James Galway flétnista a pedagog

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra dechových nástrojů Studijní obor: Hra na flétnu Akademický rok: 2011/2012

James Galway – flétnista a pedagog

Diplomová práce

Autor práce: BcA. Eva Nevoralová Vedoucí práce: doc. MgA. František Kantor Oponent práce: prof. MgA. Václav Kunt Brno 2012

Bibliografický záznam NEVORALOVÁ, Eva. James Galway - flétnista a pedagog [James Galway flautist and teacher]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Fakulta hudební, Katedra dechových nástrojů, 2012. 83 s. Vedoucí diplomové práce doc. MgA. František Kantor.

Anotace Diplomová práce James Galway - flétnista a pedagog pojednává o osobnosti světově významného umělce. Zaměřuje se na dvě hlavní oblasti jeho umělecké práce, jimiţ jsou umělecká kariéra a řešení metodických problémů hry na flétnu z pohledu pedagoga. V prvním tematickém okruhu přináší vedle ţivotopisných dat důleţité peripetie jeho ţivota, jeţ formovaly jeho uměleckou dráhu. Seznamuje s umělcovými vzory, pedagogy a dalšími umělci, kteří ho ovlivňovali. V oblasti druhé jsou to pak jeho vlastní názory na problematiku nátisku, dýchání, prstové techniky a dalších disciplín flétnové hry. Písemnou práci doplňuje přehled diskografie.

Annotation The master’s diploma thesis James Galway - Flautist and Teacher is dedicated to the world-renowned artist, focusing on two principal areas of his work, his artistic career and his methodological advice on the techniques of playing the flute. The first area covers not only the essential biographical data but also the important and critical moments of his life which have affected his career. This part addresses his idols, teachers and other artists who influenced him. The second area discusses his own view on the techniques of the embouchure, breathing, fingering and issues of flute-playing. The thesis is also provided with Galway’s discography.

Klíčová slova James Galway, Embouchure, Galway Spirit, Sadler´s Wells Orchestra, London Symphony Orchestra, Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan, interpretace, artikulace, vibrato, masterclass, dýchání, Muriel Dawn, William Bennett, Marcel Moyse

Keywords James Galway, Embouchure, Galway Spirit, Sadler’s Wells Orchestra, London Symphony Orchestra, Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan, interpretation, articulation, vibrato, masterclass, breathing, Muriel Dawn, William Bennett, Marcel Moyse

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a pouţila jen uvedené prameny a literaturu.

V Brně dne ...........................

............................................ BcA. Eva Nevoralová

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala doc. MgA. Františku Kantorovi za odborné vedení a cenné připomínky k mé práci. Dále mé poděkování patří doc. Mgr. Pavlu Drábkovi, Ph.D. za pomoc při překladatelské činnosti.

„Kdyţ se mě lidé ptají, proč jsem si za profesi vybral hudbu, musím odpovědět, ţe jsem vlastně neměl na vybranou. Hudba mi dávala pocit štěstí a pořád dává.“

OBSAH PŘEDMLUVA .................................................................................................................. 8 1

JAMES GALWAY A VÝZNAM JEHO OSOBNOSTI .................................... 9

2

Z AUTOBIOGRAFIE JAMESE GALWAYE ................................................. 12 2.1 Galwayovy začátky .................................................................................. 12 2.2 Učitelé Jamese Galwaye ........................................................................... 13 2.3 Orchestr Sadler’s Wells ............................................................................ 15 2.4 London Symphony Orchestra ................................................................... 16 2.5 Berlínská filharmonie a vztah s Herbertem von Karajanem .................... 17 2.6 Vztahy a rodina......................................................................................... 18 2.7 Úraz .......................................................................................................... 20 2.8 Mozaika víry a inspirace .......................................................................... 21 2.9 Zdravotní komplikace J. Galwaye ............................................................ 22 2.10 Rozhovor J. Galwaye s P. Holensteinem .................................................. 25

3

METODIKA ........................................................................................................ 34 3.1 Fyziologické aspekty ................................................................................ 34 3.2 Drţení flétny ............................................................................................. 37 3.3 Rty ............................................................................................................ 39 3.4 Jak hrát, jak cvičit a jak se naučit správné technice ................................. 41 3.5 Cvičení ...................................................................................................... 43 3.6 Intonace .................................................................................................... 45 3.7 Rozvoj sluchu ........................................................................................... 47 3.8 Transponování .......................................................................................... 49 3.9 Nervy ........................................................................................................ 49 3.10 Jak hrát Bacha........................................................................................... 51 3.11 Jak hrát populární hudbu .......................................................................... 55

4

VIDEA Z PORTÁLU YOUTUBE ..................................................................... 58 4.1 Dýchání..................................................................................................... 58 4.2 Nátisk a tvoření tónu ................................................................................ 58 4.3 Artikulace a tón ........................................................................................ 59 4.4 Vibráto ...................................................................................................... 60 4.5 Jak cvičit stupnice..................................................................................... 61 4.6 James Galway vzpomíná .......................................................................... 62

5

ZÁVĚR ................................................................................................................. 64

6

POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ................................................................ 65

7

PŘÍLOHA ............................................................................................................ 67

PŘEDMLUVA Kdyţ jsem před rokem přemýšlela, jaké téma si zvolit pro moji diplomovou práci, přišli mi na mysl dva flétnoví velikáni, Jean-Pierre Rampal a James Galway. Zjistila jsem si tedy, z jakých pramenů a zdrojů bych pro tuto práci mohla čerpat. Nechtěla jsem se však soustřeďovat pouze na jejich osobnost a ţivot, ale také na jejich bohatou pedagogickou činnost. Paralelně v té době jsem se také dozvěděla, ţe jsem byla přijata na Hochschule der Künste Bern do Švýcarska v rámci půlročního výměnného studijního pobytu Erasmus. Volba byla tedy jasná, James Galway - flétnista a pedagog. Věděla jsem, ţe James Galway ţije ve Švýcarsku a napadlo mě, ţe právě zde mohu získat mnoho zajímavostí o tomto umělci. Skutečně jsem měla jedinečnou příleţitost si v Bernu zapůjčit materiály pro moji práci. Také jsem na toto téma hovořila se svými švýcarskými pedagogy Verenou Bosshart a Carstnem Eckertem. Kaţdý flétnista, mě nevyjímaje, se samozřejmě touţí dozvědět co nejvíce poznatků o metodice svého nástroje. Tím spíše, kdyţ autorem této metodiky je právě James Galway. Někteří flétnisté by třeba mohli namítnout, ţe ne všechny metodické názory vyjádřené Jamesem Galwayem jsou zcela objektivní a obecně platné. Cílem mé práce však není jeho názory nějak korigovat, aby se staly přijatelnějšími. Naopak se snaţím o co největší autenticitu, aby obraz tohoto umělce a jeho názorů byl co nejvěrohodnější. Tak jako můţeme chápat osobnost Jamese Galwaye ve dvou aspektech – jako flétnistu či jako pedagoga, stejně tak jsem rozdělila moji diplomovou práci do dvou hlavních tematických celků, kterými jsou ţivotopisná část a metodická část.

8

1

JAMES GALWAY A VÝZNAM JEHO OSOBNOSTI James Galway je povaţován za vrcholného interpreta klasického repertoáru

pro flétnu. Je osobností, jejíţ věhlas překračuje všechny hudební hranice. James Galway se stal ţivoucí legendou, moderním hudebním mistrem, jehoţ virtuozitě na flétnu se mohou rovnat pouze jeho neomezené ambice a vize. Prostřednictvím svých rozsáhlých turné, třiceti miliony prodaných alb a svým častým televizním vystupováním, si James Galway získal nespočetné mnoţství obdivovatelů na celém světě. Je rovněţ neúnavným podporovatelem umění a pravděpodobně také nejzaměstnanějším muţem v klasické hudbě pro flétnu. Zejména v současných letech díky jeho turné po Číně, Koreji a Japonsku, kterým zahájil sezónu 2010/2011, objevil Galwaye celý svět. Následovalo jeho rozsáhlé turné po Severní Americe včetně koncertů v Pittsburghu, Dallasu, Detroitu, Roanoke a Montrealu, New Yorku, Torontu a na americkém středozápadu. K evropským angaţmá patří vystoupení s Orchestrem National de Lyon a novoroční koncert s Zürich Kammerorchestra. Následují koncerty v Austrálii, Rusku, Izraeli, Maďarsku, Německu, Itálii, Irsku, Švýcarsku a Velké Británii. Dále se James Galway vrací do USA na představení s Emerson String Quartet v Bostonu, LA-Disney Hall a Carnegie Hall. Nakonec přišlo na řadu dlouho očekávané jarní turné po Jiţní Americe. V červnu 2012 se bude konat v Belfastu (Galwayově rodném městě) ve spolupráci s irskými organizacemi Ulster Orchestra, BBC, Tourist Board a Arts Council První mezinárodní flétnová soutěţ Jamese Galwaye. James Galway pro tuto soutěţ vytvořil z vlastních prostředků nadaci, jeţ bude slouţit k podpoře mladých flétnistů. James Galway byl mimojiné členem Královské opery Covent Garden a BBC (British Broadcasting Corporation). Úspěšnou kariéru sólisty zahajuje v roce 1975, kdy podniká spoustu turné s předními světovými orchestry a nejprestiţnějšími dirigenty. Formuluje konečné úpravy klasického flétnového repertoáru a mistrovská díla od Bacha, Vivaldiho a Mozarta. V jeho repertoáru se objevuje i soudobá hudba. Své skladby mu věnovali významní

9

skladatelé jako Adamo, Amram, Bolcom, Corigliano, Heath, Lieberman a Maazel. V poslední době se objevily dvě práce – Dvoulůţkový flétnový Apartmán pro 2 flétny a klavír napsaný speciálně pro Jamese Galwaye & Lady Jeanne Galway severoirským skladatelem Philipem Hammondem a další irský koncert od Billa Whelana. Obě skladby měly premiéru v období 2011/12. Vedle svého nabitého koncertního rozvrhu si James Galway dokáţe udělat čas i na sdílení svých zkušeností prováděním kaţdoročních mistrovských kurzů (zpřístupněných na portálu youtube). James Galway uvádí do provozu nová vylepšení konstrukce flétny, vydává články, studie a knihy o flétně (jeho poslední autobiografie s názvem Muţ se zlatou flétnou, potulný keltský zpěvák, byla vydána nakladatelstvím Jan Wiley & Son). Na oslavu svého uměleckého dědictví a jako závazek vůči hráčům na flétnu po celém světě, spolupracoval v poslední době s firmou Conn-Selmer Inc, na vývoji nového, vysoce kvalitního studentského modelu flétny, výstiţně nazvaného Galway Spirit. Jde o studentskou flétnu vyráběnou v USA, postavenou na principu „Cooper scale“ (systém menzury, vzdálenosti a velikosti otvorů nahrazující předchozí Böhmův systém), s vylepšeními na B a G klapce. Nástroj je postříbřený a jeho potah je mimořádně kvalitní, na rozdíl od běţných postříbřených fléten. Design nástroje je obohacen zdobením a dokonce napodobeninou diamantu, jehoţ barvu si nový majitel můţe vybrat. Původní varianta hlavice se nezdála být Jamesi Galwayovi ideální, proto po změření rozměrů hlavice vlastní flétny Cooper pomocí mikrometru provedl v intencích zjištěných parametrů malou úpravu, která kvalitu zvuku výrazně zlepšila. Kaţdopádně vznikla nejlepší hlavice, co kdy byla na studentské flétně. James Galway má speciální internetové stránky www.thegalwaynetwork.com, které jsou věnovány studentům a pedagogům. James Galway hrál pro významné osobnosti, jako jsou královna Alţběta II. (hostila jej v Buckinghamském paláci), papeţ Jan Pavel II., prezident Clinton, prezident George W. Bush, prezidentka Mary Mc Aleese, princ Charles. Dále také spolupracoval s osobnostmi populární hudby, jako jsou Elton John, Ray Charles, Joni Mitchell, Jessye Norman, Cleo Laine a Andrea Bocelli. Hrál se skupinou Pink Floyd na památném koncertu u Berlínské zdi, na summitu G 7 atd. Velkou část svého volného času věnuje podpoře charitativních organizací jako 10

SOS, FARA, Mladá Hudba Spojeného Království, Caron Keating Foundation a UNICEF, kde zastává pozici Zvláštní zástupce. James Galway je drţitelem mnoha prestiţních ocenění jako např. Hudebník roku 1997 podle Musical America, ceny prezidenta Nahrávací Akademie Merit v roce 2004, ceny za mimořádný přínos v oblasti klasické hudby od spol. Classic Brit v roce 2005, vyznamenání FORD v roce 2008, Poháru Hollywoodské síně slávy v roce 2008 a 2009, Titulu První umělec, laureát Ulsterského orchestru v prosinci 2009. V roce 2009 také uvidělo světlo světa velkolepé DVD Vivaldi Hardy Classics, s Il Solisti Veneti, Claudio Scimone a Lady Galway, jeţ bylo nahráno ţivě v Palazzo Ducale v italských Benátkách. Jeho diskografie obsahuje více neţ 65 CD, vydaných u BMG, RCA, Sony Classics a Deutsche Grammophon (z nichţ mnoho je platinových a zlatých) s díly velkých klasiků jako je Mozart a Bach. Jeho flétna je také na zvukové stopě filmu Pán prstenů – návrat krále. Nedávné vydání CD O'Reilly Street ve spolupráci s kubánskou skupinou Timba a Tiempo Libre, odráţí jeho hudební všestrannost. Nejnovější aktuality souvisí se 70. narozeninami umělce – vznikají kompilace mistrových nejlepších nahrávek. V březnu minulého roku vydala společnost Sony soubor dvanácti CD s názvem James Galway – plays Flute Concertos. V současné době hraje James Galway na 20ti karátovou zlatou flétnu Nagahara, jeţ byla vyrobena speciálně pro něj. Svými obdivovateli je proto příznačně nazýván jako „muţ se zlatou flétnou“ (The Man With the Golden Flute). V roce 2001 byl Jamesu Galwayovi anglickou královnou Alţbětou II. udělen titul Sir.

11

2

Z AUTOBIOGRAFIE JAMESE GALWAYE

2.1

Galwayovy začátky

James Galway se narodil 8. prosince 1939 v městečku Belfast v Severním Irsku. Jeho rodina patřila spíše do chudé protestantské enklávy. Vyrůstal s rodiči a bratrem Georgem. Úzký vztah měl také s dědečkem a strýcem Joem. Celý ţivot v podstatě trpěl svým niţším sociálním původem. To se projevovalo na počátku jeho kariéry například v jeho schopnosti spolupráce s kolegy v orchestrech. Ve svém ţivotopise se zmiňuje, ţe i přes časté hraní s předními světovými orchestry zůstal povahou spíše samotář a velké společnosti se vţdy stranil. Neţ začal přemýšlet o dráze profesionálního hudebníka, chtěl se stát knihvazačem, ale do firmy, kam se hlásil, ho nevzali. Nějakou chvíli také pracoval jako opravář klavírů. V dětství začínal s chromatickou foukací harmonikou, nějaký čas hrál také na housle. Nakonec housle vystřídala flétna. Kdyţ mu bylo asi devět let, stal se členem kapely The Onward Flute Band. Později hrál také s London Junior Orchestra a s orchestrem Morley College. V této době ještě vůbec neměl představu, čím by chtěl nebo mohl jednou být. Prostě chtěl hrát v orchestru. Mezi prvními byl téţ BBC Orchestra Belfast a Studio Orchestra. Pravidelně se rovněţ účastnil letních koncertů v kolonádním orchestru v Bexhillu. Během let se v hlavě mladého muţe zrodila myšlenka jít flétnu seriózně studovat. V této souvislosti James Galway ve své autobiografii popisuje, ţe způsobil jistý incident při přijímacích zkouškách na Royal College of Music, kdy se slovně dotkl Lloyd Webera (otce muzikálového skladatele) a jeho první pokus o přijetí tak byl neúspěšný. Opakovaně také ve své knize zmiňuje, ţe mu v začátcích chybělo vzdělání, takţe se teorii nikdy nenaučil pořádně. Sám však říká, ţe mu vlastně teoretické znalosti nechyběly, protoţe hodně hudebních zkušeností získal při časté spoluprácí s mnoha významnými hudebníky a hudebními teoretiky.1

Galway, James. An Autobiography. London: Chappell  Company, 1978. s. 25-89.

