Divadelní fakulta Ateliér činoherního herectví prof. MgA. Ivo Krobota. Fenomén Piosenka. Diplomová práce

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér činoherního herectví prof. MgA. Ivo Krobota

Fenomén Piosenka Diplomová práce

Autor práce: Sarah Haváčová Vedoucí práce: MgA. Jan Šotkovský, Ph.D. Oponent práce: doc. Mgr. Karel Hegner

Brno 2014

Bibliografický záznam HAVÁČOVÁ, Sarah. Fenomén Piosenka [The Phenomenon Piosenka]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér činoherního herectví, 2014. 75 s. Vedoucí diplomové práce MgA. Jan Šotkovský, Ph.D.

Anotace Diplomová

práce

„Fenomén

Piosenka“

pojednává

o

polském

herecko-hudebním fenoménu. Jedná se o žánr na pomezí činoherního herectví a zpěvu, při němž herec zpívá skladbu; pomocí činoherních prvků při zpěvu vyjadřuje emoce a ilustruje děj probíhající v písničce. Piosenka aktorská má v Polsku dlouhou tradici, existuje řada celostátních festivalů. Z toho důvodu je také vyučována na hereckých školách. Diplomová práce popisuje tento fenomén a způsob výuky činoherního zpívání v polském i českém prostředí.

Annotation Diploma thesis „The Phenomenom Piosenka” deals with polish phenomenom called Piosenka aktorska. This is a theatre technique combining drama acting and singing. Actor with his untrained voice tries to sing and uses theatre movement and mimic to illustrate emotions and storyline sung in the song. Piosenka aktorska has a long tradition in Poland has, there are many nationwide festivals. For this reason, it is also taught in acting school. This diploma thesis describes this phenomenon and the method of teaching drama singing in Polish and Czech schools.

Klíčová slova Piosenka aktorská, herecké zpívání, zpívající herci, činohra se zpěvy, kabaret, Polsko

Keywords Piosenka aktorska, drama, theater, actor singing, cabaret, Poland

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu.

V Brně, dne 1. září 2014

Sarah Haváčová

Poděkování V mojí rodině někdy padne heslo: „Tady jde o minuty!“ Byť nerada připouštím tuto skutečnost, v této chvíli o minuty jde. Dnešní den odevzdávám diplomovou práci a stále cítím „mozole z odřených prstů“ při jejím psaní. K těm mi dopomohla má rodina, přátelé Tomáš Doseděl, Šárka Mládková, Lukáš Rieger, kolegové z polské PWST a JAMU. Já jim touto cestou velice děkuji.

Obsah PŘEDMLUVA ...................................................................................................................................... 1 ÚVOD .................................................................................................................................................... 2 1.

FENOMÉN PIOSENKA AKTORSKÁ .................................................................................... 4 1.1 VYMEZENÍ POJMU PIOSENKA AKTORSKÁ .................................................................................. 4 1.2 KABARET STARŠÍCH PÁNŮ ........................................................................................................ 7 1.3 PRZEKLĄD PIOSENKI AKTORSKIEJ / PPA .................................................................................. 8 1.4 HIT INTERNETU ....................................................................................................................... 10 1.5 WARSZAWO MA!..................................................................................................................... 13 1.6 HUDEBNÍ DIVADLA ................................................................................................................. 16 1.7 VZNIK PŘEDMĚTU PIOSENKA .................................................................................................. 17 1.8 PIOSENKA NA POLSKÝCH ŠKOLÁCH ........................................................................................ 18 PIOSENKA NA PWST V KRAKOVĚ .................................................................................................... 19 1.8.1 Herectví Dramatické a Pěvecky-herecké ...................................................................... 19 1.8.2 Zpěv na PWST .............................................................................................................. 20 1.8.3 Fakta o Piosence .......................................................................................................... 22

2.

OSOBNÍ VÝVOJ V PŘEDMĚTU PIOSENKA AKTORSKÁ ............................................. 26 2.1. 2.2. 2.3. 2.4.

3.

HORY JSOU OD TOHO, ABY SE PŘECHÁZELY ....................................................................... 29 JAK ROBIĆ, ŻEBY ŞIE NIE NAROBIĆ? ................................................................................... 31 STUDNA NÁPADŮ ............................................................................................................... 33 NAJWIĘKSZYM KUMPLANEM JESTESCIE SOBIE WY SAMY? ................................................. 34

FENOMÉN AUTORSKÉ A HERECKÉ PÍSNIČKY V ČESKU ......................................... 39 3.1. OTEC PÍSNIČKÁŘSTVÍ ......................................................................................................... 40 3.2. AUTORSKÉ HUDEBNÍ DĚDICTVÍ .......................................................................................... 41 3.3. AUTORSKÁ PÍSNIČKA DNES ................................................................................................ 43 3.4. FENOMÉN AUTORSKÉ PÍSNIČKY ČESKÝCH HERCŮ .............................................................. 45 3.4.1. Herecké kapely ............................................................................................................. 45 3.4.2. Herečtí zpěváci ............................................................................................................. 47 3.5. MÁME V ČESKU PIOSENKU AKTORSKOU? .......................................................................... 50 3.6. PIOSENKA A ZPĚV .............................................................................................................. 51

ZÁVĚR ................................................................................................................................................ 55 REFLEXE ABSOLVENTSKÉHO VÝKONU V INSCENACI HAMLET: POSTAVA OFÉLIE .............................................................................................................................................................. 58 TVŮRČÍ TÝM..................................................................................................................................... 59 DRAMATURGIE, SCÉNA, HUDBA, ALTERNACE ................................................................................... 60 SEDM OBRAZŮ OFÉLIE ..................................................................................................................... 62 ŠÍLENÁ OFÉLIE ................................................................................................................................. 66 SITUAČNÍ MÍSTA V MONOLOGU I. ..................................................................................................... 68 ELEMENT VODY V MONOLOGU II. .................................................................................................... 70 ŘEMESLO A PŘÍSTUP K PRÁCI ........................................................................................................... 71 MÁ OFÉLIE ....................................................................................................................................... 73 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ............................................................................................... 75

Předmluva „Kvalita cestování není měřena podle toho, jak daleko cestujete, ale jak moc vás to změnilo.“ Autor neznámý Když mi bylo devatenáct, uskutečnila jsem se svým starším bratrem měsíční pouť do města Santiago de Compostela. Odvážnému štěstí přeje, a tak se nám podařilo „dostopovat“ za tři dny do Portugalska, aniž bychom museli spát venku. První den jsme narazili na muslimské obchodníky, kteří nám zaplatili hotel a poslali nás ráno vlakem TGV do Paříže, druhý den nám poskytla přístřešek krásná žena, rozvedená ateistka, a třetí noc nás pod křídla vzala katolická rodina, která o nás pečovala další dva dny. Ostýchala jsem se ze začátku všechno akceptovat: vlakové jízdenky, teplá postel, voňavé jídlo…

Tehdy mi jeden z našich průvodců řekl:

„Sáro, neboj se přijmout dary. Co děláme my pro Tebe, budeš dělat Ty pro druhé.“ A já jsem pochopila, že je jedno, jakého je člověk vyznání nebo jaké je národnosti. Viděla jsem, že dobří lidé jsou všude ve světě. Cesta do Santiaga de Compostela se stala pro mě cílem. Od té doby miluji cestování a každé léto se těším na poznání, která mě čekají v zahraničí. Věděla jsem, že jakmile budu na vysoké škole, musím využít studia v cizí zemi. Přijali mě na JAMU a musela jsem se mírně pozastavit. Bylo mi známo, že herci příliš možností vycestovat nemají, respektive to nebývá zvykem, či ještě hůře, bývají od cestování za hranice odrazováni! Jaké štěstí, že náš ročník je výjimkou. Z deseti jsme vyjeli čtyři. Když jsem se rozhodovala, do kterého státu vycestuji jako Erasmus student v zimním semestru 2012, mimo Německo padla má volba na Polskou republiku. Touto dobou jsou to přesně dva roky, co jsem si balila baťůžek a běžela na vlak směr Kraków-Główny. Měla jsem pocit, že do žádného zahraničí ani nejedu, vždyť je Polsko přeci tak blízko. Není to žádná Francie, Turecko, Island. Žádná exotika, co by mě mohla překvapit. „Vždyť v Polsku musí být všechno stejný jako u nás.“, říkala jsem si. Avšak opak je pravdou. Společných věcí máme s Polskem mnoho, ale jednu věc v Česku nemáme.A tou je Piosenka aktorska.

1

Úvod Absence Piosenki v Čechách. Takto by mohl znít podtitul mé diplomové práce. Slovo piosenka znamená v českém překladu píseň. Tento výraz budu pro zjednodušení označovat velkým písmenem, jakožto snahu pojmenovat jev v České republice ještě neuváděný. Pro tuto skutečnost jsem zvolila název své diplomové práce Fenomén Piosenka aktorská. Jedná se o zvláštní divadelní formu na pomezí hereckého a pěveckého projevu, který má v Polsku dlouhodobou a bohatou tradici s kořeny již v prostředí meziválečných kabaretů. V Československu sice byla rovněž silná kabaretní scéna, nerozvinula se ale ani zdaleka do takového fenoménu jako v sousedním Polsku. Polskou Piosenku aktorskou tak v českém kulturním prostředí hledáme jen velmi těžko. Cílem mé práce je především představit v Česku nepříliš známou Piosenku širšímu publiku, zasadit ji do kontextu polské kultury, ukázat její historii a současnost. Na základě vlastních zkušeností ze studijního pobytu v Polsku se pak pokusím najít podobnou divadelní a hudební formu v českém prostředí. Moje diplomová práce je strukturovaná následujícím způsobem: Nejprve se pokusím vymezit v Česku nedefinovaný pojem Piosenka aktorská s přihlédnutím k jejím historickým kořenům. Dále pak uvedu čtenáře do polské divadelní reality. Na příkladu piosenkových festivalů s dlouholetou tradicí ukážu, o jak významný fenomén se v polském prostředí jedná. Pozastavím se především u nejvýznamnějšího piosenkového festivalu PPA (Przegląd Piosenki Aktorskiej) ve Vratislavi. Poukážu na stálou populárnost Piosenki a její šíření na internetových sítích. Představím čtenáři také polská hudební divadla. Velkou část první kapitoly se budu věnovat tématu Pisoenki aktorské, coby předmětu na vysokých uměleckých školách. Zaměřím se především na Piosenku vyučovanou na škole Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. Ludwika Solskiego (PWST) v Krakově. Součástí toho bude seznámit čtenáře se systémem výuky herectví a zpěvu, který v sobě zahrnuje více uměleckých disciplín. Zmíním se o pedagozích, jenž vyučují na PWST, a popíšu oficiální informace Piosenki ze sylabu této školy. Druhá kapitola nese název Osobní vývoj v předmětu Piosenka aktorská a je spojena s vlastní zkušeností při práci na Piosece pod vedením paní profesorky Beaty 2

Fudalej. Informace budu čerpat ze svého deníku, který jsem si vedla po celou dobu „erasmáckého studia“. Představím postup, který jsem uplatňovala po celou dobu zkoušení dvou klauzurních písní: Wańka Morozow a Žežulička. Čtenář nahlédne „pod pokličku“ svérázné metody paní Fudalej, seznámí se s jejím filosofickým řádem a smyslem pro vzdělanost. Podám zprávu o tom, jak probíhala spolupráce mezi mnou a mými polskými kolegy, jak jsme vzájemně sestavili hudební komediální čísla tzv. „grupówki“. V závěrečné kapitole se přesunu do českého prostředí. Zprvu se pozastavím obecně nad tématem písničky a fenoménem písničkářství v Česku. Poukážu na dobu počínaje od folkových písničkářů komunistické éry, až po moderní písničkáře/herce. Upozorním především na autorské písničkáře, jež mají kořeny v divadelním prostředí. Zmíním se o českém herci, „otci písniček“, Karlu Hašlerovi, budu se věnovat herecké písničce v podání pánů Voskovce, Wericha, Šimka, Grossmana a paní Hermanové. Mimo písničkáře vyzdvihnu kapely a divadelní skupiny, ve kterých herci působí. Popíšu aktuálně v zahraničí nejúspěšnější kapelu DVA s herečkou Bárou Kratochvílovou nebo například studentské kabaretní uskupení Olats Otesoc. Rovněž upozorním na virální písničku herečky Táni Malíkové a šansony herečky Ester Kočičkové. Právě hledání současných herců/zpěváků věnuji nemalou část této poslední kapitoly, z něhož by přirozeně mělo vyplynout, zdali máme v Česku Piosenku aktorskou? Od obecného písničkářství v Čechách se podívám na způsob, jakým se učí zpěv na naší škole s přihlédnutím na výuku zpěvu v Polsku. V malé míře se také pozastavím nad rozdílem výuky zpěvu na činoherním a muzikálovém herectví. Nedílnou součástí mé diplomové práce je rovněž reflexe absolventského výkonu v inscenaci Hamlet, kde jsem ztvárnila postavu Ofélie.

3

1. Fenomén Piosenka aktorská „Když jsi v tísni, řekni to písní!“ Mňága a Ždorp

1.1 Vymezení pojmu Piosenka aktorská V poslední době jsem se setkala nesčetněkrát s tázacím citoslovcem: „Cože?“„Dělám diplomku o Piosence aktorské.“, odpovídala jsem. Vysvětlení významu těchto dvou slov lze těžce dosáhnout pouze jedním českým souslovím. V doslovném slova znění Piosenka aktorska znamená písnička herecká. Nicméně tento překlad je pro český jazyk nedostačující, a tak vždy po mé jasné odpovědi „No, píšu prostě o herecké písničce!“ bezprostředně následovalo ze strany tazatele: „A co to jako má být?“ V takovou chvíli jsem ze sebe začala soukat kostrbaté věty, jelikož pojmenovat obsah mého tématu mi činil značný problém. Faktem je, že se jedná o předmět, který se vyučuje na polských uměleckých školách. „No, my takový předmět ve škole nemáme,“ pokračovala jsem v odpovědi, „my totiž ani v Česku vůbec takový druh umění nemáme!“Co to tedy piosenka aktorska je? Na polských internetových stránkách www.wikiquote.org jsem se dočetla, že „piosenka aktorska je slovní, múzický útvar, ve kterém zpěvák využívá herecké výrazové prostředky namísto prostředků hudebních. Důležitá je tu herecká interpretace textu.“ Jsem si jista, že tato definice uspokojivá není a vysvětluje pojem jen částečně. Proto jsem chtěla znát názor svých českých kolegů, kteří studovali Piosenku aktorskou na PWST v Krakově stejně jako já a měli vlastí zkušenost s touto látkou. Po jejich výroku „promiň, nedokážu Ti to popsat“ jsem uznala, že v českých vodách opravdu pátrat nemůžu a polský internet se mi jevil jako nedostačující. Čím to, že je to tak obtížně definovatelné? Šla jsem ke zdroji a oslovila přímo interprety herecké písničky, tedy polské studenty herectví. „Snad ti mi pomohou vystihnout podstatu Piosenki aktorské“, říkala jsem si. Jelikož je dnešní doba dobou sdílení, využila jsem sociální síť Facebook a položila čtyřiceti přátelům dotazník ohledně tématu Piosenki. Byli mezi nimi především studenti herectví, režie a dramaturgie krakovské školy a profesionální herci. Zareagovalo pět lidí a to dvě studentky a dva studenti muzikálového herectví a slečna ze zahraničního oddělení. Každý mi odpověděl na dvanáct otázek a již při

4

první – Co znamená Piosenka aktorska? – se mi dostalo rozličných odpovědí. Nejprostší odpověď zněla: „Piosenka aktorska to po prostu piosenka śpiewana przez aktorów.“ Jednoduše řečeno herecká písnička je písnička, kterou zpívají herci. Podobně se vyjádřila i kamarádka: „Moim skromnym zdaniem dobrą piosenkę aktorską może wykonać tylko i wyłacznie dobrze śpiewający aktor.“ Podle ní může dobrou hereckou písničku zazpívat výhradně dobrý herec. (Ale dodává, že v současné době došlo k posunutí významu herecké písničky, jelikož profesionální zpěváci z ní vytváří pouze zvláštní karikaturu.) Má oblíbená zpěvačka a herečka Maria Peszek se dívá na hereckou písničku stejně: „Piosenka aktorska to piosenka, którą śpiewa aktor...”1 Písnička herecká je ta, co zpívá herec a vtipně dodává, že například kromě festivalu herecké písničky, může přeci existovat festival zednické písničky, jelikož někteří zedníci si během stavění zdí taktéž prozpěvují. To, co vkládají herci do hereckého zpěvu navíc, je právě jejich herectví. Snaží se herecky ztvárnit své pocity, pomáhat vývoji a dějovým zvratům. Zatímco zedník si skutečně jen zpívá, herec při zpěvu také hraje. Ať se jedná o jakoukoliv generaci, vždy se najdou zastánci, kteří uznávají, že herecká písnička se bez herce neobejde. Dnes již zesnulá herečka Lidia Wysocka se v šedesátých letech minulého století vyjádřila: „Mluvíme o písničce literární a k provedení takové písně je třeba herce. Ten se musí prokázat hudebností a herectvím. Zpěvák musí svoji písničku hluboko prožívat a musí do ní vtáhnout posluchače. Musí ho vzrušit a taková písnička má svůj konflikt i akci.”2 Nicméně v Polsku od pradávna existují spory na toto téma, a jak píše slečna ze zahraničního oddělení „o ile mi wiadomo większość aktrów-wykonawców nie lubi tego określenia.”, ne všichni herci souhlasí s názorem, že herecká písnička rovná se zpívající herec. Tak to vidí i jiná polská herečka Anna Sroka. Dělit písničku na 1

Piosenka aktorska to piosenka, którą śpiewa aktor. Równie dobrze można by stworzyć festiwal piosenki murarskiej, bo przecież niektórzy murarze też podśpiewują sobie przy stawianiu ścian. Maria PESZEK, „Gazeta Wyborcza” 31 stycznia 2006.

2

Mówimy o piosence literackiej [...]. Do wykonania takiej piosenki trzeba aktora. Tu musi zagrać i muzykalność i aktorstwo. Śpiewak musi swoją piosenkę głęboko przeżywać. Musi w swoje przeżycia wciągnąć słuchacza. Musi go wzruszyć. Piosenka taka ma swój konflikt i swoją akcję. Lidia WYSOCKA, tygodnik „Film”, nr 7 (428), 17 lutego 1957.

5

písničku a na písničku hereckou se jí zdá nepřirozené.3 Míní, že největší zpěváci možná nebyli herci, ale jejich silou bylo, že věděli, o čem zpívají. Když je něco bolelo, tak zpívali, že je něco bolí, pokud milovali, tak pak zpívali o lásce. Anna jako herečka klade důraz na interpretaci, ze které vychází esence. Podle ní nemůžeme oddělit hudbu od cítění a slova od mysli. A divák, který se na interpreta dívá, vnímá, že se na scéně něco děje, že se rodí umění. Názorově se s Annou Srokou shoduje i jedna z dotazovaných kamarádek, která soudí, že hereckou písničku může zpívat každý v každém momentě. „Jde jen o to, jestli interpret dovede v sobě probudit emoce, jestli je schopný vytvořit svět, který je ukrytý v jedné jediné písničce. Ta musí mít silný, zajímavý, citlivý příběh. Je to písnička, skrze kterou se můžeme vtělit do jiné postavy.

Ať už se herecká písnička považuje za píseň zpívanou herci nebo nikoliv jisté je, že: • se jedná o scénické ztvárnění hudebního útvaru • hlavním sdělovacím prostředkem je zpěv • v malé formě musí interpret odkrýt velké množství emocí Kombinaci herectví a zpěvu bychom mohli hledat v dalších uměleckých oborech jako je muzikál či kabaret. Ačkoliv by se herecká písnička dala přirovnat ke kabaretním číslům, existují zde jisté odlišnosti. Na rozdíl od veselých výstupů kabaretiérů má herecká písnička rozměr především dramatický. Může být sice vtipná a humorná, ale jejím cílem není zajistit zábavu divákům. Na otázku v čem se liší například muzikál od herecké písničky, se pěkně vyjádřila polská spolužačka: „Muzikál (netvrdím, že polský muzikál) je malou koláží hudby, herecké akce a tance. Jádro se nachází v rozveselení obecenstva a to často těmi nejprostšími prostředky. Herecká písnička je založena na bázi básnických textů a textů dramatiků. Je těžší ve 3

Rozdzielanie piosenki na piosenkę i piosenkę aktorską wydaje mi się sztuczne. Najwięksi tego świata może nie byli aktorami, ale ich siłą było to, że wiedzieli, o czym śpiewają. Kiedy coś ich bolało, to śpiewali, że coś ich boli, jeśli kochali, to śpiewali o miłości. Z racji tego, że jestem aktorką, przywiązuję bardzo dużą wagę do interpretacji, z której bardzo często wynika emisja. Nie można przecież oddzielić muzykę od czucia czy słowa od myśli. Dopiero wszystkie te elementy razem powodują, że tworzy się pełen obraz. A widz, który na ten obraz patrzy powoduje, że dzieje się sztuka. Anna SROKA Człowiek jest sumą tego, co sam przeżył…, „Dziennik Teatralny”, Katowice, 20 września 2008.

6

svém oboru. Nutí diváky téměř k neustálému soustředění a hýbe zákoutími jejich duší.“ Jedním ze základních stavebních kamenů herecké písničky jsou slova, dobrý a kvalitní text. „Jde o umění na pomezí monodramatu a běžné písničky,” zmínila se jedna z dotazovaných. Avšak dodává: „někdo si ji plete s poetickou písní. Herecká písnička se sice soustředí na pěknou poezii, ale především pak na smysl textu a na vytvořenou postavu”. Nelze tedy hereckou písničku přeříkat jako báseň nebo lehce přezpívat jako muzikálové songy. Stále a pořád musí interpret pamatovat na význam písně a výraz, který z něho přirozeně vyplyne. S tím rovněž souvisí technika. Jistou odchylku mezi muzikálem a hereckou písničkou můžeme pozorovat právě v ní. V herecké písničce se neklade tak silný důraz na čistotu zpěvu. Z vlastní zkušenosti mohu tento fakt dosvědčit připomínkou, kterou jsem dostala od paní profesorky Beaty Fudalej (zmíním se o ní více později). Ta mi vštěpovala do hlavy, že můžu zpívat jako „rozvrzané dveře“. Znělost a čistota se dostaví sama, jakmile budu vědět, o čem a proč zpívám. Kabaret i muzikál oproti herecké písničce rovněž disponují většími možnostmi, co se týče scénografie, kostýmů, choreografie. V hereckých písničkách se sice můžou objevit drobné taneční prvky a interpreti občas využívají rekvizity či jednoduché převleky, ale jsou to především typy krátkých a malých scén, kde působí ve většině případů pouze jeden herec/zpěvák. „Aktorskie piosenki jsou výstupy, kde herec hraje, že zpívá a co neuhraje, to dovykládá.“ I takto definoval hereckou písničku Wojciech Młynarski, známý polský kabaretiér. Na základě výše zmíněných skutečností jsem dospěla k závěru, že Piosenka aktorská je typ krátkého divadelního představení, během kterého herec zpívá, mluví a intonuje současně. Pozornost se soustřeďuje na text a osobitost herce/zpěváka. Důležité je originální a citlivé sdělení příběhu.

1.2 Kabaret starších pánů Tradice hereckého zpívání začala v Polsku v předválečných kabaretech. Ovšem studnicí Piosenki aktorské se stal až Kabaret Starších Pánů. Autorský kabaret dvou populárních umělců JeremiehoPrzybory a Jerzeho Wasowského byl založen v roce

7

1958

a

není

Poláka,

který

by

jej

neznal.

Šlo

o televizní zábavný pořad, ve kterém se objevovaly tři až pětiminutové písně zasazené do hereckých situací (písničky byly pravidelně vysílané i v polském radiu). Scénáře a texty psal Jeremi Przybora a hudbu komponoval Jerzy Wasowski. Oba autoři režírovali televizní představení a pohybovali se v postavách „starších pánů“. Pánové neměli jméno, Wasowksi vystupoval jako „Pan A“ a byl vždy mírně unavený z naivity „Pana B“, kterého hrál Przybora. Autoři si do svých pořadů zvali slavné herce (např.: Wiesław Gołas, Klina Jędrusik, Barbara Frafftówna), kteří se zjevovali jako poutníci. „V jejich Kabaretu bylo vše v nejlepším žánru poezie, muziky a žertu. Slovem a hudbou vyčarovali magický svět, kterým se potulovali náhodní kolemjdoucí a ti byli přátelští a pozorní, někdy i bizarní a groteskní. Turisté se svěřovali se svými touhami, radostmi a hostitelé, které navštívili, jim to laskavě opláceli klidným a vřelým pochopením.“4 Písničky Jeremi Przybora a Jerzy Wasowského zlidověly v Polsku jako například u nás písničky Jiřího Voskovce a Jana Wericha. Dostaly se do povědomí lidí, kteří si je zpívají, netušíc ani jejich původ, jak mi bylo řečeno na hodině zpěvu v Polsku. Texty jsou milé a povzbuzující, což dokládá i název jedné písně Piosenka jest dobra na wszystko a jeden z nejpěknějších veršů zní „piosenka to klinek na splinek“ (písnička je klínem, kterým můžeme vyhnat naše splíny). O oblíbenosti jejich písní svědčí i fakt, že bývají zařazeny do seznamu písní na festivalech piosenki aktorskiej.

