce od takzvaných diváků.“477 V roce 1964 odeńel z Tulane Drama Review zkuńený novinář Theodore Hoffman, původně vedoucí redaktor spolu s Schechnerem, který se tím stal jediným ńéfredaktorem. Schechner nepopírá, ņe svůj podíl na tom měla i jeho vlastní ambicióznost a vůdcovské sklony: „Ted cítil, ţe by měl být spolueditorem nebo senior-editorem. A taky on měl vynikající pověst a já ţádnou. Avšak já nejsem příliš dobrý ve sdílení moci, kdyţ nějakou mám. Baví mne jí uţívat.“478 V roce 1967 proběhl, jak jiņ víme, spor mezi divadelní fakultou a vedením Tulane University, jenņ vedl k odchodu Schechnera a pěti dalńích členů fakulty (tedy dvou třetin 476

Richard SCHECHNER 1996, str. 9. Jak jsme si jiņ dříve řekli, v roce 1972 Schechner tvrdil, ņe na název přińel on sám, ovlivněn pouze úvahami Allana Kaprowa. Viz také pozn. 515 477 „At first TDR went one way, my teaching another. At Tulane, I taught more or less standard drama and theatre history courses for graduate students: Corrigan‟s courses reshaped. My artistic work I did off campus, where I took part in Happenings and in the first environmental theatre productions. I got deeply involved in the Freedom Movement and the movement against Vietnam War. These experiences tuned me in to street actions, the power of audience participation, and how permeable were the boundaries separating so-called actors from so-called spectators.” Richard SCHECHNER 2000, str. 3 478 „Finally, I think, Ted felt that he ought to be co-editor, or maybe senior editor. After all, he had a big reputation and I didn‟t. But I‟m not very good at sharing power when power is mine. I enjoy using it.” in Brooks McNAMARA 1983, str. 9


176

tehdejńího osazenstva), kteří sebou vzali také Tulane Drama Review a mnoho postgraduálních studentů. Ve studii analyzující tehdejńí dění můņeme číst tuto intepretaci událostí: „Jak rostla jejich pověst, většina členů divadelní fakulty v půli šedesátých let cítila, ţe by jim univerzita měla poskytnout stálý prostor k představením. Počátkem dubna 1967 dali Schechner s Lippmanem rektorovi Tulane Herbertu Longeneckerovi v podstatě ultimatum: Postavte nám divadlo v Tulane, nebo si najdeme nějaké někde jinde. Ultimatum vyslyšeno nebylo a tím ‚jinde„ se stala New York University.“479 Lze říci, ņe časopis a lidé kolem něj soustředění přerostli úroveň oblastního zpravodaje i lokální univerzity a prostředí New Orleans jim přestalo dostačovat. V téņe době také hnutí za lidská práva postupně opouńtělo jiņní státy USA a soustředilo se na aktivity v severněji poloņených městech USA, mimo jiné také v New Yorku, jehoņ význam jako uměleckého centra USA v té době stále narůstal. Proto lze Schechnerův odchod pochopit jako přirozený přesun za novými podněty a do dynamičtějńího prostředí, do skutečného středu dění, v němņ by se mohl plně realizovat a kde by mohl vzbudit dostatečnou odezvu. Schechner a Lippman byli pozváni na New York University, kde Robert W.Corrigan připravoval projekt School of the Arts. Podle Schechnera právě děkan Corrigan: „…přesvědčil rektora Jamese Hestera, ţe je doba zralá na otevření umělecké školy konkurující Julliardu, Yale a Carnegie-Mellon. […]Hester si byl vědom, ţe Columbia University zvaţuje otevření své vlastní umělecké školy. Součástí strategie NYU bylo – a stále je – soutěţit s Břečťanovou ligou a s nejsilnějšími státními školami. Hester přijal Corriganův návrh.“480 Schechner nastoupil na New York University jako řádný profesor v září roku 1967 a přinesl si sebou také Tulane Drama Review, záhy přejmenovanou na The Drama Review. Krátce po příchodu do New Yorku navázal Schechner na svou předcházející divadelní práci a zaloņil svou nejvěhlasnějńí divadelní skupinu The Performance Group. Přímou inspirací pro vznik skupiny byl pobyt Jerzy Grotowského v New Yorku. Schechner o tom v roce 2000 říkal: „Na podzim roku 1967 poprvé přijel do Ameriky Grotowski a měl na NYU intenzivní

479

„With its reputation growing, most in the theater department by the mid-'60s felt the university should provide a permanent performance facility, and in early April 1967 professors Schechner and Lippman gave Tulane President Herbert Longenecker what was essentially an ultimatum: build us a theater at Tulane, or we will find one elsewhere. The ultimatum failed, and the „elsewhere‟ became NYU.” Jason ENESS, 2000 480 „Meanwhile, Robert Corrigan – the Johnny Appleseed of theatre programs – left Carnegie-Mellon for NYU where he persuaded President James Hester that the time was ripe to begin an arts school to rival Julliard, the Yale School of Drama, and Carnegie-Mellon. Corrigan argued that NYU already had a strong undergraduate film program and a graduate department of drama and cinema that could be folded into the new School of the Arts. What was needed were graduate level professional training program for actors, designers, dancers, and filmmakers. Hester was aware that Columbia University was considering starting its own professional arts school. Part of NYU‟s strategy was – as it continues to be – to compete with the Ivys and the strongest of the state schools. Hester bought Corrigan‟s idea.” Richard SCHECHNER 2000, str. 4


177

čtyřtýdenní dílnu. TDR byla jedním z Grotowského sponzorů a já se účastnil jeho dílny – ze které se zrodil Manhattan Project Andre Gregoryho a moje Performance Group.“481 O osm měsíců později se skupině dostalo celonárodní pozornosti díky první inscenaci Richarda Schechnera Dionysus in 69 (Dionýsos 69), která byla osobitou adaptací Eurípidových Bakchantek.482 Inscenace sice vycházela z předlohy, avńak brala ji pouze jako základ a příběhovou kostru. Podoba představení se postupně po celou dobu uvádění hry proměňovala. Eurípidův text byl doplněn o úryvky z jiných antických her (Antigona, Hippolytus), stylizovaný básnický jazyk se střídal s „civilními“ a osobními promluvami herců, do rituálu velmi podobných scén se vypracovaly situace narození Dionýsa, extatické oslavy jeho zrození či zavraņdění Penthea a ve zpodobování jednotlivých postav se střídali různí herci. Do sídla souboru, upraveného industriálního prostoru nazvaného Performing Garage (Performanční garáņ),483 byli diváci vpouńtěni jednotlivě. Ve vzpomínkách na své tehdejńí experimenty uvedených v knize Environmental Theater Schechner říká: „Chtěl jsem, aby se kaţdý divák konfrontoval s prostorem, aby vstoupil s překvapením, úzkostí či potěšením, nikoli však otupělý přítomností známých lidí.“484 Po několik měsíců byli diváci doprovázeni na svá místa herci. Na dotazy překvapených návńtěvníků, ņádajících o doporučení vhodného místa, odmítal Schechner dát jasnou odpověď: „To záleţí na tom, co chcete: účast, odstup, místo blízko centra vraţdění, nebo někde vzadu, ve tmě a v klidu k podřimování.“485 Asi nejvíce kritických otázek vyvolávala inscenace svým důrazem na spoluúčast diváků. Schechner nikdy nepopíral, ņe jej nezajímá divadlo jako estetický fenomén, nýbrņ divadlo jako součást společnosti, jako sociologický fenomén. Odmítal tradiční dohodu mezi předvádějícími umělci a (čelně proti nim) sedícími a tińe vnímajícími diváky. Prostorově tuto dohodu naruńil svým environmentálním divadlem, v němņ se pokouńel rozbít jednosměrný vztah mezi aktivním umělcem a pasivním divákem. Aktivní diváci jsou pro Schechnera právě oním prvkem, který ńiroce rozevírá uvaņování o performanci, neboť, jak říká: „…divácká

481

„In the fall of 1967, Grotowski made his first trip to America, offering at NYU an intense four week workshop. TDR was one of Grotowski‟s sponsors and I took part in his workshop – from which was born Andre Gregory‟s Manhattan Project and my Performance Group.” Tamtéņ, str. 4 482 Jejichņ analýza a interpretace byla Schechnerovou první studií otińtěnou v Tulane Drama Review (T12, červen 1961) 483 Nevyuņívaný prostor, který se členům souboru podařilo nalézt na Wooster Street číslo 33 v průmyslové části jiņního Manhattanu. Dnes sídlo divadelního souboru Wooster Group. 484 „I wanted spectators to be confronted by the space, to enter it with surprise or anxiety or delight not blanked out by the presence of a known other.” Richard SCHECHNER 1973, str. 253 485 „It depends on what you want: involvement, distance, a place near the center of the holocaust, or somewhere long and dark and quiet enough to doze.” Richard SCHECHNER 1970b, str. 16


178

spoluúčast je právě tím bodem, kde se představení rozpadá a stává se společenskou událostí.“486 Během představení bylo několik míst, v nichņ byli diváci přímo oslovováni, nebo dokonce se jich herci dotýkali, hladili je, líbali, vyzývali je k tanci a fyzické spoluúčasti. Schechner nestál o pouhé estetické vnímání a myńlenkovou participaci s dějem. Skupina bakchantek se snaņila strhnout diváky do svého středu. Divákovi bylo (téměř) znemoņněno být pouhým pozorovatelem v kritickém odstupu, neboť Schechner se jej snaņil vlákat do kolektivního hýření, rozpustit jeho individualitu v kolektivu. Takto vzniklá lidská masa je pak schopná nenávidět a zabít jedince, který se snaņí naruńit její soudrņnost – Penthea. Publikum bylo vytrvale vybízeno a nuceno přidat se k bakchantkám a divák byl vmanipulováván do stáda anonymních jedinců, a to vńe proto, aby si po vykonání vraņdy uvědomil jedinečnost člověka, jedinečnost svou. Je zřejmé, ņe slovník estetického divadla je nedostatečný pro popis takového představení, zde jiņ se pohybujeme v oblasti psychodramatu, výchovy divadlem či pokusu o (van gennepovský) přechodový rituál v podmínkách industriální společnosti. Inscenace Dionysus in 69 vyvolala hned po premiéře značný ohlas, pro mnohé diváky se stala kultovním dílem, získala překvapivě také pozitivní kritiky v New York Times, Village Voice mu udělil cenu Obie, v roce 1969 byla oceněna na Bělehradském mezinárodním divadelním festivalu (BITEF). The Performance Group získala pověst aņ jakési tajemné umělecké sekty a Schechner začal být povaņován, vedle své pověsti vynikajícího akademika a talentovaného editora, také za téměř geniálního reņiséra. Pod vlivem inscenace Dionysus in 69 různé dalńí soubory začaly experimentovat s environmentálním divadlem. Schechnerovské environmentální scénografické řeńení dokonce proniklo aņ na Broadway v muzikálu Candide.487 Různé dalńí inscenace inspirované Schechnerem uvádí ve svém přehledu Arnold Aronson.488 Schechner se během velmi krátké doby stal uznávaným avantgardním reņisérem. Na úspěch inscenace Dionysus in 69 se snaņila skupina navázat dalńími inscenacemi tzv. environmentálního divadla, například adaptací Shakespearova Macbetha nazvanou Makbeth (1969), kolektivně vzniklou Commune (Komuna, 1970–1972) a inscenacemi her The Tooth of Crime (Zub zločinu, 1972–1974) Sama Sheparda, Mother Courage and Her Children (Matka 486

„Audience participation expands the field of what performance is, because audience participation takes place precisely at the point where the performance breaks down and becomes a social event.” Richard SCHECHNER 1973, str. 40 487 Candide – prem.1956; text Lillian Hellman, hudba Leonard Bernstein; zmiňovaná broadwayská verze z roku 1973 vńak nepouņívá jedinou řádku původního textu, je jednoaktová, hudba zůstává stejná, nový text napsal Hugh Wheeler, scéna Eugene Lee, reņie Harold Prince. 488 Viz Arnold ARONSON 2000, str. 102


179

Kuráņ a její děti, 1975) Bertolta Brechta, Cops (Policajti, 1978) Terry Curtise Foxe a The Balcony (Balkón, 1979) Jeana Geneta, vńe v reņii Richarda Schechnera. Ņádná z těchto inscenací vńak kvalitou, novostí ani kritickým ohlasem nepřekonala dílo první, nicméně vńechny byly hrány v zahraničí, zejména v Evropě, ale také v Indii, v níņ Schechner několikrát zůstal na dlouhodobý pobyt a která obzvláńť významně poznamenala jeho dalńí ņivot a myńlení. Schechner se také v roce 1970 oņenil s herečkou souboru The Performance Group Joan MacIntoshovou a v roce 1977 se jim narodil syn Samuel MacIntosh-Schechner. Toto manņelství se rozpadlo v roce 1978. Při přípravě vńech inscenací se Schechner snaņil ověřovat své teoretické poznatky. Například v inscenaci hry Sama Sheparda The Tooth of Crime se pokouńel zvýraznit rozdíl mezi performancí, jiņ chápal ńiroce jako celou událost včetně prostředí a diváků, a divadlem, jímņ mínil pouze události předváděné skupinou herců. Později (1988) na toto své úsilí vzpomínal takto: „Ve výsledku byly vnímány diváky jako oddělené systémy. Otevření švu mezi divadlem a performancí bylo umoţněno prostředím, kterému nejenţe dominovala ústřední konstrukce, která zabraňovala divákovi vidět všechno z pouze jednoho místa, ale která také umoţňovala přesouvat z místa na místo scény a tím potaţmo i diváky."489 Schechner výslednou inscenaci připodobňoval k evropskému středověkému procesnímu divadlu. Důsledně vedl diváky k tomu, aby si činili vlastní kritický názor na představení, aby si byli vědomi, ņe jejich pohled na předváděné je jedinečný, ņe jejich záņitek je individuální. Schechner zdůrazňoval, ņe divák můņe „sledovat celé představení“, zatímco performer „sleduje pouze divadlo“. Schechner také podtrhl (postupně, během zkouńení a hraní) přirozené dělení divadla na „veřejnou“ a „soukromou“ oblast tím, ņe obě otevřel divákovu pohledu. Součástí soukromé části byly nejen divadelní toalety či vstup do divadla, ale také ty části scény, na nichņ se postavy připravovaly ke vstupu na „veřejnou“ scénu. U této inscenace také vyvstal zajímavý problém, jenņ je typický pro moderní divadlo, spočívající v odlińném vidění hry jejím autorem a jejím reņisérem. Sam Shepard Schechnerovu inscenaci nikdy neviděl, byl pouze přítomen na jedné zkouńce a jinak do zkouńení nezasahoval. O inscenaci se informoval pouze z kritik, z ohlasů svých přátel a z článků Richarda Schechnera. Ve vzájemné korespondenci s Schechnerem poté napsal: „…inscenace je vzdálena tomu, co jsem zamýšlel. Ale já jsem to nikdy nechtěl udělat jinak a nechápu, jak jste mohl 489

„Ultimately these were experienced by performers and spectators alike as separate systems. This opening of the performance-theater seam was facilitated by an environment that not only was dominated by a central construction that made it impossible for a spectator to see everything from a single vantage, but which also required the scenes to move from place to place, audience following.” Richard SCHECHNER 1988, str. 73


180

očekávat, ţe bych hru změnil. [...] Myslím si, ţe důvodem k napsání hry je vize, kterou si autor osvojí, a která nemůţe být přeloţena do jiného jazyka neţ do hry. [...] A myslím si, ţe důvodem, proč se někdo rozhodne takovou hru uvádět, je to, ţe je přitahován touto vizí. Pokud je to pravda, pak se mi zdá, ţe by měl respektovat formu, jakou tato vize nabyla a nikoli pouze přenést text hry a vytvořit jinou formu, která jiţ není tou hrou. Tak můţe vzniknout zajímavé divadlo, ale jiţ to není ta hra a nikdy to být nemůţe. […] Jsem si jist, ţe pokud byste se pokusil o jiné hry ţijících autorů, pak byste se dostal do stejné situace. Je otázkou, zda byste raději neměl nahlédnout do hry, spíše neţ ji smést stranou jako staromódní či dokonce nedůleţitou.“490 Schechner samozřejmě podobné výhrady odmítl a obhajoval, v tradici divadelní avantgardy, právo divadelního reņiséra na vlastní výklad a uchopení textu hry. 491 Pod vlivem úspěchů The Performance Group a také kvůli pokračujícím závazkům na New York University, Schechner v roce 1969 opustil vedení The Drama Review a plně se věnoval reņii a výuce. V této době Schechner vydal řadu kniņních publikací, zejména Public Domain (Veřejné vlastnictví, 1969), Environmental Theatre (Environmentální divadlo, 1973), Theatres, Spaces and Enviroments (Divadla, prostory a prostředí, společně s Brooks McNamarou a Jerry Rojem, 1975), Essays on Performance Theory, 1970 - 1976 (Eseje o teorii performancí, 1977) a Ritual, Play, and Performance (Rituál, hra a performance, editor společně s Mady Schumanovou, 1976). Podrobněji se jim budeme věnovat v následující kapitole. V roce 1980, poté, co vyvrcholily dlouhodobé umělecké neshody ohledně vedení The Performance Group, Schechner opustil svou pozici uměleckého ńéfa skupiny. V umělecké radě souboru vńak zůstal aņ do roku 1986. Krátce po Schechnerově rezignaci se skupina přejmenovala na Wooster Group a stala pozoruhodným divadelním fenoménem, který sehrává významnou roli dodnes. Schechner se jiņ od poloviny sedmdesátých let, také v souvislosti s přibývajícími neúspěchy The Performance Group, začal intenzivně věnovat rozpracovávání své teorie performancí, jeņ se postupně vyvinula v podobu dneńních performančních studií. Zejména byl

490

„…that the production is far from what I had in mind. But I never expected it to be any different and I don‟t see why you should expect my vision of the play to change. […] For me, the reason a play is written is because a writer receives a vision which can‟t be translated in any other way but a play. [...] It seems to me that the reason someone wants to put that play together in a production is because they are pulled to its vision. If that‟s true then it seems they should respect the form that vision takes place in and not merely extrapolate its language and invent another form which isn‟t the play. It may be interesting theater but it‟s not the play and it can never be the play. […] I‟m sure that if you attempt other plays by living writers you‟re going to run into the same situation. It‟s a question you should really look into rather than sweep it aside as being old-fashioned or even unimportant.” in Richard SCHECHNER 1988, str. 76 491 Více o tomto sporu viz in Bonnie MARANCA (ed.) American Dreams: The Imagination of Sam Shepard. Kapitola The Writer and the Performance Group: Rehearsing the Tooth of Crime. New York: PAJ Publications, 1981. str. 162–170


181

fascinován podobami rituálů v různých kulturách. Od počátku sedmdesátých let stále výrazněji sbliņoval svou práci s antropologií a, jak jiņ víme, významně jej poznamenalo přátelství s antropologem Victorem Turnerem. Později na jejich první osobní setkání vzpomínal: „Victora Turnera jsem potkal osobně poprvé na jaře 1977, kdyţ mne pozval na přednášku, kterou měl Clifford Geertz na Columbia University. Po přednášce Turner navrhl, abychom zašli na pivo. Jelikoţ jsem nadšeně četl jeho knihy, touţil jsem se s ním setkat. On touţil poznat mne, protoţe četl mé práce a vycítil spřízněného ducha. Šli jsme do jedné z těch zaplivaných pivnic poblíţ Columbie a byla to láska na první pohled…“492 Jiņ koncem sedmdesátých let Schechner začal na New York University přednáńet teorii performancí a divadelní antropologii. Mnoho Schechnerových myńlenek spojujících divadlo a sociální vědy bylo později shrnuto v knize Between Theater and Anthropology (Mezi divadlem a antropologií, 1985). Revidované vydání Essays on Performance Theory vyńlo v roce 1988 pod revidovaným názvem Performance Theory (Teorie performancí). Později na tyto knihy Schechner navázal v The Future of Ritual (Budoucnost rituálu, 1996).493 V osmdesátých a devadesátých letech také pokračoval v umělecké tvorbě, ta vńak jiņ nevzbudila významnějńí kritický ohlas. Z jeho inscenací jmenujme např. například Cheery Ka Baghicha (podle Višňového sadu A.P.Čechova) s indickou The Repertory Company of the National School of Drama v Dillí, Moliérova Dona Juana v Schechnerově vlastním překladu na Florida State University, nebo shakespearovské koláņe Richard's Lear (Richardův Lear) na University of Madison-Wisconsin. Reņijní práci přijímal pouze na ńkolách, kde se mohl soustředit na proces a metody zkouńení více neņ v profesionálních divadlech. V roce 1987 se Schechner oņenil s Carol Martinovou a v roce 1988 se jim narodila dcera Sophia Martinová. Během devadesátých let a aņ do současnosti je Schechner velmi aktivní v USA i celosvětově jako reņisér, redaktor, vedoucí divadelních dílen, aktivní účastník konferencí, hostující pedagog a profesor. Získává různá ocenění, mimo jiné je Old Dominion Fellow na Princetonu a Andrew H.White Professor-at-Large na Cornell University, ale také je čestným profesorem na divadelní akademii v Ńanghaji a na uměleckém institutu v Havaně. V roce 1991 492

„I met Victor Turner face-to face in the spring of 1977 when he invited me to a lecture Clifford Geertz was giving at Columbia University. Turner suggested we have a beer after the lecture. Having read Turner avidly, I was eager to meet him as he was to meet me – for he had read my stuff and recognized a kinder spirit. We went to one of those grungy beer halls near Columbia where, love at first sight, our conversation ranged all over the place, from Ndembu ritual, Sanskrit theatre, and Goffmanian performances in everyday life to Dionysus in 69, Levi-Strauss, Max Gluckman, and the work of Barbara Myerhoff, who I had not yet met.” Richard SCHECHNER 2000, str. 9 493 Schechner také vydal, ve spoluautorství se svým devítiletým synem Samuelem, knihu povídek The Engleburt Stories: North to the Tropics (1987)


182

zaloņil skupinu East Coast Artists, s níņ dodnes reņíruje různé inscenace, například vlastní faustovskou variaci Faust/gastronome (Gastronomický Faust, 1993), Three Sisters (Tři sestry) A. P. Čechova (1995), Shakespearova Hamleta (1999) a Beckettovo Waiting for Godot (Čekání na Godota, 2002). V roce 1995 reņíroval vlastní adaptaci Oresteie od Aischyla v Taipei na Taiwanu. Jeho knihy vycházejí v překladech do mnoha jazyků.494 Veńkerý svůj archiv a také archiv The Drama Review daroval Schechner v roce 1988 knihovně univerzity v Princetonu. Tento archiv stále obohacuje, případně doplňuje o osobní poznámky a komentáře. V současnosti se jedná o přibliņně 50 metrů dokumentů v celkem 287 bednách.495 Jeho zatím posledními kniņními publikacemi jsou sborník studií Over, Under, and Around (2004, Nad, pod a okolo)496 a přepracované a rozńířené vydání Performance Studies: An Introduction (2006), jeho prozatím poslední inscenací byla YocastaS vzniklá s East Coast Artists v roce 2003. Sám sebe Schechner charakterizuje takto: „ţidovsko-hinduisticko-buddhistický ateista ţijící v New Yorku, ţenatý, otec dvou dětí.“497 Z uvedeného přehledu lze vyčíst, ņe Schechner má ve svých třiasedmdesáti letech za sebou bohatý ņivot, jehoņ středem bylo téměř vņdy divadlo, byť po dlouhou dobu překryté pojmem performance. Schechner je předevńím ńiroce vzdělaným a bystře a analyticky uvaņujícím divadelním teoretikem a kritikem, avńak i jeho praktickou divadelní činnost, zejména na konci ńedesátých let, lze povaņovat za významnou i v celosvětovém rozměru.

494

V neanglicky mluvících zemích dosud vyńly tyto Schechnerovy knihy: Interculturele Puzzels (nizozemsky). Utrecht: Passe Partout Publications, 2002. Environmental Theatre (čínsky). Shanghai: Theatre Academy, 2001. Performance: Teoria & Practicas Interculturales (ńpanělsky). Buenos Aires: Libros del Rojas Universidad de Buenos Aires, 2000. Przyszlosc Rytualu (polsky). Warsaw: Oficyna Wydawnicza volumen, 2000. Magnitudini Dell Performance (italsky). Rome: Bulzoni, 1999. Performance Studies (japonsky). Tokyo: Jimbun Shoin, 1998. Between Theatre and Anthropology (korejsky). Seoul: 1996. Ka Postmodernom Pozoristu (srbochorvatsky). Belgrade : Institute for Theatre, Film, Radio, and Television, 1992. Theater-Anthropologie (německy). Hamburg: Rowohlt, 1990. A Performance (maďarsky). Budapest: Muszak, 1989. El Teatro Ambientalista (ńpanělsky). Mexico City: Arbol, 1988. La Teoria Della Performance (italsky). Rome: Bulzoni, 1984. 495 Přehled obsahu je dostupný na libweb4.princeton.edu/libraries/firestone/rbsc/aids/schechner 496 Richard SCHECHNER: Over,Under, and Around. Calcutta: Seagull Books, 2004 497 „This person is a Jewish Hindu Buddhist atheist living in New York City, married, and the father of two children.” Richard SCHECHNER 2002, str. 1


183

5.2. Svět a divadlo: Schechnerovo teoretické uvažování Bibliografie Richarda Schechnera je velmi obsáhlá. Publikoval velký počet článků v časopisech, esejů ve sbornících a příspěvků na konferencích.498 U řady knih jiných autorů napsal předmluvu, u jiných publikací je spoluautorem či editorem příspěvků.499 Avńak i v knihách, u nichņ je jediným autorem Schechner, se mnohé jeho eseje navzájem prolínají, vracejí, proměňují a obnovují. Richard Schechner často své knihy kompiluje ze svých studií jiņ dříve uveřejněných v odborných časopisech či ze svých upravených příspěvků z tematických konferencí. Některé eseje se objevují v několika vydáních a kaņdé nové uveřejnění je pro Schechnera důvodem k jejich přepracování, doplnění či aktualizování. Pro jeho psaní je typický postupný vývoj textu, „work-in-progress“. Nejlépe to lze ukázat na eseji Approaches (Přístupy). Poprvé byl uveřejněn v roce 1966 v Tulane Drama Review (T32, léto 1966) jako Approaches to Theory/Criticism (Přístupy k teorii a kritice). Kniņně se objevil poprvé v Public Domain (1969) a naposledy v knize Performance Theory z roku 1988, kde byl úvodní kapitolou. Tato kniha je zase opraveným a doplněným vydáním Essays on Performance Theory z roku 1977. Za základní autorské kniņní publikace můņeme povaņovat Public Domain (1969), Environmental Theatre (1973), The End of Humanism (1982), Between Theater and Anthropology (1985), Performance Theory (1988), The Future of Ritual (1993) a Performance Studies: An Introduction (2002). Na nejvýznamnějńích kapitolách z těchto děl prozkoumáme způsob Schechnerova uvaņování o divadle a o performativitě a jeho vývoj a proměny. Jiņ dříve jsme se věnovali jedné části jeho textů – redakčním komentářům časopisu The Drama Review.

5.2.1. Překračování hranic Richard Schechner začínal svůj dospělý ņivot jako divadelní teoretik a kritik. Současně se vńak začal seznamovat i s praktickou divadelní tvorbou a uvědomil si hluboký rozpor mezi svými přednáńkami o vývoji dramatu a mezi tím, co se právě dělo v divadle tehdejńí doby. Také Tulane Drama Review, jíņ se stal součástí, se na počátku ńedesátých let proslavila jako často jediný americký informátor o tvorbě Eugène Ionesca, Bertolta Brechta, Friedricha 498

Z časopisů zejména v The Drama Review; dále také v Asian Performance Journal či Journal of Ritual Studies; ve vńech těchto časopisech je také členem redakčních rad či redaktorem. 499 Např. The Free Southern Theater by The Free Southern Theater (Thomas DENT, Richard SCHECHNER, Gilbert MOSES; 1969); Theaters, Spaces, Environments: Eighteen Projects (Brooks McNAMARA, Jerry ROJO, Richard SCHECHNER; 1975); Ritual, Play, and Performance (Mady SCHUMAN, Richard SCHECHNER; 1976); By Means of Performance (ed. Richard SCHECHNER a Willa APPEL; 1990), The Grotowski Sourcebook (ed. Lisa WOLFORD a Richard SCHECHNER; 1997)


184

Dürrenmatta, Maxe Frische, Jeana Geneta a dalńích autorů, avńak nastupující divadlo čerpalo ze zcela odlińných zdrojů. Předevńím odmítalo literárnost divadla, závislost divadla na literárním textu. Ve svých ranných esejích se Schechner pokouńel tento rozpor zacelit, snaņil se vytvořit novou teorii divadla, která by obsáhla i nejnovějńí experimenty. Jedním z prvních pokusů tohoto druhu je esej Happenings (Happeningy). Poprvé byl otińtěn v Tulane Drama Review T30 (zima 1965) jako Schechnerův redakční komentář k tematickému číslu, které připravil Michael Kirby500 a jeņ se věnovalo jevu, jenņ tehdy byl označován jako „nové divadlo“ a jehoņ hlavními představiteli byli například Allan Kaprow, John Cage či Claes Oldenburg. Toto nové divadlo podle Schechnera: „…nabízí estetickou zkušenost, pro kterou nemáme odpovídající kritický slovník. Je pro to jednoduchý důvod. Nové divadlo je genealogický hybrid. Jeho kořeny leţí v divadle, malbě, sochařství, tanci a hudbě.“501 Podle Schechnerova výkladu toto nové divadlo je syntézou různých umění, ovńem jinak neņ klasické hybridní umění jako je opera, a obtíņnost jeho pojmenování pramení z toho, ņe je neliterární a tím se brání literární analýze. Při pokusu řeńit tento problém staví Schechner klasické a nové divadlo proti sobě a vyjmenovává odlińnosti. Takto vznikají párové dvojice jako např. zápletka proti obrazům a událostem, poselství proti otevřenému konci, výsledek proti procesu a dalńí. Současně vńak Schechner přiznává, ņe divadelní inscenace se vņdy vyskytují někde mezi těmito protipóly, ņe nelze nalézt „čisté nové divadlo“, stejně jako to nebylo moņné u „starého“. Schechner si uvědomuje, ņe zatímco tzv. tradiční divadlo je umění, jeņ lze zhruba vymezit a je ustáleným ņánrem, tak nové divadlo je neuchopitelné, neboť svým jedním směrem hraničí s ņivotem. Těmto závěrům vńak byl prozatím Schechner vzdálen, zatím je zmiňuje jen jako mezní moņnost a ve svých úvahách se stále drņí v blízkosti tradičního divadla, jehoņ teorii chce pouze rozńířit a nikoli úplně zruńit. Teprve zhruba o deset let později dospěje k názoru, ņe divadlo nelze nijak vytrhávat z celku ņivota a tedy ani teorie divadla nesmí pomíjet ņivot jako jednu z moņných forem divadla, resp. divadlo jako jednu z forem ņivota. Tradiční divadlo lze podle Schechnera charakterizovat lineární strukturou informací či kontinuálním pohybem v čase od minulého k přítomnému. Oproti tomu nové divadlo se vzpírá i třeba zjednoduńujícímu zařazení. Nezbývá neņ krouņit okolo něj pomocí opisů, jeņ se vńak 500

Michael Kirby vydal v témņe roce také samostatnou knihu Happenings – An Illustrated Anthology. Také Kirby v ní nepochyboval o tom, ņe happening je novým druhem divadla. „Although some of their advocates claim they are not, Happenings, like musicals and plays, are form of theatre. Happenings are a new form of theatre, just as collage is a new form of visual art, and they can be be created in various styles just as collages (and plays) are.” Michael KIRBY 1965, str. 11 501 „This new theatre offers us an aesthetic experience for which we have no corresponding critical vocabulary. There is a simple reason why. The new theatre is a genealogical hybrid. Its sources lie in theatre, painting, sculpture, dance, and music.” Richard SCHECHNER 1970a, str. 155


185

vņdy vymezují jako protiklad tradičního divadla. Nové divadlo je dle Schechnera tangenciální, nevypráví příběh, ale snaņí se zachytit celek vńech zpráv, informací, jeņ lze nalézt například v realitě městské ulice, herec nového divadla nehraje roli, nýbrņ plní úkoly atd. Schechnerův jazyk je čistý a uvaņování bystré, přesto si čtenář, stejně jako autor, uvědomuje, ņe takovéto hledání protikladů, budování pozice na opozici, je nedostatečné. Odlińnosti a jedinečnosti nového divadla sice znějí jasně a mohly by se stát součástí nějakého manifestu za osvobození či odpoutání divadla, avńak jsou jen povrchním popisem a jsou jen seznamem toho, čím nové divadlo můņe být, nikoli vńak zprávou o tom, čím je. Rozmanitost projevů nového divadla je neomezená, avńak s takovýmto konstatováním se Schechner nespokojuje a chce nalézt nějaký jednotící prvek. To povaņuje za nejdůleņitějńí otázku „… jeţ před námi stojí a která můţe být zodpovězena jedině nalezením vnitřního vzorce všech těchto děl, jeţ jsou nazývána happening, event, intermedia atd. [...] Pokud by spojitost mezi všemi prvky a příklady nového divadla byla zřejmá, pak by se dalo nalézt i jeden pojem, jenţ by vše zahrnul.“502 Tato potřeba nalézt nějaký zastřeńující a vńezahrnující pojem či univerzální teorii, je Schechnerovi vlastní. V roce 1965 vńak jeńtě neví, kudy jít dál a pouze rozpačitě stojí před rozmanitostí nových forem umění. Svůj esej uzavírá rozlińením tří druhů nového divadla, jimiņ je jednak technologická, obvykle elektronická událost, jednak happening, vyznačující se volností vńech účastníků, a jako třetí obřad, ceremonie. Je zřejmé, ņe tímto pokusem poněkud zuņuje a znásilňuje rozmanitost projevů nového divadla, avńak lze jej pochopit jako zkratku ke konci eseje, jenņ naznačuje, kam se dalńí Schechnerovo uvaņování bude ubírat: „Všechny tři druhy nového divadla […] sdílejí dva prvky: autonomii a revitalizaci.“503 Zejména revitalizace je pojmem, jejņ bude Schechner i nadále rozvíjet a jejņ později rozpracuje aņ do pojmu „obnovené chování“, který stojí v centru teorie performancí. V tomto eseji jej vńak více nerozvádí, moņná ani netuńí, jaký potenciál skýtá. V jiņ zmíněném eseji Approaches (první verze je z roku 1966) Schechner poprvé načrtl svůj vlastní způsob chápání divadla. Nezakrývá, ņe jeho hlavním cílem je navrhnout novou teorii divadla, dohnat zpoņdění kritického uvaņování za divadelní praxí: „Účelem tohoto eseje je, ţe chce prozkoumat dnešní postavení kritiky, naznačit, jaká by role kritiky mohla být a

502

„What ties Kaprow‟s aesthetics to Cage‟s? This is the major structural question facing us. And it can be answered only by identifying the underlying patterns of all the work that has been called happenings, events, intermedia, theatre of mixed means, and so on. The diversity of names that the new theatre goes by is itself an index of the difficulty of the aesthetic question. If the links between all the elements and examples of the new work were obvious, a single term would have emerged to identify them all.” Richard SCHECHNER 1970a, str. 161 503 „All three kinds of new theatre – the technological, the free-for-all, and the ceremonial – share two elements: autonomy and revitalization.” Tamtéņ, str. 164


186

nabídnout moţné teoretické přístupy."504 On sám sebe stále označuje předevńím za teoretika divadla. Obhajuje potřebnost kritického uvaņování a teoretického slovníku, zdůrazňuje důleņitost vzájemného ovlivňování mezi teorií a praxí divadla a dovolává se příkladu významných divadelníků: „Artaud, Craig, Appia, Stanislavskij, Brecht, Grotowski, ti všichni jsou významnými teoretiky. Jejich výzkumná práce se odehrává v ‚laboratořích„ či ‚studiích„ a oni se snaţí prověřit své ideje v praxi a odvodit systém ze zkušenosti." 505 Tyto osobnosti jsou nepochybně Schechnerovými divadelními vzory. Vzorem metodologickým je mu v této době nezakrytě Claude Lévi-Strauss a teorie strukturalismu.506 Approaches z roku 1968 jsou okouzlenou obhajobou a chválou strukturalistického přístupu: „Strukturalismus hledá spojení mezi zdánlivě nespojitelnými prvky, nalézá kontakty mezi sociálním ţivotem a uměním, mezi neliterárními a západními kulturami. […] Strukturalismus je vhodný pro divadlo, protoţe vypracovává systém proměn, jednání a vztahů: scénický jazyk performance.“507 Approaches z roku 1988 jiņ strukturalismus nezmiňují a navrhují „…jiné nástroje, jiné přístupy. Matematická a transakční herní analýza, stavba modelů, porovnávání divadla a ostatních performančních aktivit.“508 Taková proměna navrhované metodologie můņe vypovídat o jisté Schechnerově zálibě v módních či aktuálních akademických trendech, jeņ se snaņí aplikovat na předmět svého zájmu, na zkoumaný problém. Současně to vńak lze také hodnotit kladně, jako snahu jít s dobou a s nejnovějńími poznatky. Podstatné pro Schechnerovo uvaņování je jeho východisko v strukturalismu a strukturální antropologii. Strukturalismus mu bude blízký po celou jeho kariéru a Schechner bude stále poměrně věrně kopírovat vývoj tohoto myńlenkového směru aņ k jeho současným podobám, jeņ bývají zahrnovány pod pojem poststrukturalismus.