1

12

„Teoretické znalosti mi samozřejmě nechybí, pochytil jsem toho hodně, moţná i víc, neţ bych se naučil na škole.“2

2.2

Učitelé Jamese Galwaye Prvními učiteli Jamese Galwaye byli jeho otec a strýc Joe. Díky nim pokládal jiţ

od prvopočátků hru na flétnu za samozřejmost. Sir James také říká, ţe strýci Joeovi vděčí za své ostré nasazení. I kdyţ byla hudba v rodině naprostou samozřejmostí, rodiče si dlouho neuvědomovali dosah jeho úspěchů. Dalším jeho učitelem byl pak Ardwell Dunning (povoláním knihař), který mu půjčil osmiklapkovou flétnu systému Böhm a učil ho také harmonii. V této době vítězí ve všech třech kategoriích soutěţe Irish Flute Championships. Velmi důleţitým pedagogem a osobností zároveň byla pro Jamese Galwaye Muriel Dawn z Sheffieldu, která vedle otce měla na sira Jamese nejdůleţitější vliv. Byla nejprve zpěvačkou, později flétnistkou BBC v Belfastu a vyučovala podle Marcela Moyseho. Sir James vypráví: „… takţe celý následující měsíc (poté, co si mne za ţáka vzala Muriel Dawn) jsem jen foukal do hlavice a učil se nátisk s napjatými rty a koutky staţenými dolů tak, aby se horní ret nesvěšoval, jako by kousal, ale abych spíše vyuţíval vnitřní část… Pak mi řekla, abych hrál jen jediný tón. Kdyţ se to tak vezme, bylo to něco jako ‚Zen o umění hry na flétnu„. Šlo o to naučit se hrát tón tak, aby se tón stal mnou a já stal tónem. Takţe jsem musel vyluzovat tento tón a foukat normálně a pak aţ do největší dynamiky, co nejsilněji, aţ do okamţiku přefuku. Pak mi Muriel řekla: ‚Ale nepřefukuj, dokud nebudeš hotov„, jinými slovy, nepřefukuj, dokud nebude tón chtít sám přeskočit, pak teprve přefoukni o oktávu výš… Pod jejím vedením jsem ve svých dvanácti dokázal hrát Bachovu Sonátu h moll jako starý pardál.“3 Významnou osobností v hudebním ţivotě James Galwaye byl William Bennett, který tou dobou studoval flétnu na Guildhall u Geoffreyho Gilberta. Bennett mu jako spoluţák z vyššího ročníku pomáhal a radil například vhodné hmaty, protoţe jak sám James Galway říkal, tehdy ještě pouţíval „podivné“. „Toto jsou samozřejmě věci, kvůli kterým existují školy, ale někteří lidé prostě neslyší, jestli máš na ‚d„ správný prstoklad Galway, James. An Autobiography. London: Chappell  Company, 1978. s. 26.

2 3

Tamtéţ, s. 60-62.

13

nebo ne. A já neměl. Bennett mě naučil akademicky správné hmaty.“ 4 Od Bennetta tedy Galway získává jisté akademické základy, od kterých se později sám poněkud odchýlí. V ţivotopise uvádí, ţe časem pouţíval často i náhradní, nestandardní hmaty (tzv. „švindlhmaty“). Bennett ho také naučil konkrétní nasazení (detaché: spíš „ping“ neţ „fú“) a pověděl mu o konkurzu do orchestru Sadler’s Wells Opera, kde pak vedle Bennetta hrál druhou flétnu. Hráli spolu i v London Symphony Orchestra (dále jen LSO). Nastala však doba, kdy vedení LSO stanovilo, Williama Bennetta jako druhého prvního hráče. Bennetta se to zjevně dotklo a na přátelství mezi nimi to vrhlo nemalý stín. Došlo k hádce s ředitelstvím a Galway řekl, ať William hraje „první první“. Z ţivotopisu ovšem zřetelně nevyplývá, jestli to Galway udělal ze snahy urovnat napjatou situaci ve skupině, nebo z ješitnosti a z rivality vůči staršímu kolegovi. Celý spor nakonec vyřešil aţ Galwayův odchod z orchestru. Kdyţ James Galway jako teenager odešel v roce 1953 studovat flétnu do Londýna, setkal se zde s dalšími pedagogy, kteří výrazně ovlivnili jeho hru. Byl to John Francis na Royal College of Music London, který zkultivoval styl Jamese Galwaye a Geoffrey Gilbert na Guilhall School of Music London, kterému vděčí hlavně za styl své hry. Zajímavostí je, ţe studiu u těchto dvou pedagogů předcházela jistá roztrţka. Nejprve James Galway předehrává Geoffreymu Gilbertovi a ten ho chce učit (Galwayovi bylo v té době 14 let). S pomocí přítele Douglase Dawna dokonce získal stipendium, aby k němu mohl jet studovat. Jenţe John Francis však také Galwaye uslyší hrát a rovněţ jej chce učit. Galway se rozhodl nejprve studovat u Francise (3 roky), u kterého dokonce bydlí. Protoţe však věděl, ţe naprostou špičkou v té době byl Gilbert, rozhodl se nakonec, ţe se stane jeho ţákem.5 Kvůli tomu však musel od Johna Francise odejít. Přestěhoval se tedy k Robertu Dawesovi (hrál v BBC Concert Orchestra) do bytu v Notting Hillu. U Gilberta studoval 1 rok a vyuţil jeho doporučení, aby se poohlédl po stipendiu a jel studovat na Paříţskou konzervatoř. V 21 letech James Galway opravdu získal stipendium do Paříţe. Na paříţské konzervatoři pak studoval u Gastona Crunella a Jeana-Pierre Rampala, který jej, jak sám Galway řekl, nejen učil, ale také velmi

Galway, James. An Autobiography. London: Chappell  Company, 1978. s. 81.

4 5

Tamtéţ, s. 96-104.

14

inspiroval. V rámci paříţské konzervatoře se mu podařilo dostat se do „Classe Francoise“, do které byl přijímán vţdy jen jeden cizinec. Na zájezdu LSO s Rostropovičem do USA potkává James Galway Marcela Moyseho, u kterého později v Paříţi i v USA bere soukromé hodiny. Moyse vyučoval mimo jiné i W. Bennetta. Pro Jamese Galwaye bylo setkání s Marcelem Moysem takřka osudové. Marcel Moyse ţil v té době střídavě ve Francii a USA a vyučoval na Paříţské konzervatoři. Při jedné ze soukromých hodin v USA mu James Galway zahrál Bachovu Sonátu h moll. Moyse mu na ní ukázal, jak se dá pracovat s reprízami. Pro Galwaye to bylo jako zjevení. Na druhý den mu hrál Schuberta. Moyse mu v souvislosti s interpretací Schuberta řekl, ţe hraní na flétnu je jako zpívání a ukázal mu, jak například propojit hudbu a přírodu.

2.3

Orchestr Sadler’s Wells Kdyţ James Galway odešel z Conservatoire de Paris, vzápětí úspěšně vykonal

konkurz do Sadler’s Wells. Popisuje, jak v té době musel na brigádu do továrny, coţ byla dle jeho slov „zašívárna“. Ta nuda ho tak unavila, ţe vůbec nemohl hrát. Krátce po nástupu do Sadler’s Wells přišel do souboru dirigent Colin Davis ( 25. 9. 1927). James Galway se postupně seznamuje s realitou hraní v operním orchestru a například také se systémem „čárek“ a neochotou vedení opery přijímat za něj záskoky. Začalo ho rovněţ v hudebním rozletu brzdit i to, ţe ho Sadler’s Wells neuvolňovali na jiné koncerty, nahrávání a do vysílání. Jednou se mu nečekaně podařilo domluvit volno, aby se mohl zúčastnit mezinárodní soutěţe vypsané City of Birmingham Symphony, kterou vyhrál. Soutěţ ale měla dvě části, dostal by se i do druhé, ale museli by ho uvolnit ze Sadler’s Wells. Zaměstnavatel ho však neuvolnil, takţe z orchestru odešel. Soutěţ tehdy vyhráli společně s hobojistou Mauricem Bourguem a nejmenovaným rumunským klarinetistou. James Galway ve své autobiografii opakovaně hovoří o vlastním pocitu méněcennosti, který jej prakticky provází celou kariérou. Později také vysvětluje, ţe jej kompenzoval výstředním a netradičním oblečením. Tento komplex byl znovu probuzen, kdyţ se v Sadler’s Wells ze dne na den stal prvním flétnistou. Hrál zde celkem 4 roky.

15

V tomto orchestru měl řadu nepřátel a dokonce se vyjadřuje o svých vlastních zlostných projevech vůči nim, konkrétně např. vůči Colinu Davisovi.6

2.4

London Symphony Orchestra LSO byl podle Jamese Galwaye zaslouţeně jeden z nejlepších orchestrů světa.

Kaţdý v něm chtěl hrát. Proto se také přihlásil, ţe chce přijít na konkurz. Hrál na něm bez klavírního doprovodu. Nejprve ho pozvali jako výpomoc. Během koncertu si ho ovšem našel ředitel LSO a nabídl mu angaţmá jako prvnímu flétnistovi. To bylo jen pár týdnů po nástupu do BBC Symphony. Nový orchestrální repertoár se učil podle gramofonových desek. Jednou ho potkal Colin Davis, který v LSO hostoval, a přiznal se mu, ţe se také učí z nahrávek. James Galway to přirovnává k tomu, ţe nejde jen o to naučit se noty, ale proniknout do smyslu melodie. Teprve potom můţe člověk přidávat něco nového ze sebe. V souvislosti s povahou orchestru sir Galway mluví o tom, ţe všichni v LSO si velice zakládali na svém místě a na vlastní důleţitosti. Následkem této atmosféry byli hráči v orchestru nepřístupní a nikdo s nikým nemluvil. Všichni byli podezřívaví a mezi hráči existovaly názorové a mocenské kliky, dělící orchestr na hráče „výborné“ a na ty, kteří byli „jen dobří“. Napětí v orchestru vyvrcholilo názorovým střetem mezi ředitelem Fleischmannem, zástupcem orchestru Barry Tuckwellem a šéfdirigentem Istvanem Kerteszem. Kdyţ pak jako šéf nastoupil André Previn, Galway z orchestru odešel a nastoupil do londýnského Royal Philharmonic Orchestra (dále jen RPO). V té době hodně řeší otázku peněz a slávy. Popisuje, ţe zde měl jako minimum plat čtyři tisíce liber ročně. Zato později v Berlíně měl dvanáct tisíc liber ročně. Často si stěţuje, ţe mu jako orchestrálnímu hráči scházelo uznání a pozornost. Řešil to pitím. Stále také trpí komplexem méněcennosti kvůli svému sociálnímu původu. Sám přiznává, ţe dokud hrál v londýnských orchestrech, necítil se dost samostatně a vyspěle, proto se rozhodl odejít z RPO do Berlína.7


6 7

Tamtéţ, s. 138-141.

16

2.5

Berlínská filharmonie a vztah s Herbertem von Karajanem Stanislav Heller (1924-2000, cembalista, brněnský rodák) mu německy napsal

přihlášku do Berlínské filharmonie. V roce 1969 sem dělá James Galway konkurz. Sir Galway popisuje, jak byl při konkurzu nervózní a dopouštěl se chyb. Hrát „pod Karajanem“ však pro něj byla taková výzva, ţe i přes velkou nervozitu podal vynikající výkon a konkurz vyhrál. Herbert von Karajan byl pro něho tak významný, ţe ho vnímal téměř jako svého otce, byť ze začátku spolu trochu bojovali. James Galway hned v první kapitole své ţivotopisné knihy popisuje: „Celé roky jsem zkoušel trpělivost Herberta von Karajana. V jednu dobu jsem si trval na sportovním vousu ala Frank Zappa a nosil módní oblečení, kteréţto chování nebylo vůbec v souladu s tehdejšími škrobenými tradicemi Berlínské filharmonie. I můj celkový postoj byl povaţován za trochu neortodoxní, tak neortodoxní, ţe mi členové orchestru přezdívali ‚Berlínský filharmonický rocker„. Myslím, ţe jsem byl v těchto dnech trochu ‚mimo„ a von Karajan poznamenal: ‚Mluvit s Jimmy Galwayem je jako mluvit s muţem z Marsu.„ Víceméně se s jeho postojem ztotoţňuji, ale snad to nebyl přímo ten důvod, proč mi jednoho dne na konci zkoušky oznámil, ţe by moţná bylo lepší, kdybych se s orchestrem nezúčastnil Velikonočního festivalu v Salzburgu.“8 Po pěti letech v Berlíně začalo Jamese Galwaye pálit dobré bydlo. Berlínští hráči podle něj totiţ vedli psychologickou válku, ale nebyla to aţ taková vzájemná nevraţivost, jakou například zaţil v LSO. Psychickou zátěţ v té době kompenzoval přejídáním a také hodně pil (popisuje, ţe vlastně v celé Berlínské filharmonii se hodně pilo, na většině zájezdů s Berlínskou filharmonií se popíjelo hlavně velké mnoţství piva a vína). Navzdory všemu si ale začíná více věřit a je přesvědčen, ţe Berlín nikdy neměl (alespoň za Karajana) lepšího flétnistu, neţ je on. Pořád ale touţil po ještě větší slávě. Peníze i prestiţ v Berlíně ho těšily, ale myslel, ţe by to mohlo být ještě lepší. Často hrával sólové koncerty v Británii. Najednou ale zjistil, ţe jeho největší touhou je hrát sólově, nikoli v orchestru, který ho zastiňuje. Spočítal si však, ţe i kdyţ dostával dobré honoráře za koncerty, vlastně na nich ve srovnání s ušlou gáţí z Berlína prodělával kolem sto padesáti liber za koncert. V té době se setkává s agentem Michaelem Emmersonem. Díky němu se vlastně stal světoznámým, ačkoli na počátku Galway, James. An Autobiography. London: Chappell  Company, 1978. s. 1.

8

17

měl nesmírnou skepsi ke všem agentům. Byl to právě Emmerson, kdo mu nakonec řekl, ţe další krok k dosaţení úspěchu je opustit Berlín. To sice Galway z finančních důvodů nechtěl, ale nakonec k tomu stejně došlo. V srpnu 1974 podává James Galway v Berlíně výpověď. Z Karajanova popudu se ho kolega Lothar Koch ještě snaţil přesvědčit, aby zůstal, ale James Galway uţ byl pro sólovou dráhu rozhodnut. Poté vztahy s Karajanem ochladly. Ještě před svým odchodem z Berlína James Galway popisuje, jak chtěl během turné v New Yorku z rodinných důvodů (manţelka Annie měla před porodem dvojčat) na měsíc odejet, Karajan mu ale prý nedal svolení. Galway se přesto sebral a odletěl. V červenci 1976 pak nakonec po 6 letech z Berlínské filharmonie odchází a s rodinou se stěhuje do Luzernu. V té době přijal místo profesora flétny na Eastman School of Music v Rochesteru (New York), ale po šesti měsících kvůli odloučení od rodiny odešel. V souvislosti s rozjezdem sólové dráhy si pořizuje zlaté flétny po pěti tisících liber, které si, jak sám říkal, nekoupil z „frajeřiny“, ale kvůli barvě a ostrému tónu. Také myšlenka, ţe před ním byl jediný významný a úspěšný sólo flétnista jen J. P. Rampal, jej velmi silně motivovala. V této době ale také proţíval duchovně sloţité období, obracel se k Bohu a cítil potřebu obrody. Opět přiznává, ţe jeho extravagantní chování pramenilo z komplexu méněcennosti. Seznamuje se s psychoanalytičkou Bunty Willsovou, která mu velice pomohla, zejména v oblasti problémů

mezilidské

komunikace a xenofobie. V této době měl také James Galway moţnost hovořit s královnou Alţbětou II. a princem Filipem. 23. listopadu 1976 se pak kromě koncertu uspořádaného na jejich počest účastní také audience.9

2.6

Vztahy a rodina Jeho první velká (ale krátká) láska byla Annabelle Lancaster. Doprovázela

Jamese na klavír. Kdyţ se rozešli s Annabelle, dočasně ztratil zájem o hudbu. Měl psychickou krizi, kterou řešil malováním. Malování mu sice šlo, ale pochopil, ţe to není ta pravá cesta úniku z psychických problémů. Vrátil se tedy k flétně.