1.3 Przekląd Piosenki Aktorskiej / PPA Herecká písnička má v Polsku ohromnou tradici. Každoročně se k jejímu provedení koná nespočet různých festivalů, konkurzů a soutěží. Nejznámější je bezesporu Przegląd Piosenki Aktorskiej (svým ohlasem by se dal přirovnat například ke karlovarskému filmovému festivalu v Česku). PPA probíhá ve Vratislavi a po dobu deseti dnů se odehrává oslava plná koncertů, hudebních divadelních 4

W ich Kabarecie wszystko było w najlepszym gatunku – poezja, muzyka, żart. Słowem i muzyką wyczarowali magiczny świat, przez który wędrowali przypadkowi przechodnie, czasem sympatyczny i wrażliwi, a czasem dziwaczni i groteskowi. Wędrowcy zwierzali się ze swoich tęsknot, radości, wzruszeń i smuteczków, a gospodarze gościli ich życzliwie, serdecznie i z pogodną wyrozumiałością. www.starsipanowie.republika.pl.

8

představení, galavečerů a především se odehrává Konkurs Aktorskiej Interpretacji Piosenki (soutěž o nejlepší interpretaci písničky), kterou všechno začalo. Umělci jsou vybráni Radę Artystyczną (Uměleckou radou) poté, co absolvovali několik přípravných kol a hudebních workshopů. Prezentují se jak před porotou, tak před obecenstvem v divadle Teatr Muzyczny Capitol, kde se konkurz odehrává, rovněž i před diváky u televizních obrazovek. Soutěží se o cenu Złotego Tukana (Zlatého Tukana), Novinářského Tukana, Diváckého Tukana, a Tukana OFF. Účastníci rovněž obdrží finanční odměnu. Každý, komu se podaří dojít až do třetího kola, dostane tři tisíce Złotych, výherce potom dvacet pět tisíc Złotych. PPA se konal letos již po pětatřicáté. Na samém počátku, v roce 1976, se jmenoval Przegląd Piosenki Literackiej „Liryka ‘76” (soutěž písničky literární), o tři roky později Przegląd Piosenki Aktorsko-Literackiej APL’79 (soutěž písničky herecko-literární) a v roce 1980 získal název, pod kterým je znám dodnes Przegląd Piosenki Aktorskiej („pouze“ soutěž písničky herecké). Ještě před vznikem PPA existovalo v Polsku několik písničkových festivalů, jejich rozmach přišel v šedesátých letech, byli mezi nimi: Międzynarodowy Festiwal Piosenki v Sopocie, ten vznikl v roce 1961, dále pak Krajowy Festiwal Piosenki Polskiej v Opole z roku 1963. Nedá se však mluvit o předchůdcích PPA, jelikož tyto festivaly tíhly především k zajištění zábavy pro širší veřejnost, zatímco festival ve Vratislavi byl zaměřen na hlubší umělecký zážitek. „Genezí bylo odtrhnutí se od festivalových odpadů, které vytvořila televize. Odtrhnutí se od všeobecných koncertů. Usilovalo se o nejvyšší kvalitu v oblastech literárního, hudebního i hereckého umění. Jedním ze vzorů byla pak Ewa Demarczyk a její sklepní písničky a již tehdy legendární literární Kabaret Starších Pánů.“5Takto se vyjádřil pro noviny „Gazeta Wrocławska” polský skladatel a divadelní režisér Roman Kołakowski, který se stal laureátem PPA v roce 1984.Ewa Demarczyk, jejíž jméno zmiňuje, se proslavila jako polská písničkářka zpívané poezie. Studovala na krakovském PWST. Je uznávána jako jedna z největších talentů polské interpretační hudební scény. Vystupovala na celém světě (Austrálie, Evropa, USA, Brazílie, …). V letech 1962 – 1972 (v té době se utvářel 5

„Genezą było odcięcie się od kreowanego przez telewizję festiwalowego chłamu. Odcięcie się od niego i powszechnej chałtury, by obracać się w najwyższych obszarach sztuki literacko, muzycznie i aktorsko wysublimowanej. Jednym z wzorców była wówczas Ewa Demarczyk i jej piwniczne piosenki oraz legendarny już wtedy literacki Kabaret Starszych Panów” R. Kołakowski, O Przeglądzie Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu, „Gazeta Wrocławska”, nr 11, 11.03.2003, s. 32. 9

PPA) působila v Piwnici pod Baranami, v krakovském kabaretu fungujícím dodnes. Po dobu svého studia v Polsku jsem měla možnost jej navštívit, kromě jazzových večerů mají v horním patře budovy pěkné kino a na baru čepují „Grzaniec“, teplé pivo se zázvorem, což mi v zimním semestru přišlo vhod. To jen tak na okraj. Ale zpět k PPA. Na porotě (zasedají v ní slavní herci, hudebníci, režiséři, samotní laureáti PPA) závisí, komu přiletí tukan na rameno. Požadavky na soutěžící jak ze strany poroty, tak diváků, jsou, aby byli dobří zpěváci, zpívali zajímavý text a byli maximálně osobití. Vyžaduje se autentičnost a profesionalita. Nikdo není zvědavý na uplakané zpěváky, kteří se dojímají nad příběhy lidských osudů. Zároveň se nechce, aby herec zpíval pro kameru a bavil lidi u televize. Na PPA se snaží bránit talent, vytvořit pocit, že se na několik minut zastavil čas. To samé se týká poroty, nezasedá proto, aby prezentovala sama sebe, aby se předváděla (jak tomu občas bývá v českých hudebních show), ale aby vybrala ty nejšikovnější a dala jim šanci uplatnit se v praxi. Výherce tu není pro veřejnost a senzační magazíny. V této přehlídce se hlídá vysoká umělecká hodnota.

1.4 Hit internetu PPA patří mezi festivaly stavící se proti světu šoubyznysu a masovým mediím, nicméně v dnešní době je široká veřejnost schopna i seriózní kulturu maximálně zpopulárnit. A to díky internetu, kde se informace šíří jako velká vlna tsunami. Na letošním ročníku (35. Przekląd Piosenki Akroskiej 20. 3. – 30. 3. 2014 Wrocław) se objevila slečna, jejíž pioesnku zhlédlo na „YouTube“ během tří měsíců téměř jedenáct miliónů lidí. A její sledovanost stále roste. Karolina Czarnecka se dostala mezi finalisty a mezi třemi písněmi zpívala jednu o drogách pod názvem Hera, koka, hasz, LSD. Několik let zpátky byl v rámci PPA vymyšlen Kanon Piosenki Aktorskiej Sítem musí projít nejméně jedna ze tří písní, které si účastník připraví do výběrového kola. Všechny písničky jsou buď polské, nebo v polském překladu. Úroveň konkurzu je částečně omezena, zpěvák musí zazpívat alespoň jednu „klasiku“ od Wojciecha Młynarskiego, polské básnířky Agnieszki Osieckiej, mistra slova Jeremieho Przybory, romantického belgického šansoniéra Jacquesa Brela, francouzské šansoniérky Edith Piaf, politicky angažovaného Bertolda Brechta, hudebníka Nicka 10

Cavea nebo Toma Waitsa, německého skladatele Kurta Weilla, či ruského písničkáře Vladimíra Vysockého. Nicméně mladá zpěvačka Karolina Kroczak se dostala do finálového kola ne s „klasikou“, ale s polskou verzí písničky „Heroin and Cocain“ od skupiny The Tiger Lillies. Tato tříčlenná britská kapela je označována jako „Brechtovský punkový kabaret“ či cikánský kabaret. Styl kapely je drsný, vášnivý, plný ironického humoru. Hrají po celém světě, mnohokrát vystoupili i v České republice, naposledy minulý rok v září v Divadle Archa. V roce 2010 vytvořili s režisérem Jirkou Havelkou hudební moralitu „Zde jsem člověkem! Here I am Human!“ Fakt, že si Karolina Czarnecka vybrala písničku právě od The Tiger Lillies není nepochopitelný, skladby totiž „…nesou stopy pouliční opery, předválečného kabaretu, francouzského šansonu,

cikánských

písní

a

odkazů

na

Jacquese

Brela

a

Bertolda

Brechta…“6Domnívám se, že úspěšnost Karolínina vystoupení spočívá především v tragikomickém textu Hera, koka, hasz, LSD.

Hera, koka, hasz LSD Hera, koka, hasz, LSD

Heroin, kokain, hašiš, LSD

Jimmy bardzo nieśmiałym chłopaczkiem był

Jimmy byl velmi nesmělým chlapečkem,

który grzecznie do szkoły iść chciał.

Dealer mu za rohem prodal tři kousky

Diler sprzedał za rogiem mu działki trzy

který chtěl jít pěkně do školy. a jeden mu uctivě dal zadarmo.

jedną gratis uczciwie mu dał. Refrén: Hera, koka, hasz, LSD ta zabawa po nocach się śni. LSD, hera,koka i hasz,

Refrén: Heroin, kokain, hašiš, LSD Taková zábava se v nocích snívá. LSD, heroin, kokain i hašiš, poděl se s kolegy, o co máš.

podziel się z kolegami czym masz. W szkole mądry dyrektor wpadł w

Moudrý ředitel se ve škole naštval.

słuszny gniew. 6

Dostupné z http://www.krajskelisty.cz/praha/obvod-praha-1/2589-brechtovsky-punkovy-kabaretthe-tiger-lillies-s-hostem-allstar-refjudzi-band-vystoupi-v-arse.htm.

11

Czemu chcesz samolubnie sam ćpać?! Cały towar niesprawiedliwości wbrew,

Proč se chceš sobecky sám cpát?!

Celý tovar je proti nespravedlnosti, wszystkim uczniom po równo masz dać! všem spolužákům máš dát stejným dílem. Refrén To wspaniały był i oryginalny gest, odpór złu szkoła powinna dać, Jimmy wraz z kolegami już w raaaaaju

Refrén To bylo krásné, ušlechtilé gesto, škola je povinna postavit se proti zlu, Jimmy už je s kolegy v ráji. JE!

JEEEEEST ! Wszyscy święci zaczęli z nim ćpaaaaać. Refrén Też bym chciał złoty strzał!

Všichni svatí s ním taky začali „fetovat“ (cpát se). Refrén Taky bych chtěl „zlatou střelu“! * * (smrtelný nitrožilní vpich heroinu do ruky)

Pokusila jsem se volně přeložit polskou verzi Romana Kołakowského. Anglická původní verze od kapely The Tiger Lillies se mírně liší. Polský „cover“ je nápaditější, v anglické verzi se v refrénu opakují pouze slova heroin, kokain a chybí pointa se „zlatou střelou“. Je to téma tragické, ale vtipně popsané. Proto snad ta obliba u diváků. Textem dominuje lehkost. Ale nedívalo by se na video jedenáct miliónů lidí, kdyby písničku nezpívala Karolína (verzi od The Tiger Lillies shlédlo na „YouTube“ pouze necelých půl miliónu lidí). Interpretace písničky má na diváky ohromný vliv. Když jsem si klip našla na internetu, sama jsem se na chvíli pozastavila a čekala, co se z té dívky vyklube. Nemusela jsem ani pořádně rozumět textu, a velice se mi zalíbila. Bavila mě od první chvíle (mimo jiné mě hned „za uši chytily“ tóny elektronické hudby, což u aktorske piosenki není tak běžné, většinou zpěváky doprovází živá hudba). Karolína s podivným tupým výrazem v obličeji přistoupí k mikrofonu a začne zpívat o Jimmym, v tu chvíli pomalu zvedá ruce a pantomimicky doplňuje slova textu. Celou písničku provádí minimalistickou choreografií. Její gesta jsou velice přesná a výstižná, aniž by obecně popisovala děj.

12

S každým refrénem se mění její výraz v obličeji i v těle. Z počátku se pohybuje nesměle, postupně se dostává do rauše a „tančí“ svoji choreografii ostřeji, všechno ale drží v rámci pár gest. V poslední třetině se zklidní a to v momentě, kdy si po nařízení ředitele znovu „píchne“. Najednou se rozhlíží kolem sebe, vše se zpomalí, hudba i Karolína. Ta jenom hlasitě dýchá a šeptá „hera, koka, hasz“. Vidí svaté, kteří si taky píchají drogy, oči jí zvlhnou, ale v pláč nepropuká. Po chvíli se znovu rozjíždí a vášnivě zpívá poslední refrén. V tu chvíli zakřičí: „Też bym chciał złoty strzał!“ a nastává ticho. Karolína se pomalu chytá za paži a jenom tiše šeptne … „Au“. Písnička tak dostává krásnou tečku, vše je u konce. Viděli jsme příběh malého chlapce v podání Karoliny, děj s hereckým obloukem. Diváci jsou spokojeni, já u počítače také, jelikož jsem vše pochopila, aniž bych rozuměla každému slovu. Fascinovaly mě její oči. Jednoduše jsem jí vše věřila. Nepředváděla se, nehrála, ale byla. Jestli to také tak vnímají i lidé, kteří nejsou od divadla, si jistá nejsem (řekla bych, že většinu z těch miliónů spíše pobavil ironický text), nicméně od té chvíle dostala pro mě piosenka nový rozměr.

1.5 Warszawo ma! A to jsem ještě neznala písničku „Varšavo má!“. Za nejlepší provedení původní polské písničky Złotego tukana (ne však hlavní cenu) vyhrála Paulina Walendziak. Díky této devatenáctileté holce, jsem poprvé poznala, co je to mít husí kůži z nějakého představení. Na scénu přišla prostě oblečena v zeleném kabátku. „Vypadá jako schlíplé káčátko“, napadlo mě. Klavírista doprovází příchod dvěma jednoduchými tóny. Už když se interpretka postaví před mikrofon, zaujme diváka její mlaďoučký obličej a smutný pohled kamsi do neznáma. V momentě, kdy vyřkne první slova, má diváka v hrsti. Její krásný, čistý, dospělácký hlas mě překvapil. Jakoby jí ani nepatřil. Ve chvíli, kdy začala zpívat, jsem se na ni čtyři minuty s údivem dívala, aniž bych uhodila klávesnici a zmáčkla „next“. Text písničky je relativně jednoduchý a v Polsku dosti známý. Warszawo ma Warszawo ma, o Warszawo ma

Varšavo má, Varšavo má

Wciąż płaczę gdy ciebie zobaczę,

Stále pláču, kdypak tě uvidím,

13

Warszawo, Warszawo ma!

Varšavo, Varšavo má!

Tam w getcie głód, i nędza, i chłód

Tam v ghettě chlad a bída a hlad

I gorsza od głodu, od chłodu,

A horší od hladu, od chladu,

Tęsknota, Warszawo ma!

Tesknota, Varšavo má!

Kolem zdi se plížím

Przez mur przekradam się

A běhám tu jak uhnaný pes!

I biegnę tu jak zgoniony pies!

Zatímco po mně slídí mocné síly,

Choć tropi mnie pan władza,

Četník, Gestapo i SS. Żandarm, Gestapo i SS.

Warszawo ma! Patrz, w oku mym łza,

Varšavo má! Dívej se, v oku mém slza,

Bo nie wiem, czy jeszcze zobaczę

Jelikož nevím, jestli tě ještě zítra uvidím,

Cię jutro Warszawo ma!

Varšavo má!

Autor písničky je neznámý, ale jisté je, že poprvé zazněla v prvním polském poválečném filmu Zakazane piosenki z roku 1946. Režisérem byl Leonard Buczowski. „V poválečné Varšavě hudebník Roman Tokarski vypráví své zážitky z odboje mladému vojákovi. Atmosféru válečných let ale přibližují především vlastenecké, humorné a satirické písničky, které se v hlavním městě zpívaly. Snímek je svéráznou antologií autentických popěvků.“7 Písnička „Varšavo má“ rozhodně není humorná a v podání Pauliny je až překvapivé, že dokázala tak těžké téma věrohodně procítit. Její obrovské plus je v krásném hlase (a dost možná i v tom, že je to krásná holka). Nejsilnějším momentem pro mě byl závěr. Oproti Karolínině písničce Hera, koka, hasz, LSD není Paulínin text tak vyprávěcí, nicméně je

14

dramatičtější. Příběh se skrývá pod slovy. Většinu času její zpěv smutně plyne, člověku je líto osudu malé Židovky, ale s posledními slovy dostane divák skutečnou „ťafku“. Zazpívá „Varšavo máááá“ a její vokál se táhne sálem něco přes minutu. Nastoupí na něj jemně, hraje si i s ním nahoru dolů, v jedné fázi bolestně zakřičí „Varšavo má“. Zpívá ve vlnách, překvapuje stále novými vzlyky a končí skřípavým hlasem, jakoby někdo ladil staré housle nebo vrzaly dveře. Není to nepříjemný zvuk, naopak děsivý a mrazivý na zádech. Byla jsem z jejího výkonu nadšená. V jejím zpěvu byl smutný bol a vzdor, neplakala, pomáhala si zaťatými pěstmi. Neměla žádnou choreografii jako Karolína, pouze stála a žalostně volala. Líbilo se mi, že se „neunášela ptáčkem svého hlasu“, jak říká paní Fudalej. Mírně hrubě řečeno, že si „neujížděla“ na tom, jak pěkně zpívá. Svoji vokální smršť ukončila Paulina, stejným způsobem jako začala, kdy tiše vyřkla slova: „Varšavo má.“ A odešla. Během jejího výkonu mi vadila kamera, která stále zabírala zaťaté pěsti, aby podtrhla její odpor. Byla tam i hluchá místa, mezi jednotlivými „vokálními vlnami“. Dlouhé pauzy, které se mi nezdály naplněné. Jak se zmiňuje Fudalej, pauzu si může dovolit jedině profesionál, jinak padá řemen. Trochu mě z počátku někdy mátl i její výraz v obličeji, hodně pohybovala mimickými svaly, ale celek interpretace předčil tyto detaily. Viděla jsem mnoho jiných verzí, v podání slavné zpěvačky Annny Jopek nebo amatérského kytaristy Edwarda Snopka, slyšela jsem verzi, kterou nazpíval dětský sbor či Zofia Mrozowska v původní filmové verzi. U všech chyběla závěrečná vokální část, kterou podala Paulína a která mě tak „dostala do kolen“. Viděla jsem ji však na jiném videu, kde zpívala stejnou píseň a bohužel musím říci, že tam už se „ptáčkem svého hlasu unášela“, mírně přehrávala a pauzy byly ještě větší. Nicméně zážitek z provedení, které předvedla na PPA, ve mně zůstane a já jí fandím. Vysvětlit, co je to Piosenka aktorská, se dá nejlépe na takových video ukázkách, jako jsou záznamy z PPA. Ve srovnání s mojí zkušeností v Polsku, kromě toho, že náš hudební doprovod byl pouze klavír a zpívali jsme v černém oblečení, jsme se na scéně více pohybovali, více hráli a nestáli jenom u mikrofonu. Ostatně naši práci v předmětu Piosenka aktorska popíšu v následujících kapitolách. Mimo PPA existuje v Polsku mnoho dalších celostátních, krajských festivalů a soutěží. Za finálové 7

Dostupné z http://www.polonistika.cz/index.php?ido=1&idp=1268&t=film-zakazane-pisnicky-vpolskem-institutu-5-10-.

15

večery si běžně divák musí zaplatit vstupenku. Bývají to velkolepé koncerty. Oblibě se těší například: • Studencki Fesiwal Piosenki w Krakowie, • Festiwal „Pamiętajmy o Osieckiej” we Warszawie • Śpiewajmy Poezję – Spotkania z Piosenką w Olsztynie • Festiwal zaczarowanej piosenki im. Marka Grechuty w Krakowie • Festiwal “Serca bicie” pamięci Andrzeja Zauchy w Bydgoszczy • Konkursu interpretacji piosenki Wojciecha Młynarskiego

1.6 Hudební divadla Co se týče produkce a zázemí pro festivaly aktorskich piosenek, obstarávají je města a divadla, ve kterých se konkurzy konají. Nejznámější producentem je Teatr Muzyczny Capitol, který od roku 2006 zaštiťuje právě Przekląd Piosenki Aktorskiej ve Vratislavi. Současným ředitelem a uměleckým šéfem je Konrad Imiela, uznávaný autor divadelních textů, komponista, vokalista, herec, režisér, nositel prestižní ceny za aktorskou piosenku, jenž nese název Dyplom Mistrzowski im. Aleksandra Bardiniego (ten byl mimo jiné dlouholetým porotcem PPA, viz níže). Mezi další slavné hudební divadla patří Teatr Muzyczny Roma, který leží v samém centru Varšavy. Realizuje inscenace světové muzikálové klasiky. Polský muzikál spojuje muziku, písničky, mluvené dialogy a tanec v jeden celek. Objevují se emoce jako humor, patos, láska, hněv. V Polsku a nejen v Polsku nese muzikál svůj název od počátku dvacátého století. Do té doby se muzikálové formě říkalo extravaganza. Byla charakteristická svým volným stylem a strukturou, obsahovala prvky burlesky, pantomimy, music hall, parodie. Často se objevovaly elementy kabaretu, cirkusu, revue, varieté, vaudeville. Termín byl v devatenáctém století používán jako typ britského dramatu.8 Současný polský muzikál je eklektický a čerpá z různých hudebních stylů (od hard rocku přes jazz, calypso, rap po klasickou hudbu). V hudebních divadlech jako je Capitol či Roma jsou v repertoáru zahrnuty jak muzikály, tak piosenka aktorska. Avšak piosenka aktorska bývá obvykle prezentována pouze v rámci recitálu jednotlivých herců. V divadle Capitol je 8

Dostupné z http://en.wikipedia.org/wiki/Extravaganza.

16

například pro tyto účely zřízené herecké studio. Většina činoherních divadel staví svá hudební představení na základě piosenki aktorske, tato forma je v Polsku mnohem oblíbenější než západní muzikálová forma, přesto neexistuje repertoárové divadlo, které by bylo založeno striktně na piosence aktorske. Ať už se herec uchází o angažmá v hudebním či jiném divadle, musí bezpochyby předvést maximum svých schopností. V Polsku se muzikálnost vnímá jako aspekt dobrého herectví a zpívající herec je mnohem více oceňován. Na castinzích

a

konkurzech

se

vyžaduje

předvedení

podobné

ukázky

jako

na předváděcích zkouškách z piosenki aktorské a z herectví. Pokud ovšem divadlo neklade požadavky na skvěle zpívajícího herce, může se účastník prezentovat lidovou písničkou. Většinou si však herci vybírají tituly z piosenki aktorske, aby prokázali svoji schopnost interpretace.

1.7 Vznik předmětu Piosenka „Piosenka to mały teatr.“ Malé divadlo. Takhle jednoduše pojmenoval piosenku, v Polsku nejen v divadelních kruzích na výsost uznávaný člověk, prof. Aleksander Bardini. Na jeho počest vznikla, již zmíněná cena Dyplom Mistrzowski im. Aleksandra Bardiniego. Byl režisérem, hercem, pedagogem na Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej ve Varšavě a rovněž dlouholetým porotcem Przegładu Piosenki Aktorskiej. Je dosti možné, že by nevznikl Przegład Piosenki Aktorskiej a jiné festivaly, kdyby v Polsku nebylo tolik zpívajících herců. A nebylo by tolik zpívajících herců, kdyby v divadelních školách na konci padesátých let nebyl zahrnut do učebních osnov nový předmět – „Piosenka“, o nějž se zasloužil profesor Aleksander Bardini. Ten v knize „A jak to było, opowiem…“ vzpomíná: „Naše škola tehdy vypracovala vyučovací model, jehož cílem je všestranný herec, který je schopen splnit jakoukoliv uměleckou výzvu. Všimli jsme si, že činoherní divadla čím dál častěji zahrnují do repertoáru hudební představení a čím dál častěji se od herce očekává pěvecká a taneční připravenost. A zároveň Polsko, jak dlouhé tak široké, se v té době rozezpívalo písničkami. Vznikaly kabarety, studenti pořádali své „piosenkové“ festivaly. Tehdy se naše škola rozhodla „spojit studenty se zpěvem“. Bylo mi nařízeno, abych našel nějakého sbormistra. Přivedl jsem největšího mistra toho 17

oboru a zkusili jsme naši mládež vtáhnout do sborového zpěvu. Marně. Sbormistři jeden po druhém podávali žádost o propuštění. […] A tehdy se vlastně objevilo v naší škole to magické slovo: Piosenka. V tu chvíli se totiž jednalo o individuální práci. Vznikla nová situace. Obliba předmětu předčila veškerá očekávání. Na každých „předváděčkách“ z Piosenki bylo publikum celé školy.“910

1.8 Piosenka na polských školách V Polsku existují tři státní divadelní vysoké školy. Patří mezi ně Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Do roku 1996 se jmenovala Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza (PWST ve Varašavě). Dále potom Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. Ludwika Solskiego (PWST v Krakově) aPaństwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera v Lodži. (Mezi Krakovem a Varšavou byla vždy jistá rivalita. PWST v Krakově se obecně považuje za nejlepší divadelní školu a Krakov samotný za nejkulturnější město v Polsku, nicméně faktem je, že nejlepší herci/zpěváci vychází z obou škol). Předmět Piosenka se vyučuje na všech zmíněných školách. Rovněž i na hudebních polských akademiích; vždy se jedná o vysoké umělecké školy. Co se týká základních uměleckých a středních škol, tam se učí Muzyka śpiewana (Muzyka zpívaná), kde jsou zaměřeni na zpěv, hudební nauku, hraní na hudební nástroje.11

9

A. Bardini, „A jak to było, opowiem…” [w:] Warszawska szkoła teatralna, red. B. Osterloff i in., Warszawa 1991, s.52. 10 Dostupné z: http://ksiazki.onet.pl/fragmenty-ksiazek/piosenka-aktorska/sk58w. 11 Informace z dotazníku.