504

„The function of this essay is to examine where criticism is today, to suggest what the critic‟s role might be, and to offer certain theoretical approaches. If the theorists have left us an instruction, it is simply this: the art of the theatre cannot advance unless and until those who write about the theatre do it and those who do it can articulate how and what they have done.” Tamtéņ, str. 56 505 „Artaud, Craig, Appia, Stanislavski, Brecht, Grotowski are all notable theorists. Their exploratory work was done in „laboratories‟ or „studios,‟ and they attempted to test their ideas against practice and deduce systems from experience.” Richard SCHECHNER 1970a, str. 55. Jelikoņ citujeme z verze eseje z roku 1968, nemůņeme potvrdit, ņe Grotowského jméno bylo jiņ v její první verzi z roku 1966. 506 Na tomto místě je vhodné uvést, ņe první vydání Strukturální antropologie v angličtině se objevilo v roce 1963 (New York: Basic Books). Významné pro přijetí Lévi-Strausse v USA bylo také dvojčíslo Yale French Studies (36–37, říjen 1966) a článek Petera Cawse What Is Strukturalism? v Partisan Review (zima 1968). Strukturalismus byl tedy v té době podobnou novinkou a výzvou jako např. happeningy. 507 „Structuralism seeks connections among apparently disparate elements, tracing links between social systems and art, nonliterate and Western cultures. It can be applied directly to the four anchors of performance: space, audience, performers, text (or scenario). Structuralism is apt for theatre because it works out systems of transformation, transaction, and interaction: the scenic language of performance.” Richard SCHECHNER 1970a, str. 105 508 „I suggest other tools, other approaches. Mathematical and transactional game analysis, model building, comparison between theater and related performance activities – all will prove fruitful.” Richard SCHECHNER 1988, str. 27


187

V souvislosti s esejem Approaches se v Schechnerově uvaņování poprvé objevuje pojem performance. Východiskem úvah jiņ není divadlo, to podle Schechnera patří „…mezi performativní ţánry, nikoli literaturu“509 a do ńirokého kontextu různých lidských aktivit. Schechner odmítá jakýkoli „vertikální“ výklad divadla, tedy jakékoli uvaņování o divadle z hlediska jeho kořenů, vývoje, historických vlivů či tradice. Jeho pohled na divadlo a performanci je přísně „horizontální“, tedy sociologický. To je základní princip, největńí klad i zápor Schechnerova uvaņování. Takový pohled na divadlo poskytuje pozoruhodné moņnosti, ukazuje zajímavé souvislosti, podněcuje myńlení, je neomezeně svobodný a jeví se jako nespoutaně hravý. Argument proti je vńak také nasnadě, neboť při pouņití pouze horizontálního uvaņování nikdy nemůņeme pochopit „podstatu“ věci. Strukturalisté vńak na ņádnou podstatu nevěří, takņe jen obtíņně bychom mohli takovou otázku klást Schechnerovi. Svůj výklad v roce 1988 začíná Schechner objasněním toho, co povaņuje za divadlo, lépe řečeno, co si myslí o původu divadla: „Nejméně v posledních sto letech byla řecká tragédie chápána jako výhonek z rituálů oslavujících kaţdoročně Dionýsa.“510 Této teorii zrodu divadla, která vznikla v okruhu tzv. Cambridgeské ńkoly (Frazer, Murray, Cornford), připisuje Schechner velký vliv na nańe dneńní vnímání divadla. V jádru této teorie stojí představa, ņe na počátku vńech rituálů a postupně tedy i dithyrambů, falických tanců, potaņmo komedie i tragédie, stojí nějaký prvotní rituál (Sacer Ludus). Oblíbenost cambridgeské teze připisuje Schechner její snadné zhutnitelnosti a zobecnitelnosti, evoluční lineárnosti a logičnosti, tedy její vhodnosti pro výuku: „Zdá se, ţe vysvětluje všechno: původ, formu, účast diváků, katarzi, dramatickou akci – obzvláště konflikty, násilnosti a smrti, jeţ charakterizují řecké tragédie.“511 Schechner vńak nepřichází s vlastní teorií původu divadla, nechce nahradit cambridgeské teze, neboť pro něho „…teorie původu jsou nepodstatné pro porozumění divadlu.“512 Jeho dalńí výklad se opět drņí v horizontální rovině, Schechner odmítá tradiční teatrologický přístup a hlásí se k přístupu sociálněvědnému, antropologickému. Rituál povaņuje jen za jednu z různých činností spjatých s divadlem. Mezi dalńí patří hra, sporty, tanec a hudba. Tyto činnosti

509

„These new approaches may be productive because they urge explorations of horizontal relationships among related forms rather than a searching vertically for unprovable origins. They also situate theater where it belongs: among performance genres, not literature.” Tamtéņ, str. 28 510 „For the last hundred years or more, Greek tragedy has been understood as an outgrowth of rites celebrated annually at the Festival of Dionysus.” Tamtéņ, str. 1 511 „Why then has the Cambridge idea held such sway? It can be compressed, codified, and generalized: it is teachable. It is self-repairing: where the Primal Ritual cannot be found it has simply „evolved out of recognition‟; where only „fragments‟ exist, these are vestiges, and so forth. It seems to explain everything: origins, form, audience involvement, catharsis, and dramatic action – especially the conflicts, mutilations, and deaths that characterize Greek tragedies. In short, the thesis is elegant, brilliant, speculative criticism.” Tamtéņ, str. 5 512 „I am not going to replace the Cambridge origin theory with my own. Origin theories are irrelevant to understanding theater.” Tamtéņ, str. 6


188

dohromady vytvářejí veřejné „performanční aktivity“ lidí a nelze mezi nimi upřednostňovat ani jedinou. Na argument, ņe divadlo je sofistikovanějńí, pozdějńí či vyńńí na nějakém vývojovém ņebříku, a tedy ņe musí pocházet z něčeho niņńího, odpovídá, ņe „…to je smysluplné pouze tehdy, kdyţ budeme řecké divadlo 5. stol. př. n. l. (a jeho obdoby v jiných kulturách) chápat jako jediné legitimní divadlo.“513 Zmíněné „performanční aktivity“ povaņuje Schechner za základní a nevidí důvod pro dalńí pátrání po kořenech a výhoncích. Tvrdí, ņe existují pouze proměny forem a míńení ņánrů. Často jsou rituály, hry, sporty a estetické ņánry (divadlo, tanec, hudba) natolik propojeny, ņe je nemoņné nazvat danou činnost nějakým přesným a ohraničeným jménem. A divadlo povaņuje za ņánr zvláńtní, ale nikoli jedinečný. Tento Schechnerův přístup lze nazvat strukturalistický či strukturálně antropologický. Takovéto chápání divadla je v základu veńkeré dalńí Schechnerovy teoretické činnosti. Návńtěva divadla se mu jeví předevńím jako společenský rituál, naopak lidové rituály jsou jiņ jen hrou, původní amatérské hry se staly profesionálním sportem a mnohé sportovní události jsou předevńím divadlem. V průběhu času se formy proměňují, některé zanikají, některé zaņívají rozkvět. Tímto přístupem se samozřejmě zcela míjí s přístupem odborníků v přísluńné oblasti, těch, kteří nezastávají „interdisciplinární přístup“, tedy „vnitrooborových znalců“, mezi něņ počítá i tradiční divadelní teoretiky a estetiky. Kvality, jeņ oni připisují divadlu, jsou pro Schechnera nepodstatné. On sám se snaņí vytvořit jiné kvality, podle nichņ by bylo moņno zmíněné performanční aktivity analyzovat. (Slovu hodnotit by se vńak Schechner asi bránil.) Tvrdí, ņe tyto činnosti sdílejí několik základních kvalit: 1) zvláńtní uspořádání času; 2) zvláńtní hodnota připisovaná objektu; 3) neproduktivnost, ve smyslu ekonomickém; 4) vlastní pravidla. K nim lze přiřadit také zvláńtní místo, mimo-řádné místo.514 Není nutné podrobně rozvádět Schechnerovo chápání těchto kvalit. Na následující malé ukázce lépe pochopíme, kudy se ubírá jeho uvaņování například o času. Mechanicky měřený čas je jednosměrný, lineární a cyklický, je převzatý z rytmu den-noc a z proměn ročních období. V performančních aktivitách, tvrdí Schechner, je čas uzpůsoben události a tedy je schopen mnoha proměn a tvořivých zkreslení. Hlavní proměny chápání času uvádí tři: 1) čas události – událost sama si svými pravidly určí, kolik času bude potřebovat. Například baseball, běh; rituály, při nichņ je očekávána odpověď, např. „deńťové tance“ (rain dances); divadelní představení se scénářem. 2) čas daný – čas události je předem jasně stanoven. Nastává souboj 513

„If one argues that theater is „later‟ or more „sophisticated‟ or „higher‟ on some evolutionary ladder and therefore must derive from one of the others, I reply that this makes sense only if we take fifth century BCE Greek theater (and its counterparts in other cultures) as the only legitimate theater.” Tamtéņ, str. 6 514 „Several basic qualities are shared by these activities: 1) a special ordering of time; 2) a special value attached to objects; 3) non-productivity in terms of goods; 4) rules. Often special places – non-ordinary places – are set aside or constructed to perform these activities in.” Tamtéņ, str. 6


189

mezi činností a časem. Například fotbal, basketbal a vůbec vńechny hry postavené na principu kolikrát se něco stane v daném časovém úseku. 3) čas symbolický – událost obsahuje jiný čas (delńí či kratńí) neņ reálný, nebo se vyskytuje tam, kde čas je vnímán odlińně, jako je třeba křesťanské vědomí „konce času“ či buddhistický cíl ve „věčné přítomnosti“. Jako příklady uvádí divadlo, rituály nově představující událost, předstírání v reálném ņivotě či dětské hry. Po takovémto stanovení si základních skupin Schechner začne uvádět konkrétní příklady. Například box je případem času daného – kaņdé kolo má tři minuty a daný přesný počet kol. Avńak zápas můņe ukončit knokaut kdykoli a spadá tedy pod čas události. Avńak samotné počítání knokautu do desíti je opět časem daným. Jako jiný příklad uvádí tradiční divadlo, které pouņívá zejména symbolický čas, ale experimentální performance často pracují s reálným časem či časem události. Zde uvádí Schechner několik příkladů performancí Allana Kaprowa a Ann Halprinové. Dále uvádí na příkladech několika dramatických textů, například Sofoklova Oidipa či první scény Genetových Sluţek, jak můņe být obsaņen čas události uvnitř světa daného jako symbolický. Jak je zřejmé, takovéto dělení nemůņeme chápat jako obecný klíč pro určování performancí. Je jen jedním z pohledů, jimiņ lze performance pojmenovávat a porovnávat. Některé pohledy se v některých případech hodí více a v jiných případech jsou zase zcela nepatřičné. Jiný autor by mohl přijít s jinými kategoriemi a mohl by nalézt zcela odlińné souvislosti. To je jednou z dalńích nevýhod „horizontálního“ přístupu, v němņ síť vztahů lze natáhnout mezi úplně čímkoli a kaņdý autor můņe přijít s vlastní teorií, objevy a poznatky, kaņdý vńak současně také riskuje, ņe jeho objev nebude ničím jiným, neņ „autistickou“ hrou pro hru samotnou. Schechner nańel ve strukturalistickém, sociologickém přístupu k divadlu zázemí, které nejlépe odpovídalo jeho chápání divadla. Proces jeho teoretického přechodu od divadla k performanci vńak nebyl náhlý. Poměrně dlouho se snaņil spojit teatrologii se společenskými vědami s nadějí, ņe vytvoří teatrologii novou, ńirńí a současnějńí. Jedním z pokusů o toto spojení je Schechnerův koncept environmentálního divadla. Environmentální divadlo nebylo pro Schechnera jen teoretickým konstruktem, nýbrņ současně bylo také tvůrčí metodou, kterou se snaņil pracovat v New Orleans Group a ve své The Performance Group a tím se pokusil následovat příklad svých divadelních vzorů, kteří spojovali tvorbu s její teoretickou reflexí. Jeho Six Axioms for Environmental Theatre (Ńest zásad environmentálního divadla) se poprvé objevuje v The Drama Review (T39, jaro 1968). V tomto eseji se Schechner nevěnuje hledání obecné terminologie a teorie nového divadla, nýbrņ navrhuje „ńest zásad pro environmentální divadlo“, a proto lze tento text chápat spíńe jako manifest neņ jako odbornou studii. K pojmenování Schechnera inspirovaly texty Allana Marek Hlavica: Performanční studia

190

Kaprowa, jenņ vńak slovní spojení „environmental theatre“ nikdy nepouņil,515 ale při své tvorbě i v mnoha svých esejích zdůrazňoval potřebu propojovat umění, a to zejména umění výtvarné, s prostředím jeho vzniku.516 Environmentální divadlo Schechner zařazuje na horizontální ose vedoucí od „nečistého“ ņivota po „čisté“ umění někam mezi tradiční divadlo a happening. Sama tato osa je typickým příkladem jeho sociologického uvaņování, kladoucího umění a ņivot do jedné roviny. Nestaví jedno výń neņ druhé. Odmítá jakékoli vztahování se k hodnotovým systémům, neuznává jakoukoli osu vertikální, neboť ji povaņuje za metafyzickou a tedy nevědeckou. Zajímají jej jen společné struktury a z toho vyplývá první zásada environmentálního divadla: „Divadelní událost je řadou vzájemných interakcí.“517 Podobně odmítá i časovou vývojovou osu, nezajímají jej lineárně-historické souvislosti. Veńkerý svět povaņuje za jedno prostředí, environment, a v něm uskutečňuje své představení.518 Z toho vyplývá i druhá zásada: „Celý prostor se pouţívá pro performanci, všechen prostor se pouţívá pro publikum.“519 Odmítá rozdělení na diváky a herce. Veńkerý prostor je pro něj prostorem představení, nikdo není pouze přihlíņející, vńichni jsou na jevińti. Modelem takového vztahu je pro Schechnera ulice. Třetím axiomem je: „Divadelní událost se můţe odehrát buď ve zcela proměněném prostoru či v prostoru ‚nalezeném„.“520 Zde Schechner odlińuje tradiční divadlo, jeņ si vytváří zcela umělé prostředí, počínaje budovou a konče výpravou jednotlivých představení. Naopak environmentální divadlo vyuņívá prostředí „nalezené“ a snaņí se je vyuņít. Tradiční divadlo vytváří (creates) své prostředí, kdeņto environmentální divadlo hledá kompromis (negotiates) s prostředím.521 Jako čtvrtou zásadu uvádí, ņe: „Ohnisko je pruţné a proměnlivé“.522 Opět vychází z tradičního divadla (jímņ pravděpodobně myslí kukátkové divadlo), pro něņ je typické jedno ohnisko pozornosti. Schechner obhajuje potřebu více ohnisek 515

„I took the term „environmental theater‟ from Kaprow, who never used it as such but implied it in his writings.” Richard SCHECHNER 1973, str. 68. S Kaprowem se Schechner osobně seznámil při vytváření speciálního čísla Tulane Drama Review o happeningu (T30, zima 1965). Také viz Allan KAPROW: Assemblages, Enviroments, & Happenings. New York: Harry Abrams, 1966. 516 Viz např. „I think that today this organic connection between art and its environment is so meaningful and necessary that removing one from the other results in abortion.” in Happenings in the New York Scene (1961) in Allan KAPROW 2003, str. 18 517 „The theatrical event is a set of related transactions.” Richard SCHECHNER 1970a, str. 167 518 Jako jeden z výstiņných příkladů prolínání ņánrů a vzniku nových forem uvádí Schechner také polyekran z československého pavilonu na Expu 67: „The Polyvision and the Diapolyecran rooms at the Czech pavilion at Expo 67 introduced new kind of film and still-image environments that can serve both as background for performers and as independent performing elements.” Tamtéņ, str. 173 519 „All the space is used for performance; all the space is used for audience.” Tamtéņ, str. 175 520 „The theatrical event can take place either in a totally transformed space or in „found space‟.” Tamtéņ, str.178 521 Jiný Schechnerův esej se nazývá Negotiations with Environment (in Richard SCHECHNER 1970a, str.192210) a srovnává různé performance od rituálu Orokolo na Nové Guineii aņ k Jerzy Grotowskému, aby dokázal, ņe prostor (environment) je „…a complex set of relationships among time, space, actions, objects. At each level and during each transaction a negotiation takes place” (str. 210) a tedy ņe vńechny prvky této soustavy spolu navzájem musejí „vyjednávat“. 522 „Focus is flexible and variable.” Richard SCHECHNER 1970a, str. 185


191

(multi-focus) a i zde si bere za příklad pouliční scénu, „vńední ņivot“: „Všechny prvky představení hovoří svým vlastním jazykem.“523 Tato zásada obhajuje důleņitost vńech sloņek divadla, nikoli jen herce a textu: „S herci má být zacházeno jako s hmotou a objemem, barvou, látkou a pohybem – nikoli jako s ‚herci„, nýbrţ jako s částmi prostředí.“524 Poslední zásada se také snaņí odstranit nadřazenost textu a nahradit ji rovnoprávností: „Text nemusí být ani východiskem, ani cílem inscenace. Nemusí existovat vůbec ţádný text.“525 Ve vńech zásadách Schechner pojmenovává snahu překročit divadelní konvence a klińé a přiznává se k inspiraci divadelními experimentátory od Artauda a Craiga aņ po Grotowského. V ņádném z bodů nepřináńí myńlenku, kterou by jeńtě nikdo nevyslovil či neprověřil v praxi, avńak dává jiņ známé myńlenky do nové formy a také do ńirńího kontextu. V tom lze tento Schechnerův text chápat jako jeden z nejpřesnějńích pokusů o vymezení a charakterizaci alternativního divadla. Dál uņ je moņno jít jen za cenu opuńtění divadla, coņ podle Schechnera nastane v okamņiku, kdy nad divadlem převládne „environment“, jímņ je veńkerý svět a ņivot. Základ environmentálního divadla pojmenoval Schechner takto: „Nebudete ‚hrát„ hru; budete si ‚hrát s„ hrou - porovnávat se s ní, hledat mezi jejími slovy a témat, budovat na nich a skrze ně… a přijdete se svou vlastní věcí. To je jádro environmentálního divadla.“526 V tomto textu stále jeńtě pouņívá pojem divadelní událost (theatrical event), výraz performance pouņívá zatím pouze v obecném významu představení, avńak vńechny principy budoucí teorie performancí jiņ jsou poloņeny – divadelnost veńkerého ņivota, tedy panteatralita, odmítání hranic mezi uměním a neuměním, odmítání historického přístupu a odmítání jakékoli hodnotové nadřazenosti, tedy rovnost vńech sloņek. V esejích z ńedesátých let je Schechner předevńím divadelním teoretikem a praktikem, jenņ se snaņí pojmově uchopit ńíři divadelnosti a obejmout vńechny nové projevy v divadle a v umění vůbec. V jádru jeho úvah je vņdy divadlo a hlavní otázkou jsou moņné cesty vývoje divadla. Postupně se vńak Schechner začíná stávat typem akademika, jenņ odmítá stranit divadlu a přiklání se k neutrálnějńímu a ńirńímu pojmu performance a k teorii performancí. Takovou teorii povaņuje za objektivizující, poněvadņ se věnuje vńem performancím stejně a důraz na divadlo se z ní vytrácí.

523

„All production elements speaks in their own language.“ Tamtéņ, str. 187 „The performers may be treated as mass and volume, color, texture, and movement – not as „actors‟ but as parts of the environment.” Tamtéņ, str. 188 525 „The text need be neither the starting point nor the goal of a production. There may be no text at all.” Tamtéņ, str. 189 526 „You don‟t „do‟ the play; you „do with it‟ – confront it, search among its words and themes, build around and through it … and come out with your own thing. That is the heart of environmental theatre.” Tamtéņ, str. 191 524


192

Byl-li Richard Schechner v ńedesátých letech předevńím teoretikem, snaņícím se uchopit současné divadelní dění, zdálo se na počátku sedmdesátých let, ņe se stane předevńím významným avantgardním divadelním reņisérem. Za něhoņ byl v té době také uznávaný. V nové knize Environmental Theater (Environmentální divadlo, 1973)527 převládl předevńím pohled a zájem divadelního praktika. Vznikala v roce 1972, tedy v pátém roce existence Schechnerovy divadelní skupiny The Performance Group a souběņně s přípravou představení hry Sama Sheparda The Tooth of Crime. Schechner v ní nevytváří objektivní studii o podobách environmentálního divadla, nýbrņ zprávu o své snaze vytvářet takové divadlo a o svých zkuńenostech praktického divadelníka. V tomto smyslu je v mnoha ohledech v Schechnerově bibliografii výjimečnou. Pojem „environmental theater“ povaņuje Schechner stále za nejpříhodnějńí název pro vńe nové v divadle: „Environmentální divadlo je způsob práce, jenţ se v posledních zhruba patnácti letech velmi zdokonalil. Je to osobitý druh divadla v Evropě a Americe. Za environmentální divadlo povaţuji většinu práce Jerzy Grotowského, Petera Brooka, Eugenia Barby, Ludovica Ronconiho, Théâtre de Soleil, Living Theater, Bread & Puppet Theater, Open Theater a Manhattan Project. Environmentální je veškeré divadlo ve většině Asie, Oceánie a Afriky.“528 Nejdůleņitějńí inscenace The Performance Group byly pečlivě zdokumentovány ve sbornících, na nichņ se podíleli vńichni členové souboru – Dionysus in 69 vyńel v roce 1970, Makbeth and Commune v roce 1973. Environmental Theater je vńak čistě Schechnerovým dílem. Obsahuje vzpomínky na vznik inscenací, popis cvičení, obsáhlé citace z reņijního deníku, dokumenty o chodu divadelního souboru, ale také citace z odborné literatury, jeņ byla Schechnerovi inspirací. Nalézáme v ní také neskrývanou snahu zobecnit, najít pod jedinečnými událostmi společný základ. Kniha je rozčleněna do devíti tematických kapitol, z nichņ kaņdá se pokouńí prozkoumat některý z důleņitých pojmů/fenoménů (environmentálního) divadla. Kapitoly jsou nazvány Prostor, Účast, Nahota, Performer, Šaman, Terapie, Autor hry, Skupiny a Reţisér.529 Jiņ na tomto pojmenování témat si lze povńimnout, ņe od teoretických koncepcí prostoru, účasti či nahoty přechází autor k tématům individuálním a mezilidským. Praktická zkuńenost s 527

K tomu, proč přeńel Schechner při psaní slova divadlo od spíńe anglického tvaru „theatre“ k spíńe americké formě psaní „theater“, se v ņádném ze svých textů nevyjadřuje. 528 „Environmental theater is a way of working that has grown more precise over the past fifteen years or so. It is a particular style of theater in Europe and America. I consider much of the work of Jerzy Grotowski, Peter Brook, Eugenio Barba, Ludovico Ronconi, the Théâtre de Soleil, the Living Theater, the Bread &Puppet Theater, the Open Theater, and the Manhattan Project to be environmental theater. Across much of Asia, Oceania, and Africa all theater is environmental.” Richard SCHECHNER 1973, str. vii 529 Space, Participation, Nakedness, Performer, Shaman, Therapy, Playwright, Groups a Director.


193

divadelním souborem vzdálila Schechnera od abstraktních koncepcí a vystavila jej konfliktům s jedinečnými lidskými povahami. Environmental Theater je pozoruhodným dokladem těchto konfliktů, pokusem o jejich pojmenování, odhalení jejich příčin a návrhem na jejich řeńení. Pro její silný náboj nezprostředkované osobní zkuńenosti je ji i v současnosti moņno povaņovat za velmi čtivou a zajímavou pro divadelní tvůrce. Například výklad o divadelním prostoru vychází ze zásady: „Prvním scénickým principem environmentálního divadla je vytvořit a uţívat celý prostor.“530 Schechner popisuje způsoby, jak vyuņít prostor, jak zapojit diváky a zabývá se také historickou proměnou prostorové koncepce divadla i tím, jak se vyvíjela práce The Performance Group na prostoru. Samozřejmě se také neubrání osobně zaujatému popíchnutí: „Napadlo vás někdy, jak je proscéniové divadlo architektonicky hloupé? Začněte hledištěm, takzvaným ‚domem„. Hloupý název pro řadu za řadou přesně uspořádaných sedadel. [...] Proscéniové divadlo bylo původně vytvořeno aby zdůraznilo rozdíly v bohatství a mezi třídami.“531 To jsou tradiční Schechnerovy názory. Nově se vńak objevuje postava performera: „Kaţdý environment vyrůstá z pečlivé práce s performery. [...] Environmentální design se rodí z denní práce na hře.“532 Do dosavadních konceptů environmentální scénografie přibylo tělo, tělo performera: „Věřím, ţe existuje skutečný, ţivý vztah mezi prostory těla a prostory, jimiţ tělo prochází.“533 To je největńí novinka v Schechnerově myńlení. Uņ se nepohybuje pouze v oblasti teoretického uvaņování o divadle, ale do svých úvah vpouńtí ņivého člověka, herce či performera a právě on Schechnerovu teorii environmentálního divadla ověřuje, potvrzuje či zpochybňuje. V této knize Schechner nevytváří mnoho pravidel a tezí. Spíńe popisuje stanovené téma z různých stran, hledá klady a zápory, případně navrhuje moņný dalńí vývoj, přičemņ ve vńech bodech vychází předevńím ze své osobní zkuńenosti, jiņ v knize sumarizuje a reflektuje. Některá obecná hesla a teze avantgardního divadla tím problematizuje. Například v kapitole o účasti obecenstva popisuje své pokusy s návńtěvníky představení The Performance Group. V závěru kapitoly pak vyjmenovává ńest překáņek divácké účasti: „1. Rytmus představení je narušen, moţná zničen. 2. Jakákoli účast je manipulativní, protoţe performeři vědí věci, které

530

„The first scenic principle of environmental theater is to create and use whole space.” Richard SCHECHNER 1973, str. 2 531 „Have you ever thought how stupid the proscenium theater is architecturally? Start with the auditorium, the „house.‟ A silly name for row after row of regularly arranged seats–little properties that spectators rent for a few hours. […] The proscenium theater was originally designed to emphasize differences in class and wealth.” Tamtéņ, str. 31 532 „Each environment grew from detailed work with the performers. [...] Environmental design comes from daily work on the play.” Tamtéņ, str. 11 533 „I believe there is an actual, living relationship between the spaces of the body and the spaces the body moves through.” Tamtéņ, str. 12


194

účastníci neznají. 3. Věci jako ‚vše je dovoleno„, jak se často děje při Paradise Now, nejsou ani uměním ani párty, jsou chaosem; a v ţádném případě neosvobozují. 4. Jakmile jednou mezi performery a diváky vyvstane otázka ‚Kdo je šéf?„, nutně následuje nepřátelství. 5. Diváci přicházejí shlédnout hru a mají právo vidět hru. Nelze spojovat dramatické a účastnické struktury, aniţ by došlo ke zmatení. 6. Ani herec, ani divák neumí participovat.“534 Problémy pojmenovává Schechner přesně, nepochybně proto, ņe se s nimi seznámil osobně a nezprostředkovaně. Mohlo by se zdát, ņe po této zkuńenosti Schechner rezignuje na úsilí o představení naplněná účastí diváků, on se vńak této myńlenky nevzdává. Uvědomuje si její obtíņnou uskutečnitelnost, dochází vńak k překvapivému a „nedivadelnímu“ řeńení, neboť základním problémem a viníkem je podle něj to, ņe „…náš společenský systém není vystavěn tak, aby byl schopen přijmout účastnická umění (či účastnickou politiku, ekonomiku, vzdělávání, náboţenství).“535 Změnit se tedy podle Schechnera nemohou inscenace, ani tvůrci či diváci, nýbrņ musejí přijít „…změny ve společenském řádu – radikální změny.“536 K uskutečnění takových změn vńak Schechner nevybízí, nepouńtí se do aktivní politiky či rovnou do přípravy nějaké společenské revoluce, nýbrņ chce skrze praktickou divadelní tvorbu zkoumat hranice mezi divadlem a politikou, uměním a ņivotem, jevińtěm a hledińtěm. Kniha Environmental Theater v podtextu vypovídá o tom, ņe podobné překračovaní ņánrů, poruńování pravidel a rozńiřování hranic se nesetkávalo s ńirńím pochopením a bylo dlouhodobě neudrņitelné. I z Schechnerových inscenací se tlak na spoluúčast diváků postupně vytrácel, podobně, jako se z aktivní divadelní tvorby v sedmdesátých letech začal postupně vytrácet samotný rozčarovaný Schechner. Schechner zkoumá vńechny prostředky, jeņ se divadelníkovi nabízejí – nahotu, ńamanismus, terapii či komunu. Navíc vńechny tyto výzkumy má postaveny na vlastní zkuńenosti s The Performance Group. Celou knihou se prolíná příběh této divadelní skupiny, nadńení počátku, prostřední období, které bylo ve znamení Schechnerova výrazně autoritativního vedení, aņ po poslední fázi, souběņnou se vznikem knihy, kdy se situace v

534

„1. The rhythm of the performance is thrown off, maybe destroyed. 2. All participation is manipulative because the performers know things the audience does not. 3. A free-for-all such as what happened frequently at Paradise Now is neither art nor a party but a mess; and not in any way liberating. 4. Once the question „Who is boss?‟ is raised between performers and audience, nothing but hostility follows. 5. The audience comes to see a play and has the right to see a play. There can be no mixture of dramatic and participatory structures without confusion. 6. Neither the actor nor the spectator is trained to deal with participation.” Tamtéņ, str. 82 535 „Probably more objections could be added. They indicate that the root problem is with an aesthetics and the social system that are not built to accommodate participatory arts (or participatory politics, economics, education, or religion).” Tamtéņ, str. 82 536 „To encourage participation is to demand changes in social order – radical changes.” Tamtéņ, str. 82


195

souboru uklidňuje, „normalizuje“ a – překvapivě i pochopitelně – se The Performance Group se stává takřka „normálním“ divadelním souborem. Ve vńech kapitolách knihy Environmental Theater Schechner dokládá, ņe je schopen teoreticky uchopit vlastní divadelní experimenty. Kaņdý problém se snaņí vyjasnit, odmítá jakékoli zatemňování či magii nepřesných slov a metafor, odmítá ortodoxní přístupy a současně přiznává vńechny obtíņe. Knize lze pouze vytknout, ņe zůstává v půli cesty. Pojmenovává problémy jedné experimentální divadelní skupiny, naznačuje, kudy se zřejmě bude dál vyvíjet, avńak zprávu o dalńím vývoji uņ Schechner nikdy nenapsal. The Performance Group jiņ nikdy nenavázala na svůj úvodní úspěch, během několika let se postupně rozpadla, Schechnerova praktická divadelní tvorba byla zastíněna jeho akademickým působením a jeho myńlení a knihy postupně opustí divadelní prostředí a přikloní se spíńe k sociálním vědám. V polovině sedmdesátých let Schechner jeńtě jednou reflektuje období environmentálního divadla, tentokrát z pohledu scénografického, v knize Theatres, Spaces, and Environments (Divadla, prostory a prostředí, 1975), na níņ spolupracoval s Jerry Rojem a Brooks McNamarou. Jeho hlavním zájmem se vńak stále výrazněji stávaly sociální vědy, antropologie a teorie performancí. Společně s Mady Schumanovou vydal v roce 1976 sborník Ritual, Play, and Performance (Rituál, hra a performance) a jeho přibliņování se k teorii performancí bylo zavrńeno vydáním autorské knihy Essays on Performance Theory v roce 1977, kterou později přepracoval do podoby knihy Performance Theory (Teorie performancí, 1988). K tématu experimentálního divadla se vńak Schechner vrátil jeńtě jednou, byť jiņ z poněkud odlińné pozice. Na počátku osmdesátých let, v polovině páté desítky let svého ņivota Schechner přiznává: „Cítím, ţe jsem jako jedinec vstoupil do období reflexe: psaní, jako funkce mého myšlení, začíná převládat nad divadelní reţií, která je funkcí mého jednání.“537 Snaņí se nalézt novou identitu. V knize The End of Humanism (Konec humanismu, 1982) se snaņí ujasnit si pojem, význam a úkol experimentálního divadla a také se pokouńí pojmenovat historickou situaci, v níņ se nachází a jiņ nazývá postmoderní: „Cítím, ţe my jako kultura, jako soubor kultur vstupujeme do ‚postmoderní„ fáze.“538 I zde si lze povńimnout, ņe Schechner si rychle osvojil dalńí „módní“ pojem jiņ na počátku jeho popularity.

537

„And I feel that I as an individual have entered a period of reflection: where my writing as a function of my thinking takes over from my theatre directing which is a function of my doing.” Richard SCHECHNER 1982, str.10 538 „I feel we as a culture, as a set of cultures, are passing into our „postmodern‟ phase.“ Tamtéņ, str. 10


196

V eseji The Decline and Fall of the (American) Avant-Garde (Sestup a pád /americké/ avantgardy)539 se pokouńí pojmenovat příčiny konce období experimentálních divadel v USA a nalézt moņné směry vývoje do budoucnosti. Při obhlíņení situace v počátku osmdesátých let zjińťuje, ņe důraz na obsah se zcela vytratil a ņe hlavními rysy soudobého divadla jsou pouze formalismus, vnějńkovost a nihilismus. Dokládá to na příkladech děl Richarda Foremana, Roberta Wilsona a Philipa Glasse či Wooster Group a nalézá ńest hlavních příčin úpadku: „1. Oddělenost ‚textu performance„ od ‚textu dramatického„. 2. Neúspěch při hledání vhodných způsobů předávání divadelní zkušenosti z jedné generace divadelníků na druhou. 3. Rozpuštění divadelních skupin a současný vzestup sólových performancí. 4. Nedostatek peněz spojený se způsobem získávání peněz pomocí ţádostí a zpráv nadacím a vládním agenturám. 5. Omezení novináři, kteří jsou nevstřícní k experimentům v divadle. Významné časopisy, které nevěnují dostatek prostoru k rozvoji vůdčích osobností. 6. Konec občanského aktivismu.“540 Na dalńích stranách se těmto tezím obńírně věnuje a na mnoha příkladech je vysvětluje. Vńechny tyto body se konkrétně dotýkají jeho vlastní divadelní práce a jsou poměrně přesným výčtem příčin jejího ochabnutí, přestoņe jiní autoři by zřejmě nalezli jiné příčiny, od politických aņ po psychologické. Samotný fenomén „ńedesátých let“ je mnohem sloņitějńí a Schechner je pouze jednou jeho součástí, jedním z jeho aktérů. Vņdy vńak vynikal schopností spíńe střízlivě vidět věci okolo sebe i sebe sama, coņ je předností i jeho pokusu o pojmenování proměny, jeņ se odehrála na počátku sedmdesátých let. Esej vńak nekončí pouze u pojmenování současného stavu, Schechner hodnotí vývoj divadla, chápe jej negativně jako úpadek a pád, a snaņí se proto navrhnout moņné způsoby oņivení. A co chce oņivit? Schechner je zastáncem avantgardy. Rozlińuje její dva druhy. Jednak tzv. historickou – její původ klade do konce devatenáctého století – která se skládá z různých hnutí, mezi něņ řadí například surrealismus, futurismus, konstruktivismus, ale i vlastní environmentální divadlo či chudé divadlo. Vńechny tyto projevy se záhy stávají pouhými uměleckými a historickými styly. Schechner ale staví před umění jako stálou povinnost experimentovat a překračovat hranice. Druhou avantgardou míní experimentální performance. „Kořeny slova ‚experimentální„ znamenají ‚překračovat hranice‟ – ex/peri. Výprava do 539

Viz pozn. 610. My zde čerpáme z Richard SCHECHNER 1982, str. 11–76 „1. The emergence of ‚performance texts„ as distinct from ‚dramatic texts.„ 2. The failure to develop adequate ways of transmitting performance knowledge from one generation of theatre workers to another. 3. Dissolution of the groups and the concomitant rise of solo performing. 4. Lack of money coupled with the ways money must be raised and accounted for through applications and reports to foundations and various government agencies. 5. Stupid journalism that is often destructive of experimentation in theatre. Serious journals that have not provided enough of a forum for the development of effective leadership. 6.An end to activism in the society-at-large. This cannot be remedied by a Disarmament Movement that fails to connect arms with other social, political, and economic questions.” Tamtéņ, str. 29–30 540


197

neznáma. Hledání nových věcí.“541 K takovéto avantgardě se Schechner hlásí a směr, jímņ se rozhoduje překračovat hranice, nazývá dalńím z čerstvě populárních slov – interkulturalismem. Neví dosud přesně, co znamená, vidí v něm vńak moņnost nových podnětů a inspirací. Zmiňuje Barbovu divadelní antropologii i Grotowského divadlo kořenů a za fakt povaņuje, ņe ņije v postmoderní době. Koncept postmoderny a interkulturalismu jeńtě podrobněji rozpracuje v eseji The End of Humanism (Konec humanismu).542 Z dneńního pohledu se vńak tyto úvahy jeví jako neņivotné, příliń spjaté s dobou svého vzniku, pojem postmodernismu je v současnosti nahrazen jinými módními termíny a jeho obsah je spíńe nejasný. Schechner jej také v dalńím uvaņování opouńtí a hledá si vlastní terminologii. Přestoņe tuto knihu nelze povaņovat za kvalitní, je zajímavým příkladem Schechnerova stylu – analytického rozboru situace, příslibu skvělé budoucnosti a výzvy k spoluúčasti na jejím budování – a to i v situaci, kdy očividně ztratil pevnou půdu pod nohama a nejistě se rozhlíņí okolo sebe. V době, kdy kniha vznikala, si byl Schechner jiņ jist tím, ņe jeho kariéra divadelního reņiséra skončila a ņe skončila spíńe rozpačitě. Věděl, ņe jeho hlavním zaměstnáním nyní bude akademická činnost a pravděpodobně si přál, aby byl akademikem stejně avantgardním, jako byl reņisérem, neboť touha být avantgardním a potřeba dělat experimenty jsou jedněmi ze základních vlastností Richarda Schechnera. Této potřebě se poddává, a to i s vědomím, ņe se často jedná o „výpravy do neznáma“. Rád riskuje a tváří se přitom sebevědomě. Tyto vlastnosti lze hodnotit nepochybně kladně a nic na tom nic nemění ani fakt, ņe samotné takové výpravy působí z dneńního pohledu také poněkud rozpačitě.

