Předmluva Předkládám pokus o svou vlastní definici „poetiky divadla“. Předmětem zkoumání jsem si zvolila kulturní prostředí rodného města Brna, prostor brněnské divadelní avantgardy. Jedná se o prostor, ve kterém se orientuji, se kterým se ztotožňuji a který vnímám dvacet let svého života jako umělecké epicentrum, základnu brněnské divadelní komunity, tvůrčího dění a inspirace již třetí umělecké generace. Středem mého zájmu se stal projekt CED (Centrum experimentálního divadla), který považuji za unikátní a hodný pozornosti. Pohledem managementu také kvalitně promyšlený, nebojím se naznačit, že ukázkový. Nejvíce studijního materiálu jsem čerpala z archivu Divadla Husa na provázku. Tento archiv se začal systematicky utvářet teprve po roce 1989 pod vedením paní Mgr. Aleny Rajlichové. Dokumenty amatérského období divadla (1967–1971) se téměř nedochovaly, ale od roku 1972 je již archiv DHNP téměř úplně zkompletován, co se týče písemných dokumentů a programů. U některých inscenací se objevuje pouze pracovní verze scénáře, případně libreto. Audio a video nahrávky z amatérského období – až na výjimky – téměř neexistují. K systematickému zaznamenávání jednotlivých představení na video nebo audio nosiče dochází zhruba od roku 1985. Do té doby jsou k dispozici fragmenty fotografií ze zkoušek nebo z představení. Zásadní knihou (kronikou), která vyšla k tomuto tématu, je publikace kmenového dramaturga DHNP a ředitele Centra experimentálního divadla Petra Oslzlého Divadlo Husa na provázku, 1968(7)–1998: kniha v pohybu I.1 Tato publikace poskytuje základní orientaci o repertoáru DHNP a je doplněna krátkým komentářem k jednotlivým sezónám. Součástí knihy jsou obrazové a textové přílohy z historie DHNP. Dále jsem čerpala z důkladné studie dramaturga Josefa Kovalčuka Bylo nás pět a půl, 30 let HaDivadla (1974–1989)2, který v HaDivadle působil v letech 1974–1996 a patří mezi jeho zakládající členy. Nejvýraznějším svědectvím vývoje projektu od počátku do dnešních dnů CED jsou samozřejmě samotné inscenace, uváděné v současnosti v DHNP, v HaDivadle a v Divadle U stolu. Jako němý svědek je zde krásná a (pro účely divadelní) důmyslně zkonstruovaná budova na Zelném trhu 9.
1 Oslzlý, Petr. Divadlo Husa na provázku, 1968(7)–1998: kniha v pohybu. I. Brno: Centrum experimentálního divadla, 1999. 2
Kovalčuk, Josef. Bylo jich pět a půl, 30 let HaDivadla (1974–1989). Brno: Větrné mlýny, 2006.
1
Děkuji panu Prof. Mgr. Petru Oslzlému za vytrvalé vytváření materiálů pro příští generace, dramaturgyním MgA. Barbaře Vrbové, Ph.D. a MgA. Kateřině Fojtíkové za podnětné diskuze na téma poetika v brněnských divadlech, dále děkuji souborům DHNP, HaDivadla a Divadla U stolu, které tuto nezaměnitelnou poetiku vyzařují a manažerům těchto souborů za to, že jim to umožňují. Na tomto místě je vhodné poděkovat také Mgr. Petru Kalinovi, který mi věnoval nespočet konzultací a jehož trpělivost mezí nezná.
2
Úvod Cílem této práce je zkoumání projektu CED, důvod jeho vzniku a jeho význam pro divadla v něm sdružená i pro brněnskou kulturní základnu obecně. Dále je cílem této práce definovat pojem „poetika divadla“ optikou brněnské avantgardní scény. Poetika je básnivost, poetika je fenomén, poetika je atmosféra. Není snadné tento pojem uchopit obecně ani konkrétně. Jedná se o pojem do jisté míry abstraktní, subjektivní. Rozlišovat mezi uměleckými díly, které z nich je poetické, které poetičtější a které nejpoetičtější sice můžeme, ale jako obecně platné to není možné přijmout, ani pokud se řídíme předepsanými formami nebo pravidly. Tři sta padesát let před naším letopočtem se výkladem tohoto pojmu zabýval Aristotelés3, který chtěl ve své studii Poetika poskytnout teoretické vysvětlení umění poezie a dramatu. Aristotelova Poetika je konkrétním pojmenováním charakteristických znaků uměleckých žánrů, v antice již známých (drama, epika). Aristotelés vytvořil teoretický popis vzniku divadelních inscenací, s důrazem na techniku jejich vzniku. Obsahové stránce uměleckého díla se ve svém spisu nevěnuje. Stejně tak Jan Mukařovský,4 jenž rozšiřuje výklad pojmu poetika o filozofické kategorie a svojí definicí normy, funkce a hodnoty se přibližuje nejlépe filozoficko–psychologickému výkladu. Nelze opomenout Josefa Hrabáka,5 pokračujícího v Aristotelovské linii, důkladně rozvíjeje definici poetiky uměnovědně i historicky. Ivo Osolsobě6 je mi osobním příkladem, jeho nástin vnímání divadla zahrnuje totiž sémiotiku uměleckého díla i uměleckého výrazu. Tím celý pojem rozšiřuje o obsahovou složku, přičemž tu formální neupozadí. Je výstižný. Se svým výkladem patří k těm nejmodernějším názorům teatrologickým a uměnovědným.
3
Aristotelés. Poetika. Praha: Nakladatelství Svoboda, 1996.
4
Mukařovský, Jan. Studie z estetiky. Praha: Odeon, 1966.
5 6
Hrabák, Josef. Poetika. Praha: Československý spisovatel, 1973. Osolsobě, Ivo. Divadlo, které mluví, zpívá a tančí… Praha: Supraphon, 1974.
3
KAPITOLA první: O projektu CED
Autorem myšlenky založení Centra experimentálního divadla byl dramaturg Prof. Mgr. Petr Oslzlý a členové brněnské komunity avantgardního divadla. V samém počátku (1967) se brněnská divadelní komunita, později známá pod názvem Divadlo Husa na provázku, vymezuje jako „pokus překračující hranice směrem ke kulturnímu hnutí“.7 Tím dává najevo, že se hlásí nejenom k divadelním projevům, ale přesahuje možnosti divadla a snaží se spolupodílet na komplexním poznávání lidského světa. Deklaruje svoji nezávislost, svobodomyslnost, avantgardní přesvědčení. Jaké impulzy vedly k prvotní myšlence vyjádření projektu CED (Centrum experimentálního divadla)? Jaké peripetie doprovázely vývoj projektu od artikulace myšlenky po její realizaci? Jak se projekt vyvíjel a k čemu dospěl do dnešních dnů?
Historie Dnem 14.10. 1983 je datován neodeslaný dopis tvůrců Divadla na provázku a HaDivadla, v němž bylo navrženo téma k diskuzi, kterou nazývali „Jízdní řád – otevřené téma společné výpovědi českých studiových souborů“. V tomto dopise je poprvé popsána myšlenka o spojení obou divadel. Konkrétní plán Centra experimentálního divadla vznikl v roce 1986 jako dramaturgický projekt Divadla na provázku, vytvořený pro nový areál budov. Později k němu bylo přizváno i HaDivadlo (1988) a projekt byl rozvíjen dál. Prozatím pouze v teoretické rovině. Šance, že by byl tento originální a moderní návrh zrealizován, byla v období komunistické totality pouze teoretická. Společenská změna v roce 1989 však poskytla nové možnosti také pro projekt CED. Hned na počátku roku 1990 bylo tedy Centrum experimentálního divadla vyhlášeno, obě divadla tak pojmenovala svoje spojení prozatím ve svazku tehdejšího Zemského divadla v Brně (dnes Národního divadla Brno). Centrum experimentálního divadla zahájilo svou činnost. Jako samostatná organizace zřizovaná městem Brnem pak bylo uvedeno ve skutečnost k 1. 1. 1992. Od této chvíle působí CED v budově Domu pánů z Fanalu na Zelném trhu 9 v Brně a mimo činnosti obou divadelních
7
Oslzlý, Petr. Deklarace Centra experimentálního divadla. Brno: 11. 1. 1992, (in: archiv DHNP).
4
souborů rozvíjí další aktivitu – Projekt CED, což je vlastně třetí umělecký projekt, stojící vedle Divadla Husa na provázku a HaDivadla a zaštiťující také Divadlo U stolu.
Impulzy vzniku CED je projekt, který slučuje dvě divadla (později tři divadla) pod jednou hlavičkou, vytváří jednotnou firmu. Zmíněné zázemí poskytuje takovým způsobem, který v praxi umožňuje, aby si zmíněná divadla ponechala vlastní suverenitu, autonomii a vlastní vedení, nezávislé na ostatních divadlech v projektu CED sdružených. Zpočátku generační, studiová divadla netrpí nezájmem ze strany diváků a vyvíjí se ve stále silnější strukturu a organizaci. „V rovině divadelně-sociologické šlo o soubory generačního divadla (jejich zakladatelé jsou rození v letech 1943–1950), odmítajícího převažující model oficiálního divadla a vytvářejícího oázu pro jiný způsob divadla i jeho komunikace. Ten se vyznačoval především jistou komorností a především symbiózou divadla a jeho publika: obě strany se ve vyprahlosti tehdejší "Biafry ducha" navzájem potřebovaly.“8 Po letech úspěšné umělecké praxe zcela přirozeně dochází k nástupu nové generace, k rozšiřování a nezadržitelnému rozvoji. Kapacita Procházkovy síně v Domě umění už nemůže dostačovat. Stále silněji se také projevuje touha po nezávislosti, po vlastním prostoru a dostačujícím zázemí. „Politicky patřila tato divadla spíše do nejisté, "šedé zóny" tehdejšího života i kultury: byla trpěna, ale i trpěla. Od druhé poloviny osmdesátých let se však jejich postoje výrazně radikalizovaly a oba soubory sehrály v brněnském prostředí důležitou roli ohnisek opozičních postojů a nakonec i důležitých iniciátorů i organizátorů událostí podzimu 1989.“9 Po Sametové revoluci je již možné sen, nazývaný Projekt CED, za pomocí všech sil a po překonání průvodních problémů zrealizovat.
Vývoj projektu Dům umění poskytl divadlu osobitý prostor, Procházkovu síň. Tam divadlo hrálo až do roku 1993. Budova CEDu na Zelném trhu je samotným zhmotněním myšlenky pro založení nového prostoru k realizaci nejrůznějších divadelních i jiných uměleckých projevů. O vlastní budovu usilovalo DHNP již od svého vzniku. Pokusy o postavení či adaptaci nové
8 Jan Roubal. Étos, poetika, praxe (Dvě brněnská studiová divadla po deseti letech). Praha: Divadelní revue 1/2001, Divadelní ústav, 2001. 9 Jan Roubal. Étos, poetika, praxe (Dvě brněnská studiová divadla po deseti letech). Praha: Divadelní revue 1/2001, Divadelní ústav, 2001.
5
divadelní budovy, jejíž charakter by odpovídal inscenační práci s variabilním prostorem (právě ta je jedním ze základních rysů poetiky DHNP), pokračovala výrazněji od roku 1981. Architekt Pala z ateliéru SURPMO10 vypracoval studii divadelní budovy jako dostavby Domu umění.11 Od roku 1990 se s plnou dynamikou (nikoli však bez potíží) začíná stavba nového areálu budov pro projekt CED. Od projektování rekonstrukce první části Domu pánů z Fanalu odstoupil (komunistickými úřady nadiktovaný) architekt Zdeněk Michal. Tento úkol přebírá a rekonstrukci budovy ve smyslu divadelního užívání zachránil architekt Jan Konečný, dlouholetý scénograf a spolupracovník divadla. Stavbu dokončili architekti Václav Vorlíček, Karel Hubáček a Jiří Hakulín. Na počátku července roku 1993 vedení Centra experimentálního divadla převzalo při kolaudaci z rukou brněnské pobočky akciové společnosti Vojenské stavby celý nový areál divadla. Kolaudaci předcházelo půlroční intenzivní dokončování stavby na Zelném trhu 9, zejména budování vnitřních prostor a řešení problémů ohledně rozpočtu. 5. září byl slavnostně otevřen celý areál CED na Zelném trhu a Petrské ulici, a to akcí, při níž je na věži nové budovy odhalen obraz Anděl a komediant Milivoje Husáka. Architekti Václav Vorlíček, Karel Hubáček a Jiří Hakulín získali za nově postavené Divadlo Husa na provázku cenu Obce architektů Grand Prix 93 v kategorii Novostavba.12 Objekt na Zelném trhu 9 disponuje hlavním sálem, otevřenou alžbětinskou scénou, kongresovým sálem, malou Sklepní scénou, zkušebnou, klubovnou, hereckými šatnami v obou budovách, saunou, posilovnou, velkým skladem kulis, kostýmérnou, zázemím pro zvukaře, zázemím pro osvětlovače, třemi dílnami, technickým zázemím, archivem, účtárnou, kanceláří ředitele, kanceláří uměleckého šéfa a dramaturgyně, kanceláří tajemnice Centra experimentálního divadla a auditora Centra experimentálního divadla, kanceláří manažerů Centra experimentálního divadla, kanceláří manažerů Divadla Husa na provázku, kanceláří manažerů Divadla U stolu, hotelem pro externisty, divadelním klubem a kuchyní (srovnejme toto zázemí s Domem umění, kde mělo DHNP k dispozici kromě Procházkovy síně už jen zkušebnu 10 x 5m, kancelář 5 x 3m a jednu šatnu společnou). Stabilně zde zkouší své
10 SURPMO=specializovaný ústav pro rekonstrukce památkových měst a objektů. 11 Oslzlý, Petr. Divadlo Husa na provázku, 1968(7)–1998: kniha v pohybu I. Brno: Centrum experimentálního divadla, 1999. 12 Oslzlý, Petr. Divadlo Husa na provázku, 1968(7)–1998: kniha v pohybu I.Brno: Centrum experimentálního divadla, 1999.