18

Piosenka na PWST v Krakově „Dokud se zpívá, ještě se neumřelo!“ Jaromír Nohavica

1.8.1 Herectví Dramatické a Pěvecky-herecké Na krakovské PWST lze studovat jeden obor herectví, který se specializuje na dvě větve: aktorstwo dramatyczne (herectví dramatické) a specializace wokalnoaktorska(pěvecky-herecká). Dalo by se to přirovnat k oborům činoherního a muzikálového herectví na JAMU, avšak rozdíl ve vyučovaných předmětech na aktorstwu dramatycznym a wokalno-aktorskim je minimální, jsou to téměř totožné obory. Jedna z mála odlišností spočívá v tom, že na úkor hodinám herectví má skupina wokalno-aktorska v týdnu více hodin věnovaných právě předmětu Piosenka. Navíc musí ve čtvrtém ročníku mezi absolventskými představeními připravit jedno představení pěvecké. Na specializaci wokalno-aktorské běžně studuje osm studentů a na specializaci aktorstwo dramatyczne dvacet, přičemž jsou rozděleni do dvou skupin po deseti. Měla jsem možnost pracovat jeden semestr ve skupině wokalno-aktorské. Spolužáci brali jako negativum snížení hereckých hodin současného repertáru. Herecké hodinySceny se dělí na hodiny klasyczne (klasické) a współczesne (současné). V klasických hodinách se zkouší části her například z Antona Pavloviče Čechova nebo z Williama Shakespeara. Ve druhém případě se jedná o novodobý repertoár. Co se týče pohybu, je nabídka předmětů vyrovnaná v obou hereckých odvětvích, ani jedna strana nedisponuje předměty jako balet, moderní tanec apod., jak tomu bývá zvykem na JAMU. V Polsku jsou více zaměřeni na sportovní disciplínu. V jejich předmětech se objevuje WF (wychowanie fyziczne). Jedná se o tělesnou výchovu (gymnastika, akrobacie, běh, plavání – bylo povinné dvakrát týdně). Dále se vyučuje jóga, pantomima, scénický historický pohyb a tanec, který je orientovaný na zkoumání těla a možnosti lidského pohybu.

19

1.8.2 Zpěv na PWST PWST se vyznačuje pestrostí předmětů, ať už se jedná o členěné hodiny herectví, nebo jednotlivé rozmanité pohybové aktivity. Výraznou paletu předmětů bychom však mohli zaznamenat v oboru, který u nás zastupuje předmět Zpěv. Samotný předmět Zpěv jako takový se na vysokých uměleckých školách nevyučuje. Pod tuto hlavičku spadá několik uměleckých disciplín, které jsou s ním bezprostředně provázány nebo se jej dotýkají. Na PWST se vyučuje: • Piosenka – v rámci tohoto předmětu rozhodne pedagog, jestli se v tomto semestru budou studenti věnovat piosence aktorské, poezji śpiewané12 (zpívané poezii) nebo muzikálu, opeře či piosence rozrywkowe.13 • Piosenka zbiorowa – písnička sborová neboli také Chór. Tento předmět by se dal přirovnat k předmětu Ansámblový zpěv, jenž se vyučuje na JAMU. Jedná se o vícehlasé zpívání (herci jsou rozděleni do skupin na soprán, alt apod.) • Umuzykalnienie – obecné vzdělávání v muzice, kde se učí noty, hudební intervaly, zpívání ve skupině, rozklad akordů na jednotlivé zvuky, schopnost rozeznat hlasy atd. Student se rozvíjí v hudebním sluchu, dokáže rozeznat různé druhy rytmů a zazpívat melodii z notového záznamu. V tomto případě šlo o autorský program, který vyučoval pedagog pan Jacek Ostaszewski (polský skladatel a divadelní režisér). Používal vlastní slabiky k označení tónu diatonické stupnice, namísto do-re-mi-fa-sol-la-si-do jsme zpívali např. 12

Poezja śpiewana nebo také Piosenka literacka - jedná se o široký a těžce definovatelný hudební žánr, ve kterém se písně skládají z veršů. Skladby mají většinou baladický charakter s hlubokým obsahem. Jsou sofistikované s vytříbenou a jemnou, delikátní melodií, se skromnou aranží (obvykle pro kytaru a klavír). Název zpopularizoval hudební kritik, jazykovědec Andrzej "Ibis" Wróblewski. Poezja śpiewana se vyznačuje širokým výkladem, úzce souvisí s piosenkou aktroskou a hranici mezi těmito druhy je velmi obtížné určit. (dostupné z polské wikipedie - http://pl.wikipedia.org/wiki/Poezja_%C5%9Bpiewana). 13

Piosenka rozrywkowa (čes. Zábavná písnička) spadá pod termín Polska muzyka rozrywkowa – je to oblast hudební kultury, která zahrnuje směry populární a taneční hudby. Spadá sem rovněž Piosenka aktorska, kabaretní písničky, zpívaná poezie nebo jazz. Vyvinula se v meziválečném období z písní lidových a populárních písní, které se v té době objevovaly v polských filmech a televizních programech. Rozvoj komunikačních prostředků zapříčinil rostoucí oblibu domácích polských písní. V druhé polovině šedesátých let se do „muzyky rozrywkowe“ dostal bigbít, současně s ním vykrystalizovala Poezja śpiewana.

20

da, ra, ma, fa, sa, la, bo, podle potřeby jsme snižovali, zvyšovali tóny pomocí slov Fabola, Fadafa, atd. Někdy jsme se houpali v kruhu, došlapovali více či méně na pravou, levou nohu, do toho tleskali a volali slabiky. Byť jsem ne zcela porozuměla tomuto předmětu, systém pana Ostaszewského byl bezpochyby zajímavý. Jedna studentka se vyjádřila: „Pan Ostaszewski učil východní metodou, úplně jinačí než v Evropě. Myslím, že v každé škole by mělo být povinné něco takového jako hudební výuka pomocí cizích metod – etnická muzika, východní, africká, kubánská.“14 • Wokaliza – pojem vokalizace obecně znamená změna hlásky v samohlásku, v oblasti zpěvu se jedná o vytvoření melodie na jedné samohlásce. V rámci předmětu Wokaliazca, se provádí vokální cvičení a učí se improvizovat různé melodie. • Impostacja – tento předmět se zabývá čistě technikou zpěvu. Spadají sem termíny jako impostacja głosu = posazení hlasu, emisja głosu = vydobívání hlasu, apod. Zabývali jsme se tím, jak správě pracovat s dechem, s bránicí, jak zpívat „plným hlasem“. Tyto hodiny byly velice podobné našim hodinám zpěvu na JAMU. Probíhaly individuálně, vždy se sešel pouze pedagog a jeden žák. Pedagog seděl u klavíru a hrál jednotlivá pěvecká cvičení. V Polsku se v Impostacji nevěnovalo zpívání písní. Hodiny probíhaly dvakrát týdně ve velkých hudebních sálech. • Rytmika – nauka vyučující rytmus. Hodiny probíhaly vždy v ranních hodinách. Rytmika nesouvisela přímo se zpěvem (i když se vyskytla cvičení, kde jsme museli zpívat dětské říkanky). Předmět byl více pohybový, museli jsme chodit na hodiny v černém úboru. Pedagožka hrála na klavír (popřípadě skladby pouštěla z hudebního přehrávače), my jsme museli poznat, o jaký rytmus se jedná a podle něj se pohybovat tanečními kroky, které jsme měli stanovené. Rytmika probíhala dvakrát týdně vždy hodinu a půl. Tento předmět považuji pro herce za jeden z podstatných, který na JAMU chybí! (dostupné z http://pl.wikipedia.org/wiki/Polska_muzyka_rozrywkowa). 14 Dostupné z mého dotazníku.

21

• Praca z mikrofonem – práce s mikrofonem ve zpěvu, v rozhlase i v televizi. Tento předmět bude v osnovách PWST zařazen až od akademického roku 2014/15.15 • Teatr Muzycny – hudební divadlo; jedná se o jediný předmět teoretický. Tomuto se věnovala pouze naše skupina wokalno-aktorska. „Klasičtí činoherci“ byli o hodiny s panem Józefem Opalskim ochuzeni. Tento veselý a milý pán je polským významným teatrologem, muzikologem, publicistou a divadelním režisérem oceněný státní cenou Złoty Krzyż Zasługi („Cena Zlatého Kříže“). Věnovali jsme se s ním, řekla bych, „dobrému hudebnímu vkusu“. Pouštěl nám hudební nahrávky a televizní záznamy nejrůznějších oper, muzikálů, současných popových zpěváků, polských i světových písničkářů a šansoniérů. Padla jména, jako jsou např. Lhasa de Sela, Willy Decker, Maria Itkina, Francesco Napoli, Jacques Brel a mnoho dalších. Texty Jacqua Brela mimo jiné překládal pan Opalski do polštiny a jeden z jeho překladů – píseň Fernand – zpívala Karolina Czarnecka spolu s hitem Hera, koka, hasz, LSD na Przegładu Piosenki Aktorskiej.

1.8.3 Fakta o Piosence Předmět Piosenka není pouze o zpěvu, není pouze o herectví. Promítají se do ní veškeré výše zmíněné disciplíny. Ať už se jedná o správné používání hlasového ústrojí, práci s mikrofonem nebo umění slyšet rezonanci zvuku, cítit rytmus a v neposlední řadě využít dovednosti jak ze Scen klasycznych, tak współczesnych (zahrát postavu z herecky nabitých zkušeností). To vše vyžaduje disciplínu a mimo jiné

„…odvahu.

Musíš

se

umět

prodat

ve

třech

minutách

a

ne

ve dvou hodinách.“16Proto se Piosence věnují studenti herectví ať už na dramatickém nebo vokálně-hereckém oboru po celé studium na PWST. Vzhledem k vysokým požadavkům, které jsou kladeny na pěveckou a hereckou interpretaci, vyučují Piosenku především znamenití herci, v jiném případě muzikanti. Momentálněse Piosenkou na PWST v Krakově zabývá devět pedagogů, přičemž 15

Dostupné z dotazníku, informace slečny ze zahraničního oddělení.

16

Dostupné z dotazníku.

22

někteří jsou hostující pouze za účelem výuky Piosenky (na PWST ve Varšavě je množství pedagogů obdobné). Hudebníci a muzikanti učí především studenty prvních ročníků, od druhého ročníku to bývají herci, pro které je Piosenka silnou stránkou, kteří se sami zúčastnili piosenkových festivalů (např. PPA). Často rovněž disponují hudebním vzděláním (pedagožka paní Fudalej hraje na akordeón a klavír). V tuto chvíli na PWST vyučují: •

Prof. Beata Fudalej – herečka Národního divadla ve Varšavě (Teatr Naradowy w Warszawie)

•

St. wykł. Anna Radwan – filmová, divadelní herečka (Stary Teatr w Krakowie)17

•

Mgr. Beata Ryboticka – slavná polská písničkářka a herečka (Teatr Słowackiegow Krakowie)

•

Ad. Rafał Dziwisz – herec v divadle pořádajícím Przekląd Piosenki Akroskiej (Teatr Muzyczny Capitol)

•

Wykł. Ewa Kaim – filmová, divadelní herečka (Stary Teatr w Krakowie)

•

St. wykł. Mieczysław Grąbka – režisér, filmový a divadelní herec (Stary Teatrw Krakowie); viděla jsem jeho práci studentů z Piosenki s velice povedenou kabaretní choreografií, pan Grąbka, jak uvádí rovněž polská wikipedie, vyniká schopnostmi dobře parodovat.

•

Prof. Andrzej Zubek – vynikající jazzový hudebník (Wydział Jazzu Akademii Muzycznej w Katowicích). Skladatel, dirigent, klavírista. Většina ze spolužáků si jej velice pochvalovala.

•

Mgr. Konrad Mastyło – skladatel, varhaník, dlouholetý pianista již zmíněné Piwnice pod Baranami

•

Ewa Kornecka – kabaretiérka, skladatelka, dirigentka

17

Paní Radwan mimo jiné vyučuje „Sceny“. Ve Scenach klasycznychjsme se věnovali A. P. Čechovovi (stejně jak ve druhém ročníku na JAMU). Konkrétně jsme pracovali na hře Strýček Váňa a Platonov. V hereckých hodinách na JAMU, jsme si v pod vedením pana MgA. Ph.D. Lukáše Riegra vybírali postavy z Čechovových povídek a vytvářeli jsme vlastní etudy v daných okolnostech (v prvním ročníku jsme se namísto cvičení v postavách věnovali tématu, jak bychom reagovali my sami v daných okolnostech), kdežto na PWST jsme čerpali přímo ze samotných čechovovských her a hráli jsme v konkrétních již daných situacích. Vzniklo tak více jak hodinové představení.

23

Kolik pedagogů se zabývá Piosenkou, tolik existuje metod. Zjistila jsem, že žádný univerzální způsob jak učit Piosenku oficiálně daný není. Každý pedagog má svoji velice charakteristickou metodu, kterou si vypracoval během několika let praxe. Obecně platné je, že na konci každého semestru musí se svými žáky uskutečnit tzv. egzamin - předváděcí výstupní zkoušky (v případě práce s prof. Beatou Fudalej se konal pro čtyřicetimístné publikum). Rozdíly v přístupu pedagogů jsou značné. Někteří učí studenty individuálně, jiní skupinově, část z nich dává přednost technické interpretaci písniček (přesně naformulovaná gesta, práce na efekt) a někteří vnímají Piosenku filosoficky jako „druh labutí písně“18. Bylo by zajímavé sledovat jednotlivé přístupy pedagogů, zkušenosti studentů a jejich spokojenost s tou či onou metodou(každý rok se totiž setkávají s jiným učitelem), jejich uplatnění v praxi a podobně. Už jenom toto téma by vystačilo na novou studijní práci. Kamarád Pavel z PWST se na toto téma například vyjádřil: „Paní Fudalej učí vypálit ze sebe emoce jak nejrychleji je to možné, a to dost drastickými metodami (je to skoro srovnatelné jako by tě někdo verboval do vojska). Já jsem zastáncem metod, které nezapříčiní újmu na mém zdraví a na mém psychickém stavu. Jsou metody více příjemné. My jsme například hledali mezi charaktery zvířat, jež mají stejné emoce jako lidi. Jsou například taky učitelé, kteří učí Piosenku v „broadwayským stylu“, kde se zaměřují na preciznost každého pohybu.“ Nicméně mimo vyučovací metody je možné na internetových stránkách krakovské školy dohledat oficiální informace o Piosence aktorské: Etiketa Piosenky – přesnost, angažovanost, spolupráce s pedagogem, samostatná rozcvička a rozezpívání před začátkem vyučovací hodiny, zákaz užívání mobilního telefonu a jiných elektronických zařízení, vhodný cvičební úbor. Cíl předmětu – hlavním cílem výuky je získat schopnost plně vyjádřit herecký talent skrz píseň, jasně prezentovat myšlenku provedené práce, dialog s publikem. Předpokládané výsledky vzdělávání v oblasti znalostí: • Student získá základní znalost repertoáru a kulturního kontextu v souvislosti s uměleckým zadáním. Znalosti nabude přes individuální práci a samostatné hledání (pozná dějiny, autora, hudební žánry, tradice žánrů, odlišné výklady interpretace písní, atd.) 18

Dostupné z dotazníku.

24

• Student získá schopnost kreativně myslet nad pěveckým dílem, jemuž se během semestru věnuje, dokáže rozpoznat a pochopit jeho smysl, důvod předání písně divákům. Zvládne samostatně dokončit interpretaci a analýzu díla, zkonstruovat vnitřnímonologhrdiny / lyrické písně. • Student samostatně bude vyhledávat notový materiál týkající se díla.

Předpokládané výsledky v oblasti vzdělávání: • Zazpíváním Piosenky aktorské se projeví celkové herecké řemeslo, které student vykoná při užití nezbytných technických dovedností, musí vědomě pracovat s mluvním aparátem, dechem, bude mít vědomí o svém hlasu. • Student bude pracovat na své intonaci, obohacovat ji. Prokáže flexibilitu v používání výrazových prostředků, barvy hlasu, tempa, rytmu a dynamiky. Harmonicky zkombinuje zpěv s jinými výrazovými prostředky herectví. Zvládne pracovat s korepetitorem, orchestrem, s jevištním partnerem a publikem. • Student bude schopen dál samostatně pracovat se zadaným materiálem, udržovat melodickou linku, rytmickou strukturu, zlepšovat již stanovené prvky jevištního pohybu, choreografie, atd. • Student si osvojí formy chování týkajících se veřejných vystoupení, osvojí si Speciální kompetence: • Student pocítí práci se specializovanými přístroji (druhy mikrofonů). Zodpovědnost za výsledný umělecký tvar, jak v perspektivě individuální, tak sborové. • Student bude mít schopnost kriticky posoudit své vlastní umělecké činnosti, snadnost či nesnáze komunikace s ostatními členy týmu (učitel, jevištní partner, hudebník, choreograf, atd.).19 Když jsem se ptala svých kolegů, zdali využívají zkušenosti, které získali v předmětu Piosenka i v jiných školních předmětech, popřípadě je uplatňují v angažmá v divadlech, vždy se mi dostalo stejné odpovědi TAK! 19

Sylabus Interpretacja piosenki pro akademický rok 2013/2014.

25

2. Osobní vývoj v předmětu Piosenka aktorská V říjnu 2012 nastala má nová životní etapa. Jak již jsem se zmínila, začala jsem studovat v polském Krakově na Státní divadelní vysoké škole PWST. Mimo mé nadšení žít krátký čas v zahraničí a poznávat jinou kulturu, jsem byla zaujata výukou polských pedagogů a vysokou náročností a zodpovědností, jež byla kladena na studenty. Největší zážitek jsem nabyla v předmětu Piosenka aktorská. Značný vliv na tuto skutečnost mělaprofesorka Beata Fudalej, herečka varšavského národního divadla, která mě s Piosenkou seznámila. První setkání proběhlo neformálně na studentských kolejích. Paní Fudalej přiběhla veselá, rozdala nám bonbóny, ptala se na naše hvězdné znamení a vtipkovala na různá témata. Spolužáci se jí obávali a já jsem nechápala proč. „Vždyť je tak milá,“ myslela jsem si. Pochopila jsem až vzápětí. „Četli jste Dostojevského Idiota?“ Ticho, nikdo nic neříkal. Tvář paní Fudalej se rázem proměnila. Začaly padat výhružky: „Kdo nebude mít načteného ruského velikána, bude mít se mnou problém!“ Důvodem bylo téma našeho předmětu. Tento semestr byl zaměřený na Rosyjskou piosenku. Úkol do příští hodiny zněl jasně: Vyhledat ruské písničky, ať už lidové nebo autorské. Přinést jejich hudební ukázku, vytištěný text, překlad a hudební podklad pro klavíristu. Hledat písně s dějovým příběhem, jejichž obsah v ruštině budu moci já, jako Češka, přednést divákům v polštině. Má hlava se v tu ránu zatočila, nicméně práce na Piosence rosyjské/aktorské mohla začít! Čekala jsem se zvědavostí na první hodinu. Netušila jsem, do jaké míry můžou být spolužáci připraveni. Již před začátkem vyučování zapnuli v sále své notebooky, připojili je na školní kombo a spustili web. Většinou vyhledávali písničky přes youtube. Na hodině padala jména jako Slawa Przybylska, Dominika Zukowska a mnoho dalších polských písničkářů. Zpětně jsem si „googlila“ jejich jména a objevovala tak pro mě nové písně. Většinou jsem však postupovala přes české písničkáře, které jsem znala a kteří přezpívali ruské autory. Byli to například Jaromír Nohavica, Karel Kryl, Hana Hegerová. Díky nim jsem objevila autory, jako byl například Bulat Okudžava, Vladimír Vysocký. Zkoumala jsem, zdali české verze jejich písní nepřezpíval taktéž někdo v Polsku. První měsíc se shromažďoval materiál. Každý přinesl seznam autorů a texty jejich písní. Paní Fudalej hodnotila, jestli bude možné dobře interpretovat publiku

26

jejich obsah. Na jedné hodině jsem navrhla písničku od Lady Gorpienko, píseň O robakovi. Bohužel jsem neuspěla, neboť se zdála příliš poetická a příběh filosofický. Navrhla jsem tedy Kasienku, polskou verzi lidové písničky Kaťuša. Padl názor, že bychom ji mohli zařadit do seznamu písniček, které budeme zpívat společně. Do finále se nicméně neprobojovala, jelikož musela ustoupit méně obehraným lidovkám. Výsledná listina, která visela v den předváděcích zkoušek na dveřích, obsahovala dvacet dva písní. Téměř každý měl dvě sóla, zbylých šest písniček se rozdělilo do tzv. „grupówek“ (skupinově zpívaných písní). Po čtyřech týdnech hledání jsem konečně mohla začít pracovat na písních, které mi byly schváleny. Byla jsem šťastná, protože najít písničku, která by vyhovovala požadavkům paní Fudalej, vyžadovalo mnoho hodin brouzdání se internetem a česko-rusko-polským překladačem. První jsem objevila na záznamu z koncertu z mezinárodního festivalu písní Bulata Okudžavy v Městském divadle Brno z roku 2006. V češtině se jmenuje Smutný příběh Váni, přeložil ji Ondřej Suchý a nazpívala Hana Hegerová. V Polsku je známá jako Wańka Morozow a proslavil ji básník, režisér a kabaretní umělec Wojciech Młynarski. Příběh písně je prostý. Váňa se v cirkusu zamiluje do provazolezkyně a opustí kvůli ní svoji ženu. Po krátké chvíli se provazolezkyně rozejde s Váňou a ten zůstává smutný a sám. Naopak text druhé písničky (Žežulička) vypráví o sirotkovi, který si stěžuje kukačce na svůj osud. Vybrala jsem si jej z ruské pohádky o Mrazíkovi. Paní Fudalej kladla důraz na rozdílnost témat, abychom mohli ukázat více hereckých poloh. Wańka Morozow byl formální, zpívaný s odstupem a nadhledem vypravěče, Žežuličku jsem odehrála jako vnitřní monolog opuštěné dívky. Semestr pokročil, říjen se přehoupl do listopadu, já se stačila pomalu rozkoukat a částečně rozumět cizímu jazyku. Co se mi dřív zdálo nemožné, se s paní Fudalej stalo skutečností. A nešlo jen o komunikaci v polštině, ale především o samotné herectví. Stála přede mnou velká výzva, jak zahrát provazolezkyni, jak se stát artistkou, jak se cítit paradoxně jako umělkyně. Myslela jsem si, že takové okolnosti mi nemůžou dělat problém, ale opak byl pravdou. Ach Váňo, Váňo, bědný Váňo, zní závěrečná slova písničky Bulata Okudžavy. Chvíli mi trvalo, než jsem v hlavě přestala slyšet namísto Váni své jméno. Ach Sáro, tak jak to udělat, jak hrát? Šlo o formu. Podání této písně mělo být formální. Co to je, co se po mně chce? Forma se mi rozplývala. Vůbec jsem netušila, jak písničku o 27

artistce uchopit. Pamatuji si, že na jedné hodině jsem vykráčela z poza šál (v Krakově měli mnoho krásných divadelních sálů) a předstoupila jsem před spolužáky velice tajemná, zadumaná, v roli provazolezkyně, která podvádí muže a momentálně touží po Váňovi. V hlavě se mi odehrávalo mnoho asociací, ale ještě než jsem stačila dozpívat sloku, paní Fudalej mě zastavila: „Pani Saro, a co tím vlastně chcete říct?“ Zaskočila mě takovou otázkou, jelikož jsem se na svůj výstup připravovala a ve výsledku jsem působila trapně a nikdo mi nerozuměl. Chtěla jsem odehrát velké drama textem, který tomu vůbec neodpovídal. Zaměstnávala jsem se filosofií příběhu a postrádala jsem nadhled nad postavou, který je potřeba u stylizovaného herectví. Bylo potřeba to vzít z druhé strany… „Dávejte pozor, co vám teď povím!“ Tak zní uvozovací věta jedné hrabalovské novely. Toto jednoduché oznámení bylo i klíčem k mé práci na Váňovi. Smutná z výstupu ve vyučovací hodině jsem přišla na koleje, zavřela se na místní zkušebnu a začala stavět od začátku. Prvním krokem k úspěchu bylo, že jsem si pojmenovala, za koho to vlastně zpívám. Odosobnila jsem se od nevěrné svůdnice a jala se funkce vypravěčky. Nicméně postava musela zůstat, nebylo možné zpívat text sama za sebe, civilismus nebyl v tomto případě na místě. Mým největším problémem bylo, že jsem nevěděla, jak být přirozená a stylizovaná zároveň. Neuměla jsem vytvořit postavu. Uvědomila jsem si, že musím být artistkou – řečnicí, která neprožívá, ale sděluje. A tak jsem sehrála roli konferenciérky. Výstup začal vběhnutím na imaginárním laně. Paní Fudalej mě na hodinách několikrát vracela zpátky za šály a kromě toho, že nebylo poznat, že běžím po laně, posílala mě pryč kvůli slabým motivacím: „Představ si, že přibíháš v brokátu, že máš dlouhé řasy a úsměv ze zlata. Musíš pohltit celý prostor. Přeháněj! Vše je velké jako Volha v Rusku. Musíš vpálit do diváků s velkou radostí a sama se těšit z toho, že jim můžeš říci tak ohromný příběh.“ Každou sloku jsem musela stupňovat, dávat do ní více energie, až jsem měla místy pocit, že spíš křičím, než zpívám. Stále mi opakovala, že repetice neexistuje. Vše jsem vyhnala do extrému, abych na konci mohla dát divákům, jak řekla Fudalej, slovní facku. Vystoupila z cirkusové role, záměrně trochu hloupé děvy. A tentokrát sama za sebe dořekla poslední verše: „Ach Váňo, podívej se, po laně jdeš SÁM!“ Naučila jsem se, že nemám nic, pokud nevím PROČ. Cílem této písně bylo diváky v průběhu rozesmát a na konci pohrozit: „Lidé, vy se sice smějete, ale smějete 28

se sami sobě. Kdo chce příliš, ztrácí vše.“ Šla jsem z bodu A do bodu B, od veselí k upřímnosti. Způsob JAK na to vyšel ze skutečnosti, že jsem měla konkrétní myšlenku. Měla jsem „donellanův cíl“. Jedno z Fudalejiných rčení zní: „Aktorstwo şie zaczyna tam, gdzie nie ma tekstu.“ Herectví začíná tam, kde není text. Každou sloku jsem tedy proložila pohybovou mini etudou. A jelikož jsem se na naší škole nesetkala s pantomimou, pozvala Fudalej v sobotu na individuální hodinu svého bývalého žáka, talentovaného herce a mima. Strávil se mnou asi dvě hodiny, během kterých jsem dostala pantomimické základy. Vše se natáčelo na video, jak kroky Dimitrije, tak i mé pohyby. Získala jsem studijní materiál, díky kterému jsem se mohla učit a posoudit, co dělám dobře a co ne. V nedokonalosti je krása, a tak dopadla i má Artistka. Přesné pantomimické prvky jsem neovládla i přesto jsem balancovala s paraplíčkem, v další sloce jsem tančila s imaginárním kruhem „hula hop“, žonglovala jsem s tenisáky, dělala „hvězdu“. Některé prvky nebyly čitelné a zpěv místy nečistý. Fudalej nás učila nebát se ošklivého zvuku, nezáleželo na tom, jestli tón tu a tam ujede. Jelikož mám mírně chraplavý hlas, tvrdila: „Můžeš klidně zpívat jako rozvrzané dveře. Hlavně zpívej, jako když mluvíš!“ Stále nám připomínala, že tělo a hlas musí jít dopředu. “I zuby Ti musí vyletět ven!“ Přes různé nešvary výstup nakonec diváky pobavil. Dokázala jsem totiž díky „fudalejskému školení“ předat informace o tom kdo, kdy, kde a především proč pro ně v danou chvíli zpívá.