9

18

Kdyţ hrál v Sadler’s Wells, seznámil se s Francouzkou Claire LeBastard. Velice rychle po seznámení se v Kensingtonu vzali a později měli syna Stephena. Protoţe ale nebyli na manţelství připraveni, nespokojenost ve vztahu na sebe nedala dlouho čekat. James Galway ale přiznává, ţe příčinou k pozdějšímu krachu manţelství byla také jeho komplikovaná povaha a skutečnost, ţe měl kolem sebe spoustu krásných ţen. Připouští i to, ţe mu najednou chyběla svoboda. Ţili si s Claire na dost „vysoké noze“, ačkoli si to vlastně nemohli dovolit. James Galway se choval finančně poněkud nezodpovědně. V té době také vyhrál konkurz do BBC Symphony Orchestra na flétnu a pikolu. Jak sám překvapivě přiznává, pikola ho nudila. Manţelství s Claire se rozpadá a James Galway podává ţádost o rozvod. Claire pak připsal londýnský dům. Po rozvodu ţil James Galway v komunitě lidí kolem jeho sousedů. Poslouchal pop (Beatles, Pink Floyd a Zappu). Od Zappy převzal onu výše zmíněnou bradku a extravagantně se oblékal. Vtipně v této souvislosti zmiňuje, ţe i díky tomu ho při televizních přenosech Karajan drţel mimo záběr. Po rozvodu James proţíval opravdovou psychickou krizi, kterou opět řešil pitím a přejídáním. V roce 1970 se Galway přestěhoval z Berlína do Lucernu, rodného města jeho druhé manţelky Anny (Annie) Renggli. V Lucernu se spolu také poprvé potkávají na jednom z koncertů soudobé hudby. Annie byla dcerou známého švýcarského architekta. Vyučovala eurytmii (jedná se o disciplínu spojující hudbu, pohyb a poezii) a také ukázala Jamesovi dosud ještě nepoznaný a velmi podstatný kus německé kultury. Annie a James se vzali nedaleko Curychu v kostele Platten. Později ţili v Berlíně, kde také společně vlastnili obrovský byt. Nejprve se jim narodil syn Patrick, později dvojčata, Charlotte a Jennifer. Bohuţel i toto manţelství skončilo rozvodem. V této době James Galway opět proţívá těţkou psychickou krizi, kterou řeší přejídáním a extravagantní image. Ze „zappovské“ bradky v této době přešel k „solţenicynovské“.10 Po svém druhém rozvodu se stěhuje do Meggenu, malého švýcarského městečka v lucernském kantonu. Ve Švýcarsku také poznává svou třetí manţelku, Američanku Jeanne (Jeannie) Galway rozenou Cinnante, která je taktéţ flétnistkou. S Lady Jeanne Galway uskutečňují po celém světě mistrovské kurzy pro flétnisty všech úrovní.

10


19

Na koncertních pódiích vystupují společně se svým bohatým hudebním repertoárem za doprovodu klavíristy Phillipa Molla nebo světově významných orchestrů. Jejich společnou tradiční akcí je například jiţ několikátý rok pořádaný vánoční koncert. V loňském roce to byl koncert v Konzertsaal v Luzernu s Zürcher Kammerorchester (31. 12. 2011). V současné době společně ţijí ve zmíněném Meggenu.

2.7

Úraz James Galway událost popisuje jako něco zcela tragického, co začalo velice

nevinně a změnilo celý jeho ţivot. V 70. letech vystupoval v rámci Lucernského festivalu na dvou koncertech a denně dával mistrovské kurzy. V té době pozval celou flétnovou skupinu, aby s ním jeli na výlet. Poblíţ Lucernu se setkali s největším flétnistou vůbec, Marcelem Moysem, který (ač více neţ osmdesátiletý) přijíţděl rok co rok z Vermontu. Galway také pravidelně v Boswilu Moyseho navštěvoval. Osudný den se pěší procházkou vracel se skupinkou flétnistů z přednášky Marcela Moyseho, kdyţ se v zatáčce objevila motorka, která zranila dva ze skupiny včetně jeho. Náraz ho odhodil do silnice. Sice neztratil vědomí, ale měl obě nohy zlomené a nemohl jimi hýbat. Necítil ţádnou bolest a myslel, ţe ruce má jen odřené. V nemocnici se ale ukázalo, ţe má zlomenou levou ruku. Vedle jeho astigmatismu, nystagmu a myopie to byla pro profesionálního flétnistu hrůzostrašná kombinace. Navíc nastaly po úrazu komplikace. Po třech měsících v nemocnici ho museli znovu operovat, protoţe mu kosti špatně srůstaly. Úraz je s manţelkou Annie velmi sblíţil. V této souvislosti jí pak v roce 1978 nahrál instrumentální verzi písně Johna Denvera Annie's Song, která se dostala na špičku ţebříčku britské hitparády. Díky této nehodě si uvědomil mnoho věcí a kaţdého veřejného koncertního vystoupení si povaţoval, jako kdyby to mělo být naposled.11

11


20

2.8

Mozaika víry a inspirace „Dnes, ještě neţ zahraju první notu, věnuji skladbu, kterou budu hrát, nejprve

Bohu a pak skladateli. Jimmyho Galwaye se to pokud moţno co nejméně týká. Snaţím se mít na paměti, ţe jsem jen nástroj, něco jako jedna z těch třpytivých zlatých fléten, na které hraju a které mi vyrobil pan Cooper z Claphamu.“12 James Galway byl v mládí vystaven sporu mezi katolíky a protestanty. Po odchodu z Berlínské filharmonie pak proţil duchovní obrat ve švýcarském Engelbergu. Tento obrat souvisel jednak s ţivotním zlomem ohledně vztahů a jednak s nehodou ze 70. let, při které málem přišel o ţivot. Je silně věřící a zmiňuje i ţivotní okamţiky svých duchovních prozření. Teprve kdyţ získal světovou proslulost a mezinárodní úspěch, uklidnil se a našel ţivotní rovnováhu. Začal číst východní filozofii, přestal jíst maso a hledal „Nekonečno“. Psal se rok 1977. Během jeho kariéry měl spoustu idolů a inspirovali jej různí umělci. Uvádí například Gene Autry zpívající South of the Border, Johna Amadio hrajícího Mozartův flétnový koncert D dur nebo nahrávky Fritze Kreislera a Isaaca Sterna hrajícího Brahmsův houslový koncert. „Rád co nejvíce vyuţívám svého vytříbeného sluchu a dodneška se učím posloucháním nahrávek lépe neţ z not. Vlastně si myslím, ţe nejlépe se člověk naučí hudbu, kdyţ poslouchá, jak hrají mistři.“13 „Jsou dva způsoby, jak hrát hudbu. Buď přesně tak, jak je napsaná v notách nebo můţeme ţáka nechat, aby si skladbu zahrál, jak to ‚cítí„. Mírně jej pak opravujeme jedině tehdy, kdyţ je to uţ příliš špatně. Dítě se tak naučí hrát s kusem vlastní osobnosti, a kdyţ má štěstí, později i s kusem osobnosti skladatele.“14

12


13

Tamtéţ, s. 43.

14

Tamtéţ, s. 64.

21

2.9

Zdravotní komplikace J. Galwaye15 „Načasování nemohlo být větší katastrofou,“ začíná sir James svoje vyprávění.

Pouhé dva týdny po oslavě 70. narozenin a zhruba v polovině jeho World Tour se siru Galwayovi stala poblíţ jeho domova ve švýcarských Alpách nehoda, jeţ málem ukončila jeho kariéru. Po třech měsících svého turné byl James Galway kvůli této nehodě nucen své koncerty zrušit. Zřítil se ze schodů ve svém domě v Meggenu. Pád mu mimo jiné způsobil rozsáhlou ránu na čele, zlomeninu levého zápěstí a rozbitý pravý loket. K nehodě sira Jamese došlo 23. prosince 2009 v šest hodin ráno. Za úsvitu vstal z postele, a protoţe nemohl spát, strávil několik hodin četbou a poslechem hudby. Poté se rozhodl vrátit se zpět do svého pokoje. Zakopl však a zřítil se dolů přes 13 schodů. Vzpomíná: „Hned jsem si uvědomil, ţe jsem si zlomil ruku, ale nevěděl jsem jak moc. Nechtěl jsem křičet. Byl jsem sám sebou tak znechucený, ţe jsem se rozhodl pro anglosaskou samoléčbu. Podařilo se mi samotnému dostat do koupelny. Nějakou dobu jsem zůstal sedět na okraji vany. Po čase, kdyţ jsem zasténal a zakvílel, přišla manţelka Jeannie, která se úplně vyděsila, kdyţ viděla tu spoušť a ve vaně plno krve. Hned se vrhla do akce, vyčistila krev, co jen to šlo, a oblékla mě. Museli jsme ihned do nemocnice.“ Kdyţ dvojice v osm hodin ráno dorazila do Luzernu do nemocnice, spěchal sir James na úrazové oddělení, kde mu lékaři zjistili natřikrát zlomené zápěstí, rozbitou hlavu a roztříštěnou kost vedoucí z boční strany lokte k palcové straně zápěstí. Protoţe zranění hlavy bylo velmi bolestivé, podstoupil sir James také vyšetření magnetickou rezonancí pro ověření, zda nebyla poškozena lebka. „Jeannie byla šílená strachy,“ dodává sir James, „myslela, ţe snad zemřu nebo co. Vypadala víc nemocně neţ já a několikrát dokonce omdlela. Lékaři a zdravotní sestry se jí pořád ptali: ‚Jste v pořádku Lady Galway?„“ To odpoledne tedy lékaři siru Jamesovi operovali poraněný loket, zašili jej a fixovali. Všechny kosti v něm sestavili dohromady. Nepouţili na něj však naštěstí 15

http://www.dailymail.co.uk/health/article-1289816/James-Galway-I-broke-arms--I-feared-Id-play-flute-

again.html

22

plnou sádru, tu dali pouze na zápěstí. „Uloţili mi loket do pouzdra, které jsem mohl dle potřeby sundávat. Musel jsem ho však nosit při leţení nebo při spánku, aby se loket nepoškodil. Vše bylo totiţ velmi křehké. Strávil jsem pak v nemocnici čtyři dny, včetně Štědrého dne a pak jsem docházel třikrát týdně na fyzioterapii.“ Postupem času se terapeutům podařilo zraněný loket narovnat. Sir James dostal plno léků proti bolesti, které však uţíval jen v nejnutnějším případě. Několik týdnů po odstranění sádry začal sir James opět cvičit na flétnu. „Nejdříve jsem cvičil jen deset minut denně, poté jsem čas cvičení postupně prodluţoval na několik hodin. Terapeut mi tehdy řekl zajímavou věc,“ vzpomíná. „Nemáte se čeho bát,“ řekl, „lidé, kteří jsou vysoce trénovaní jako vy, se vrátí na stejnou úroveň pohyblivosti a zůstanou tam. Ovšem lidé, kteří nejsou zvyklí pouţívat své ruce a zápěstí, ztratí některé ze svých schopností, jakmile ukončí fyzioterapii.“ James Galway nehodu zpětně hodnotí: „Kdyţ teď hraji, moje svaly pociťují jistou únavu, která je zajisté důsledkem této nehody. To uţ ale holt patří k jakémusi ţivotnímu boji kaţdého z nás. Protoţe jsem silně věřící křesťan, věřím v jistý osud. Jsem přesvědčen, ţe jsem byl tenkrát na těch schodech vlastně zachráněn. Měl jsem opravdu velké štěstí. Přemýšlím, co všechno se mohlo stát. Mohl jsem mít nasazené brýle, které jsem naštěstí neměl. Byl bych mohl přijít o oko nebo si zlomit čelist či vyrazit několik zubů. Dokonce jsem se mohl i zabít. Ţe se to nestalo, za to děkuji Bohu.“ I kdyţ by se tedy mohlo zdát, ţe zotavování po tak těţké nehodě nebude mít vůbec hladký průběh, James Galway se pozoruhodně rychle uzdravil. Mohl proto s manţelkou Jeannie poměrně brzy po úrazu odcestovat do Velké Británie, kde měli společně provést několik koncertů. Ty vyvrcholily speciálním charitativním recitálem na pomoc Nadace Caron Keating v hotelu Langham v Londýně. Tento recitál si nemohla nechat ujít velká přítelkyně Jamese Galwaye, televizní moderátorka Gloria Hunniford, matka zesnulé Caron, po níţ byla nadace pojmenována. „Znám Glorii celou věčnost,“ vysvětluje sir James. „Oba pocházíme ze stejné části Irska. Vyrůstala jako zpěvačka v kapele mého bratra. V sedmdesátých letech jsme společně v Birminghamu uspořádali spoustu ţivých vystoupení. Kdyţ pak zemřela její dcera v roce 2004 na rakovinu prsu, bylo to to nejhorší, co kdy Glorii postihlo. Byl jsem rád, ţe jsem jí byl schopen prospět svým veřejným koncertem pro tuto nadaci. Pochopil jsem tehdy, ţe je důleţité, aby 23

Gloria mohla dále rozvíjet svůj talent s pomocí jiných lidí. Chtěl jsem ji tak motivovat, aby neztrácela naději a začala znovu zpívat.“

V sádře po nehodě

Kdyţ bylo siru Jamesovi v roce 1989 padesát let, bylo mu při lékařské prohlídce v New Yorku zjištěno, ţe obě dvě jeho koronární (věnčité) tepny byly více neţ z osmdesáti procent zablokovány a on je jasným kandidátem na infarkt. Po skončení jeho amerického turné tedy v New Yorku podstoupil operaci, při které mu tým výborných čínských lékařů odstranil aterosklerózní pláty a do tepen vloţil dva kovové steny (bypassy). Následkem toho byl tedy sir James přinucen změnit svůj ţivotní styl a od té doby se stravuje střídmě a vůči svému zdraví má čisté svědomí. Zcela změnil svůj ţivotní styl a dokonce přešel na stravu vegetariánskou. To vše mělo za následek obrovský úbytek váhy a také se díky tomu, jak sám říká, nyní cítí jako znovuzrozený. Nicméně však trpí nystagmem, coţ je velmi vzácná oční vada, na kterou bohuţel neexistuje lék. Jde o rytmický konjugovaný kmitavý pohyb očních bulbů. Je to oční vada, která vlastně způsobuje nekontrolované, rychlé a trhavé pohyby očí, většinou ze strany na stranu, ale někdy nahoru a dolů nebo krouţivým pohybem. Většina lidí s nystagmem má zároveň i špatný zrak. Pro profesionálního flétnistu je to tedy značně nepříjemné. „Rád bych měl dokonalý zrak, “ říká James Galway. „Jednou při koncertě v La Scale, kde jsem byl jako divák, mi kolegové z tamního orchestru řekli: ‚Jimmy, posaďte se do flétnové skupiny, ať si vás můţeme vyfotit!„. Tak jsem si sedl, podíval se na noty a pomyslel si: ‚Páni, tak takhle bych nemohl hrát, musel bych si kvůli mému špatnému zraku dát noty do roviny s dirigentem.„“

24

V současné době je James Galway v dobrém zdravotním stavu. Je však samozřejmé, ţe pro aktivně působícího a natolik pracovně vytíţeného umělce, je dodrţování jistých zásad zdravého ţivotního stylu naprostou nutností.

2.10 Rozhovor J. Galwaye s P. Holensteinem16 Peter Holenstein, pro kterého je flétna velkým koníčkem, mluvil s J. Galwayem, který mu v roce 2000 poskytl unikátní rozhovor. Peter Holenstein je ţákem Stefana Kellera a ţije v Brezzo di Bedero v Itálii, kde rovněţ píše knihy a publikuje. Ve své novinářské činnosti (pro časopisy Magazin a Die Sonntagszeitung) se věnuje oblasti klasické hudby. Peter Holenstein je také autorem publikace New Flute Generation.

Otázka č. 1: Jak se cítíte coby ţijící legenda? ad. Legendy a jakýsi kult hvězdy nejsou moje věc, je to výsledek nějakého novinářského incestu. Mnoho novinářů v hudební branţi se totiţ často spokojí s tím, ţe uţ napsané jednoduše opíší nebo přepíší. Je to snadnější neţ se mnou osobně diskutovat. V mnohém, co o mě bylo uţ napsáno, se proto jen zřídka kdy poznám. Při četbě médií se omezuji vlastně jen na politické, hospodářské nebo kulturní články v mezinárodním tisku. Otázka č. 2: Vzpomenete si ještě na svoji první flétnu? ad. Ale jistě! Byla to pětidírková plechová píšťalka od Henryho Pottera, kterou mi daroval soused mých rodičů v Belfastu. S tímto nástrojem jsem absolvoval první flétnové vyučování. Mým učitelem byl vlastně můj strýc Joe, který řídil početný flétnový soubor v Nordirlandu.