6
inscenace tyto subjekty: Divadlo Husa na provázku, HaDivadlo, Divadlo U stolu, Buranteatr, Studio Dům, Divadlo Neslyším, DIFA JAMU.
Idea Realizace projektu CED nebyla pouze hmotná, materiální. Nejdůležitějším dokumentem projektu CED je deklarace myšlenky o tom, co má projekt ideově vyjadřovat. „Centrum experimentálního divadla je svazkem dvou divadel rozvíjejících se vedle sebe a pod svými vlastními jmény své vyhraněné tvůrčí programy. Chce postupně dle možností poskytovat dočasné přístřeší jiným pokusům, chce ve svých divadelních prostorách hostit příbuzná divadla česká i zahraniční, chce být prostorem pro mezinárodní festivaly a duchovním podnikem, v němž tvorba divadelní je sice vřícím epicentrem, který však svou aktivitu rozvíjí i v širším kulturním prostoru. Centrum experimentálního divadla zastřešuje projekty všech druhů umění, alternativní kultury, projekty výzkumné v oblasti kulturních tradic, projekty filozofické, antropologické, umělecko a sociálně historické i projekty vzdělávací na okrajích humanitních věd. Hledá jejich příbuznosti, spojení a přesahy. Toto brněnské, československé a středoevropské kulturní centrum by vždy chtělo působit dvěma směry – chtělo by vyzařovat i absorbovat. Experimentální variace na středoevropskou kulturní tradici by se zde měly představovat československé veřejnosti, Evropě a světu, stejně jako evropská a světová umělecká a kulturní hnutí, tendence a ideje by se tu měly zjevovat střední Evropě.“13 Tato myšlenka, provázející vznik projektu CED byla založena na zkušenostech, které vyplynuly z dlouholeté praxe a byla formulována lidmi, kteří se divadlem v Brně zabývali mnoho let.
Naplnění Dnes, po dvaceti letech po prvním vyjádření plánu, jak by měl být projekt CED konkrétně realizován, můžeme již s odstupem a objektivně zhodnotit, nakolik se podařilo myšlenku CED naplnit. Teorie je krásná a dokonalá. Praxe taková nikdy není. Projekt CED je svého druhu unikátní. Rozšiřuje brněnský divadelní prostor kvalitativně i kvantitativně. V brněnských vodách spustil počátek nové éry. Jeho inspirační přínos je vnímán ve všech vrstvách brněnského kulturního podhoubí. Doposud se daří realizovat hlavní cíle, které si
13
Oslzlý, Petr. Deklarace Centra experimentálního divadla. Brno: 11. 1. 1992.
7
CED předsevzal při svém vzniku. Divadelní soubory nejen rozvíjejí svůj program, ale vstupují i do nových pokusů dramaturgických a formálních. Ve své samostatné činnosti– Projektu CED se každoročně realizuje mnoho různorodých kulturních a divadelních akcí, festivalů a uměleckých výstav. Soubory, které jsou pod hlavičkou CED sdruženy podporuje tento projekt ve tři svéprávné, suverénní a životaschopné organismy. Tři základní oblasti zájmu, které si CED předsevzalo, bylo naplněno, vyjma otevření veřejné knihovny. 1. Produkce uměleckých programů: -
organizování a spoluorganizování domácích i mezinárodních festivalů a
kulturních akcí, -
organizování představení experimentálních divadel z České republiky a ze
zahraničí, -
organizování společných akcí se zahraničními kulturními středisky,
radami, instituty, sdruženími a nadacemi, -
spolupráce a členství v IETM- Informal European Theatre Meeting,
-
prezentace výsledků práce DIFA JAMU,
-
otevřené pódium pro první umělecké pokusy,
-
organizování výstav a koncertů,
-
organizování veřejných přednášek,
-
uvádění představení amatérských divadel,
-
přednášky o divadle,
-
divadelní dílny a kurzy.
2. Dokumentace a výzkum experimentálního divadla a středoevropské kultury: -
veřejná knihovna (zaměřená na české i světové divadlo a středoevropskou
kulturu) -
archiv historie a činnosti Divadla Husa na provázku, HaDivadla a
Projektu CED -
publikační činnost.
8
3.
Otevřený prostor pro umělecké a kulturní aktivity: -
stálé místo pro divadelní setkávání a akce,
-
otevřené místo pro setkávání uměleckých a kulturních sdružení.14
CED pořádá každoročně několik akcí, které jsou přímým naplněním zadaného programu. Kromě organizace studentského festivalu Setkání Encounter je to například také pokračování ve festivalu Divadlo v pohybu, které se v dubnu 2008 uskutečnilo po osmé. Mezi pokračující pořady dále patří scénická čtení Vaření polívky a Jiné kafé, které se věnuje portrétům významných osobností z historie DHNP. Projekt CED je zapojen do celorepublikového projektu Česká prkna, čímž aktivně spolupracuje se všemi divadly v tomto projektu. Vedení projektu CED navrhlo spolupráci brněnských divadel pro festival Noc Kejklířů, jejímž autorem je umělecký šéf DHNP Vladimír Morávek. Je to vůbec první příležitost v historii, kdy je společná akce postavená na spontánní domluvě ředitelů všech profesionálních brněnských divadel. V minulých dvou sezónách uskutečnil projekt CED festival Sedm žlutých praporů a Festival Idiotů. Jako první české divadlo bylo v Divadle Husa na provázku uvedeno scénické čtení hry Václava Havla Odcházení, a to za herecké účasti autora. Projekt CED zastřešuje hostování experimentálních uměleckých projevů (Farma v jeskyni, Divadlo Archa, performerská skupina Rafani). Nabízí své jeviště také poloprofesionálním aktivitám (Studio Dům, Buranteatr, Večery pro Ellen). Dále poskytuje prostor pro hostování projektů Jazzfest a Měsíc autorského čtení. Třináctihodinová incenace Svlékání z kůže, kterou projekt zaštiťuje se stala evropským fenoménem. Projekt CED pořádá každý měsíc koncerty, vernisáže a jiné výtvarné akce.
Přínos projektu Uskutečnění projektu CED znamená v divadelní obci silnou motivaci k uskutečňování dalších podobných projektů. Je to důkaz toho, že sny se dají realizovat. Dokonce přímo zhmotnit, v případě budovy CED na Zelném trhu 9. V rovině teoretické je právě tato inspirace hlavním přínosem projektu CED. V praktické rovině je potom hlavním přínosem to, že Brno má kulturní základnu pro nové divadelní pokusy, pro pořádání festivalů i pro další příležitosti. Jedná se o místo, které bylo konstruováno přímo pro potřeby divadla a jako takové mu může
14 První program Centra Experimenální Divadla. Brno: návrh z roku 1986, (in: archiv DHNP).
9
také nejlépe sloužit a jako takové současně vyžaduje moderní způsob managementu i uměleckého vedení. Jedná se po Národním Divadle Brno o druhou největší divadelní budovu v Brně, zároveň je to jediná budova v Brně otevřená v takovém rozsahu širokému spektru uměleckých produkcí-akcí dlouhodobých i jednorázových.
KAPITOLA druhá: Divadlo Husa na provázku a jeho poetika
Květinové děti Divadlo Husa na provázku vzniklo v roce 1967 z absolventského ročníku žáků JAMU. Mezi nimi vůdčí úlohu zaujali režiséři Peter Scherhaufer, Eva Tálská a Zdeněk Pospíšil. Každý z nich vytvářel inscenace ve vlastním stylu. Čtvrtou linii později (od 1971) tvořily také autorské inscenace mladého mima a klauna Boleslava Polívky (členem DHNP od 1969). Název Divadlo Husa na provázku byl používán v letech 1967–1969. V letech 1969–1989 užívalo divadlo název Divadlo na provázku. „Během jediné noci po dubnovém plénu ÚV KSČ, na němž Gustáv Husák uchopil moc, byly všechny plakáty v ulicích Brna přepsány na „Husák na provázku“. Poté bylo sdružení striktním cenzurním zásahem přejmenováno nuceně na Divadlo na provázku. Tento název však evokoval ve stávající společenské situaci řadu symbolických významů a skupina jej postupně plně přijala.“15 Od počátku s DHNP spolupracovali: hudební skladatel Miloš Štědroň, výtvarník Boris Mysliveček, fotograf Karel Slach a další. Zakládajícími členy z řad herců byli: Jiří Pecha, Jana Švandová, Jan Vlasák, Hana Tesařová, František Hromada, Eliška Havránková, Míla Kudličková, Alena Svatošová, Jiří Čapka a další. Postupně do Divadla Husa na provázku přicházely další osobnosti, například kmenový dramaturg Petr Oslzlý: „Nebyl jsem mezi zakladateli, ale už ten fakt vzniku divadla byl, myslím, pro naši divadelní generaci, přinejmenším tady v Brně, fascinující. To, že jsem se stal dramaturgem Husy na provázku, pro mě bylo životně absolutně určující a nedovedu si a ani si nechci vytvářet představu, jaké by to bylo bez toho. Když člověk něco dělá naplno, tak to plně vstoupí do jeho osobního života a
15 Oslzlý, Petr. Divadlo Husa na provázku, 1968(7)–1998: kniha v pohybu I. Brno: Centrum experimentálního divadla, 1999.
10
absolutně mu jej ztvaruje. Naše životy, to bylo žití Divadlem na provázku, ne jen žití v Divadla na provázku.“16 Iniciační roli při zakládání divadla tehdy sehrál pedagog JAMU Bořivoj Srba, který kromě toho působil v prvních letech jako umělecký šéf divadla a dramaturg. Cítil potřebu vytvořit dostatek pracovních příležitostí pro své bývalé studenty, Zdeňka Pospíšila, Evu Tálskou a Petera Scherhaufera, založil s nimi v roce 1967 v brněnském Domě umění divadlo, které provokativně nazvali Mahenovo nedivadlo Husa na provázku. Základní program divadla, formulovaný právě Bořivojem Srbou, který zastával funkci jeho uměleckého vedoucího, byl založen na tzv. „nepravidelné dramaturgii“, to znamená na inscenování zejména takových textů, které nebyly určeny původně pro divadlo. Nepravidelnost ovšem zasáhla i ostatní složky, například scénografii (hraní v nepravidelném prostoru) a herectví (přímý kontakt s diváky, důraz na fyzickou a pohybovou zdatnost herců). Mezi hlavní přednosti divadla patřila otevřenost, experimentování, hledání nových cest a vytváření aktuálního divadla s určitým morálním přesahem. V prvním, ještě poloprofesionálním, období existence divadla (1967–1971) uvedli celkem osmnáct premiér. Byla to například montáž z děl Milana Uhdeho Panta rei aneb Dějiny národu českého v kostce (1968), Morgensternovy Šibeniční písně (1968), balzakovskou adaptaci Umění platiti své dluhy a uspokojovati věřitele, aniž by bylo třeba vyjmouti jediný haléř ze své kapsy (1968), ale i Lorcovu loutkovou hru V zahradě jsou s láskou svou Don Perlimplin s Belisou (1968), Ghelderodova Sira Halewyna (1969), Bergrovu operu Vyvolavači (1970), Katajevovu Kvadraturu kruhu (1971) či montáž korespondence Láska pod gilotinou (1971). Roku 1970 pak Bořivoj Srba odstoupil. Nadále s ním však jako dramaturg či konzultant během normalizace tajně spolupracoval a spolupracuje dodnes (Máchův Máj – 1972, Vančurův Baron Prášil – 1973, Nového Chceme žít – 1973, Páralova Profesionální žena – 1974, Kleistova Katynka z Heilbronnu – 1991, Tálské Cirkus aneb Se mnou smrt a kůň – 1999, Kopeckého Komedie o umučení – 2000). V silnou režisérskou osobnost brněnského divadla se vyprofiloval Zdeněk Pospíšil. I přesto, že jeho působení v Divadle Husa na provázku, je ze všech tří kmenových režisérů nejkratší. Spolupodílel se na vzniku divadla a v roce 1972 se stal jeho prvním uměleckým šéfem. Do roku 1980, kdy emigroval i se svou rodinou do Švýcarska, vytvořil v divadle celkem osmnáct inscenací. Po roce 1989 se vrátil do České republiky a stal se uměleckým ředitelem Hudebního divadla v Karlíně. V květnu 1993 tragicky zemřel. Hlavní Pospíšilova 16
Oslzlý, Petr. Divadlo nás učilo. Brno: Rozrazil 09/10 2007, Větrné mlýny, 2007, (str.5).