2.1.

Hory jsou od toho, aby se přecházely Další výzvou se mi stala sólová písnička Žežulička. Byla pro mne v mnohém

jednodušší než Artistka, rychleji jsem ji uchopila. Snad proto, že nebyla nijak stylizovaná a mohla jsem při ní vycházet maximálně ze sebe. V pohádce Mrazík ji zpívá Nastěnka přeloženou do češtiny, avšak pro paní Fudalej bylo nedostačující zpívat ji v mém rodném jazyce. Vyžadovala, abych se stále učila něčemu novému. Překvapilo mě, když jsem zjistila, že tu píseň nezná. Mrazík totiž v Polsku není tak populární jako v Česku a neexistují polské verze písní. Na internetu jsem dohledala pouze pohádku s klasickým polským dabingem jednoho monotónně mluvícího překladatele. A tak jsem zvolila ruský originál. Poprosila jsem našeho výborného

29

korepetitora Olega Sznicara, původem z Ukrajiny, vystudovaného klavíristu na státní konzervatoři v Moskvě, aby mi přepsal text Žežuličky z azbuky do latinky a zapsal její melodii do not. Na hodinách Piosenki jsem si mimo jiné zvykla používat diktafon. Pana Olega jsem tedy nechala namluvit Žežuličku do ruštiny a pomocí jeho nahrávky se učila vyslovovat správně rusky. Technická úskalí byla ohlídána a mohla jsem se vrhnout na samotný obsah písničky. Stále mi bylo kladeno na srdce, „vyprávíš příběh“! Stala jsem se dívkou, které zemřela máma, vychovává ji zlá macecha, pro niž musí tvrdě dřít. Jenom její otec ví o trápení, které pod tlakem macechy prožívá, avšak není schopen jí nijak pomoci. Navíc postrádá jakékoliv zprávy o svém milém Ivanovi. Neví, jestli odešel na vojnu, neví, kde je mu konec. Se svou bolestí se může svěřit pouze své jediné kamarádce kukačce. Přednes Žežuličky byl maximálně statický. Nebylo třeba jakýchkoliv hereckých výplní. Paní Fudalej šlo o odkrytí duše, o co největší opravdovost. První faleš se ukázala, hned jak jsem vyšla na scénu. „Tvé tělo je mrtvé, Sáro! Podívej se na dlaně, jak Ti plandají!“ a začala se mnou tančit. Fudalej přímo sršela nápady, jak nás v hodinách uvolnit a probudit zároveň. „Na scéně musí být i nuda aktivní!!!“ I přes to (a právě proto), že jsem během Žežuličky pouze stála, bylo hned jasné, jestli jsem přítomna nebo ne, jestli jsem TADY a TEĎ. Jestli jsem pohotová a připravena podělit se o trápení sirotka. „Tanči na palcích jako baletka, buď hbitá jako virtuóz.“ Její heslo bylo: PICK UP! Vždycky na nás volala: „Jdi na to od picku! Up, up, up!“ A to tehdy, když po nás chtěla více energie během výstupu. Když jsem tedy předstoupila před Fudalej, abych aktivně zazpívala, objevil se další problém. Spustila jsem: „Proč kukáš, proč kukáš, kukačko…?“ „Stop, paní Sáro! Děkuji.“ Fudalej mě zastavila. „To, že obsah písně je neveselý, neznamená, že spustíte jako žalostná a vypuštěná duše. Říkala jsem, že nikdy nesmíte jít od nuly, za prvé! A za druhé, nepředvídejte. Nehrajte emoce prvoplánově. Naopak, začněte s nadhledem, se smutným úsměvem, ale především s úsměvem.“ Další věc, kterou jsem pochopila až v Polsku. Smutek více bolí, když jde přes smích, tragika situace je potom o to hlubší. Divák chce vidět myšlenkové pochody! V Žežuličce jsem se snažila vycházet z vlastní zkušenosti. Nemyslela jsem na žádné filmové zpracování a neuvažovala nad okolnostmi, které jsou uvedeny

30

v pohádce. Vybavovala jsem si svoji kamarádku, která bohužel zažila domácí násilí a matka ji bila. Její otec byl příliš starý na to, aby mohl zasáhnout. Fudalej ovšem chtěla, abych se nepodvolovala emocím a zpívala, jako bych já sama utěšovala žežuličku, jako by ona sama měla problém. „Držíš v rukou malého ptáčka. Přesto, že v sobě máš velké drama, drž si vnitřní napětí, ale uklidňuj především ptáčka!“ Teprve zpětně jsem si vybavila citát, který jsem si přečetla, jak už známo, v povinné četbě F. M. Dostojevského, v knize Bílé noci: „Jsme-li nešťastni, cítíme neštěstí druhých silněji; cit se netříští, ale soustřeďuje.“

2.2.

Jak robić, żeby şie nie narobić? Na tváři Fudalej jsem mnohdy spatřila potutelný úsměv, vyzývavě na nás

vytahovala obočí a ptala se: „Jak pracovat, aby nás to stálo, co nejméně úsilí, aha?“ Ve své výuce kladla důraz mimo jiné na vnitřní monolog postav. Chtěla, abychom znali jejich minulost, abychom věděli, co se jim honí hlavou, jak přemýšlí. Například u Žežuličky mi radila: „Představ si, že jsi v lese, rozhlédni se po místnosti, najednou uslyšíš kukat ptáčka ve větvích stromu. Jsi ráda, ale zároveň je Ti ho líto. Ptáš se, proč kukáš, ty malá hloupoučká kukačko? Ty si tu vesele zpíváš, ale kdybys jenom věděla, co je to opravdové trápení? Co je to samota…?“ A k tomu, abychom si uměli vytvořit takové monology, abychom věděli, z čeho čerpat a měli dostatečnou zásobárnu slov a obrazů, nám nejenom doporučovala, ale přímo nás nutila číst. Měla za to, že dobrý herec musí být inteligentní herec. Ať už šlo o jakýkoli předmět, nikdy předtím jsem se nesetkala s tím, že by pedagog žádal po studentech herectví takovou přípravu na vyučovací hodinu jako na Aktorskou piosenku. Na PWST funguje systém, že každý rok se mění studentům pedagog, jak v oboru herectví (to mají mimo jiné rozděleno do dvou podoborů a to klasické herectví a současné), tak ve zpěvu. Moji spolužáci věděli už na konci prvního ročníku, že v následujícím roce je čeká Piosenka s Beatou Fudalej. Ta jim proto před prázdninami zadala úkol přečíst Idiota od M. F. Dostojevského, aby se dostatečně brzy nadechli ruské tématiky. Když na první seznamovací hodině zjistila, že ne zdaleka všichni splnili během léta její úkol, vysvětlila nám: „Za námi je tisíciletá historie, tisíciletá kultura. Musíme nejprve vyšplhat, tak vysoko, kde byli naši předci. Je potřeba poznat, co už je dávno poznané. Teprve potom můžeš postavit

31

pilíř a na něm budovat dál… takže do příští hodiny ať máte Idiota přečteného!“.Paní Fudalej si dala za cíl, že přečteme během semestru většinu jeho hlavních děl. Během čtyř měsíců jsem tak díky ní nastudovala Idiota, Bratry Karamazovy, Běsi, Bílé noci a Něžnou. Na konci každé hodiny proběhla zpověď jako u státních zkoušek. Kladla nám tak detailní otázky, že jsem si musela během četby dělat podrobné výpisky. Její tlak na naši vzdělanost způsobil, že dva z mých spolužáků málem vyhodila ze školy. Neměli zájem s ní spolupracovat a odmítali číst. Docházelo k tak absurdním situacím, že chodili do ředitelny s textem, pod který se podepsali: „Nestihl jsem včas splnit úkol. Mám problém s gramotností, díky tomu čtu velice špatně a pomalu.“ Naopak paní Fudalej četla i za chůze. Stalo se mi, že jsem šla po ulici a potkala paní Fudalej se čtečkou v ruce a s hlavou sklopenou, téměř jsme se ani nepozdravili. Během prázdnin sama znovu přelouskala Idiota, aby si oprášila všechny potřebné souvislosti, na které se nás pak vyptávala. Její způsob práce ne každému vyhovoval, nutno však podotknout, že u mnohých přinesl své ovoce. S většinou spolužáků jsme se shodli, že jsme z literatury mnohdy čerpali inspiraci pro naše vnitřní monology. Například spolužačka Beata se během své písničky Nie zabijaj mnie powoli stylizovala do postavy Nastasji Filipovny z románu Idiot a díky ní tak sklidila po svém výstupu nemalé ovace. Může to být četba, může to být hudba nebo malba, co rozšiřuje naši obrazotvornost. Její důležitost mi kromě paní Fudalej potvrdil například i známý český malíř Vladimír Boudník: „Sním o tom vytvořit takové umění, které přetrvá veškeré katastrofy, přežije-li člověk. Nechápou, proč se věnuju více lidem, burcuju v nich obrazotvornost, a proč má vlastní práce zůstává spíš okrajovou záležitostí. Vede mě k tomu pud sebezáchovy, který je jednou z nejkrásnějších lidských vlastností. Lidský mozek, jako jediný, má schopnost plně využívat akumulovaných hodnot. Chápejte, že i kdyby teoreticky byly zničeny veškeré hodnoty, člověk s obrazotvorností bude mít vždy sílu vytvořit vlastní galerii.“20

20

Z dopisu Antonínu Hartmannovi z 10. září 1968, cit. podle Jana Rouse, Prométheus z periferie (Primus 2004)

32

2.3.

Studna nápadů Oblíbeným tématem Fudalej byly animované filmy. Posílala nám odkazy

různých kreslených skečů. Seznámila nás například s kresleným seriálem Forest trio ruského režiséra Alexeie Alexeeva. Tři hudebníci (vlk, medvěd a zajíc) zažívají v lese během muzikantské zkoušky různé eskapády. Fudalej chtěla, abychom vnímali jednoduchý, ale přesný rytmus, abychom si všímali konkrétních pohybů, kde bylo jasně vidět, kterým směrem se zvířátka otočí, jestli mrknou pravým nebo levým okem, apod. Člověk pochopil jejich jednání, aniž by slyšel jakákoliv slova. Příklady dávala i z jiných pohádek. Jeden spolužák měl problém zahrát „namachrovaného“ kluka, kterýsi myslí, že sbalí každou holku. Pořád mírně klopil hlavu a nedokázal se opravdově zasmát. „Musíš pořádně otevřít ústa. Tvůj úsměv musí v momentě zazářit. Vyceň dychtivě zuby jako Tom na Jerryho!“ Následně vzala alobal od čokolády, kterou přinesla do hodiny. Nalepila mu jej na dásně a nařídila, aby běhal sálem s lesknoucím kovem v puse. Fudalej vlastnila studnu nápadů. Spolužačku nechala házet dokola kabátem o zem, aby z ní vyhnala malou holčičku a vyvolala v ní emoce naštvané a vyzrálé ženské. Chytala nás za ruce a tančila s námi, když jsme byli bez energie a styděli se otevřít. Stavěla nás těsně tváří tvář proti sobě, abychom cílili při zpěvu slova na konkrétní osobu. Čerpala ze všech možných zdrojů. Ráda hrála na akordeón. Jednou nám ukázala ruský film Volga – Volga, jakmile skončil, vzala harmoniku a okamžitě spustila šlágr Stěnka Razin. Tuto v Rusku známou sovětskou komedii z roku 1938 nám zadala povinně zhlédnout. Děj se povětšinu času odehrává na parníku, na kterém se za slávou plaví amatérští umělci. Chtěla, abychom si uvědomili houževnatost a tvrdost ruského charakteru, abychom například viděli scenérii Volhy a vycítili tak, jak je v Rusku všechno velkolepé a rozlehlé. Jméno k filmu vymyslel Charlie Chaplin. Původně se film měl jmenovat Stěnka Razin. Tuto již zmíněnou písničku si na lodi pobrukoval Grigori Aleksandrov (režisér filmu Volga – Volga), když se plavil spolu s Charliem Chaplinem na lodi podél San Francisco Bay. Ten z legrace navrhl, že by se film měl spíše nazývat Volga – Volga, že to zní více „rusácky“, a tak jméno filmu zůstalo (mimo jiné to byl nejoblíbenější film Stalina). Fudalej milovala humor. Charlieho Chaplina nám dávala za příklad jako největšího mistra vtipu, který byl schopen jednu scénu natáčet stokrát dokola, než byl s výsledkem spokojený. Preciznost požadovala i po nás. 33

Paní Fudalej vždycky bojovala proti lidské hlouposti. Mívala často drsné narážky vůči společnosti. Odsuzovala tupost a aroganci. Tvrdila, že není hloupých klaunů a často tak používala černý humor a v hodinách různě vtipkovala. Její oblíbený citát od Marka Twaina: „Never argue with stupid people, they will drag you down to their level and then beat you with experience.“ Jindy si napsala na facebook: „Before you diagnose yourself with depression or low self-esteem, first make sure you are not in fact surrounded by assholes.“ Byla velice přísná, jak na své okolí, tak na sebe. Nedovolila si přijít pozdě. Dokázala křičet, zvládla nás rozplakat nebo naopak pobavit. Dala by se vystihnout dvěma slovy – cukr a bič.

2.4.

Największym kumplanem jestescie sobie wy samy? Že člověk je sám sobě největším přítelem, zní další Fudalejino motto. Dá se

však uplatnit pouze při individuální tvorbě. Pokud jde o tzv. grupówki, tam bych byla bez svých spolužáků bezradná. Hlavní rozdíl mezi hromadnými a sólovými písněmi spočíval především v míře pohybu. Nazkoušeli jsme deset čísel, z toho čtyři byli variací na píseň Wieczorny dzwon. Jednalo se do velké míry o choreografické výstupy, které doplňovaly zpívaný text. Více než k tanci se blížily ke kabaretním a estrádním číslům. Choreografie byly vždy konkrétní, avšak nikdy ne popisné. Rozšiřovaly obsah písně o nový děj. Často se uplatňoval střih, práce s detailem. Scéna byla holá, stál na ní pouze klavír. Tančili jsme v černém upnutém oblečení. Všemu výrazně napomáhalo světlo a každý výstup spěl k vrcholné pointě. První píseň se jmenovala Bradiaga. Hodinové představení otevřel spolužák pantomimou. Hrál převozníka, který vyhlíží na moři svoji rodnou zem. Zbytek třídy zpíval o jeho osudu, mezi slokami vytvářel zvuk balalajek. Po celou dobu ztvárňoval houpající se loď. V závěru převozníka „spolknul“ a ten se utopil. Následoval již zmíněny Wieczorny dzwon. O ten se postarali tři spolužáci. Jedna ze dvou rekvizit, která se za celou dobu předváděcích zkoušek na jevišti objevila, byla dřevěná hůl. Tu využili jako břevno, na kterém byla zavěšena kamarádka, coby srdce zvonu. Zazpívala romantickým hlasem pouze první dva verše. Dál pokračovat nemohla, jelikož ji spolužáci záměrně rozhoupali tak, že ji nebylo rozumět. Ve druhé verzi nastoupila Beata na scénu jako vzpěračka. Kluci na koncích hole vytvořili závaží a pobrukovali melodii Wieczornego dzwonu. Beata se

34

je snažila nad sebe vyzdvihnout, nicméně akce vzpírání se nezdařila. Do vzduchu ji totiž naopak vynesli kluci, jako by byli oživlé činky. Poslední varianta tohoto tria byla ztvárněna jako klezmer. Zazpíval se Wieczorny dzwon na melodii židovských písní. Kluci za zvuku tamburíny třásli bokami, naznačovali chrastění peněz v kapsách a spolužačka zpoza klavíru zahrála na klarinet. Beata byla opět zavěšena na holi, tentokrát hlavou dolů. Představovala srdce zvonu, které radostně bije na poplach, když má člověk peníze. Wieczorny dzwon ukončoval celou předváděcí zkoušku. Měli jsme nachystanou ještě poslední verzi jako přídavek pro diváky. Nastoupili jsme si do dvou řad, spolužák Bartosz se za nás postavil na židli, v rukou držel molitanové paličky a jal se na nás hrát jako vrchní cimbalista. Výstup začal laděním cimbálu. Každý držel svůj vlastní tón. Jeden kolega udělal vtip s rozladěnou strunou, takže ho musel cimbalista dvakrát dolaďovat. Fudalej tyto odskoky velice podporovala. Otevřeli jsme hudební číslo hlubokým nádechem. Ten, koho Bartosz paličkami udeřil, zabroukal ve své tónině jednu slabiku Wieczornego dzwonu. Následoval předěl, u kterého jsme si vymysleli vlastní zvukovou složku, někdo syčel jako činel, druhý dělal beatbox nebo káchal jako kačer. Přešli jsme do amerického gospelu. Nedal se vynechat český text, který jsem upravila, aby se rytmicky hodil do zpěvu. Následovala německá verze. Tu jsme spustili alpským jódlováním. (Fudalej nás mimo jiné poučila, že zájem o tento hlasový projev v dnešní době roste. V módní berlínské čtvrti Kreuzberg již existuje škola jódlování, kterou založila zpěvačka Doreen Kutzke. Existují i hudební skupiny, které spojují například jódlování s hip – hopem. Po této informaci opět dodala: „Je potřeba, číst, číst, číst!“). Německou pasáž jsme zakončili hajlováním, křikli jsme „heil“ a přeskočili do španělského flamenga. Závěrečná část byla v ruštině, kdy jsme zcela bez efektů, čistě a vícehlasně zazpívali poslední sloku písničky. Wieczorny dzwon postupně tvořil předěly mezi jednotlivými výstupy. Jelikož je to lidovka, kterou zná každý Rus, stala se ústřední písní našeho představení. Jak už vychází z povahy paní Fudalej, ráda si rýpe do společnosti a lidí obecně. Ať už to byla parodie na Židy nebo nacistická vsuvka, dělala si legraci z kohokoliv. Na paškál si v hodinách také často brávala církev, nicméně během našeho vstoupení na ni řada nepřišla. Při její kritice polských katolíků se mi vybavil text Bohumila Hrabala, z novely Obsluhoval jsem anglického krále, kdy se profesor francouzské literatury

35

svěřuje se svým životním žebříčkem hodnot: „…do poslední chvíle vykládal, co je to estetika a co je to etika a o filosofii a filozofech, vždycky o těch filozofech vykládal tak, Krista pána nevyjímaje, že to je banda raubířů a syčáků a vrahounů a darebáků, že kdyby nebyli, bylo by potomstvu líp, ale lidstvo že je potomstvo blbé, zlé a zločinné…“ Zřejmě by se tak dal vystihnout i Fudalejin pohled na svět, který se promítl do Wieczorneg dzwonu. Ženskou skupinovou písničkou Jarzȩbina czerwona jsme vstoupili do poslední třetiny představení. Paní Fudalej se postarala i o dramaturgii Rosyjskie piosenki. Rozdělila, kdo kdy bude zpívat. Co bude po čem následovat. Se spolužačkami jsme měli na repertoáru připraveny dvě čísla. První byl o dívce, která se ptá stromu, červené jeřabiny, aby jí poradila ve výběru chlapců. Nemohla se rozhodnout, který je pro ni lepší. Tápala mezi nimi celý rok, až se jí začala smát děvčata z okolní vsi. Příběh nebyl nějak zvlášť zajímavý, nicméně my jsme si vytvořili choreografii čtyř spanilých slečen, které nejprve ladně vplují do prostoru, tváří se jako velké kamarádky, ale postupně se začnou předhánět, která je lepší. Stále se usmívají, ale v jádru se nenávidí a chtějí si urvat pozornost jen pro sebe. Nakonec se tři spolčí proti jedné a dojde k tragickému konci, kdy ji zabijí. Zvláště při této písni jsme kladly důraz na pohybové mini akce. Využívaly jsme zkušenosti z animáků a hrály očima. Stačilo ve správnou chvíli „švenknout“ zlostně pohledem na soupeřku a zazněl smích ze stran diváků. Vše jsme musely načasovat a vypointovat. Pomáhalo nám také světlo, které například zdůraznilo drobný pohyb rameny. Stačilo, aby se jedna hýbala za druhou s mírným skluzem a celý obraz byl zkažený. Když se něco takového přihodilo, Fudalej velice hořekovala a musely jsme akci jet stále dokola, dokud jsme se zcela nesjednotily. Právě cit pro přesnost byl v hromadných etudách důležitý, ovlivňoval trpělivost druhých. V druhém plánu Jarzȩbiny stáli chlapci jako tři veteráni, kteří dokreslovali atmosféru a hráli na imaginární nástroje (loutnu, balalajku a hrací skříňku). Měli vlastní etudu, kdy loutnař tu a tam ohrozil druhé. S holkami jsme se scházely každý týden a vymýšlely jsme různé situace. Kdybychom paní Fudalej na hodině nic nového nepředvedly, nic ji nenabídly, nespolupracovala by s námi. Chtěla po nás každý týden nový materiál, který s námi čistila a vsázela nové nápady. Ty jsme fixovaly pomoci videonahrávek. Oproti klukům jsme měly více nazkoušeno, a to se promítlo i do představení. Hrály jsme ve 36

více písních a sklidily větší úspěch. Čím více energie jsme vložily, tím více se nám paní Fudalej věnovala. A tak se stalo, že jsme získaly větší pozornost, byť jsme hrály druhý plán, i v jediné mužské grupówce I tak dalie. Naše postavy představovaly prostoduché děvenky, které jsou schopny se zaprodat a s každým se pomilovat, jen aby měly zajištěný blahobyt. Nejoblíbenější vystoupením pro každou z nás byla písnička Bazar. Tady žádná s nikým nesoupeřila. Stylizovaly jsme se do malých zlodějíčků, kteří číhají na bazaru, komu, co a kde můžou ukrást. Zpívaly jsme o tom, co vše se na burze prodává, co se dá koupit a že je ve vzduchu cítit smrad z pivovaru. Fascinovalo mě, jak byly holky schopny pohotově zahrát, že se otevře pivo (odletí víčko, zasyčí pěna) a naučily se na povel říhat. Beata, která dřív neuměla pískat, zvládla po semestru s Fudalej hvízdat i na jeden prst. Dokázaly se dovzdělat i v takových zdánlivých hloupostech (jako je například zmíněné brkání), které však dodávaly punc našemu Bazaru. Během grupówek jsem měla největší problém s přesností. Pohybově se nejednalo o nikterak zvlášť náročné prvky, přesto jsem však cítila, jak je mé tělo mnohem méně fyzicky zdatné oproti kolegům a jak nejsem zvyklá používat pohybovou paměť. Učila jsem se držet pozornost během tance. Často se mi stávalo, že jsem se opozdila, zareagovala v nesprávnou chvíli, neotočila například hlavu nebo pohnula rukou špatným směrem. Takové drobnosti se stávaly každou hodinu. Pravidelným opakováním a disciplínou, na které Fudalej trvala, jsem se však stačila zařadit na úroveň spolužáků a spolužaček. Díky Bohu byli velice citliví a nápomocní. Nezmiňuji se ani o úrovni jejich zpěvu. Jelikož byli muzikálovým ročníkem, zpívat vícehlasně jim nedělalo nejmenší problém. Beata byla schopna v prvním Wieczornym dzwonu zpívat jako cukrová panenka a ve druhém pak hrubě jako kulturistka. Takto pracovat s hlasem zvládl téměř každý v ročníku (u koho nebyl zpěv na prvním místě, dorovnal se schopností hrát na hudební nástroj) a právě proto jim paní Fudalej stále připomínala: „Nie zachwycuj şie ptaszkem swojego głosu!“ Opakovala, že se nesmí unášet „ptáčkem svého hlasu“, že se nesmí rozplývat nad tím, jak sami pěkně zpívají a krášlit svoji přirozenou barvu hlasu umělými vokálovými kudrlinkami. Většina spolužáků její připomínku zpracovala. Po technické stránce jsem byla daleko za svými spolužáky, nicméně jsem si nepřipadala ztracená. Velice mi pomáhaly rady paní Fudalej. Být tady a teď, jít do 37

scény „od picku“ a s maximálním nasazením. Díky tomu si myslím, že jsem byla diváky přijata a oceněna. Učila jsem se stále, i v den předváděcích zkoušek. Když jsem zpívala Artistku, ucítila jsem, jak diváci se mnou „jdou“, jak se se mnou baví. Nechala jsem se jejich reakcemi unést a snažila si přisadit vtip (artikulovala jsem bezhlasně slovo „kurva“ v momentě, kdy jsem udělala klaunské číslo a hrála jsem, že jsem omylem seskočila z provazového lana). Diváci se rozesmáli a já měla dobrý pocit, že jsem je pobavila. Nicméně po představení za mnou došla nasupená paní Fudalej, že takové hloupé a trapné vtipy si nemůžu dovolit. Říkala: „Jest nie możliwe widzowi lizać jaja.“ A tak jsem díky ní pochopila, že divákovi „koule lízat“ v životě nebudu! Pracovitost mých spolužáků, filosofie paní Fudalej, ruské písničky, nucená četba, to vše mi ukázalo cestu, kterou se chci dát i po škole. Chci se dál vzdělávat, rozvíjet se v tanci i ve zpěvu. Chci si dál budovat vnitřní řád a sebe disciplínu, chci chodit na zkoušky připravená a být pohotová. Chci dělat všechno UP!