16

http://www.newflutegeneration.ch/InterviewJamesGalway.html

25

Otázka č. 3: Na jaké flétny jste hrál později? ad. Po plechové píšťalce jsem od strýce Joea dostal jednu z těch typických fléten,

na

flétnových

které

se

souborech

hrálo a

v irských

které

byly

produkovány výhradně firmou Boosey and Hawkes. Potom jsem hrál krátký čas na flétnu od Selmera, kterou jsem pak konečně mohl vyměnit za nástroj od J. E. Alberta. Na tuto flétnu jsem hrál aţ do mých osmnácti let. Na Royal College of Music jsem ji vyměnil za stříbrnou flétnu s uzavřenými klapkami firmy Haynes, která mě doprovázela aţ do mého angaţmá v orchestru Sadler‟s Wells Opera. Teprve potom jsem byl v takové finanční situaci, ţe jsem si mohl koupit stříbrnou flétnu s otevřenými klapkami od Alberta Coopera. Na tento nástroj jsem hrál aţ do mého angaţmá s „Berlinern“ – Berlíňany v roce 1969. Pak nastala ta chvíle – mohl jsem si konečně splnit svůj sen o zlaté flétně značky Cooper. Tato a další čtyři zlaté flétny, včetně mého oblíbeného nástroje, zlaté flétny s číslem 33333, kterou mi osobně daroval pan Muramatsu u příleţitosti mého sňatku s Jeanne v roce 1984, mi ovšem v témţe roce byly odcizeny dosud neznámým pachatelem na nádraţí v Lucernu. Dnes hraji jak na flétnu značky Cooper, tak na flétnu Muramatsu. Otázka č. 4: Existuje vlastně mezi světoznámými hudebníky opravdové přátelství? ad. Existuje, ale je to vlastně stejně tak vzácné jako v normálním ţivotě. Ţe tomu tak je, nemá nic společného s vnímáním vzájemné konkurence, nýbrţ s okolností, ţe uţ se tak často nevídáme. K okruhu mých přátel v klasické hudební branţi patří např. Lorin Maazel, Leonard Slatkin, Martha Argerich, Zubin Mehta, Jessie Norman a Vladimir Ashkenasy, který je ostatně mým sousedem v Meggenu. Můj opravdu nejbliţší dlouholetý přítel, ten, kterému skutečně mohu důvěřovat, je dnes slavným americkým rockovým hudebníkem. Kdyţ jsme se poprvé potkali v 60. letech v New Yorku, sotva ho mohl někdo znát. Jeho jméno však zde nebudu uvádět.

26

Otázka č. 5: Bezpočet flétnistů a flétnistek zajímá, v čem tkví tajemství, ţe vaše hra je tak výrazná a jedinečná? ad. Tajemství je v tom, ţe ţádné není! Pokud je moje hra vnímána jinak, je to pravděpodobně proto, ţe se vţdy snaţím nejen hrát ale také s flétnou zpívat. Co se týče intonace, tak jsem na příklad od houslistů Yehudi Menuhina a Isaaca Sterna nebo zpěváků, jako je Maria Callas a Jessie Norman, zjistil více neţ od mých učitelů flétny. Otázka č. 6: Jak často ještě cvičíte? ad. Denně nejméně dvě aţ tři hodiny a je jedno, kde se zrovna zdrţuji. Otázka č. 7: Jak toto cvičení probíhá a na co kladete největší důraz? ad. Marcel Moyse mi jednou daroval knihu cvičení, která

obsahuje

prakticky

výhradně

stupnice.

S těmito

cvičeními začínám i dnes svůj flétnový trénink: stupnice, stupnice a ještě jednou stupnice. Protoţe čistota prvních tónů ovlivňuje všechny ostatní tóny, zařazuji do svého tréninku také pravidelné cvičení oktáv. Začínám od středního c a pokračuji dále chromaticky dolů. Po stupnicích cvičím oproti zvyklosti mnoha pedagogů nikoliv dlouhé tóny, nýbrţ tóny krátké, při kterých kladu hlavní důraz na čistou intonaci. Protoţe některé tóny na příčné flétně nejsou „od pánaboha“ tak čisté a mohou být správně zahrány jenom s pozměněným nátiskem, je cvičení krátkých tónů neobyčejně důleţité pro tuto nátiskovou flexibilitu. Otázka č. 8: Kolikrát je vůbec moţné zahrát takovou chromatickou stupnici bez přerušení dechu? ad. Myslím si, ţe zahrát stupnici pětkrát přes tři oktávy nahoru a zase dolů je tak akorát. I to si však lze opravdu jen těţko představit. Raději si to hned vyzkoušejme… James Galway bere svou flétnu, krátce se nadechne a hraje chromatickou stupnici pětkrát přes tři oktávy nahoru a dolů, přitom ještě na konci této stupnice na spodním c dobrých pět sekund trylkuje. „Není to tak zlé na starého muţe,“ dodává James 27

s úsměvem. Otázka č. 9: Jak si vlastně vybíráte své flétny? ad. Úplně jednoduše. Zavolám k Cooperovi nebo k Muramatsu a řeknu, aby mi poslali novou flétnu. Otázka č. 10: Vy si tento nástroj předtím nevyzkoušíte? ad. Ani v nejmenším. Mé zlaté flétny nejsou prodávané jako zvláštní kusy speciálně pro mě. Dokonce ani nepouţívám hlavici, která by mi byla šita nějak na míru. Hraji vţdy na hlavici, která je zakoupena dohromady s celou flétnou. Nemám například rád dlouhé diskuse o „Headjoints“- tzn. o tom, zda je lepší mít originál celou flétnu i s hlavicí, či si naopak koupit na míru vyrobenou hlavici. Zastávám názor, ţe je to pořád „člověk“, flétnista, který vlastně utváří onen tón a ne ţádná flétna nebo snad flétnová hlavice, která má stejně vliv pouze na barvu a sílu zvuku, nikoli však na kvalitu tónu. Například zrovna u fléten zlatých, je tento vliv pouze teoretický. A kdyţ uţ jsme u toho, tak se v kaţdém případě dodnes nenašel nikdo, kdo by se zavřenýma očima poznal, jestli zrovna hraji na flétnu ze ţlutého nebo červeného zlata. Otázka č. 11: Jak vypadá posledních třicet minut před začátkem nějakého Vašeho koncertu? ad. Připravuji se na svůj koncertní výstup tak intenzivně, ţe se před začátkem koncertu uţ vůbec nezabývám konkrétní skladbou, kterou budu na onom koncertě ten večer interpretovat. Téţ se nijak speciálně půl hodinu před koncertem nerozehřívám nebo nerozehrávám. Šatna sama o sobě není na tyto přípravy před koncertem a hlavně na koncentraci vhodné místo. Pravá koncentrace na výkon u mě osobně totiţ probíhá jiţ o několik hodin dříve. Během posledních třiceti minut před začátkem koncertu jsem tak uţ plně koncentrovaný, zrelaxovaný a uvolněný. Moji koncentraci pak uţ tudíţ vůbec nesníţí, kdyţ třeba někdo zaklepe na dveře a poţádá o autogram, nebo kdyţ se mě někdo 28

přijde zeptat, zda bych si o Vánocích chtěl zahrát na koncertě v Pekingu. Otázka č. 12: Trpíte trémou? ad. Ne, to je díky Bohu něco, co jsem lehce poznal pouze v období puberty. Otázka č. 13: S jakým orchestrálním tělesem hrajete obzvlášť rád? ad. S Vídeňskými filharmoniky, to je znamenitý orchestr prostě ve všech ohledech. Otázka č. 14: Jaké předpoklady musí být splněny, abyste s orchestrem mohl odehrát koncert v absolutně nejlepší formě? ad. Především musí být k dispozici dostatečný čas na samotnou souhru s orchestrem a v den koncertu by se uţ pak neměly stávat maléry a nepříjemnosti typu: ztracený klíč od hotelového pokoje nebo objednané taxi, které z nějakého důvodu prostě nepřijede. Před kaţdým koncertem také dbám na to, abych se v hotelu trochu vyspal a potom najedl. S prázdným ţaludkem se mi nehraje dobře. Otázka č. 15: Kdyţ uţ jsme u toho jídla, značně jste zhubnul… ad. Nejméně tunu! (směje se). Vzhledem k mým zdravotním komplikacím se musím ve stravě omezovat. Operace srdce před léty byla pro mě přece jen znamením, ţe stres, který je vţdy spojen s turné, bych uţ také nemusel zvládnout. Otázka č. 16: James Galway uţ tedy nebude do budoucna pořádat svých 120 koncertů za rok? ad. Ani polovinu z toho. Pouhá skutečnost, ţe mám teď důsledkem diety nízkou hladinu cholesterolu v krvi, mě v minulém roce uchránila před infarktem. Otázka č. 17: Existují nějaké významné nebo lehce zaznamenatelné rozdíly mezi koncertním publikem? ad. Velké rozdíly vlastně pozoruji jen na koncertech, jeţ jsou třeba sponzorovány nějakou velkou firmou nebo společností, která má pozvané svoje hosty, jeţ by se asi jinak jen stěţí účastnily nějakého koncertu váţné hudby. Tito lidé pak tleskají mnohem 29

vlaţněji, jsou zdrţenlivější a často je u nich také tento potlesk slyšet v nevhodnou dobu. Otázka č. 18: Jsou země, ve kterých koncertujete zvláště rád? ad. Ano, například v Americe. Publikum je zde velmi nekonvenční, hudbě zpravidla velmi dobře rozumí a je stejně tak z výkonu nadšené, jako k výkonu kritické. Můţete tedy u něj velmi rychle pocítit, zda se mu skladba nebo její interpretace líbí či nikoliv. Otázka č. 19: V jakém pořadí byste uvedl pět svých nejoblíbenějších skladatelů? ad. Takţe v abecedním pořadí: Bach, Beethoven, Haydn, Mozart, Schubert. Otázka č. 20: Svoje nové CD s Deviennovými koncerty jste věnoval JeanuPierre Rampalovi. Jaký jste měl k němu vlastně vztah? ad. S výjimkou roku, během něhoţ jsem studoval na Paříţské konzervatoři a tu a tam bral u Jeana-Pierre Rampala hodiny, jsme se později, kvůli oboustranným turné a s tím souvisejícímu stresu a vytíţení, nevídali tak často. Navzdory tomu nás však (také kvůli flétně pochopitelně) vţdy spojovalo báječné přátelství. Zprávu o jeho smrti jsem dostal bezprostředně před návštěvou koncertu v mém rodném Belfastu, na kterém mělo ten večer zaznít Verdiho Requiem. Nikdy předtím se mě Verdiho hudba tolik nedotkla, jako právě tento večer. Otázka č. 21: Co vlastně dělá James Galway, kdyţ zrovna nehraje na flétnu? ad. Ve svém volném čase rád hraju na saxofon a alpský roh, studuji partitury, poslouchám hudbu, navštěvuji a zase naopak přijímám s mojí manţelkou přátelské návštěvy. Rád chodím na různé koncerty, čtu knihy nebo si hraju na „Babysitter“ a hlídám děti svých přátel ve svém sousedství. Otázka č. 22: V loňském roce jste oslavil své šedesáté narozeniny. Jak dlouho Vás ještě budeme moci vidět na koncertních pódiích? ad. Pro někoho, kdo hraje na dechový nástroj, přichází moment ukončení kariéry jistě mnohem dříve, neţ pro klavíristu nebo houslistu. Já se však cítím ještě v tak dobré 30

psychické i fyzické kondici, ţe mě myšlenka na odchod vůbec nepřichází na mysl. Přece jen si však říkám, ţe aţ jednoho dne ucítím, ţe můj tón nezní tak dobře, ţe uţ nemohu dále ovládat zvuk tak, jak bych chtěl a taky můj dech nebude fungovat takovým způsobem, jakým bych si přál, jsem připravený ihned přestat. Rozhodl jsem se, ţe nebudu čekat tak dlouho, dokud mi někdo neřekne: „Jimmy, bylo by lepší skončit.“ Otázka č. 23: Co se odehrává během koncertu ve vaší hlavě? Vidíte třeba před očima noty, kdyţ hrajete zpaměti? ad. Kdyţ hraju, má koncentrace je zcela zaměřena na intonaci a interpretaci daného díla a to zcela nezávisle na tom, kolikrát jsem jiţ předtím v minulosti toto dílo nebo tento koncert hrál. Výsledkem je pak vţdy něco zcela nového, co vychází z daného okamţiku a z mého nitra. Je pravdou, ţe tu a tam skutečně vidím před svýma očima partituru, ale to se vlastně děje teprve od doby, kdy jsem sám začal s dirigováním. Otázka č. 24: Proč jste vůbec začal dirigovat? ad. Na jedné zkoušce v Amsterdamer Concertgebeow řekl dirigent: „Zajdu teď jen na chvíli dozadu do sálu a poslechnu si akustiku.“ Předal mi svou taktovku a já zkoušel s orchestrem celý koncert. Řekl jsem hudebníkům, jak bych si to či ono místo představoval a báječně jsme si navzájem hudebně rozuměli. Po zkoušce se dirigent vrátil zezadu ze sálu a řekl mi: „Okay, takto přibliţně budu tento večer dirigovat,“ načeţ jsem řekl: „Nebudete dirigovat nic, protoţe jste to netrénoval a nemáte to naučené. Oddiriguji to sám.“ On to pochopil a já ten večer dirigoval celý koncert. Od té doby jsem se rozhodl, ţe začnu sám dirigovat. Mimochodem, to, co jsem zaţil tenkrát v Amsterdamu, nebylo poprvé. Asi polovina všech dirigentů, se kterými jsem kdy spolupracoval, znala skladbu nebo dílo jen velmi nedostatečně.

31

Otázka č. 25: Které dirigenty tedy povaţujete za své vzory? ad. Je jich mnoho, které obdivuji. Nikolaus Harnoncourt a Kurt Masur nebo Lorin Maazel a Lowell Liebermann. Herbert von Karajan byl a zůstane pro mě v kaţdém ohledu fantastický dirigent. A k největším samozřejmě počítám Carlose Kleibera. Otázka č. 26: Naučil jste se od dirigentů něco speciálního, na co byste poukázal? ad. Od Lorina Maazela jsem se například naučil číst noty z partitury pozpátku. Sám Lorin toto léta praktikoval. Otázka č. 27: Jak prosím? ad. To máte tak, jako byste začal číst knihu zezadu. Vezměte si například Beethovenovu pátou symfonii. Kaţdé malé dítě ví, jak začíná, ale víte taky, jak třeba končí první věta této symfonie a co se odehrává před tím? Kdyţ začnete studovat partituru odzadu, jednoduše se vám navţdy vryje do paměti. Byl to také Lorin Maazel, který mi řekl: „Nikdy nediriguj orchestr, který máš v hlavě, ale ten, který máš před sebou!“, také řekl: „Kdyţ orchestr zastavíš, nevysvětluj hudebníkům, co máš o právě hrané skladbě nastudováno a jak by měla znít, ale vysvětli jim to, co jsi právě teď slyšel!“. Otázka č. 28: Jaký by byl Váš hudební sen v roli dirigenta? ad. I kdyţ se to třeba nikdy neuskuteční, dirigovat Mozartovo Requiem by pro mě bylo opravdu to nejkrásnější. Myslím, ţe to bych se pak cítil jako v nebi. Otázka č. 29: Přemýšlel jste někdy o tom, zahrát si Mozartovy houslové koncerty na flétnu? ad. To se ale jiţ uskutečnilo! Dokonce jsem tyto houslové koncerty nahrál na CD. Protoţe jsem ale s výsledkem nahrávky nebyl spokojen, CD nikdy nevyšlo. Samotný projekt však ještě neumřel a já v hlavě stále nosím myšlenku, zkusit to znovu. Koneckonců Mozart své houslové koncerty komponoval takřka ve stejnou dobu jako ty flétnové. Myslím si tedy, ţe oba nástroje jsou si díky tomu vzájemně velmi blízké.

32

Otázka č. 30: Které Vaše nahrávky se Vám nejvíce líbí? ad. Jsou některé, které já sám povaţuji za skutečně vynikající. Patří k nim určitě a bezpochyby flétnový koncert od Johna Corigliano, stejně jako například nahrávka Méditation de Thaïs od Masseneta. Otázka č. 31: Co si myslíte o soudobých skladbách pro flétnu? ad. Já osobně nemám ze soudobých skladeb pro flétnu ani obecně ze současné hudby vůbec ţádný strach. Ba naopak! Mám k nim velmi kladný vztah. Mnohé tyto skladby jsou vlastně takovou hudební výzvou pro flétnisty i flétnistky a dá se na nich mnohému naučit. Mám například rád soudobá, lyricky laděná díla od Johna Corigliano a Lowella Liebermanna, ale také flétnové koncerty od Williama Belcombe nebo Lorina Maazela. Ty se mi opravdu velice líbí. Vím taky, ţe většina hudebních kritiků tato díla odsuzuje, koneckonců ale, hudba není tvořena pro kritiky, ne? Otázka č. 32: Objeví se vůbec jednoho dne nějaký nástupce Jamese Galwaye, flétnista, jehoţ způsob hry předčí všechny ostatní? ad. Takový uţ je přece na světě! Je to pětadvacetiletý Ital Davide Formisano, který je v současné době prvním flétnistou v orchestru La Scala v Miláně pod taktovkou Riccarda Mutiho. David je jedním z nejtalentovanějších a nejbrilantnějších flétnistů, jaké jsem kdy vůbec slyšel. Myslím, ţe dřív nebo později bude opravdovou mezinárodní hvězdou. Lepšího následovníka jsem si snad ani nemohl přát!