11
témata, která utvářela svým způsobem jeho divadelní poetiku, jsou v podstatě zřejmá již z názvů jeho inscenací. Svou tvorbu začal zvoláním Panta rei, ale brzy se chopil ostrého jazyka sv. Vladimíra, aby se mohl pustit do „donquijotského“ boje s větrnými (nikoli Větrnými) mlýny. Částečně zdolán, ale stále ještě s nadějí vyprávěl „prášilovsky“ o konci starých časů a možné vzpoury hrdiny nebo zločince, kterého však zradí vlastní kamarádi. A protože nelze věřit ani pohádce máje, vrátil se do světa dětství k těm opravdovým hrdinům. I ti však postupně začali nabývat smutných konců, tedy nezbývalo režisérovi, než se vydat na Dlouhou cestu. Všemi jeho inscenacemi prostupovaly tragikomické postavy hrdinů, ať už se jednalo o Dona Quijota, Nikolu Šuhaje nebo Ríšu, který hledá, jak čelit světu dokonalých Helenek, profesionálních žen, vlastní bezmoci proti politické zvůli, nebo osudu, moci pramenící ze sobectví a lhostejnosti k životům i osudům svým i ostatních. „A tak tragickému hrdinovi nezbývá, než aby si nasadil škrabošku šaška a pokusil se (existuje–li ještě nějaká naděje) s veselou maskou a hrůzou v útrobách nastavit zrcadlo tomuto trapně civilizovanému století, poznamenanému pečetí sprostoty, spojené se jménem člověka).“17 Bořivoj Srba: „Myslím, že nejšťastnější doba divadla byla druhé poloviny 70. let a první poloviny 80. let před Pospíšilovým odchodem do exilu. Zdeněk Pospíšil prezentoval typ režiséra, který naprosto originálním způsobem uchopoval klasiku. Jeho primárním dramaturgicko–režijním záměrem bylo hrát pro mladou generaci v nekonvenčním prostředí školní četbu. Odtud ty jeho pokusy inscenovat Kytici, Pohádku máje, Nikolu Šuhaje a pod.“18 Posledně jmenovanou předlohu pod názvem Balada pro banditu zdramatizoval v roce 1975 tehdy zakázaný autor Milan Uhde.19 Bořivoj Srba byl rovněž autorem programu „nepravidelné dramaturgie“, který se stal základním tvůrčím principem a který je uplatňován až do současnosti. Další režijní osobností byl Peter Scherhaufer. „Ten našel svou parketu především v grotesce. Jeho vrcholnými kreacemi byly také některé dramatické adaptace a budiž v té souvislosti hned řečeno, že tady také využil té utajené tvůrčí potence a produktivity zakázaných nebo polozakázaných autorů, mám na mysli především Ludvíka Kunderu a například jeho Labyrint světa a lusthaus srdce. Pod dramaturgickým vedením mého nástupce Petra Oslzlého připravili tehdy tuto neobyčejně aktuálně působící novinku.“ říká Bořivoj 17 Pospíšil, Zdeněk. Proměny povahy tragického hrdiny. Brno: Diplomová práce, Divadelní fakulta, Janáčkova Akademie Múzických Umění, 1967. 18 Oslzlý, Petr. Divadlo Husa na provázku, 1968(7)–1998: kniha v pohybu I. Brno: Centrum experimentálního divadla, 1999. 19
Milan Uhde se nemohl pod svoje dílo podepsat. Autorství tehdy pokryl Zdeněk Pospíšil.
12
Srba.20 Scherhauferova inscenační tvorba je ve srovnání s dalšími kmenovými režiséry dvojnásobná a vyznačuje se neuvěřitelnou různorodostí témat. Ve svém vymezení přímo uvádí – „Chci: uplatnit názor podložený znalostmi teorie informace/ hrát původní i klasické texty „rozvratnické“/ hrát úpravy určené slovem „podle“ (tj. tzv. nehratelné, literární, svaté a samovraždy).“21 Jeho tvůrčí nasazení lze tak obecně označit za kaleidoskop světa a lidského života, ve kterém se mohou setkat Markéta Duvalová s Eskymo Welzlem, Tři sestry s Bratry Karamazovi, Poutník s Josefem Fouché, Hamlet se slepicí či dokonce 7 Franků Stoneů se skupinou středověkých žongléřů. Jejich dorozumívacím kódem se stává gesto, pantomima, němohra, píseň i pláč. Všichni směřují k přenosu „správné informace“ k divákovi, čímž přispívají k letmé orientaci ve vesmírném chaosu. Jevištní řečí Evy Tálské je především bezchybný rukopis metafory. Metaforičnost je obsažena v kompozičním propojení jednotlivých složek, na jehož konci vzniká ojedinělý poetický tvar dramatu Evy Tálské – jevištní báseň. „Dramatická poezie a verš zpřesňuje význam hry, zpřesňuje interpretaci.“22 Ojedinělost tohoto tvaru spočívá především v tom, že vzniká intuitivně, na základě citového myšlení, které prosazuje místo mluveného, literárního projevu řeč vnitřní. Eva Tálská se celou svou tvorbou zaměřuje postihnutí „jiskření“ toho, co se objevuje mezi slovy. V obecném smyslu všeho, co nelze definovat, určit, rozpoznat na první pohled. Stejným způsobem se můžeme dívat i na tématické rozpětí v jejích scénických kreacích jako na neustálé „jiskření“ života: rozporuplnost vztahu mezi mužem a ženou (Hodina duše, Chceme žít, Bouřlivé výšiny, Markéta Lazarová, Píseň o Viktorce), různorodé odstíny smrti (Máj, Jako tako, Božská komedie), jemnosti lidské duše, které jsou vnitřním světem člověka, jeho vnitřním monologem. Zároveň si neodepře pohled „ze šibenice“, kde se na svět hledí jinak a vidí se i jiné věci a rozměry (Šibeniční písně, Příběhy dlouhého nosu, Alenka v říši divů za zrcadlem). „Eva Tálská vytvořila zcela osobitou linii adaptací poezie. Nejvíce si cením jejích Příběhů dlouhého nosu, což byla adaptace Leerových limeringů, říkadel, což byla inscenace neobyčejně aktuální. Vysoce oceňuji její Alenku v říši divů za zrcadlem. Udělala vynikající adaptace lidové poezie, například Jako tako.“23 Tálská je režisérka fantazie, její tvorba je určena dětem i dospělým, jedná se o metaforickou výpověď, 20 Oslzlý, Petr. Divadlo Husa na provázku, 1968(7)–1998: kniha v pohybu I. Brno: Centrum experimentálního divadla, 1999. 21 Scherhaufer, Peter. Soupis příležitostných textů, esejů a úvah. Brno: 1973, (in: archiv DHNP). 22 Eva Tálská v osobním rozhovoru dne 20. 3. 2008. 23 Oslzlý, Petr. Divadlo Husa na provázku, 1968(7)–1998: kniha v pohybu I. Brno: Centrum experimentálního divadla, 1999.
13
často hledá inspiraci v lidové poezii, její poetika je temná, syrová. V sezóně 2007/2008 nastudovala v DHNP Rukopis Královédvorský, který je zatím jejím posledním divadelním počinem. Nakladatelství Pražská scéna vydá v červnu 2008 knihu „Eva Tálská“, kde bude celkový a kompletní přehled tvorby této nekompromisní a originální režisérky. Paní Tálská se také mnoho let věnuje Studiu Dům (od roku 1991), které slouží jako líheň mladých talentů. S nimi vytvořila nespočet představení, naposled inscenaci „Sny“-pokus o scénickou realizaci snů svých mladých kolegů-svěřenců. Tato je uváděna pod hlavičkou CED na Sklepní scéně DHNP. V programu k inscenaci Máj v roce 1972 uvedla Tálská tento úryvek, který je myslím, pro její tvůrčí metodu charakteristický:
„Jak vytvořit z poezie slov poezii scénickou: 1. Tuto cestu lze podstoupit, jestliže všichni spolupracovníci (tj. herci, výtvarník, hudebník, režisér) jsou ochotni dát se unášet fantazií pohybu, zvuku, situace, atmosféry, barvy, tvaru. 2. Druhou podmínkou je podřízenost režisérovi, který při zkoušení takového druhu inscenace vystupuje v roli provokatéra a rozhodčího. 3. Poezie scénická se od psané liší tím, že uskutečňuje na jevišti to, co čtenář pouze pociťuje. 4. Při přepisu poezie do jevištní řeči hledá celý kolektiv specifickou šifru, která určí způsob inscenování. Definice šifry u inscenace Máje jest divadelní situační znak.“24
Postupem času se Evě Tálské podařilo okolo sebe sdružit inscenační tým spolupracovníků, se kterými se jí nejlépe vyjadřuje vlastní nápady scénicky uvádět v realizaci. Je to hudebník Miloš Štědroň, výtvarník Boris Mysliveček a Studio dům. Není bez zajímavosti, že Studiem dům prošlo mnoho současných divadelních osobností. Za všechny musím zmínit tandem Pavla Dombrovská a Luděk Vémola, kteří v roce 1993 začali vytvářet vlastní divadlo, známé v dnešní podobě pod jménem Divadlo Líšeň. Dále je to Tomáš Pavčík. Ten je spoluzakladatelem Malého divadla Kjógenu, stylizovaného lidového divadla, které čerpá z tradičního divadla japonského. Boleslav Polívka začal s Divadle Husa na provázku spolupracovat jako herec ještě v amatérském období divadla. Od roku 1971 postupně vytvořil souběžně s hereckým 24 Tálská, Eva. Jak vytvořit z poezie slov poezii scénickou (úryvek). Brno: 1972, (in: archiv DHNP).
14
nasazením v ostatních představeních deset vlastních, samostatných, autorských klauniád. V roce 1993 založil vlastní Divadlo Bolka Polívky (v Brně), od roku 1996 přechází na volnou nohu. Miroslav Donutil vstupuje na jeviště divadla Husa na provázku poprvé v roce 1970: „Pro mě bylo vůbec nejpodstatnější, že tady tvořili tři lidi vedle sebe: Eva, Petr a Zdeněk, a že ač měli každej jinej pohled, svoji představu o divadle, vždycky se to sjednotilo v celek. A když jsem později pochopil, do čeho jsem vstoupil, už jsem to nechtěl nikdy opustit, protože to bylo něco, co mě naučilo všechno to, co umím dneska. A to bylo na tom to úžasný, co mi tady dneska chybí. Tady je dnes jeden dominantní režisér, který určuje tu linii jednoznačně, a to už pro mě není to, co já jsem na Provázku žil a pro co jsem tady byl. Byť je ten režisér skvělej, to na tom vůbec nic nemění.“25 Divadlo ve svých nejšťastnějších letech projelo takřka celou Evropu. Bylo známější v zahraničí než doma. Petr Oslzlý hovoří o tom, že za celou dobu existence divadlem prošlo přes 1250 umělců.26 Vraťme se do doby vzniku Divadla Husa na provázku. „DHNP je volné sdružení umělců. Chce svoje inscenační pokusy opírat netoliko o dramatické texty, nýbrž i o poezii a prózu. Jeho členové totiž věří, že zde naleznou inspirující podněty pro nový jevištní, lyrický výraz, který by odhalil živé prameny naší lidské existence. Onu poezii v nás i mimo nás, kterou člověk v návalu všedních starostí přestal nejen rozvíjet, nýbrž vůbec i vnímat.“27 Husa na provázku začínala ve výstavním prostoru – v Procházkově síni brněnského Domu umění pod nálepkou doprovodných programů k výstavám. Neobvyklý prostor, neobvyklé texty, výrazný styl herectví. Režisérka Eva Tálská připomíná, že vznik divadla byl spojen i s mnoha obtížemi. „Museli jsme chodit se Zdeňkem Pospíšilem po různých schůzích, vysvětlovat, snažit se, abychom získali nějaký peníz. To byla hrozně složitá věc. Nešlo jenom o to, že jsme se rozhodli, že jako ročník zůstaneme spolu a uděláme si divadlo. Byla to každodenní nepříjemná práce.“28 „Díky tomu režimu se pod jednou střechou sešli lidé svobodného myšlení, přestože to byli rozmanití divadelní tvůrci. Nevím, jestli by to dneska vydrželi spolu. Díky tomu, že je režim ohrožoval, museli držet spolu a to je ohromná energie, vklad k tomu smyslu divadla.“ 25 Donutil, Miroslav. Divadlo nás učilo. Brno: Rozrazil 09/10 2007, Větrné mlýny, 2007, (str. 7). 26 Oslzlý, Petr. Divadlo Husa na provázku, 1968(7)–1998: kniha v pohybu I. Brno: Centrum experimentálního divadla, 1999. 27 Srba, Bořivoj. Volný list nultého programového sešitu DHNP. Brno: 1968, (in: archiv DHNP). 28 Oslzlý, Petr. Divadlo Husa na provázku, 1968(7)–1998: kniha v pohybu I. Brno: Centrum experimentálního divadla, 1999.