5.2.2. Univerzální teorie Tím, co se stalo základem Schechnerova současného působení v akademickém světě, je jeho uvaņování o performanci a performativitě. Počátky Schechnerovy teorie performancí jsou v ńedesátých letech dvacátého století, které byly nejen pro něj, ale v podstatě pro celou generaci narozenou ve třicátých letech nejvýznamnějńím formativním obdobím. V nám jiņ známém eseji Approaches definoval „performanční aktivity člověka“, mezi něņ zařadil hry, sporty, divadlo a rituál. Veńkeré jeho pokusy vyrovnat se s novými podobami divadla a s neurčitostí jeho hranic vńak dosud vycházely z tradiční teatrologie. Stále se musel vyrovnávat s dědictvím Aristotela a s tradicí realistického543 divadla. Experimentální divadlo chápe jako 541

„The roots of the word „experimental‟ mean to „go beyond the boundaries‟ – ex/peri: To venture into the unknown; to try out new things; to test hypotheses against experience. Experience is of course a word whose roots are identical to experiment; the two concepts as actions are inextricably connected to each other.” Tamtéņ, str.17 542 Tamtéņ, str. 95–106 543 Schechner pouņívá termínu „mimetic theater“ který vńak povaņujeme za vhodné překládat jako „realistické“ divadlo.


198

odpor vůči této tradici. S koncem ńedesátých let si vńak jiņ je jist, ņe cesta k pochopení musí vést jinudy: „Realistické divadlo nám dalo vynikající mistrovská díla. Realistické herectví je hlavní tradice. Avšak jsou i jiné druhy performancí.“544 V eseji Actuals,545 který Schechner povaņuje za „…plod šedesátých let, kdy […] přemýšlel o rituálu v nezápadních kulturách a současných avantgardních představeních,“546 je poprvé představen základ toho, co bude později nazýváno „ńiroké spektrum zájmu“ (broad spectrum approach): „Studium performancí jako místo setkání praxe, psaní, informací a teorií ze sociální/kulturní antropologie, etnografie, archeologie, studia rituálů, studia divadla a historické i současné avantgardy. […] Esej Actuals byl pokusem teoreticky promyslet skutečnosti, o nichţ jsem […] intuitivně tušil, ţe spolu souvisejí.“547 V tomto eseji poprvé pouņil Schechner termínu „teorie performancí“. V jejím základu stojí model „aktualizace“ (actualizing), který se pokusíme rozebrat v souvislosti s pojmem „obnovené chování“ později. Podstatné je, ņe jiņ v této době, tedy na konci ńedesátých let, si byl Schechner jist, ņe k tomu, aby uchopil jevy, jeņ se mu zdály být související, bude muset vytvořit novou vědní disciplínu, která bude jakousi „multidisciplínou“ a pro jejíņ vytváření se mu jako nejbliņńí spojenci jevily sociální vědy. V předmluvě ke své knize Environmental Theater se přiznává: „Mé studium antropologie, sociální psychologie, psychoanalýzy a gestalt terapie je základem mého přesvědčení, ţe teorie performancí je sociální vědou, nikoli větví estetiky. Odmítám estetiku.“548 Schechnerův zájem o společenské vědy je setrvalý. Přestoņe je vzdělán jako teoretik dramatu, jeho chápání divadla bylo vņdy spíńe sociologické neņ estetické. Od počátků s Free Southern Theatre aņ po projekty environmentálního divadla s The Performance Group byla pro něj společenská funkce představení vņdy velmi důleņitá. Zájem o antropologii také nebyl zcela překvapivým. Jednak bylo okouzlení exotikou tzv. přírodních národů nedílnou součástí hnutí ńedesátých let a také divadlo opět začalo oņivovat hledání inspirací v cizích kulturách a tradicích, zejména asijských. 544

„Mimetic theater has given us great masterpieces. Mimetic acting is a major tradition. There are other kinds of performances, however.” Richard SCHECHNER 1988, str. 65 545 Původní název Actuals: A Look into Performance Theory. Psáno pro The Rarer Action: Essays in Honor of Francis Fergusson. New Bruswick: Rutgers University Press, 1970. Schechnerem později zařazeno do knihy Performance Theory (1988, str. 36–67) 546 „In 1970 I published in Theatre Quarterly Actuals, the fruit of my 1960s thinking about ritual in non-Western cultures and contemporary avant-garde performance.” Richard SCHECHNER 2000, str. 1 547 „broad spectrum approach – performance studies as an intersection of practices, writing, data, and theories from social/cultural anthropology, ethnography, pre-history, ritual studies, theatre studies, semiotics, and both the historical and current avant-garde. [...] Actuals was an attempt to theorize materials I intuitively felt belonged together.” Tamtéņ, str. 1 548 „My studies of anthropology, social psychology, psychoanalysis, and gestalt therapy are the bases of my belief that performance theory is a social science, not a branch of aesthetics. I reject aesthetics.” Richard SCHECHNER 1973, str. vii


199

V roce 1973 byl Schechner hostujícím editorem speciálního čísla The Drama Review nazvaného Theatre and the Social Sciences (T59, září 1973). V úvodníku tohoto čísla Schechner píńe: „Toto vydání TDR je vzdáleno dokonalosti a je méně neţ panoramatickým počátkem úsilí vytvořit systematickou spojnici mezi sociálními vědami a performancí.“549 Dosud vńak nevěděl, kudy má tato spojnice vést a pouze uvaņoval nad divadelností vńedního ņivota, ritualizací lidských činností a oblibou divadelních analogií v sociologii. Schechner vńak byl odhodlán vytvořit „jednu konceptuální střechu“ (single conceptual roof), pro kterou jiņ měl jméno teorie performancí a která by podle něj „…mohla kombinovat hlediska ‚vědeckých metod„ s některými tradičně intuitivními metodami umění. [...] Věřím, ţe sbliţování sociálních věd se scénickými uměními a vytvoření teorie performancí je předzvěstí avantgardního hnutí, jeţ se právě utváří.“550 Postupná proměna amerického profesora dramatu v interkulturního profesora performancí je znatelná i na příkladech, jichņ pouņívá ve svých knihách. Zatímco v Public Domain jsou jeńtě zařazeny obsáhlé analýzy Becketta či Eurípida, 551 tak v knize Between Theater and Anthropology (Mezi divadlem a antropologií, 1985) jiņ převládají příklady z Schechnerových cest po celém světě, zejména po Asii.552 V této knize pojmenovává „…styčné body mezi antropologickým a divadelním myšlením“, které existují „…ať uţ se to praktikům i teoretikům té či oné disciplíny líbí nebo ne.“553 Navazuje na antropologickou ńkolu, jeņ při analýze lidské společnosti nalezla zalíbení v divadelní analogii (E. Goffman, C. Geertz, V. Turner), a doplňuje ji z druhé strany, z pohledu praktického divadelníka. Navrhuje ńest styčných bodů (tedy stejný počet, jaký dříve navrhoval u zásad environmentálního divadla). Jsou jimi transformace bytí a/nebo vědění, intenzita performance, interakce mezi diváky a hercem, celý proces performance, předávání divadelních vědomostí a způsob, jak jsou performance vyhodnocovány.554 549

„This issue of TDR is a far from perfect and less than panoramic start of an effort to establish in a systematic way a continuum between the social sciences and performance.” Richard SCHECHNER: Performance and the Social Science. The Drama Review T59, str. 3 550 „This field could combine aspects of the „scientific method‟ with some of the traditionally intuitive methods of the arts. This combination of means is suitable today for both the social sciences and the arts. This is because we are currently witnessing a convergence marked by increasingly analytic methods in the arts and increasingly intuitive methods in the social sciences. [...] I believe that the convergence of the social sciences and the performing arts, and the creation of performance theory, is an antecendent to an avant-garde movement just taking shape.” Tamtéņ, str. 4 551 In Warm Blood: The Bacchae, str. 106–121; There's Lots of Time in Godot, str. 122–131 552 Ramlila in Ramnagar, str. 151–212; Performer Training Interculturally, str. 213–260 553 „Whether practitioners and scholars of either discipline like it or not, there are points of contact between anthropology and theater; and there are likely to be more coming.” Richard SCHECHNER 1985, str. 3 554 Transformation of Being and/or Consciousness; Intensity of Performance; Audience-Performer Interactions; The Whole Performance Sequence; Transmission of Performance Knowledge; How Are Performances Generated and Evaluated? Tamtéņ, str. 3–33


200

Jak vidno, nejedná se ani tak o body, jako spíńe o oblasti a o podobnosti. Schechner nepopírá jejich obecnost, uznává, ņe by potřebovaly rozńířit a prohloubit, a uznává také, ņe někdo jiný by mohl stanovit jiné „styčné body“. Schechnerovi vyhovuje na (strukturální) antropologii její metodologický přístup, kdy „…namísto kvantifikovatelných rozdílů mezi příčinou a důsledkem, minulostí a přítomností, formou a obsahem atd. […] nastupuje důraz na dekonstrukci/rekonstrukci skutečnosti: procesy vytváření, upravování a zkoušení.“555 Účel jeho esejů vńak není vědecký: „Jsem dalek ‚řešení„ jakéhokoli problému. Můj cíl je ve skutečnosti bliţší účelu hluboké meditace: zvaţuji talmudickou komplexnost a mnohohlasnost téhle, tamté a zase jiné obměny paradigmatu performance.“556 V tomto cíli psaní je znatelný rozdíl oproti starńím esejům.557 Dříve byl cíl Schechnerova psaní jasný: nalézt novou terminologii, nový teoretický slovník pro divadlo. Nyní jiņ rezignuje na tuto snahu a za cennějńí povaņuje meditaci nad projevy člověka: „Povaţujeme lidský rod za sapiens a fabricans – myslící a vyrábějící. Právě procházíme procesem, v němţ se také učíme, jakým způsobem jsou lidé ludens a performans: hrající se a předvádějící.“558 S vědomím tohoto přístupu je tedy nutno k Schechnerovým knihám nadále přistupovat, jiņ od nich nelze očekávat pouze projasňování pojmů a snahu o racionalizaci, nýbrņ také esejistickou hravost, asociativnost a analogičnost.559 Samotný Schechner se vńak za antropologa nepovaņuje. Podle něj existují dva odlińné modely divadelní antropologie: „Ten, který byl předloţen Eugeniem Barbou a byl propracován při setkáních ISTA od r. 1980 a ten, který byl navrţen ‚klasickými antropology„, zvláště Victorem Turnerem a Cliffordem Geertzem.“560 On sám se povaņuje za vědce v oboru teorie 555

„The convergence of anthropology and theater is part of a larger intellectual movement where the understanding of human behavior is changing from quantifiable differences between cause and effect, past and present, form and content, et cetera (and the linear modes of analyses that explicate such a world view) to an emphasis on the deconstruction/reconstruction of actualities: the processes of framing, editing, and rehearsing.” Tamtéņ, str. 33 556 „I am far from „solving‟ any problem. In fact, my aim is closer to one of deep meditation: a consideration of the Talmudic complexity and multivocality of this, that, and another permutation of the performance paradigm.” Tamtéņ, str. 33 557 Také stojí za povńimnutí dva nové, opět velmi módní výrazy v Schechnerově slovníku – dekonstrukce a paradigma. 558 „We accept our species as sapiens and fabricans: ones who think and make. We are in the process of learning how humans are also ludens and performans: ones who play and perform.” Richard SCHECHNER 1985, str. 33 559 Pozoruhodnou interpretací kořenů tohoto přístupu je Schechnerova osobní vzpomínka: „Vzpomínám si, ţe kdyţ jsem byl velmi malý, tak mi můj děda Schwarz (otec mé matky) ukázal starý Talmud. […] Kniha byla nepodobná ničemu, co jsem dosud viděl. Uprostřed kaţdé stránky byl krátký úryvek z Bible. Okolo něj, v proměnlivých geometrických vzorech a rozprostřené aţ po okraje stránek, byly další texty; komentáře k Bibli a komentáře komentářů. Nebylo moţno číst tento Talmud přímočaře, tak jako normální knihu. Člověk hledal ve stránce, přeskakoval bloky textu – a století – a následoval tak přání mysli a očí. […] Člověk rekapituloval historii, porovnával myšlení mnoha moudrých muţů, objevoval mnoho protimluvů. Nebo jej četl jako spirálu rozvíjejících se sloţitých sporů proplouvajících svobodně a mírně stoletími. Logika tohoto Talmudu je logikou prostoru bez okrajů. Ta kniha svírala čas a jediná cesta, jak ji číst, byla zevnitř.“ Originál in Richard SCHECHNER 1970a, str. 210 560 Richard SCHECHNER 1997, str. 8


201

performancí a studia performancí, který „…čerpá z obou těchto směrů myšlení (samozřejmě i z jiných).“561 Ústředním pojmem Schechnerovy teorie performancí je pojem „obnovené chování“ (restored behavior), které se „…objevuje ve všech druzích performancí, od šamanismu a exorcismu aţ po trans, od rituálu po estetický tanec a divadlo, od iniciačních rituálů po sociální dramata, od psychoanalýzy po psychodrama a transakční analýzu. Obnovené chování je hlavním rysem performance.“562 Uplatnění tohoto termínu je vńak tak ńiroké, ņe: „Ve skutečnosti jakékoli chování je obnovené chování – kaţdé chování se skládá z přeskládaných kousků jiţ dříve uskutečněných chování.“563 Tento model povaņuje Schechner za svůj největńí přínos divadelní antropologii.564 Nejńířeji objasňuje Schechner pojem „obnovené chování“ v knize Between Theater and Anthropology v eseji Restored Behavior.565 Předchůdce tohoto konceptu vńak můņeme nalézt jiņ v jeho dřívějńích studiích. V jiņ zmiňovaném pokusu uchopit nové divadelní formy a happeningy dochází Schechner k závěru, ņe vńechny tři druhy nového divadla „…sdílejí dva prvky: autonomii a znovuoţivení.“566 Autonomií nazývá snahu nového divadla „…oddělit obrazy od jejich běţných matric. Jsme ţádáni nejen pouze pohlíţet na věci z nové perspektivy, nýbrţ to, co je nám předváděno, zbavit ‚informační struktury„, jeţ obvykle činí obrazy smysluplnými. [...] Obrazům a událostem je dovoleno ‚být jimi samotnými„.“567 Proces znovuoņivení (revitalizace) je naopak procesem zdánlivě opačným: „Zmrtvělé zvyky, zevšednělé obrazy, nevyuţité citlivosti a dokonce i místa (dálnice a supermarkety – Kaprow) jsou znovu naplněny významem.“568 V tomto protikladu tehdy viděl Schechner přednost nového divadla a věřil, ņe „… v jeho udrţení můţe nové divadlo dosáhnout svého ohlašovaného

561

Tamtéņ, str. 8 „Restored behavior is used in all kinds of performances from shamanism and exorcism to trance, from ritual to aesthetic dance and theater, from initiation rites to social dramas, from psychoanalysis to psychodrama and transactional analysis. In fact, restored behavior is the main characteristic of performance.” Richard SCHECHNER 1985, str. 35 563 „In fact, all behavior is restored behavior – all behavior consists of recombining bits of previously behaved behaviors.” Richard SCHECHNER 2002, str. 28 564 viz Richard SCHECHNER 1997, str. 8 565 Richard SCHECHNER 1985, str. 35–116. Původně byl tento esej psán pro Werner-Gren Symposium on Cultural Frames and Reflections v roce 1977. Poprvé byla publikována v Studies in Visual Communication 3/1981. 566 Viz pozn. 503 567 „The kind of autonomy I am speaking of is hard to define. It seems that new theatre goes out of its way to separate images from their normal matrices. We are asked not simply to look at things from a new perspective, but to disengage what is being shown us from the „information structure‟ that usually makes images meaningful. […] Images and events are allowed to „be themselves.‟” Richard SCHECHNER 1970a, str. 164 568 „Deadened habits, routine images, unused sensibilities, and even places (Kaprow‟s highways and supermarkets) are reinfused with meaning.” Tamtéņ, str. 164 562


202

významu.“569 A o to Schechnerovi prozatím jde nejvíce. Pojem revitalizace chápe jen obecně, pouze jako navrácení ņivosti do jevů, jeņ se mu jeví být ustrnulými. Dále pokročil v eseji Actuals. Přestoņe i v tomto textu vychází z kritiky nedostatečnosti realistické či mimetické teorie divadla, základ nové teorie jiņ hledá jinde. Hledá zastřeńující prvek, jednotný model, pod nějņ by shromáņdil celou ńíři performancí, tak jak cítí, ņe spolu souvisí. Porovnává rituály z Asie, avantgardní představení z USA či Grotowského tvorbu a hledá jeden klíč ke vńemu: „Tam jsem nalezl počáteční teorii pro zvláštní druh chování, myšlení, vztahování se a dělání. Tento zvláštní způsob uchopování zkušenosti a přeskakování mezer mezi minulým a přítomným, individuálním a skupinovým, vnitřním a vnějším nazývám ‚aktualizací„.“570 Definice aktualizace je prostá: „Aktualizace je zpřítomňování minulých dob či událostí.“571 Nelze vńak popřít, ņe zde je pro Schechnera přání otcem myńlenky a důkazy pro její podporu nalézá úplně vńude: „Aktualizace je zřejmá mezi venkovany a divochy a je stále zřejmější mezi naší vlastní mládeţí a v jejím avantgardním umění.“572 Schechnerovou ústřední snahou je nalézt spojnici mezi tím, co je tak okouzlující na přirozenosti a opravdovosti „primitivních“ národů a mezi avantgardou. Snaņí se nalézt cestu, jak by nové divadlo mohlo jeńtě lépe nalézt samo sebe. Performance, v níņ dojde k aktualizaci, se nazývá „aktuál“ (actual), v kterém Schechner nachází „…pět základních kvalit, z nichţ kaţdá je k nalezení jak v našich aktuálech, tak i v těch, jeţ vytvářejí přírodní národy.“573 Nezapomene rozlińit, proč „aktuálem“ není mimetické divadlo. Model aktualizace je zajímavým pokusem nalézt jádro performance. Argumentačně vńak nepřekračuje původní pouhý pocit souvislosti. Postupně Schechner přepracovává pojem „aktualizace“ do pojmu „obnoveného chování“, tento termín rozpracovává nejobńírněji a jeho propagátorem je aņ do současnosti: „Obnovené chování je ţivé chování zpracované tak, jak filmový reţisér zachází s filmovým pásem. Takovéto pásy chování mohou být upraveny nebo předělány; jsou nezávislé na kauzálním systému (sociálním, psychologickém, technologickém), jenţ je vytvořil. Mají svůj vlastní ţivot. Původní ‚pravda„ nebo ‚pramen„ chování mohou být ztraceny, ignorovány či popřeny 569

„But no matter how delicate the balance is between revitalization and fantasy, control and freedom, reflection and participation, complexity and simplification – the balance can be maintained. In maintaining it, the new theatre may attain its advertised significance.” Tamtéņ, str. 166 570 „There I find an incipient theory for a special kind of behaving, thinking, relating, and doing. This special way of handling experience and jumping the gaps between past and present, individual and group, inner and outer, I call „actualizing.‟” Richard SCHECHNER 1988, str. 40 571 „The actualization is the making present of a past time or event.” Tamtéņ, str. 44 572 „Actualizing is plain among rural, tribal peoples and it is becoming plainer among our own young and in their avant-garde art.” Tamtéņ, str. 40 573 „An actual has five basic qualities, and each is found both in our own actuals and those of tribal people: 1) process, something happens here and now; 2) consequential, irremediable, and irrevocable acts, exchanges, or situations; 3) contest, something is at stake for the performers and often for the spectators; 4) initiation, a change in status for participants; 5) space is used concretely and organically.” Tamtéņ, str. 51


203

dokonce i kdyţ taková pravda či pramen jsou zjevně oceňovány a pozorovány. To, jak takový pás chování byl udělán, nalezen či vytvořen, můţe být neznámé či skryté; vymyšlené; zkřivené mýtem či tradicí. […] Obnovené chování můţe mít dlouhé trvání jako u rituálních představení nebo krátké trvání jako spěšné gesto třeba mávnutí na rozloučenou.“574 Podle Schechnera je obnovené chování k nalezení ve vńech druzích představení. Mohou jím být organizované části událostí, předepsané akce, pouņitý text, nacvičený pohyb. Tyto prvky existují odděleně od performera, jenņ je uskutečňuje. Herec hraje roli Hamleta, tanečník tančí kroky tanga, dítě mává na maminku, prezident se usmívá do kamery. Vńechno takové chování je nezávislé na tom, kdo je provozuje, a proto s ním můņe být takto zacházeno – můņe být skladováno, předáváno a přetvářeno. Schechner obhajuje názor, ņe jakékoli chování je obnoveným chováním. Uznává, ņe větńina lidí si nemusí být tohoto faktu vědoma, mohou si myslet, ņe prostě ņijí ņivot a performance jsou pouze takové, které jsou řádně odděleny od „skutečného ņivota“. Takové performance vńak povaņuje Schechner pouze za „obnovené obnovené chování“. Základem jeho tvrzení je tedy: „…nikdy poprvé, vţdycky jen podruhé aţ po n-té.“575 Rozdíl mezi prezentací sebe v kaņdodenním ņivotě (Goffman) a představením vidí Schechner pouze ve „…stupni, nikoli druhu.“576 Vńechny tyto performance mají společné to, ņe jsou naučeny, odpozorovány či nazkouńeny a jako takové jsou nově předváděny. Obnovené chování je základem jakékoli performance. Nesporný fakt, ņe jakákoli performance je jedinečná a odlińná od jiné vńak Schechnerovu teorii nevyvrací. To, co činí kaņdou performanci jedinečnou, je pouze kontext. Samotná performance je stejná, mění se pouze situace, jíņ je performance součástí: „Jedinečnost události není v její materiálnosti, nýbrţ v její interaktivitě.“577 Schechnerův model se tedy snaņí postihnout něco vyńńího, neņ je konkrétní situace, snaņí se postihnout hlubńí strukturu. 574

„Restored behavior is living behavior treated as a film director treats a strip of film. These strips of behavior can be rearranged or reconstructed; they are independent of the casual systems (social, psychological, technological) that brought them into existence. They have a life of their own. The original „truth‟ or „source‟ of the behavior may be lost, ignored, or contradicted – even while this truth or source is apparently being honored and observed. How the strip of behavior was made, found, or developed may be unknown or concealed; elaborated; distorted by myth and tradition. Originating as a process, a performance, the strips of behavior are not themselves process but things, items, „material‟. Restored behavior can be of long duration as in some dramas and rituals or of short duration as in some gestures, dances, and mantras.” Richard SCHECHNER 1985, str. 35 575 „Performance in the restored behavior sense means never for the first time, always for the second to n-th time: twice-behaved behavior.” Richard SCHECHNER 2002, str. 29 576 „The difference between performing myself – acting out a dream, reexperiencing a childhood trauma, showing you what I did yesterday – and more formal „presentation of self‟ – is a difference of degree, not kind.” Richard SCHECHNER 1985, str. 37 577 „Even though every „thing‟ is exactly the same, each event in which the „thing‟ participates is different. In other words, the uniqueness of an event is not in its materiality but in its interactivity.” Richard SCHECHNER 2002, str. 23


204

Na Schechnerovu argumentaci je moņno přistoupit a model obnoveného chování lze opravdu uplatnit na vńechny performance. Lze vńak také nalézt výhrady. Předevńím se nabízí otázka po svobodě a moņnosti volby performera. Herec můņe kdykoli říci ne a více nehrát, neobnovovat chování. Kaņdý herec naplňuje roli jinak. Kaņdý člověk je jedinečný. I kaņdé zamávání dítěte, přestoņe se můņe jevit jako totoņné, je jedinečné. Samozřejmě, lze namítnout, ņe i „svobodná volba“ je jen „obnovené chování“. Zřejmě jsou obě teorie uvěřitelné a obhajitelné a záleņí jen na rozhodnutí (tedy svobodné volbě?) kaņdého, ke které se přikloní více či méně. Otázka svobody volby člověka či jeho osudového předurčení je velkou otázkou filozofie a my zde máme pouze malý prostor disertační práce, proto se jí nebudeme podrobně věnovat. Otázky tohoto druhu si neklade ani Schechner. Jeho snahou je vytvořit model, objevit princip performance. Najít jeden klíč, který by otevíral dveře do vńech performančních komnat. Nepochybně model obnoveného chování takovým univerzálním klíčem můņe být. Je vńak natolik univerzální, aņ je příliń vzdálen vńemu jedinečnému a konkrétnímu. Ve své teorii obnoveného chování vychází Schechner ze strukturalismu a lze tedy k němu mít i podobné výhrady: například přílińná idealizace a formalizace zkoumaného jevu a zcela nehistorický charakter. Strukturalismus je vńak jiņ dlouho doplňován a překonáván poststrukturalismem, k němuņ se Schechner otevřeně hlásí. Knihy Jacquese Derridy, Julie Kristevové či Judith Butlerové jsou velmi blízké jeho způsobu uvaņování. V řadě děl mnoha autorů, kteří se hlásí k tomuto směru, se lze v různých obměnách setkat s podobným vyuņitím předpony „re“. Pouņívá-li Schechner pojem re-stored behavior, pak jiní autoři pouņívají re-member, reinscribe, re-configure, re-iterate, přičemņ vńichni chtějí vyjádřit performativní, obnovené, neustále proměnlivé a navzájem se nepřetrņitě doplňující utváření a obnovování světa, odmítají originalitu a jedinečnost a zdůrazňují propojenost a vzájemnou souvislost. Částečně jsme se tohoto tématu i filozofického směru dotkli jiņ v minulé kapitole této práce. Schechnerův pojem není tedy zcela originální, je součástí ńirńího kontextu a vývoje světového myńlení. Jeho originalita je vńak v pouņití tohoto termínu v prostoru mezi divadlem a antropologií. Nepochybně tento přístup má mnohé výhody, je vńak nutno neztrácet z pohledu i nevýhody, zanedbané aspekty zkoumaného jevu. Na jakoukoli performanci lze pohlíņet „jako“ na obnovené chování, činí vńak obtíņe, chceme-li prohlásit, ņe kaņdá performance „je“ pouze obnoveným chováním. Toto rozlińení uznává i Schechner, jak si lze ukázat na jeho chápání pojmu performance. Dosud jsme se pokusili objasnit termín „obnovené chování“. Ten je základem Schechnerovy teorie performancí, neboť podle něj jsou vńechny performance – v umění, Marek Hlavica: Performanční studia

205

rituálech i kaņdodenním ņivotě – vytvořeny z obnovených chování, tedy z předváděných akcí, jeņ se lidé učí, jeņ zkouńejí a jeņ zdokonalují. Například dlouhé dětství jedinců lidského druhu tak můņe být povaņováno za „…rozšířené období tréninku a zkoušek pro úspěšnou performanci dospělého ţivota.“578 Kaņdá akce, libovolně dlouhá či krátká, se skládá z obnoveného chování. Kaņdá akce je tedy performancí. Jakákoli akce, která se jeví být jako jedinečná, můņe být odkryta jako obnovené chování. Jiņ jsme zmínili, ņe jedinečnost takové akce je pro Schechnera pouze zdánlivá, závislá na kontextu, coņ jej vede k otázce: „Kde se performance odehrává? Malba ‚se odehrává„ na hmotném objektu; román se odehrává ve slovech. Ale performance (ale i malba či román, pokud je uchopíme ‚jako„ performanci) se odehrává pouze v akci, interakci a vztahu. Performance není ‚v„ něčem, nýbrţ ‚mezi„.“579 Na popisu chování matky se Schechner snaņí tento pojem vysvětlit blíņe: „Například matka zvedá lţíci ke svým ústům, aby dítěti předvedla, jak se jí kaše. Performancí je akce zvedání lţíce, její přinesení k matčiným ústům a pak k dětským. Dítě je prvním divákem matčiny performance. Ve stejném okamţiku se dítě stává spolu-performerem, kdyţ bere lţíci a pokouší se o stejnou akci – často nejprve mine ústa a zamaţe si rty a bradu jídlem. Tatínek to celé nahrává na video. Později, moţná mnohem později, dítě je jiţ dospělou ţenou a předvádí svému dítěti videozáznam, na němţ se začínala učit, jak zacházet se lţící. Sledování tohoto záznamu je jinou performancí, vyskytující se ve sloţitosti vztahů mezi původní událostí, vzpomínkou rodičů, kteří jsou nyní jiţ staří nebo i mrtví, a mezi přítomným okamţikem radosti, kdyţ maminka ukazuje na obrazovku a říká svému dítěti: ‚To byla maminka, kdyţ jí bylo tolik let, jako je teď tobě!' První performance se ‚odehrává' mezi akcí předvádění dítěti, jak má pracovat se lţící a mezi dětskou reakcí na tuto akci. Druhá performance se odehrává mezi videozáznamem první a jeho sledováním dítětem – nyní matkou – a jejím vlastním dítětem. […] Zacházet s jakýmkoli objektem, dílem či produktem ‚jako„ s performancí – malbou, románem, botou a čímkoli jiným - znamená zkoumat, co objekt činí, v jaké je interakci s jinými objekty či bytostmi a v jakém je vztahu k jiným objektům či bytostem. Performance existují pouze jako akce, interakce a vztahy.“ 580 578

„The long infancy and childhood specific to the human species is an extended training and rehearsal period for the successful performance of adult life.” Tamtéņ, str. 23 579 „Which leads to the question, Where do performance take place? A painting „takes place‟ in the physical object; a novel takes place in the words. But a performance (even of a painting or a novel, when treated „as‟ performance) takes place only in action, interaction, and relation. Performance isn‟t „in‟ anything, but „between‟.” Tamtéņ, str. 24 580 „For example, a mother lifts a spoon to her own mouth and then to a baby‟s mouth to show the baby how to eat cereal. The performance is the action of lifting the spoon, bringing it to mother‟s mouth, and then to baby‟s mouth. The baby is at first the spectator of its mother‟s performance. At some point, the baby becomes a coperformer as she takes the spoon and tries the same action – often at first missing her mouth and messing up her lips and chin with food. Father videotapes the whole show. Later, maybe many years later, the baby is a grown


206

Zde je zřetelný charakteristický rys Schechnerova chápání performance. Na výhrady, ņe jeho model performance opomíjí kontext, učiní sám tento kontext performancí. Nyní jiņ není performancí jen akce samotná (zvedání lņíce), nýbrņ celá situace zvedání lņíce. Můņe jí ale být i „mrtvá“ věc (bota). Performance tedy jiņ není jen akcí, nýbrņ je předevńím interakcí. Lze pochopit Schechnerovy obtíņe při pokusech vysvětlit princip performance. Při takovémto postupném vyvracení výhrad se pojem performance stal příliń abstraktním. Lze také pochopit námitky k takto zaloņenému univerzitnímu oboru, neboť jeho technikou je smazávání rozdílů a jejich překrývání jediným konceptem. Logický postup Schechnerova myńlení je čitelný. Opravdu lze dokázat, ņe vńe je performance. Současně se vńak tvrzení, ņe například bota a inscenace Hamleta jsou „jako“ stejné, jeví jako velmi pochybné a vlastně nicneříkající. Tato touha po univerzální tezi zcela pomíjí jedinečnost jevu. Schechnerova odpověď na podobnou námitku je vńak zřejmá: nic takového jako jedinečnost neexistuje. Vńe je jen souhrou interakcí. Schechner se těmto výhradám brání rozlińováním mezi „být“ performance a „být jako“ performance („is“ a „as“). Cokoli můņe být zkoumáno „jako“ performance, avńak pouze něco „je“ performance. Zjednoduńeně lze říci, ņe něco „je“ performance, kdyņ to lze česky nazvat představením či vystoupením,581 nebo Schechnerovými slovy: „Kdyţ to tvrdí historický a sociální kontext, konvence, zvyk a tradice. […] Nikdo nemůţe říci, co ‚je„ představení, aniţ by odkazoval na specifické kulturní okolnosti.“582 V samotné akci není obsaņeno nic, co by z ní činilo takové představení. Na ilustraci tohoto rozdílu Schechner uvádí příklad evropských středověkých her, jeņ vńak můņeme představeními nazývat pouze my, neboť v době svého vzniku byly chápány odlińně, tedy jako náboņenské slavnosti. Uvaņování o tom, co „je“ performance, je úkolem etnografie, případně historiků. Zájmem Schechnerovým i oboru performančních studií je zkoumání „jako“ performance. A z tohoto hlediska „…jakékoli chování, událost, akce nebo věc můţe být studována ‚jako„ woman showing to her own baby a home video of the day when she began to learn how to use a spoon. Viewing this video is another performance existing in the complex relation between the original event, the memory of parents now old or maybe dead, and the present moment or delight as mother points to the screen and tells her baby, „That was mommy when I was your age!‟ The first performance „takes place‟ in between the action of showing baby how to use the spoon and baby‟s reaction to this action. The second performance takes place between the videotape of the first performance and the reception of that first performance by both the baby-nowmother and her own baby (or anyone else watching the videotape). What is true of this „home movie‟ performance is true of all performances. To treat any object, work or product „as‟ performance – a painting, a novel, a shoe, or anything at all – means to investigate what the object does, how it interacts with other objects or beings. Performances exist only as actions, interactions, and relationships.” Richard SCHECHNER 2002, str. 24 581 Proto také ponecháváme v této práci slovo „performance“ nepřeloņeno a výraz „představení“ pouņíváme v jeho tradičním smyslu. 582 „Something „is‟ a performance when historical and social context, convention, usage, and tradition say it is. One cannot determine what „is‟ a performance without referring to specific cultural circumstances. There is nothing inherent in an action in itself that makes it a performance or disqualifies it from being a performance.” Richard SCHECHNER 2002, str. 30


207

performance, můţe být analyzována v pojmech konání, chování a předvádění.“ 583 Tím samozřejmě není vyloučena moņnost studovat cokoli „jako“ něco jiného. Například divadlo lze stále studovat „jako“ divadlo, tedy slovníkem a metodami tradiční divadelní vědy. V tomto případě vńak nutně badatel narazí na hranici, kde si bude klást otázku: „Je tohle jeńtě divadlo?“ Takový problém vńak badateli Schechnerova raņení v ņádném případě nehrozí. Schechner tvrdí, ņe chápání věcí „jako“ performance má mnoho výhod. Zatímco uvaņování o „je“ performance je nutně omezeno kontextem a tradicí, uvaņování o „jako“ performanci můņe odhalit zcela jiné pohledy, jiné vztahy, jiné významy. Zde vńak jiņ Schechner opět překročil hranici. Dřívějńí pokusy určit, co „tedy doopravdy je performance?“ odmítl. Jiņ jej nezajímá, co věc je, či jak se jmenuje. Nyní se zaměřuje na to, aby vnímal věc „jako“ performanci. Tento přístup pak vloņil i do základu jím zaloņeného oboru, jehoņ překlad do čeńtiny by tedy měl znít nikoli „performanční studia“ či „studium performancí“, nýbrņ „studium čehokoli jako performance.“ Tím se Schechnerova snaha nalézt novou terminologii uzavírá. Postupné překračování hranic, které ho nutilo přijímat stále nová a nová fakta, jej přivedlo aņ k vńeobjímající teorii, v níņ jiņ neřeńí vztah divadla a nového divadla. Díky teorii performancí má v ruce univerzální teorii, která dovede pohltit a zpracovat vńe, a pro kterou neexistují hranice mezi pojmy, jevy a definicemi. Veńkeré terminologické spory, diskuse mezi „toto ano, ale tamto uņ ne“ jsou překonány. V tomto shledává Schechner největńí přednost své teorie performancí a svého pojmu performance. Povaņuje ji za ideální pro přicházející dobu, pro jednadvacáté století: „Je to část obecného směřování k rozpouštění všech druhů hranic. Internet, globalizace a stále vzrůstající přítomnost médií ovlivňují lidské chování na všech úrovních. Více a více lidí zaţívá své ţivoty jako spojené série performancí: oblékání na večírek, přijímací rozhovor do zaměstnání, experimenty se sexuální orientací a pohlavními rolemi, hraní rolí jako je matka nebo syn, či hraní profesionálních rolí jako jsou doktor či učitel. Pocit, ţe ‚performance je všude„ narůstá kvůli neustálé medializaci prostředí, v němţ ţijeme, kde lidé komunikují faxem, telefonem, Internetem; kde neomezené mnoţství informací a zábavy prochází vzduchem.“584 583

„Any behavior, event, action, or thing can be studied „as‟ performance, can be analyzed in terms of doing, behaving, and showing.” Tamtéņ, str. 32 584 „This is part of a general trend toward the dissolution of boundaries of all kinds. The internet, globalization, and the ever-increasing presence of media is affecting human behavior at all levels. More and more people experience their lives as a connected series of performances: dressing up for a party, interviewing for a job, experimenting with sexual orientations and gender roles, playing a life role such as mother or son, or a professional role such as doctor or teacher. The sense that „performance is everywhere‟ is heightened by the increasingly mediatized environment we live in where people communicate by fax, phone, and the internet; where an unlimited quantity of information and entertainment comes through the air.” Tamtéņ, str. 42


208

Tímto názorem se Schechner staví proti příznivcům fenomenologie či realistům, pro něņ daný jev „je“. Jiņ od svých prvních esejů, v nichņ se snaņil obohatit slovník a předmět divadelní vědy o nové pojmy, byl jeho postoj zaloņen na rozńiřování hranic. Můņeme říci, ņe jeho logickým pravidlem bylo: „Pokud uznáváte jedno, pak nutně musíte uznat i druhé.“ Svůj spor začal na poli divadelní vědy, kterou záhy opustil a svou cestu ukončil vytvořením vlastního oboru. Z dneńního pohledu lze tvrdit, ņe opustil její teritorium, nikoli ņe ji překonal. Kaņdý z těchto oborů jde cestou, která se rozvíjí jiným směrem. Nelze soudit, který z nich má pravdu. Kaņdý má svou pravdu. Výhoda jednoho je nevýhodou druhého a naopak. Nelze avńak ani souhlasit se Schechnerem, ņe jeho „inter-disciplína“ je něčím více, protoņe je nad jinými vědními disciplínami. Bohuņel i tato inter-disciplína je jen jednou z mnoha disciplín. Nikomu není dopřáno poznat vńe, poznat vńechny podoby reality. Nikdo není „boņský“ a ani jím není Schechner.