33

3

METODIKA

3.1

Fyziologické aspekty V jednotlivých kapitolách své knihy Die Flöte (z anglického originálu The Flute)

se James Galway snaţí přiblíţit fyziologické aspekty hry na flétnu. Jedním z nich je postoj při hře. James Galway říká: „Ze dvou důvodů cvičím raději ve stoje. Za prvé ţidle určená k několikahodinovému cvičení nebyla nikdy vynalezena. Ty, které jsou teď k mání, bývají při svědomitém cvičení velmi nepohodlné a nevhodné. Určitě je vhodnější obyčejná kuchyňská ţidle, neţ výstřelek módního designu. Navíc zastávám názor, ţe při cvičení bychom si měli vytvořit podmínky, rovnající se těm koncertním. Zkoušku vyhovující ţidle mě napadá provést jedině takto: kdyţ na ní přeţijeme celou Brucknerovu symfonii, je ţidle dobrá.“17 Kdyţ musí hráč na pódiu dvacet minut nebo dokonce několik hodin stát a přitom ještě odvést dobrý výkon, musí na to být svalstvo nohou patřičně zvyklé. Pro orchestrální hráče platí pochopitelně opak. Jejich nácvik skladeb probíhá vsedě. To, jakým způsobem flétnista stojí, hraje velkou roli. Nejenţe takto bude muset stát celé další týdny, měsíce a roky, ale nesprávný postoj ovlivňuje téměř všechny sloţky hry. Důleţité je téţ kontrolovat drţení těla, polohu nástroje a celkovou uvolněnost a plynulost veškerých pohybů. Protoţe jsem strávila půlroční studijní stáţ ve Švýcarsku, kde součástí výuky byl i Bühnenpräsentztraining – Jevištní trénink, vím přesně, co má James Galway na mysli a jak jsou právě tyto fyziologické aspekty důleţité. Jevištnímu tréninku mě v Bernu vyučoval herec a tanečník Daniel Clénin. S prezentací sebe sama jako umělce měl tedy bohaté zkušenosti. Sám vycházel z toho, ţe pokud správně stojíme, také správně dýcháme, naše pozice je uvolněná a zároveň ne zdřevěnělá. Přirovnával hráče na pódiu ke stéblu trávy. Zatímco třeba strom s kořeny a větvemi snadno zlomíme, stéblo trávy kývající se ve větru má kořeny pevně zapuštěné v zemi a zároveň je schopné volného pohybu. Jeho taneční zkušenosti mě velmi inspirovaly, protoţe úzce souvisejí s komunikací s publikem během vystoupení. Také uvědomění si „výdechu“, přičemţ 17

Galway, James. Die Flöte. Frankfurt / M.: Bergh im Verlag Ullstein, 1988. s. 80.

34

ramena směřují dolů a brada nahoru dopomáhá k uvolněnosti a otevřenosti krku při hraní. Moje profesorka flétny v Bernu mě často upozorňovala, ţe se při hraní ohýbám, nestojím zcela rovně a permanentním předklonem lámu a tím blokuji bránici, coţ mi neumoţňuje správně dýchat.18 Také James Galway na toto upozorňuje, kdyţ píše, ţe je důleţité je rozloţit rovnoměrně váhu na obě nohy a ani při cvičení si nijak neulevovat a nekroutit se. Není dobré při hraní přešlapovat z jedné nohy na druhou a přenášet tak střídavě váhu. James Galway vtipně píše: „Nesmíme stát ztuhle a strnule jako voják na stráţi, ale taky se nesmíme ohýbat, jako bychom na zádech nesli tíhu celého světa nebo jako bychom s obrovským nákupem v rukou stáli někde na autobusové zastávce.“19 James Galway proto také doporučuje nosit vhodné boty, coţ platí hlavně pro ţeny, které jsou někdy ochotny kvůli módě hrát na vystoupení ve velmi nestabilní obuvi. Vysoké podpatky, které dnes existují i pro muţe, narušují hráčovu stabilitu a správné drţení těla, nemůţeme pak tedy pohodlně dýchat. Opět platí zásada, pokud chceme přece jen koncertovat ve vyšší obuvi, měli bychom ji nosit i při cvičení. Není dobré si při cvičení vytvářet pohodlí, které se nám pak na koncertě nedostane. „Z vlastní zkušenosti budu vyprávět příběh, který objasní nutnost nosit při cvičení a na koncertě tytéţ boty. Před nějakou dobou jsem se stal obětí nějakého divokého motocyklisty, který mě nechal leţet se zlomenýma nohama v příkopě. Po operaci a následujících lékařských vyšetřeních jsem byl konečně zase na nohou. Protoţe ale nebyly v takové formě jako dřív, zdálo se mi pohodlnější cvičit bez bot. Kdyţ jsem však po nehodě hrál svůj první koncert, hluboce jsem toho litoval. Za prvé jsem se cítil v botách, na které jsem nebyl zvyklý velmi nepohodlně a za druhé jsem v nich ztrácel balanc, ačkoliv jsem ani neměl velké podpatky.“ 20 James Galway nám dává i druhou radu – mít co nejuvolněnější postoj. Sám stojí s lehce rozkročenýma nohama, přičemţ levá směřuje trochu doleva a pravá doprava. Úhel mezi nimi pak odpovídá hodinovým ručičkám zhruba v poloze za deset minut dvě. Důleţitý je i soulad ramen, kyčlí a chodidel a rovný postoj. Tím se zlepší kontrola 18


19

Tamtéţ, s. 83.

20

Tamtéţ, s. 84.

35

nad svalstvem, nehledě na to, ţe ušetříme spoustu sil. Kdyţ jsme u hraní nakloněni příliš dopředu, musíme zbytečně mnoho napínat svaly na nohou. To vše nám ubírá energii. Ve stejné míře toto platí u zpěváků. Sám Galway píše, ţe se od nich naučil mnohdy více, neţ od flétnistů. Kdyţ budeme na koncertě pozorovat zpěvákův postoj, zjistíme, ţe velký hlas nepochází z postoje s kulatými rameny a propadlým hrudníkem. Páteř musí být vzpřímená, rozšíříme tím hrudní koš, maximálně naplníme plíce a otevřeme hrtan. Plíce vlastně fungují jen tehdy, stojíme- li vzpřímeně. Zajímavé je, ţe James Galway nesouhlasí s pedagogy, kteří své ţáky učí hrát zcela uvolněně. Podle něj musí být svalstvo aktivní a pod kontrolou. Neznamená to však být při hraní v křeči.21 Důleţitým tématem souvisejícím s postojem je to, jak mnoho a jakým způsobem se u hraní pohybujeme. James Galway varuje před „tanečními kreacemi“ v rámci hry. Jeho zkušenost je taková, ţe se ţáci při hře doslova „klátí“ ze strany na stranu. Ztrácejí tak stabilitu a energii, která je tolik potřebná k muzikálnímu projevu. „Neměli bychom v ţádném případě stát strnule, mí ţáci se však nezřídka kdy kolébají v rytmu hudby sem a tam, jakoby hráli nejen tóny, ale i divadlo. Já sám tomu říkám ‚nakaţlivá taneční nemoc,„ která je navíc rušivá i pro posluchače. Tento způsob pomáhání si hrát přesně v rytmu dostává pak hudbu do svěrací kazajky, hráč by měl mít metronom v hlavě nebo na římse u krbu a ne v paţích a nohou.“22 Druhým fyziologickým aspektem, který James Galway v knize rozebírá je sezení. Srovnává ho s tím, ţe pro stojícího flétnistu je velký problém nastavit vhodnou výšku notového pultu. Já sama se s touto problematikou potýkám řadu let, i kdyţ by se někomu mohlo zdát, ţe je banální. Buď si nastavíme notový pult tak vysoko, abychom mohli pohodlně číst noty, v tom případě však pohled publika směřuje k našim končetinám, coţ působí poměrně komicky. Pakliţe naopak nastavíme pult nízko, máme sice kontakt s posluchači, ale schopnost vidět dobře na noty se tak sniţuje. Řešením tohoto problému podle Jamese Galwaye je naučit se skladby nazpaměť. Hráči v orchestru, kteří u hraní sedí, tento problém řešit nemusí. Mají však jiné obtíţe a to zejména pokud sedí v orchestru uprostřed skupiny dechových nástrojů. „Flétna je vlastně mezi všemi dechovými nástroji takový outsider, protoţe se drţí šikmo. 21


22

Tamtéţ, s. 84.

36

Při stání jde toto šikmé natočení vyrovnat, dát tak ramena do správné a rovné polohy ke kyčlím. Tím zabráníme napětí v zádovém svalstvu.“23 Kdyţ hráč sedí v jedné řadě v orchestru s ostatními hráči, ţidle tvoří jednu linii a notové pulty druhou. Ostatní kolegové, kteří drţí své nástroje rovně dopředu, mají tu výhodu, ţe na dirigenta vidí bez problémů. Flétnista však sedí na ţidli natočen a je tak nucen šilhat jak po notách, tak po dirigentovi, přičemţ jeho nos zatarasí polovinu výhledu. Výsledkem je křeč v levé paţi, nehledě na to, ţe pro oči toto také není příliš zdravé. „Bohuţel pro tento problém jsem našel řešení aţ v pozdním věku. Nechal jsem svůj stojan v jedné řadě s jinými, svoji ţidli jsem však natočil trochu doprava, takţe kdyţ dirigent stál zhruba na dvanácté hodině, má ţidle ukazovala na dvě hodiny. Tímto jsem mohl bez problémů vidět jak na něj, tak na noty. Mé šilhání a křeče byly tytam.“24 Při tomto manévru by se snad mohlo někomu zdát, ţe je riziko ztráty kontaktu s prvním hobojistou, James Galway to ale popírá s odůvodněním, ţe kdyţ se nám pohodlně hraje, je to pro nás to nejdůleţitější.

3.2

Držení flétny Teorie jak správně drţet flétnu je známa uţ od Johanna Joachima Quantze

a pravděpodobně ještě déle. I dnes, o několik století později, jsou názory na tento problém nejednotné. Galwayovi jako ţákovi byly vštěpovány protikladné metody ohledně flétnového drţení. Jako pedagog dospěl k mnoha nápadům souvisejících s touto problematikou. „Já sám nevěřím na ideální velikost ruky. Jsem ale rád, ţe mé ruce maji průměrnou velikost. Podle mého názoru by lidé s malýma rukama neměli hrát na french model, nýbrţ by měli zvolit flétnu s uzavřenými klapkami. Já hraji na french model.”25 Flétna se během hry pohybuje kvůli různému tlaku prstů a hlavice se tím posunuje, hodně vzduchu tak zbytečně uniká přes hranu. Tím je výrazně porušována kvalita tónu a kontrola směru foukání. Aby k tomuto pohybu flétny během hry 23


24

Tamtéţ, s. 85.

25

Tamtéţ, s. 92.

37

nedocházelo, drţíme ji na třech vzájemně proti sobě působících tlakových bodech. Jsou to strana levého ukazováku u jeho kořene, jamka na bradě přímo pod dolním rtem a špička pravého palce. Ukazováček tlačí flétnu proti foukacímu otvoru směrem k hráči, brada slouţí jako stabilizační opora v reakci na vzniklý tlak a palec jde do protisměru. Díky tomuto vztahu síly tj. akce a protisíly se flétna nepohybuje. Tyto tři tlakové body je velice důleţité si při hraní uvědomit. Existují zastánci absolutního uvolnění při výkonu. Jako příklad uvadí James Galway plavce Marka Spitze nebo boxera Muhameda Aliho, kteří jsou údajně důkazem toho, ţe lze podávat vrcholové výkony při tzv. uvědomělém relaxačním povědomí úplného uvolnění. Galway však oponuje: „Jsem si jistý, ţe Mark Spitz je úplně uvolněný, jenom kdyţ neplave, stejně jako Muhamad Ali kdyţ zrovna neboxuje. Také já jsem uvolněný jenom tehdy, kdyţ zrovna nehraji.”26 Svaly jsou podle Galwaye zapotřebí pro kaţdou tělesnou činnost a povolené svalstvo je pro aktivitu stejně tak bezcenné, jako strhaná pruţina. Hráč by si neměl přílišným tlakem ani vyrazit zuby, ani vykloubit čelist, ale drţet flétnu tlakovými body tak, aby nemohla při hraní sklouznout. Flétnista by téţ měl dbát o co nejmenší pohyby prstů při hře. To také přispívá ke stabilitě polohy flétny. Neboť kdyţ hráč bije prsty o klapky, posunuje se flétna na rtech. Tato pozice by se naopak neměla měnit v ţádném případě. Není však jednoduché to zvládnout při realizaci nějaké rychlé a těţší skladby jako je například flétnový koncert od Iberta. Ve věci drţení flétny se někteří experti shodují (a patří k nim i James Galway), ţe je zapotřebí udrţet rovnováhu mezi levou a pravou rukou. Podle nich se toho dosáhne tím, ţe je flétna jednak uvědoměle přiloţena v tlakovém bodu brady, ale také přirozeně pevně uchopena v rukou. Tím se vytvoří efekt páky, který tak umoţní volný pohyb prstů. Galway jako řešení tohoto problému doporučuje „17 denních cvičení od Gauberta a Taffanela“. Ta slouţí kromě techniky zejména k tomu, aby se hráč naučil důvěřovat své flétně. Sám si postupně můţe vymyslet vlastní cvičení a improvizovat. Tímto způsobem se pro něj stává cvičení zábavnější a současně si na nástroj zvyká.

26


38

Při drţení flétny můţe zejména začátečníkovi činit značné obtíţe postavení levého palce. Většinou je příčina v tom, ţe palec je na b klapku přiloţen v nevhodném místě. Existují dokonce rady, abychom levý palec na b klapce drţeli ve tvaru vejce, tzn. zakulaceně. Podle Jamese Galwaye je nejpohodlnější a nejpraktičtější přikládat palec mezi špičku a kloub, tam, kde je bříško prstu nejtlustší. Jestliţe vysvětlujeme začátečníkovi, jak správně uchopit flétnu levou i pravou rukou, existuje na to velmi účinné cvičení. Ruka, kterou chceme přiloţit, se natáhne před tělo, ohne se loketní kloub a naprosto přirozeně se se zaoblenými prsty poloţí na flétnu. Správné a přirozené drţení rukou je pro kaţdého trochu jiné. Kdyţ však eliminujeme špatné návyky hned v počátcích, předejdeme tím zejména technickým problémům souvisejícím s prstovou technikou.27

3.3

Rty James Galway ve své knize rozebírá také problematiku rtů a nátisku. Nejdříve je

vysvětlen termín „Embouchure“, ekvivalent českého výrazu nátisk. Je to způsob, jakým formují hráči na dechové nástroje své rty. Toto slovo pochází z francouzštiny a odpovídá německému termínu „der Ansatz“, nátisk. Protoţe však angličtina nedisponuje ţádným odpovídajícím pojmem, pouţívá se termín Embouchure i v anglicky mluvících zemích. V Německu jsou obvyklé oba výrazy, jak francouzské Embouchure, tak i německý termín Ansatz. Při hře na flétnu lze těţko najít něco méně individuálního a osobitého, neţ je Nátisk. Tento fenomén se dá jen obtíţně zevšeobecnit. Stavba lidského těla je u různých jedinců odlišná, nikde ale nenajdeme tolik jemných rozdílů jako na ústech. Jejich velikost, tvar a tloušťka, ale i uzpůsobení ústní štěrbiny při hře jsou nejdůleţitějšími sloţkami ovlivňujícími kvalitu tónu. Flétnistova ústní dutina má tisíce variant. Kdyby se však daly všechny tyto atributy zadat do počítače, vznikl by nespočet nátisků a tudíţ i tónů. To však nasimulovat nelze. Zdánlivě podobné nátisky mohou velmi rozdílně znít a opačně: nátisky na pohled velmi rozdílné mohou znít podobně.