38

3. Fenomén autorské a herecké písničky v Česku Hereckou písničku v polském pojetí, jak jsem ji představila v první a druhé kapitole, bychom v českých krajinách jako ojedinělý hudební fenomén těžko nalezli. Neexistují u nás festivaly, kde by soutěžili významní současní či budoucí herci, kteří by se tak dostali do povědomí široké veřejnosti. Žádná tradice podobného ducha jako v Polsku se u nás nikdy nevypěstovala. Přesto si nelze stěžovat. Nejsme národem, kde by se hudební kultura pohybovala na bodu mrazu. Během léta i po celý rok se koná v České republice nesčetné množství hudebních festivalů nabízejících umělecký zážitek příznivcům různých žánrů. Důkazem je například dnes již věhlasný český festival Colours of Ostrava, který má stále rostoucí tendence jak do počtu návštěvníků (letošní třináctý ročník navštívilo téměř 50 000 lidí), tak do pestrosti účinkujících hudebníků, písničkářů, kapel z celého světa. Oblibě se mimo jiné těší i u našich severních sousedů, v davu diváků lze nejednou zaslechnout polský jazyk. Mimo mainstreamové multižánrové festivaly se však můžeme dopátrat i takových, které se orientují přímo na „písničkářství“. „Hudba je lék - Porta je nejlepší apatyka!“, tak zní heslo nejznámější autorské soutěže, jejíž jméno je obsaženo již v samotné větě. Porta byla založena v roce 1967 v Ústí nad Labem. Když se řekne „české písničkářství“ většina si pod tímto pojmem vybaví folkovou hudbu, písničkářství se tak stalo synonymem osamělého barda zpívajícího

protestsongy

proti

komunistickému

režimu,

později

proti

kapitalistickému konzumerismu. Folkové písničkářství se stalo fenoménem zejména v 60. – 80. letech minulého století, avšak jeho oblíbenost přetrvává dodnes, o čemž svědčí například fakt, že Porta se koná stále a pořád (poslední její ročník proběhl v Řevnicích letos v červnu). Písničkáři z hlediska hudební klasifikace bývají tedy obvykle řazeni do žánru folk21, což v překladu z angličtiny znamená lid. A nejednou se stal folk lidovým nástrojem proti politice a společenské situaci, zvlášť za dob komunismu, kdy cenzura slova neznamenala nic neobvyklého. Písnička umožňovala zpěvákovi mluvit písní. Někdy byla slova přikryta jinotaji a muselo se číst mezi 21

Folk může mít i takovou podobu, o něž jej svojí tvorbou obohatilMilan Smrčka. S jeho jménem se pojí výraz tzv. pornofolk (tento hudební žánr má dokonce svůj festival Pornofest). Kníže pornofolku, jak bývá nazýván, vystupuje pod pseudonymem Záviš. Jeho básně/texty jsou sprosté, vtipné a snad i něčím oduševnělé. Je to další způsob, kterým si autorská písnička může najít nové posluchače. Jeden z jeho textů:„Nevytahuj mi ho prosím na veřejnosti, mohli by z toho být pouze nepříjemnosti. I když mě hovno záleží na důstojnosti a jsem lásko odjakživa dobrák od kosti.“ A to je taky folk.

39

řádky. Automaticky mi naskočil známý refrén od Karla Kryla proti ruské okupaci: „Prší a venku se setmělo, tato noc nebude krátká,beránka vlku se zachtělo, bratříčku, zavřel jsi vrátka?“. Zpěváci interpretovali skrz písničku stav události. Průkopníky českého folku byli například: Karel Kryl, Vladimír Merta, Vlastimil Třešňák, Jaroslav Hutka, Jaromír Nohavica či Karel Plíhal.

3.1.

Otec písničkářství Písničkářská tradice je v Česku mimořádně silná a bohatá. Její kořeny ale

nebyly zasazeny v normalizační folkové době, jak by se z dnešního pohledu mohlo zdát. Ty sahají mnohem hlouběji a to do půdy divadelní. (Jak milá skutečnost pro nás herce. Kdo z mých vrstevníků si toho je vědom?) Otcem písničkářem byl bezpochyby Karel Hašler.22 Známý český herec, zpěvák, všestranný umělec se narodil ještě v devatenáctém století. Konkrétně 31. října roku 1879. Na divadelní prkna se dostal v osmnácti letech, kdy hrál ve smíchovském divadle pojmenovaného podle režiséra Pavla Švandy. Již na začátku dvacátého století se začal živit písněmi. V roce 1919otevřel vlastní hudební vydavatelství. Během první světové války jezdil na turné po českých zemích. Především pak účinkoval v našem hlavním městě, například ve vinohradském varieté. A do jakého žánru spadaly jeho písně? Přemysl Rut, známý esejista, se k tomu vyjadřuje: „Praha se stala parketem, na němž se tu nenávistně rvaly, tu společně tancovaly dva žánry importované: lidová píseň přivandrovalá z vesnic a rozmanité podoby šlágru, připlouvající stále častěji až z druhého břehu Atlantiku. Peripetie tohoto vztahu jsou i po letech patrné na díle Karla Hašlera.“23 Staropražské, vlastenecké i protiněmecké písničky se však staly Karlu Hašlerovi osudnými, jelikož i přes německý zákaz v době okupace za druhé světové války odmítá přestat hrát. V prosinci 1941 tak umírá v koncentračním táboře Mauthausen. Hašlerovy písničky nestárnou a je možné si je poslechnout například 22

I kdyby dnešní mládež neznala tohoto všestranného umělce, jméno bonbónu, jenž jsou po něm pojmenovány, jistě neuniklo i těm nejmenší dětem. Hašlerky vznikly díky hamburskému lékárníkovi a na konci první světové války je do Čech přivezl začínající pražský podnikatel František Lhotský. Podle legendy se cukrátka jmenovala původně po chraptícím italském pěvci Carusovi, jehož jméno nebylo v Čechách dostatečně známé, a tak se dvacátého prosince 1920 vydal mladý výrobce do kabaretu Lucerna, kde tehdy populární Karel Hašler vystupoval. Soužil ho chrapot, přesvědčil se o kvalitě uvolňujícího účinku proti bolesti a dal okamžitý souhlas k užívání svého jména. Písemný originál se nyní nachází v Národním muzeu. 23

RUT, Přemysl. Písničky /eseje a zpěvy/.Brno: Petrov, 2001, s. 15.

40

v českém filmu Ta naše písnička česká z roku 1967, název filmu je podle Hašlerovy stejnojmenné písně. Ostatně kromě Hašlerek, myslím, že mladí lidé alespoň zaslechli její refrén: Ta naše písnička česká, ta je tak hezká, tak hezká, tak jako na louce kytička, vyrostla ta naše písnička. Až se ta písnička ztratí, pak už nic nebudem mít, jestli nám zahyne, všechno s ní pomine, potom už nebudem žít.

3.2.

Autorské hudební dědictví Vynikající hudební dědictví herecké písničky nám zanechali další. Slavní to

pánové Jiří Voskovec a Jan Werich, oba bez hereckého vzdělání (původní profesí vystudovaní, leč nikdy nepraktikující právníci). Společně, za hudební podpory skladatele Jaroslava Ježka, využívali hereckou písničkou jako nedílnou součást svých divadelních her a později filmů24. Jejich písňová vystoupení splňovala v podstatě všechno, co jsem v předchozí kapitole označila jako základní znaky Piosenki aktorské: jsou zpívaná herci – co svými neškolenými hlasy nevyzpívají, to zahrají. Písničky Voskovce a Wericha jsou všechny epické, nabité dějem. Autoři si vyhráli s jazykovou stránkou, soustředili se na ni podstatně více než na hudební kvalitu provedení. Často slouží jako doplnění jejich činoherního herectví nebo k propojení dvou samostatných částí představení (např. v době, kdy se přestavují kulisy). Herecké písničky Voskovce a Wericha se zkrátka přirozeně zapojují do plynoucího děje. Jednou z lesa, domů se nesa, moudrý Ezop. Potkal brabce, který brabence málem sezob. Brabenec se chechtá, Ezop se ho hned ptá, čemu že se na trávě v lese právě řehtá. Já, povídá brabenec, se taky rád hlasitě chechtám, chechtám, 24

Divadlu se začali Voskovec s Werichem věnovat hrou Vest pocket revue, kterou Voskovec slíbil svým spolužákům z gymnázia. Jelikož hra měla úspěch, pokračovali v divadelní tvorbě v rámci Osvobozeného divadla, a to až do začátku Druhé světové války. Z jejich významných her lze jmenovat například Pudr a benzín, Těžká Barbora, Osel a stín nebo Kat a blázen. Popularita Osvobozeného divadla se přesunula i do filmové tvorby. České televize dodnes často reprízují meziválečné filmy Voskovce a Wericha, jako jsou Pudr a benzín, Hej rup nebo Svět patří nám. Všechny tyto divadelní hry i filmová představení jsou plné hereckých písniček.

41

Když pupenec kyselinou leptám. Vím, totiž ten brabenec, mravenečník že se mě neptá, neptá, Pozře mě, ať se chechtám, nechechtám. Ale s definitivní platností u nás prosadil autorský zpěv až Jiří Suchý s Jiřím Šlitrem v rámci divadla Semafor25. Samotný název vznikl jako zkratka slov SEdm MAlých FOrem, což mělo vyjadřovat snahu zakladatelů kombinovat v rámci představení sedm divadelních žánrů: film, poezii, jazz, loutky, tanec, výtvarné umění a hudební komedii. Právě v rámci hudební komedie uplatňovali pánové Jiří Suchý a Jiří Šlitr (později Jiří Suchý a Jitka Molavcová) své autorské herecké písničky. V jejich případě ale nemá písnička napomáhat posouvání činoherního děje, slouží spíše jako doplněk k činohře (nebo zbývajícím pěti formám), může fungovat samostatně. To ostatně dokládá i fakt, že řada písniček Suchého a Šlitra zlidověla, případně se znovu objevila v jiných (např. televizních) vystoupeních, nezávisle na původním ději, což se o většině písniček Voskovce a Wericha říci nedá. Měla vlasy samou loknu jé, jeje ráno přistoupila k oknu, jé, jeje. Vlasy samou loknu měla a na nic víc nemyslela a na nic víc nemyslela jé, jé, je. Nutno ještě podotknouti jé, jeje, že si vlasy kulmou kroutí jé, jeje. Nesuší si vlasy fénem, nýbrž jen tak nad plamenem, nýbrž jen tak nad plamenem jé, jé, je. Stejnou formu hereckých písniček zvolili ve svých Návštěvních dnech i Miloslav Šimek s Jiřím Grossmanem. Také v jejich případě nefunguje písnička jako nedílná součást děje, ale spíše jako samostatně použitelný doplněk, zkrátka herecká písnička s hereckými prvky.

25

Jiří Suchý vystupuje v divadle Semafor dodnes, 55 let od založení. Po smrti Jiřího Šlitra v roce 1969 začal Jiří Suchý spolupracovat od roku 1974 s Jitkou Molavcovou. Paralelně se skupinou Jiřího Suchého působily v Semaforu v různých obdobích ještě skupiny Šimka+Grossmana a Josefa Dvořáka.

42

ŠIMEK: No a právě zpěvák má v šou dva tři proti spíkrům nespornou výhodu. Hudba začne hrát, on do toho volá, chvílemi se zavlní a úspěch je zaručen. Co my dva tady musíme říci slov, než sklidíme potlesk. GROSSMANN: To je, Slávku, můj dávný sen, abychom my dva více zpívali a míň tady hovořili. Herecká písnička má silnou pozici nejen u mužské herecké populace, své místo si našla i u „matky českých šansonů“ Ljubi Hermanové. Pěvecká, herecká hvězda spolupracovala mimo jiné právě s Janem Werichem či Jiřím Suchým. O jejím stylu práce, který odpovídá „stylu piosenky aktorské“ se můžeme doslechnout v archívu českého rozhlasu: „Předpokladem té zvláštní dlouhověkosti Ljubi Hermanové byl způsob interpretace, kterého se netýkalo stárnutí, protože se nikdy neopíral o to, co bylo zrovna v módě. Hermanová dokonce, ač disponovala osobitým a čistě intonujícím hlasem, nikdy nezpívala tak, aby to krásně znělo. Mířila vždy velmi přímočaře k jádru sdělení, i kdyby přitom měla obětovat kus melodie. Ze všech českých zpěvaček byla nejblíže prostořekému, přidrzlému stylu, který známe od šansoniérek. I tady jde vlastně o schopnost být, tentokrát v písni, tam, kde se něco děje.“26

3.3.

Autorská písnička dnes Nejpůsobivější autorské písničky, které u nás v minulém století vznikaly, jsou

sice divadelního původu, nicméně když se podíváme na autorskou písničku v širším kontextu, je to pojem, který by se dal přiřknout jakémukoli samostatně tvořivému umělci, ne striktně divadelníkům. Při představě písničkářů zpravidla můžeme vidět člověka, který si je vlastním muzikantem, textařem a zároveň osobitým interpretem. Hraje většinou sám nebo za doprovodu hrstky jiných muzikantů. Většinou jde o skromné hudební těleso, kdy se spoluúčastní nástroje jako je kytara (např. herec/písničkář Tomáš Klus a kytarista Jiří Kučerovský), akordeon či klavír (např. herečka/šansoniérka Ester Kočičková a pianista Lubomír Nohavica). V mnoha 26

Dostupné z archívu Českého rozhlasu, pořad Písničky malých divadel, autor Přemysl Ruth, díl Ljuba Hermanová byl vysílán 6. 6. 2009 http://hledani.rozhlas.cz/iRadio/?stanice%5B%5D=%C4%8Cesk%C3%A9+Bud%C4%9Bjovice&porad% 5B%5D=P%C3%ADsni%C4%8Dky+mal%C3%BDch+divadel&zobrazNevysilane=0&offset=20.

43

případech umělci uskutečňují koncerty spolu se symfonickými orchestry (např. písničkář Jaromír Nohavica). K písničkářům můžeme taky přiřadit termín akustická hudba. Tedy muzika, ve které se používají hudební nástroje bez technických, elektronických zařízení. V devadesátých letech minulého století byla tato tvorba velice oblíbená, na hudební stanici MTV vysílali speciální pořad MTV Unplugged zaměřený vyloženě na akustickou hudbu. Nicméně předinternetová monokultura MTV už je dávno pryč a kdo chce jít s dobou, musí se chtě nechtě vrhnout do internetové divočiny. S tím to faktem se bravurně vypořádalo například autorské duo, které vzklíčilo na divadelním poli divadla DNO v Hradci Králové. Mladý pár vystupuje pod názvem DVA a za hranicemi patří mezi nejznámější české muzikanty. Fungují teprve od roku 2006, ale již odehráli koncerty ve více jak dvaceti zemích po celé Evropě. Před měsícem se vrátili z amerického turné. A momentálně se připravují na další koncertní šňůru, tentokrát k protinožcům do Austrálie díky projektu Czech Music Crossroads.27 DVA zpívají v neexistujícím jazyce, nicméně jejich slova nikdy nelétají vzduchem jen tak nazdařbůh. K nové desce Nipomo se vyjádřili: „Album je stejně jako minulé desky otextováno ve vymyšleném jazyce, ke každé písni však existují překlady do češtiny a angličtiny. A o čem pilotní singl je? Mulatu má vlastně sociální téma, což nemíváme často. Je o nezaměstnanosti a nutkání to v životě vzdát.28Společenskou látku nesdělují v jinotajích, nemluví mezi řádky jako „folkoví normalizační písničkáři“, ale nechávají posluchače povolit uzdu jejich fantazii, aby si pojmenovali atmosféru sami. Leč tóny jejich instrumentů a barvy hlasů, jak Báry, tak Jana Kratochvílových, jsou natolik výmluvné, že člověk jim rozumí i bez toho. 27

Jedná se o nový showcasový festival v České republice, spojený s panelovými diskusemi. Protože v Česku neexistuje v Evropě jinak běžná Music Export Office, je jeho cílem především prezentace kvalitní a přesahové domácí hudby na scéně rocku, avantgardy, jazzu, folku a world music směrem do zahraničí. Zároveň se jedná o oslavu současné české hudby, která může prokázat svou konkurenceschopnost na světových pódiích. Snahou projektu je především prezentace české písně a hudební tvorby před zahraničními odborníky, která by vedla k její následné širší propagaci a vývozu. První ročník festivalu proběhne 16. července 2014 v Ostravě. Dostupné z http://www.crossroads.colours.cz/. 28

Dostupné z: http://www.hudebniknihovna.cz/dva-dokoncuji-letni-desku-s-podtitulem-jak-prezitzimu.html.

44

Folk29 jsou lidi pro lidi, což DVA definitivně potvrdili, když v prosinci 2013 jeli zahrát na podporu demonstrantů protestujících proti tehdejší proruské vládě, na kyjevském náměstí Nezávislosti, Majdanu. Dnešní muzikanti se živí především z živých koncertů a nejlépe, když mají vlastní hudební vydavatelství. Jako si založil téměř před sto lety své vydavatelství herec Karel Hašler, tak i příležitostná herečka Bára a její manžel Jan si založili své vlastní „kuchyňské“ vydavatelství Label Home Table. DVA jsou jak hudebníci, tak divadelníci, a svou hravou interpretací vlastních autorských písní zaujmou v minutě posluchače/diváka, jemuž se na tři minuty zastaví svět. Na českých pódiích se nám představuje tucet písničkářů a hudebníků s divadelním podhoubím. O dvojici DVA jsem se zmínila proto, jelikož patří mezi mladé progresivní lidi, kteří se dle mého názoru pohybují na pomyslné „špici písničkářství“ dnešní virtuální doby. Umí využívat počítačová data, prodávat digitální alba, streamovat svoji hudbu na online hudebních/zvukových sociálních sítích jako je SoundCloud, Myspace, Spotify30 a dostávají se tak do podvědomí širokého počtu posluchačů. O to více koncertují, skládají hudbupro divadelní představení, v mnohých sami hrají (zmíněné Divadlo DNO, muziku vytvořili pro VerTeDance, aj.) a jsou schopni ve světě prorazit.

3.4.

Fenomén autorské písničky českých herců 3.4.1. Herecké kapely Divadlo chodí od pradávna s muzikou ruku v ruce. Vedle představení

paralelně vznikají divadelní „bandy“. Budiž příkladem brněnský Meteor z Prahy. U jeho zrodu stál projekt Divadla Husy na provázku, Perverze v Čechách, jejíž režie se v roce 2007 chopil Vladimír Morávek. První představení Lásky jedné plavovlásky bylo doprovázeno písněmi z šedesátých let a pochopitelně mezi nimi nechyběly šlágry Jiřího Suchého a Jiřího Šlitra. Odkaz jejich tvorby v historii české písně, 29

DVA tvrdí, že mimo kabaret, cirkus a popsongy hrají tzv. Freak Folk–jedná se o styl soudobé alternativní hudby, vycházející z hudby lidové. Freak Folk může být místy psychadelický, zaměřený je na akustické nástroje. Dostupné z: http://folkmusic.about.com/od/folkmusic101/p/FreakFolk.htm. 30

Tato hudební služba se dostala na český trh teprve na přelomu roku 2013/2014, byli jsme jednou z posledních západoevropských zemí. Za námi následovalo už jen konzervativní Polsko.

45

troufám si říci, bude věčný a neupadne v nepaměť i v době dvacátého prvního století. Herci z Meteor z Prahy koncertují dodnes. Existují populární kapely, jimž nedala vzniknout divadelní inscenace, ale jejich stavebním kamenem se stal herec sám. Nejzářnější názornou ukázkou je slavná česká skupina Kryštof. Kapelu založil Richard Krajčo ještě před nástupem na hereckou konzervatoř v roce 1994. Podle některých názorů spadají do hudebního žánru tzv. Folk-punk (kombinace folkové muziky s punkrockem). Jejich mnohé texty se dnes již stávají klasikou, příkladem může být refrén songu Obchodník s deštěm: „Slova jsou jen kapky deště a ty voláš, ať prším ještě!“ Slávu takové velikosti, jíž kapela oplývá, by si nikdy nezískala, nebýt charismatu jejich frontmana Richarda Krajča. Za svůj talent obdržel nejlepší české ceny na poli hereckém i hudebním (Cena Alfréda Radoka, Thálie, Českého slavíka). Ženy po něm touží, muži se mu obdivují. Viděla jsem pár jeho koncertů, dokáže se s lidmi pohrávat, bavit je, zároveň dovede své písně prožít, být v nich upřímný. Jeho songy by se daly vzdáleně označit „poetickou písničkou“. Krajčo má v sobě básnického ducha, jak sám v jedné písni zpívá: „Poezii znám! … To je ta coura, manželský svazek vět si klidně bourá.“ Někdy svůj zpěv prokládá napůl mluveným slovem. Jeho tvorba patří dnes mezi domácí hudební mainstream. Podobný úspěch zaznamenala například kapela Mig21. Zvuk jí dal především herec, zpěvák a rovněž, jako páni Voskovec a Werich, vystudovaný právník Jiří Macháček. Byť nedisponuje mistrovským hlasem, herecký talent posouvá jeho písníčky oproti jiným skupinám „o stupínek výš“. Vysoko se vyšplhala i kapela Nightwork, které vévodil jeden ze současných nejslavnějších herců Vojtěch Dyk (na konci roku 2013 skupina ukončila svoji činnost). Vyznačovali se lehkostí, ironií a patosem. Zpívali o teplákové soupravě, o gayích, přezpívali znělku ke kreslenému seriálu Včelka Mája, kterou původně nazpíval Karel Gott. Hrávali v kostýmech. Ve skupině působili i další herci, mezi nimi například Martin Prachař nebo Jan Maxián. „Neustálou provokací, mystifikací,

se snažili vymanit konvenci a navázat tak

na Monty Pythony, na Voskovce a Wericha.“31 To, co spojuje Mig 21 a Nightwork je nadsázka. Do extrému ji však vytáhla jiná herecká kapela Olats Otesoc, kterou založili studenti pražské herecké 31

Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Nightwork/.

46

konzervatoře a DAMU. Jejich heslo zní koncert – kabaret – muzika, navíc se pyšní mottem: „Na náš koncert se vám nebude chtít a z něj už vůbec ne“. Čtyři dívky a herec Jan Cina hrávají v pražských klubech a divadlech, své výstupy doplňují alternativními štěky, improvizací, non-sensuální poezií. „Zpěv je sice přísně stylizovaný, herecký, ale čistý, což je příjemné hlavně ve sborových písních připomínajících spirituály z třicátých let. Koncerty jsou jako hudebních grotesky. Účinkující si dělali legraci z jednotlivých žánrů jako je hip hop, break beat nebo latina jazz. Zapojili taky publikum, když rozdali bublifuky a poprosili o dělání bublin v nejintenzivnějších momentech písní.“32 Měla jsem možnost zhlédnout jejich koncert v rámci divadelního festivalu Zlomvaz 2014 (festival vysokých uměleckých škol v Praze). Svůj smysl pro humor podtrhli i oblečením. Zpívali v barevných kostýmech, měli paruky, na obličejích velké brýle. Jejich styl je důvtipný a jakožto herci přednášející své autorské písničky mají na současné divadelní scéně nezastupitelné místo. Nemůžu opomenout Brno a herce z JAMU, kteří založili v roce 2006 alternativní kapelu Mako!Mako, v České republice se proslavili coby finalisté soutěže Česko Slovensko má talent, nicméně dnes již aktivní nevystupují.