15
Podle Luboše Baláka zkostnatění divadla pokročilo v souvislosti s přechodem do nového prostoru: „Kdy se to stalo? Já myslím, že se to stalo po revoluci, když divadlo Husa na provázku z maličkého experimentálního prostůrku odešlo do obrovského divadla. To je nejlepší divadelní prostor ve střední Evropě, když třeba někdo k nám přijede z Německa, tak jenom kouká, takové prostory tam nemají. V České republice je srovnatelný jen s Archou. Najednou z toho vzniklo oficiální velké divadlo. A ten krach začíná tím, že lidi vědí, na co jdou. To divadlo už nemá v sobě tu energii, nemá v sobě potřebu překvapovat, nacházet nové cesty. Už když se stane oblíbeným, začíná uvnitř smrt toho divadla, protože začne opakovat znovu ty formy. A ty formy se opakují a opakují, a dlouho to vydrží fungovat, až pak začnou chodit lidi a říkají: vždyť to hrajete pořád to stejný!“29 Divadlo Husa na provázku se dnes vyrovnává se změnami, které byly způsobeny zklidněním společenského napětí po roce 1989, vystoupením z opozice a celkovým zblahobytněním. Jakým způsobem hledá smysl existence? Toto brněnské divadlo bylo a stále ještě je pod vlivem silné vlny hnutí šedesátých let. Z dokumentů, které se zachovaly, cítíme okouzlení svobodomyslností až anarchií: „Divadlo na provázku je věčné a nevyvratitelné, Divadlo na provázku existuje nezávisle na tom, zda funguje, základní poznatky a dovednosti lidstva vznikly zásadně v tvůrčím ovzduší, Divadlo na provázku z jednoho konce Divadla na provázku na druhý je přesně tak daleko jako naopak, Divadlo na provázku vzniklo z ničeho a ústí ve vše.“30 V období po roce 1989 zanechali v DHNP nesmazatelnou stopu dvě výrazné režisérské osobnosti– Luboš Balák a Vladimír Morávek. Luboš Balák nastoupil na místo uměleckého šéfa po smrti Petera Scherhaufera (1999), tvořil autorské inscenace, věnoval pozornost současným moderním proudům devadesátých let. Po Balákově odchodu do HaDivadla nastoupil v roce 2002 do čela DHNP Vladimír Morávek.
29 Oslzlý, Petr: Divadlo Husa na provázku, 1968(7)–1998: kniha v pohybu. I. Brno: Centrum experimentálního divadla, 1999. 30 Listina základních atributů Divadla na provázku. Brno: 1969, (in: archiv DHNP).
16
KAPITOLA třetí: HaDivadlo a jeho poetika
Ironie a satira „Pokud bych měl stručně pojmenovat odlišnost tvorby a poetiky HaDivadla a Provázku řekl bych, že je to rozdíl jako mezi introvertním a extrovertním člověkem. Provázek se ve velké části svých inscenací pokouší vytvořit obraz“divadla-světa“, zatímco introvertnější HaDivadlo více zajímá to, co se odehrává v lidské duši.“31 HaDivadlo vzniklo v roce 1974 v Prostějově. Původně zde byl záměr vybudovat namísto stagionové scény profesionální soubor s orchestrem, nakonec ale všechny tyto představy odpovídaly spíše konvenčnímu oblastnímu divadlu, proto mu byl přisouzen název Hanácké divadlo. Realita tohoto divadla byla ovšem trochu jiná: pro nové divadlo byla dána k dispozici pouze čtyři placená místa a v průběhu roku 1974 byl k divadlu přijat režisér Svatopluk Vála, dramaturg Josef Kovalčuk, organizační tajemník a technik. Základem hereckého souboru se stali členové bývalého Válova Studia LŠU, doplnění o amatéry, hlavně studenty, a hostující herce (z Olomouce a Uherského Hradiště). K rozhodujícímu zlomu však došlo až v roce 1977, kdy si soubor vyvzdoroval možnost odejít z velkého kukátkového divadla a inscenovat své scénáře v nepravidelném prostoru přednáškového sálu Kotěrova Národního domu. V té době se formoval i stálý herecký soubor– Miloš Černoušek (Cyril Drozda), Miroslav Maršálek, Irena Hýsková, Jan Kohut a od roku 1978 i hrající režisér Arnošt Goldflam. Určujícími inscenacemi tohoto období se stal Válův triptych Ekkykléma– Depeše na kolečkách– Chapliniáda (1977–79) a Goldflamovy inscenace Kovalčukových 31 Kovalčuk, Josef. O rivalitě mezi Provázkem a HaDivadlem. Brno: Rozrazil 09/10 2007, Větrné mlýny, 2007, (str. 133).
17
scénářů Komedie o strašlivém mordu ve sviadnovské hospodě L.P. 1715 aneb Ondráš a Život ze sametu barvy lila (podle Bulata Okudžavy).32 V roce 1979 bylo HaDivadlo (touto zkratkou se hlásí k netradičnímu studiovému pojetí divadelnosti a dlouho ji nesmělo oficiálně užívat) prakticky před zrušením. Napomoci tomu měla ustanovení tehdy vydaného divadelního zákona. HaDivadlo však v té době již mělo ohlas u diváků po celé republice a díky úspěšným vystoupením na divadelních festivalech i respekt u odborné veřejnosti. Nakonec našlo řešení v připojení k brněnskému Státnímu divadlu a HaDivadlo se tak spolu s Divadlem na provázku stalo jeho experimentální scénou. „Na rozhraní sedmdesátých a osmdesátých let byly Provázek i HaDivadlo dány pod ideový i ideologický dohled brněnského Státního divadla a mělo platit heslo „rozděluj a panuj“. Na takový tlak však samotné soubory ani jejich vedení nikdy nepřistoupily, naopak se naučily navzájem se podpořit ve chvíli, kdy se druhý dostal do problémů.“33 Desetileté působení v Prostějově skončilo pro HaDivadlo na jaře 1985 festivalem vlastních inscenací i představení pozvaných spřízněných souborů a premiérou Útržků z nedokončeného románu. Vzhledem k postoji prostějovských státních orgánů byla pro HaDivadlo ve městě situace nadále neudržitelná a především z důvodů sebezáchovných se přestěhovalo do Brna. Zde po komplikacích získalo možnost po tři roky hrát v Klubu školství a vědy Bedřicha Václávka, po výpovědi potom v letech 1988–90 v kulturním středisku na Šelepově ulici. Ke vlivu, který mělo Divadlo Husa na provázku se HaDivadlo otevřeně hlásí: „V sedmdesátých letech bylo HaDivadlo vůči Provázku v postavení mladšího bratra, který staršího obdivuje, chce se mu vyrovnat a někdy snad i žárlí na bratrovy úspěchy. Incenace jako Scharhauferova Commedia dell´arte, Pospíšilova Balada pro banditu, Tálské Alenka v říši divů nebo Polívkovy klauniády Am a Ea nebo Pépe, měly ve své době iniciační význam a právě díky jim se otevíral prostor pro aktivity dalších divadel.“34 HaDivadlo společně s Divadlem na provázku koncipovalo mnoho projektů, jedním z nejvýraznějších bylo publicistické představení Rozrazil (1988), jímž se divadla chtěla přímo podílet na proměně společenských a politických poměrů. Přes několik zákazů a hrozeb likvidací obou souborů je Rozrazil uváděn od října 1988 až do listopadu 1989. Přímo 17. listopadu při představení v pražském Junior klubu Na chmelnici přivedli herci na scénu 32 Černoušek, Miloš. HaDivadlo: (hry, scénáře, studie, dokumenty). Praha: ALE, 1996. 33 Kovalčuk, Josef: O rivalitě mezi Provázkem a HaDivadlem. Brno: Rozrazil 09/10 2007, Větrné mlýny, 2007, (str. 135). 34 Kovalčuk, Josef: Bylo jich pět a půl, 30 let HaDivadla (1974–1989). Brno: Větrné mlýny, 2006.
18
studenta ztlučeného na Národní třídě, aby zde podal první veřejné svědectví. Následujícího dne oba soubory v čase začátku odpoledního představení – v 16 hodin – jako první divadla v republice vyhlašují stávku. Bezprostředně následují další občanské i divadelní aktivity, jimiž se podílejí na listopadovém převratu. Po listopadu hraje HaDivadlo na „Šelepce” už jen rok. V květnu 1991 je slavnostně pokřtěn sál na Sukově ulici na Kabinet múz. „Kabinet múz není jen prostor, je to také program“35. Na jeho formování a formulování jeho myšlenek se nově podílel i Jan Antonín Pitínský, který se stal druhým režisérem. Tak došlo k propojení činnosti HaDivadla a Ochotnického kroužku. První divadelní premiérou byla 4. května 1991 Lidská tragikomedie Ladislava Klímy (v úpravě Miloše Černouška a režii Arnošta Goldflama) a stala se jednou z nejvýznamnějších událostí českého polistopadového divadla. Na počátku sezóny 1992/93 odešel Jan Antonín Pitínský a svůj vztah k HaDivadlu uvolňuje i další režisér – Arnošt Goldflam. V této sezóně vznikla patrně nejpopulárnější inscenace v historii souboru, retromuzikál Hvězdy na vrbě pod vedením Karla Davida. V roce 1996 se uměleckým šéfem souboru stává David Jařab spolu s Ivou Volánkovou, novým dramaturgem se po odchodu Josefa Kovalčuka stává Luboš Balák. Do souboru tehdy přišly významné herecké osobnosti z řad čerstvých absolventů JAMU: Marek Daniel, Pavel Liška, Josef Polášek a Tomáš Matonoha. Na vedoucí pozici souboru se objevuje Břetislav Rychlík, Janoš Krist a Miloš Černoušek. V roce 1999 přišel do HaDivadla z Činoherního studia Ústí nad Labem na místo uměleckého šéfa Jiří Pokorný, který svou uměleckou vizi divadla stavěl na vyhledávání a inscenování současných českých i zahraničních dramatických textů. Po odchodu Jiřího Pokorného do pražského Divadla Na zábradlí v roce 2004, krátce zastávala místo uměleckého šéfa dosavadní ekonomicko-organizační šéfka Valeria Schulczová. V červnu 2004 se do čela HaDivadla po letech vrátil jeden z jeho zakládajících členů Josef Kovalčuk. Kmenovou režisérkou se stala Oxana Smilková, režisérem a dramaturgem Ondřej Elbel. V červnu 2005 vyhrála konkurz na nové umělecké vedení HaDivadla dvojice Luboš Balák (umělecký šéf) a Ondřej Elbel (režisér a dramaturg). HaDivadlo je alternativní divadelní scéna s tradicí a osobitým pohledem na svět. Divadlo bylo založeno v polovině sedmdesátých let v Prostějově. Od počátku se profiluje jako
35 Černoušek, Miloš. HaDivadlo: (hry, scénáře, studie, dokumenty).Praha: ALE, 1996.