27


39

Sir James k tomuto tématu uvádí příklad: „Často jsem byl vděčný za to, ţe nemám velká ústa ani příliš tlusté rty. Myslel jsem si totiţ, ţe pro hráče s touto dispozicí je velmi těţké správně nasměrovat proud vzduchu na dechovou hranu. Toto mé mínění však bylo vyvráceno řadou vynikajících flétnistů, (jako je např. můj přítel, Afroameričan Hubert Laws), kteří hrají báječně i s mohutnými rty. Z toho jsem usoudil, ţe kolik je na světě flétnistů, tolik je nátisků. A to je vlastně ten jedinečný rys flétnové hry.“28 Podle Jamese Galwaye je nepedagogické, kdyţ má učitel zastaralé představy o tvoření nátisku a formuluje to např. slovy: „Musí se to zahrát tak a tak,“ nebo také „J. Galway to hraje taky tak…“ To jsou zcela zkostnatělé formulace. Dobrý učitel se řídí hlavně vlohami a osobností svého ţáka, jeho individualitou. Samozřejmě nemalou roli hraje při tomto procesu také osobnost a zkušenosti učitele, ale tyto by měly slouţit jen jako základ, na němţ můţe ţák rozvíjet svoje nátiskové dovednosti. Mnozí učitelé chtějí svým ţákům vnutit svůj styl hry. Ţáci se tak musejí později tento chybně naučený způsob obtíţně odnaučovat, neboť jim nevyhovuje nebo neodpovídá jejich dispozicím. Je to zcela zbytečné a bývalo by tomu mohlo být zabráněno správnou výukou hned od prvopočátku. Ţák by se tak sám měl sebekriticky a také pomocí různých experimentů a hledání přibliţovat svému ideálnímu Embouchure. Stejným způsobem, jakým jsou v rovnováze obě ruce, měly by být pod stejným napětím a tedy téţ ve vzájemné rovnováţné poloze i obě poloviny nátisku, tedy horní a spodní ret. Tomuto se v mechanice odborně říká rozloţení síly. Je to velice důleţitý a uţitečný poznatek jak v kaţdodenní praxi tak při hře na flétnu. Obě poloviny nátisku by tedy měly být stejně napnuty, ale spodní ret, který jen lehce zakrývá otvor flétny, by měl být úplně statický. Naopak horní ret, který udává směr vzduchového proudu, by měl být o něco pohyblivější. Tento pohyb by však měl být tak nepatrný a jemný, ţe je na pohled téměř nepostřehnutelný. Pro práci Embouchure je nutné neustálé napětí rtů. Je třeba si uvědomit skutečnost, ţe pomocí svalů, kterými nátisk tvoříme, se také smějeme. O tom se můţeme jednoduše přesvědčit tak, ţe se usmějeme se zavřenými ústy. Přitom cítíme, jak se spodní polovina obličeje roztahuje. Není však nutné se při hraní smát, ačkoliv by to

28


40

podle Jamese Galwaye pravděpodobně prospělo celkovému uvolnění a dobré náladě při hře. Je ale dobré udělat tento „usmívací pohyb rtů“ před zahájením hry, abychom si tak tvar nátisku uvědomili. Podobně si lze vyzkoušet i další různé druhy obličejové mimiky. Kdyţ sir Galway v mládí s hraním na flétnu začínal, bylo fixované přiloţení flétny převládajícím způsobem hry. Sám však později dospěl k závěru, ţe nutného napětí rtů lze také docílit tím, ţe přetáhneme spodní ret přes horní seshora dolů. Tuto praktiku sir Galway konkrétně demonstruje na svém instruktáţním videu na portálu youtube. (viz kapitola Nátisk a tvoření tónu, s. 58). James Galway také zjistil, ţe je moţné směrovat nátiskem proud vzduchu do flétny pomocí různých dalších výrazů obličejové mimiky. Je tedy třeba vyzkoušet jak variantu úsměvu, tak i další obličejové grimasy. Obyčejně cvičil sir James tyto grimasy na zastávce, kdyţ čekal na autobus. Jak je tedy funkce Embouchure? Za prvé usměrňuje proud vzduchu ve správném úhlu na správné místo na hraně otvoru, čímţ vzniká tón. Tzn. Embouchure tvoří tón. Za druhé, coţ je ještě důleţitější, zodpovídá za celkovou kvalitu tónu a zvuku a kdyţ je to nutné, koriguje intonaci. J. Galway zdůrazňuje, ţe Embouchure je podstatou techniky flétnové hry na níţ kaţdý flétnista pracuje celý svůj ţivot.29

3.4

Jak hrát, jak cvičit a jak se naučit správné technice Hra na flétnu se podle Jamese Galwaye skládá ze tří sloţek, kterými jsou hudba,

schopnost sdělit ostatním určitý niterný pocit a proţitek z vlastní hry a nakonec velmi významná sloţka, kterou je umění ovládat nástroj po technické i tónové stránce. Nelze samozřejmě opomenout, ţe tyto tři sloţky se pochopitelně musejí vyvíjet současně. Je však jasné, ţe hráč se musí v první řadě zabývat třetí sloţkou a plně se tak věnovat zvládnutí nástroje samotného. Kdyţ se mu to podaří, otevře se před ním široká škála moţností, které při své hudební profesi můţe uplatnit a dále rozvíjet. Flétnista by se neměl spokojit jenom s tím, ţe se na flétnu „tak nějak“ naučí, ale jeho vzdělávání v oblasti hudební a v oblasti úzce spjaté s flétnou by mělo být celoţivotní a neustále

29


41

doplňované. Záleţí zde samozřejmě na osobní ctiţádosti a ambicích. Ambice a snaha kaţdého dobrého flétnisty a pedagoga musejí být zaměřeny na to, aby nástroj byl flétnistou zcela ovládán a také aby se kaţdý její díl stal součástí jeho samotného. Flétna by měla v jeho rukou doslova „oţít“ a získat tak duši. Tak jako ostatní části těla fungují jaksi samozřejmě, automaticky a bezděčně, se stejnou lehkostí musí fungovat i naše další část - flétna. „Naše motto by tedy mělo znít: nechat flétnu, aby se stala naší součástí.“30 Tento proces můţe samozřejmě trvat dlouhé roky, někdy i celý ţivot, dokud hráč flétnu takzvaně „neucítí na ústech“ a nezíská tolik potřebný nadhled. James Galway se v jednotlivých kapitolách týkajících se zejména samotného hraní na flétnu a cvičení snaţí srozumitelně formulovat své zkušenosti a to tak, abychom jim jako flétnisté věřili a mohli tak na své hře něco zlepšit, pokud je budeme dodrţovat. Hra na flétnu je vlastně lidská činnost, a protoţe jsou lidé velmi rozdílní, má kaţdý hráč své speciální problémy týkající se nástroje a sám si musí najít vlastní osobní cestu k jejich řešení. Podle Jamese Galwaye tedy neexistují ţádné všeobecné formule nebo obecně platné normy, podle kterých by se dalo určit ono „know how“ nebo snad nějaká pravidla jak hrát na flétnu, jako tomu je například v zákonitostech matematiky, které platí pro kaţdého. U flétny je toto zcela individuální. Proto je ţádoucí pokusit se najít si osobitý způsob, který je pro onoho konkrétního hráče „tím pravým“.31 „I kdyţ jsem zmínil, ţe jsme kaţdý jedinečnou bytostí a náš způsob hry vyţaduje individuální přístup, přesto všechno a navzdory všem odlišnostem existuje hned celá řada obecně platných zásad, které nám dovolují dát alespoň nějaké rady, ovšem vyjádřené a formulované citlivým způsobem. Je totiţ důleţité zmínit, ţe i hudebníci, kteří postupovali zcela individuální metodou, která nebyla vlastní nikomu jinému, museli téţ vycházet z nějakého bodu, drţet se určitých ‚zaběhnutých„ pravidel. Chtěl bych proto flétnistovi klást na srdce dvě důleţité věci. Za prvé se pokoušet při cvičení o vlastní experimenty a být kreativní a za druhé - být stále otevřen novým myšlenkám. Zmíněné

30


31

Tamtéţ, s. 78.

42

záleţitosti bychom měli dále rozvíjet, přemýšlet o nich a aplikovat je nejen na sobě, ale hlavně na svých ţácích.“32

3.5

Cvičení Jak dlouho musím cvičit? „Tuto otázku slyším velmi často od svých ţáků,“ říká

James Galway. Rychlá odpověď učitele většinou zní, aby ţák cvičil co nejvíce. „Kdyţ se mě tedy student zeptá, jakým způsobem nebo jak dlouho má cvičit, vím, ţe se ještě není schopen kriticky sám poslouchat, neboť by jinak přesně věděl, co má dělat a nemusel by se mě ptát.”33 Co přesně a jak dlouho ţák musí cvičit, vyplývá z posouzení jeho vlastní hry. Schopnosti poznat, co cvičit, se dá naučit. Při cvičení jde v podstatě o to, nejen obratně zacházet s nástrojem a umět přečíst noty, ale také „naučit se učit“. Ţák sám postupně dosáhne stádia, kdy sám sebe dokáţe posoudit, hodnotit a určit cíle své hry. Cvičení současně zlepšuje všechny stránky hry, včetně tónové představy a zaručuje tak náš plynulý vývoj. Vlastní posouzení naší hry dostává postupně širší rozměr, učíme se sebekritice a vzniká sebehodnocení. I kdyţ při cvičení a rozvoji hudebních schopností velmi závisí na individualitě samotného hráče, existují určitá základní pravidla. První zásada dle sira Galwaye zní pro někoho moţná překvapivě - začátečník nemá příliš mnoho cvičit. Dokud si neosvojí ty nejdůleţitější zásady flétnové hry, vzniká totiţ nebezpečí, ţe si přemírou cvičení osvojí chyby v technice. James Galway připouští, ţe se to můţe zdát poněkud nelogické, neboť chyby a obtíţe při nácviku jsou korigovány zase jenom vytrvalým cvičením. Přesto je důleţité se ze začátku zaměřit pouze na jednu konkrétní věc, kterou chceme zlepšit. Důleţité je také být trpělivý a těšit se z malých úspěchů. Proto otázka, kolik hodin kaţdý den cvičit, nemůţe být nikdy a nikým všeobecně zodpovězena. Závisí to mimo jiné na stavbě hráčova těla, výšce, věku atd. James Galway vychází však z toho, ţe patnáct aţ třicet minut denně u začátečníka stačí.

32


33

Tamtéţ, s. 126.

43

Při těchto flétnových začátcích závisí také hodně na učiteli. Ten by měl posoudit, zda ţák např. vhodně formuje svůj nátisk, jaké dělá pokroky a kdy je jiţ moţné potřebný čas na cvičení prodlouţit. Kdyţ si ţák osvojí záleţitosti jako je např. drţení flétny, nalezení nátisku, rychlé a přesné nasazení tónu, správné dýchání, nastává situace soustředit se na hudbu. To je ten důleţitý mezník, kdy můţe ţák začít cvičit, kdy má zrovna chuť a jak dlouho chce. Kdo chodí do výuky hry na flétnu a vedle toho má ještě jiné záliby, řeší většinou taky problém, jak rozdělit svůj čas. Obojí musí mít svůj prostor. Pro studenta hudby nebo zkrátka pro toho, kdo chce být dobrým hudebníkem, je však situace zcela jiná. Pro něj se stává cvičení jeho budoucím povoláním a patří k jeho ţivotu. Přirozeně jsou pak součástí výuky na hudebních školách i další předměty, jako je hudební teorie, harmonie, poslechová cvičení atd., v Německu pak také ještě pedagogika. Všechny tyto předměty jsou dle sira Galwaye nutností a jsou velmi uţitečné. Profesoři by měli dbát na to, aby studenti nic z těchto disciplín nezanedbávali. Samotné cvičení je pak jistou částí studijního rozvrhu, které by měl být vyhrazen zvláštní čas. Rozsah našeho cvičebního programu pak závisí na naší výdrţi a ambicích. Najdou se i studenti, kteří se spokojí s tím, ţe nějakým způsobem na škole „projdou“ nebo věří, ţe zkoušku s boţí pomocí udělají. S tímto názorem James Galway samozřejmě nesouhlasí. Cvičení by se pro studenta mělo stát pevnou součástí denního řádu. Mělo by se stát instinktem, potřebou a smyslem. Student by se měl naučit cvičit tak, aby to pro něj bylo stejné jako jíst nebo spát. Pokud se pro něho stane cvičení takovouto rutinou, tak je na správné cestě. Dosti často ukončí student úspešně školu, nastoupí na místo, třeba i do orchestru a přestává cvičit. Na jedné straně si věří, ţe uţ vlastně vše umí a na druhé straně jednoduše nemá čas. Je stále v rámci orchestru někde na cestách, dokola obehrává stále tytéţ samé symfonie a symfonické básně a nemá čas ani myšlenky na koncentrovanou práci.34 Někteří studenti cvičí během semestru zhruba čtyři aţ pět hodin denně. Jakmile však příjdou prázdniny, odloţí flétnu i hudbu, vše jde stranou a oni si uţívají volna.

34

Galway, James. Die Flöte. Frankfurt / M.: Bergh im Verlag Ullstein, 1988. s. 127-128.

44

Na začátku nového semestru pak začínají téměř od začátku. Svalstvo, které bylo o prázdninách v klidu, tím pádem zesláblo a ochablo. Tento způsob odpočinku však sir James nedoporučuje s opodstatněním, ţe v mládí je třeba cvičit neustále bez delších pauz. Studenti mají cvičit pravidelně, aby nevyšli ze cviku, aby svaly nezeslábly. Skutečný muzikant nemá podle Jamese Galwaye ţádné prázdniny. „Já cvičím bez výjimky kaţdý den, ať jsem doma nebo na cestách. Někdy dokonce i během jízdy. Chci totiţ patřit k hudební špicce. Kdo chce totéţ, musí se chovat stejně.“35 Co je tedy třeba cvičit? Denní cvičení sir James doporučuje začínat nácvikem dechu, poté přejdeme na samotné tvoření tónu, nácvik vibráta a cvičení na jednoduchý, dvojitý a trojitý jazyk. Poté by měly následovat stupnice s akordy, dále etudy a nakonec přednesové skladby, jimţ stačí na radu sira Galwaye věnovat pouze čtvrtinu z celkového času. Toto není samozřejmě ţádné pevně stanovené pravidlo. James Galway také uvádí, ţe při přípravě na koncert se těţiště nácviku přizpůsobuje chystanému programu. Podle sira Galwaye by se hráč měl při hraní poněkud namáhat. Musí dýchat, dýchat, dýchat a poslouchat, poslouchat, poslouchat. Cvičení není ţádná meditace a mělo by znít především radostně. Existuje snad nějaký skladatel, který napsal nebo sloţil záměrně nudnou skladbu? Většina skladeb je radostných a ty smutné musí přece taky vyzařovat ţivot. Proto by měl hráč podle sira Jamese nechat vtékat do svého cvičení trochu „joie de vivre”(radosti ze ţivota), aby se naladil na expresivitu skladby. Za další by měl flétnista hrát stále krásným tónem a s přesvědčením, ţe kaţdé cvičení, stupnice i kaţdý jednotlivý tón jsou hudbou, protoţe jak sir James říká: „Jaký jiný by byl potom důvod ke hraní? Zavalit nudnými tóny svět?”36

3.6

Intonace Při hře je velmi důleţité mít správně naladěnou flétnu. Stává se totiţ velmi často,

ţe je nástroj špatně naladěn.

35


36

Tamtéţ, s. 129.

45

Albert Cooper (1924 – 2011) z Londýna vyráběl flétny podle nejpřesnějších matematických výpočtů a uţ přes jednu generaci jsou tyto jeho zkušenosti o stavbě flétny předávány dál. V principu ladění flétny jde vlastně o vztah mezi délkou vzduchového sloupce ve flétnové trubici a výškou tónu. Rozumí se to tak, ţe flétna můţe být vyrobena v jakémkoliv ladění. Při nákupu flétny by však chtěl sir Galway flétnistům doporučit, aby si nepořizovali flétnu naladěnou na 440 Hz (tzn. 440 kmitů za sekundu pro jednočárkované a). 440 Hz je totiţ zboţné přání anglických hobojistů a existuje pouze v anglických koncertních sálech. Sir Galway tedy radí koupit flétnu naladěnou na 442 Hz. Je totiţ určitě jednodušší vyšší flétnu naladit níţ neţ obráceně. Na světě existuje velmi mnoho ladění. Podle zkušeností Jamese Galwaye je nejvyšší ladění v Německu a to podstatně vyšší neţ např. v Americe. Ale pokud hráč není ţádný virtuóz, který by byl často na cestách, nemusí si lámat hlavu s rozdílným laděním v různých zemích. Kaţdý dobrý flétnista by však měl umět své ladění dle potřeby korigovat. Realitou je to, ţe u jednotlivých nástrojů jsou některé tóny příliš vysoké a hráč tedy musí sklopit směr proudu vzduchu o něco níţe a foukat jakoby více dovnitř do nástroje. Naopak u intonačně příliš nízkých tónů je dobré foukat více vně, přes flétnu. Můţe se také přihodit, ţe je flétnista doprovázen špatně naladěným klavírem, očekává se tedy od něj, aby se intonačně přizpůsobil. Koneckonců bychom zkrátka vţdy měli počítat s tím, ţe naši spoluhráči mohou hrát na nepřesně naladěné nástroje. Při nákupu flétny by se dle sira Galwaye mělo také přihlíţet na uspořádání tónových otvorů. To se zakládá na matematických výpočtech a precizním zpracování. Kdyţ chcete mít ten nejlepší nástroj, doporučuje sir Galway všechny flétny, které vyrobil sám Albert Cooper. Je samozřejmě moţné vybrat i jiné značky, které se inspirují „Cooperovou škálou“, pouţívají stejné matematické výpočty a tím pádem jsou i stejně laděny. U takových fléten tedy nemusíme přemýšlet o mechanice.37