3.4.2. Herečtí zpěváci Hereckých zpěváků nebo snad také pěveckých herců by se dalo v České republice vyhledat hned několik. Za zmínku stojí bezpochyby Tomáš Klus, jenž studoval herectví na Katedře alternativního a loutkového divadla DAMU v Praze. Navazuje na českou písničkářskou tradici. Texty i hudbu si píše a skládá sám, vydal dva zpěvníky Já písničkáŘ. Mnozí jej srovnávají s Jarkem Nohavicou. Ve svých textech se nebrání komentování politické situace ve společnosti, což u současných mladých zpěváků není tak běžné. Vrstevník Tomáše Kluse (roč. 1986) je písničkář Jakub Čermák. Jeho texty mají více lyrického ducha. Rovněž publikoval své dílo a to v básnických sbírkách Resumé sedmnáct, Padavčata, Stroboskopy. S autorskou hereckou písničkou ho

32

Dostupné z: http://www.rockandpop.cz/live/olats-otesoc-v-krasnych-ztratach/.

47

spojuje divadelní fakulta JAMU, kde studoval v ateliéru Audiovizuální tvorby a divadla. Jiná absolventka JAMU, Iva Pazderková, vydala v listopadu 2013 své první album Ukulala. Je známou bavičkou stand-up comedy, moderátorkou, modelkou a především pak českou herečkou, v poslední době písničkářkou. Její písničky jsou vážnějšího charakteru v duchu moderního folkrocku. „Připadá mi jako drzost, vždycky mě to děsilo, když herci začali zpívat,“ říká Iva Pazderková. A dodává: Ale já nechci bourat hitparády.“33 Iva svým albem minulý rok hudební rekordy netrhla, nicméně tou dobou se na hudební žebříček extrémní rychlostí vyhoupla další studentka činoherního herectví JAMU, Táňa Malíková. Co by Nicky Tučková oslovila díky videoklipu Rich boy, který nahrála na internetový portál Youtube,v krátkém časovém úseku téměř čtyři milióny lidí. Její ukázka se ocitla i v americké televizní show, psaly o ní místní české noviny. Byť zpívala falešně a s velice špatnou angličtinou, diváky zaujala právě pro tyto nedostatky. Byla v nich totiž pravdivá a uvěřitelná. Táňa vytvořila postavu naivní Nicky, skvěle se stylizovala do charakteru „blbé blondýny“. Byť zprvu písnička Rich boy měla sloužit pouze jako virální video34, Táňa využila svého hereckého talentu a začala „s Nicky“ koncertovat po celém Česku v rámci doprovodných večírkových akcí atd. Její živé výstupy jsou krátké, povětšinou složeny ze dvou, tří písní. Tánina tvorba není autorská, není písničkářkou, ale její herecký výstup dokázal skrz internet pohltit množství posluchačů stejně jako například Karolina Czarniecka v Polsku. Přímo písničkářka jako Iva Pazderková je Ester Kočičková. Mimo to ji s ní spojuje vystupování ve stand-up comedy, společně moderovali v roce 2009 nominační večer filmových cen Českého lva. Ester se objevuje ve filmech, např. Muži v naději, hrává v divadlech, vystudovala Konzervatoř Jaroslava Ježka. 33

Dostupné z: http://kultura.idnes.cz/iva-pazderkova-vydava-album-dpt/hudba.aspx?c=A131029_112904_hudba_ob. 34

Virální video je video, které se stane populárním prostřednictvím sdílení na internetu. Virální se nazývá proto, že si jej lidé přeposílají mezi sebou, a šíří se tak jako virus. Nejčastěji se šíří prostřednictvím stránek na sdílení videa (YouTube) na sociálních sítí a e-mailu. Virální video může být vytvořeno jako součást virálního marketingu (jednotlivci i firmami), ale často to jsou videa, která jsou vytvořena spontánně a lidé je sdílí kvůli zajímavému obsahu. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Vir%C3%A1ln%C3%AD_video.

48

Především se však věnuje autorské písni, dlouhodobě spolupracuje s Lubomírem Nohavicou, českým skladatelem, klavíristou a zpěvákem. Spolu natočili několik alb. Na stránkách ostravské klubové scény se můžeme dočíst: „Jejíautorské album nazvané Ester Kočičková a Lubomír Nohavica s klavírem se setkalo s příznivým ohlasem hudebních kritiků. Pro svá vystoupení si repertoár tvoří sami - Ester vesměs píše texty, Lubomír hudbu. Šanson v podání madam Ester je něčím, čemu se v Polsku říká „pieśń aktorska“ - tedy „herecká píseň“. Rozuměj: zpíváno výtečně (ač nikoliv hlasem speciálně pro zpěv školeným) s dávkou určité dramatizace projevu.“35 Na předváděcích zkouškách ze zpěvu, ještě před tím, než jsem se osobně setkala v Polsku s Piosenkou aktorskou a znala tento pojem, jsem si ve druhém ročníku vybrala v rámci zpívání šansonů právě píseň od Ester Kočičkové Verunčina Barová. Tak ještě jednu dojemnou píseň a pak už půjdem k tobě spát, uvaříš kávu, dáš mi svůj ručník, protože máš mě strašně rád. I zbytek vína někde se najde, vždyť není důvod střízlivět, ženská, co voní mejdlem a chlastem, je v tuhle chvíli cely svět … Písně Ester Kočičkové mě zaujaly prostým, jasným a citlivým textem. Její hlasová poloha je přiměřena mému altu a líbil se mi její smutný, chraplavý hlas.Ester Kočičkové pro nahrání alba stačí piáno, jednoduché akordy a její pěvecký výraz. Chtěla jsem přednést nový text, jenž doposud na předváděcích zkouškách nebyl prezentován, a aniž bych to tušila, našla jsem písničku, která nabízela předpoklady pro dobrou Piosenku aktorskou: nefilosofický text, klavírní doprovod, správnou expresi.

35

Dostupné z http://ov-kluby.cz/report.php?city=70&rid=869.

49

3.5.

Máme v Česku Piosenku aktorskou? Existuje tedy u nás písnička herecká jako synonymum pro výraz Piosenka

aktorská? Herecká písnička coby český fenomén se u nás nevyskytuje, ale z výše uvedených příkladů je patrné, že máme herce, kteří zpívají své písničky; máme tedy herecké písničkáře. Písničkářství nejvíce odpovídá autorské tvorbě a autorskému zpívání. To se vyvíjelo v minulosti, jak již bylo napsáno, především v divadelním prostředí; ať už to bylo Osvobozené divadlo, Divadlo Semafor nebo v Brně například o něco později Husa na Provázku včele s Jiřím Bulisem.36 Přirozeně se mi pojí aktorská písnička s autorskou písničkou. Nicméně nejedná se o totéž. Autorská písnička je širší pojem a její tvůrci nemusí být herci. Piosenku aktorskou v Česku můžeme popsat jako výsledek herců zpívajících autorské písně. Což u nás rozhodně není nepopulární, příkladem budiž „král písničkář“ Tomáš Klus nebo výše zmíněné herecké zábavné uskupení jako např. Olats Otesoc. Chybí nám tu však přehlídka hereckých písničkářů, něco jako PPA v Polsku. Máme sice různé pěvecké soutěže, např. Česko zpívá, X Factor, Česko hledá SuperStar, kde se kolikrát účastní absolventi hereckých škol (letos například zazářila v soutěži Hlas Česko Slovenska absolventka muzikálového herectví na JAMU Vendula Příhodová, která se umístila na druhém stupni vítězů), ale nevyskytují se tu soutěže pro autorské písničkáře. Pokud ano, tak mohu jmenovat například již uvedenou Portu nebo soutěž Česko hledá písničku, která se konala naposledy v roce 2007. Prostor, kde by se předvedli přímo herečtí písničkáři, není. Bylo by zajímavé sledovat takovou přehlídku, natož pak zmapovat herecké kapely vznikající při divadlech a uspořádat pro ně festival (vzhledem k mému počínajícímu působení v Ostravě vím, že ze čtyř místních divadel dvě divadla mají hudební kapely, přičemž v Divadle Petra Bezruče „se rozjíždí“ skupina Apatyka včele se slavným Norbertem Lichým - nositel Thálie za rok 2009 a výbornou herečkou, zpěvačkou Pavlínou Gajdošíkovou).

36

V knize Písničky (eseje se zpěvy) Přemysl Ruth o tomto českém skladateli, který spolupracoval s HaDivadlem a s Divadlem Husou na provázku, píše: „Bulis nezpíval své písničky tak, že by si je osvojil, ovládl je a dovedl je „prodat“, prodávaje zároveň sám sebe. Vždycky se držel trošku mimo ně, jako dveřník, který jim jen umožňuje vstup. Nezpíval melodii, ale upozorňoval, kudy se melodie ubírá. Nepodléhal náladě, jen dával najevo, že písnička je (například) tesklivá. Nemusel si tedy dělat starosti se svou ne právě korektní výslovností, bez skrupulí naznačoval, že tóny by teď měly klesat hlouběji, než dovoluje rozsah jeho hlasu, v dramatických momentech nikdy nepůsobil jako ztělesněná vášeň, vždycky spíš sděloval, kde skladba vrcholí. Znělo to, jako by na svého interpreta teprve čekal a předvedl mu, co by to chtělo.“

50

3.6.

Piosenka a Zpěv Vrátím se teď k Piosence jakožto k předmětu vyučovanému na vysokých

školách. Psát srovnání s českým předmětem není relevantní, jelikožk Piosence neexistuje ekvivalent. Nicméně se nabízí podívat se alespoň částečně na výuku zpěvu v Česku (na JAMU), s přihlédnutím výuky zpěvu v Polsku. Piosenka na PWST je součástí výchovného hudebního systému s přesahem do herectví, který v sobě zahrnuje několik vzájemně se doplňujících disciplín a předmětů. To, co je u nás náplní jednoho předmětu, v Polsku rozkládají do několika dalších, již výše uvedených. Cílem Kabinetu zpěvu na JAMU je rozvíjet hlasový aparát, což v Polsku spadá do předmětu Impostacja, Wokaliza, seznámení se s hudební pěveckou literaturou, čímž se zabývá Teatr Muzyczny, a v neposlední řadě spolupráce s pedagogy hereckých ateliérů na divadelních projektech, což by se dalo svým způsobem přiřadit k Piosence jakožto propojení herecké akce a zpěvu. Zvlášť se u nás vyučuje pouze Ansámblový zpěv, který je v Polsku zastoupen Piosenkou zbiorowou. Jiný polský předmět - Praca z mikrofonem - by se u nás našel v předmětu Dabing, jež mají v povinné náplni studia muzikáloví herci (tři roky po sobě jsem se pokoušela přihlásit do hodin dabingu k paní Talpové, z kapacitních důvodů však nikdy nebylo možné, abych se zúčastnila). V hodinách Zpěvu se rovněž setkáváme s mikrofonem i my činoherní herci, nicméně vyhrazený čas pro individuální práci s ručním mikrofonem, mikroportem, diktafonem nebo natáčením se sluchátky nemáme. Rovněž chybí prostor, kde bychom se čistě věnovali jenom rytmu jako v Polsku v předmětu Rytmika. V hodinách zpěvu na JAMU mi bylo doporučeno, abych si vyťukávala tužkou rytmus o stůl a sama se touto cestou rytmu učila… Nedají se srovnávat takové možnosti, které jsem měla v Polsku. Je pochopitelné, že předmět Zpěv nemůže pokrýt veškeré disciplíny s Piosenkou spojené. Více jak deset hodin týdně zaplňovaly mé místo v rozvrhu na PWST hodiny spjaté všeobecně se zpěvem. Na JAMU se hodinám Zpěvu věnuje v oboru činoherního herectví dvakrát týdně tři čtvrtě hodiny. Zpěv vyučují tři pedagožky: paní Mgr. Stanislava Pergolová, Mgr. Markéta Ungorvá, Mgr. Jana Matyášová, ansámblový zpěv vede Bc. Petr Svozílek a hudební výuku/hru na klavír Mgr. Jaroslava Michalíková (s možností hrát na hudební nástroj jsem se na PWST nesetkala, budiž to k dobru naší školy).

51

Co pedagog, to jiný přístup, mojí školitelkou byla paní Pergolová. Průběh hodiny probíhal následovně: začalo se uvolňovacími a dechovými cvičeními (např.: vyrážela jsem prudce krátké „s-s-s“ tlakem vzduchu do bránice bez přidání hlasu, mezi každým vyraženým „s“ jsem se rychle a hluboce nadechla s pocitem do břicha) atd., následovalo rozehřívání hlasivek pomocí brumenda, zpívala jsem na jednom tónu, poté na třech, střídala jsem tóny a přešla na vokály (např. tvrdé „y“ jsem zpívala s přidanou souhláskou „er“ a přidržovala si prsty horní ret, aby bylo „y“ více znělé). Po takovýchto úvodních cvičeních, která trvala zpravidla dvacet minut, jsem pokračovala v nácviku zvolené písničky. Tu jsem si mohla vybrat z předem daného materiálu od paní Pergolové. Možnost zpívat vlastní přinesené texty zde byla také. V prvním ročníku jsme se věnovali lidové písni, poté šansonům a jazzovým písničkám Voskovce a Wericha, ve třetím ročníku to byly písně muzikálové a cizojazyčné. V posledním ročníku jsme zpívali v absolventských hrách, přičemž z pěti inscenací jsem zpívala ve třech a to v Kabaretu Hrabal v režii Iva Krobota a v Peeru Gyntovi a Krvavé svatbě v režii Juraje Augustýna. Většinou se jednalo o sborové písně, na které nás v případě Kabaretu připravil pan Svozílek, pedagog na ansámblový zpěv. Každý semestr na JAMU byl ukončený otevřenou předváděcí zkouškou (vyjma zimního semestru v prvním ročníku, kdy se klauzury ze zpěvu konaly v rámci třídy a nebyly veřejně přístupné). Nepovažuji za šťastné, způsob práce, během které jsme se věnovali konkrétním písníčkám; tzn. skutečnost, že jsme se v druhé části hodiny (po úvodních pěveckých cvičeních) zabývali pouze písněmi, které měly být již prezentovány na konci semestru. Dalo by se oponovat skutečností, že jsme v Polsku rovněž od začátku pracovali na titulech, které jsme přednesli na závěrečném egzaminu (předváděčkách) z Piosenki, avšak rozdíl byl v tom, že práce na Piosence byla živým procesem. Každá zkouška byla jiná, písničky se vyvíjely a jejich forma se měnila. Nesměřovalo se primárně k nějakému výsledku, ten se dostavil až po měsíčních hledáních. Hledání, je slovo, které mi při práci v hodinách zpěvu chybí. Musím se také mírně pozastavit nad rozdílem, co se do výuky zpěvu týče, mezi činoherním a muzikálovým herectvím na naší škole. U nás jsou někteří pedagogové zaměřeni více na studenty činohry, jiní na studenty muzikálu. V Polsku mají pedagogové Piosenki, Impostacje, Wokalizacje, atd. na starost všechny herce, jak 52

„klasické“, tak „vokálové“. Neexistuje rozdíl, že by jistý pedagog byl vyhraněný pro „vokálisty“ a naopak. Tím se posouvá i úroveň mezi studenty. Nůžky na JAMU jsou více rozevřené, než v Polsku. Studenti muzikálu lépe zpívají, přirozeně se u nich klade větší důraz na výuku zpěvu. Ta je důslednější, než u činoherních herců, což si myslím, že je škoda. Když jsem se zeptala kolegyně z muzikálu, co jí ve výuce chybí, odpověděla: „Nahrávací zařízení, kde by se student mohl nahrávat během hodiny a z této dokumentace by se posléze mohl učit.“ Do takových krajností se z činoherních herců nikdo nedostal. Rovněž jsem se jich ptala, zdali pociťují v předmětu Zpěv nějaké nedostatky, ale nad technickým vybavením nikdo neuvažoval. My činoherci nevíme, že můžeme chtít víc. Já to zjistila až v Polsku, kde jsme při práci běžně využívali diktafony nebo používali kamery, abychom se lépe slyšeli a viděli se; viz zkušenost s paní Fudalej. Myslím si, že se muzikáloví herci ve svém studiu blíží Piosence aktorské víc: „Pro tento typ písničky, jako pro každý jiný, bylo základem zvládnutí písně, seznámení se s notami, nastudování intonace, rytmu, hlasové zvládnutí písně… Tady, však práce neskončila, spíš naopak, teprve začala. Jelikož jsem studovala muzikálové herectví, každá (muzikálová písnička) obsahovala nějaký příběh, byla zasazena do určité situace, zpívala ji postava v určitém emocionálním rozpoložení. S tím vším jsem se musela seznámit a podle toho jsem se snažila s písní dál pracovat.“, vyjádřila se má kolegyně na otázku, zdali se setkala nějakým způsobem s hereckou písničkou. Technické zvládnutí písně je odrazovým můstkem pro práci na Piosence, po tomto kroku se muzikáloví herci lépe dostávají k otázce příběhu, tématu a postavy. Na činohře jsme po celé studium nikdo nezkusili zpívat za postavu, vždy jsme to byli „my v daných okolnostech“ písničky. Musím však říci, že jisté pobídky ze strany paní Pergolové tu byli: například abychom si připravili nějaký kostýmek, udělali taneček a poprosili o pomoc paní Halberstadt, která učí na JAMU pohybovou výchovu. Chtěla, ať něco uděláme. Co něco? Chybělo nám lepší vedení, byli jsme líní? Většinou naše předváděcí zkoušky končily byť milým, ale besídkovým výstupem. Přišli jsme, usmívali jsme se, zazpívali jsme, v pauze mezi slokami jsme se do rytmu pohupovali, uklonili se a šel další. Nebylo žádné větší návaznosti, jednotlivá čísla nebyla provázána společnou akcí. Většina našich předváděcích zkoušek byla pouze přehlídkou slušně zazpívaných písniček. Nicméně impuls paní Pergolové, zpívat s hereckou akcí, byl

53

správný. Po zkušenostech v Polsku jsem pochopila, že i ona může chtít víc. Ale naše motivace byla slabá. Jak se říká: „dobrou hospodu, dělá dobrý číšník“, tak dobrou školu dělá, dobrý pedagog. Vše je zákonem akce a reakce. Nicméně nemíním ve své práci hodnotit jednotlivé učitelské přístupy. Studiem v Polsku jsem rozšířila své obzory a pochopila jsem, že by se dala předmětu Zpěv poskytnout větší péče. Někteří studenti činohry odkryli pár slabin z jejich hodin Zpěvu: „Nepracovali jsme důsledně na mé technice, přístup nebyl individuální, jelo se jak na běžícím pásu, s každým to samé.“, „Problém byl ve výběru písniček. Několikrát mi bylo řečeno: že teď už bych toho Waldemara, opravdu zkusit zpívat měl!“ Někteří si stěžovali na nemoderní styl výuky a podceňování kreativity. Jiní by uvítali více hostujících pedagogů ze zahraničí nebo učitele, kteří jsou doposud aktivní zpěváci či herci. V neposlední řadě by uvítali větší spolupráci s hudební fakultou. „Co kdyby nám „z hufy“ zkusili korepetovat hodiny zpěvu? Nebo nás alespoň doprovázeli na předváděčkách?“, svěřil se mi jeden kolega. Možností, jak zdokonalit výuku zpěvu na JAMU by se dalo najít několik, není to však cílem mé práce. Nechci zde rovněž kritizovat současný stav činoherního Zpěvu či vyzdvihovat přístup na oboru muzikálového herectví. Můžu však nabídnout inspiraci výukou, kterou jsem nabyla v Polsku. Nás Zpěv je, musím bez hořkosti říci, pouze odleskem předmětu Piosenka, nicméně nikde není napsáno, že jednou budou studenti JAMU zářit na české hudební scéně jako „piosenkoví profíci“.

54

Závěr Tato magisterská práce se zabývala fenoménem Piosenki aktorské v Polsku. Na základě studia literatury, článků a rozhovorů se studenty herectví krakovské divadelní školy jsem Piosenku aktorskou vymezila jako krátký divadelní výstup, během něhož zpívající herec sdělí divákovi příběh ukrytý v konkrétní písni. Pokusila jsem se poukázat na skutečnost, jenž svědčí o oblibě tohoto fenoménu nejen v divadelním prostředí, ale i v celém kulturním Polsku. Doložila jsem to popsáním historických kořenů Piosenki, které jsou „zapuštěny“ v předválečných kabaretech. Upozornila jsem zvlášť na tradiční zábavný pořad Kabaret Straších pánů, v němž účinkovali slavní to polští umělci Jeremi Przybora a Jerzy Wasowský; pořad byl v polské televizi vysílán řadu let. Populárnost Piosenki jsem podtrhla popsáním největšího festivalu Przekładu Piosenki Aktorskiej, jenž udržuje „piosenkový fenomén“ v obecném povědomí polské kultury dodnes. V rámci tohoto festivalu se každoročně v přímém přenosu představují polskému národu nejlepší interpreti Piosenki aktorské. Upozornila jsem zvláště na dvě laureátky letošního pětatřicátého ročníku; na Karolinu Czarneckou, jež uhranula na internetu téměř dvanáct miliónů diváků svojí písní „Hera, koka, hasz, LSD“ a na Paulinu Walendziak, která zaujala svojí energií v písni „Warszawo ma!“. Velkou část své práce jsem věnovala tomu, jak se projevil uvedený fenomén na polských školách. Zmínila jsem se o vzniku předmětu Piosenka a také o školách, na kterých je možné ji studovat, v neposlední řadě o PWST (Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna), kde jsem se se studiem Piosenki setkala osobně. Na příkladu krakovské školy jsem ukázala způsob, jakým se Piosenka vyučuje. Nejprve jsem zmínila systém oboru herectví a jeho rozdělení na dvě větve: „aktorstwo dramatyczné“ a „wokálno-aktorské“ a dále pak systém, kterým se učí zpěv a disciplíny s ním přímo i nepřímo spojené, tzn.: Piosenka, Piosenka zbiorowa, Umuzykalnienie, Wokaliza, Impostacja, Rytmika, Praca z mikrofonem, Teatr Muzycny. Právě tento fakt je zásadním rozdílem mezi výukou zpěvu na polských a českých uměleckých školách. V Polsku jsou studenti díky škále přidružených předmětů lépe řemeslně vybaveni a je tedy možné realizovat výuku Piosenki. U nás se tak ale neděje z hlavního důvodu: chybí tradice fenoménu Piosenki.

55

K problematice absence Piosenki v Česku jsem dospěla až v pozdější fázi mé práce. Mým odrazovým můstkem při hledání Piosenki bylo slovo píseň neboli piosenka. Snažila jsem se najít tradici písně a českého písničkářství a to mě zavedlo až na počátek dvacátého století, kdy působil významný umělec Karel Hašler. Ten vycházel z písně lidové, nicméně jeho tvorba byla již čistě autorská. Navíc sám byl hercem (v polském překladu aktorem), tudíž lze jeho píseň nepřímo označit za aktorskou. Takovou písničku bychom v minulosti mohli vysledovat například u pánů Voskovce a Wericha nebo také u pánů Suchého a Šlitra. V mém zájmu však byla především autorská písničkářská tvorba dnešní doby. V pátrání po významu „písničkář“, jsem se pozastavila nad folkovými autory. Slovo folk (v anglickém překladu lidový) nese v mé práci rovněž svůj význam. Vyskytlo se jako vzdálený žánr u části písničkářů a kapel z hereckého prostředí, na něž jsem se přirozeně zaměřila, vzhledem k mému tématu o aktorské/herecké písničce. Zaznamenala jsem pojmy jako Folk pop (Tomáš Klus), Freak folk (DVA), Folk punk (Kryštof), Folk rock (Iva Pazderková) a „Pornofolk“ (Záviš). Posledně zmíněný se na obor herectví váže nepřímo (vystupoval jako herec pouze v dokumentárním filmu Karla Vachka), nicméně zbylí jmenovaní autoři se pohybují v divadelním i filmovém prostředí, vystupují jako herci a zpěváci zároveň. Jejich písničky jsou čistě autorské a u české veřejnosti se těší velké oblibě. Přese vše nejsme v České republice zaměřeni na druh vystupování, kdy herec divákům pěvecky sděluje příběh ukrytý v konkrétní písni. Při snaze zodpovědět si tedy otázku, zdali se u nás vyskytuje fenomén Piosenki, jsem během psaní diplomové práce zjistila, že Piosenka aktorská jako taková nemá v českém kulturním prostředí přesný ekvivalent. Máme sice celou řadu zpívajících herců, kteří se snaží zapojit do pěveckého projevu prvky činoherního herectví, neexistují tu však specializované festivaly a televizní pořady, jež by se Piosenkou zabývaly a jež by podporovaly divadelní formu autorských výstupů našich herců/zpěváků. V závěru práce jsem se obloukem vrátila k Piosence, co by k předmětu vyučovaného na vysokých uměleckých školách a pokusila jsem pojmenovat odlišnosti ve výuce zpěvu na PWST a JAMU. Nejprve jsem obecně pojmenovala způsob, jakým se předmět Zpěv vyučuje na naší škole a vypsala jsem jeho jednotlivé úkoly a cíle. Těmi jsou: rozvíjení hlasového aparátu každé budoucí herecké individuality, seznámení s hudební pěveckou literaturou a především spolupráce s

56

pedagogy hereckých ateliérů na divadelních projektech. Ke všem těmto bodům jsem hledala ekvivalenty ve vyučovaných předmětech na polské škole. Pozastavila jsem se rovněž nad oborem muzikálového herectví, které se pěveckým výstupům podobných Piosence aktorské blíží víc, než obor herectví činoherního. Díky absenci fenoménu Piosenki aktorské v České republice, již jsem doložila v předcházející kapitole, jsem usoudila, že Piosenka aktorská se na naší škole učit nemusí. Nicméně by bylo vhodné rozšířit hereckou výuku o předměty, které by rozvíjely hodiny Zpěvu, jako to mu je například v sousedním Polsku.