5.2.3. Návrat ke kořenům Schechnerova teorie performancí byla v podstatě dokončena na konci osmdesátých let a její dalńí proměny byly uņ jen drobnými argumentačními a formulačními úpravami. Přestoņe ani v devadesátých letech neustává Schechnerova teoretická tvorba, stává se stále zřejmějńím, ņe jiņ pouze přepracovává své dřívějńí úvahy, případně se soustředí na přehledy a kompilace jiných autorů. Pouze v redakčních komentářích The Drama Review, jak jsme si jiņ dříve ukázali, si uchovává ostrost a novost pohledu spojenou se schopností jasně pojmenovat a vyprovokovat diskusi. V knihách se mu zatím nic podobného nepodařilo. Kniha By Means of Performance (Uņitečnost performance, 1990) je sborníkem textů, jejņ Schechner vytvořil společně s Willou Appelovou. Kniha je dedikována Victoru Turnerovi a v předmluvě Schechner ohlańuje, ņe na Turnera chce navázat a ņe chce učinit „…další krok v procesu poznávání propojenosti rituálu a divadla.“585 Sborník je výběrem příspěvků z jiņ dříve zmíněných tří konferencí o rituálu a performanci (World Conference in Theatre and Ritual). Ve sborníku jsou příspěvky antropologů i tvůrců různých druhů umění a dotýkají se mnoha oblastí zájmu – tance, rituálu i divadla – rituálních tanců indiánů Yaqui, chasidských oslav svátku Purim v Brooklynu, korejských ńamanů, tanečníků divadla nó či znesvěcování svatého v představeních cirkusových klaunů. Sborník je prvním v řadě dalńích, které postupně vytvářejí sumu základních knih oboru performančních studií, ale jeho oblast zájmu je vńak jeńtě stále

585

„By Means of Performance is a further step in the process of exploring some of the interweavings of ritual and theatre.” Richard SCHECHNER 1990, str. 1


209

blízká divadelním formám. I v tom lze spatřovat Schechnerův rukopis a jeho specifické postavení v oboru performančních studií. V roce 1993 vyńla kniha The Future of Ritual (Budoucnost rituálu). I tato kniha obsahuje větńinou jiņ známá témata, k nimņ se Schechner nově vrací. Jiņ se nesnaņí vytvořit nějakou teorii, či se zańtítit nějakým vědeckým oborem jako dříve antropologií. Podtitul knihy zní Writings on Culture and Performance (Texty o kultuře a performanci), coņ poskytuje dostatečný rámec, do nějņ lze zařadit rozmanité eseje, původně psané pro odlińné příleņitosti. V reakci na politické události roku 1989 píńe o divadelnosti a revolučnosti pouličních demonstrací. Vrací se také ke svým nejslavnějńím antropologickým výzkumům, o nichņ psal jiņ dříve – rituály kmene Yaqui v Arizoně, hinduistická slavnost Ramlila v Indii, divadlo wayang na Jávě. Vńechny tyto události podrobně popisuje a mimo jiné také dokazuje, jak obtíņně je lze zařadit, pojmenovat, vystihnout účel, obsah a význam akce a vńechny také obsahují prvky divadla, náboņenství, rituálu, násilí, modernost i tradici, estetické i sociologické. Takto Schechner dokazuje, ņe jediným moņným způsobem, jak o takovýchto událostech psát, je přístup uplatňovaný oborem performančních studií. Titulní a závěrečná kapitola knihy mapuje různé názory na pojem rituálu, od antropologických (Turner) a divadelních (Grotowski) aņ po etologické, psychologické a neurologické. „Rituály mezi zvířaty i lidmi vznikly, nebo byly vytvořeny okolo rozvratných, bouřlivých a rozporných situací, při nichţ chybná komunikace mohla vést k násilným nebo dokonce smrtelným následkům.“586 Stejnou katarzní funkci nachází i u divadla, nesouhlasí vńak s Grotowského snahou nalézt nějaký základní a univerzální prarituál. Takové úsilí mu připadá jako předčasné, neboť je podle něj „…nevyhnutelně vyjádřením Západní nadvlády, snahou vytrhávat a vyuţívat světové kultury“ a takové hledání bude podle Schechnera uskutečnitelné „…moţná později, aţ bude větší rovnováha moci, více skutečného multikulturalismu, nyní však ne.“587 Jiņ v knize The End Of Humanism, v níņ se Schechner vyrovnával s koncem avantgardy ńedesátých let a snaņil se nalézt nový směr experimentování, se poprvé začal objevovat pojem tradice. V době jejího vzniku, tedy v roce 1982, vńak měl zejména na mysli opuńtění tradice experimentálního divadla, neschopnost vychovat novou generaci, jeņ by navazovala na 586

„In both animals and humans rituals arise or are devised around disruptive, turbulent, and ambivalent interactions where faulty communication can lead to violent or even fatal encounters.” Richard SCHECHNER 1993, str. 230 587 „I am uncomfortable with Grotowski‟s Performer and with wisdom that exists before or behind genres, in the „original‟ times, in the „old cultures.‟ These anthologies of cultures, or the wish for globalism, strike me as premature because they are unavoidably expressions of Western hegemony, attempts to cull and harvest the world‟s cultures. Maybe later in history, if there is more equality of power, more actual multiculturalism, but not now.” Tamtéņ, str. 257


210

předchozí: „Chci pro experimentální divadlo stejný druh kontinuity: experimentaci soupeřící s tradicí. […] Upřednostňuji dialektiku mezi originalitou a tradicí.“588 Uņ tehdy si uvědomil, nakolik je experiment svázán s tím, co se snaņí překonat. Ņe je vytvářením něčeho zcela nového, ale současně i překonáváním předchozího. Při přemítání o budoucnosti rituálu dochází k závěru, ņe právě rituál je oním prostředníkem mezi minulostí a budoucností, mezi pamětí a sněním, mezi realitou a sny, jeņ jsou doménou tuņeb, erotiky a násilí: „Budoucnost rituálu je vytrvalé

setkávání

imaginace

a

paměti

přetvářené

v

proveditelné

jednání

těla.

Konzervativizmus rituálu můţe dostatečně uchránit lidstvo před vyhynutím a jeho ţhavé tvořivé jádro si vynucuje, aby si lidský ţivot – společenský, individuální a snad i biologický – udrţel proměnlivost.“589 Schechner, původně velmi radikální teoretik i praktik divadla, zde dospěl do stádia, v němņ se snaņí propojit konzervativizmus s tvořivostí. V následující knize, The Grotowski Sourcebook (Prameny ke studiu Grotowského, 1997, společně s Lisou Wolfordovou), je Schechner jiņ zcela konzervativním, neboť se soustředí pouze na zachování paměti. Kniha je obsáhlým (přes 500 stran) sborníkem Grotowského textů, rozhovorů s ním, zápisků jeho spolupracovníků i teoretizujících studií. Před kaņdým blokem příspěvků je hutná Schechnerova úvodní studie. Schechner byl v The Drama Review jedním z prvních na americkém kontinentě, kdo začal budovat Grotowského věhlas, stále jeho vývoj sledoval a ve svých studiích na něj odkazoval. Setkávali se průběņně aņ do Grotowského smrti (naposledy v Kodani v roce 1996). V této knize označuje Grotowského za jednoho ze svých učitelů, jenņ jej nejvíce ovlivnil zejména na konci ńedesátých let, tedy v době, kdy utvářel svou The Performance Group.590 Grotowského vliv na divadlo podle Schechnera pramení ze tří zdrojových idejí: „První: silné herectví se vyskytuje jen na místě setkání osobního a archetypálního – tím navázal na Stanislavského a dále prohloubil jeho dílo. Druhá: nejúčinnější divadlo je ‚chudé divadlo„ – s minimem výbavy v pozadí přítomnosti herce. Třetí: divadlo je interkulturní, rozlišující a spojující ‚pravdy„ performancí v mnoha kulturách a z mnoha kultur.“591

588

„I want for experimental theatre that same kind of continuity: experimentation vying with tradition. [...] I favor a dialectic between originality and tradition. In our culture: between many originalities and many traditions. Tradition is conservative but it needn‟t be reactionary.” Richard SCHECHNER 1982, str. 41 589 „The future of ritual is the continued encounter between imagination and memory translated into doable acts of the body. Ritual‟s conservativism may restrain humans enough to prevent our extinction, while its magmatic creative core demands that human life – social, individual, maybe even biological – keep changing.” Richard SCHECHNER 1993, str. 263 590 „He was one of my teachers, most especially so at the moment I was forming The Performance Group in 1967.” Richard SCHECHNER 2001, str. xxvii 591 „Grotowski‟s influences on the theatre flow from three ideas that he identified, and attempted to systematize. First, that powerful acting occurs at a meeting place of the personal and the archetypal – in this he continued and deepened the work of Stanislavsky. Second, that the most effective theatre is the „poor theatre‟ – one with a


211

Prozatím poslední592 Schechnerovou knihou je Performance Studies: An Introduction (2002) a jí jsme se jiņ věnovali dříve v samostatné části. Zopakujme jen, ņe jedinečnost této knihy spočívá zejména v tom, ņe se po dvacíti letech existence oboru performančních studií stala první knihou, jeņ se pokusila přehledně uchopit tento obtíņně uchopitelný obor. Jejím účelem bylo propagovat obor, o jehoņ smysluplnosti byl Schechner přesvědčen. Svůj zájem přiznal otevřeně: „Doufám, ţe tato kniha podpoří vznik mnoha nových kurzů performančních studií. Nikoli jen kurzů zabývajících se jedním či jiným aspektem performančních studií, nýbrţ široce pojatých kurzů, které budou slouţit jako ‚úvod„. Úvod k čemu? Jistě, k ţivotu. Mým cílem není nic menšího, neţ učinit performanční studia metodou analýzy, způsobem porozumění měnícímu se světu a nezbytnou pomůckou k ţivotu.“593 V roce 2006 měl Schechner nárok na roční osvobození od povinností na New York University a chystal se napsat dalńí knihu, tentokrát s tématem indického divadla. Nevíme přesně, čeho se bude týkat, kudy se vńak můņe ubírat jeho propojení „euro-amerického“ myńlení s indickým, si ukáņeme na následujícím příkladu. Jiņ od počátků svého teoretického uvaņování o divadle kritizoval Schechner omezenost euro-amerického myńlení o divadle. Napadal zejména jeho údajné lpění na výjimečném postavení dramatického textu a také jeho upřednostňování tradičního měńťanského divadla nad jinými „performančními aktivitami člověka.“ V sedmdesátých letech Schechner začal vypracovávat svou teorii performancí, která se snaņila obsáhnout celé nekonečné území performancí a které by nebylo moņno vytknout jakoukoli povýńenost, elitářství či formu nějakého centrismu, například etnocentrismu. V letech osmdesátých věnoval nejvíce energie ustavování akademického oboru performančních studií a ve svých textech stále odkazoval na své dřívějńí práce, z nichņ řadu vydával v nových vydáních, která se vńak pouze mírně lińila od vydání původních. Na svých teoriích neměl potřebu něco měnit. Po celá devadesátá léta, mimo jiné své činnosti, pokračoval v reņírování, zejména se svou skupinou East Coast Artist, a také pokračoval ve zkoumání asijských divadelních představení, technik a teorií. Výsledkem vzájemného ovlivňování těchto dvou Schechnerových aktivit je metoda herecké přípravy –

minimum of accoutrements beyond the presence of the actors. Third, that theatre is intercultural, differentiating and relating performance „truths‟ in and from many cultures.” Tamtéņ, str. xxviii 592 Jak jiņ jsme zmínili, do této práce jiņ jsme z časových důvodů nestihli zapracovat analýzy dalńích Schechnerových knih: sborníku studií Over, Under, and Around (2004) a přepracovaného a rozńířeného vydání Performance Studies: An Introduction (2006). 593 „My hope is that this book will stimulate the growth of many new courses in performance studies. Not only courses concerning one or another aspect of performance studies, but broad-ranging courses that serve as an „introduction.‟ An introduction to what? Well, life. My goal is nothing less than making performance studies a method of analysis, a way to understand the world as it is becoming, and a necessary tool for living.” Richard SCHECHNER 2002, str. x


212

kterou nazval Rasaboxes (rasaboxy) – a návrh nového směru teoretického uvaņování o divadle, který nazval Rasaesthetics (rasaestetika). Společným zdrojem obou těchto jevů je odkaz na indické myńlení, konkrétně na pojem rasy. Tento pojem Schechner převzal z indického (původně psaného sanskrtem) průvodce po vńech aspektech tamního divadla, Nátjašástry. Základním pojmem charakterizujícím indické divadlo (nátja) je rasa, jiņ lze chápat jako vnitřní energii, podstatu.594 Schechner vysvětluje význam slova rasa přirovnáním k chuti: „Rasa je příchuť, chuť, vjem, který člověk má, kdyţ vnímá potravu, přibliţuje se jí, dotýká, podává do úst, ţvýká, směšuje, vychutnává a polyká. … Rasa také znamená ‚šťávu,„ látku, která nese chuť, zprostředkovatele chutnání. [...] Rasa vyplňuje prostor, spojuje vnějšek s vnitřkem.“595 Na takto chápaném pojmu rasa staví Schechner novou estetiku i svou metodu herecké výchovy. I pro koncept rasaestetiky, podobně jako pro větńinu Schechnerových děl, je stejně důleņité to, co chce odmítnout, jako to, co chce přijmout. To, co chce odmítnout, je stále stejné. Jsou jimi vńechny zformalizované a zracionalizované projevy evropské civilizace, cokoli ustrnulé a do sebe zahleděné. Jiņ dříve jsme se pokusili dokázat, ņe Schechner s oblibou pokřivuje obraz svého „nepřítele“ a téměř demagogicky vyzdvihuje jen ty z jeho rysů, které lze hodnotit záporně, čímņ si vytváří prostor pro vyniknutí svých „pozitivních“ návrhů. V případě rasaestetiky je tezí jeho výkladu údajné upřednostňování zraku a částečně také sluchu, při vnímání divadelních představení: „Podle etymologie a podle praxe je divadlo ‚místem k dívání.„ Dívání vyţaduje odstup; plodí zaměření či naopak rozlišování; povzbuzuje analýzu nebo rozbíjení do logických vazeb; upřednostňuje význam, téma, naraci.“596 Tento přístup Schechner neuznává a navrhuje jiný, údajně vlastní jiným kulturám. Navrhuje vnímat divadlo „…ústy, lépe řečeno, tlamou – břichem – střevy“.597 Později v témņe textu navíc

594

„„Není umění bez rasy,„ praví se v Bharatově knize. A tato rasa je povýšena na základ a nejvlastnější smysl kaţdého divadelního představení. Sanskrtské slovo rasa znamená původně ‚šťáva, tresť„, potom ‚chuť„ a také ‚vnitřní podstata„. Uţívá se ho však také v přeneseném slova smyslu. Uţ ve velmi starých upanišadách se vyskytuje k vyjádření jakési zvláštní duchovní zkušenosti, mystického vytrţení a přímého uvědomění si boţskosti.“ Duńan ZBAVITEL 1987, str. 23–24 595 „Rasa is flavor, taste, the sensation one gets when food is perceived, brought within reach, touched, taken into the mouth, chewed, mixed, savored, and swallowed. […] Rasa also means „juice,‟ the staff that conveys the flavor, the medium of tasting. [...] Rasa fills space, joining the outside to the inside.” Richard SCHECHNER: Rasaesthetics. The Drama Review T 171 (podzim 2001), str. 29 596 „By etymology and by practice a theatre is a „place of/for seeing.‟ Seeing requires distance; engenders focus or differentiation; encourages analysis or breaking apart into logical strings; privileges meaning, theme, narration.” Tamtéņ, str. 27 597 „But in other cultural traditions there are other locations for theatricality. One of these, the mouth, or better said, the snout-to-belly-to-bowel – the route through the body managed by the enteric nervous system – is the topic of this essay.” Tamtéņ, str. 27


213

Schechner zdůrazňuje, ņe koncept rasaestetiky není míněn metaforicky, 598 jako obrazné sdělení, ņe „kaņdý účastník představení musí divadlo ņrát, jinak to bude suchá věda.“ Schechner se snaņí svá tvrzení podloņit vědeckými a „objektivními“ argumenty. Jednak komparací Aristotelovy Poetiky s Nátjašástrou a dále také odkazem na myńlenky amerického neurobiologa Michaela D.Gershona, jenņ ve své knize The Second Brain (Druhý mozek)599 rozpracovává teorii „druhého mozku“, jenņ sídlí v zaņívacím traktu člověka a jenņ je rovnocenný mozku umístěnému v lebce a dokonce je, jak zdůrazňuje i Schechner, „evolučně starńí“.600 Zhustíme-li takto Schechnerův koncept rasaestetiky, neodbytně se vnucuje myńlenka, ņe se buď jedná o naprostý blábol, nebo o dobře napsanou parodii na vědecké práce. I na tomto textu by bylo moņno prokázat metodu manipulace s čtenářem, účelové smývání rozdílu mezi přímým pojmenováním a metaforou, nerozlińování mezi vnímáním a proņíváním, přestoņe hranice mezi těmito činnostmi je obtíņně zaznamenatelná. A stejně tak je moņno si představit Schechnerův argument proti této kritice, která je opět pouze racionalistická, tedy jen potvrzující paradigma, které Schechner zpochybňuje. Coņ ovńem znamená, ņe jakákoli dalńí diskuze je z jeho strany znemoņněna. Odsuzujeme-li rasaestetiku jako spíńe fejetonistický text, jenņ se pokouńí vzbudit zdání vědeckosti,601 pak ovńem musíme zmínit i nemalou skupinu nadńených posluchačů těchto Schechnerových myńlenek. Ta se shromaņďuje okolo metody hereckého cvičení, zaloņené na Schechnerem interpretované teorii rasa a nazývané Rasaboxes.602 Tuto metodu vypracoval Schechner během své spolupráce s East Coast Artists a právě členové tohoto souboru, zejména Michele Minnicková a Paula Murray Coleová, jsou v současnosti hlavními propagátory a cvičiteli této metody. Metoda se vńak nejeví být něčím výrazně odlińným od metod běņně pouņívaných při výuce herectví. Základem je obdélník namalovaný na podlahu místnosti, který je rozdělen do devíti menńích obdélníků. Do kaņdého z nich je vepsáno pojmenování jedné emoce a účastník postupně vstupuje do jednotlivých „boxů“ a snaņí se okamņitě vyjádřit tuto emoci. Postupně stoupá rychlost změn, zkouńejí se různé variace emocí a je dokonce moņno 598

„Thus, when I say the rasic esthetic experience is fundamentally different than the eye-dominant system prevalent in the West, I am not talking metaphorically.” Tamtéņ, str. 38 599 Michael D.GERSHON: The Second Brain. New York: Harper Perennial, 1999. 600 „What this means is that the gut – esophagus, stomach, intestines, and bowels – has its own nervous system. This system does not replace or preempt the brain. Rather it operates alongside the brain, or – evolutionarily speaking – „before‟ or „underneath‟ the brain.” Richard SCHECHNER: Rasaesthetics. The Drama Review T 171 (podzim 2001), str. 37 601 Samozřejmě lze práci také jako ocenit pokus o nalezení porozumění mezi kulturami a vnesení interkulturního hlediska do teatrologie. 602 Termín Rasaboxes má Schechner jiņ také zaregistrovánu jako obchodní značku, proto ji uvádíme s velkým počátečním písmenem.


214

přidat i tradiční dramatický text.603 Díky této metodě se herec můņe postupně stát, jak říká Schechner společně s Artaudem, „atletem srdce.“604 Tato metoda není v současnosti populární jen jako herecká technika, nýbrņ také stoupá její obliba coby terapeutické metody. Proti této metodě nelze mít výhrady, pouze na pouņívání sanskrtských termínů a teoretického zdůvodnění v Nátjańástře lze pohlíņet nejen jako na přiznání inspirace, nýbrņ také jako na „ńamanskou performanci“, jejíņ nedílnou součástí musí také být drmolení nesrozumitelných slovíček a odkazování na exotické, vzdálené a nedostupné předky, v tomto případě vzdálené také geograficky. Na rasaestetiku pohlíņíme spíńe s rozpaky, nebo také jako na vyjádření starých a tradičních Schechnerových myńlenek novými slovy a termíny, tentokrát převzatými z indické

603

Přesný postup metody uvádí Schechner takto: „1. Draw or tape a grid of nine rectangular boxes on the floor. All rectangles are the same and each ought to be about 6' x 3'. 2. Very roughly „define‟ each rasa. For example, raudra means anger, rage, roaring; bibhasta means disgust, spitting up/out, vomiting. 3. ln variously colored chalk, write the name of one rasa inside each rectangle. Use chance methods to determine which rasa goes where. Write the names in Roman alphabetized Sanskrit. Leave the center or ninth box empty or clear. 4. Have participants draw and/or describe each rasa inside its box. That is, ask each person to interpret the Sanskrit word, to associate feelings and ideas to it. Emphasize that these „definitions‟ and associations are not for all time, but just „for now.‟ Emphasize also that drawings, abstract configurations, or words can be used. In moving from one box to another, participants must either „walk the line‟ at the edge of the boxes or step outside the Rasabox area entirely and walk around to the new box. There is no order of progression from box to box. A person may return to a box as often as she likes, being careful not to overwrite someone else's contribution. Take as much time as necessary until everyone has drawn her fill. When a participant is finished, she steps to the outside of the Rasabox area. This phase of the exercise is over when everyone is outside the Rasabox area. Sometimes this takes several hours. 5. When everyone is standing at the edge of the Rasabox area, time is allowed for all to „take in‟ what has been drawn/written. Participants walk around the edge of the Rasaboxes. They read to themselves and out loud what is written. They describe what is drawn. But they can't ask questions; nor can anything be explained. 6. Pause. Silence. 7. Self-selecting, someone enters a box. The person takes/makes a pose of that rasa: for example, the pose of sringara or karuna or whatever. The person can do as few as a single rasa or as many as all eight named rasas. (Remember the ninth or center box is „clear.‟) A person can move from box to box either along the edge or on the lines-in which case the movement is „neutral.‟ But if a person steps into a box, he must take/ make a rasic pose. This phase continues until everyone has had at least one chance to enter and pose within the Rasaboxes. 8. Same as 7, but now the pose is supplemented by a sound. 9. Move more rapidly from one box to the next. Quick changes, no time for thinking it out in advance. 10. Two persons enter, each one in his or her own box. At first, they simply make the rasas without paying attention to each other. But then they begin to „dialogue‟ with the rasas-and shift rapidly from one box to another. So, sringara confronts vira and then vira moves to adbhuta; after a moment sringara rushes along the line to bibhasta and adbhuta jumps to bhayanaka. 11. Participants bring in texts-that is, monologues from known plays or stuff written just for the exercise. Scenes from dramas are enacted by two or even three people. The text remains fixed, but the rasas shift-with no preplanning. So, for example, Romeo is alt sringara but Juliet is karuna; then suddenly Juliet springs to bibhasta and Romeo to adbhuta. And so on-the possible combinations are nearly endless. Occasionally, Romeo and Juliet are in the same box. 12. Scenes are enacted with one underlying rasa, on top of which are bits played in different rasas.” Viz Richard SCHECHNER: Rasaesthetics. The Drama Review T 171 (podzim 2001), str. 39–44 604 Viz Antonin ARTAUD 1994, str. 148


215

kultury. Nicméně, i přes vńechny výhrady je důkazem, ņe Schechner jeńtě stále umí překvapovat a přicházet s neotřelými nápady.


216

5.3. Znalost Schechnera v českém prostředí Na závěr kapitoly věnované Schechnerovi se jeńtě krátce zmíníme o znalosti a reflexi jeho tvorby v českém prostředí. Richard Schechner je v České republice osobností známou jen minimálně. Lépe řečeno: jeho jméno je v odborných kruzích známo dostatečně, avńak konkrétní obeznámenost s jeho tvorbou je nízká. Ņádná z jeho knih nevyńla v českém překladu, jeho studie zde nikdy nebyly dostatečně představeny, natoņ reflektovány, jeho tvorba je známa pouze ze stručných slovníkových hesel a krátkých zmínek v divadelně-historických přehledech. Na tomto stavu nic nezměnil ani Schechnerův krátkodobý pobyt v tuzemsku v devadesátých letech, ani jeho poměrně dobré vztahy s některými českými divadelníky. V českém ani slovenském jazyce nevyńla dosud ņádná z Schechnerových knih. Poprvé se zde jeho jméno pravděpodobně objevuje v roce 1965, kdy je ve Zprávách Divadelního ústavu přetińtěn jeho rozhovor s E. Kazanem.605 Jeho prvním u nás publikovaným původním textem je v časopise Divadlo otińtěná zpráva z konference o divadelním prostoru nazvaná Prostor a funkce divadla.606 V témņe časopise o rok později Milan Lukeń informoval o inscenaci Dionysus in 69.607 Dva Schechnerovy eseje převzaté z The Drama Review byly otińtěny v sedmdesátých letech ve sborníkové řadě Scénografie.608 Tam byla také v téņe době otińtěna studie Michaela Kirbyho o Schechnerově inscenaci hry D. Gaarda The Marilyn Project (Projekt Marilyn).609 Dalńí Schechnerův esej byl představen aņ v roce 1988, navíc se jednalo o překlad z polńtiny.610 Po roce 1989 je nejprve Schechner krátce zmíněn v eseji Milana Lukeńe S Dionýsem divno hrát, jenņ se odkazoval na představení Dionysus in 69 shlédnuté před dvaceti lety611 a několik odkazů na Schechnera je také v Braunově Druhé divadelní reformě.612 V roce 1995 přijel Schechner na návńtěvu České republiky jako hlavní řečník brněnského I. Sympozia 605

Richard SCHECHNER (rozmlouval), Elia KAZAN: Stanislavskij a Amerika. in Zprávy Divadelního ústavu, roč. 1, č. 1, 1965, str. 13–19. Článek je převzat z Tulane Drama Review (T26, zima 1964). 606 Richard SCHECHNER: Prostor a funkce divadla. in Divadlo 2/1968, str. 28–32 607 Milan LUKEŃ: Americký divadelní erotikon. in Divadlo 3/1969, str. 37–48 608 Richard SCHECHNER: Partyzánské divadlo. in Scénografie 31/1972, str. 22-30. orig. in The Drama Review (T47, jaro 1970). Richard SCHECHNER: Účast obecenstva. in Scénografie 32/1972, str. 49-66. orig. in The Drama Review (T51, zima 1971). Součástí tohoto článku je také rozhovor s autorem vedený Franco Quadrim. orig. in Siprio, 1970, č. 285 609 Michael KIRBY: Projekt Marilyn. in Scénografie 39/1977, str. 94-100. orig. in The Drama Review (T70, léto 1976) 610 Richard SCHECHNER: Sestup a pád (americké) avantgardy. in Bulletin AMD, č. 3 a 4/1988, str. 52–64 a 60– 75. Úryvek z tohoto eseje téņ in Divadlo jednoho herce, 1989, str. 302-308. orig. in Dialog 2/1983. angl. orig. in Performing Art Journal 14–15 / 1981, kniņně in Richard SCHECHNER 1982. 611 Milan LUKEŃ: S Dionýsem divno hrát. in Svět a divadlo, 3/1994, str. 8–23 612 viz Kazimierz BRAUN 1993. V originále vńak kniha byla vydána jiņ v roce 1979.


217

divadelní antropologie a při této příleņitosti poskytl rozhovor Divadelním novinám.613 Schechnerův příspěvek ze Sympozia vydala JAMU v roce 1997.614 Za tuzemskou prezentaci Schechnerova myńlení, byť nepřiznanou, lze povaņovat i příspěvek Petera Scherhaufera na II. Sympoziu divadelní antropologie, jenņ vychází z jednoho Schechnerova redakčního komentáře v The Drama Review.615 Heslo Schechner je ve Slovníku světového divadla616 a krátce je zmíněn také v Brockettových Dějinách divadla.617 Dvě Schechnerovy studie jsou součástí Barbova Slovníku divadelní antropologie.618 Výstiņně je Schechner představen v publikaci Divadlo v současném myšlení Ireny Sławińské,619 kde jsou otińtěny jeho zásady environmentálního divadla. Na mnoha místech je na Schechnera odkaz v Pavisově Divadelním slovníku, zejména v hesle Divadelní antropologie,620 a na dvou místech také v teatrologickém slovníku Základní pojmy divadla.621 Ņádná specializovaná stať o Schechnerovi dosud v České republice nebyla uveřejněna.622 Anglické originály jeho knih jsou v tuzemsku rozptýleny v různých knihovnách (JAMU, DAMU, DÚ, Moravská zemská knihovna, Národní knihovna v Praze). Nejrozsáhlejńí soubor jeho knih je pravděpodobně v současnosti na JAMU623 a to předevńím díky grantům poskytnutým FRVŃ během vzniku této práce.624

613

Vladimír HULEC (rozmlouval), Richard SCHECHNER: Ďábel, který zdrţuje lidi od práce. in Divadelní noviny 4/1996, str. 9 614 Richard SCHECHNER: Divadelní antropologie: A co dál? in Divadlo v člověku/člověk v divadle. Brno: JAMU, 1997 615 Peter SCHERHAUFER: Dustin H., Robert D. N. a mizerných tři a půl tisíc aneb diskurz o divadelních fakultách. Předneseno v Brně 6. prosince 1997, dostupné na www.jamu.cz/Difa/divfa.htm. Zdroj viz Richard SCHECHNER: Transforming Theatre Departments. T146, léto 1995, str. 7–10 616 Malgorzata SEMIL 1998, str. 378–9 617 Oscar G.BROCKETT 1999, str. 731–32 618 Rekonstrukce chování a Trénink v interkulturní perspektivě. in Eugenio BARBA 2000, str. 191–5 a 247–8 619 Irena SŁAWIŃSKA 2002, str. 115–120 620 Patrice PAVIS 2003, str. 64–68 621 Petr PAVLOVSKÝ 2004, str. 58, 59 a 241 622 Avńak takovou se nám nepodařilo vypátrat ani v USA a anglickém jazykovém prostředí. 623 Tam jsou také dostupná téměř vńechna vydání časopisu The Drama Review od počátku ńedesátých let. 624 V nám blízkém Polsku jsou v poznávání Schechnera mnohem dál. Jen v posledních letech se časopis Dialog věnoval Schechnerovi několikrát. Mimo velmi poučenou studii Pawła Goźlińského (Paweł GOŹLIŃSKI 2001) bylo jiņ přetińtěno také několik kapitol z knihy Performance Studies: An Introduction (Co to jest performans?, Dialog 3/2003; Performatywnosc, Dialog 6/2003; Procesy Performatywne, Dialog 4/2005). Celá kniha má v polském překladu vyjít v roce 2007.


218

5.4. Shrnutí V této kapitole jsme se zaměřili na osobnost Richarda Schechnera. Celá tato práce pojednává o akademickém oboru performančních studií, tedy o końatém a rozmanitém fenoménu, a proto by se speciální důraz na jedinou osobnost mohl jevit jako nemístné poruńení vyváņenosti práce. S takovou námitkou lze nepochybně souhlasit. Nicméně také lze najít několik dobrých důvodů, jeņ ospravedlňují nańe rozhodnutí. Tím prvním je nepochybně význam osobnosti Richarda Schechnera pro obor performančních studií a to nejen při jeho „prenatálním“ formování, ale také při jeho ustavování, postupném utváření a také při současném pokračujícím hledání a proměňování. Schechner ztělesňuje historii oboru. Podněty, které ovlivnily Schechnera, ovlivnily také vznik oboru a mnohé z myńlenek, které Schechner formuloval, lze povaņovat za základní teze oboru. Obor performančních studií je dnes nepochybně ńiroce přesahující osobnost Richarda Schechnera a v podstatě je na něm v dneńní době i nezávislý. „Otcovský“ podíl Schechnera na vzniku oboru vńak popřít nelze. Bylo by moņno uvést jiné osobnosti, které významně ovlivnily obor v minulosti či jej reprezentují v současnosti, větńina z nich se vńak k oboru přiklonila aņ po jeho vzniku či naopak se od něj jiņ odklonila. Schechner vńak obor vytvořil a částečně stále tvoří – dlouhou dobu hovořil o jeho potřebě a neméně dlouhou dobu po jeho vzniku jej také obhajoval

a

formoval.