19
scéna vyhraněné autorské poetiky, náročné dramaturgie a silných tvůrčích osobností. Původně Hanácké divadlo se transformovalo do HaDivadla a přesunulo se do Brna. HaDivadlo se ve své historii nesčetněkrát stěhovalo. Od roku 1991 působilo HaDivadlo v prostoru Kabinetu múz v Brně na Sukově ulici. Dodnes je tento prostor ve kterém HaDivadlo zažilo své nejslavnější vzlety i pády s HaDivadlem a jeho diváky spojován, ačkoli od roku 2004 působí v prostorách pasáže Alfa. Tím získalo divadlo pro sebe, své příznivce či širokou diváckou obec důstojný a reprezentativní prostor v centru Brna a jeho proslulé funkcionalistické pasáži. Po přestavbě původního kinosálu a rekonstrukci diváckých prostor, působí divadlo v moderním variabilním prostoru funkcionalistického typu, bez toho, že by muselo rezignovat na specifický inscenační styl studiového divadla. Soubor HaDivadla je spojen se jmény Břetislava Rychlíka, Josefa Kovalčuka, Jano Sedala, Arnošta Goldflama, Cyrila Drozdy, Miroslava Maršálka, Martina Dohnala, Ivy Volánkové, Mariany Chmelařové, Jana Antonína Pitínského, Jiřího Bulise, Marie Ludvíkové, Tomáše Rusína. Ti vytvořili specifickou divadelní poetiku, která je vlastní jen HaDivadlu. Originálně, autorsky, uchopuje téma či text, o kterém si myslí, že se dotýká našich nejpodstatnějších otázek bytí. To s citem pro střih, komično, černý humor, básnivost jeviště. Oproti klasickým, kamenným scénám, je práce HaDivadla mnohem více položena na autorském přístupu herců k roli a tématu inscenace, stejně tak je podstatná možnost, že kdokoli z divadelního ansámblu může zásadně ovlivnit výslednou inscenaci.36
36 Kovalčuk, Josef. Bylo jich pět a půl, 30 let HaDivadla (1974–1989). Brno: Větrné mlýny, 2006.
20
KAPITOLA čtvrtá: Divadlo U stolu a jeho poetika
Učení (důch)ot/dců „Divadlo jako pozvání ke stolu.“37 K poetice Divadla U stolu vždy patří projevování názoru, příspěvek do diskuze, poučení od starších, hledání příkladů dobrého a morálního chování a smýšlení. Divadlo u stolu vzniklo na přelomu let 1988–89 v prostředí brněnského disentu a v souvislosti s prací na samizdatové edici Studnice, vycházející v Brně v letech 1984–89. Ve svých počátcích bylo jednou z mnoha neoficiálních aktivit, které se snažily čelit potlačování české kultury. Šlo o volné společenství umělců, kteří chtěli scénicky číst či inscenovat texty autorů, jejichž jména a díla byla z české kultury po řadu let systematicky vymazávána a přispět tak ze svých skromných sil k překonávání diskontinuity české kultury, k udržování vědomí souvislostí.38 Divadlo U stolu nikdy netvořilo autorsky. Tím se nejvýrazněji odlišuje od sesterských divadel projektu CED. V důsledku této skutečnosti nazíráme rozdílnou funkci divadla, typ diváků, způsob tvorby a herecké techniky. Patří až do novodobé historie brněnského divadelního prostoru a zásadám, předepsaným v deklaraci projektu CED se v podstatě vymyká. Jako funkční divadlo pro veřejnost zahajuje svoji činnost teprve po Sametové revoluci. Bere si za cíl vzdělávat. Předkládá vlastní zpracování světových i českých 37 Derfler, František. Sklepení. Brno: Centrum experimentálního divadla, 2004. 38 Texty, Divadlo U stolu 1988–2003. Brno: Centrum experimentálního divadla, 2003.
21
her. Neodmyslitelně patří ke komornímu prostoru Sklepní scény DHNP. I tímto prostorem vyjadřuje lidskou touhu po privátní sféře, vyznačuje se minimalismem. Přes alternativní podobu svých prostředků zůstává vnitřně pevné, zakotvené. Neexperimentuje. Charakteristickým rysem mu je klasické a konzervativní pojetí zpracovávané látky. Divadlo U stolu je komorní scéna Centra experimentálního divadla zaměřená na inscenace jak pravidelných dramatických textů, tak dramatizací literárních předloh a rozmanitých scénických kompozic děl básnických. Svůj repertoár opírá o velká díla světové i české literatury, zpřítomňující základní existenciální otázky lidského života. Vůdčí osobností je František Derfler. Divadlo nemá stálý soubor, spolupráce zúčastněných umělců je externí, svázaná vždy s konkrétní inscenací. Od roku 1998 uvedlo Divadlo U stolu ve Sklepní scéně CED sedmnáct inscenací. V posledních letech dosáhlo výsledků, které se staly nesporným úspěchem divadla. Herec a režisér František Derfler tvořil po mnoho let na brněnských jeviští a byl také v počátcích vývoje Divadla Husa na provázku: „Nepatřím k okruhu zakladatelských osobností. Do Divadla Na provázku jsem přišel v roce 1975 po výpovědi z Prahy.39 Dlouho jsem na Provázku nevydržel, ale přátelský kontakt s ním jsem nikdy nepřerušil. V posledních deseti letech jsem se k němu dokonce jakýmsi způsobem přiblížil se svými vlastními věcmi, které dělám v Divadle U stolu.”40 Zde jsou patrné stopy společných základů divadelních a myšlenkových, díky kterým se také tato tři různorodá divadla (DHNP, HaDi a DUS) dokázala sejít pod jedním projektem a vytvořit celistvou firmu, která vystupuje pod názvem CED. Divadlo U stolu svou inspiraci čerpá z fenoménu DHNP, který zažil František Derfler v sedmdesátých letech: „Provázek bych srovnal s jiným divadelním prostředím, ze kterého jsem v tom pětasedmdesátém přišel. Provázek byl ostrovem, enklávou svobodnějšího vzduchu, myšlení. Vyzařoval za hranice jeviště tím, že k sobě přitahoval zajímavé, přemýšlející, kreativní lidi jako byli Miloš Štědroň, Milan Uhde (I když se nemohl dostavit například na premiéru Balady pro banditu…).”41 Právě tohoto cíle se Divadlu U stolu nikdy dosáhnout nepodařilo.
39 František Derfler byl v angažmá v Divadle Jiřího Wolkera v Praze v letech 1964–1975. 40 Derfler, František. Divadlo nás učilo. Brno: Rozrazil 09/10 2007, Větrné mlýny, 2007, (str. 7). 41 Derfler, František. Divadlo nás učilo. Brno: Rozrazil 09/10 2007, Větrné mlýny, 2007, (str.7).
22
KAPITOLA pátá: Z pohledu dramaturgického
Generační divadla s nepravidelnou dramaturgií Nepravidelná, tématicky aktuální a originální dramaturgie divadel sdružených v projektu CED vynesla studiové scény DHNP a HaDi až na samotný vrchol diváckého zájmu. Svědectvím je nám neustálý rozvoj obou scén. „Nepravidelná dramaturgie“vytváří prostor pro další druhy umělecké činnosti a má tak plnit funkci mnohostranně aktivního kulturního střediska. Plnohodnotnou součástí programové skladby se stávají recitační večery, hudební koncerty, výstavy, taneční vystoupení, performance a happeningy. Širší kulturní hnutí se rozvíjí také pořádáním přednášek a seminářů, vydáváním knih, programů, teoretických studií, esejů a jiných písemných dokumentů. V generačních divadlech je důraz kladen vždy na původní tvorbu, která může zároveň být manifestem k aktuální politické situaci. „Dramaturgie je jevištně realizovaný politický a umělecký názor divadla. Podle toho, jaké živé cíle dovede před divadlo postavit ji posuzujeme. Hlavní funkcí dramaturga je divadlo inspirovat. Těžko ji lze určit konečnou hranici.“42 Divadlo Husa na provázku se od začátku jasně vymezuje proti oficiálnímu divadelnímu proudu a z hlediska divadelní historie navazuje na vývoj tzv. „malých“ scén. Vznik divadel „malých forem“ (Semafor 1956, 42 Vrbová, Barbara. Dramaturgické “Mimoběžky” divadla Husa na provázku v letech 1968–1989. Brno: Diplomová práce, Divadelní fakulta, Janáčkova akademie múzických umění, 2003.
23
Rokoko 1957, Divadlo Na zábradlí 1958) přímo vycházel z avantgardního myšlení přelomu padesátých let a navazoval na postupy meziválečné avantgardy. Vývoj těchto generačních divadel byl násilně přerušen rokem 1968, kdy část uměleckých osobností nuceně odešla (Otomar Krejča, Alfréd Radok), dalším bylo umožněno pouze hostování v oblastních divadlech „kamenných“ (Jan Grossmann, Jan Kačer). V šedesátých letech se zrodila myšlenka nového generačního divadla, která vedla ke vzniku „studiových“ divadel – Studio Ypsilon (1963/1964), Divadlo Husa na provázku (1967), Divadlo na okraji (1969), Činoherní divadlo Ústí nad Labem (1972), HaDivadlo (1974) a dalších. Organizační struktura těchto nově vzniklých divadel se proměňuje. U všech divadelních složek došlo k proměně ve smyslu překonávání všech vnějších nástrojů (kulisy, herectví velkých gest, kukátkový prostor) a hledání vnitřního dynamismu (význam světla, zvuku, důraz na detail, využití hlasových poloh). Dramaturgie začala využívat poezii, lidové texty, vyhledávání nových textů románových či dramatických, které by byly schopny postihnout nově vytvořenou jevištní formu, využívající syntézy všech divadelních složek. Studiová divadla silně vnímala současné světové divadelní dění (Jerzy Grotowski, Living Theater a další) a zároveň hledala vlastní možnosti osobní výpovědi. Divadlo Husa na provázku i HaDivadlo tedy vzniklo z kořenů české avantgardní tradice, obohacena inspirací evropského divadelního myšlení.
Netradiční autorské divadlo Milan Uhde vyjadřuje víru ve smysl malého divadla, které nesnáší lež, faleš a předstírání. „V Huse na provázku měl divák záruku, že ať příjde na jakékoliv představení, že tam z té scény na něho nerozbalí žádný komunistický blafy. A za druhé to bylo divadlo, které hrálo na kratinkou distanci, na půl metru, na metr od diváka, na rozdíl od kukátkového jeviště, kde sice na vás můžou hrozit, ale je tam distance deseti metrů a vy si můžete myslet svoje. Tohle divadlo svůj divadelní prostor zalidnilo a ubránilo ho před komunisty, ubránilo ho před frázemi.“43 Hned za první významové východisko lze považovat sám název divadla, který byl převzat z názvu knihy libret Jiřího Mahena – Husa na provázku. Husa, vedoucí člověka na provázku vybízí symbolicky diváka ke společné cestě do světa fantazie. Vyjadřuje také určitý vnitřní pohyb a naznačuje, že kontakt mezi divákem a performery je třeba „navázat“. „Vzal člověk husu a uvázal ji na provaz. I vykročila husa a vzala člověka na procházku. Pojď! “ Název divadla naznačuje vnitřní pocit generace. Avantgarda objevila 43
Uhde, Milan. Divadlo nás učilo. Brno: Rozrazil 09/10 2007, Větrné mlýny, 2007, (str.7).
24
zcela specifický básnický jevištní styl, scénickou lyrizaci, kterou do svého programu přebírá také Divadlo Husa na provázku. Divadelní poezie se stala v dalším vývoji nejdůslednější formou (zejména v inscenacích Evy Tálské). Umožňovala sjednotit nepravidelnost konkrétní inscenace do specifického divadelního tvaru a zároveň zůstala otevřená pro objevování nových významů, metafor a způsobů řešení. Tento posun směrem k jevištní metafoře souvisí také s proměnou jazyka s také s proměnou vztahu dramatu a divadla. Jako logické se ukázalo odstoupit od klasických divadelních textů, protože ty už neplnily podmínky „nového divadla“. Divadlo Husa na provázku i HaDivadlo se přidalo k vlně „divadelního autorství“ a začalo vytvářet vlastní inscenace, adaptace, scénáře a montáže. Obě divadla tím začala směřovat především k divákovi, k ohledávání divadla skrze divadlo, poznávání a zkoumání skutečnosti, která byla postavena do nových skutečností a kontrastních poloh. V roce 1968 se samo Divadlo Husa na provázku označuje svými prohlášeními za generační divadlo-hnutí. Netradiční autorské divadlo je typ divadla, kde autor vystupuje také jako herec, tedy současně vytváří nebo dotváří daný nápad, který sděluje obecenstvu. Zatímco v běžné divadelní tvorbě je činnost podrobně specializována, stojí autorský herec umělecky, občansky i lidsky za každým slovem, které zazní ze scény. Mění se také vztah k obecenstvu: není jen divákem a posluchačem, jenž se nechává strhnout a emocionálně unášet, nýbrž účastníkem samého procesu tvorby, účastníkem aktivním, s jehož doplňujícím spolupůsobením se počítá. Jedním ze základních výrazových prostředků divadla malých forem je komika. Nejde jen o humor literární, střídmý a ukázněný, inspirovaný lyrickou a metaforickou asociací. Jde o komiku klaunskou, pracující s gestickou a mimickou nadsázkou. Právě ta se hodí nejvíce k poetice střihu a montáže, kterou se řídí většina malých scén. „Dramatické montáže“, ve kterých byly propojovány literární, výtvarné, hudební, pohybové i dramatické prvky, vnášely touto formou novou významovou hodnotu výsledného komponovaného večera (představení). Netradiční autorské divadlo je natolik různorodé a neustále se vyvíjející (to jej nejvíce odlišuje od “kamenných scén”), že je velmi obtížné ho definovat nebo přesně vymezit. „Autorským divadlem rozumíme divadlo, které se pro vyjádření a sdělení svého osobitého pohledu na skutečnost vytváří vlastní pojetí divadelnosti jako jednoty názoru, tématu a divadelních prostředků k jeho vyjádření.“44
Divadlo v pohybu a jiné festivaly 44 Kovalčuk, Josef. Bylo jich pět a půl, 30 let HaDivadla (1974–1989). Brno: Větrné mlýny, 2006.