57

Reflexe absolventského výkonu v inscenaci Hamlet: Postava Ofélie V sezóně 2013/14 uvedlo Divadelní studio MARTA pět inscenací, ve kterých účinkovali studenti 4. ročníku činoherního herectví v ateliéru prof. MgA. Iva Krobota a MgA. Lukáše Riegra, Ph.D. Jako první byla předvedena hra Kabaret Hrabal v režii Iva Krobota, následovala představení Hamlet (rež. Jolana Kubíková), Peer Gynt (rež. Juraj Augustýn), Zpověď hochštaplera Felixe Krulla (rež. Lukáš Kopecký) a Krvavá svatba (rovněž rež. Juraj Augustýn). Vybrala jsem si postavu Ofélie ze hry Hamlet, jelikož práce na její vytvoření byla pro mne nejintenzivnější ze všech mých absolventských rolí. Hra známého dramatika Williama Shakespeara vypráví o dánském princi Hamletovi, který se vrací ze studií ve Wittenbergu do Elsinoru na pohřeb svého otce a současně na svatbu své matky Gertrudy. Ta si po smrti svého muže vzala jeho bratra Claudia. Hamlet se dozvídá od ducha svého zemřelého otce o vraždě, kterou na něm spáchal Hamletův strýc. Claudius nakapal dánskému králi do ucha jed v momentě, kdy odpočíval v zahradě a místo něj pak začal kralovat. Další z hlavních dějových linek provází téma zamilovanosti dvou mladých lidí. Vztah Hamleta k Ofélii. Ofélie je dcerou Claudiova rádce, Polonia, jenž brání mladému páru v jejich lásce. Příběh končí smrtí všech hlavních postav. William Shakespeare (1564 – 1616) narozený v anglickém Stratfordu nad Avonou patří ke světové špičce autorů divadelních her. Napsal řadu slavných komedií: Sen noci svatojanské, Zkrocení zlé ženy, Jak se vám líbí, aj. Později se věnoval především tragédiím, mezi nimiž nejznámější jsou Romeo a Julie, Král Lear, Othello, Macbeth a Hamlet. Ten byl napsán v roce 1601, provází jej několik slavných filosofických monologů, úvahy nad bytím a nebytím člověka, šílenstvím a zdravým rozumem. Alžbětinská tragédie má pět dějství, je zde uplatňována reflexe postav hrajících a hraných (divadlo na divadle) a vedle prvků tragických se vyskytují ironické a cynické pasáže.

58

Tvůrčí tým Režie a dramaturgie: Jolana Kubíková Scéna a kostýmy: Martin Ondruš Choreografie: Ladislava Košíková Hudba: Zdeněk Král Šerm: Libor Olšan Osoby a obsazení: • Hamlet:Vojtěch Říha • Ofélie: Sarah Haváčová nebo Táňa Malíková • Claudius: Zbyšek Humpolec • Polonius, Hrobník, Fortinbras: Jan Řezníček • Gertruda: Lucie Ingrová nebo Ida Sovová • Laertes, Guildenstern: Libor Stach • Horatio: Jakub Rek • Divadelní královna/vedoucí chóru: Alžběta Vaculčiaková • Rosencrantz: Viktor Zavadil • Osric: Jakub Urbánek • Diavadelní král/Cornelius: Adam Mašura • Divadelní padouch/Voltemand: Martin Hudec • Kněz: Petr Neméth • Chór: Šárka Býčková, Kristýna Hulcová, Tereza Slámová • Mrtvý král Hamlet: Jaroslav Tuček • Malý Hamlet/Ofélie: Jáchym/Isabela Královi Premiéra proběhla 27. října 2013, představení trvalo 2 a půl hodiny včetně přestávky.

59

Dramaturgie, scéna, hudba, alternace Jolana použila překlad Jiřího Joska a jeho text do jisté míry upravila a zkrátila. Doplnila jej především o výstupy chóru, který sledoval a komentoval dramatické dění většinou lyrickým textem. Jolana si našla hlavní téma Hamleta v bezstarostném chlapci studujícího v Německu, kterého okolnosti donutili změnit se v trestajícího mstitele ve svém dánském království. Pro jihomoravskénovinky.cz dodává: „Musí si z tašky vytáhnout knihy, desky a cédéčka namísto studentských pomůcek do ní vložit zbraně a dýku. Bude ho to stát život. Hamlet ale reflektuje tento těžký úkol a umírá připravený.“ Zřejmě také proto vybrala do role Hamleta mého spolužáka Vojtěcha Říhu, který je velice pohledný a po celé studium na JAMU vypadal v ročníku nejmlaději. Jolana se postarala se o dramaturgii celé hry. Jelikož nechtěla vynechat žádnou postavu, musela se poohlédnout po jiných studentech vzhledem k množství figur. Využila proto posluchače druhého ročníku činoherního herectví v ateliéru doc. Mgr. Aleše Bergmana, Ph.D., kteří do značné míry ovlivnili průběh zkoušení, zejména co se týče časového harmonogramu. V druhé půli představení se na scéně objevily Jolaniny děti, které doplňovaly lyrické obrazy hry. Jolanina úprava Hamleta se též projevila v něžných monolozích Ofélie před jejím utopením. Do jejich úst vložila symbolické texty francouzských moderních básníků, čerpala například z Paula Verlainea. Ducha starého Hamleta naopak nezahalila do mystického zobrazení, nevyužila žádných symbolů, ale obsadila do něj stařičkého herce Jaroslava Tučka, coby ztraceného, celoživotně bloudícího tuláka. Jolanin Hamlet se držel základního děje, byl jednoduchý a divácky srozumitelný. Co se týká způsobu režie, byla mnohdy chaotická, málo konkrétní a otevřená jako poezie Prokletých básníků. Dávala nám hercům velký prostor pro zkoušení a samostatné hledání. Právě díky ní jsem si postupem času dokázala pojmenovat své přednosti a herecké nedostatky a našla si „svoji křehkou Ofélii.“ O kostýmy a výpravu inscenace se postaral Martin Ondruš. Hrálo se na kukátko. Scénu šikovně rozdělil na tři prostory, přičemž jeden se pohyboval „před hradem Elsinoru“, druhý na jevišti – zde se odehrávala většina děje. Třetí prostor, zadní část jeviště, zastupoval nereálný svět, odkud vybíhal chór coby hlasy ze záhrobí v hlavě Hamleta. Rovněž vycházel z tohoto místa duch mrtvého otce, vyjevovaly se tu obrazy malých dětí „Hamletka a Ofélky“ a v neposlední řadě se prostor stal cílovou zastávkou Ofélie, kde došlo k jejímu utopení. Martin postavil na

60

scénu dvě velké bílé pojízdné krychle a v průběhu hry nechal ze shora sjíždět tři bílé rámy. Scéna byla vesměs prázdná, což nám hercům umožňovalo pohybovat se, kde jsme potřebovali, nic nás neomezovalo. To se ovšem nedá napsat o kostýmech. Králův plášť Zbyškovi překážel a v naší společné scéně, kdy mě vysazuje na hranu jeviště, mu neustále padal. Kostým Ofélie nebyl nijak zvlášť dívčí, naopak bych jej označila jako staropanenský. Moc nepodporoval Oféliinu naivitu. Nicméně ve fázi „šílené Ofélie“ bylo prakticky jedno, co měla na sobě, a tak roztrhané volné šaty mi naopak pomáhaly cítit se uvolněně. Hudbu složil Jolanin manžel, Zdeněk Král. Jeho písničky měly komediální charakter a odlehčovaly celou shakespearovskou tragédii. Inscenace končila Fortinbrasovým výstupem v roli Jana Řezníčka, který znechuceně nařídil odklidit mrtvoly a následně vypukla pěvecká a taneční show. Má-li se zkoušet nová inscenace, snad každý herec do poslední chvíle s napětím očekává, jakou roli bude hrát. Alespoň tak tomu bylo v případě zkoušení v Martě. Obsazení jsme se dovídali až v den „první čtené“. Skutečnost, že si budu moci zahrát jednu z nejslavnějších divadelních postav, byla pro mne vzrušující, ale zároveň velkou výzvou, jelikož jsem po prvním přečtení scénáře zjistila, že se budu alternovat s Táňou Malíkovou. Necítila jsem zklamání, ale přirozenou obavu z posuzování lepšího uchopení postav. Věděla jsem, že s tímto přístupem bych zablokovala tvůrčí proces a že takové smýšlení není správnou cestou. Ale poručte svému srdci, když vám na něčem opravdu záleží! Díky Bohu alternace s Táňou byla jednou z mých nejlepších zkušeností v Martě a jsem šťastna, že naopak práce s ní mě obohatila a naučila vzájemné „partneřině“. U stolu se setkal náš studentský soubor třikrát, Jolana komentovala každé dějství pečlivě připravenými poznámkami. U Ofélie kladla důraz na její citlivou duši, přirovnávala ji k seismografu, který cítí ty nejjemnější vibrace. Ofélie spolu s Hamletem má být nejčistší figurou hry. Popsali jsme její dějovou linku: Ofélie, dcera králova kancléře Polonia, obdrží milostné dopisy od Hamleta po jeho návratu do Dánska. Je přinucena svým otcem odevzdat dopisy Hamletovi zpět. Uposlechne. K otci se vrací po podivné události, která se stala v jejím pokoji. Hamlet ji přepadl, nicméně nic neučinil a vyběhl jako šílený ven. Ofélie se bojí, nechápe, co stalo. Polonius, aby zjistil příčinu Hamletova šílenství, nastraží s králem past. Použije k ní svoji dceru, ta vrací Hamletovi dárky, které od něj kdysi dostala. Hamlet se jí sprostě

61

vysměje a pošle ji pryč. Ofélie je nešťastná, domnívá se, že definitivně přišla o svoji lásku. Její osud končí tragickým utopením.

Sedm obrazů Ofélie V chodbách Elsinoru – Ofélie se ocitá poprvé na jevišti, za lyrického doprovodu chóru prohází kolem Hamleta. Jejich první a zároveň poslední setkání, kdy jsou sami a nikým nerušeni. Možnost uvědomění si ryzí lásky. Ofélie při vběhnutí křikne pouze: „Hamlete.“ V představách vidí Hamleta, který ji objímá. Laertes – následně po „běhání v chodbách Elsinoru“ přichází Oféliin bratr. Snaží se jí vyvrátit Hamletovy láskyplné city, které chová vůči Ofélii. Sází jí klíny do hlavy o ztrátě cti. Oféliin přátelský vztah k Laertovi opadá. Příchod Polonia – v této scéně se Ofélie svěřuje svému otci o lásce, již chová k Halmetovi. Můj/Oféliin vztah k Poloniovi se vyvíjel po celou dobu zkoušení a došel k radikální proměně. Zprvu se mi jevil Polonius jako velký despota. Vnímala jsem ho jako „oko Big Brothera“, které mě a mého bratra Laerta neustále hlídá. Hledala jsem historii postavy, ze které jsem se snažila vycházet. Ofélie chtěla muže, který by byl opakem Polonia, a proto se mimo jiné zamilovala do něžného a hodného Hamleta. Jako zdroj inspirace mi sloužila knížka Vyhnání Gerty Schnirch od Kateřiny Tučkové. V tomto románu je dívka vychovávána fašistickým otcem. Na základě těchto okolností měla moje Ofélie z otce až panický strach. Když sálem zazněla první věta adresovaná Poloniovi: „Týkalo se to prince Hamleta.“, svěřovala jsem se kajícně jako ve zpovědnici. Nicméně replika byla neadekvátní. Honza nebyl dostatečně přísný. Změnila jsem tedy přístup a začala mít otce ráda. To byl důležitý fakt, který proměnil atmosféru situace. Větu „Týkalo se to prince Hamleta.“ jsem na zkoušce prohodila jakoby nic, jindy jsem ji zkusila říci mírně vychloubavě. Stále jsem zůstávala poslušná, ale mohla jsem si po čas hry dovolit více vzdorovitosti. Ofélie byla hodná tátova dcera, ale už ne zakřiknutá puťka, jak jsem ji měla „postavenou“ dříve. Hamletův výjev – Scénu otevřel šílený tanec Ofélie, která přiběhla jakoby v transu na holé jeviště. Začala se otci svěřovat, co právě viděla: „U šití sedím v pokoji a bez klepání vejde Hamlet. Zpola svlečený, … oči vytřeštěné. Popadne mě v zápěstí a pevně stiskne … vyrazí tak strašný vzdech jako by srdce puklo, praskla

62

struna klavíru … a zase odejde“. Monolog jsem říkala staticky s pohledem do diváka. Dostala jsem od Jolany poznámky, abych převzala energii zběsilého Hamleta a znovu prožila, co se před chvílí stalo. Podvědomě jsem měla cítit strach, že Hamleta ztrácím, mít vnitřní chvění a „knedlík v krku“. Jolana chtěla pláč. Její připomínky jsem zpracovala, mnohokrát mi při této scéně ukápla slza. Využila jsem rady, kterou mi dal pan učitel František Derfler a to mluvit k oku diváka. Nepopisovala jsem situaci, ale představovala jsem si, že mám Hamleta přímo před sebou. Fyzicky jsem cítila jeho doteky a pohledy. Jeho křik mi zacpal uši. Tuto scénu jsem měla velice ráda. Vždy jsem před ní poslouchala hudbu ze svého iPodu, která mě „hodila“ do konkrétní nálady. Při hledání své Ofélie jsem zažívala i komické chvíle. Se svým přítelem jsme si zkusili přehrát celou situaci. Přepadl mě v pokoji, třásl koleny a začal pochodovat kolem mě jako zombie. Nicméně vnitřní obrazy z tohoto zážitku jsem využívala během hraní jen částečně. Lest – po události s Hamletem se Ofélie s otcem vydala za králem. Řešila jsem v sobě otázku, proč Ofélie vůbec za otcem běžela? Zprvu jsem si říkala, že musí. Že je naučena takové disciplíně, kdy si nemůže nechat nic pro sebe. Došla jsem k závěru, že důvodem není povinnost, ale fakt, že z Hamleta má strach a potřebuje útěchu. Nicméně jít ke králi jí bylo proti srsti. Styděla se prozrazovat své osobní věci cizím lidem. V momentě, kdy otec vydal králi milostný dopis od Hamleta, byla jako nahá. Cítila se, jakoby ji zkoumali na lékařské prohlídce. Vrcholné rozhořčení nastalo, když dopis roztrhali. Polonius s králem Claudiem rozhodli, že pomocí Ofélie musí zjistit příčinu Hamletova běsnění, vyslali ji tedy vrátit Hamletovi dárky, které od něj dostala. Po celou tu dobu schůzku sledovali. Ofélie krále Claudia v lásce neměla, posílal ji slizké pohledy, které ji znechucovaly. Naopak ke královně chovala kladný vztah, přímý kontakt měly pouze v této scéně. Než ji vyslali za Hamletem, uchopila naléhavě Gertrudu v zápěstí, v jediném gestě k ní vyjádřila svůj postoj v celé hře, v hlavě mi proběhlo: „Královno matičko, neopouštějte mě, bojím se, vy mě máte ráda, smilujte se.“ Být či nebýt – tato známá slova vsadila Jolana do situace, kde se nenachází pouze filosofující Hamlet, ale rovněž je přítomna i Ofélie. Před vrácením dárků vysadí král Ofélii na rampu jeviště, Polonius ji vnutí do rukou Bibli, aby si nenápadně listovala. Hamlet k ní tiše přistoupí, Ofélie se třese. Bude šílený? Bude jí vyčítat roztrhaný dopis? Hamlet k ní přisedne, zarazí její nervózní listování a uchopí

63

ji za ruku. Ofélie ztuhne, dívá se upřeně do hlediště a slyší:„Je důstojnější trpělivě snášet rány osudu, nebo se vzepřít a skoncovat to navždy. Být, nebýt?“ Jeho tón v hlase ji rázem uklidní. Mluví tiše, klidně. Jeho dotek je něžný, nic jí neudělá. On se na ni nezlobí, má ji rád! Zaposlouchá se tedy do jeho slov, pokládá mu hlavu na rameno a přemýšlí spolu s ním, proč musí přihlížet veškerému zlu na světě? Zda je nutné trpět „aroganci mocných, posměch blbců, znesvěcenou lásku“? Hamleta dráždí falešné lidské komedie, a tak nadnese téma sebevraždy: „Ten spánek uspí bolest srdce, ukončí všechny strázně těla. Jaké větší přání by člověk mohl mít?“ Vybízí ji, aby šli spolu snít, spát. Vždyť nebytí je pěkné! Vzneseme se k nebi. Jolanina představa byla, abychom spolu s Hamletem pluli na obláčku, abychom byli jako peříčka. Usilovala o lehkost situace. Dlouho nám nefungovala. Zvláště pro Vojtěcha bylo těžké sdělit obsah jakoby nic. Stávalo se, že pouze odříkával text, jelikož dostal připomínku k podtextům, která mu nebyla vůbec vlastní. Rada zněla, aby si představil, že vysvětluje dítěti, co je to eutanázie. Ne vždy se režisér s hercem „sejdou na stejné vlně“, nicméně naší povinností je udělat maximum proto, aby tomu tak bylo. S Vojtou se nám postupem času podařilo být k sobě co nejvíce citliví. Lépe se nám hrála zamilovanost, ze které pak přirozeně vyšla radost ze společné smrti, o kterou Jolana usilovala. Akce vyvrcholila objetím, Vojtěch mě vyzdvihnul do vzduchu, políbil a odešel. Dárky – pro Ofélii jedna z nejdůležitějších scén v ději. Skrytý Polonius, vrazí Ofélii do rukou hrací skříňku, ta ji musí vrátit Hamletovi. „Dal jste mi kdysi dárky s tak milým slovy, že byly pro mě ještě vzácnější. Vůně těch slov je dávno pryč, tak dárky vracím, tady jsou.“ Říká se sebezapřením Ofélie. Hamlet ji v tu ránu osočí, je na ni sprostý a shodí ji na zem. Zeptá se jí: „Kde je tvůj otec?“ Ofélie musí učinit rozhodnutí. Jolana mi zdůrazňovala: „Ofélie je neustále v mlýnském kole, stojí mezi otcem a Hamletem.“ V tomto okamžiku vyhrál otec, Ofélie řekla, že je Polonius doma. Hamlet rozzuřeně odbíhá. Ofélie pláče, jelikož Hamleta přeci miluje, nechtěla mu lhát, ale vliv otce je silný. Divadlo na divadle – Hamlet zinscenuje vraždu krále a na představení pozve celý královský dvůr. Ofélie zde nemá téměř žádné repliky. Její pozornost se soustřeďuje především na Hamleta. Uhýbá jeho pohledům, jelikož se stydí za to, co provedla. Následně běží za Horaciem. Jedná se o poslední výstup ve druhém dějství. V původní verzi se Ofélie s Horaciem vůbec nesetká. V našem Hamletovi se však

64

podle Jolany „tonoucí stébla trávy chytá“, a tak Ofélie zkouší nalézt poslední pomoc u nejlepšího přítele Hamleta. Chce vědět, jestli se na ni Hamlet zlobí, jestli ji má rád, jestli jí odpustí, jestli je šílený? Horacio ji uchlácholí podivným monologem: „Jednomu čínskému filosofovi se zdálo, že je motýlem, a od té chvíle si už nikdy nebyl jistý, jestli není motýl, kterému se zdá, že je čínským filosofem.“ Touto filosofií Horacio Ofélii moc nepomůže, nicméně ji dodá optimismus, že všichni žijeme v nějaké nejistotě a je potřeba se nebát a jít dál. Horacio dodává: „Hlavu vzhůru a hodně sil!“ A uzavírá tak první část hry. Práce v první polovině hry se pro mě značně lišila oproti druhé části. Především proto, že jsem zde měla možnost ukázat poměr ke všem hlavním postavám. V druhém dějství jsem hrála šílenou Ofélii, měla jsem dva dlouhé monology a do přímého dialogu jsem přišla jen z části. Ofélie se mi během zkoušek a především pak po čas repríz proměnila. Zprvu jsem ji hrála jako nezkušenou dívku, která je poddajná a pokorná. Je si nejistá svými kroky. Jak řekla Jolana, obklopují ji ze všech stran okovy. Děsí se Hamletova chování a bojí se, že vskutku zešílel. Ve scéně s dárky jsem se chvěla, zdali mi fyzicky neublíží. Následně o to více litovala, že jsem ho zradila. Nechyběla mi sebelítost a pocit, že vše kolem je špatně. Asi týden před premiérou jsem nalezla nový postoj vůči otci – pojala jsem ho jako „cukr a bič“. V první řadě jsem ho měla ráda. Zahrála jsem Ofélii veseleji, načež všechny situace byly odlehčenější a svižnější. Ve scéně divadla na divadle jsem obdivovala Hamletovo krásné tělo, jelikož se kolem nás procházel svlečený do půli pasu. Neuhýbala jsem toliko jeho pohledům. Premiéru jsem jako Ofélie velice prožívala. Mnohokrát mi tekly slzy a převládala vážná, smutná stránka. Uvažovala jsem, jestli nejsem už moc plačtivá? Zarazila mě však jedna skutečnost, se kterou jsem během zkoušek nepočítala. Diváci se na mnoha místech smáli. Často ve scénách s Poloniem/Honzou, jenž má přirozený komediální talent, který vyplývá z jeho samotné tělesné konstituce. Dokáže své silné tělo nést ladně, považuji ho za jednoho z nejlepších herců v ročníku. Jako otec se vyskytl ve většině mých scén. Musela jsem si držet svoji vnitřní dramatickou linku a nenechat se rozhodit hlasitým smíchem publika, který odváděl moji pozornost. Ujasňovala jsem si v duchu, že jedu na hlavní koleji a mám zvláštní příběh, který diváky z humorné odbočky vrací zpět do děje. V hlavě mi během hraní, byť nemluvím, jede neustále dialog, jednání s vnitřním partnerem. Buď se sebou

65

samotnou, nejlépe s však postavami. Stává se mi, že se přistihnu, jak přemýšlím nad tím, kdo dneska přišel na představení, kdo roztrhl tu šálu, na kterou se právě dívám a podobně. Pak se rychle ladím zpět k myšlenkám postavy, která řeší dané okolnosti. Přepnu „z módu Sára do módu Ofélie“. Zvláště v Hamletovi jsem se snažila nevypadávat z role, ať už byla uplakaná nebo veselá. Vážnost, kterou jsem Ofélii přikládala po čas premiéry, vymizela a při derniéře jsem měla pocit, že ji hraji úplně jinak než na začátku zkoušení. Do značné míry poslední představení ovlivnily technické podmínky. Vzhledem k tomu, že se mi a Vojtěchovi překrýval absolventský týden v Martě s generálkovým týdnem v Ostravě a neustále jsme přejížděli mezi městy, nebyl čas udělat oprašovací zkoušku. Hráli jsme Hamleta po více jak měsíční pauze a v tento den byl rovněž psán posudek na můj výkon. Vše mělo za následek, že jsem se při výstupu cítila údernější jak vůči otci, tak vůči Hamletovi. Zlobila jsem se na něj, že běsní a dělá takové cavyky. Když mě ve scéně s dárky povalil na zem, bránila jsem se víc než obvykle, mírně jsem s ním zápasila. Má Ofélie byla drzejší a sama sebou jistější. Překvapila mě škála emocionálních poloh, která se do ní promítla. Nicméně ať šlo o panický strach, rozpustilost, radost, drzost nebo vztek, tak její nejdůležitější jádro jsem se snažila uchovat vždy. A tím byla bezelstnost.