V tomto

ohledu

je

Schechner

jedinečným

reprezentantem

performančních studií. Ke speciálnímu důrazu na Schechnera nás také vedla snaha lépe poznat osobnost spjatou nejen s oborem performančních studií, ale současně také s divadlem. Ve své dneńní podobě se obor dotýká divadla jen okrajově, avńak právě tento okraj je místem, které nás velmi zajímá. I proto jsme se zajímali o Schechnera, jenņ je jedním z protagonistů bouřlivého dění v alternativním divadle ńedesátých let dvacátého století. Přestoņe se jedná o osobnost, jejíņ význam v ņádném případě není pouze lokální a dočasný, neexistuje o ní v tuzemsku ņádná zasvěcená studie. Nebylo by vhodné, abychom v této práci tolikrát odkazovali na osobnost a aktivity Richarda Schechnera a přitom se s nimi neseznámili alespoň o trochu podrobněji, neņ je úroveň slovníkových hesel a historických přehledů. Richard Schechner vstoupil do aktivního tvůrčího ņivota v ńedesátých letech dvacátého století a lze jej povaņovat za jednoho z typických amerických představitelů této generace. Pro tuto sociální skupinu, skládající se převáņně z dětí bílých středostavovských rodičů, je charakteristické, ņe dospívala v období po druhé světové válce, kdy hlavním rysem Ameriky


219

byla ohromná prosperita a ekonomický růst. V padesátých letech se rodila spotřební společnost, míra blahobytu dosáhla do té doby nevídané úrovně, konzumní kultura se zdála také být zárukou sociálního klidu a naprostý dostatek vńeho vedl k optimismu a víře v budoucnost, které neohrozila ani současně gradující studená válka či mccarthizmus. Ńedesátá léta byla přesným opakem a vlastně i popřením a vzpourou proti konformním létům padesátým. Některé charakteristické rysy hnutí ńedesátých let jsou typické také pro Schechnera. Předevńím je jím radikální odmítání tradice. Vzpoura proti údajně vyprázdněné, povrchní a zmrtvělé kultuře je vedena ve jménu vzniku nové, lepńí a z principu jiné kultury. Angaņovanost a radikalismus se pojila s idealismem a vírou v pokrok a revoluční změny. O zrodu, psychologii, činech i motivech této generace jiņ vzniklo mnoho podrobných studií,625 a proto se zde tomuto tématu nebudeme věnovat, není to ostatně ani předmětem této práce. Pouze je nutné mít neustále na mysli, ņe Schechner je jedním z jejích zástupců. Schechnera lze také řadit do skupiny strukturalistů. V tomto myńlenkovém směru nalezl zázemí pro větńinu svých teorií a jemu zůstal věrný po takřka celý svůj ņivot. Se strukturalismem se také seznámil jiņ v ńedesátých letech, tedy v době, kdy tento směr proņil první

vlnu

své popularity. Hlásí

se i

k současné podobě strukturalismu,

k tzv.

poststrukturalismu. Charakteristické vlastnosti a přístupy poststrukturalismu lze přiřknout i Schechnerovi (a jak jsme si jiņ dříve řekli, poststrukturalismus je také základnou, na níņ stojí obor performančních studií). Zatímco strukturalismus i začínající akademik Schechner často pracovali s binárními protiklady, které pouņívali k charakterizaci „dialektických tenzí“ společnosti, poststrukturalismus i pozdní Schechner se je snaņí překonat, odhalit jejich skryté hierarchie. Zatímco v počátcích svého teoretického uvaņování se Schechner předevńím snaņil pojmenovat odlińnost „nového divadla“ od divadla „starého“ a pouņíval k tomu často právě tabulky s výčtem protikladů, později dospěl k překonání tohoto přístupu nalezením konceptu performance. S poststrukturalismem jej také spojuje úsilí o decentralizaci jakékoli autority, hegemonie či autority.626

625

Např. Theodore ROSZAK: The Making of a Counter Culture: Reflections on the Technocratic Society and Its Youthful Opposition. University of California Press, 1995; Peter BRAUNSTEIN, Michael William DOYLE (eds.): Imagine Nation: The American Counterculture of the 1960's and 70's. New York: Routledge, 2001 a česká Kazimierz JANKOWSKI: Odvrácená tvář Ameriky. Praha, Orbis, 1975. 626 Na poststrukturalismus i na generaci radikálů let ńedesátých, kteří se dali na akademickou kariéru, se vńak i samotný Schechner umí podívat kriticky: „Once the „disturbances„ of the 1960s were snuffed out, many defeated radicals took refuge in academia, where they won in theory what was not accomplished in the streets. Addressing other poststructuralists and their students, poststructuralist writing grew complex and arcane, cleaving a bigger and bigger space between the movement and the larger public. Even as the range of subjects studied expanded – including all aspects of popular culture – direct contact with the people decreased. Upon graduation, most students left poststructuralism behind. The few who continued to hold the torch became young professors. What


220

Pro Schechnera je také typická jeho přísná racionalita. Přesně dovede odhadnout logický nedostatek kaņdého argumentu či teorie, pojmenuje jej a snaņí se jej vyřeńit. Z toho pramení jednak jeho snahy o nalezení univerzální teorie, jeņ by překonala vńechny nedostatky, a jednak také jeho posedlost formálními experimenty. Jakýkoli koncept či jev umí logicky rozloņit, „dekonstruovat“, poukáņe na jeho slabá místa, skryté nedostatky či nevyuņitý potenciál a současně se pokouńí z těchto vlastností učinit přednosti. Je to druh jakési posedlosti dokonalostí, která odmítá toleranci či chápavou smířlivost, přičemņ jeho neutuchající touha po racionalitě a logice se v něm spojuje s popíráním a napadáním vńeho racionálního a logického. Paradoxně se své nejsilnějńí zbraně snaņí tupit a sniņovat. Specifikem Schechnerova psaní je jeho jasný jazyk a přesné formulace. Je skvělým analytikem, jenņ se nespokojí s ņádnou částečnou odpovědí a stále klade pochybovačné otázky. Tuto nekompromisní racionalitu a logiku vńak současně spojuje s touhou harmonizovat. Vņdy, kdyņ kritizoval nedostatečnost soudobého chápání divadla, byl veden snahou nalézt ńirńí pojem, jenņ by vńechny rozpory a protiklady syntetizoval. Schechnerovo myńlení jakoby napodobovalo dialektickou triádu, v níņ po tezi a antitezi musí následovat syntéza. Touto syntézou, univerzálním a vńeobsahujícím konceptem, se mu stala jeho teorie performancí a její základní stavební prvek, jímņ je teorie obnoveného chování. Teorie performancí umoņňuje Schechnerovi uchopit jakýkoli jev či věc a analyzovat jej, je nejvyńńí harmonií a syntézou, neboť ji lze aplikovat na cokoli a nelze z ní vyloučit nic. Velkou oporou jsou Schechnerovi i zde myńlenky poststrukturalistů, ale postupně také nachází analogický přístup ke světu v tradičním indickém myńlení. To je pro něj důkazem skutečné univerzálnosti a inter-kulturnosti teorie performancí. Schechnerovu proměnu od původního uvaņování nad formami „nového divadla“ přes hledání společných bodů „performančních aktivit člověka“ aņ k obecné teorii performancí nelze chápat v pravém slova smyslu za vývoj. Schechner v podstatě stále zastával stejný názor a ten nikdy nezměnil. Co z počátku pouze naznačoval a tuńil, tím si později začal být jist a získal také dostatek argumentů na obhajobu svých názorů. V oblasti tvorby divadla u Schechnera podobný lineární vývoj nenacházíme. Byl součástí velké vlny alternativních divadel ńedesátých let, byť do ní vstoupil aņ jako jeden z posledních. Divadelníkem se vńak nikdy pořádně nestal. Byl předevńím intelektuálem a divadelním teoretikem, jenņ si na divadelních představeních ověřoval své teorie a koncepty. V počátcích

had started as an effort to change society ended as an academic „tradition‟ dependent on the aforementioned canon of anti-canonical authors.” Richard SCHECHNER 2002, str. 130


221

své tvorby byl výrazně ovlivněn zejména happeningem a - tehdy tak jeńtě nenazývaným uměním performance. Za nejvíce inspirující osobnost lze u něj povaņovat Allana Kaprowa. Schechner měl vņdy blízko k sociologii a sociologický přístup volil i k divadlu. Zajímalo jej působení divadla ve společnosti a na společnost. Po vzoru mnoha jiných avantgardních divadelníků, kteří se inspirovali u Antonina Artuada, se snaņil objevit specifickou divadelnost divadla a cestu k tomu viděl v postupném naruńování, zpochybňování a bourání konvencí. Zde se začal rodit jeho koncept environmentálního divadla a také jeho zájem o antropologii a teorií rituálů a her. Jeho inscenace environmentálního divadla mohou být dodnes inspirativním studijním materiálem pro kaņdého, kdo by se znovu pokouńel naruńovat hranice tradičního divadla, případně experimentovat s podobnými jevy jako Schechner – spoluúčastí diváků, nahotou, ńamanismem a rituály. Takovému zájemci by nepochybně přińlo velmi vhod mnoņství textů, které samotný Schechner o svých pokusech napsal. Schechnerova schopnost reflektovat a kriticky hodnotit vlastní aktivity je pozoruhodná a nepříliń častá ani v dneńní době. Z Schechnerovy divadelní tvorby vystupuje jediná divadelní inscenace – Dionysus in 69. Vznikla pod vlivem osobnosti a tvorby Jerzy Grotowského a Schechnerovi (a členům The Performance Group) se v něm podařilo dosáhnout toho, co uņ se jim nikdy více nepodařilo zopakovat – vytvořit strhující divadelní inscenaci, která ńokovala i okouzlovala, která vypovídala o době svého vzniku a přitom obsahovala univerzální příběh a která také, svou jedinečností a kvalitou, vstoupila do dějin moderního divadla. Přes dodnes pokračující Schechnerovu reņijní práci v divadle jej vńak nelze vnímat jako divadelního reņiséra. Schechner je předevńím intelektuál, přesněji řečeno ņidovský intelektuál ņijící v New Yorku,627 jenņ svůj přísně analyticky a racionálně uvaņující mozek věnoval přemýńlení o divadle a jeho postavení a smyslu v současném světě. Ve spojení s jistým pocitem vyvolenosti a povinnosti měnit svět se z tohoto jeho úsilí zrodil obor performančních studií.

627

O specifických vlastnostech této skupiny viz např. Rio PREISNER 1992, str. 211–242


222

6. Závěr V úvodu této práce jsme si stanovili dvě základní výzkumné otázky – „Co je podstatou a předmětem výzkumu performančních studií?“ a „Nakolik a čím můņe být tento obor přínosný pro české vysoké ńkolství?“. Na otázku první se snaņily odpovědět předcházející čtyři kapitoly a my si nyní nejprve zrekapitulujeme nalezené odpovědi a závěry. Poté se pokusíme odpovědět na otázku druhou.

6.0.1. Otázky Nejdříve jsme se zaměřili na instituce oboru performančních studií. Zvláńtní pozornost jsme věnovali jejich katedře na New York University, jejíņ postavení je uvnitř oboru výjimečné, neboť se jedná o pracovińtě historicky nejstarńí a přitom i dnes v mnoha směrech nejvíce progresivní. Porovnáním se zástupci několika jiných pojetí a naplňování oboru jsme dospěli k závěru, ņe obor performančních studií nelze charakterizovat jednoznačně, nelze jej přesně vymezit a nelze ani určit jeho přesné postavení mezi jinými akademickými obory. Jednotlivé katedry performančních studií jsou vņdy velmi mladými, nově utvořenými institucemi, které vznikly jednak vlivem nejnovějńích poznatků a globálně populárních teorií a současně také vlivem lokálního akademického a uměleckého kontextu. Přibliņně lze obor performančních studií umístit do prostoru mezi tradiční divadelní ńkolství, dílny alternativního divadla, dramatickou výchovu, mezi tradiční společenské vědy i mladý obor kulturních studií. Konkrétní postavení jednotlivých kateder závisí na osobnostech a oblastech zájmu pedagogů dané katedry, na příčině vzniku katedry a jejím programování, na jejích předchůdcích, na zaměření instituce, jíņ je katedra součástí, na tradici vysokého ńkolství v daném místě a v neposlední řadě také na zájmu studentů. Celkově lze říci, ņe katedry performančních studií jsou nejrozńířenějńí v anglosaském světě, avńak poukázali jsme na fakt, ņe i v jiných oblastech se lze setkat s akademickými pracovińti, jeņ jsou svými východisky, metodami či zaměřením velmi blízká oboru performančních studií, byť se zańtiťují jinými názvy. Rozmanitost a snad aņ roztříńtěnost performančních studií je v prvé řadě zapříčiněna nejednoznačnou identitou předmětu zájmu oboru. Tímto předmětem je ve vńech případech performance a obor lze proto nejlépe charakterizovat tautologií, tedy ņe performanční studia jsou oborem studujícím performance. Shoda vńak končí v okamņiku, kdy se pokusíme performance blíņeji vymezit. Podle někoho to můņe být umění performance, pro jiného to mohou být tradiční umělecké performance, pro jiného tradiční i netradiční kulturní performance a velká část autorů se přiklání k názoru, ņe je zbytečné určovat, co „je“ Marek Hlavica: Performanční studia

223

performance, a podstatné je věnovat pozornost performanci „jako“ analytickému nástroji, metodologii zkoumání a poznávání společností, kultur, lidského chování i lidských výtvorů, od uměleckých děl aņ po průmyslové výrobky. Je pravděpodobné, ņe podobná roztříńtěnost bude mít jeńtě dlouhé trvání, neboť zástupci kaņdého z uvedených přístupů mají podobně dobré argumenty na jejich obhajobu. Lze říci, ņe obor nyní stojí na rozcestí a není zřejmé, kterým směrem se vydá. I po sedmadvaceti letech faktické existence je stále předevńím „interdisciplínou“, tedy mezi-oborem, jenņ je z valné části určován tím, čím nechce být, z menńí části tím, z čeho chce čerpat a pouze v minimální míře tím, čím skutečně je. Vņdy lze vysledovat, co která katedra performančních studií opouńtí, méně lze vńak rozpoznat, kam míří. Průzkumem institucí jsme tedy nedońli k jednoznačné odpovědi na otázku, jaká je identita oboru, avńak poměrně přesně jsme si vymezili oblast, v níņ se obor realizuje, a pojmenovali jsme, co je jeho náplní. Abychom se přiblíņili uvaņování zástupců oboru performančních studií, zaměřili jsme svou pozornost na jejich texty. Zejména jsme se soustředili na ty studie, které se pokouńejí pojmenovat a vymezit samotný obor. Nejvíce prostoru jsme věnovali knize, jejíņ postavení je v „knihovně“ performančních studií výjimečné – Performance Studies: An Introduction Richarda Schechnera. Na této knize jsme se pokusili pojmenovat základní rozpor oboru, jenņ spočívá v nesouladu mezi teorií a praxí. Teoreticky je obor performančních studií nekonečný, maximálně interdisciplinární, pokouńí se být aņ jakousi „metavědou“, jiņ lze pouņít kdekoli, kdykoli a na zodpovězení vńech otázek. Koncept performance, tak jak je zejména v souvislosti s myńlenkami poststrukturalistických filozofů chápán, je moņno aplikovat na cokoli a lze jím interpretovat kaņdý společenský jev. Prakticky se vńak performanční studia vyvinula do podob, které jsme si zmiňovali výńe. Moņnosti, které nabízí koncept performance, vedou některé autory k jejich nepřiměřenému přeceňování a k přehlíņení jejich nedostatků. Podnětná metodologie se pak stává spíńe uzavřenou ideologií, logická argumentace je nahrazena tvrdońíjnou deklamací metafor a frází a hra myńlení mezi subjektem a objektem je vystřídána jazykovou hrou uvnitř subjektu a oboru. Samostatně jsme se věnovali drobným textům Richarda Schechnera, které vycházely jako redakční komentáře v časopise The Drama Review a povńimli jsme si jejich proměny od programových manifestů a demagogických výpadů aņ k současným umírněným a spíńe skeptickým reflexím. Poukázali jsme na jejich jedinečnou dokumentární hodnotu, neboť je lze povaņovat za jakousi neoficiální kroniku oboru performančních studií, od jeho kořenů, přes zrod a ustavování aņ po současnost, na kterou jako jeden z mála autorů pohlíņí Schechner kriticky. Nebýt těchto Schechnerových textů, zdálo by se, ņe obor performančních studií je Marek Hlavica: Performanční studia

224

úspěńným a fungujícím akademickým odvětvím, neboť vykazuje vńechny znaky (tedy – řečeno jazykem performančních studií – performance), jeņ se od akademického oboru očekávají. Těmito znaky jsou mimo jiné také sborníky textů z konferencí, vlastní časopisy, samostatné odborné studie a publikace pedagogů, závěrečné zprávy výzkumných grantů, publikované disertační a habilitační práce. Průzkumu těchto artefaktů jsme se vńak věnovali pouze okrajově, neboť nańe hlavní výzkumná otázka se zabývá identitou oboru, nikoli jeho vnějńí prezentací, performancí. Průzkumem textů jsme se tedy předevńím seznámili s dvojakou povahou a podobou oboru, s rozporem obsaņeným v jeho základu, a částečně také se způsoby jeho zakrývání či obcházení. Jádro tohoto rozporu spočívá, tak jako v případě roztříńtěnosti podob institucí, v nejasném chápání performance, tedy ústředního pojmu oboru. Právě konceptu performance jsme se věnovali v následující kapitole práce. Jiņ v jejím úvodu jsme vńak rezignovali na snahu nalézt či vytvořit jeho přesnou definici. Podobně jako autor pravděpodobně nejlepńí studie o tomto fenoménu, Marvin Carlson, jsme se přiklonili k názoru, ņe performance je „z podstaty sporný koncept“. Tento názor jsme se nepokusili vyvrátit, nýbrņ jsme se jej naopak na historii a vývoji chápání performance snaņili doloņit. Prozkoumali jsme kořeny tohoto konceptu v moderní lingvistice, jeho pouņití v antropologii, sociologii či psychologii dvacátého století i jeho současnou souvislost s poststrukturalistickým a sociálně-konstruktivistickým myńlením a uplatnění v současných teoriích identity a kultury. Problematičnost současného chápání pojmu performance spočívá předevńím v jeho unikavosti a nepostiņitelnosti. Samotný koncept performance je nutno současně chápat také jako performanci, čímņ se ovńem opět dostáváme do argumentační smyčky, kdy vysvětlujeme totéņ tímtéņ. Současně je vńak performance konceptem, jenņ je stále velmi často středem diskuzí v mnoha oborech. Jeví se být velmi vhodným nástrojem pro zkoumání současného světa, jenņ se můņe zdát být nedostatečně uchopitelný metodologiemi tradičních věd. V současnosti je koncept performance podobně ņivý, slibný a současně nejasný, jako je celý obor performančních studií. Je obtíņné vyslovit jakoukoli předpověď budoucnosti. Tato práce, hledající odpověď na otázku „Co jsou performanční studia?“ nutně musí končit u otázky „Co je performance?“. Je-li odpověď na druhou otázku nejasná a spíńe vyhýbavá, nutně taková musí být i odpověď na otázku první. Poslední kapitolou hlavní části práce jsme nenavázali na filozofické otázky, jeņ vyvstávaly při zkoumání pojmu performance, byť právě tento směr výzkumu povaņujeme v současnosti za nejpodnětnějńí a také za nejdůleņitějńí. Dalńí zkoumání v tomto směru by bylo Marek Hlavica: Performanční studia

225

obsahem jiné práce. Předmětem nańeho bádání bylo opět téma této práce, tedy akademický obor performančních studií, na jehoņ identitu jsme se pokusili jeńtě jednou nahlédnout, a to spíńe na jeho historii neņ na výhled do budoucnosti. Věnovali jsme se jediné osobnosti – Richardu Schechnerovi. Průzkumem jeho teoretické tvorby jsme se pokusili poznat a přiblíņit obor v kontextu jednoho konkrétního lidského ņivota a potaņmo také ņivota celé jedné generace. Povaņujeme tuto kapitolu za vhodnou pro postiņení charakteru oboru performančních studií, neboť nelze popřít jeho souvislost s dřívějńími myńlenkovými i společenskými hnutími nejméně předchozích padesáti let. Osobnost Richarda Schechnera se nám jevila jako ideální sjednocující prvek, spojnice dění (zejména v USA, ale nejen tam) od konce padesátých let aņ do současnosti. V těchto čtyřech hlavních kapitolách jsme se pokusili odpovědět na otázku „Co je podstatou a předmětem výzkumu performančních studií?“. Odpovědět ve stručnosti lze tak, ņe performanční studia jsou poměrně mladým akademickým oborem, spadajícím zejména do oblasti zkoumání společnosti a kultury, jenņ se zaměřuje buď na společenské performance, do nichņ zahrnuje i performance jako umělecký druh, nebo na celou společnost jako performanci. Nyní se pokusíme odpovědět na druhou základní výzkumnou otázku – „Nakolik a čím můņe být tento obor přínosný pro české vysoké ńkolství?“ Nejprve pojmenujeme ty vlastnosti performančních studií, které lze povaņovat za podnětné a současně v českém akademickém prostředí málo známé či nedostatečně rozńířené. Poté upozorníme na nedostatky a nebezpečí, které má obor v sobě obsaņeny.

6.0.2. Inspirace Na oboru performančních studií povaņujeme za velmi inspirativní, hodné zájmu českých akademických pracovníků a potřebné pro dalńí rozvoj zdejńího akademického prostředí zejména následující jeho vlastnosti, které rozdělujeme do čtyř skupin. Snaha porozumět lépe současnému světu – Je očividné, ņe v posledních desetiletích dońlo k mnoha významným společenským změnám. Lidé v současnosti ņijí ve světě, jenņ je v mnoha ohledech zcela nepodobný tomu, ve kterém ņily předcházející generace. Vývoj v oblasti technologické, ale také politické, ekonomické i ekologické zpochybňuje mnoho z dosud zdánlivě pevných jistot. Tradiční interpretace pojmů jako jsou pohlaví, identita, přirozenost, národ, stát či domov se jiņ jeví jako nedostatečné. Prudký rozvoj informačních technologií lze nazvat skutečnou revolucí, která snad svým rozsahem překoná i revoluci průmyslovou. Internetová síť radikálně proměňuje podobu světa, sociální vztahy, ņivotní styl, ekonomiku i politiku. Nezadrņitelně také pokračuje tzv. globalizace, tedy vzrůstající


226

propojenost a vzájemná závislost ekonomických, sociálních, kulturních, technických a ideologických systémů. Mnozí autoři také hovoří o pokračující teatralizaci, zdivadelňování společnosti a o smývání hranic mezi inscenátorem a inscenovaným, skutečným a předváděným. Příkladů, jeņ nabízí zejména televizní vysílání, by bylo moņno uvést nespočet. Nelze například přehlédnout pokračující tendenci televizí předvádět „skutečnost“ v různých druzích pečlivě inscenovaných reality show či doku-dramat a současně neméně výrazný trend zdivadelňovat, tedy aranņovat a inscenovat, skutečnost – od politických diskuzí aņ po zprávy. Vńechny tyto změny vyvolávají mnoņství otázek a problémů, počínaje politickými a ekonomickými, přes estetické a filozofické, aņ po etické. Nepochybně lze na podobné proměny i otázky reagovat vírou, ņe člověk je v podstatě stále stejný, trápí jej stále stejné problémy, radost mu působí stále stejné podněty a mění se pouze povrch, scéna a kontext. Pravděpodobně je i tento přístup správný. Obor performančních studií jde vńak jinou cestou. Z otázek kladených proměnami současného světa činí i otázky své a snaņí se je zkoumat, případně na ně i odpovídat. Zástupci performančních studií nepovaņují zmíněnou technologickou revoluci či globalizační proces ani za jevy nezvratné či neovlivnitelné, ani za jevy příliń vzdálené a nedotýkající se ņivota a zkuńeností „obyčejného“ člověka. Nepochybují o tom, ņe jsou jejich ņivou součástí. Zjednoduńeně lze říci, ņe obor performančních studií se snaņí vést ke „globálnímu myńlení“. Interdisciplinarita – Akademický obor performančních studií se zrodil také z nespokojenosti s tradičním dělením akademických disciplín. Za neudrņitelné povaņoval oddělování uměleckých oborů od vědeckých a praxe od teorie. Také se snaņil naruńit strukturu a hierarchii oborů, tak jak se na univerzitách ustavila zejména v posledních přibliņně třech stoletích,628 tedy v době příliń spoléhající na racionalitu a schopnost člověka kategorizovat a tím pochopit svět. Během těchto let se některé akademické obory uzavřely do svých pečlivě vypracovaných taxonomií a metodologií, jeņ jsou po způsobu ortodoxních náboņenství předávány z profesora na asistenta, a přestoņe snaha o jejich otevření není v ņádném případě mladá, lze se s takovými pracovińti setkat dodnes.629 Uzavřenost oborů do vlastních terminologií a narací, které jsou nepochopitelné nejen pro laickou veřejnost, ale také pro vysoce vzdělané odborníky v jiných oborech, je realitou současného akademického světa. Stále uņńí specializace je podmínkou úspěchu na moderních univerzitách.

628

Univerzita v Halle, jeņ bývá nazývána „první moderní univerzitou“ byla zaloņena v roce 1694. Francouzská Académie des Sciences vznikla v roce 1666. 629 Tato výtka je vńak spíńe aktuální v akademickém světě západně od nás. Některé nańe akademické obory trápí spíń problém opačný – nedostatek kontinuity a nepřítomnost tradice.


227

Obor

performančních

studií

je

jedním

z pokusů

tuto

omezenost

překonat.

Nesoustřeďuje se na vypracovávání přesné metodologie či terminologie a naopak upřednostňuje komplexní vnímání a zkoumání daného jevu za pouņití rozmanitých metodologií převzatých z různých vědních disciplín. Povńimli jsme si, ņe obor performančních studií nezřídka opouńtí podobu tradiční katedry, jejímņ hlavním cílem je předevńím předávat vědomosti a zkuńenosti daného oboru z generace na generaci, a naopak se přibliņuje podobě nezávislých výzkumných pracovińť. V nich se snaņí sdruņovat specialisty různých oborů, kteří spolupracují na daném výzkumu a vzájemně se doplňují a obohacují při úsilí o pojmenování a prozkoumání daného předmětu. Samozřejmě ani z interdisciplinarity nelze učinit vńelék na problémy současných vysokých ńkol. Nelze pochybovat o tom, ņe velmi úzce zaměřený výzkum vysoce specializovaných odborníků bude stále přináńet nové a často i převratné objevy a není moņno jej nahradit jakoukoli ńirokou spoluprací odborníků mnoha oborů. Nicméně současně by také mělo přibývat, a v českém akademickém prostředí obzvláńtě, interdisciplinárních pracovińť a projektů, minimálně jako nenahraditelných zdrojů inspirace a míst konfrontace. V tom je úsilí oboru performančních studií příkladem hodným následování. Rozšiřování hranic divadla směrem k performanci – Takto formulovaný cíl pravděpodobně v dneńní době vzbudí u příznivců divadla jen posměńné uńklíbnutí. V druhé polovině dvacátého století, zejména v ńedesátých letech, jiņ byly tvůrci překročeny vńechny myslitelné hranice divadla. Jedním z takových převaděčů přes hranice byl i Richard Schechner. V současnosti lze formální překračování hranic tradičního divadla povaņovat pouze za jeden z mnoha vyjadřovacích prostředků divadla. Alternativní divadelní postupy jiņ můņeme chápat jako tradiční. Také snahy sblíņit divadlo s jinými uměními uņ ztratily větńinu své průbojnosti a neotřelosti. Neméně tak opačný pohyb, obohacování divadla z jiných umění, ņánrů, médií i kulturních fenoménů – od kabaretu, cirkusu, přes sporty, film, video, počítačové hry, aņ k rituálům, spontánním hrám a improvizacím – nelze hodnotit jinak neņ jako běņný formální prostředek, jenņ uņ snad ani nelze nazvat tvůrčím výbojem. K tomuto výčtu můņeme jeńtě přidat

fakt

stále

se

zmenńujícího

prostoru,

jenņ

divadlu

zbývá

v konkurenci

s

nabídkou ostatních způsobů trávení neproduktivního času (od „vodních světů“ přes multikina aņ po vńemoņné kulturně-sportovní arény), a také fakt setrvalého odlivu talentovaných tvůrců, zejména dramatiků, reņisérů a herců, k lukrativnějńím a masovějńím uměleckým médiím, coņ je pro divadlo pravděpodobně ztráta největńí. V souvislosti s těmito skutečnostmi se jako největńí pońetilost jeví poņadavek dalńího rozńiřování hranic divadla a daleko smysluplnějńí se jeví hledání podstaty tradičního divadla, Marek Hlavica: Performanční studia

228

jakési esence, konzervativní obhajování tradiční formy umělecké komunikace mezi hercem a divákem pomocí předvádění fiktivních příběhů a světů. Také zájemci o méně tradiční formy divadla mají relativně dostatečnou nabídku moņností, jak dále zuńlechťovat svůj talent, počínaje samostatnými katedrami a ateliéry alternativního, nonverbálního, tanečního, muzikálového, operního či dětského (dramatická výchova) divadla i uměleckých performancí a konče nepřehlédnutelným mnoņstvím kurzů, dílen a tvůrčích komunit. Snaha performančních studií rozńířit hranice divadla k performanci vńak míří jeńtě jiným směrem. Směřuje ke společenské neboli kulturní performanci. Performanční studia se o tradiční divadlo nezajímají jako o estetický fenomén, nýbrņ v první řadě jako o fenomén společenský. Obor performančních studií je jednou z moņných variant sociologie divadla, a proto také od divadla očekává a u divadla oceňuje předevńím jeho společenskou funkci. Divadelními formami, které zajímají performanční studia jsou předevńím, jak jsme si jiņ dříve ukázali, tzv. divadla v sociální akci – autobiografické performance, komunitní divadlo, různé formy politických performancí či divadlo menńinové. Současně vńak obor zkoumá také společenské performance – slavnostní průvody, politické manifestace, tradiční rituály, způsoby prezentace ideologií, identit i mocenských hierarchií. Tento ńiroký výčet má společný střed v pohlíņení na celou společnost prizmatem performance. Performanční studia upřednostňují takové performance (a tedy i divadlo), které reflektují, tematizují a utvářejí společenské postavení performera a vznikají ve vzájemném dialogu performera se svým okolím a to nikoli pouze formálně způsobem improvizačního divadla, nýbrņ spíńe způsobem politického a společenského aktivismu a angaņovanosti. Takovéto performance nejsou konkurencí pro tradiční divadlo. Jsou specifickou lidskou aktivitou, existující na hranici mezi uměním a sociální sluņbou, mezi estetikou a etikou a upřednostňující spíńe to druhé z uvedených párových dvojic. Větńí zastoupení takovéhoto divadla (performancí) v tuzemském kontextu by v ņádném případě neohrozilo ņádný z tradičních divadelních ņánrů. Pouze by nabídlo dalńí alternativu a zvýńilo by rozmanitost forem divadelního ņivota. I v tom je tedy obor performančních studií velmi inspirativní. Důraz na osobní angaţovanost performera – Tato charakteristika performančních studií se prolíná vńemi ostatními výńe uvedenými. Přesto je vhodné ji uvést i samostatně a zdůraznit tak její význam. Performanční studia jsou oborem, jenņ by bylo také moņno nazvat anarchistickým, tedy odmítajícím jakékoli vůdce, vůdčí myńlenky, autority a vládu. Jiņ dříve jsme si povńimli souvislosti akademického oboru performančních studií se společenskou vzpourou mládeņe v ńedesátých letech dvacátého století. Jiné práce jiņ prozkoumaly souvislost Marek Hlavica: Performanční studia

229

a podobnost této vzpoury s dřívějńími romantickými a poněkud naivními vzpourami městské středostavovské mládeņe postrádající tradiční autority a řád. Tento takřka iniciační rituál mladých moderní doby je pravděpodobně nezbytnou součástí dozrávání kaņdého jedince a kaņdé generace a důleņitým okamņikem při ujasňování si vlastní identity. Obor performančních studií je prostředím, které má takovou vzpouru ve svém základu. Vytrvale se snaņí odmítat jakoukoli formu institucionalizace, hierarchizace, autoritativnosti. Jeńtě před padesáti lety by pravděpodobně neměl nejmenńí ńanci na své ustavení v prostředí akademických institucí. Jednoznačně by byl označen za nevědecký, infantilní, diletantský či anarchistický. Zhruba od sedmdesátých let dvacátého století vńak procházejí akademické instituce nejrozvinutějńích zemí velkou proměnou, kterou někteří jedinci hodnotí jako největńí krizi a naopak jiní ji vítají jako začátek konečného osvobození vzdělávání od nadvlády jedné ideologie, kultury a rasy. Vraťme se k jedné citaci Richarda Schechnera z Úvodu této práce: „Obor performančních studií vznikl díky radikální proměně intelektuální a umělecké krajiny v průběhu poslední třetiny dvacátého století. Nespokojenost se současným stavem se spojila s explozí poznatků a novými způsoby jejich šíření pomocí internetu. Svět se jiţ nejevil jako kniha, z níţ máme číst, nýbrţ jako představení, jehoţ se máme zúčastnit. Akademický obor performančních studií vznikl proto, aby se vyrovnal s těmito prudce se měnícími okolnostmi. […] Neţ vznikla performanční studia, západní myslitelé věřili, ţe vědí přesně, co je a co není ‚performance„. Avšak ve skutečnosti neexistuje historicky ani kulturně stálá hranice toho, co je a co není ‚performance„. Nové ţánry se průběţně objevují a jiné zase mizí. Základní myšlenka je tato: jakékoli jednání, které je ohraničeno, předváděno, zvýrazněno či vystaveno, je performancí."630 Srovnejme ji nyní s jiným autorem: „Nová postmoderní generace profesorů, odkojená radikalismem šedesátých let, ovládla americké univerzity a důsledky pro tradiční vzdělání zřejmě budou zničující. Tento nový druh radikálů se skládá z radikálních feministek, homosexuálů a lesbiček, marxistických ideologů a rozmanité směsi hlasatelů dekonstrukce, strukturalistů, poststrukturalistů, reader-response teoretiků, nových historistů a nepřehledného shluku dalších. Všechny je spojuje jejich touha odstranit fasádu objektivity a kritického odstupu obhajovanou tradičním měšťáckým myšlením a programové pohrdání jakýmikoli standardy úsudku – intelektuálními, morálními a estetickými – mimo jejich vlastní ideologické zásady, které však neodůvodněně drţí stranou své kritiky. Jejich zásady obsahují popření jakéhokoli

630

Viz pozn. 1


230

objektivního rozdílu mezi pravdou a lţí, či mezi nestranným výzkumem a zapáleným obracením na novou víru."631 Autorem tohoto citátu je jiņ zmiňovaný americký filozof a lingvista John R. Searle. Generačně je blízký Schechnerovi, avńak názorově stojí zcela na opačné straně.632 Spor mezi zastánci tradičního vzdělávání a obhájci poststrukturalistických a postmoderních metod výuky není tématem této práce. Pro nás je pouze podstatné, ņe zastánce oboru performančních studií lze bezpochyby řadit mezi ony akademiky, jeņ Searle tolik kritizuje. Pravděpodobně není na místě obava, ņe by poststrukturalismus zničil tradiční vzdělávání. Aņ opadne jeho současná poměrná novost a neúměrná popularita, stane se snad jednou z mnoha pozoruhodných kapitol v pestrých dějinách euroamerického myńlení. Díky poststrukturalismu vńak získal obor performančních studií velmi silné myńlenkové zázemí pro své teze. Jiņ dříve jsme si řekli, ņe pro poststrukturalismus je charakteristické odmítání jakékoli metafyziky, ztráta víry v moņnost jakéhokoli absolutního, nadřazeného hlediska a přístupu, nedůvěra v jakoukoli uzavřenou a centralizovanou strukturu. Snaha vykládat svět pomocí jediného hlediska je povaņována za totalizující. Oproti strukturalismu se poststrukturalismus snaņí vnímat realitu mnohem komplexněji a strukturovaněji. Z toho plyne také zájem poststrukturalismu jednak o konkrétního jedince, lidské tělo v kontextu konkrétního prostředí a lokální historie a ideologie, a také zájem o lokální historie, jazyky, kulturní konflikty, místní metody utváření reality a identity. Podobné postoje lze připsat i oboru performančních studií a přijetí podobných zásad se očekává také od pedagogů a potaņmo také studentů oboru. Poststrukturalismus se můņe jevit jako odmítnutí veńkeré objektivity a racionality, můņe být přímou cestou do nihilismu, současně vńak můņe být také velmi osvobozujícím a podněcujícím jedince v poznávání sama sebe. A podobnou ńanci nabízí i obor performančních studií. Nezaručuje ani neslibuje nikomu nic, ale vyzývá a povzbuzuje k takovému experimentu, ke svobodnému hledání vlastního

631

„A new postmodern generation of professors molded by the radicalism of the 1960s had finally come to power in America academe, he reported, and the results promised to be devastating to the world of conventional scholarship. The new breed of radicals, as he represented them, included radical feminists, gays and lesbians, Marxist ideologues, a diverse assortment of deconstructionists, structuralists, poststructuralists, reader-response theorists, new historicists, and a bewildering array of others. What they shared in common, Searle and others argued, was a desire to expose the façade of objectivity and critical detachment claimed by traditional bourgeois thought, and a programmatic disdain for all standards of judgment – intellectual, moral, and aesthetic – except their own ideologically-driven imperatives, which allegedly they held immune from criticism. Their precepts, according to the indictment, included the denial of any objective difference between truth and falsity, or between disinterested inquiry and partisan proselytizing.” John R. SEARLE: The Storm Over the University, The New York Review of Books (6. prosinec 1990), citace podle Christopher J. LUCAS 1994, str. 272 632 Druhým spojujícím prvkem obou těchto nepochybně úctyhodných pánů je osobnost Johna Austina. Zatímco Schechner dodnes často odkazuje na nejslavnějńí Austinovu knihu Jak udělat něco slovy, pak Searle byl přímým Austinovým ņákem na Oxfordu a ve svých raných knihách na Austina v mnohém navazoval.