25
Celý vývoj divadel sdružených v projektu CED byl vždy chápán jako hledání tvaru, neustálý proces, pohyb, který se vždy za určité časové období snaží divadla zpřítomnit v projektu nazvaném Divadlo v pohybu. Divadlo je pohybem života. Pohybem je divadlo tvořeno (fyzickým i duchovním). Nápad uskutečnit tento projekt vznikl původně ze snahy o reflexi dosavadní tvorby, jakési přehlídky všech inscenací uskutečněných v pěti až osmi sezónách. Právě projekt Divadlo v pohybu znamená určitou společnou výpověď divadla jako kulturního hnutí. Znovu je objeveno pouliční divadlo, karnevalové formy, happening. Do roku 1989 se uskuteční celkem třikrát (1973, 1982, 1987). Divadlo Husa na provázku, často společně s HaDivadlem se zúčastnilo mnoha zahraničních festivalů a získalo četná ocenění, zejména pak navázalo kvalitní kontakty nebo přímo vztahy se spřátelenými zahraničními divadly. Takto začala postupně a spontánně vznikat dramaturgie, zaměřená na linii mezinárodních a celorepublikových projektů. Dramaturgické principy Petra Oslzlého a Petera Scherhaufera směřují: 1.
Ke společným inscenačním projektům více režisérů uvnitř Divadla na provázku,
2.
ke společným inscenačním projektům s názorově a výrazově spřízněnými divadelními
skupinami, 3.
k incenacím – akcím, uličním a plenérovým,
4.
k akcím a setkáním hraničně divadelního (paradivadelního) charakteru,
5.
ke scénickým kreacím nově a propojujícím jednotlivé druhy umění – hraničním
scénickým formám, 6.
k otevřeným inscenačním projektům, otevřeným zkouškám,
7.
k hereckým a režijním stážím a dílnám.45
Tento moderní model již zcela zřetelně předznamenává pozdější vznik projektu CED. Divadlo dospělo. Generační výpověď se proměňuje na hledání „nové citlivosti“, směřující stále více k mezinárodním a celorepublikovým projektům. Tato nová citlivost se dá chápat jako
45 Oslzlý, Petr. Divadlo Husa na provázku, 1968(7)–1998: kniha v pohybu I. Brno: Centrum experimentálního divadla, 1999.
26
společné úsilí překonávat hranice, žánry, státy, vlastní myšlení a jako snahu vytvářet mnohovrstevnatý pohled na tehdejší situaci člověka ve světě.
Neviditelná dramaturgie Během celého vývoje obou divadel (DHNP a HaDi) až do roku 1989 vznikla řada dramaturgických koncepcí a návrhů, které v důsledku cenzury nebo jiných vnějších či vnitřních omezení nebyly uskutečněny. V archivu DHNP nacházíme stopy po nikdy neuskutečněných projektech a plánech. Pro tvorbě dramaturgického plánu, který procházel několikerou schvalovací procedurou, bylo využíváno možnosti „náhradních titulů“, ve kterých nyní lze sledovat zřetelný pohyb některých budoucích titulů směrem k realizaci. „Pospíšil mi dal tři náměty a já jsem mu řekl, že se mi nelíbí ani jeden a že to nebudu psát. On na to, že to musím napsat, protože na to dostane divadlo podporu, že je to popularizace školní četby, ten Nikola Šuhaj. To bylo nesmírně chytrý, poněvadž komouši na to slyšeli, že se bude dětem vysvětlovat, jakou máme krásnou literaturu. Olbrachta, Párala, Mrštíka.“46 V prvních dramaturgických plánech (sezóna 1971/1972) se objevila např. Božská komedie, kterou Eva Tálská inscenovala až v roce 1986 nebo Kleistova Katynka z Heilbronnu uvedená až v roce 1991. V mnoha případech se realizace inscenace posunovala během několika sezón, ať už z důvodů potřeby větší přípravy (Karamazovi), anebo uvolnění prostoru aktuálnějšímu tématu. Například uvedení scénicko-politického časopisu Rozrazil se mělo původně věnovat ekologii, ale vzhledem k aktuální situaci bylo téma změněno na demokracii. Nejméně dvě třetiny navrhovaných titulů se však nepodařilo zrealizovat vůbec.
46
Uhde, Milan. Divadlo nás učilo. Brno: Rozrazil 09/10 2007, Větrné mlýny, 2007, (str.7).
27
KAPITOLA šestá: Pohledem organizace a managementu
Ti, kteří se domluvili aneb o organizaci Divadlo Husa na provázku, HaDivadlo i Divadlo U stolu fungují na principu kolektivní domluvy a organizace, díky čemuž se profilují jako komunita. Každé divadlo zvlášť má svůj vlastní management a umělecké vedení. Společného mají ředitele. DHNP věnuje obzvláštní pozornost organizačnímu systému od roku 1969. Tyto modely přebírají také HaDivadlo i Divadlo U stolu. K formulování organizačních a provozních zásad (statut, organizační řád, pracovní řád) docházelo v Divadle Husa na provázku od samého počátku a právě díky energii, kterou této věci bylo divadlo schopné věnovat, vyvíjí se následně v silný organismus a nakonec ústí k realizaci projektu CED. „Byl vypracován organizační a pracovní řád podle modelu Burianova „Déčka“. V časopise Divadlo byl v roce 1970 publikován Scherhauferův organizační Model 70.“47 Model 70 se stává základním dokumentem. V něm Peter Scherhaufer popisuje novou strukturu divadelního provozu s využitím znalostí z oboru teorie informace. Dokument stojí na počátku snah o zcela samostatné nezávislé divadelní sdružení. Peter Scherhaufer zde také naplno vyslovuje názor, že „nynější model organizace 47 Oslzlý, Petr. Divadlo Husa na provázku, 1968(7)–1998: kniha v pohybu I.Brno: Centrum experimentálního divadla, 1999.
28
československých divadel je jedním z nejzaostalejších modelů řízení vůbec“.48 Právě on byl v tomto směru inovátorem a řídícím motorem managementu DHNP. Největší důraz kladl na „feed–back“49od diváků od kolegů a dynamickým způsobem předbíhal v mnohých názorech svoji dobu. On sám byl současně ve funkci koncesionáře, ředitele, uměleckého šéfa, dramaturga i režiséra. Jeho zástupcem a zároveň tajemníkem se stal kmenový scénograf Miroslav Kouřil. Další funkce byly rozděleny mezi Lolu Skrbkovou (vedoucí hereckého souboru) a Ninu Jirsíkovou (vedoucí tanečního souboru). Všichni tak v DHNP zastávali funkci uměleckou, ale i organizačně-provozní a dohromady představovali „uměleckou radu“. Neustále hledají způsob vymezení vlastní existence vůči oficiálnímu modelu kulturních podniků v socialistickém Československu. V roce 1971 byla poprvé zveřejněna a znovu formulována programová východiska, která zdůrazňovala především generační výpověď divadla a odhodlání zůstat i nadále generačním mluvčím brněnských mladých lidí. „Koncepce programu DNP vychází z představy divadla jako divadelního a kulturního střediska, které by zaplnilo mezeru existující v současné době v Brně a vytvořilo nástupnou platformu pro mladou uměleckou generaci, hledající nové umělecké vyjádření socialistické skutečnosti. Naplňování tohoto programu je motivováno silnou potřebou vyslovit se za tuto generaci a vytvořit takový divadelní tvar a provoz, jehož realizace v současných podmínkách kamenných divadel je pouhou utopií. DNP je sto nabídnout v tuto chvíli myšlenkovou a uměleckou potenci všech svých tvůrců daleko přesahující jejich dnešní realizační možnosti.“50 Umělci, kteří tehdy pracovali v Divadle Na provázku se snažili odkrývat jinak dosud nevyužité možnosti divadla. Pracovali na vytvoření podmínek a prostoru pro nástup nové divadelní generace i pro osobní a osobnostní vyjádření všech, kteří se sdružením chtějí spolupracovat. „Dramaturgickým posunem rozumíme použití pravidelných i nepravidelných textů, adaptací, literárních předloh, scénářů, montáží a dramatizací, v dobré víře, že zde nalezneme inspirující podněty pro nový divadelní výraz sedmdesátých let… Dramaturgie DNP nachází svoje zdroje ve všech látkách, které světová literatura poskytuje a zejména v českých a lidových. Tyto látky chce dramaturgie DNP autorsky samostatně zpracovávat a posouvat směrem k chápání a problematice mladého člověka.“51 Zakladatelé Husy na provázku se inspirovali především Burianovou myšlenkou, aby v divadle nepůsobili lidé mimo divadlo,
48 49 50 51
In: archiv DHNP, 1970. zpětná vazba (z ang.) faksimile fragmentu Z Programových východisek 1971. Brno: 1971, (in: archiv DHNP). faksimile fragmentu Z Programových východisek 1971. Brno: 1971, (in: archiv DHNP).
29
ale naopak aby bylo v rukou těch, kteří jej vytvářejí. „Na základě své tříleté práce – doposud dělané pouze z nadšení a bez jakékoliv hmotné odměny – žádáme zdvořile všechny kompetentní instituce, aby vzaly v úvahu předložené programové materiály a dokumenty o dosavadní činnosti a pomohly nám vytvořit podmínky pro profesionální divadelní práci, k níž se cítíme povoláni… Dovolujeme si apelovat na váš kulturní cit, rozhled a velkomyslnost a s velkým tvůrcem české divadelní avantgardy Emilem Františkem Burianem voláme: Dejte nám divadlo – divadlo musí dostat do rukou ti, kteří je vytvářejí!“52 Myšlenkově navazuje na tuto úvahu i Scherhauferova Diplomová práce Teorie informace v divadle. V ní zveřejnil svůj Model 70 a s využitím kybernetiky a teorie informace konkrétně označil dosavadní organizačně-provozní strukturu v divadlech za zcela nepružnou a vytvářející informační chaos. Studii zaměřil na detailní analýzu divadelního provozu a vytváření zcela nového systému. Celý tvůrčí proces rozdělil Scherhaufer do tří částí. Přípravná fáze je v rukou především uměleckého vedení, které si vzájemně předává informace (skladba repertoáru, dramaturgická koncepce). V realizační fázi přistupuje pracovní tým a dochází k transformaci jedné dimenze do vícedimenzionálního rozměru jevištní akce (zkoušení, scénická úprava textu). K poslední reprodukční fázi dochází ve chvíli, kdy se zpráva dostává k příjemci (divák sleduje představení), které může být ovlivněno kapacitou kanálu, šumem rušícím kvalitu přenosu, redundancí, informačním zdrojem, kódujícím zdrojem, stavem příjemce (sdělnost představení, kvalita inscenace, aktuálnost tématu).53 Zjednodušeně dospěl k formulaci, že divadlo je výsledkem i nástrojem komunikace. Usiloval o vytvoření stability takového systému, kterého lze dosáhnout ve třech na sobě nezávislých oblastech: 1.
V oblasti vnějšího řízení systému (vhodném rozdělení si funkcí a osobní
zodpovědnosti), 2.
v oblasti rezervy systému (materiální, lidská a myšlenková potence všech členů
systému), 3.
v oblasti působení systému samého na poruchy (vnější omezení – finanční, politicko–
společenské, vnitřní – proměna hereckého souboru, kmenových režisérů, vedení divadla. Toto rozlišení umožňovalo okamžitou reakci na poruchy v kterékoli z fází, umožňovalo dynamickou proměnu fází ostatních. Programové směřování divadla bylo založeno na
52 faksimile fragmentu Z Programových východisek 1971. Brno: 1971, (in: archiv DHNP). 53 Scherhaufer, Peter. Model 70. Brno: in: program SD, leden 1981.