37


46

3.7

Rozvoj sluchu Je mimořádně důleţité, abychom náš sluch neustále rozvíjeli. Mnozí lidé si to

však zbytečně představují těţší, neţ to ve skutečnosti je. Absolutní sluch je pro některé lidi něco naprosto tajemného a magicky vzdáleného. Bezpochyby je ale někdy velmi uţitečný a spočívá vlastně hlavně v hudební paměti. Dobře slyšet znamená mít cit pro vztah jednotlivých tónů navzájem. Mnoho lidí o sobě tvrdí, ţe nemají ţádný sluch a nedovedou od sebe rozlišit dva různé tóny. Kdyţ se ale hraje národní hymna, devadesát procent občanů ji dokáţe čistě zazpívat. Tito lidé totiţ mají, aniţ by o tom věděli, elementární představu onoho vztahu mezi tóny nebo jak my hudebníci říkáme intervaly. Kaţdý je schopen tuto představivost cvičením rozvíjet. Není to podle Jamese Galwaye o nic těţší, neţ umět řídit auto. Téměř kaţdý to ovládá, někdo lépe, jiný hůř. Právě tak lze vycvičit také svůj sluch. Při cvičení je třeba věnovat zvláštní pozornost třem intervalům: oktávě, kvintě a kvartě. Jsou to tři čisté intervaly, coţ znamená, ţe nebyly upraveny temperovaným laděním. V matematickém významu to tedy znamená, ţe jsou čisté jako ideálně vyrobená flétna. Aby se tyto čisté intervaly tzv. „dostaly do ucha“, cvičí hráč stupnici vţdy v oktávách, kvintách a kvartách, a to sice velmi pomalu. Musí se totiţ přesně poslouchat a mít dost času, aby si mohl následující tón náleţitě představit a uvědomit. Tyto stupnice by měl ţák neúnavně a velmi pozorně cvičit, aţ mu doslova přejdou do krve i do těla. Houslisté mají v této záleţitosti jistou výhodu. Ladí totiţ své nástroje v kvintách a učí se tak automaticky vnímat tento interval. Kdyţ uţ umí hráč bezpečně rozeznat a vyladit kvarty, kvinty a oktávy, můţe si dát do svého cvičebního plánu intervaly další. Pokud má navíc k dispozici dobře naladěný klavír, je dobré si to vyzkoušet i s ním. Při hře snadno zjistíme, ţe se pevnějším, stabilnějším a energickým nebo naopak měkčím foukáním změní výška tónu, nutno podotknout, ţe se tím nyní nemyslí změna dynamiky, ale způsob hry. Čím pevněji, stabilněji a rozhodněji hráč fouká, tím se jeho tón zdá vyšší. Toto je obzvlášť patrné u vysokých tónů. K opravě této odchylky je třeba změnit směr úhlu foukání podle potřeby a situace. Posunutím čelisti vzad a stejně tak 47

i lehkým posunutím horního rtu směrem dopředu se vzduch o něco příkřeji nasměruje do foukacího flétnového otvoru a tón tak ztratí na ostrosti. V této souvislosti lze také hovořit o problematice intonačních změn u crescenda nebo diminuenda. Jen pruţný a flexibilní nátisk a dobrý sluch dokáţe korigovat intonační problémy vznikající v této situaci. Cvičení stupnic a čistých intervalů je tedy podle sira Galwaye tou nejlepší cestou, jak jisté intonační nesrovnalosti eliminovat. Neuškodí stále rozeznávat intervaly, bez ohledu na to, co právě hrajeme. Stupnice v čistých intervalech jsou nejlepší způsob, jak zdokonalovat náš sluch. Hráč by měl mít intervaly a akordy stále v hlavě a kdykoliv si je umět vybavit. Díky těmto cvičením se rozvíjí melodická fantazie. Nehledě na to, ţe těmito cvičeními docílíme pruţnosti nátisku a pohyblivosti prstů. James Galway také připomíná známou zásadu, ţe zvuk musí nejprve zaznít v představě, dříve neţ je zahrán na nástroj. Čistá intonace je zásadní poţadavek na hráče, proto by jí měl věnovat velkou pozornost a co nejvíce se o její čistotu snaţit. Pokud se při cvičení posloucháme, přináší nám to ještě další výhody. Uchem nerozvíjíme jen cit pro intonační polohu tónu, nýbrţ také pro rozdíly v kvalitě tónu, barvě zvuku a ve výrazu. Učíme se tak rozlišovat různé barvy jednotlivých tónin. Ty mají jak vlastní charakter, tak také různé významy pro jednotlivé skladatele. F dur sama o sobě např. zní světle, zatímco Des dur působí zcela jinak. V tónině a moll lze hrát poměrně pohodlně, coţ pravděpodobně vyplývá uţ z jakési tradice. Bach a jeho současníci totiţ v 18. století psali mnoho skladeb pro flétnu v a moll, neboť tato tónina se dala velmi dobře realizovat (myšleno asi hmatově) na starých flétnách té doby. Tyto technické příčiny spjaté ještě s určitou nedokonalostí flétny, jíţ se mnohdy skladby musely přizpůsobovat, povýšily tóninu a moll na jakousi „domácí tóninu“ pro flétnisty. Protoţe však dle sira Galwaye nelze zůstávat stále ve své „domácí tónině“, musíme se téţ naučit pohybovat se s důvěrou i v jiných tóninách a docílit tak toho, aby i v nich kaţdý náš tón zněl dobře.38

38


48

3.8

Transponování Transponování je znamenité sluchové a prstové cvičení, při němţ lze zlepšit i cit

pro nástroj. Kromě toho je schopnost transponování někdy naléhavě poţadována, např. kdyţ zpěvák dorazí večer domů s unaveným hlasem a všechno musí být o půl tónu sníţeno, neboť nemůţe dosáhnout vysoké c. James Galway vypráví: „Jednou jsem také zaţil, kdyţ jsem přišel do nahrávacího studia, ţe partitura byla napsána v C dur, ale pikolový hlas v Des dur. Musel jsem vše z listu transponovat.”39 Pro flétnistu je to v porovnání s klavíristou ještě relativně jednoduché. Pianisté jsou však obvykle i v roli korepetitorů, takţe musí mnohdy transponovat skladby nahoru nebo dolů. Kdo chce tedy obstát v úloze praktického hudebníka a nemít nouzi o práci, musí se naučit dobře transponovat. Nehledě na důleţitost umění transpozice je to podle sira Galwaye také velmi zábavné. Hráč se třeba pustí do nějaké krátké jednoduché melodie (můţe to být lidová písně nebo můţeme vzít takt z některé Händelovy sonáty) a toto hrát řekněme třeba v G dur. Potom přejdeme o půltón výš a hrajeme to celé v As dur. Kdyţ tuto transpozici zvládneme, přejdeme k Fis dur a tímto způsobem hrajeme vybranou melodii pozvolna ve všech tóninách. Sir Galway také doporučuje, abychom se při transpozici dokázali obejít bez mnemotechnických pomůcek nebo zapsaných předznamenání. Tvrdí, ţe je lépe si transpozici nezapisovat. Při tomto nácviku transponování se totiţ neověřuje psaní not, ale sluch a znalost stupnic a tónin. Hráč se tímto způsobem naučí plynule transponovat a to je ta pravá chvíle, kdy se jeho sluch správně rozvíjí.40

3.9

Nervy Tato kapitola Galwayovy knihy pojednává o nervozitě spojené s veřejným

vystupováním a sir James se v ní pokouší dát flétnistům pár cenných rad ze své vlastní dlouholeté sólistické a orchestrální praxe.

39


40

Tamtéţ, s. 148-149.

49

Z vlastní zkušenosti Galway popisuje, ţe sólistovi způsobuje nervozitu a stres mimo jiné také koncerty přeplněný kalendář, bez kterého se však ţádný koncertně činný umělec neobejde. Neustálé cestování, dny a noci strávené v letadle téţ způsobují stresové stavy, které se pak negativně mohou promítnout na pódiu. Za těchto okolností není vţdy technicky moţné odvést ten nejlepší výkon. Starosti spojené s organizací koncertu stres samozřejmě zvyšují. James Galway pokládá otázku: „Jak se tedy můţe sólista se svou nervozitou vypořádat? Stručnou odpovědí je: naučit se být v klidu.“41 James Galway ví, o čem mluví, protoţe si těmito problémy sám prošel. „Jako malý kluk jsem vůbec nebyl nervózní a před lidmi jsem hrál takřka automaticky, bez váhání.“ Situace se však změnila v období jeho dospívání, zhruba okolo třináctého roku, kdy se u něj při koncertech tréma začala více projevovat. James se rozhodl uchopit situaci pevně do svých rukou a sám vypráví: „Řekl jsem si, ţe přece nebudu rozrušený, kdyţ budu mít přesně pod kontrolou své počínání během koncertu. Začal jsem se proto na svoje koncertní výkony připravovat ještě intenzivněji. Teprve kdyţ jsem si byl zcela jistý, ţe skladbu na sto procent ovládám, můj klid se opět vrátil.“42 Pokud jde o hru v orchestru, mluví James Galway o docela jiném druhu nervozity. Sólista v orchestru je nervózní, protoţe jeho úspěch závisí na mnoha jiných hráčích. Touto skutečností je tedy do značné míry omezen. Je samozřejmé, ţe to platí i opačně. Pokud kolega hraje důleţité sólo, flétnista se mu snaţí zcela přizpůsobit a podpořit ho, coţ můţe být opět doprovázeno nervozitou. I James Galway si díky tomuto problému v orchestru musel vytvořit jiný způsob pro zklidnění nervů. James ho nazývá jakýmsi „filosofickým fatalismem“ a vyuţívá ho zejména tehdy, pokud se v orchestrálním partu blíţí velmi náročná pasáţ. Vtipně vysvětluje: „Daří-li se to, pak je to v pořádku, kdyţ ne, je to škoda. Kaţdopádně si však kvůli tomu nenechám zkazit zbytek koncertu.“ Někteří nešťastníci čekají se smrtí v očích uţ od začátku koncertu na ono obtíţné místo a v duchu si představují, jak se nezdaří. Hráč je potom tak nervózní, ţe další stejně obtíţné místo zahraje se stejnou nejistotou. Sir James říká, ţe je to ten nejnebezpečnější způsob, jak naši pozornost odvrátit od hry a plýtvat tak navíc i svou emocionální energií. Koncentrace by však pořád měla být 41


42

Tamtéţ, s. 235.

50

zaměřena na hudbu. Je také dobré, aby si flétnista uvědomil, ţe pokud na koncertě dojde k chybě v těţké pasáţi, nikdy ji zpětně neanalyzujeme nebo nerekapitulujeme. Pokud obtíţné místo bezvadně ovládám, nemá význam dělat si s ním starosti. Kdyţ se ale přece jen necítíme v některých místech úplně stoprocentně jisti, je zbytečné se jimi při koncertě zabývat a kvůli nim panikařit, protoţe v dané chvíli uţ stejně nic nezmůţeme. Panika není totiţ podle sira Galwaye dobrým přítelem při koncertním výkonu. James Galway také varuje před jistou věcí, jeţ má svůj pozitivní, ale i negativní dopad. Jestliţe hrajeme koncert, na který nejsme úplně stoprocentně připraveni, rychle si zvykneme na to, nepodléhat panice. To je sice uţitečné a docela praktické, ale přesto sir James nabádá spíše ke druhé variantě nevzdávat to a na koncert se dlouho, intenzivně a koncentrovaně připravovat. Nejenţe lze vytrvalým cvičením dosáhnout sebejistoty, ale také potřebné formy, prstové techniky a nátiskové stability, které jsou důleţité pro výkon. Hráč je pak skladbu divákům schopen přednést v plné koncentraci.43

3.10 Jak hrát Bacha Je obecně známo, ţe flétnistům Bachova hudba z různých důvodů nevyhovuje. Nelze se tomu divit. Příčina tkví v její závaţnosti. Hráč k ní přistupuje se slavnostním respektem, takţe se pak její interpretace můţe jevit jako poněkud nudná. V Bachově hudbě je skryto tolik různých významů a hloubky, ţe pochopit je dokáţe jen zralý člověk. K tomu přistupuje ještě fakt, ţe jeho hudba flétnistům předkládá spoustu obtíţností a technických problémů. Byl to také od něj dovedný trik, ţe svoji hudbu nepřiřazoval konkrétním nástrojům. Vůbec ho totiţ nezajímalo, jaké nároky to na jeho hudebníky bude klást a jak se s tím vypořádají. Přirozeně to má svoji výhodu, ţe je moţno hrát jeho díla na mnoho různých nástrojů. Vhodným dokladem toho je např. slavná Partita a moll pro flétnu sólo, která je velmi dobře zkomponována, pravděpodobně však pro housle.

43


51

Bach při svém komponování všeobecně na flétnisty moc nemyslel. Vytvořil tuto skladbu, aniţ zohlednil „maličkostí“ jako je např. dýchání. Toto přenechal hráči, aby se s tím vypořádal po svém. Hrát Bacha je však pro kaţdého flétnistu bezpodmínečnou nutností. Bachovi vděčíme za jeho promyšleně zkomponované skladby. Jsme vlastně takovými dluţníky a naším posláním je naučit se hrát jeho skladby co moţná nejlépe. Sir James však nedoporučuje, aby se s Bachem začínalo příliš brzy. Vtipně přirovnává začátečníka, který má odvahu pustit se do jeho díla k řidiči, který se s novým řidičákem pustí do centra Londýna, aniţ by tam někdy předtím byl. Hráč by se podle Galwaye měl vrátit zpět, dokud nevyzraje a začít raději s malými menuety nebo podobnými skladbami.44 Jednotlivé složky interpretace Bachových skladeb pro flétnu Dýchání Vhodné je se nejprve mistrovi přiblíţit. Dozrát duševně, muzikálně a technicky, a také mít dobré tělesné předpoklady, jakými jsou např. velká dechová kapacita. Jak jiţ bylo řečeno, Bach se příliš nezajímal o problémy s dechem u hráčů na dechové nástroje. K řešení těchto problémů však bohuţel neexistuje ţádný zázračný návod. Oproti klasicismu tam fráze zůstávají stále dlouhé, dechová kapacita je omezena, od hráče a jeho plic se tak poţaduje tyto pasáţe vydrţet a nikterak je nepřerušovat. Jako další příklad problematiky výdrţe takto dlouhých frází je oblíbená úvodní fráze v Sonátě e moll, která by se měla například vydrţet na jeden dech. Tomu se však musí hráč začátečník trpělivě učit, aby dýchal jako zkušený dospělý člověk.45

Barva zvuku Druhou důleţitou sloţkou, na které je třeba u Bachových skladeb pracovat, je barva zvuku. Pro tak dlouhé fráze, kterými Bachovy skladby disponují, je vhodné zvolit příslušnou barvu zvuku. Mnozí hráči jednoduše přiloţí flétnu na rty a začnou hrát 44 45

Galway, James. Die Flöte. Frankfurt / M.: Bergh im Verlag Ullstein, 1988. s. 172. Tamtéţ, s. 173.

52

lhostejno, jak jejich tón zní. Svým výsledkem jsou pak stejně tak překvapeni jako náhodný posluchač. Jsme však osvícení lidé a svoji činnost musíme přesně plánovat. Hráč by měl přesně vědět, co chce svojí hrou vyjádřit. Měl by proto např. určit, zda je ona fráze světlá či tmavá, zda má znít smutně či jásavě, a pak ji přednést odpovídajícím způsobem. Sir James také v souvislosti s interpretací Bacha varuje před zbytečnými manýrami, z nichţ jednu z nich nazývá „Syndrom crescendo na dlouhém tónu“. Kaţdý dlouhý tón v Bachovi svádí totiţ flétnistu k „nutkavému crescendování“. Např. houslisté ani pianisté tomuto nutkání nepodléhají a oslňují tak jen hrou čistých dlouhých tónů, coţ působí mnohem muzikálněji. „Flétnisté jsou přece taky muzikální nebo snad ne?“ ptá se šalamounsky sir James. V Bachovi přece existuje dostatek moţností na vhodných místech, kde je crescendo naopak velmi ţádoucí. Automatické crescendo na kaţdém dlouhém tónu sir James odsuzuje s vysvětlením, ţe narušuje hudební smysl.46

Artikulace Stejně jako barva zvuku, tak i artikulace musí být u Bacha pečlivě zvolena. Pomalá věta se artikuluje měkce. Můţe nám k ní dopomoci představa houslistovy nebo cellistovy artikulace. Také oni však podobně jako flétnisté mohou stejný tón zahrát různými artikulačními způsoby. V extrémních případech se však stává, ţe se houslistův nebo cellistův smyčec doslova pevně zakousne do struny, takţe tón zazní explozivně. Ţádoucí je, aby se smyčec po struníku pohyboval tak lehce, aby se tón vznášel a plul tiše ze strany na stranu. U pomalých Bachových vět by se tedy měl flétnista v kaţdém připadě inspirovat tímto druhým příkladem. Kontrola dechu, vědomí vhodně zvolené barvy zvuku a měkká artikulace se tedy podílejí na krásném a jasném provedení Bachových pomalých vět. Artikulace rychlých pasáţí vypadá samozřejmě zcela jinak. Vzniká zde nebezpečí přehnaně silného staccata, jako kdyby byl u kaţdé noty vykřičník. Artikulace má být zřetelná, ne však přehnaná. Má znít přirozeně a tón má být kulatý a plný.