Šílená Ofélie „Leží tam mrtvý zabitý, pavoučci po něm běží, tráva mu roste u hlavy, u nohou kámen leží!“O kom Ofélie mluví? O kom jiném než o Hamletovi! Slova, s nimiž Ofélie vstupuje do druhé půli hry, jsou směřována na královnu. Ústřední rekvizita, kterou Ofélie využívá během svého monologu, je kočárek plný umělých květin. Vchází na scénu, pobrukuje si a zpívá, spatří královnu a spustí asociační řetěz myšlenek. Kolem ní nevěřícně přihlíží hlavní postavy: Gertruda, vrah Claudius, bratr Laertes, přítel Horacio. Chybí Polonius, jelikož byl v předchozím obraze zabit drahým Hamletem. Souží se Ofélie kvůli mrtvému otci? Určili jsme si s Jolanou, že NE. Byť se ve hře Claudius zmiňuje „zbláznila se kvůli otci“, smutní Ofélie za Hamletem, jelikož se domnívá, že je mrtvý právě on. Ne všichni diváci pochopili tuto skutečnost, avšak vyložení si stavu věci bylo na každém zvlášť. Musela jsem si zvolit, koho Ofélie v kočárku veze. Zdali mrtvého Hamleta nebo že by jejich vysněné

66

dítě? Shodli jsme se s Táňou (s druhou Ofélií), že vezeme dítě „Hamletka“. Tento fakt jsme si s Jolanou nezkonkretizovaly, chtěla po nás jen vědomí o tom, že kočárek představuje hrob. Důležité bylo vytvoření si základních okolností: kam a proč jdu? Já jsem si určila, že vezu malého syna, kterého musím ukázat babičce Gertrudě. První replika totiž zní: „Kde je ta krásná dánská královna?“. Jedeme ze hřbitova, kde je pochovaný tatínek Hamlet. Proč si Ofélie myslí, že je Hamlet mrtev? Zaslechla ve skutečnosti krále Claudia, jak hovoří k Rosencrantzovi a Guidelsternovi (bývalí Hamletovi spolužáci), aby odevzdali dopis, kde Claudio vyzívá: „Anglický králi, dbáš-li o mou přízeň, pak neodmítneš splnit mou žádost a dáš neprodleně, Hamleta popravit…setni mu hlavu!“. V tomto okamžiku Ofélie z poza šál hrůzou vykřikne. Chvíli na to se již na scéně zjevuje jako „šílená Ofélie“. Nejzáludnější na Oféliiných monolozích byly zástupné surrealistické texty francouzských básníků, které Jolana do jejích úst vložila. Nevěděla jsem, jak s nimi naložit. Jak zahrát šílenou a nevypadat směšně? Jak žít a nepředvádět? Jak srozumitelně mluvit v symbolických obrazech? Jedno pozdní odpoledne jsem si udělala sama zkoušku na sále. Pamatuji si, že jsem si v hlavě namyslela různé okolnosti kolem Hamletova a Oféliina prvního setkání a zamilovanosti. Vytvořila jsem si v hlavě film, který však ve výsledku při společné zkoušce s Táňou nepůsobil dobře. Tlačila jsem na pilu, byla jsem teatrální a přehrávala. Nikdo mým pochodům nerozuměl, akce nekorespondovala s mluveným slovem, lítala jsem po zkušebně a křičela. Velice mě to mrzelo, jelikož jsem na Ofélii pracovala a naopak Tánička (běžně ji tak oslovuji), která si s přípravou nelámala příliš hlavu, byla v akci svižná, lyrická a především konkrétní. S připomínkou o lyričnosti mě paní Jelínková, naše pedagožka na jevištní přednes, překvapila. Měla jsem za to, že já jsem ta poetická duše třídy, avšak v tomto případě se ve mně odehrávalo místo poezie drama. Hledala jsem různé možnosti, jak si vystavět svoji „šílenou Ofélii“, chtěla jsem oslovit například herečku Petru Bučkovou nebo paní Hlaváčkovou, jestli by mi neporadili jak na to? Uvědomila jsem si, že tento postup není správný. Musela jsem si ji v sobě objevit sama! Uvažovala jsem, že bych se šla podívat například do blázince. Díky Bohu, jsem se tohoto nápadu vážně nezhostila, předpokládám, že by to stálo příliš energie, která by se vůbec v užitek nemusela proměnit. A pak jsem to uviděla. Hlavní motivační zdroj jsem měla přímo před sebou – Táničku! Obě jsme jiné, jak vizuálně (Táňa je malá blondýna, já středně vysoká bruneta), tak

67

charakterově, což se bez výjimky promítlo na našich postavách. Co nás ale spojuje, je otevřenost a schopnost vzájemné spolupráce a podpory toho druhého (míním tím kohokoliv z ateliéru). Na základě toho jsme se spolu sešli po jedné zkoušce a povídali si o tom, jak z nás která k tomu přistupuje, co vnímáme jako hlavní Oféliin problém a podobně. Pomáhali jsme si i během učení textů, kdy jedna zkoušela nazpaměť tu druhou, hlídali jsme se na jevišti, dělali si vzájemně nápovědu. Když jsme začali zkoušet v prostoru, zapisovala některá z nás technické body do scénářů. A právě tyto body byly pro mě důležité při stavbě monologů. Musela jsem si nutně podržet „situační uzly“, které nám vykrystalizovaly z básnických textů. Po nějaké době jsem si zapsala do deníku: „Problém je, že se často ztrácím ve svých asociacích, myšlenkách. Potřebuju je rovnat, třídit, osekávat. K tomu mi vlastně Táňa pomáhá, inspirace, lano…“Brno, 16. 10. 2013 Díky Táničce jsem se naučila myslet konstruktivně. Vytvořili jsme kostru situací, kterou každá obalila „svým masem“.

Situační místa v monologu I. Ofélie vpluje s kočárkem do prostoru,

Kde je ta krásná dánská královna?

Leží tam mrtvý, zabitý, pavoučci po Hamlet

je

mrtvý,

Ofélie

hledá

něm běží, tráva mu roste u hlavy, u Gertrudu. Zalívá konvičkou kytičky na hrobečku (kočárku).

nohou kámen leží.

Ten půlnoční havran, co usedavě Odpovídám na otázku Claudia, jak se krákal, rozkloval, rozkloval hrudní cítím. Představuji si scénu, když mě Hamlet přepadl u šití. Strach z něj je

klec a uletěl, let, let.

pryč. Rukama dělám, že vyšívám. Vytáhnu

List papíru rozpíná svá bílá křídla.

z psacího

stroje

dopis,

roztrhám jej. Táňa jej naopak pokládá na zem, stoupá do jezírka. Andělský vlak na nebi! V noci jsou Během trhání papíru spatřím na obzoru hlediště vlak, rázem cítím mořský

hvězdy a temný pohyb moří.

vzduch, stojím ve vlnách. Couvám. Narazím do Claudia, mluvím k němu,

V noci jsi ty a ve dne taky.

ale ne o něm.

68

Lžíce padaly, řasy sténaly. Tys tam Rozbíhám se k portálu, vidím v něm přede mnou stál s košilkou vykasanou Hamleta,

objímám

ho,

dýchám,

a panna, kterous pustil dál, dál už představa milostného aktu. (Původně nebyla pannou. Kus oblohy spad za jsem hladila zem, roztahovala paže). Táňa si kasá košilku pod břicho.

nehet a vyletěl ledňáček, let, let, let.

Rovněž představa sexu. Po

mandlově

zelené

pláni

kráčí Na zemi uvidím roztrhaný papír, uválím z něj kuličky, ty seřadím za

pozpátku řada bleděmodrých slonů.

sebe jako slony. (Dříve olizování prstů, chuť mandlí). Ležím, přetáčím se na záda, hlava je

Krajina obrací se na ruby.

svěšená u hrany jeviště, diváky vidím tedy vzhůru nohama (inspirace Táňou). Leknu se přetočených lidí a běžím

Pudřence drkotají zuby.

dozadu na hrací kvádr. Knoflíky od límce letí do vzduchu jako Uklidnění, vznesu se na špičky, náznak beránci, z komína stoupají oblaka krásné sebevraždy, o které mluvil Hamlet ve scéně být, nebýt!

něhy, let, let, let.

Padám

z kvádru,

chci

se

zabít

(inspirace Táňou). Původně jsem škrtila Claudia za límec (nefungovalo). Agresivní. Oni mě nenechají umřít?!

Lampa přede!

Fyzický atak na matku. Kde je můj kočárek? Neboj, můj malý Utěšuji květinky v kočárku. princi, na půdě najdu Ti slabikář a zakutálený míč. Noc spí s jedním okem zavřeným a Poučuji ostatní přísným tónem jako druhým otevřeným.

učitelka. Následuje střih do pěkné

Krásné sny a dobrou noc.

hlasové polohy.

Ty jdi a umři jen, on nikdy nevrátí se Slovní útok na Claudia. Ofélie jako již, spí věčný sen.

seismograf – cítí z něj zlou energii.

Let, let, let, …

Pokračuji dál v procházce ze hřbitova. Odchod ze scény.

69

Element vody v monologu II. „Zpívala si. Beze strachu. Jakoby voda byla její živel. Brzy jí ale šaty nasákly a stáhly, chudince, tu píseň ze rtů.“, pláče Gertruda ve svém monologu krátce po utopení Ofélie. Abych vystihla Oféliinu duši, pátrala jsem po různých motivech. Hledala jsem si pro ni hudbu, barvu, živel. Přirovnala jsem si její chování k elementu vody. „Energie vody nezná překážky, je zaměřená na cíl a ví, jak jej dosáhnout. Z emocí se mohou objevit obavy a strach, pocit uzavření… bázeň se mění v hlubokou úctu ke všemu, co nás obklopuje… Můžeme při ní ztratit mnoho zažitých podvědomých vzorců bezpečí a stability… tím však připravíme půdu pro svou vnitřní obnovu a znovuzrození… z barev bude tomuto typu vyhovovat černá a tmavě modrá.“, dočetla jsem se na stránkách internetu.37 Tento popis mi pomohl v jejím druhém monologu. Věděla jsem, že se musí nutně lišit od prvního, že Oféliin stav šílenství se již posunul a spěje k ukončení života. Proč dospěla k takovému rozhodnutí? Zabití se byla pro ni jediná možná volba, kdy mohlo dojít k očistě od všeho zlého, co jí obklopovalo. „Ať déšť vyčistí to hnojiště, kde žijem!“, zvolá do éteru a odtlačuje přitom pojízdný kvádr představující Claudiův trůn. Definitivně se o svém činu vyjadřuje, když říká: „Zezdola k růžím přivoním a do tmy svou lásku odhodím, zas budem spolu spát a letu netopýra naslouchat. Let, let, let… Hamlet!“ V tento okamžik jsem se jako Ofélie rozběhla k divákům, v rukou držela věneček, který jsem si pomalu nasazovala na hlavu. Podle Jolaniny vize představoval tento akt na půl svatbu (svatební věneček), na půl smrt, kdy Ofélie všem sdělila, že odchází za Hamletem snít, spát, být a nebýt. Mé motivace se proměňovaly. V jedné fázi jsem používala věneček jako zbraň, kterou jsem vyhrožovala, že se zabiju a nikdo mi v tom nemůže zabránit! Byla jsem agresivní, smutkem sklíčená a podrážděná Ofélie. Čtyři dny před premiérou jsem na zkoušce objevila nový klíč: „Ofélie se nesmí utápět v bolu, Ofélie se musí utopit v radosti!“ Brno, 24. 10. 2013 Tímto krokem jsem začala hrát Ofélii s větší lehkostí. Nikoho jsem neprovokovala. S klidem a elegancí jsem se šla rozloučit se životem a s královským dvorem. To byl důvod, proč jsem vstoupila po druhé s kočárkem na scénu. Každému jsem věnovala své sbohem. Utrhla jsem z kočárku květiny a po zásluze rozdala různé druhy s různým podtextem Laertovi, Gertrudě, Horaciovi, Claudiovi a v neposlední řadě mému princi „pomněnky, aby nikdy nezapomněl!“ 37

http://cestakduze.webnode.cz/pohlazeni-pro-telo/rovnovaha-v-zivote-s-peti-elementy/voda/.

70

Sledovat zákulisí během představení by bylo zajisté pro mnohé diváky velkým zážitkem. Jak jsem Ofélii prožívala a snažila se na scénu přijít rozechvělá (usilovala jsem o to vcítit se do jejího bláznivého světa), pouštěla jsem si před vstupem na scénu hudbu. Vytvořila jsem si ve svém I-podu složku, kde jsem měla pro nastolení správné vnitřní atmosféry stažený soundtrack z filmu Amélie z Montmartru, Fontána, instrumentální hudbu od Clinta Mansella, písničky od Petera Gabriela, Tracy Chapman, Natalie Merchant. Natalie Merchant sama nahrála píseň Ophelia38, která se stala mojí ústřední, náladu určující písní. Poslouchat konkrétní muziku před hereckou akcí považuji za přínosné, je to jedna z cest, jak vytvářet postavu, jak ji dobře nastartovat. Problém ovšem může nastat, když se tónům podvolíme příliš. Stalo se mi u Ofélie, že jsem propadla až do herecké deprese, (například během poslouchání hudebníka UNKLE), hrála jsem ji pak těžce a byla jsem smutná. Mé heslo „netopit se v bolu, topit se v radosti“ změnilo i váhu, kterou jsem zadumané hudbě přikládala. Nenechala jsem se jí tak ovlivnit a vnímala jí spíše jako kulisu. Na svůj první výstup, kdy Ofélie zešílí, jsem čekala se sluchátky v uších, tančila jsem si za šálami a pobrukovala si. Naopak před druhým výstupem jsem využívala jiný lidský smysl než sluch, a to hmat. Běžela jsem vždy do koupelny a smočila si vlasy a ruce. Když jsem pak houpala kočárek, cítila jsem, jak mi vzduch proudí kolem paží, našlapovala jsem jako by na vodní hladině nebo mokrém mechu. V hlavě jsem měla obraz z jedné procházky v lese, kde jsem vnímala proud potoka, čistotu, jak všechno teče. Můj pohyb na jevišti se proměnil, když jsem si představila modrofialovou barvu, která proudí mým tělem. Kráčela jsem více plasticky, plula jsem prostorem, dostala jsem totiž připomínku, aby druhé šílenství bylo jako ze surrealistického obrazu.

Řemeslo a přístup k práci Zkušenost z Polska zapříčinila, že jsem začala dívat na herectví jako na řemeslo. Pochopila jsem, že pouze já nesu zodpovědnost za svůj výkon a že to jsou právě herci, kdo jdou s kůží na trh. Slova jako disciplína a připravenost se v mém osobním slovníku před nástupem na JAMU objevovala jen zřídka. Za čtyři roky se mi posunul žebříček hodnot, uvědomila jsem si své nedostatky a začala klást důraz no nové věci: pohyb, slovo, hlas a hlavně chodit včas! Kdy jindy jsem si mohla 38

https://www.youtube.com/watch?v=GryxQEhYRr4.

71

ověřit své poznatky než ve čtvrtém ročníku v Martě? Domnívám se, že systém, který naše akademie uplatňuje, zakusit si ještě na školní půdě divadelní provoz v praxi, je pro studenty herectví přínosný až nezbytně nutný. O skutečnosti, že za devět měsíců se uvádí pět premiér, by se dalo diskutovat (osobně bych navrhovala pouze čtyři představení za sezónu), ovšem poznat, jak jsem schopna pracovat na roli, bylo pro mě na JAMU nejzásadnější. Stojí síly být připravený, kolikrát se musím nutit k nějaké aktivitě a vím, že herecké řemeslo ještě zdaleka neovládám a myslím si, že ukončením hereckého studia práce na roli nekončí, nýbrž začíná. U Ofélie jsem rozvíjela pracovní postup, který jsem si vytvořila už během příprav na inscenaci Kabaret Hrabal. Před každým představením (ideálně před každou zkouškou!) je potřeba se rozcvičit, posadit hlas, rozmluvit se a zopakovat si text hry. Jako pomůcku na rozmlouvání používám korek od vína. Vložím jej do úst a přeříkávám různé jazykolamy. Doporučila mi jej před léty hlasová terapeutka MgA. Ivana Vostárková. V kurzu nás bylo hned několik, všem během cvičení s korkem tekly sliny a velice jsme se při tom nasmáli. Avšak paní Vostárková nás upozornila, že tuto techniku využívají mnozí její posluchači, televizní moderátoři i zpěváci (mezi její klienty patří např. Lenka Dusilová). Korek vytvoří v ústech umělou překážku, o kterou se jazyk musí nutně opřít. Musí s překážkou bojovat a vynaložit větší tlak, než při běžném mluvení. Výsledkem jsou protažená mluvidla, pocit většího prostoru v ústech a lepší artikulace. Nicméně jedna věc je správné rozmluvení, druhá věc je správná mluva. Jako rodilá Moravačka trpím bohužel moravismy. V případě Ofélie bylo mým úskalím slůvko TEĎKON. V krátkém plačícím monologu, po té, co jsem se pohádala s Hamletem, jsem přednášela: „Proč musím vidět, co vidím, ne, co viděla jsem? Blažená kdysi hudbou jeho slov, TEĎ zacpávám si uši…“ Byť jsem byla upozorněna na své přeřeknutí, které se v monologu objevilo třikrát (v mém podání zněl Shakespeare: „Blažená kdysi hudbou jeho slov teďkon zacpávám si uši!“), vyhnula jsem se mu až při posledních reprízách. Podobně jako člověk v cizojazyčné zemi ve vypjaté situaci používá například sprostá slova v mateřském jazyce, tak i mně v záplavě emocí na místo spisovného jazyka naskakují moravismy. Abych ovládla herecké řemeslo, musím tento problém odstranit. V Hamletovi se mi to částečně dařilo díky druhé Ofélii, což je opět jeden z faktů, proč jsem byla šťastna za možnost alternace s Táňou.

72

Další součást mé herecké přípravy je běh. Chodívala jsem si z Marty před představením zaběhat do nedalekého parku v Lužánkách. Během toho jsem se snažila uvědomit si atmosféru hry a v hlavě jsem si opakovala Oféliiny repliky. Když se však učím nový text, potřebuji klidnou místnost a absolutní ticho. Nezvládla bych se memorovat ráno v kavárně jako můj kolega z Husy na provázku nebo například učit se až za pochodu na jevišti, jak to mívají kolegové z Divadla Petra Bezruče. Ti si však pasáže ze hry mnohdy upravují, obsah sice zůstává, ale přeříkávají jej podle vlastní potřeby. Jedná se o manýru, která funguje. Ve škole mě však učili dodržovat přesně autorův text. Myslím, že je žádoucí zvládnout obě varianty. Je třeba se přizpůsobit požadavkům režiséra. Z vlastní dosavadní zkušenosti považuji režiséra za člověka, kterému by se mělo vyjít maximálně vstříc a „krýt mu záda“. Díky Bohu jsem se totiž nesetkala se studentem režie či samotným režisérem, který by nebyl schopen vést dialog s hercem. Tuším, že ne vždy tomu tak bude, ale prozatím jsem nastavena říkat ano. Keith Johnstone se ve své knize IMPRO zmiňuje: „Někteří lidé raději říkají „ano“ a někteří lidé raději říkají „ne“. Ti, kteří říkají „ano“, mají za odměnu nejrůznější dobrodružství…“. A dále uvádí: „,Anoříkači‘ touží a aktivně vyhledávají citové vzrušení ve svém okolí. Novost, pohyb, změna… obecný postoj takového člověka je postoj přijímání podnětu, a tím máme na mysli vše pohlcující ochotu reagovat pozitivně nebo ochotně podlehnout jak vnějším, tak vnitřním silám, které se dožadují vyjádření.“ Tento autor se sice vyjadřuje ke studentům improvizace, nicméně dle mě to platí i pro činoherní herce. Technika, která spočívá v umění nadchnout se pro věc, uvolňovat představivost partnera i režiséra a střídavě nabízet a přijímat. K tomu všemu se pojí nutnost mít rád svoji postavu.

Má Ofélie Absolvovat z Ofélie jsem se rozhodla proto, že kromě herectví jsem se na ní naučila obhájit si svoji práci nejen před ostatními, ale především sama před sebou. Zažila jsem situaci, kdy mě můj pedagog, kterého si nesmírně vážím, po premiéře označil za ochotnickou herečku. Bylo mi zle. Přišel se na nás podívat už během zkoušek, jelikož se inscenace vyvíjela obtížně. Jolana nás nechávala hrát a po „projížděčkách“ nám dávala připomínky, které pro studenty byly nedostačující. Docházelo k problému, že situace byly málo živé a mnohdy nefungovaly. Okolností, proč se tak dělo, je více, ale důležité bylo, že jsme mnozí stále pracovali a měli chuť

73

posouvat hru dál. Na zkouškách jsme dostali od pedagoga kapky. Já byla srovnávána s druhou Ofélií. „Vidělas, jak to hraje Táňa? Ty děláš: tak dívejte se, takhle se hraje šílená…“„Asi jsem před ním strnulá. Režisér má pravdu – a to je Jolana! Dala mi prostor a nevzala ho. Svobodu. A je fajn, že každá jsme jiná. Tak to má být. A co je hlavní, o co Jolaně jde? Když tam bude alespoň kousek pravdy, když vidí mě, jak se dávám. Autenticita! Věřit rejžovi, se kterým dělám.“ Byť úspěch Hamleta byl spíše menší, než větší, já vím, že jsem pro něj udělala maximum. Přes všechny trampoty jsem věřila Jolaně, věřila jsem spolužákům, věřila jsem Ofélii. Mám ji ráda a jsem šťastna, že jsem se mohla v absolventském ročníku na této inscenaci podílet.

74

Použité informační zdroje BARDINI, Aleksander. A jak to było, opowiem…. In: OSTERLOFF, Barbara (ed.). Warszawska Szkoła Teatralna: szkice i wspomnienia. Warszawa: Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna imienia Aleksandra Zelwerowicza, 1991. ISBN 8300034854. HUBEŇÁKOVÁ, Radka. Voda – tok - období 15.11.-14.2. plný jin, souvisí s chladem. Cesta k duze [online]. 2014 [cit. 2014-06-10]. Dostupné z: http://cestakduze.webnode.cz/pohlazeni-pro-telo/rovnovaha-v-zivote-s-petielementy/voda. KOŁAKOWSKI, Roman. O Przeglądzie Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu. Gazeta Wrocławska. 2003, roč. 2003, č. 11. KOLEKTIV. Crossroads. COLOUR PRODUCTION. Colours of Ostrava [online]. 2014 [cit. 2014-06-29]. Dostupné z: http://www.crossroads.colours.cz. KOLEKTIV. Extravaganza. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2014-07-25]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Extravaganza. KOLEKTIV. Film Zakázané písničky v Polském institutu. Polonistika.cz [online]. 2010 [cit. 2014-07-16]. Dostupné z: http://www.polonistika.cz/index.php?ido=1&idp=1268&t=film-zakazane-pisnicky-vpolskem-institutu-5-10-. KOLEKTIV. Nightwork. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2014-08-10]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Nightwork. KOLEKTIV. Olats Otesoc v Krásných Ztrátách. RockandPop.cz [online]. 2008 [cit. 2014-08-16]. Dostupné z: http://www.rockandpop.cz/live/olats-otesoc-v-krasnychztratach. KOLEKTIV. Piosenki Starszych Panów [online]. 2014 [cit. 2014-08-20]. Dostupné z: http://www.starsipanowie.republika.pl. KOLEKTIV. Poezja śpiewana. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2014-08-01]. Dostupné z: http://pl.wikipedia.org/wiki/Poezja_%C5%9Bpiewana. KOLEKTIV. Polska muzyka rozrywkowa. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2014-08-01]. Dostupné z: http://pl.wikipedia.org/wiki/Polska_muzyka_rozrywkowa. KOLEKTIV. Virální video. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2014-08-10]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Vir%C3%A1ln%C3%AD_video. KSIĄŻKI, Polub Onet. Piosenka aktorska: ...czyli Janda gra, że śpiewa... Onet.pl [online]. 2005 [cit. 2014-07-12]. Dostupné z: http://ksiazki.onet.pl/fragmentyksiazek/piosenka-aktorska/sk58w. LIZUT, Mikołaj. Maria Peszek, aktorka i piosenkarka. Gazeta Wyborcza [online]. 2006 [cit. 2014-08-09]. Dostupné z: http://wyborcza.pl/1,76842,3120859.html. MALYNA a DUDYN. Ester kočičková & lubomír nohavica. OV Kluby [online]. 2014 [cit. 2014-07-11]. Dostupné z: http://ov-kluby.cz/report.php?city=70&rid=869. 75

MERCHANT, Natalie. Natalie Merchant - Ophelia Music Video. YouTube.com [online]. 2010 [cit. 2014-08-04]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=GryxQEhYRr4. PRIMUS, Zdenek. Vladimír Boudník: mezi avantgardou a undergroudem. Praha: Gallery, 2004, 351 s. ISBN 80-86010-77-5. RUEHL, Kim. All About Freak Folk. About.com [online]. 2014 [cit. 2014-06-20]. Dostupné z: http://folkmusic.about.com/od/folkmusic101/p/FreakFolk.htm. RUT, Přemysl. Písničky malých divadel: Ljuba Hermanová [audio]. Praha: Český rozhlas, 2009 [cit. 2014-06-29]. Dostupné z: http://prehravac.rozhlas.cz/audio/936335. RUT, Přemysl. Písničky: (eseje se zpěvy). Vyd. 1. Brno: Petrov, 375 s. ISBN 807227113x. SOUČEK, Karel. Dva dokončují letní desku s podtitulem Jak přežít zimu. HudebniKnihovna.cz [online]. 2013 [cit. 2014-08-14]. Dostupné z: http://www.hudebniknihovna.cz/dva-dokoncuji-letni-desku-s-podtitulem-jak-prezitzimu.html. SROKA, Anna. Człowiek jest sumą tego, co sam przeżył…. Dziennik Teatralny. 2008, roč. 2008, č. 3. VANČOVÁ, Anička. „Brechtovský punkový kabaret“ The Tiger Lillies s hostem Allstar Refjúdží Band vystoupí v Arše. In: Krajské listy [online]. 2013 [cit. 2014-0820]. Dostupné z: http://www.krajskelisty.cz/praha/obvod-praha-1/2589-brechtovskypunkovy-kabaret-the-tiger-lillies-s-hostem-allstar-refjudzi-band-vystoupi-v-arse.htm. WYSOCKA, Lidia. Źródło. Tygodnik Film. 1957, roč. 7, č. 428.

76