30
neustálém organickém pohybu všech složek, které společně spějí k inscenaci. Tím byla smazána obvyklá hierarchie autor–režisér–dramaturg–herci. U všech se totiž přepokládalo zvládnutí více rolí (dramaturg–herec, herec–autor). Nový systém byl otevřen novým možnostem vstupů i výstupů uměleckých osobností, které komunitu spoluutvářeli a celou svojí strukturou směřuje k „otevřenému divadlu“, které se stává novým brněnským fenoménem na poli divadelního umění. Díky tomuto odhodlání a celkové schopnosti artikulovat svoje myšlenky dosáhlo DNP k 1. 1. 1972 na Národním výboru města Brna uznání plné profesionalizace jako Divadelní oddělení Domu umění. Samostatnost divadla trvalo šest let. Vládnoucí strana nebyla schopná popřít tvrzení Charty 77 z hlediska právního, zvolila tedy formu ideologické argumentace a vytvořila Antichartu, kterou ale po pečlivé úvaze odmítlo DHNP podepsat. Tento odvážný akt znamenal ztrátu samostatnosti. V roce 1978 je divadlo připojeno ke Státnímu divadlu Brno, jakožto jeho pátá „experimentální“ scéna. Nicméně opoziční programové nasazení se pod neustálým státním dozorem paradoxně spíše zvyšovalo, pouze byly voleny rafinovanější prostředky. Za vrchol této strategie považuji inscenaci Koncert V…(premiéra 20. 9. 1988), nejprovokativnější scénické metafory poměrů ze Sovětského svazu, jaká v době „před revolucí“ v Československu byla. Zakladatelé Divadla Husa na provázku, tři režisérské osobnosti Zdeněk Pospíšil, Eva Tálská a Peter Scherhaufer si vedení divadla (po odchodu Bořivoje Srby54) předávali po sezónách. Každý vedl divadlo jednou za tři roky a to po dobu jedné sezóny. Stabilní DHNP se postupem času stalo partnerem pro mladší prostějovské HaDivadlo a vznik projektu CED následoval jakožto logické vyústění snahy po adekvátním prostoru (Procházkova síň v Domě umění již nedostačuje kapacitně i technicky). CED vzniká jako sdružení dvou divadel, k nimž se třetí (Divadlo U stolu) připojuje již ve chvíli svého zrodu. Zcela spontánně totiž vzniká jako stabilně hostující projekt ve Sklepní scéně budovy na Zelném trhu. Peter Scherhaufer je osobností, která dokázala udržet soubor v semknuté podobě. Měl o vedení divadla zcela jasnou představu. Tu dokázal přenést na svoje kolegy. Jeho metody byly sice mnohdy nevybíravé, zato však ve velké většině případů zcela funkční. Jako jeho přínos Divadlu Husa na provázku považuji nejvíce jeho schopnost přesně sdělit svou vizi, tu potom 54 Bořivoj Srba odstoupil záměrně z vedení divadla, aby poté, co na něj začal perzekutivně dopadat normalizační proces, nebránil dalším jednáním o profesionalizaci DHNP. Nadále však zůstával v pravidelném pracovním kontaktu s trojicí režisérů.
31
dopodrobna vysvětlit a pohlídat její realizaci. Muž, který své nápady dotahoval do konce. Materiály, které po sobě zanechal jsou toho zřejmým důkazem. Zavedl řád. Divadlo pod jeho vedením jezdilo každý rok na konci divadelních prázdnin na soustředění. V roce 1972 si poznamenal: „ Předpokládám, že soustředění by mělo splnit tyto cíle: 1. Nazkoušení inscenace Potěmkina tak, aby bylo možno v Brně nastoupit do hlavních zkoušek a generálek s tím, že premiéra bude 15.9. 1972. 2.
Sjednotit soubor v jeho vědomí o poslání a povinnostech DNP jako generační scény.
3. Prověřit umělecké a osobní kvality jednotlivců. 4. Zvýšit tělesnou a hereckou připravenost souboru. 5.
Vyzkoušet možnost nazkoušení představení Malé dramaturgické řady na textu
Křevoňské myslivny. Za splněním těchto cílů je nutno jít cílevědomě a s plným nasazením sil, protože zde je šance jak podchytit soubor, jak jej nabít na celou další, těžkou a rozhodující sezónu, jak zmapovat jednotlivé pracovní a soukromé vztahy, jak představit nově vznikajícímu souboru inteligenční hustotu kolem DNP, která nám vlastně dala důvod ke vzniku.“55 Na přelomu osmdesátých let došlo k logické transformaci programových východisek. Trojfázový organizační model začíná využívat rezervy v systému, to znamená nevyužitou materiální, lidskou a myšlenkovou potenci všech členů systému. V roce 1980 byl na místo uměleckého šéfa dosazen Jaroslav Tuček. V roce 1981 došlo k nové formulaci a rozšíření programových východisek z roku 1975. Byl zde výrazně akcentován posun směrem k „divadlu vzájemnosti“, jako dlouhodobého kolektivního sociálního procesu, společného hledání, spolubytí. Nekompromisní a spravedlivý Scherhaufer byl hnacím motorem DHNP a zůstal jím až do své smrti v roce 1999. Zajímavostí zůstává, že tato komunitní organizace nevyhovuje těm, kteří se v průběhu času projevili jako profiloví herci a tvůrci ještě před vznikem projektu CED a kteří se osamostatnili po jeho vzniku: Boleslav Polívka, Miroslav Donutil, Jiří Pecha, Vladimír Javorský, Břetislav Rychlík, Arnošt Goldflam, Iva Volánková a jiní. Ti se v průběhu času z této organizace vymanili, osamostatnili a vytvářeli svoje vlastní projekty, zejména inscenace
55 Scherhaufer, Peter. Materiál k prvnímu pracovnímu soustředění DNP. Brno: srpen 1972, (in: archiv DHNP).
32
Boleslava Polívky, založené na pohybové komice a pantomimě. Dodnes pracují pro projekt CED jako externisté.
KAPITOLA sedmá: Srovnání poetických prostředků a poetiky samé
Pokud přistoupíme ke konkrétnímu příkladu a dovolíme si srovnání, pak si zkusíme představit, že stejnou inscenaci (kupříkladu Shakespearova Hamleta) v letošní sezóně nastudovalo zároveň Divadlo Husa na provázku, HaDivadlo i Divadlo U stolu. V čem se jejich zpracování liší a v čem naopak shoduje? Filozofické HaDivadlo hledá myšlenku, zato Divadlo Husa na provázku zkouší různé způsoby jejího vyjádření. Divadlo U stolu nehledá, už předem zná myšlenku i způsob jejího vyjádření. Pravděpodobně by tedy DHNP hrálo Hamleta jako hru o lásce, HaDivadlo jako hru o moci a Divadlo U stolu by předložilo historický úhel pohledu, scénickou sondu do středověké psychologie člověka. U takto jasně daného dramatu by se zřejmě DHNP nechtělo vzdát zásady „nepravidelné dramaturgie“, postupně by vznikaly nové a nové verze scénáře, prokládané aktuálními citacemi z jiných Shakespearových her a nakonec by z původní předlohy zůstala jen postava Hamleta a Ofélie, příběh by se rozpadl, autor je nakonec už
33
stejně mrtev a žil v době, kdy nebylo potřeba kritizovat konzumní společnost. HaDivadlo sice zůstane u původního textu, ten ale většina herců odprezentuje vlastními slovy, bez jakékoli snahy podržet rým či rytmus blankversu. Jediné Divadlo U stolu se nebojí dlouhých monologů a délky představení nad 180 minut. Text musí zůstat tak, jak je. Ještě, že pro roli Hamleta získali Igora Bareše a další herce původem z Mahenovy činohry. Budou schopní vše odrecitovat, aniž by je obsah něčím zaskočil. Obsahu si nevšimnou. V DHNP z toho vyšel melodram, Eva Vrbková s Jakubem Šmídem jej ovládají bravurně. O uměleckém zážitku nemůže být pochyb. V HaDivadle použili formu divadelní montáže, Kabaret Hamlet, velmi vtipné dialogy Marka Pospíchala a Kamily Kalousové vynahradí divákovi vše. Je to komedie v režii Luboše Baláka s použitím hudby Xaviera Baumaxy a beatboxera Ondřeje Havlíka. V Divadle U stolu se mezitím dopracovali k sociálnímu dramatu a přemýšlejí, jak dostat k soudu vraha Hamletova otce. V Divadle Husa na provázku se režisér inscenace Vladimír Morávek rozhodl (i přes jasný zákaz produkce) o velkolepou výpravu. Splývavým červeným saténovým suknem potažené balkóny, jáma 6 x 17m plná hlíny, osm rakví, zlaté lešení, historické kostýmy, černé paruky a hudba od Michala Pavlíčka. V HaDivadle jsou v tomto směru nenároční, protože produkce CEDu už celý rozpočet vložila do Morávkova Hamleta a Balákovi tak byla navržena scéna se dvěma plaktikábly, černým stolkem, dvěma židlemi a malou, tmavěmodrou oponkou. V Divadle U stolu si pan František Derfler už musí poradit bez pomoci CEDu. Naštěstí má dobré kontakty na sklad kulis v Juliánově, kde našli báječnou maketu sádrového modelu historického hradu, která je svými rozměry jako ulitá Sklepní scéně DHNP. Co mají tyto tři potenciální inscenace společného? Charakteristickým rysem všech tří souborů je odhodlání přistupovat ke zpracovávané látce prizmatem vlastního názoru a identifikace. Společné by jistě měly také filozofický rozbor tématu. Hluboké zamyšlení nad pointou inscenace. Hlavním motorem se stávají nejen tvůrci, ale celý soubor. „Herec Provázku bývá „vytrénovaný“, zvládá širokou škálu výrazových možností, ať už pohybových, akrobatických, žonglérských či pěveckých. Od herce HaDivadla se naopak očekává osobnostní i názorová vyhraněnost a připravenost zapojit se do společného hledání a objevování nových pohledů na zadané téma.“56 Vnitřně angažované herectví bude na
56 Kovalčuk, Josef. O rivalitě mezi Provázkem a HaDivadlem. Brno: Rozrazil 09/10 2007, Větrné mlýny, 2007, (str. 136).
34
publikum působit strhujícím dojmem v Divadle Husa na provázku, v HaDivadle, stejně jako v Divadle U stolu.
KAPITOLA osmá: Faktory, ovlivňující vývoj divadelního organismu
Je mnoho těchto faktorů (politická situace, společensky aktuální dramaturgie divadla, psychologie diváka, umístění divadla a jeho velikost včetně počtu sedadel, prostor, výše vstupného, veřejně známé osobnosti v souboru, pokud je vedení divadla manažersky zručné, zázemí, počet představení v měsíci, publikum, cílová skupina neboli typ diváka, divácká základna, situace divadelního trhu – nasycený/nenasycený, umělecká stylizace, schopnost propagace, stabilita zaměstnanců…), mnohé z nich jsou teoreticky neuchopitelné a jejich zkoumání je vhodné spíše pro sociologickou analýzu než pro uměnovědné pojednání. Publikum je faktor, který motivuje divadlo nejvíce. „Na začátku jsme dělali generační divadlo, kde soubor je jedna generace a s ním jde stejná generace publika. Když tehdy přišel do hlediště někdo starší, byla to výjimka, událost, protože to byl člověk, který byl jasným 35
mimogeneračním fandou. Postupně přibývali noví a noví diváci a dnes už je opravdu složení publika rozevřeno do celé šíře věkového spektra. Nyní zde ale vznikají projekty, které znovu do divadla přivádějí nové vlny mladé generace.“57 Z pohledu této práce (tedy skrze divadelní poetiku) považuji za klíčový faktor situaci, ve které divadlo vzniká a jakými lidmi je utvořen prvotní systém celého organismu (tedy jaké mají schopnosti zakládající členové). V tomto mělo štěstí DHNP, Divadlo U stolu stejně jako HaDivadlo. U jejich zrodu stály osobnosti, které kromě svých uměleckých záměrů dokázaly svůj projekt (svoje divadlo) obhájit nejen v očích veřejnosti, ale záhy získaly také podporu státní správy, mnoho let udržely své divadlo při životě navzdory osobním obětem. Divadlo U stolu založil František Derfler, který měl v té době za sebou již devítiletou zkušenost v pozici uměleckého šéfa činohry Národního divadla v Brně. Umístění divadla je také jedním z klíčových faktorů. HaDivadlo se několikrát stěhovalo, dokonce mezi městy. Divadlo U stolu by bez Sklepní scény DHNP přišlo o podstatnou část poetiky svých představení. Divadlo Husa na provázku se do nové budovy nastěhovalo v sezóně 1992/1993 a předchozí sídlo divadla se nesmazatelně zapsalo mezi faktory, které poetiku divadla předznamenaly velmi silně. Většina inscenací DHNP před rokem 1992 byla zrealizována v prostoru Procházkovy síně v Domě umění (v době rekonstrukce Domu umění se krátce hrálo v sále divadla Radost). Tento prostor sloužil původně jako výstavní síň, kde se pořádaly vernisáže (koncerty nebo čtení poezie). Byl vybaven pódiem s rozměry 4 x 4 m, v jednom z výklenků stál klavír. Původně se hrálo mezi rozmístěnými obrazy. Prostor má obdélníkový charakter, na kratší straně má okna, přístup je možný ze dvou stran postranními schodišti do 2. patra. Bylo zřejmé, že v tomto prostoru se tradičním způsobem divadlo hrát nedá. Variabilitu prostoru využili v první inscenaci Panta rei tak, že publikum sedělo u čelní stěny a hrálo se ze tří stran. V Šibeničních písních seděli diváci na protilehlých stranách a hrálo se v úhlopříčkách obdélníku. V takovém prostoru se nutně mění i styl herectví. Herec i divák se ocitají v bezprostřední blízkosti, čímž oba vystupují z anonymity svého určení a setkávají se tváří v tvář. Herec musí hrát vlastně v neustálém kontaktu s publikem, diváci jsou vybízeni, aby se účastnili hry. Dům umění poskytl divadlu osobitý prostor, Procházkovu síň. Tam divadlo hrálo až do roku 1993, kdy byla éra divadla Husa na provázku v tomto prostoru ukončena happeningem „Posledních 24 hodin.“