231

postavení ve světě. I v tom je pro nás velmi inspirativní a v tom je moņná i člověku bliņńí, neņ jiné obory, jeņ se mohou pochlubit exaktnějńími metodologiemi a terminologiemi.

6.0.3. Obavy Dosud jsme se pokouńeli pojmenovat vlastnosti oboru performančních studií, jeņ lze povaņovat za nejinspirativnějńí pro tuzemské akademické prostředí. Jejich výčet by mohl vzbudit dojem, ņe performanční studia mohou být zdrojem dalńího rozkvětu českého vysokého ńkolství. Tak tomu vńak není. Uvedené vlastnosti jsou pouze moņnosti, jeņ obor nabízí, byť pravděpodobně v míře větńí, neņ je u jiných oborů obvyklé. Samotná moņnost vńak není ničeho zárukou. V textu této práce jsme si na několika místech ukázali, ņe skutečná náplň činnosti jednotlivých kateder a pracovińť oboru performančních studií je dosaņení ideálů vzdělávání často velmi vzdálena. Obor performančních studií nabízí mnoho moņností, současně vńak také budí mnohé pochybnosti a obavy. Paradoxně jsou tyto pochybnosti doplňkem výńe zmíněných inspirací, neboť pro performanční studia je příznačné, ņe to, v čem tkví jeho největńí síla a přednosti, to také hrozí být jeho největńí slabostí a nedostatkem. Vyzdvihli jsme, ņe obor performančních studií se snaņí pojmenovávat současnost, reaguje na aktuální společenské problémy a konflikty, problémy se snaņí chápat v globálním kontextu a ve vzájemné souvislosti různých kultur. Východiskem mnoha obhajob oboru je tvrzení o radikálně odlińném charakteru současného světa, k jehoņ pochopení jiņ tradiční vědy a jejich metodologie nedostačují.633 Tak tomu ale není. Tradiční vědy jsou stále velmi účinným nástrojem pro zkoumání předmětů svého zájmu. Snaha nalézat stále nové struktury výkladu, metafory a interpretační klíče pro dneńní společnost není vlastní obecně vńem vědám, nýbrņ pouze vědám „měkkým“, interpretativním, vědám o společnosti, mezi něņ se řadí i obor performančních studií. Realitou těchto oborů je fakt, ņe i přes veńkerou snahu o napodobení tradičních věd, nutně zůstávají vědami druhotnými, odvozenými. Sociolog Zygmund Bauman tvrdí: „Humanitní obory jsou však hermeneutikou sekundární – jsou přetvářením významů jiţ daných, jsou výkladem jevů jiţ nasycených interpretacemi, jsou reflexí nad ţivotem, který sám o sobě v podobě reflexe existuje. Chtějí-li být v takovém ţivotě přítomny, a přítomny jako věc uţitečná, musí právě s tímto ţivotem zůstat v dialogickém vztahu.“634 Anthony Giddens tento postoj jeńtě upřesňuje: „Sociologické vědění se začleňuje do a vyčleňuje ze světa sociálního ţivota a rekonstruuje při tom jak sebe, tak tento svět jako nedílnou část tohoto procesu. Toto je model reflexivity, ale ne takový, ve kterém vedle

633 634

Viz např. názor Richarda Schechnera v pozn. 630 Zygmund BAUMAN 1995, str. 18


232

sebe existuje hromadění sociologického vědění na jedné straně a na straně druhé stále rozsáhlejší řízení sociálního rozvoje. Sociologie (a ostatní společenské vědy, které se zabývají současnými lidskými bytostmi) nerozvíjí kumulativní vědění shodným způsobem jako přírodní vědy.“ 635 Společenské vědy mají ve svém základu jiný druh „vědění“, neņ je ten, jenņ znamená být si jist. Neboť společenské vědy jsou součástí kontextu, jejņ analyzují. Lze tedy říci, ņe společenské vědy jsou formalizovanou reflexí společenského ņivota. Touto svou základní nejistotou se v očích „tvrdých“ věd jeví být „lehkými“. Před jakýmkoli slučováním sociálních věd s vědami „skutečnými“ varuje slovenský filozof Ladislav Kováč: „Humanitní studia jsou nejdokonalejší tehdy, kdyţ se neberou příliš váţně, kdyţ jsou intelektuální hrou. Odpudivými se stávají tehdy, kdyţ se snaţí vypadat jako věda. Nebezpečné jsou, kdyţ dovolí nebo se nabídnou, aby si z nich politická moc udělala svůj nástroj – kdyţ se změní v ideologii.“636 Obor performančních studií má tendenci se právě takovou ideologií stávat. Společenské vědy jsou bytostně reflexivní. Nemohou popřít, ņe ovlivňují a jsou ovlivňovány pozorovaným objektem. „Při této činnosti reflexivně restrukturují svou předmětnou oblast, která se sama naučila myslet sociologicky. Modernita sama je hluboce a vnitřně sociologická. Mnohé z toho, co je na postavení profesionálního sociologa jako dodavatele expertního vědění o sociálním ţivotě problematické, pramení z toho, ţe socioloţka či sociolog jsou nanejvýš o jeden krok před osvícenými laickými praktiky tohoto oboru.“637 Také samotný objekt sociologického výzkumu lze volit velmi svobodně a není nutné se omezovat na jiņ zavedené disciplíny: „Kterákoli oblast můţe být ‚sociologizována„, například: ‚Nemáme dosud ani název pro sociální vědu, která by se zabývala pocitem štěstí u lidí. Neexistují však překáţky, jeţ by bránily vzniku takové vědy. Nebylo by o nic obtíţnější, a dokonce o nic nákladnější, shromaţďovat údaje o štěstí neţ shromaţďovat údaje o příjmech, úsporách a cenách.„“638 Takovouto společenskou vědou jsou i performanční studia. Jsou silně zaujata skutečností a hledáním způsobů její interpretace, jsou reflexí přítomnosti podobně jako literatura, nebo snad jeńtě lépe, kvůli pomíjivosti takových reflexí, jako noviny. Takové zaujetí přítomností se vńak záhy můņe stát posedlostí a zaslepení lesklým a zdánlivě pozoruhodným povrchem. Jak správně tvrdí Mills, „…kterákoli oblast můţe být ‚sociologizována„“. Podobně jakákoli oblast můņe být „performatizována“. Obor performančních studií můņe pomocí konceptu 635

Anthony GIDDENS 2003, str. 22 „Humanistika je najdokonalejšia vtedy, keď sa neberie príliš váţne, keď je intelektuálnou hrou. Odpudzujúcou sa stáva, keď má ambície predvádzať sa, ako by bola vedou. Nebezpečná je, keď sa podvolí alebo ponúkne, aby si z nej politická moc urobila svoj inštrument – keď sa mení na ideológiu.“ Ladislav KOVÁČ 2000, nestr. 637 Anthony GIDDENS 2003, str. 44 638 Charles Wright MILLS 2002, str. 68 636


233

performance učinit předmětem svého zájmu jakýkoli společenský jev a v extrému vlastně úplně cokoli. Není to vńe vńak jen pouhým těkáním po povrchu? Není zaujetí současností a přítomností jen únikem před nadčasovými otázkami a před údivem, jenņ by měla budit v člověku věčnost? Lze popisem povrchu a vztahů mezi objekty vysvětlit podstatu objektu? Nemělo by výsledkem vzdělávání být také něco jiného, neņ věda, která „je nejdokonalejńí tehdy, kdyņ se nebere příliń váņně, kdyņ je intelektuální hrou“? Lze dospět poznáním k nějaké pravdě, nebo je opravdu vńe jen hrou? Na tyto otázky zde nechceme hledat odpověď. Chceme pouze upozornit na fakt, ņe podobné otázky pro obor performančních studií vůbec neexistují, neboť je povaņuje za zodpovězené. Tvrdíme vńak, ņe absence existenciálního a transcendentálního rozměru činí obor performančních studií banálním, dětinským a nezralým. Obor performančních studií je předevńím intelektuální hrou a výukou této hry. Největńí předností hry je, ņe právě v ní se rodí vńe nové, netradiční a převratné. Nebezpečím pro obor je okamņik, kdy tuto hru začne brát váņně, kdy uvěří, ņe maska dítěte je jeho skutečnou tváří. Kdyņ se z podnětné teorie performancí stane ideologie panteatrality. Kdyņ se naivní snaha zruńit rozdíly a protiklady a navrátit se zpět do původního rajského stavu jednoty stane mechanicky opakovaným gestem. Kdyņ se slibovaná interdisciplinarita stane pouhým honosným ńtítem diletantismu, omezenosti a banality. Kdyņ se v záplavě slov ztratí myńlenky. A důraz na osobnost jedince a její hledání, utváření a osvobozování? Nepochybně dobré ideály. Ale nejsou celé dějiny (přinejmenńím) euroamerické civilizace důkazem nezbytnosti, ale také obtíņnosti a nekonečnosti podobného úsilí? A není potom prospěńnějńí, při snaze o poznávání sama sebe, začít u Hérakleita, Aurelia Augustina či Michela de Montaigne a nikoli u Richarda Schechnera či Judith Butler?

6.0.4. Doporučení Jaký tedy můņe být význam performančních studií pro české vysoké ńkolství? Proti snaze lépe porozumět současnému světu, interdisciplinaritě, rozńiřování hranic divadla směrem k performanci a ani důrazu na osobní angaņovanost performera, tedy v tom nejńirńím slova smyslu kaņdého člověka, lze jen obtíņně něco namítat. Proto můņeme povaņovat proniknutí oboru performančních studií do zdejńích akademických institucí za přínosné a dokonce i potřebné, byť třeba i v minimální formě samostatného cyklu přednáńek. Přes veńkeré výhrady k oboru a přes mnohé slabiny, nejasnosti, nebezpečí i vyloņené omyly a nerozumnosti, které tento obor v sobě obsahuje a na které jsme se v této práci pokusili poukázat, by dokonce i existenci samostatné katedry performančních studií, nejlépe na některé z kulturologických či


234

sociálněvědných fakult, bylo moņno ocenit a přivítat jako pozoruhodný pokus rozvířit někdy poněkud usedlé vody českého vysokého ńkolství.


235

7. Použité prameny a literatura Internetové odkazy byly naposledy ověřeny a aktualizovány dne 20. listopadu 2007. U Richarda Schechnera uvádíme pouze kniņní publikace. Na jednotlivé jeho časopisecké studie odkazujeme přímo v textu této práce. Není-li zde uvedeno jinak, jsou překlady cizojazyčných textů dílem autora této práce. APPIGNANESI, Richard. GARRATT, Chris. Postmodernismus. Překl. Radek Ńimek. Brno: Ando Publishing, 1996. ARONSON, Arnold. American Avant-garde Theatre: A History. New York & London: Routledge, 2000. ARTAUD, Antonin. Divadlo a jeho dvojenec. Překl. Jan Kopecký a Ladislav Ńerý. Praha: Herrmann & synové, 1994. AUGÉ, Marc. Antropologie současných světů. Překl. Ivana Holzbachová. Brno: Atlantis, 1999. AUSTIN, John Langshaw. Jak udělat něco se slovy. Překl. Jiří Pechar a kol. Praha: Filosofia, 2000. BACHTIN, Michail Michajlovič. Formální metoda v literární vědě. Překl. Jiří Honzík. Praha: Lidové nakladatelství, 1980. BACHTIN, Michail Michajlovič. François Rabelais a lidová kultura středověku a renesance. Překl. Jaroslav Kolár. Praha: Odeon, 1975. BALEKA, Jan. Anglicko-český slovník výtvarného umění. Voznice: Leda, 2003. BARBA, Eugenio. SAVARESE, Nicola. Slovník divadelní antropologie. O skrytém umění herců. Překl. Jan Hančil, Dana Kalvodová, Jitka Sloupová, Nina Vangeli. Praha: Divadelní ústav a NLN, 2000. BARBA, Eugenio. Land of Ashes and Diamonds. Aberystwyth: Black Mountain Press, 1999b. BARBA, Eugenio. Theatre: Solitude, Craft, Revolt. Aberystwyth: Black Mountain Press, 1999a. BARBA, Eugenio. The Paper Canoe: A Guide to Theatre Anthropology. London a New York: Routledge, 1995. BATESON, Gregory. Steps to an Ecology of Mind. New York: Ballantine Books, 1972. BAUMAN, Zygmunt. Úvahy o postmoderní době. Překl. Miloslav Petrusek. Praha: Sociologické nakladatelství, 1995. BEAUVOIROVÁ, Simone. Druhé pohlaví. Překl. Josef Kostohryz a Hana Uhlířová. Praha: Orbis, 1966. BIAL, Henry (ed.). The Performance Studies Reader. New York & London: Routledge, 2004. BIGSBY, C. W. E. Modern American Drama 1945–2000. Cambridge University Press, 2000. BRAUN, Kazimierz. Druhá divadelní reforma? Překl. Jiří Vondráček. Praha: Divadelní ústav, 1993. BROCKETT, Oscar G. Dějiny divadla. Překl. Milan Lukeń. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1999. BUDIL, Ivo T. Mýtus, jazyk a kulturní antropologie. Praha: Triton, 2003. BUTLER, Judith. Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory. in Henry BIAL 2004, str. 154–66. CAILLOIS, Roger. Hry a lidé. Překl. Nina Vangeli. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1998. CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro. Velké divadlo světa. Překl. Jaroslav Vrchlický. Praha: Grosman a Svoboda, 1903. CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro. Ţivot je sen. Překl. Jindřich Hořejńí. Nedatovaný výtisk. CARLSON, Marvin. Performance: A Critical Introduction. New York and London: Routledge, 1996. CARLSON, Marvin. Theories of the Theatre. Cornell University Press, 1993. Columbia Encyclopedia. On-line verze www.bartleby.com. Sixth Edition, 2001. DELEUZE, Gilles. Podľa čoho rozpoznáme štrukturalismus? Překl. Miroslav Marcelli. Bratislava: Archa, 1993. DEMPSEYOVÁ, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí. Bratislava: Slovart, 2002. DENT, Tom. After the Free Southern Theater. in The Drama Review, T 115, podzim 1987. DENT, Thomas C. SCHECHNER, Richard. MOSES, Gilbert. (eds.) The Free Southern Theater by The Free Southern Theater. Indianapolis & New York: The Bobbs-Merrill Company, 1969. DERRIDA, Jacques. Víra a vědění. Překl. Pavel Bartońek. Praha: Mladá fronta, 2003. DERRIDA, Jacques. Divadlo krutosti a hranice reprezentace. Překl. Miroslav Petříček jr. in Myšlení o divadle II. Praha: Herrmann a synové, 1993b. DERRIDA, Jacques. Texty k dekonstrukci (Práce z let 1967–72). Překl. Miroslav Petříček jr. Bratislava: Archa, 1993a. Divadlo v člověku/člověk v divadle. Brno: JAMU, 1997. DVOŘÁK, Jan. alt.divadlo. Slovník českého alternativního divadla. Praha: Praņská scéna, 2000.


236

DZIAMSKI, Grzegorz. GAJEWSKI, Henryk. WOJCIECHOWSKI, Jan St. Performance. Warszawa: Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, 1984. EASTHOPE, Antony. Cultural Studies (United Kingdom, United States). The Johns Hopkins University Press, 1997. Encyklopedický slovník. Praha: Odeon, 1993. Encyklopedie estetiky. Red. Étienne Souriau. Praha: Victoria Publishing, 1994. ENESS, Jason. Curtain Calls. in Tulanian Magazine, Spring 2000. ERIBON, Didier. Michel Foucault (1926–1984). Překl. Věra Dvořáková. Praha: Academia, 2002. EURÍPIDÉS. Héraklés a jiné tragédie. Překl. Jaroslav Král, Jiří Klier, Helena Kurzová. Praha: Svoboda, 1988. FAY, Brian. Současná filosofie sociálních věd (Multikulturní přístup). Překl. Jana Ogrocká. Praha: SLON, 2002. FINK, Eugen. Oáza štěstí. Překl. Jiří Černý a Věra Koubová. Praha: Mladá fronta, 1992. FUSCO, Coco. The Other History of Intercultural Performance. In The Drama Review, T 141, jaro 1994. GAJDOŃ, Julius. Od techniky dramatu ke scénologii. Praha: Akademie múzických umění, 2005. GAJDOŃ, Július. Postmoderné podoby divadla. Brno: Větrné mlýny, 2001. GEERTZ, Clifford. Blurred Genres: The Refiguration of Social Thought. in Henry BIAL 2004, str. 64–67. GEIST, Bohumil. Encyklopedie sociologie. Praha: Victoria Publishing, 1992. GENET, Jean. Balkón. Černoši. Překl. Jiří Konůpek. Praha: Orbis, 1967. GENNEP, Arnold van. Přechodové rituály. Systematické studium rituálů. Překl. Helena Beguivinová. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1997. GENTILE, John S. Cast of One (One-Person Show from the Chautauqua Platform to the Broadway Stage). Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1989. GIDDENS, Anthony. Důsledky modernity. Překl. Karel Müller. Praha: Sociologické nakladatelství, 2003. GOFFMAN, Erving. Všichni hrajeme divadlo (Sebeprezentace v kaţdodenním ţivotě). Přel. Milada McGrathová. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1999. GOLDBERG, RoseLee. Performance Art. From Futurism to the Present. London: Thames & Hudson, 2001. GOMBRICH, Ernst Hans. Příběh umění. Překl. Miroslava Tůmová. Praha: Odeon, 1992. GÓMEZ-PEÑA, Guillermo. Culturas-In-Extremis: Performing against the cultural backdrop of the mainstream bizarre. In Henry BIAL 2004, str. 287–298. GOŹLIŃSKI, Paweł. Schechner – rytuał czy moralność?. in Dialog 10/2001, str. 104–118. GRIM, Tomáń. Poučení z krizového vývoje společenských věd. in Vesmír č. 9, roč. 2000. GROTOWSKI, Jerzy. Divadlo a rituál. Překl: Barbora Ertlová. Bratislava: Kalligram, 1999. GROTOWSKI, Jerzy. Performer. in Svět a divadlo 3/1999, str. 101–104. HAIS, Karel. HODEK, Břetislav. Velký anglicko-český slovník. Praha: Academia, 1985 HATINA, Michal. Performance a performativita nová paradigma divadla. Brno: JAMU, 1998. HOLUB, Miroslav. Ţít v New Yorku. Praha: Melantrich, 1969. HÖSCHL, Cyril. Přírodní a humanitní vědy: dva světy? in Vesmír č. 9, roč 1999. HUIZINGA, Johan. Homo ludens. Překl. Jaroslav Vácha. Praha: Mladá fronta, 1971. HUSSERL, Edmund. Krize evropských věd a transcendentální fenomenologie. Překl. Oldřich Kuba. Praha: Academia, 1972. CHAMPAGNE, Lenora. Always Starting New: Elizabeth LeCompte. in The Drama Review, T91, podzim 1981. CHOMSKY, Noam. Aspects of the Theory of Syntax. Cambridge, Mass.: M.I.T. Press, 1965. CHRISTIAN, Lynda G. Theatrum Mundi: The History of an Idea. New York & London, Garland Publishing, 1987. JACKSON, Shannon. Professing Performance. Theatre in the Academy from Philology to Performativity. Cambridge University Press, 2004. JOHNSON, Paul. Dějiny dvacátého století. Překl. Jan Čulík. Praha: Rozmluvy, 1991. KAPROW, Allan. Essays on the Blurring of Art and Life. Berkeley: University of California Press, 2003. KATZ, Adam. Postmodern Cultural Studies: A Critique. in The Alternative Orange, Fall/Winter 1995. Vol.5 No.1. Syracuse University. KIRBY, Michael. The Marilyn Project: A Structuralist Play?. in The Drama Review, T70, červen 1976. KIRBY, Michael. Happenings. An Illustrated Anthology. New York: E. P. Dutton & Co., 1965. KIRSHENBLATT-GIMBLETT, Barbara. Performing Life. In Tourist Studies 1.3, 2001. KLIMEŃ, Lumír. Slovník cizích slov. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1995. KOLANKIEWICZ, Leszek. Performans czy performens? in Dialog 5/2003. KOVÁČ, Ladislav. Potreba syntézy prírodných a kultúrnych vied. in Vesmír č.1, roč. 2000. KOŅMÍN, Zdeněk. Smysl dekonstrukce. Derridovské průřezy. Brno: Masarykova univerzita, 1998. KRATOCHVÍL, Zdeněk. Mýtus, filosofie, věda. I. a II. Praha: Hrnčířství a nakladatelství Michal Jůza a Eva Jůzová, 1993. KUBIKOWSKI, Tomasz. Co to jest performans?. in Dialog 3/2003. 2003a. KUBIKOWSKI, Tomasz. Jednak performans. in Dialog 5/2003. 2003b.


237

KUČEROVÁ, Stanislava. Antropologický přístup – moderní, postmoderní nebo latentně historicky stálý?. Brno: Konvoj, 1993. Latinsko – český slovník. Ved. Frantińek Novotný. Praha: SPN, 1955. LEITCH, Vincent B. Cultural Studies (United States). The Johns Hopkins University Press, 1997. LÉVI-STRAUSS, Claude. Smutné tropy. Překl. Jiří Pechar. Praha: Odeon, 1966. LÉVI-STRAUSS, Claude. Štrukturálna antropológia. Překl. Martin Kanovský. Bratislava: Kalligram, 2000. LUCAS, Christopher J. American Higher Education: A History. New York: St.Martin's Griffin, 1994. LYOTARD, Jean-François. Rozepře. Překl. Jiří Pechar a kol. Praha: Filosofický ústav AV ČR, 1998. LYOTARD, Jean-François. O postmodernismu. Překl. Jiří Pechar. Praha: Filosofický ústav AV ČR, 1993. Malá československá encyklopedie. Praha: Academia, 1986. McNAMARA, Brooks. TDR: Memoirs of the Mouthpiece, 1955–1983. in The Drama Review, T 100, zima 1983. MILLS, Charles Wright. Sociologická imaginace. Překl. Václav Duńek. Praha: Sociologické nakladatelství, 2002. MURPHY, Robert F. Úvod do kulturní a sociální antropologie. Překl. Hana Červinková. Praha: SLON, 1998. NEAL, Larry. Conquest of the South. in The Drama Review, T47, Podzim 1970. NEFF, Vladimír. Filosofický slovník pro samouky neboli Antigorgias. Praha: Mladá fronta, 1993. New Encyclopædia Britannica. University of Chicago. Fifteenth Edition, 1991. Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Praha: Academia, 1995. Nová slova v češtině – Slovník neologismů. Praha: Academia, 1998. Nový akademický slovník cizích slov. Praha: Academia, 2005. NŰNNING, Ansgar (ed.) TRÁVNÍČEK, Jiří. HOLÝ, Jiří. Lexikon teorie literatury a kultury. Překl. Aleń Urválek a Zuzana Adamová, Brno: Host, 2006. O'NEAL, John. Motion in the Ocean. in The Drama Review, T40, Léto 1968. ORWIN, Clifford. Na (post)západní frontě klid. in The Public Interest, č. 123, jaro 1996; česky in Střední Evropa, č. 113, říjen 2002. OSOLSOBĚ, Ivo. Ostenze, hra, jazyk (Sémiotické studie). Brno: Host, 2002. OSOLSOBĚ, Ivo. Mnoho povyku pro sémiotiku (Ne zcela úspěšný pokus o encyklopedické heslo "sémiotika divadla"). Brno: Agentura G, 1992. Oxford Advanced Learner's Dictionary of Current English. Oxford: Oxford University Press. Edition 2001. Oxford English Dictionary. Oxford: Oxford University Press. Edition 1933. PARKER, Andrew. KOSOFSKY SEDGWICK, Eve (eds.). Performativity and Performance. New York and London: Routledge, 1995. PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. Překl. Daniela Jobertová. Praha: Divadelní ústav, 2003. PAVIS, Patrice (ed.). The Intercultural Performance Reader. New York & London: Routledge, 1996. PAVIS, Patrice. Theatre at the crossroads of culture. New York & London: Routledge, 1992. PAVLOVSKÝ, Petr (ed.). Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Praha: Libri, 2004. PECHLIVANOS, Miltos. RIEGER, Stefan. STRUCK, Wolfgang. WEITZ, Michael. Úvod do literární vědy. Praha: Herrmann a synové, 1999. PETŘÍČEK, Miroslav jr. Úvod do (současné) filosofie. Praha: Herrmann a synové, 1992. PHELAN, Peggy. LANE, Jill (eds.). The Ends of Performance. New York & London: New York University Press, 1998. PIAGET, Jean. Štrukturalismus. Překl. Milan Zego. Bratislava: Pravda, 1971. PREISNER, Rio. Americana I. Brno: Atlantis, 1992. POSPÍŃIL, Leopold. Antropologie a věda. Olomouc: Univerzita Palackého, 1991. PÖRTNER, Paul. Experimentální divadlo. Překl. Jan Rak. Praha: Orbis, 1960. ROOSE-EVANS, James. Experimental Theatre (from Stanislavsky to Peter Brook). London: Routledge, 1991. ROUBAL, Jan. O podstatě divadla a teatrality. (Pár nesoustavných poznámek k jejich koncepcím v současné německé divadelní teorii) in Divadelní revue roč. 10, č. 3, září 1999, str. 3–16 de SAUSSURE, Ferdinand. Kurs obecné lingvistiky. Překl. Frantińek Čermák. Praha: Odeon, 1989. SAVRAN, David. Breaking the Rules: The Wooster Group. New York: Theatre Communications Group, 1986. SCRUTON, Roger. Krátké dějiny novověké filosofie. Překl. Jiří Ogrocký. Brno: Barrister  Principal, 1999. SEARLE, John R. Mysl, mozek a věda. Překl. Marek Nekula. Praha: Mladá fronta, 1994. SEARLE, John R. The Storm Over the University, in New York Review of Books, 6. prosinec 1990. Text je dostupný na www.ditext.com/online.html. SEMIL, Małgorzata. WYSIŃSKA, Elżbieta. Slovník světového divadla 1945–1990. Překl. Irena Lexová, Jan Roubal, Helena Suchařípová, Jiří Vondráček. Praha: Divadelní ústav, 1998. SHAKESPEARE, William. Jak se vám líbí. Překl. Martin Hilský. Praha: Evropský literární klub, 1999. SHAKESPEARE, William. Complete Works of William Shakespeare. Glasgow: HarperCollinsPublishers, 1994. SHAKESPEARE, William. Bouře. in Komedie I. Překl. Alois Bejblík. Praha: Odeon, 1988. SHANK, Theodore. Beyond the Boundaries. American Alternative Theatre. Ann Arbor Press: University of Michigan Press, 2002.


238

SHEPARD, Sam. Seven Plays (Buried Child. Curse of the Starving Class. The Tooth of Crime. La Turista. Tongues. Savage Love. True West). New York: Bantam Books, 1984. SCHECHNER, Richard. Performance Studies: An Introduction. New York and London: Routledge, 2002. SCHECHNER, Richard. WOLFORD, Lisa. (eds.) The Grotowski Sourcebook. New York and London: Routledge, 2001. SCHECHNER, Richard. What Is "Performance Studies" Anyway? Nepublikovaný text, 2000. SCHECHNER, Richard. Divadelní antropologie: A co dál? in Divadlo v člověku/člověk v divadle. Brno: JAMU, 1997. str. 8–11. SCHECHNER, Richard. Ďábel, který zdrţuje lidi od práce. (rozhovor) Rozmlouval Vladimír Hulec. in Divadelní noviny, roč. 1996, číslo 4, 20. 2. 1996, str. 9. SCHECHNER, Richard. The Future of Ritual: Writings on Culture and Performance. New York and London: Routledge, 1993. SCHECHNER, Richard. APPEL, Willa. (eds.) By Means of Performance (Intercultural studies of theatre and ritual). Cambridge: Cambridge University Press, 1990. SCHECHNER, Richard. Performance Theory. New York: Routledge, 1988. SCHECHNER, Richard. Between Theater and Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985. SCHECHNER, Richard. The End of Humanism: Writing on Performance. New York: Performing Arts Journal Publications, 1982. SCHECHNER, Richard. Environmental Theater. New York: Hawthorn Books, 1973. SCHECHNER, Richard (ed.). The Performance Group. Dionysus in 69. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1970b. SCHECHNER, Richard. Public Domain (Essays On The Theatre). New York: Discus Books, 1970a. SCHERHAUFER, Peter. Dustin H., Robert D. N. a mizerných tři a půl tisíc aneb diskurz o divadelních fakultách. Dostupné na www.jamu.cz. Téņ Přednáška na 2. sympoziu divadelní antropologie (JAMU 7. 12. 1997) in Divadelní revue 2/1998, str. 61–65. SŁAVIŃSKA, Irena. Divadlo v současném myšlení. Překl. Jan Roubal. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 2002. SOUKUP, Václav. Dějiny sociální a kulturní antropologie. Praha: Karolinum, 1994. SOWELL, Thomas. Multikulturní omyly. in Prospect, srpen/září 2000; česky in Střední Evropa, č. 113, říjen 2002. STÖRIG, Hans Joachim. Malé dějiny filozofie. Překl. Petr Rezek, Miroslav Petříček, Karel Ńprunk. Praha: ZVON, 1993. STUCKY, Nathan. WIMMER, Cynthia. Teaching Performance Studies. Southern Illinois University Press, 2002. SUTTON-SMITH, Brian. The Ambiguity of Play. in Henry BIAL 2004, str. 132–8. ŃEDIVÝ, Vladimír. Kapitoly z metodologie věd. Brno: JAMU, 1995. ŃEVČÍK, Jiří. MORGANOVÁ, Pavlína. DUŃKOVÁ, Dagmar. České umění 1938–1989. Programy-kritické textydokumenty. Praha: Academia, 2001. ŃEVČÍK, Oldřich. Problémy moderny a postmoderny. Praha: ČVUT, 1998. TINDALL, George Brown. SHI, David E. Dějiny Spojených států amerických. Překl. kol. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000. TURNER, Victor. Are there universals of performance in myth, ritual, and drama? in Richard SCHECHNER 1990, str. 8–18. TURNER, Victor. The Anthropology of Performance. New York: PAJ Publications, 1987. TURNER, Victor. From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play. New York: PAJ Publications, 1982. Universální lexikon umění. Překl.Ot. Mohyla a kol. Praha: Grafoprint-Neubart, 1996. Velký sociologický slovník. Praha: Karolinum, 1996. VODÁKOVÁ, Alena. VODÁKOVÁ, Olga. SOUKUP, Václav. Sociální a kulturní antropologie. Praha: SLON, 2000. Všeobecná encyklopedie ve 4. svazcích. Praha: Nakladatelský dům OP, 1997. WELSCH, Wolfgang. Naše postmoderní moderna. Překl. Ivan Ozarčuk, Miroslav Petříček jr. Praha: Zvon, 1994. WELSCH, Wolfgang. Estetické myslenie. Překl. Ladislav Kiczko. Bratislava: Archa, 1993. WILMETH, Don B. BIGSBY, Christopher. (eds.) The Cambridge History of American Theatre. Volume III. Cambridge University Press, 2000. WILMETH, Don B. with MILLER, Tice L. Cambridge Guide to American Theatre. Cambridge University Press, 1996. WOLF, Josef. Teorie kultury (Kapitoly z kulturní antropologie). Praha: Universita Karlova, 1972. World Encyclopedia of Contemporary Theatre. London and New York: Routledge, 1998. ZBAVITEL, Duńan. KALVODOVÁ, Dana. Pod praporem krále nebes (divadlo v Indii). Praha: Odeon, 1987. ZHOŘ, Igor. Proměny soudobého výtvarného umění. Praha: SPN, 1992.


239

8. Summary Performance Studies is a growing field of academic study which takes performance as an organizing concept for the study of a wide range of behavior. Performance studies deals with the broad range or spectrum of performances, from art to popular entertainments, sports to the presentations of self in everyday life, from religious ritual to state ceremony, from staged dramas to social dramas. The subject of this dissertation is the academic field of Performance Studies. Its main objective is to give an informed and critical study of the history, development, contemporary form, leading personalities, institutions, events, and possible directions of development of the field. The current study was designed to examine theoretical, social, and artistic sources of Performance Studies. The purpose of this dissertation is to find out new, inspiring, and beneficial elements and tendencies of the field, and simultaneously point out its imperfections and weaknesses. The research questions of the study are “What is Performance Studies?” and “What elements or methodologies of Performance Studies we can apply to Czech academies?” This dissertation is divided into four parts. The aim is to explore the field from different points of view to allow a deep understanding of the subject. The first chapter is focused on institutions of Performance Studies. It brings a detailed study four of the world‟s most significant departments in the field. In the next chapter we analyze the most important books and articles which deal with the academic field of Performance Studies. The third chapter is devoted to the concept of performance, especially in the scientific field of linguistics, anthropology, sociology, and philosophy, and a significant part of this chapter is about the contemporary art of performance, with the emphasis on artists connected with Performance Studies. The last main chapter is a study of the theoretical writings one of the most important and inspiring personality in the field, Richard Schechner. The conclusion of this dissertation is that the academic field of Performance Studies contains some inspiring tendencies and methodologies, but simultaneously arouses some apprehensions. The most stimulating aspects of the field are: 1. the effort to better understand the contemporary world and human behavior; 2. the interdisciplinary approach to the surveyed subject; 3. the persistent endeavor to extend the borders of the theatre to the performance and; 4. the stress on personal commitment of the performer in performances. The most important misgiving about the field is based on its tendency to become an ideology, or kind of sect or religion. The academic field of Performance Studies is most useful when it is taken as a sort of game; when it is playful. Despite the above mentioned danger or


240

concern, the conclusion of this dissertation is that it would be very useful if Performance Studies become the part of the Czech academic environment.


241

9. Přílohy Cílem této části práce je předevńím pomocí obrazových dokumentů doplnit a obohatit předchozí text. V jejím úvodu vńak nejprve uvádíme v plném a originálním znění čtyři studie, na které jsme jiņ odkazovali dříve, které povaņujeme za významné pro porozumění performančním studiím a které jsou v České republice jen obtíņně dostupné.

9.1. Textové přílohy 9.1.1. Richard Schechner: Performance Studies: The broad spectrum approach639 It‟s April 1988. I‟ve been traveling a lot these past few months - India, China, Ann Arbor, Texas, Chicago. And I‟ve seen lots of performances ranging from jingju (Beijing Opera) to performance art, from classic dramas to rehearsals of new works by students. I‟ve listened to what people from several cultures and several regions of the United States have to say about the future of the live performing arts: how they are taught, practiced, evaluated; what their recent history has been; and what their near future might be. I‟ve observed classes and performances; spoken to, and debated with, artists, students, and teachers. The impression I get is that colleagues in India and China are searching through their alternatives concerning training, scholaring, and producing both classic and new works. Although the situation in each of these vast multicultural countries is distinct, and there are many problems, there appears to be agreement on two fronts. First, that a working relationship has to exist between those who are training theater workers and professionals in the field. Second, that performance - as distinct from any of its subgenres like theatre, dance, music, and performance art - is a broad spectrum of activities including at the very least the performing arts, rituals, healing, sports, popular entertainments, and performance in everyday life. The training of professional performing artists does not coincide with the way either theater and dance majors or performance studies students are educated. In too many American colleges and universities the training of professionals and the educating of majors has been conflated, to the detriment of both professional training and the education of young people who are “interested in” dance and theater but will never earn their living as performing arts professionals. In my travels, I met too many students who were sullen or angry. Entering as wide-eyed freshmen preparing for professional careers or as graduate students expecting to become university level teachers, they are ripening into extremely disillusioned people. Jobs either as theater workers or as teachers are precious few (see Comments in T113 and T114). The regional theater, television, and film industries are not going to grow much. As far as teaching is concerned, even with the expected wave of retirements coming during the next fifteen years there is little chance that performing arts departments will expand significantly from their current base. I met many faculty who were entrenched, marking time, and scared of the future. As for the broad spectrum approach - treating performative behavior, not just the performing arts, as a subject for serious scholarly study - this idea is just beginning to make some headway among the academic establishment. In too many American theater and dance departments there is an almost bitter resistance to the broad spectrum approach. Academic inertia crushes thinking that goes beyond the Western traditions of drama or dance and beyond the idea of the performing arts as activit ies that take place on theater stages. What needs to be discussed is a wholesale reconstruction of curricula both within per forming arts departments and in the university at large. Performing arts departments need to expand their areas of study so that the training of would-be professionals is only a part of what they do. The number of 639

Poprvé otińtěno v The Drama Review T119 (podzim 1988), str. 4–6


242

new actors, choreographers, dancers, directors, designers, costumers, and techies should be reduced until the supply more nearly fits the demand. Training and production programs should be reorganized along the lines I outlined in my Comment in T116. Instead of training unemployable performance workers, theater and dance departments should develop courses that show how performance is a key paradigm in many cultures, modern and ancient, non-Western and Euro-American. Performing arts curricula need to be broadened to include courses in performance studies. What needs to be added is how performance is used in politics, medicine, religion, popular entertainments, and ordinary face-to-face interactions. The complex and various relationships among the players in the performance quadrilog - authors, performers, directors, and spectators - ought to be investigated using the methodological tools increasingly available from performance theorists, social scientists, and semioticians. Courses in performance studies need to be made available not only within performing arts departments but to the university community at large. Performative thinking must be seen as a means of cultural analysis. Performance studies courses should be taught outside performing arts departments as part of core curricula. How hard will it be to get universities to use performance studies as part of their core curricula? At Stanford, the faculty has voted to include studies of non-Western and minority cultures and feminism as part of the required core “civilization” course. How will this be achieved? I recommend a performance studies approach. It is no accident that when nations wish to improve their relations they most often begin by exchanging performing artists. This is because performances both express particular cultural traits and are enjoyable. They are “from somewhere” definite, but they give pleasure everywhere. Exciting, robustly intellectual world-civilization courses can be built around studying dance, theater, rituals, popular entertainments, and sports - buttressed by necessary readings in history and literature, and accompanied by spirited discussions. Are the teachers of such courses at present available? Can today‟s theater and dance departments be handed the assignment of developing core curriculum performance studies courses? For the most part, no. The shift I am talking about will emerge gradually. NYU‟s Department of Performance Studies is a good beginning. The movement toward developing performance studies departments and courses by Northwestern, Brown, and Wisconsin Universities, and at Franklin and Marshall College and several other institutions is encouraging. Young teachers coming from thes e programs need to be placed as performance studies specialists not only in theater and dance departments but in history, English, women‟s studies, communications, anthropology, sociology, area studies, popular culture, and ethnomusicology departments. Dialog has to open between performance studies specialists and those who are responsible for planning undergraduate core curricula. I realize that what I‟ve been saying may sound self-serving. Here I am, a member of NYU‟s Performance Studies Department; and here I am, editor of TDR: A Journal of Performance Studies. But the urgent activities of NYU‟s department and of TDR can also be read as evidence that my colleagues and I are willing to put up so that we don‟t have to shut up. We are working toward what I have roughly outlined above. I believe that if the study of performance does not expand and deepen, going far beyond both the training of performance workers and the Western tradition of drama and dance, the whole academic performing arts enterprise constructed over the past half-century or so will collapse. The happy alternative is to expand our vision of what performance is, to study it not only as art but as a means of understanding historical, social, and cultural processes.