57 Oslzlý, Petr. Morávek/Oslzlý. Brno: Rozrazil 09/10 2007, Větrné mlýny, 2007, (str.134).
36
Dalším faktorem je samotná poetika jako „zlatá nit“ veškerých počinů a všeho dění daného divadla. Divadlo jako odraz společnosti, jako rituál současnosti, jako mikroskop současného stavu. „Byli jsme vnitřně zapojení, potřebovali jsme, abychom všichni šli v jednom tématu, aby se téma inscenace stalo součástí vašeho takzvaně osobního tématu. Dělali jsme věci, které šly bez ohledu na společenské okolnosti za svým viděním světa, hleděly si své imaginace, své poetiky. Balada pro banditu byla reakce na společnost. Ale my jsme se snažili vší mocí udělat to uměleckými prostředky.“58 Třetím nejdůležitějším faktorem se mi jeví motivace, hybná síla, tvůrčí energie členů divadla. Tato je silně spojena právě s pojmem „komunita“. Komunitou je vyživována a právě ta vytváří společenské zázemí, poptávku a trvale (vytrvale) udržitelný rozvoj (vývoj) díla jako jednotky divadelního organismu. „Jestli se v té době, kdy my jsme dělali divadlo, dalo prosadit entuziasmem, nadšením, spoluprací lidí, kteří byli k dispozici a společnou výpovědí, taky, tak dneska je to možný jedině kvalitou. Tím neříkám, že tady dnes není. Ale ta kvalita je vždycky výsledkem kolektivní práce.“59 V divadelním prostředí nelze pracovat jako jednotlivec. Jedná se vždy o složku, oblast, byť nepostradatelnou, která vytváří celek a produkuje konkrétní dílo. Souvisí proměna provozních podmínek s proměnou poetiky divadla? „Autorská volba, autorský reflektor, který tu temnou látku současnosti nasvítí a vytáhne z ní to podstatné, ten v Huse na provázku dnes chybí. Diváci jsou naprosto nezvladatelná skupina lidí a to, co se má hrát, to musí mít ten autor v sobě a musí to vědět. Bohužel jsem přesvědčený, že v tom dnes Husa na provázku zázemí nemá. Snaží se, ale nemá to. A já tvrdím, že to trvá už od převratu, kdy duch autorského citu pro to co se má hrát, slábne.“60
58 Donutil, Miroslav. Divadlo nás učilo. Brno: Rozrazil 09/10 2007, Větrné mlýny, 2007, (str.13). 59 Polívka, Boleslav. Divadlo nás učilo. Brno: Rozrazil 09/10 2007, Větrné mlýny, 2007, (str.5). 60 Uhde, Milan. Divadlo nás učilo. Brno: Rozrazil 09/10 2007, Větrné mlýny, 2007, (str.9).
37
ZÁVĚR: Projekt CED jako sdružená poetika brněnského avantgardního prostředí
Poetika brněnského avantgardního divadla prošla za posledních dvacet let cestou přerodu a následné stabilizace. Na sklonku let osmdesátých se obě divadla – Divadlo Husa na provázku i HaDivadlo – vymezovala vůči komunistické éře v historii naší republiky, realizovala politickou satiru a vizi svobodného člověka v nesvobodném státě. Divadelní komunita těchto divadel byla sebevědomým vzorem pro svoje publikum. Po sametové revoluci přebírá žezlo nová generace, která píše novodobou brněnskou divadelní historii, vyrovnává se se změnou politického i uměleckého prostředí po roku 1989, prochází cestou euforie, aby došla k novému tisíciletí a začala bilancovat. Nyní máme a budeme mít možnost 38
sledovat nástup třetí umělecké generace, totalitou nezatížené. Jaká témata budou odkrývat oni? Projekt CED je umělecky důvěryhodný projekt, jehož příprava trvala několik desítek let a jeho realizace se zdařila po stránce duchovní i materiální. Generace, odchovaná politickým divadlem, skrytou satirou, divadelní metaforou a vlastní sebeironií zde zanechává obrovský prostor pro svobodné vyjádření osobního názoru nových generací a pouze na nich je, jak s touto svobodou naloží, protože tato možnost se dá využít, zneužít nebo promarnit. Poetika tří brněnských divadel zůstává živá v podobě stále fungujících souborů, HaDivadlo intelektuální (vliv Ochotnického kroužku nelze nevidět), s existenciálními náměty, přetlakem prožitku až do afektu, zůstává jednou civilní, podruhé na hranici žánru grotesky. Proti němu stylizované Divadlo Husa na provázku, jehož chloubou je sehraný soubor a stabilní management a zkušenost s pohybovým divadlem, cirkusem, manéží, šapitó a jiným experimentováním. Divadlo U stolu jako důkaz životaschopnosti tradice a morálních hodnot v tomto světě. Co se mojí práce „Centrum experimentálního divadla, komparace poetiky tří brněnských divadel“ týče, její naplnění (podle cílů vytyčených v předmluvě a v úvodu) je pouze částečné. Nepodařilo se mi předložit svoji vlastní definici pojmu „poetika divadla“, tedy alespoň ne ve smyslu zřetelného názoru s použitím moderních informací. Podařilo se ujasnit okolnosti vzniku projektu CED a jeho přínos pro budoucí divadelní generace. Ustoupila jsem také od původního záměru vytvořit rozsáhlé přílohy s přepisy důležitých dokumentů a dopisů, dostupných pouze v archivu DHNP, dále přílohy rozhovorů s současnými tvůrci a soubory divadel sdružených v projektu CED, také doložit fotografie z průběhu stavby budovy CED na Zelném trhu a kreslené návrhy na realizaci této budovy. Nic z toho totiž s divadelní poetikou přímo nesouvisí a ani ji nemůže postihnout. Tu je možné, stejně jako divadelní představení, pouze reálně prožít.
39
Resumé: Dvě brněnská divadla, Divadlo Husa na provázku a HaDivadlo, vznikla nezávisle na sobě. Postupem času se tato divadla spojila, na základě sdílené myšlenky a sdíleného prostoru, v jednotnou komunitu. Následně vyústila ve společný projekt CED. Stala se fenoménem v české divadelní kultuře a po desetiletích svojí existence znamená nepostradatelnou součást brněnské alternativní scény. Poetika těchto divadelních scén je nyní čitelným rukopisem brněnské kulturní identity. Z těchto kořenů vyrůstají další umělecké generace, které se hlásí k odkazu obou divadel. Od doby prvotní, teoretické fáze dospěl projekt CED složitým vývojem až v silný a sebevědomý organizmus. Podařila se realizace do důsledku podle původního zadání. Projekt CED je chloubou brněnské kultury. Je vyjádřením 40
generačního názoru. Poetika divadel v něm sdružených je přímým svědectvím národní povahy, kultury a divadelního vývoje, kterým prošla Česká republika v uplynulých čtyřiceti letech. Centrum experimentálního divadla na Zelném trhu v Brně je důkazem vítězství Davida nad Goliášem, pravdy a lásky nad lží a nenávistí.
Resumé in English: Two of Brno´s theatres Divadlo Husa na provázku and HaDivadlo come into existence each other independently. In the process, based on the shared ideas as well as space, the two theatres were jointed into united community. Consequently this led into common project called CED, which grown into phenomen withing the Czech theatrical culture. Today, after decades of its existence it represents indispensable part of Brno´s alternative scene. It soon become a phenomen withing the Czech theatrical culture, which, even now, after decades of its existence, is indispensable part of Brno´s alternative scene. Its poetics is a legible hand of Brno´s cultural identity today. Out of these roots have grown up the next generation of artists who are endoring its legacy. After initiative, theoretical period the project CED went through 41
a complicated progress and grown up into strong and self-confident organisation. In accordance with the beginning task, the realisation was successful at all points. Project CED is a Brno culture´s pride. It is an expression of its generation opinion. The poetics of the associated theatres is a direct evidence of national nature, culture and theatrical progress, throught which was the Czech Republic/Czechoslovakia undergoing over the last 40 years. Centre of experimental theatre is situated at Zelný trh in Brno and is a living proof of David´s victory above Goliath and true and love above lies and hatred.
Použitá literatura: - Aristotelés. Poetika. Praha: Nakladatelství Svoboda, 1996. - Brockett, Oscar G.. Dějiny divadla. Praha: Nakladatelství Lidových novin, 2001. - Císař, Jan. Základy dramaturgie/ 1, Situace. Praha: Akademie múzických umění, Divadelní fakulta, 1999. - Císař, Jan. Základy dramaturgie / 2, Dramatická postava. Praha: Akademie múzických umění, Divadelní fakulta, 2002. - Čechov, Michail Pavlovič. O herecké technice. Praha: Argo, 1996.
42
- Černoušek, Miloš. HaDivadlo: (hry, scénáře, studie, dokumenty). Praha: ALE, 1996. - Derfler, František. Sklepení. Brno: Centrum experimentálního divadla, 2004. - Diderot, Denis. Herecký paradox. Olomouc: Votobia, 1997. - Eco, Umberto. Umění a krása ve středověké estetice. Praha: Argo, 1998. - Fukač, Jiří. Hudební estetika jako konkretizace obecné estetiky a muzikologická disciplína. Brno: Masarykova univerzita, 2001. - Hyvnar, Jan. Herec v moderním divadle: vize, metody a techniky herectví 20. století. Praha: Pražská scéna, 2000. - Hrabák, Josef. Poetika. Praha: Československý spisovatel, 1973. - Kovalčuk, Josef. Bylo jich pět a půl, 30 let HaDivadla (1974–1989). Brno: Větrné mlýny, 2006. - Brněnské divadelnictví a česká divadelní avantgarda. Brno: Masarykova univerzita, 2000. - Mukařovský, Jan. Studie z estetiky. Praha: Odeon, 1966. - Oslzlý, Petr. Divadlo Husa na provázku, 1968(7)–1998: kniha v pohybu I. Brno: Centrum experimentálního divadla, 1999. - Oslzlý, Petr. Mir Caravane. Praha: 1989. - Osolsobě, Ivo. Divadlo, které mluví, zpívá, tančí... Praha: Supraphon, 1974. - Osolsobě, Petr. Mimesis a ctnost: vztahy mezi estetikou a etikou. Brno: Masarykova univerzita, 2003. - Pečman, Rudolf. Sloh a hudba 1600–1900. Brno: Masarykova univerzita, 1996. - programy k festivalům Divadlo v pohybu IV, Divadlo v pohybu V, Divadlo v pohybu VI, Divadlo v pohybu VII, Divadlo v pohybu VIII. Centrum experimentálního divadla. Brno: 2008. - program k inscenaci Sto roků kobry, bestiář podle Dostojevského. Brno: Centrum experimentálního divadla, 2006. - Ptáčková, Brigita. Estetika na dlani. Olomouc: Rubico, 2002. - Revue Rozrazil 09/10. Brno: Větrné mlýny, 2007. 43
- Roubal, Jan. Étos, poetika, praxe (Dvě brněnská studiová divadla po deseti letech). Praha: Divadelní revue 1/2001, Divadelní ústav, 2001. - sborník Texty, Divadlo U stolu 1988–2003. Brno: Centrum experimentálního divadla, 2003. - Volek, Jaroslav. Kapitoly z dějin estetiky. Praha: Panton, 1968. - Vrbová, Barbara. Dramaturgické “Mimoběžky” divadla Husa na provázku v letech 1968– 1989. Brno: Diplomová práce, Divadelní fakulta, Janáčkova akademie múzických umění, 2003. - Zogatová, Lenka. Ochotnický kroužek v kontextu nezávislé kultury osmdesátých let v Brně. Brno: Diplomová práce, Filozofická fakulta, Masarykova univerzita, 2007.
Prameny: Materiály z archivu DHNP, které laskavě zapůjčila paní Mgr. Alena Rajlichová: - Oslzlý, Petr. Deklarace Centra experimentálního divadla. Brno: 11. 1. 1992. - První program Centra Experimenální Divadla. Brno: návrh z roku 1986. - Scherhaufer, Peter. Materiál k prvnímu pracovnímu soustředění DNP. Brno: srpen 1972. - Scherhaufer, Peter. Soupis příležitostných textů, esejů a úvah. Brno: 1973. - Tálská, Eva. Jak vytvořit z poezie slov poezii scénickou. Brno: 1972.
44
- Srba, Bořivoj. Volný list nultého programového sešitu DHNP. Brno: 1968. - Listina základních atributů Divadla na provázku. Brno: 1969. - Faksimile fragmentu Z Programových východisek 1971. Brno: 1971. - Scherhaufer, Peter. Model 70. Brno: In: program SD, leden 1981.
Vysvětlivky, zkratky: DHNP- Divadlo Husa na provázku DNP- Divadlo na provázku DUS- Divadlo U stolu HaDi- Hanácké Divadlo, Hadivadlo CED- Centrum experimentálního divadla
45
46