9.1.2. Victor Turner: Are there universals of performance in myth, ritual, and drama?640 In this essay I will discuss what I think is a characteristic developmental relationship from ritual to theatre, and I will lay out the relationship of both to social drama. The figures in this chapter express schematically some or these connections. I have argued that every major socioeconomic formation has its dominant form or cultural-aesthetic “mirror” in which it achieves a certain degree or self-reflexivity. Nonindustrial societies tend to stress immediate context-sensitive ritual; industrial pre-electronic societies tend to stress theatre, which assigns meaning to macroprocesses - economic, political, or generalized familial problems - but remains insensitive to localized, particularized contexts. Yet both ritual and theatre crucially involve liminal events and processes and have an important aspect or social metacommentary. In many field situations I have observed in markedly different cultures, in my experience or Western social life, and in numerous historical documents, I have clearly seen a community‟s movement through time taking a shape which 640

Poprvé publikováno v Richard SCHECHNER, Willa APPEL (eds.) By Means of Performance (Intercultural studies of theatre and ritual). Cambridge: Cambridge University Press, 1990. str. 8 – 18


243

is obviously “dramatic.” It has a proto-aesthetic form in its unfolding - a generic form like the general mammalian condition that we still have with us throughout all the global radiation or specific mammalian forms to fill special niches. As detailed in my earlier writings, in the first stage, Breach, a person or subgroup breaks a rule deliberately or by inward compulsion, in a public setting. In the stage of Crisis, conflicts between individuals, sections, and factions follow the original breach, revealing hidden clashes or character, interest, and ambition. These mount towards a crisis or the group‟s unity and its very continuity unless rapidly sealed off by redressive public action, consensually undertaken by the group‟s leaders, elders, or guardians. Redressive action is often ritualized, and may be undertaken in the name of law or religion. Judicial processes stress reason and evidence, religious processes emphasize ethical problems, hidden malice operating through witchcraft, or ancestral wrath against breaches or tabu or the impiety or the living towards the dead. If a social drama runs its full course, the outcome (or “consummation,” as the philosopher John Dewey might have called it) - the fourth stage in my model - may be either (a) the restoration or peace and “normality” among the participants, or (b) social recognition of irremediable or irreversible breach of schism. Of course, this mode, like all models, is subject to manifold manipulations. For example, redressive action may fail, in which case there is reversion to the phase of crisis. If law and/or religious values have lost their cultural efficacy, endemic continuous factionalism may infect public life for long periods. Or redressive failure in a local community may lead to appeal to a higher court at a more inclusive level of social organization - village to district to province to nation. Or the ancien régime may be rejected altogether and revolution ensue. There may a “transvaluation of values.” In that case the group itself may be radically restructured, including its redressive machinery. Culture obviously affects such aspects as the style and tempo of the social drama. Some cultures seek to retard the outbreak of open crisis by elaborate rules of etiquette. Others admit the use of organized ritualized violence (almost in the ethological sense) in crisis or redress, in such forms as the holmgang (island single-combat) of the Icelanders, the stickfights of the Nuba of the Sudan, and the reciprocal head-hunting expeditions of the Ilongot hill peoples of Luzon in the Philippines. Simmel, Coser, Gluckman and others have pointed out how conflict, if brought under gradual control, stopping short of massacre and war, may actually enhance a group‟s “consciousness of kind,” may enhance and revive its self-image. For conflict forces the antagonists to diagnose its source, and in so doing, to become fully aware of the principles that bond them beyond and above the issues that have temporarily divided them. As Durkheim said long ago, law needs crime, religion needs sin, to be fully dynamic systems, since without “doing,” without the social friction that fires consciousness and selfconsciousness, social life would be passive, even inert. These considerations, I think, led Barbara Myerhoff 641 to distinguish “definitional ceremonies” as a kind of collective “autobiography,” a means by which a group creates its identity by telling itself a story about itself, in the course of which it brings to life “its Definite and Determinate Identity” (to cite William Blake). Here, meaning, in Wilhelm Dilthey‟s sense, is engendered by marrying present problems of the living present to a rich ethnic past, which is then infused into the “doings and undergoings” (to quote John Dewey) of the local community. Some social dramas may be more “definitional” than others, it is true, but most social dramas contain, if only implicitly, some means of public reflexivity in their redressive processes. For by their activation groups take stock of their own current situation: the nature and strength of their social ties, the power of their symbols, the effectiveness of their legal and moral controls, the sacredness and soundness or their religious traditions, and so forth. And this is the point I would make here: the world of theatre, as we know it both in Asia and America, and the immense variety of theatrical sub-genres derive not from imitation, conscious or unconscious, of the processual form of the complete or “satiated” social drama - breach, crisis, redress, reintegration, or schism - but specifically from its third phase, the one I call redress, especially from redress as ritual process, rather than judicial, political, or military process, important as these are for the study of political or revolutionary action. Redressive rituals include divination into the hidden causes of misfortune, personal and social conflict, and illness (all of which in tribal societies are intimately interconnected and thought to be caused by the invisible action of spirits, deities, witches, and sorcerers); they include curative ritual (which may often involve episodes of spirit-possession, shamanic trance mediumship, and trance states among the patients who are subjects of ritual); and initiatory rites connected with these “rituals of affliction.” Moreover, many of those rites that we call “life-crisis ceremonies,” particularly those of puberty, marriage, and death, themselves indicate a major, if not altogether unexpected breach in the orderly, customary running of group life, after which many relationships among its members must change drastically, involving much potential and even actual conflict and competition (for rights of inheritance and succession to office, for women, over the amount of bridewealth, over clan or lineage allegiance). Life-crisis rituals (and seasonal rituals, too, for that matter) may be called “prophylatic,” while rituals of affliction are “therapeutic.” Life-crisis rituals portray and symbolically resolve archetypal conflicts in abstraction from the milling, teeming social life which characteristically and periodically throws up such conflicts. Society is, therefore, better equipped to deal with them concretely, having portrayed them abstractly.

641

Barbara MYERHOFF: Number Our Days. New York: Dutton, 1978, str. 22


244

Obr. 1 The relationship between social drama and ritual process.

All these “third-phase” or “first-phase” (if we are talking about life-crisis) ritual processes contain within themselves what I have in several writings called a liminal phase, which provides a stage (and I used this term advisedly when thinking about theatre) for unique structures of experience (a translation of Dilthey‟s Erlebnisse “living-through”), in milieus detached from mundane life and characterized by the presence of ambiguous ideas, monstrous images, sacred symbols, ordeals, humiliations, esoteric and paradoxical instructions, the emergence of “symbolic types” represented by maskers and clowns, gender reversals, anonymity, and many other phenomena and processes which I have elsewhere described as liminal. The limen, or threshold, a term I took from van Gennep‟s second of three stages in rites of passage, is a no-man‟s-land betwixt-and-between the structural past and the structural future as anticipated by the society‟s normative control of biological development. It is ritualized in many ways, but very often symbols expressive of ambiguous identity are found cross-culturally: androgynes, at once male and female, theriomorphic figures, at once animals and men or women, angels, mermaids, centaurs, human-headed lions, and so forth, monstrous combinations of elements drawn from nature and culture. Some symbols represent both birth and death, womb and tomb, such as caverns or camps secluded from everyday eyes. I sometimes talk about the liminal phase being dominantly in the “subjunctive mood” of culture, the mood of maybe, might-be, as-if, hypothesis, fantasy, conjecture, desire, depending on which of the trinity, cognition, affect, and conation (thought, feeling, or intention) is situationally dominant. We might say, in terms of brain neurobiology, that here right-hemispheric and archaic brain functions are very much in evidence and probably culturally triggered by ritual action. “Ordinary” day-to-day is in the indicative mood, where we expect the invariant operation of cause-and-effect, or rationality and commonsense. Liminality can perhaps be described as a fructile chaos, a fertile nothingness, a storehouse of possibilities, not by any means a random assemblage but a striving after new forms and structure, a gestation process, a fetation of modes appropriate to and anticipating postliminal existence. It is what goes on in nature in the fertilized egg, in the chrysalis, and even more richly and complexly in their cultural homologues.


245

Theatre is one of the many inheritors or that great multifaceted system of preindustrial ritual which embraces ideas and images or cosmos and chaos interdigitates clowns and their foolery with gods and their solemnity, and uses all the sensory codes, to produce symphonies in more than music: the intertwining of dance, body languages of many kinds, song, chant, architectural forms (temples, amphitheaters), incense, burnt offerings, ritualized feasting and drinking, painting, body painting, body marking of many kinds, including circumcision and scarification, the application of lotions and drinking of potions, the enacting of mythic and heroic plots drawn from oral traditions. And so much more. Rapid advances in the scale and complexity of society, particularly after industrialization, have passed this unified liminal configuration through the analytical prism of the division of labor, with its specialization and professionalization, reducing each of these sensory domains to a set of entertainment genres flourishing in the leisure time of society, no longer in a central, driving place. The pronounced numinous supernatural character of archaic ritual has been greatly attenuated. Nevertheless, there are today signs that the amputated specialized genres are seeking to rejoin and to recover something of the numinosity lost in their sparagmos, their dismemberment. Truly, as John Dewey has argued, the aesthetic form of theatre is inherent in sociocultural life itself, in what I call “social drama” and Kenneth Burke calls “dramas of living,” but the reflexive and therapeutic character of theatre, as essentially a child of the redressive phase of social drama, has to draw on power sources often inhibited or at least constrained in the cultural life of society‟s “indicative” mood. The deliberate creation of a detached, still almost-sacred liminal space, allows a search for such sources. One source of this excessive “meta-“ power is, clearly, the liberated and disciplined body itself, with its many untapped resources for pleasure, pain, and expression. Here, the experimental theatre of Jerzy Grotowski, Julian Beck and Judith Malina, Joseph Chaikin, Richard Schechner, Peter Brook, Suzuki Tadashi, and Squat Theater in New York City has its growing importance. Another source draws on unconscious processes, such as may be released in trance foreshadowed by some of Antonin Artaud‟s theories. This is akin to what I have often seen in Africa, where thin, ill-nourished old ladies, with only occasional naps, dance, sing, and perform ritual activities for two or three days and nights together. I think that a rise in the level of social arousal, however produced, is capable of unlocking energy sources in individual participants. Then there is the work we have been considering on the neurobiology of the brain, summarized in The Spectrum of Ritual, 642 which, among other things, shows how the “driving techniques of ritual (including sonic driving by, for example, percussion instruments) facilitate right hemisphere dominance, resulting in Gestalt, timeless non-verbal experiences, differentiated and unique when compared with left hemisphere functioning or hemisphere alternation”. 643 Conferences devoted to the neural substrate of mental and emotional phenomena in ritual and the role of ritual in human adaptation may help to throw further light on the organic and neurological correlates of ritual behaviors. My argument has been that what I would like to call the anthropology or experience (abolishing the sharp distinction between the classical study of culture and sociobiology) finds in certain recurrent forms of social experience notably social dramas) sources of aesthetic form, including stage drama and dance. But ritual and its progeny, the performance arts among them, derive from the subjunctive, liminal, reflexive, exploratory heart of the social drama, its third, redressive phase, where the contents of group experiences (Erlebnisse) are replicated, dismembered, remembered, refashioned, and mutely or vocally made meaningful (even when, as so often in declining cultures, the meaning is that there is no meaning as in some Existentialist theatre). True theatre is experience of “heightened vitality,” to quote John Dewey again. 644 True theatre “at its height signifies complete interpenetration of self and the world of objects and events.” When this happens in a performance, there may be produced in audience and actors alike what ďAquili and Laughlin 645 call in reference both to ritual and meditation a “brief ecstatic state and sense of union (often lasting only a few seconds) and may often be described as no more than a shiver running down the back at a certain point.” A sense of harmony with the universe is made evident, and the whole planet is felt to be communitas. This shiver has to be won, achieved, though, to be a consummation, after working through a tangle of conflicts and disharmonies. Theatre best of all exemplifies Thomas Hardy‟s dictum: “If a way to the better there be, it exacts a full look at the worst.” Ritual or theatrical transformation can scarcely occur otherwise. Problems and obstacles (the “crisis” stage of social dramas) challenge our brain neurobiology into full arousal, and culture supplies that aroused activity with a store of preserved social experiences which can be “heated up” to supply the current hunger for meaning with reliable nutrients.

642

Eugene d‟AQUILI, Charles D. LAUGHLIN, John McMANUS: The Spectrum of Ritual. New York: Columbia University Press, 1979, str. 146 643 Barbara LEX: The Neurobiology of Ritual Trance. in The Spectrum of Ritual, 1979, str. 125 644 J. J. McDERMOTT: The Philosophy of John Dewey. University of Chicago Press, 1981, str. 540 645 Eugene d‟AQUILI, Charles D. LAUGHLIN Jr. The Neurobiology of Myth and Ritual. in The Spectrum of Ritual, 1979, str.177


246

Obr. 2 The evolution of cultural genres of performance: from „Liminal“ to „Liminoid.“

I have had to defend myself against such trenchant critics as my former teachers Sir Raymond Firth and the late Max Gluckman, who accused me of unwarrantably introducing a model drawn from literature (they did not say Western literature, but clearly they had the Aristotelian model of tragedy in mind) to throw light on spontaneous social processes, which are not authored or set in conventions, but arise from clashes of interest or incompatible social structural principles in the give and take of everyday life in a social group. Recently, I have taken heart from an article by Clifford Geertz, “Blurred Genres: The Refiguration of Social Thought,” which not only suggests “that analogies drawn from the humanities are coming to play the kind of role in sociological understanding that analogies drawn from the crafts and technology have long played in physical understanding”,646 but also gives qualified approval to the “drama analogy for social life”. 647 Geertz numbers me among “proponents of the ritual theory of drama” - as against “the symbolic action approach” to drama which stresses “the affinities of theatre and rhetoric - drama as persuasion, the platform as stage”,648 associated with Kenneth Burke and developed by Erving Goffman. He writes: “For Turner, social dramas occur on all levels of social organization from state to family.‟ They arise out of conflict situations – a village falls into factions, a husband beats a wife, a region rises against the state - and proceed to their denouements through publicly performed conventionalized behavior. As the conflict swells to crisis and the excited fluidity of heightened emotion, where people feel at once more enclosed in a common mood and loosened from their moorings [a good description of “ergotropic” behavior], ritualized forms of authority - litigation, feud, sacrifice, prayer - are invoked to contain it and render it orderly [trophotropic response]. If they succeed, the breach is healed and the status quo, or something resembling it, is restored; if they do not, it is accepted as incapable of remedy and things fall apart into various sorts of unhappy endings: migrations, divorces, or murders in the cathedral. With differing degrees of strictness and detail, Turner and his followers have applied this schema to tribal passage rites, curing ceremonies, and judicial processes; to Mexican insurrections, Icelandic sagas, and Thomas Becket‟s difficulties with Henry II; to picaresque narrative, millenarian movements, Caribbean carnivals, and Indian peyote hunts; and to the political upheaval of the Sixties. A form for all seasons.” The last comment arises from Geertz‟s insistence in several of his writings that the social drama approach focuses too narrowly on “the general movement of things” (italics added) and neglects the multifarious cultural contents, the symbol systems which embody the ethos and eidos, the sentiments and values of specific cultures. He suggests that what he calls the “text analogy” 649 can remedy this, that is, textual analysis attends to “how the inscription of action is brought about, what its vehicles are and how they work, and on what the fixation of meaning from the flow of events - history from what happened, thought from thinking, culture from behavior - implies for sociological interpretation. To see social institutions, social customs, social changes as in 646

Clifford GEERTZ: Blurred Genres: The Refiguration of Social Thought in American Scholar (Spring), 1980, str. 196 Tamtéņ, str. 172 648 Tamtéņ, str. 172 649 Tamtéņ, str. 175 647


247

some sense „readable‟ is to alter our whole sense of what such interpretation is towards modes of thought rather more familiar to the translator, the exegete, or the iconographer than to the test giver, the factor analyst, or the pollster”.650 The inscriptions may be usefully subjected to structural analysis; but, in a sense, and often, they are like the shucked off husks of living process, tiderows left by the receding sea, useful signs, indicators, markers, pointers, readings, crystallizations. But their vitality has gone elsewhere - it is found in the drama process. One answer I could make to Geertz would be simply to reiterate certain features of the social drama approach. He mentions “ritualized forms of authority-litigation, feud, sacrifice, prayer” that are used “to contain (crisis) and to render it orderly.” Such forms may crystallize any culture‟s uniqueness; they are forms for particular seasons. They dominate the third stage of the social drama which can compass immense variabilities. For my part I have, indeed, often treated the ritual and juridical symbol systems of the Ndembu of Western Zambia as text analogues. But I have tried to locate these texts in context of performance, rather than to construe them from the first into abstract, dominantly cognitive systems. However, Geertz does, in fact, concede that many anthropologists today, including himself, use both textual and dramatistic approaches, according to problem and context. His book entitled Negara,651 on the drama of kingship in Bali, exemplifies his dual approach. Some of these misunderstandings and apparent contradictions can be resolved if we examine the relationship between the two modes of acting - in “real life” and “on stage” - as components of a dynamic system of interdependence between social dramas and cultural performances. Both dramatistic and textual analogies then fall into place. Richard Schechner and I represented this relationship as a bisected figure eight laid on its side (see figure 3). The two semicircles above the horizontal dividing line represent the manifest, visible public realm. The left loop or circlet represents social drama, which could be divided into its four main phases: breach, crisis, redress, positive or negative denouement. The right loop represents a genre of cultural performance - in this case, a stage of “aesthetic” drama (though it would be better to say the total repertoire of types of cultural performance possessed by a society). Notice that the manifest social drama feeds into the latent realm of stage drama; its characteristic form in a given culture, at a given time and place, unconsciously, or perhaps preconsciously, influences not only the form but also the content of the stage drama of which it is the active or “magic” mirror. The stage drama, when it is meant to do more than entertain - though entertainment is always one of its vital aims - is a metacommentary, explicit or implicit, witting or unwitting, on the major social dramas of its social context (wars, revolutions, scandals, institutional changes). Not only that, but its message and its rhetoric feed back into the latent processual structure of the social drama and partly account for its ready ritualization. Life itself now becomes a mirror held up to art, and the living now perform their lives, for the protagonists or a social drama, a “drama of living,” have been equipped by aesthetic drama with some or their most salient opinions, imageries, tropes, and ideological perspectives. Neither mutual mirroring, life by art, art by lire, is exact, for each is not a planar mirror but matricial mirror; at each exchange something new is added and something old is lost or discarded. Human beings learn through experience, though all too often they repress painful experience, and perhaps the deepest experience is through drama; not through social drama, or stage drama (or its equivalent) alone, but in the circulatory or oscillatory process or their mutual and incessant modifications. If one were to guess at origins, my conjecture would be that the genres or cultural performance, whether tribal rituals or TV specials, are not, as I have said, simply imitations of the overt form of the completed social drama. They are germinated in its third, redressive phase, the reflexive phase, the phase where society pulls meaning from that tangle of action, and, therefore, these performances are infinitely varied, like the result or passing light through a prism. The alternative versions or meaning that complex societies produce are innumerable. Within societies there are different classes, ethnicities, regions, neighborhoods, and people or different ages and sexes, and they each produce versions which try painfully to assign meaning to the particular crisis pattern of their own society. Each performance becomes a record, a means of explanation.

650 651

Tamtéņ, str. 175–76 Clifford GEERTZ: Negara: The Theatre State in Nineteeth-Century Bali. Princeton University Press, 1980


248

Obr. 3 The interrelationship of social drama and stage drama.

Finally, it should be noted that the interrelation of social drama to stage drama is not in an endless, cyclical, repetitive pattern; it is a spiraling one. The spiraling process is responsive to inventions and the changes in the mode of production in the given society. Individuals can make an enormous impact on the sensibility and understanding of members of society. Philosophers feed their work into the spiraling process; poets feed poems into it; politicians feed their acts into it; and so on. Thus the result is not an endless cyclical repetitive pattern or a stable cosmology. The cosmology has always been destabilized, and society has always had to make efforts, through both social dramas and esthetic dramas, to restabilize and actually produce cosmos.

9.1.3. Judith Butler: Performative Acts and Gender Constitution: An essay in phenomenology and feminist theory652 Philosophers rarely think about acting in the theatrical sense, but they do have a discourse of “acts” that maintains associative semantic meanings with theories of performance and acting. For example, John Searle‟s “speech acts,” those verbal assurances and promises which seem not only to refer to a speaking relationship, but to constitute a moral bond between speakers, illustrate one of the illocutionary gestures that constitutes the stage of the analytic philosophy of language. Further, “action theory,” a domain of moral philosophy, seeks to understand what it is “to do” prior to any claim of what one ought to do. Finally, the phenomenological theory of “acts,” espoused by Edmund Husserl, Maurice Merleau-Ponty, and George Herbert Mead, among others, seeks to explain the mundane way in which social agents constitute social reality through language, gesture, and all manner of symbolic social sign. Though phenomenology sometimes appears to assume the existence of a choosing and constituting agent prior to language (who poses as the sole source of its constituting acts), there is als o a more radical use of the doctrine of constitution that takes the social agent as an object rather than the subject of constitutive acts. When Simone de Beauvoir claims, “one is not born, but, rather, becomes a woman,” she is appropriating and reinterpreting this doctrine of constituting acts from the phenomenological tradition. 653 In this sense, gender is in no way a stable identity or locus of agency from which various acts proceed; rather, it is an identity tenuously constituted in time - an identity instituted through a stylized repetition of acts. Further, gender is instituted through the stylization of the body and, hence, must be understood as the mundane way in which bodily gestures, movements, and enactments of various kinds constitute the illusion of an abiding gendered self. This formulation moves the conception of gender off the ground of a substantial model of identity to one that requires a conception of a constituted social temporality. Significantly, if gender is instituted through acts which are internally discontinuous, then the appearance of substance is precisely that, a constructed identity, a performative accomplishment which the mundane social audience, including the actors themselves, come to believe and to perform in the mode of beli ef. If the ground or gender identity is the stylized repetition of acts through time, and not a seemingly seamless identity, then the possibilities of gender transformation are to be found in the arbitrary relation between such acts, in the possibility of a different sort of repeating, in the breaking or subversive repetition of that style. Through the conception of gender acts sketched above, I will try to show some ways in which reified and naturalized conceptions of gender might be understood as constit uted and, hence, capable of

652

Poprvé otińtěno v Theatre Journal 40:4 (1988), str. 519–31. Kopie z Henry BIAL 2004, str. 154–165 For a further discussion of de Beauvoir's feminist contribution to phenomenological theory, see my “Variations on sex and gender: Beauvoir‟s The Second Sex,” Yale French Studies 172 (1986). 653


249

being constituted differently. In opposition to theatrical or phenomeno logical models which take the gendered self to be prior to its acts, I will understand constituting acts not only as constituting the identity of the actor, but as constituting that identity as a compelling illusion, an object of belief. In the course of making my argument, I will draw from theatrical, anthropological and philosophical discourses, but mainly phenomenology, to show that what is called gender identity is a performative accomplishment compelled by social sanction and taboo. In its very character as performative resides the possibility of contesting its reified status. 1. Sex / gender: feminist and phenomenological views Feminist theory has often been critical of naturalistic explanations of sex and sexuality that assume that the meaning of women‟s social existence can be derived from some fact of their physiology. In distinguishing sex from gender, feminist theorists have disputed causal explan ations that assume that sex dictates or necessitates certain social meanings for women‟s experience. Phenomenological theories of human embodiment have also been concerned to distinguish between the various physiological and biological causalities that structure bodily existence and the meanings that embodied existence assumes in the context of lived experience. In Merleau-Ponty‟s reflections in The Phenomenology of Perception on „the body in its sexual being,” he takes issue with such accounts of bodily ex perience and claims that the body is “an historical idea” rather than “a natural species.” 654 Significantly, it is this claim that Simone de Beauvoir cites in The Second Sex when she sets the stage for her claim that “woman” and, by extension, any gender is an historical situation rather than a natural fact. 655 In both contexts, the existence and facticity of the material or natural dimensions of the body are not denied, but reconceived as distinct from the process by which the body comes to bear cultural meanings. For both de Beauvoir and Merleau-Ponty, the body is understood to be an active process of embodying certain cultural and historical possibilities, a complicated process of appropriation which any phenomenological theory of embodiment needs to describe. In order to describe the gendered body, a phenomenological theory of constitution requires an expansion of the conventional view of acts to mean both that which constitutes meaning and that through which meaning is performed or enacted. In other words, the acts by which gender is constituted bear similarities to performative acts within theatrical contexts. My task, then, is to examine in what ways gender is constructed through specific corporeal acts, and what possibilities exist for the cultural transformation of gender through such acts. Merleau-Ponty maintains that the body is not only an historical idea but a set of possibilities to be continually realized. In claiming that the body is an historical idea, Merleau-Ponty means that it gains its meaning through a concrete and historically mediated expression in the world. That the body is a set of possibilities signifies (a) that its appearance in the world, for perception, is not predetermined by some manner of interior essence, and (b) that its concrete expression in the world must be understood as the taking up and rendering specific of a set of historical possibilities. Hence, there is an agency which is understood as the process of rendering such possibilities determinate. These possibilities are necessarily constrained by available historical conventions. The body is not a selfidentical or merely factic materiality; it is a materiality that bears meaning, if nothing else, and the manner of this bearing is fundamentally dramatic. By dramatic I mean only that the body is not merely matter but a continual and incessant materializing of possibilities. One is not simply a body, but, in some very key sense, one does one's body and, indeed, one does one‟s body differently from one's contemporaries and from one‟s embodied predecessors and successors as well. It is, however, clearly unfortunate grammar to claim that there is a “we” or an “I” that does its body, as if a disembodied agency preceded and directed an embodied exterior. More appropriate, I suggest, would be a vocabulary that resists the substance metaphysics of subject-verb formations and relies instead on an ontology of present participles. The “I” that is its body is, of necessity, a mode of embodying, and the “what” that it embodies is possibilities. But here again the grammar of the formulation misleads, for the possibilities that are embodied are not fundamentally exterior or antecedent to the process of embodying itself. As an intentionally organized materiality, the body is always an embodying if possibilities both conditioned and circumscribed by historical convention. In other words, the body is a historical situation, as de Beauvoir has claimed, and is a manner of doing, dramatizing, and reproducing a historical situation. To do, to dramatize, to reproduce, these seem to be some of the elementary structures of embodiment. This doing of gender is not merely a way in which embodied agents are exterior, surfaced, open to the perception of others. Embodiment clearly manifests a set of strategies or what Sartre would perhaps have called a style of being, or Foucault “a stylistics of existence.” This style is never fully self654

Maurice MERLEAU-PONTY: The body in its sexual being in The Phenomenology of Perception. trans. Colin Smith, Boston: Routledge and Kegan Paul, 1962 655 Simone de BEAUVOIR: The Second Sex. Angl. překl. H.M. Parshley, New York: Vintage, 1974, str. 38


250

styled, for living styles have a history, and that history conditions and limits possibilities. Consider gender, for instance, as a corporeal style, an “act,” as it were, which is both intentional and performative, where “performative” itself carries the double-meaning of “dramatic” and “non-referential.” When de Beauvoir claims that “woman” is a historical idea and not a natural fact, she clearly underscores the distinction between sex, as biological facticity, and gender, as the cultural interpretation or signification of that facticity. To be female is, according to that distinction, a facticity which has no meaning, but to be a woman is to have become a woman, to compel the body to conform to an historical idea of “woman,” to induce the body to become a cultural sign, to materialize oneself in obedience to an historically delimited possibility, and to do this as a sustained and repeated corporeal project. The notion of a “project,” however, suggests the originating force of a radical will, and because gender is a project which has cultural survival as its end, the term “strategy” better suggests the situation of duress under which gender is a performance with clearly punitive consequences. Discrete genders are part of what “humanizes” individuals within contemporary culture; indeed, those who fail to do their gender right are regularly punished. Because there is neither an “essence” that gender expresses or externalizes nor an objective ideal to which gender aspires; because gender is not a fact, the various acts of gender create the idea of gender, and without those acts there would be no gender at all. Gender is, thus, a construction that regularly conceals its genesis. The tacit collective agreement to perform, produce, and sustain discrete and polar genders as cultural fictions is obscured by the credibility of its own production. The authors of gender become entranced by their own fictions whereby the construction compels one‟s belief in its necessity and naturalness. The historical possibilities materialized through various corporeal styles are nothing other than those punitively regulated cultural fictions that are alternately embodied and disguised under duress. How useful is a phenomenological point of departure for a feminist description of gender? On the surface it appears that phenomenology shares with feminist analysis a commitment to grounding theory in lived experience, and in revealing the way in which the world is produced through the constituting acts of subjective experience. Clearly, not all feminist theory would privilege the point of view of the subject (Kristeva once objected to feminist theory as “to o existentialist”),656 and yet the feminist claim that the personal is political suggests, in part, that subjective experience is not only structured by existing political arrangements, but effects and structures those arrangements in turn. Feminist theory has sought to understand the way in which systemic or pervasive political and cultural structures are enacted and reproduced through individual acts and practices, and how the analysis of ostensibly personal situations is clarified through situating the issues in a broader and shared cultural context. Indeed, the feminist impulse, and I am sure there is more than one, has often emerged in the recognition that my pain or my silence or my anger or my perception is finally not mine alone, and that it delimits me in a shared cultural situation which in turn enables and empowers me in certain unanticipated ways. The personal is thus implicitly political inasmuch as it is conditioned by shared social structures, but the personal has also been immunized against political challenge to the extent that public/private distinctions endure. For feminist theory, then, the personal becomes an expansive category, one which accommodates, if only implicitly, political structures usually viewed as public. Indeed, the very meaning of the political expands as well. At its best, feminist theory involves a dialectical expansion of both of these categories. My situation does not cease to be mine just because it is the situation of someone else, and my acts, individual as they are, nevertheless reproduce the situation of my gender, and do that in various ways. In other words, there is, latent in the personal is political formulation of feminist theory, a supposition that the life-world of gender relations is constituted, at least partially, through the concrete and historically mediated acts of individuals. Considering that “the” body is invariably transformed into his body or her body, the body is only known through its gendered appearance. It would seem imperative to consider the way in which this gendering of the body occurs. My suggestion is that the body becomes its gender through a series of acts which are renewed, revised, and consolidated through time. From a feminist point of view, one might try to reconceive the gendered body as the legacy of sedimented acts rather than a predetermined or foreclosed structure, essence, or fact, whether natural, cultural, or linguistic. The feminist appropriation of the phenomenological theory of constitution might employ the notion of an act in a richly ambiguous sense. If the personal is a category which expands to include the wider political and social structures, then the acts of the gendered subject would be similarly expansive. Clearly, there are political acts which are deliberate and instrumental actions of political organizing, resistance collective intervention with the broad aim of instating a more just set of social and political relations. There are thus acts which are done in the name of women, and then there are acts in and of themselves, apart from any instrumental consequence, that challenge the category of 656

Julia KRISTEVA: Histoire d‟Amour. Paris: Editions Denoel, 1983, str. 242


251

woman itself. Indeed, one ought to consider the futility of a political program which seeks radically to transform the social situation of women without first determining whether the category of woman is socially constructed in such a way that to be a woman is, by definition, to be in an oppressed situation. In an understandable desire to forge bonds of solidarity, feminist discourse has often relied upon the category of woman as a universal presupposition of cultural experience which, in its universal status, provides a false ontological promise of eventual political solidarity. In a culture in which the false universal of “man” has for the most part been presupposed as coextensive with humanness itself, feminist theory has sought with success to bring female specificity into visibility and to rewrite the history of culture in terms which acknowledge the presence, the influence, and the oppression of women. Yet, in this effort to combat the invisibility of women as a category feminists run the risk of rendering visible a category which may or may not be representative of the concrete lives of women. As feminists, we have been less eager, I think, to consider the status of the category itself and, indeed, to discern the conditions of oppression which issue from an unexamined reproduction of gender identities which sustain discrete and binary categories of man and woman. When de Beauvoir claims that woman is an “historical situation,” she emphasizes that the body suffers a certain cultural construction, not only through conventions that sanction and proscribe how one acts one‟s body, the “act” or performance that one‟s body is, but also in the tacit conventions that structure the way the body is culturally perceived. Indeed, if gender is the cultural significance that the sexed body assumes, and if that significance is codetermined through various acts and their cultural perception, then it would appear that from within the terms of culture it is not possible to know sex as distinct from gender. The reproduction of the category of gender is enacted on a large political scale, as when women first enter a profession or gain certain rights, or are reconceived in legal or political dis course in significantly new ways. But the more mundane reproduction of gendered identity takes place through the various ways in which bodies are acted in relationship to the deeply entrenched or sedimented expectations of gendered existence. Consider that there is a sedimentation of gender norms that produces the peculiar phenomenon of a natural sex, or a real woman, or any number of prevalent and compelling social fictions, and that this is a sedimentation that over time has produced a set of corporeal styles which, in reified form, appear as the natural configuration of bodies into sexes which exist in a binary relation to one another. 2. Binary genders and the heterosexual contract To guarantee the reproduction of a given culture, various requirements, well-established in the anthropological literature of kinship, have instated sexual reproduction within the confines of a heterosexually based system of marriage which requires the reproduction of human beings in certain gendered modes which, in effect, guarantee the eventual reproduction of that kinship system. As Foucault and others have pointed out, the association of a natural sex with a discrete gender and with an ostensibly natural “attraction” to the opposing sex/gender is an unnatural conjunction of cult ural constructs in the service of reproductive interests.657 Feminist cultural anthropology and kinship studies have shown how cultures are governed by conventions that not only regulate and guarantee the production, exchange, and consumption of material goods, but also reproduce the bonds of kinship itself, which require taboos and a punitive regulation of reproduction to effect that end. Lévi -Strauss has shown how the incest taboo works to guarantee the channeling of sexuality into various modes of heterosexual marriage,658 Gayle Rubin has argued convincingly that the incest taboo produces certain kinds of discrete gendered identities and sexualities. 659 My point is simply that one way in which this system of compulsory heterosexuality is reproduced and concealed is through the cultivation of bodies into discrete sexes with “natural” appearances and “natural” heterosexual dispositions. Although the ethnocentric conceit suggests a progression beyond the mandatory structures of kinship relations as described by Lévi-Strauss, I would suggest, along with Rubin, that contemporary gender identities are so many marks or “traces” of residual kinship. The contention that sex, gender, and heterosexuality are historical products which have become conjoined and reified as natural over time has received a good deal of critical attention not only from Michel Foucault, but from Monique Wittig, gay historians, and various cultural anthropologists and social psychologists in recent years. 660 These theories, however, 657

See Michel FOUCAULT: The History of Sexuality: An Introduction. trans. Robert Hurley, New York: Random House, 1980, str. 154: “the notion of „sex‟ made it possible to group together, in an artificial unity, anatomical elements, biological functions, conducts, sensations, and pleasures, and it enabled one to make use of this fictitious unity as a causal principle.” 658 See Claude LÉVI-STRAUSS: The Elementary Structures of Kinship. Boston: Beacon Press, 1965 659 Gayle RUBIN: The traffic in women: notes on the „political economy‟ of sex in Toward an Anthropology of Women, ed. Rayna R. Reiter, New York: Monthly Review Press, 1975, str. 178-85 660 See my “Variations on sex and gender: Beauvoir, Witting, and Foucault,” in Feminism as Critique, ed. Seyla Benhabib and Drucila Cornell (London: Basil Blackwell, 1987 [distributed by the University or Minnesota Press]).


252

still lack the critical resources for thinking radically about the historical sedimentation of sexuality and sex-related constructs if they do not delimit and describe the mundane manner in which these constructs are produced, reproduced, and maintained within the field of bodies. Can phenomenology assist a feminist reconstruction of the sedimented character of sex, gender, and sexuality at the level of the body? In the first place, the phenomenological focus on the various acts by which cultural identity is constituted and assumed provides a felicitous starting point for the feminist effort to understand the mundane manner in which bodies get crafted into genders. The formulation of the body as a mode of dramatizing or enacting possibilities offers a way to understand how a cultural convention is embodied and enacted. But it seems difficult, if not impossible, to imagine a way to conceptualize the scale and systemic character of women‟s oppression from a theoretical position which takes constituting acts to be its point of departure. Although individual acts do work to maintain and reproduce systems of oppression, and, indeed, any theory of personal political responsibility presupposes such a view, it doesn‟t follow that oppression is a sole consequence of such acts. One might argue that without human beings whose various acts, largely construed, produce and maintain oppressive conditions, those conditions would fall away, but note that the relation between acts and conditions is neither unilateral nor unmediated. There are social contexts and conventions within which certain acts not only become possible but become conceivable as acts at all. The transformation of social relations becomes a matter, then, of transforming hegemonic social conditions rather than the individual acts that are spawned by those conditions. Indeed, one runs the risk of addressing the merely indirect, if not epiphenomenal, reflection of those conditions if one remains restricted to a polities of acts. But the theatrical sense of an “act” forces a revision of the individualist assumptions underlying the more restricted view of constituting acts within phenomenological discourse. As a given temp oral duration within the entire performance, “acts” are a shared experience and “collective action.” Just as within feminist theory the very category of the personal is expanded to include political structures, so is there a theatrically based, and, indeed, less individually oriented view of acts that goes some of the way in defusing the criticism of act theory as “too existentialist.” The act that gender is, the act that embodied agents are inasmuch as they dramatically and actively embody and, indeed, wear certain cultural significations, is clearly not one‟s act alone. Surely, there are nuanced and individual ways of doing one‟s gender, but that one does it, and that one does it in accord with certain sanctions and proscriptions, is clearly not a fully individual matter. Here again, I don‟t mean to minimize the effect of certain gender norms which originate within the family and are enforced through certain familial modes of punishment and reward and which, as a consequence, might be construed as highly individual, for even there family relations recapitulate, individualize, and specify pre-existing cultural relations; they are rarely, if ever, radically original. The act that one does, the act that one performs, is, in a sense, an act that has been going on before one arrived on the scene. Hence, gender is an act which has been rehearsed, much as a script survives the particular actors who make use of it, but which requires individual actors in order to be actualized and reproduced as reality once again. The complex components that go into an act must be distinguished in order to understand the kind of acting in concert and acting in accord which acting one‟s gender invariably is. In what senses, then, is gender an act? As the anthropologist Victor Turner suggests in his studies of ritual social drama, social action requires a performance which is repeated. This repetition is at once a reenactment and reexperiencing of a set of meanings already socially established; it is the mundane and ritualized form of their legitimation. 661 When this conception of social performance is applied to gender, it is clear that although there are individual bodies that enact these significations by becoming stylized into gendered modes, this “action” is immediately public as well. There are temporal and collective dimensions to these actions, and their public nature is not inconsequential; indeed, the performance is effected with the strategic aim of maintaining gender within its binary frame. 661

See Victor TURNER: Dramas, Fields, and Metaphors, Ithaca: Cornell University Press, 1974. Clifford Geertz suggests in “Blurred genres: the refiguration or thought,” in Local Knowledge, Further Essays in Interpretive Anthropology (New York: Basic Books, 1983), that the theatrical metaphor is used by recent social theory in two, often opposing, ways. Ritual theorists like Victor Turner focus on a notion of social drama of various kinds as a means for settling internal conflicts within a culture and regenerating social cohesion. On the other hand, symbolic action approaches, influenced by figures as diverse as Emile Durkheim, Kenneth Burke, and Michel Foucault, focus on the way in which political authority and questions of legitimation are thematized and settled within the terms of performed meaning. Geertz himself suggests that the tension might be viewed dialectically; his study of political organization in Bali as a “theater-state” is a case in point. In terms of an explicitly feminist account of gender as performative, it seems clear to me that an account of gender as ritualized public performance must be combined with an analysis of the political sanctions and taboos under which that performance may and may not occur within the public sphere free of punitive consequence.


253

Understood in pedagogical terms, the performance renders social laws explicit. As a public action and performative act, gender is not a radical choice or project that reflects a merely individual choice, but neither is it imposed or inscribed upon the individual, as some poststructuralist displacements of the subject would contend. The body is not passively scripted with cultural codes, as if it were a lifeless recipient of wholly pre-given cultural relations. But neither do embodied selves pre-exist the cultural conventions which essentially signify bodies. Actors are always already on the stage, within the terms of the performance. Just as a script may be enacted in various ways, and just as the play requires both text and interpretation, so the gendered body acts its part in a culturally restricted corporeal space and enacts interpretations within the confines of already existing directives. Although the links between a theatrical and a social role are complex and the distinctions not easily drawn (Bruce Wilshire points out the limits of the comparison in Role-Playing and Identity: The Limits of Theatre as Metaphor662), it seems clear that, although theatrical performances can meet with political censorship and scathing criticism, gender performances in non-theatrical contexts are governed by more clearly punitive and regulatory social conventions. Indeed, the sight of a transvestite on stage can compel pleasure and applause, while the sight of the same transvestite on the seat next to us on the bus can compel fear, rage, even violence. The conventions which mediate proximity and identification in these two instances are clearly quite differe nt. I want to make two different kinds of claims regarding this tentative distinction. In the theatre, one can say, “this is just an act,” and de-realize the act, make acting into something quite distinct from what is real. Because of this distinction, one can maintain one‟s sense of reality in the face of this temporary challenge to our existing ontological assumptions about gender arrangements; the various conventions which announce that “this is only a play” allows strict lines to be drawn between the performance and life. On the street or in the bus, the act becomes dangerous, if it does, precisely because there are no theatrical conventions to delimit the purely imaginary character of the act. Indeed, on the street or in the bus, there is no presumption that the act is distinct from a reality; the disquieting effect of the act is that there are no conventions that facilitate making this separation. Clearly, there is theatre which attempts to contest or, indeed, break down those conventions that demarcate the imaginary from the real (Richard Schechner brings this out quite clearly in Between Theatre and Anthropology663). Yet in those cases one confronts the same phenomenon, namely that the act is not contrasted with the real, but constitutes a reality that is in some sense new, a modality of gender that cannot readily be assimilated into the pre-existing categories that regulate gender reality. From the point of view of those established categories, one may want to claim, but oh, this is really a girl or a woman, or this is really a boy or a man, and further that the appearance contradicts the reality of the gender, that the discrete and familiar reality must be there, nascent, temporarily unrealized, perhaps realized at other times or other places. The transvestite, however, can do more than simply express the distinction between sex and gender, but challenges, at least implicitly, the distinction between appearance and reality that structures a good deal of popular thinking about gender identity. If the “reality” of gender is constituted by the performance itself, then there is no recourse to an essential and unrealized “sex” or “gender” which gender performances ostensibly express. Indeed, the transvestite‟s_ gender is as fully real as that of anyone whose performance complies with social expectations. Gender reality is performative, which means, quite simply, that it is real only to the extent that it is performed. It seems fair to say that certain kinds of acts are usually interpreted as expressive of a gender core or identity, and that these acts either conform to an expected gender identity or contest that expectation in some way. That expectation, in turn, is based up on the perception of sex, where sex is understood to be the discrete and factic datum of primary sexual characteristics. This implicit and popular theory of acts and gestures as expressive of gender suggests that gender itself is something prior to the various acts, postures, and gestures by which it is dramatized and known; indeed, gender appears to the popular imagination as a substantial core which might well be understood as the spiritual or psychological correlate of biological sex. 664 If gender attributes, however, are not expressive but performative, then these attributes effectively constitute the identity they are 662

Bruce WILSHIRE: Role-Playing and Identity: The Limits of Theatre as Metaphor, Boston: Routledge and Kegan Paul, 1981 663 Richard SCHECHNER: Between Theatre and Anthropology, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985. See, especially, “News, sex, and performance,” 295-324. 664 In Mother Camp (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1974), Anthropologist Esther Newton gives an urban ethnography or drag queens in which she suggests that all gender might be understood on the model of drag. In Gender: An Ethnomethodological Approach (Chicago: University of Chicago Press, 1978), Suzanne J. Kessler and Wendy McKenna argue that gender is an “accomplishment” which requires the skills of constructing the body into a socially legitimate artifice.


254

said to express or reveal. The distinction between expression and performativeness is quite crucial, for if gender attributes and acts, the various ways in which a body shows or produces its cultural signification, are performative, then there is no pre-existing identity by which an act or attribute might be measured; there would be no true or false, real or distorted acts of gender, and the postulation of a true gender identity would be revealed as a regulatory fiction. That gender reality is created through sustained social performances means that the very notions of an essential sex, a true or abiding masculinity or femininity, are also constituted as part of the strategy by which the performative aspect of gender is concealed. As a consequence, gender cannot be understood as a role which either expresses or disguises an interior “self,” whether that “self” is conceived as sexed or not. As performance which is performative, gender is an “act,” broadly construed, which constructs the social fiction of its own psychological interiority. As opposed to a view such as Erving Goffman‟s which posits a self which assumes and exchanges various “roles” within the complex social expectations of the “game” of modern life,665 I am suggesting that this self is not only irretrievably “outside,” constituted in social discourse, but that the ascription of interiority is itself a publically regulated and sanctioned form of essence fabrication. Genders, then, can be neither true nor false, neither real nor apparent. And yet, one is compelled to live in a world in which genders constitute univocal signifiers, in which gender is stabilized, polarized, rendered discrete and intractable. In effect, gender is made to comply with a model of truth and falsity which not only contradicts its own performative fluidity, but serves a social policy of gender regulation and control. Performing one‟s gender wrong initiates a set of punishments both obvious and indirect, and performing it well provides the reassurance that there is an essentialism of gender identity after all. That this reassurance is so easily displaced by anxiety, that culture so readily punishes or marginalizes those who fail to perform the illusion of gender essentialism should be sign enough that on some level there is social knowledge that the truth or falsity of gender is only socially compelled and in no sense ontologically necessitated. 666 3. Feminist theory: beyond an expressive model or gender This view of gender does not pose as a comprehensive theory about what gender is or the manner of its construction, and neither does it prescribe an explicit feminist political program. Indeed, I can imagine this view of gender being used for a number of discrepant political strategies. Some of my friends may fault me for this and insist that any theory of gender constitution has political presuppositions and implications, and that it is impossible to separate a theory of gender from a political philosophy of feminism. In fact, I would agree, and argue that it is primarily political interests which create the social phenomena of gender itself, and that without a radical critique of gender constitution feminist theory fails to take stock of the way in which oppression structures the ontological categories through which gender is conceived. Gayatri Spivak has argued that feminists need to rely on an operational essentialism, a false ontology of women as a universal in order to advance a feminist political program.667 She knows that the category of “women” is not fully expressive, that the multiplicity and discontinuity of the referent mock and rebel against the univocity of the sign, but suggests it could be used for strategic purposes. Kristeva suggests something similar, I think, when she prescribes that feminists use the category of women as a political tool without attributing ontological integrity to the term, and adds that, strictly speaking, women cannot be said to exist.668 Feminists might welI worry about the political implications of claiming that women do not exist, especialIy in light of the persuasive arguments advanced by Mary Anne Warren in her book Gendericide.669 She argues that social policies regarding population control and reproductive technology are designed to limit and, at times, eradicate the existence of women altogether. In light of such a claim, what good does it do to quarrel about the metaphysical status of the term, and perhaps, for clearly political reasons, feminists ought to silence the quarrel altogether. But it is one thing to use the term and know its ontological insufficiency and quite another to articulate a normative vision for feminist theory which celebrates or emancipates an essence, a nature, 665

See Erving GOFFMAN: The Presentation of Self in Everyday Life, Garden City: Doubleday, 1959 See Michel Foucaulťs edition of Herculine Barbin: The Journals of a Nineteenth Century French Hermaphrodite, trans. Richard McDougall (New York: Pantheon Books, 1984) for an interesting display of the horror evoked by intersexed bodies. Foucaulťs introduction makes clear that the medical delimitation or univocal sex is yet another wayward application of the discourse on truth-as-identity. See also the work of Robert Edgerton in American Anthropologist on the cross-cultural variations of response to hermaphroditic bodies. 667 Remarks at the Center for Humanities, Wesleyan University, Spring 1985 668 Julia KRISTEVA: Woman can never be defined, trans. Marilyn A. August, in New French Feminisms, ed. Elaine Marks and Isabelle de Courtivron, New York: Schocken, 1981 669 Mary Anne WARREN: Gendericide: The Implications of Sex Selection (New Jersey: Rowman and Allanheld, 1985). 666


255

or a shared cultural reality which cannot be found. The option I am defending is no t to redescribe the world from the point of view of women. I don‟t know what that point of view is, but whatever it is, it is not singular, and not mine to espouse. It would only be half right to claim that I am interested in how the phenomenon of men's or women‟s point of view gets constituted, for while I do think that those points of views are, indeed, socially constituted, and that a reflexive genealogy of those points of view is important to do, it is not primarily the gender episteme that I am interested in exposing, deconstructing, or reconstructing. Indeed, it is the presupposition of the category of woman itself that requires a critical genealogy of the complex institutional and discursive means by which it is constituted. Although some feminist literary critics suggest that the presupposition of sexual difference is necessary for all discourse, that position reifies sexual difference as the founding moment of culture and precludes an analysis not only of how sexual difference is constituted to begin with but how it is continuously constituted, both by the masculine tradition that preempts the universal point of view, and by those feminist positions that construct the univocal category of “women” in the name of expressing or, indeed, liberating a subjected class. As Foucault claimed about those humanist efforts to liberate the criminalized subject, the subject that is freed is even more deeply shackled than originally thought.670 Clearly, though, I envision the critical genealogy of gender to rely on a phenomenological set of presuppositions, most important among them the expanded conception of an “act” which is both socially shared and historically constituted, and which is performative in the sense I previously described. But a critical genealogy needs to be supplemented by a politics of performative gender acts, one which both redescribes existing gender identities and offers a prescriptive view about the kind of gender reality there ought to be. The redescription needs to expose the reifications that tacitly serve as substantial gender cores or identities, and to elucidate both the act and the strategy of disavowal which at once constitute and conceal gender as we live it. The prescription is invariably more difficult, if only because we need to think a world in which acts, gestures, the visual body, the clothed body, the various physical attributes usually associated with gender, express nothing. In a sense, the prescription is utopian, but consists in an imperative to acknowledge the existing complexity of gender which our vocabulary invariably disguises and to bring that complexity into a dramatic cultural interplay without punitive consequences. Certainly, it remains politically important to represent women, but to do that in a way that does not distort and reify the very collectivity the theory is supposed to emancipate. Feminist theory which presupposes sexual difference as the necessary and invariant theoretical point of departure clearly improves up on those humanist discourses which conflate the universal with the masculine and appropriate all of culture as masculine property. Clearly, it is necessary to re -read the texts of Western philosophy from the various points of view that have been excluded, not only to reveal the particular perspective and set of interests informing those ostensibly transparent descriptions of the real, but to offer alternative descriptions and prescriptions; indeed, to establish philosophy as a cultural practice, and to criticize its tenets from marginalized cultural locations. I have no quarrel with this procedure, and have clearly benefited from those analyses. My only concern is that sexual difference should not become a reification which unwittingly preserves a binary restriction on gender identity and an implicitly heterosexual framework for the description of gender, gender identity, and sexuality. There is, in my view, nothing about femaleness that is waiting to be expressed; there is, on the other hand, a good deal about the diverse experiences of women that is being expressed and still needs to be expressed, but caution is needed with respect to that theoretical language, for it does not simply report a pre -linguistic experience, but constructs that experience as well as the limits of its analysis. Regardless of t he pervasive character of patriarchy and the prevalence of sexual difference as an operative cultural distinction, there is nothing about a binary gender system that is given. As a corporeal field of cultural play, gender is a basically innovative affair, although it is quite clear that there are strict punishments for contesting the script by performing out of turn or through unwarranted improvisations. Gender is not passively scripted on the body, and neither is it determined by nature, language, the symb olic, or the overwhelming history of patriarchy. Gender is what is put on, invariably, under constraint, daily and incessantly, with anxiety and pleasure, but if this continuous act is mistaken for a natural or linguistic given, power is relinquished to expand the cultural field bodily through subversive performances of various kinds.

670

Ibid.; Michel FOUCAULT: Discipline and Punish: The Birth of the Prison, trans. Alan Sheridan, New York: Vintage Books, 1978


256

9.1.4. Clifford Geertz: Blurred Genres: The refiguration of social thought671 The drama analogy for social life has of course been around in a casual sort of way - all world‟s a stage and we but poor players who strut and so on - for a very long time. And terms from the stage, most notably “role,” have been staples of sociological discourse since at least the 1930s. What is relatively new - new, not unprecedented - are two things. First, the full weight of the analogy is coming to be applied extensively and systematically, rather than being deployed piecemeal fashion - a few allusions here, a few tropes there. And second, it is coming to be applied less in the depreciatory “mere show,” masks and mummery mode that has tended to characterize its general use, and more in a constructional, genuinely dramaturgical one - making, not faking, as the anthropologist Vctor Turner has put it. The two developments are linked, of course. A constructionalist view of what theater is - that is, poiesis - implies that a dramatistic perspective in the social sciences needs to involve more than pointing out that we all have our entrances and exits, we all play parts, miss cues, and love pretense. It may or may not be a Barnum and Bailey world and we may or may not be walking shadows, but to take the drama analogy seriously is to probe behind such familiar ironies to the expressive devices that make collective life seem anything at all. The trouble with analogies - it is also their glory - is that they connect what they compare in both directions. Having trifled with theater‟s idiom, some social scientists find themselves drawn into the rather tangled coils of its aesthetic. Such a more thoroughgoing exploitation of the drama analogy in social theory - as an analogy, not an incidental metaphor - has grown out of sources in the humanities not altogether commensurable. On the one hand, there has been the so-called ritual theory of drama associated with such diverse figures as Jane Harrison, Francis Fergusson, T.S. Eliot, and Antonin Artaud. On the other, there is the symbolic action – “dramatism,” as he call it - of the American literary theorist and philosopher Kenneth Burke, whose influence is in the United States anyway, at once enormous and - because almost no one actually uses his baroque vocabulary, with its reductions, ratios, and so on - elusive. The trouble is, these approaches pull in rather opposite directions: the ritual theory toward the affini ties of theater and religion - drama as communion, the temple as stage; the symbolic action theory toward those of theater and rhetoric - drama as persuasion, the platform as stage. And this leaves the basis of the analogy - just what in the theatron is like what in the agora - hard to focus. That liturgy and ideology are histrionic is obvious enough, as it is that etiquette and advertising are. But just what that means is a good deal less so. Probably the foremost proponent of the ritual theory approach in the social sciences right now is Victor Turner. A British formed, American re-formed anthropologist, Turner, in a remarkable series of works trained on the ceremonial life of a Central African tribe, has developed a conception of “social drama” as a regenerative process that, rather like Goffman‟s of “social gaming” as strategic interaction, has drawn to it such a large number of able researchers as to produce a distinct and powerful interpretive school. For Turner, social dramas occur “on all levels of social organization from state to family.” They arise out of conflict situations - a village falls into factions, a husband beats a wife, a region rises against the state - and proceed to their denouements through publicly performed conventionalized behavior. As the conflict swells to crisis and the excited fluidity of heightened emotion, where people feel at once more enclosed in a common mood and loosened from their social moorings, ritualized forms of authority - litigation, feud, sacrifice, prayer - are invoked to contain it and render it orderly. If they succeed, the breach is healed and the status quo, or something resembling it, is restored; if they do not, it is accepted as incapable of remedy and things fall apart into various sorts of unhappy ending s: migrations, divorces, or murders in the cathedral. With differing degrees of strictness and detail, Turner and his followers have applied this schema to tribal passage rites, curing ceremonies, and judidal processes; to Mexican insurrections, Icelandic sagas, and Thomas Becket‟s difficulties with Henry II; to picaresque narrative, millenarian movements, Caribbean carnivals, and Indian peyote hunts; and to the political upheaval of the 1960s. A form for all seasons. This hospitableness in the face of cases is at once the major strength of the ritual theory version of the drama analogy and its most prominent weakness. It can expose some of the profoundest features of social process, but at the expense of making vividly disparate matters look drably homogen eous. Rooted as it is in the repetitive performance dimensions of social action - the reenactment and thus the reexperiencing of known form - the ritual theory not only brings out the temporal and collective dimensions of such action and its inherently public nature with particular sharpness; it brings 671

Otińtěno v Clifford GEERTZ: Local Knowledge, 1983, str. 26–30. Citace z Henry BIAL 2004, str. 64–67


257

out also its power to transmute not just opinions but, as the British critic Charles Morgan has said with respect to drama proper, the people who hold them. “The great impact [of the theater],” Morgan write s, “is neither a persuasion of the intellect nor a beguiling of the senses ... It is the enveloping movement of the whole drama on the soul of man. We surrender and are changed.” Or at least we are when the magic works. What Morgan, in another fine phrase, calls “the suspense of form ... the incompleteness of a known completion” is the source of the power of this “enveloping movement,” a power, as the ritual theorists have shown, that is hardly less forceful (and hardly less likely to be seen as otherworldly) when the movement appears in a female initiation rite, a peasant revolution, a national epic, or a star chamber. Yet these formally similar processes have different content. They say, as we might put it, rather different things, and thus have rather different implications for social life. And though ritual theorists are hardly incognizant of that fact, they are, precisely because they are so concerned with the general movement of things, ill equipped to deal with it. The great dramatic rhythms, the comm anding forms of theater, are perceived in social processes of all sorts, shapes, and significances (though ritual theorists in fact do much better with the cyclical, restorative periodicities of comedy than the linear, consuming progressions of tragedy, whose ends tend to be seen as misfires rather than fulfillments). Yet the individuating details , the sort of thing that makes A Winter‟s Tale different from Measure for Measure, Macbeth from Hamlet, are left to encyclopedic empiricism: massive documentation of a single proposition - plus ça change, plus c' est le même changement. If dramas are, to adapt a phrase of Susanne Langer‟s, poems in the mode of action, something is being missed: what exactly, socially, the poems say. This unpacking of performed meaning is what the symbolic action approaches are designed to accomplish. Here there is no single name to cite, just a growing catalogue of particular studies, some dependent on Kenneth Burke, some on Ernst Cassirer, Northrop Frye, Michel Foucault, or Emile Durkheim, concerned to say what some bit of acted saying - a coronation, a sermon, a riot, an execution - says. If ritual theorists, their eye on experience, tend to be hedgehogs, symbolic action theorists, their eye on expression, tend to be foxes. Given the dialectical nature of things, we all need our opponents, and both sorts of approach are essential. What we are most in want of right now is some way of synthesizing them. In my own analysis of the traditional Indic polity in Bali as a “theater state” - cited here not because it is exemplary, but because it is mine - I have tried to address this problem. In this analysis I am concerned, on the one hand (the Burkean one), to show how everything from kin group organization, trade, customary law, and water control to mythology, architecture, iconography, and cremation combines to a dramatized statement of a distinct form of political theory, a particular conception of what status, power, authority, and government are and should be: namely, a replication o f the world of the gods that is at the same time a template for that of men. The state enacts an image of order that - a model for its beholders, in and of itself - orders society. On the other hand (the Turner one), as the populace at large does not merely view the state‟s expressions as so many gaping spectators but is caught up bodily in them, and especially in the great, mass ceremonies - political operas of Burgundian dimensions that form their heart, the sort of “we surrender and are changed” power of drama to shape experience is the strong force that holds the polity together. Reiterated form, staged and acted by its own audience, makes (to a degree, for no theater ever wholly works) theory fact. But my point is that some of those fit to judge work of this kind ought to be humanists who reputedly know something about what theater and mimesis and rhetoric are, and not just with respect to my work but to that of the whole steadily broadening stream of social analyses in which the drama analogy is, in one form or another, governing. At a time when social scientists are chattering about actors, scenes, plots, performances, and personae, and humanists are mumbling about motives, authority, persuasion, exchange, and hierarchy, the line between the two, however comforting to the puritan on the one side and the cavalier on the other, seems uncertain indeed.

9.1.5. Philip Auslander: Performance: Critical Concepts (obsah) Jelikoņ je Auslanderova kniha nejlepńím sborníkem textů týkajících se oboru performance studies a jelikoņ je současně v tuzemsku jen obtíņně dostupná, přepisujeme pro představu i pro případné dalńí badatele alespoň seznam vńech uveřejněných textů v knize. Svazek I Part I. Foundations and Definitions Section 1.1 Foundational Texts and Concepts 1. Arnold Van GENNEP: The Territorial Passage 2. Johan HUIZINGA: Nature and Significance of Play as a Cultural Phenomenon 3. Milton SINGER: Search for a Great Tradition in Cultural Performances 4. Kenneth BURKE: Ritual Drama as 'Hub' 5. J.L.AUSTIN: Lecture I' in How to Do Things with Words 6. Erving GOFFMAN: Introduction 7. Bert O.States: Performance as Metaphor 8. Grahame F.THOMPSON:,Approaches to


258

'Performance' 9. Janelle Reinelt: The Politics of Discourse:Performativity Meets Theatricality 10. Jon McKENZIE: Virtual Reality:Performance, Immersion, and the Thaw 11. Clifford GEERTZ: Blurred Genres:The Refiguration of Social Thought 12. Sheldon L., MESSINGER, Harold SAMPSON, Robert D.TOWNE: Life as Theater:Some Notes on the Dramaturgic Approach to Social Reality 13. Ronald J.PELIAS and James VanOOSTING: A Paradigm for Performance Studies 14. Elizabeth BELL: Performance Studies as Women„s Work:Historical Sights/Sites/Citations from the Margin Part II: Elements and Circumstances of Performance 15. Richard SCHECHNER: Performers and Spectators Transported and Transformed 16. Freddie ROKEM: Theatrical and Transgressive Energies 17. Michael KIRBY: On Acting and Not-Acting18. John O. THOMPSON: Screen Acting and the Commutation Test 19. Peter MIDDLETON: Poetry's Oral Stage 20. Stan GODLOVITCH: The Integrity of Musical Performance Svazek II Part I:Representation 21. Jacques DERRIDA: The Theater of Cruelty and the Closure of Representation 22. Jean-François LYOTARD: The Tooth, the Palm 23. Barbara FREEDMAN: FrameUp:Feminism, Psychoanalysis, Theatre 24. Jill DOLAN: The Dynamics of Desire:Sexuality and Gender in Pornography and Performance Part II:Textuality 25. Marvin CARLSON: Theatrical Performance:Illustration, Translation, Fulfillment, or Supplement? 26. W.B.WORTHEN: Drama, Performativity, and Performance 27. Elinor FUCHS: Presence and the Revenge of Writing:Rethinking Theatre After Derrida 28. Ric ALLSOP: Performance Writing 29. Bernard HIBBITTS: ibbitts, 'Making Motions:The Embodiment of Law in Gesture Part III:Bodies 30. David GRAVER: The Actor's Bodies 31. Jon ERICKSON: The Body as the Object of Modern Performance 32. Ann Cooper ALBRIGHT: Strategic Abilities: Negotiating the Disabled Body in Dance 33. Peta TAIT: Feminine Free Fall:A Fantasy of Freedom Part IV:Audiences/Spectatorship 34. Marco De MARINIS: Dramaturgy of the Spectator35. Anne UBERSFELD: The Pleasure of the Spectator 36. Alice RAYNER: The Audience:Subjectivity, Community and the Ethics of Listening 37. Herbert BLAU: Odd, Anonymous Needs:The Audience in a Dramatized Society'38. Elizabeth KLAVER: Spectatorial Theory in the Age of Media Culture Part V:Culture 5.1 Cultural Studies 39. Raymond WILLIAMS: Drama in a Dramatised Society 40. Shannon JACKSON: Why Modern Plays Are Not Culture:Disciplinary Blind Spots 41. Jane C.DESMOND: Embodying Difference:Issues in Dance and Cultural Studies 42. Cynthia WARD: Twins Separated at Birth? West African Vernacular and Western Avant Garde Performativity in Theory and Praktice 43. Avanthi MEDURI: Western Feminist Theory, Asian Indian Performance, and a Notion of Agency 44. Daryl CHIN: Interculturalism, Postmodernism, Pluralism Svazek III Part I:Science and Social Science I.1Performing Science 45. Gautam DASGUPTA: From Science to Theatre:Dramas of Speculative Thought 46. Robert CREASE: Performance and Production:The Relation between Science as Inquiry and Science as Cultural Praktice I.2 Social Behavior as Performance 47. Richard BAUMAN: Verbal Art as Performance 48. Roger D.ABRAHAMS: A Performance-Centered Approach to Gossip 49. Leonard C. HAWES: Becoming Other-Wise: Conversational Performance and the Politics of Experience 50. Victor TURNER: Social Dramas and Stories about Them 51. Dwight CONQUERGOOD: Performing as a Moral Act:Ethical Dimensions of the Ethnography of Performance 52. Michael M.McCALL, Howard S.BECKER: Performance Science 53 Richard A.HILBERT: The Efficacy of Performance Science:Comment on McCall and Becker 54. E.Patrick JOHNSON: SNAP! Culture:A Different Kind of Reading Part II:History, Politics, Political Economy II.1 Performing History 55. Anthony KUBIAK: Disappearance as History:The Stages of Terror56. Michal KOBIALKA: Historical Events and the Historiography of Tourism 57. Vivian M.PATRAKA: Spectacles of Suffering:Performing Presence, Absence, and Historical Memory at U.S.Holocaust Museums II.2 Political Activism and Performance 58. Lee BAXANDALL: Dramaturgy of Radical Activity59. Baz KERSHAW: Fighting in the Streets:Dramaturgies of Popular Protest, 1968-1989 II.3 Theorizing Political Performance 60 Una CHAUDHURI: There Must Be a Lot of Fish in That Lake:Toward an Ecological Theater 61. Elin DIAMOND: Brechtian Theory/Feminist Theory:Toward a Gestic Feminist Criticism 62. Peggy PHELAN: The Ontology of Performance:Representation without Reproduction 63 Andrew PARKER: Praxis and Performativity 64. Joseph ROACH: The Future that Worked' 65. Richard A. ROGERS: Rhythm and Performance of Organization 66. Miranda JOSEPH: The Performance of Production and Consumption 67. Philip AUSLANDER: Legally Live Svazek IV Part I:Identity and the Self I.1. The Performing Self 68. Richard POIRIER: The Performing Self 69. Frances HARDING: Presenting and Re-Presenting the Self:From Not-Acting to Acting in African Performance I.2 Performing Identity 70. Candace WEST, Susan FENSTERMAKER: Doing Diference 71. Kimberly W. BENSTON: Prologue:Performing Blackness 72. Judith BUTLER: Performative Acts and Gender Constitution:An Essay in Phenomenology and Feminist Theory 73. Susan Leigh FOSTER: Choreographies of Gender Part II:Visual Art and Performance Art 2.1 Visual Art 75. Michael FRIED: Art and Objecthood', ArtForum 76. Henry SAYRE: The Object of Performance:Aesthetics in the Seventies 2.2 Performance Art 77 Josette FÉRAL: Performance and Theatricality:The Subject Demystified 78. Nick KAYE: British Live Art 79. Erika FISCHERLICHTE: Performance Art and Ritual:Bodies in Performance 80. Jeanie FORTE: Women 's Performance


259

Art:Feminism and Postmodernism 81 Britta B.WHEELER: Negotiating Deviance and Normativity:Performance Art, Boundary Transgressions, and Social Change Part III:Media and Technology 3.1 Media and Mediatization 82. Susan SONTAG: Film and Theatre 83. Roger Copeland, The Presence of Mediation 84. Chantal PONTBRIAND: The eye finds no fixed point on which to rest 85. Theodore GRACYK: Listening to Music:Performances and Recording 3.2 Performance and Technology 86. Andrew MURPHIE: Negotiating Presence:Performance and New Technologies 87. Steve TILLIS: The Art of Puppetry in the Age of Media Production 88. Matthew CAUSEY: Screen Test of the Double:The Uncanny Performer in the Space of Technology 89. David Z.SALTZ: The Art of Interaction:Interactivity, Performativity, and Computer


260

9.2. Obrazové přílohy

Obr. 4 Budova Tisch School of Arts na Broadwayi. Sídlo Department of Performance Studies

Obr. 5 Pohled na Washington Square z okna knihovny New York University


261

Obr. 6 Budova knihovny New York University na Washington Square

Obr. 7 Reklama na Department of Performance Studies v The Drama Review (1999)


262

Obr. 8 Obálky The (Carleton, Tulane) Drama Review od padesátých let do současnosti


263

Obr. 9 Obálky odborných časopisů blízkých oboru performančních studií


264

Obr. 10 Obálky odborných časopisů blízkých oboru performančních studií


265

Obr. 11 Guillermo Gómez-Peña jako El Mexterminator (1995)

Obr. 12 Guillermo Gómez-Peña a La Pocha Nostra


266

Obr. 13 Spiderwoman Theater

Obr. 14 Plakát k inscenaci Sun, Moon and Feather souboru Spiderwoman Theatre (1981)


267

Obr. 15 Logo sdruņení ACT UP

Obr. 16 Zpráva z New York Times o první akci sdruņení ACT UP (1987)

Obr. 17 Jedna z posledních akcí ACT UP. Protest proti postoji George Bushe k problému ńíření AIDS ve světě. Odehrával se na Osmé avenue v době republikánského kongresu v Madison Square Garden. (2004)


268

Obr. 18 Spalding Gray v inscenaci Morning, Noon, and Night (1997)

Obr. 19 Spalding Gray ve filmu Gray's Anatomy (1996)


269

Obr. 20 Richard Schechner. 1967 (druhý zleva, první Theodore Hoffman, předchůdce Schechnera v čele Tulane Drama Review, třetí Jerzy Grotowski); 1975 (při zkouńení inscenace The Marilyn Project); 2005 při otevírání centra performančních studií na univerzitě v Ńanghaji, v sedmdesátých a osmdesátých letech a v současnosti


270

Obr. 21 Dva základní způsoby uvaņování o performanci podle Schechnera – vějíř a síť (z knihy Performance Theory, 1988)

Obr. 22 Schechnerova varianta schématu vztahu sociálního a estetického dramatu (z knihy Performance Theory, 1988)


271

Obr. 23 Free Southern Theatre hraje Purlie Victorious v údolí Mississippi (1965)

Obr. 24 Publikum Free Southern Theatre


272

Obr. 25 Z představení Dionysus in 69 souboru The Performance Group (1968)


273

Obr. 26 Scéna inscenace Commune, divácké „pueblo“ v pozadí, uprostřed „vlna“ (1970)

Obr. 27 Spalding Gray v představení Commune (1970)

Obr. 28 The Tooth of Crime (1974)


274

Obr. 28 The Tooth of Crime (1974)

Obr. 28 The Marilyn Project (1975)

Obr. 29 Wooster Street v současnosti (The Performing Garage je nízká budova uprostřed snímku.)


275

Obr. 30 Představení Faust/Gastronome souboru East Coast Artists (1993)

Obr. 31 Logo souboru East Coast Artists

Obr. 32 Představení Tří sester (1995)

Obr. 33 Hlavní členky souboru East Coast Artists Paula Murray Coleová a Michele Minnicková při cvičení metodou Rasaboxes


276

Janáčkova akademie múzických umění. Divadelní fakulta. MgA. Marek Hlavica PERFORMANČNÍ STUDIA. Disertační práce. Školitel: prof

Recommend Documents