46


53

Nemá smysl tyto hudební detaily příliš rozebírat, hudebník je zkrátka musí slyšet. Smysluplnou metodou jak dobře interpretovat Bachovy skladby je podle Galwaye důvěřovat jeho hudbě.47

Tempo Častým problémem barokních skladeb obecně je otázka tempa. Podle názoru sira Jamese jsou rychlé Bachovy věty hrány přiliš pomalu a ty pomalé naopak příliš rychle. Hloubka pomalých pasáţí se tím ztrácí a ty rychlé, brilantní naopak znějí, jako by hráč celý den dělal nějakou těţkou a namáhavou práci. Při vzpomínce na Bacha se tak často zapomíná, ţe barokní virtuóz byl obdivován a ctěn svými současníky právě za tuto neobyčejnou brilantnost a virtuózitu při realizaci rychlých pasáţí. Teprve aţ Bachovi potomci ho postavili na nedostupný piedestal. V knize Návod jak hrát na příčnou flétnu od J. J. Quantze se k tomuto tématu váţe příhoda: Quantz u příleţitosti různých slavnostních průvodů doprovázel krále Friedricha Velikého, milovníka hudby, který se u něj učil hře na flétnu, aby mu byl k dispozici, kdyţ si chtěl král vychutnat nějaký hudební záţitek. Při jedné takové cestě projíţděli zrovna Lipskem, vešli do jednoho kostela, jak popsal Quantz, a slyšeli neobyčejnou varhanní hru. Quantz si jen tak mimoděk poznamenal jméno varhaníka. Byl to Johann Sebastian Bach! Bach byl vynikajícím varhanním virtuózem. Vedle varhan také ovládal hru na housle. Mimo to měl obdivuhodné skladatelské i všeobecné hudební schopnosti, pro které byl právem obdivován mnoha vynikajícími hudebníky. James Galway zdůrazňuje, ţe jeho díla byla aţ na výjimky psána pro virtuózy. Také odkazuje na to, ţe vědět o skladateli, kterého interpretujeme co moţná nejvíce informací, dopomáhá k pochopení jeho hudby. Pokud máme např. na mysli veřejné provedení Bachových rychlých vět, neměl by flétnista opomínat skladatelovu genialitu a hrát energicky, vášnivě a rychle, a doslova

47


54

tak jimi strhnout publikum. Nerozumí se tím však hrát rychlé věty „za kaţdou cenu” co nejrychleji. Při interpretaci pomalých vět, je nutno rozeznávat rozdíly např. mezi adagiem, andantem nebo largem. Tata označení temp však nejsou zcela přesná a metronomem si nakonec musí hráč vţdy určit výsledné tempo. K tomu mu také mohou pomoci nahrávky flétnových mistrů. Sir James k otázce tempa u barokních skladatelů obecně uvádí následující příklad interpretace barokních flétnových koncertů: „Provedení s orchestrem by vţdy mělo znamenat kompromis tempa. Já sám jsem například pod vedením některých dirigentů hrál pomalé věty rychleji neţ bylo mým záměrem.”48

3.11 Jak hrát populární hudbu Sir James mnohokrát zmiňuje určitou odlišnost orchestrálních hráčů od hráčů zabývajících se populární hudbou. Zároveň však podotýká, ţe je důleţité, aby se hráč zabýval oběma ţánry. Orchestry a komorní tělesa tvoří vlastně taková trvalá a dlouhodobá angaţmá. Účinkování orchestru v rámci nějakého koncertu populární hudby je oproti tomu většinou krátkodobější jednorázovou záleţitostí. Takový orchestr bývá mnohdy sestaven z hráčů, kteří jsou na „volné noze“ a společně spolupracují pouze příleţitostně. Řada z nich jsou samozřejmě zároveň orchestrálními hráči. Sir James poukazuje na mnoţství výhod a nevýhod ze své zkušenosti orchestrálního hráče, ale i ze zkušenosti interpreta populární hudby. James Galway vysvětluje, ţe hráč provozující populární hudbu má úplně jiný status neţ hráč orchestrální. Jeho repertoár je také zcela odlišný od běţného hudebního standardu. James Galway by o těchto zkušenostech mohl barvitě líčit. Měl totiţ moţnost si za svou hudební kariéru dosyta vyzkoušet obě role. Hráč, který se zabývá populární hudbou, by měl být dobře obeznámen se všemi moderními styly 20. a 21. století, ale také s jazzem, swingem nebo rockem. Po nich je však v symfonickém orchestru jen zřídkakdy poptávka. Na populární hudbě je také

48


55

zajímavé, ţe např. studioví aranţéři, kteří ji upravují, vyuţívají ve svých hudebních aranţmá velmi zvláštní hudební efekty mnohdy opepřené aţ bizarní instrumentací. Typická pro tuto studiovou praxi je pak spolupráce na hudbě např. k celovečerním filmům, televizním reklamám, televizním dokumentům a seriálům. Na těchto všech projektech se my jako instrumentalisté můţeme kreativně podílet.49 Práce ve studiu na projektech populární hudby je podle sira Galwaye velmi zajímavá a mnohdy také dobře finančně ohodnocená, avšak její těţiště je zaměřeno komerčně. Hudebníci, kteří hrají pouze populární hudbu, mohou dospět k závěru, ţe nejsou zcela psychicky ani hudebně naplněni. Jen velmi málo profesionálních flétnistů se však zabývá jen těmito projekty. Jak sir James říká: „Je většinou obvyklé, ţe flétnista jeden den hraje doprovod třeba k filmu Star Wars a druhý den jej vystřídá za klasický repertoár stylu Koncert pro dvě flétny od Domenica Cimarosy. Obojí nás přece můţe naplňovat a já myslím, ţe nejen finančně.“50 Sir James tedy říká, ţe úspěch a štěstí není jen v tom, ţe jsme prvními flétnisty Berlínské filharmonie. Podle něj obsáhneme co nejširší hudební horizont jen tak, ţe budeme střídavě pracovat na populární hudbě a střídavě budeme stát na koncertním pódiu s klasickým repertoárem. Např. na nahrávacích studiích je dobré to, ţe nabízejí práci mnoha hudebníkům často i rozličných úrovní. Je ale podle Galwaye politováníhodné, ţe obecně neexistuje mnoho vysokých škol, kde by studenti byli obeznámeni s rozličnými styly populární hudby s akcentem např. na hudbu jazzovou. Sir James pro příklad uvádí Eastman School v Rochestru, nacházející se v americkém státě New York, která tvoří právě výjimku mezi školami. Sám zde v 70. letech působil jako profesor flétny. Na rozdíl od úzkého chápání hudby, kterého se nám dostává např. od anglických a německých univerzit disponuje Eastman Scholl i jazzovým oddělením nejen s vlastním Big bandem, ale i s různými malými jazzovými hudebními seskupeními. Původ této školy bychom mohli hledat ve světě zábavy a němého filmu. Zaloţil ji George Eastman (1854 – 1932), profesor klavíru, který na piano doprovázel němé filmy. Eastman v této škole také mimo jiné zaloţil kinosál, kde měli studenti moţnost sledovat různé němé filmy a také cvičit na své nástroje. Po ukončení školy se studenti většinou rozptýlili po celém světě a šli 49


50

Tamtéţ, s. 228-229.

56

vstříc své hudební vizi. Od školy to byla typická americká nabídka, která dávala mladým začínajícím hudebníkům novou příleţitost. Kdyţ byl později němý film nahrazen zvukovým, stoupla poptávka po těchto hudebnících na stonásobek. James Galway také mluví o tom, ţe pokud nejsme svým pedagogem nabádáni k pěstování populární hudby, musíme se v této oblasti stát svými vlastními učiteli. Prvním krokem k tomuto cíli je samostudium a poslech různorodých nahrávek všech ţánrů, seznámit se s jazzem nebo s jiným ţánrem a naučit se mu důvěřovat. Druhým krokem je praxe, hra. Zvláště pak u zmíněného jazzu, u něhoţ platí určitá neměnná pravidla, nemáme ţádnou jinou moţnost, neţ skočit po hlavě do neznámých vod, tiše a nerušeně poslouchat a osvojit si tak různé styly a ţánry.51

51


57

4

VIDEA Z PORTÁLU YOUTUBE

4.1

Dýchání52 Nádech, dle Jamese Galwaye, začíná dole na zádech, připojuje se hruď, aţ se

naplní všechna místa, kam jen vzduch můţeme nabrat. Základním úkolem pak je, nabrat dechu tolik, aby s ním flétnista „uţivil“ celou frázi. Zvýšit rychlost tohoto obsaţného nádechu pak můţeme pomocí následujícího cvičení: hrajeme opakované, krátké osminy, ve středním tempu, mezi nimiţ se dle potřeby nadechujeme tak, aby nadechnutí nebylo postřehnutelné. Sir James demonstruje tuto praktiku na úryvku z Dvořákovy Sonatiny – střídá rychle krátké d2 a c2. Schválně tento pokus vydrţí hodně dlouho, aby bylo zřejmé, ţe není závislý na rušivém nadechnutí. Překvapivě dost expresivními výrazy pak odmítá tzv. kontinuální (věčný) dech. Soudí, ţe svou schopností velmi rychle se nadechnout jej dokáţe zcela nahradit. Vzpomíná, ţe tuto techniku rychlého nádechu se naučil od své učitelky Muriel Dawn, která byla pozoruhodná např. i tím, ţe měla veliká ňadra. Vţdy velmi vzpřímeně seděla, kdyţ Jamese pozorovala při hraní, takţe se snaţil tuto vzpřímenost s klenutým hrudníkem napodobit.

4.2

Nátisk a tvoření tónu53 24. července 2007 James Galway uspořádal v texaském Dallasu masterclass, šlo

o přednášku o tvoření tónu na flétně. Ve velkém sále se sešla spousta flétnistů. Sir James stojí na pódiu u mikrofonu a drţí v ruce flétnovou hlavici. Nejdříve upozorňuje, ţe flétnu od včerejšího cvičení nečistil, takţe jsou na ní otisky a stopy pouţívání. Je vidět, kudy do flétny foukal, protoţe na náustku zůstal otisk rtů. Následuje první pokus o vytvoření tónu na samotné hlavici. Zajímavá a pro tohoto flétnistu typická je grimasa před přiloţením flétny ke rtům. Spodní ret se vysune vpřed a vzhůru, jakoby se „přetáhne“ přes horní ret směrem dolů. Pak zazní tón, nejdříve základní, potom střídání

52

http://www.youtube.com/watch?v=ulKmP5ZVQus

53

http://www.youtube.com/watch?v=VQg0vScnQ8E

58

oktávového přefuku. Slyšíme, ţe horní, přefouknutý tón zní nízko a naopak spodní tón lze chápat jako vysoký. Pokud chceme tento vysoký spodní tón sníţit, musíme do flétny foukat pod více klesajícím úhlem. Na záběru je zřetelně vidět, ţe mezi dvěma tóny přefouknuté oktávy dochází ke změně úhlu foukání pomocí změny vzájemného postavení rtů. Lze tak docílit přefuku, aniţ by bylo třeba foukat silněji. Tento princip je klíčový. Galway zdůrazňuje, ţe pokud dokáţeme, aby nám na samotné hlavici ladila oktáva přefuku, je to správný způsob přiloţení hlavice a její naklonění vůči vzduchovému proudu. Potom je pravděpodobné, ţe i na kompletní flétně dokáţeme intonaci korigovat. Jako vedlejší produkt rovněţ získáme nejvýhodnější způsob přiloţení flétny ke rtům. Ladící hlavice totiţ vytvoří i nejznělejší tón. Jde tedy o kompromis mezi příliš přitočeným a naopak příliš vytočeným drţením flétny.

4.3

Artikulace a tón54 Masterclass o artikulaci a tónu James Galway pořádal na Pepperdine University

v Malibu v říjnu 2008. James Galway s flétnou v ruce nejprve vyjádřil názor, ţe existuje spousta knih, které mají velké kapitoly o artikulaci. Je ovšem třeba mít na paměti, ţe způsob pouţití artikulace má vliv na hudební výraz. Většina cvičení na artikulaci totiţ slouţí k nekonečnému procvičování jazyka, zejména ke zvládnutí dvojitého staccata. Je však třeba zdokonalovat i staccato jednoduché. Na příkladu úryvku z Mozartova koncertu ukazuje, jak staccato stoupajících osmin svou jiskrnou znělostí můţe oţivit přednes, i jak se naopak velmi krásně znělé dvojité staccato šestnáctin můţe stát základem pro vytvoření stavebních prvků hudebního díla. Nutnost dokonalého zvládnutí jednoduchého staccata dále demonstruje na úryvku sóla z Dvořákovy symfonie. Pokud se má pasáţ zahrát čistě, je nutné kaţdou notu správně „umístit“. Jednotlivé tóny staccatové řady lze nacvičovat i legátovým spojováním sousedících not. James Galway mimo jiné zmínil i problematiku cvičení – flétnista se jeho prostřednictvím dozvídá nové poznatky sám o sobě. Jde o to, být k sobě upřímný a pravdivě pojmenovat nedostatky, které ve stádiu

54

http://www.youtube.com/watch?v=II86YuT4FZg&feature=player_embedded#!

59

nácviku naše hra má. Flétnista přestává přehlíţet a začíná vidět. Další hudební ukázkou je úryvek z Dopplerovy Uherské fantazie. Galway upozorňuje na specifika stupnice a tóniny d moll, s ohledem na správné ladění i vyrovnanost prstové techniky. V úvodní části této skladby je moţnost si to vyzkoušet – jsou zde rychlé, perlivé stupnicové škály a zastavení tónu ve správné barvě a intonaci. Zajímavá je zmínka o nutnosti korigovat intonaci při přechodu napříč rejstříky. Zahraje zpěvnou melodii nejprve tak, ţe nejniţší tóny, ke kterým seběhne, nechá bez intonační korekce, takţe jsou vysoko a současně nemají tu správnou barvu. Po úpravě směru foukání za přelomem rejstříku zazní tyto tóny aţ překvapivě lépe a intonačně čistěji.

4.4

Vibráto55 „Myslím, ţe nelze cvičit bránici tak, ţe budete dělat Huhuhuhuhuhu,“ a sir James

napodobí tzv. „kozí trylek“ – velmi rychlé, nekontrolovatelné kmitání dechu, které je noční můrou pedagogů, majících za úkol svého ţáka (flétnistu nebo zpěváka) tento nesprávný návyk - náhraţku přirozeného vibráta odnaučit. Jde vlastně o jakési tremolo, jeţ nevychází z bránice, ale z krku. Je tvořeno rozkmitáním hlasivek. James Galway měl v dětství tu výhodu, ţe jeho učitelka Muriel byla zpěvačka a správné vibráto ovládala. Kdyby se ve věci vibráta vydal špatným směrem, ihned by ho na to upozornila. Během svého studia oslovoval zpěváky a ptal se jich, jak vlastně to vibráto dělají. „Jedna takto oslovená pěvkyně mi řekla: ‚Prosím tě, nech toho!„ (smích v publiku) Je zřejmé, ţe chtěla vyjádřit, ţe jde o přirozenou věc, o které se snad ani nedá mluvit. Kdyţ cítíš jak to udělat, není co řešit.“ Jako kluk si Galway koupil kníţku od Fredericka Wilkinsona – Firestone Tyre. Byť to tak nevypadá, byla to kniha o hře na flétnu! Zde byl v kapitole o vibrátu návod, jak pouţívat slabiky Ha! Nejdříve pomalu a odděleně vyslovovat Ha Ha, Ha Ha, potom Ha Ha Ha, Ha Ha Ha rychlost se postupně zvyšuje, aţ slabiky dosáhnou přibliţné rychlosti šestnáctin klidného tempa. Po zvládnutí

55

http://www.youtube.com/watch?v=u0yCw9xm0E4&feature=related

60

této techniky následuje totéţ při hře na flétnu. Cílem je tón, jehoţ vlnění lze ovládat. Je však třeba říct, ţe tato technika je tvořena krkem a Galway ji opustil, byla pro něj pouze dílčím stupněm na cestě jeho flétnového růstu. Správné vibráto vysvětluje Galway tak, ţe jednotlivé vlny vibráta nejdříve, v nácviku, artikulujeme jazykem, jako opakované tóny. Ve stejném tempu následuje artikulace dechem bez uţití jazyka. Dochází tak ke změnám tlaku vzduchu vytvářejícím vlny vibráta, aniţ by docházelo k přerušování dechového proudu v dýchací trubici, jako je tomu v případě pouţití hlásky H. Nelze však setrvat v tom, ţe budeme cvičit vibráto na jednom tónu, je potřeba je vnášet do kontextu vyprávění melodie. V dalším průběhu přednášky je krátce zmíněna také otázka nasazení. Zde má sir James zajímavou teorii. Zdůrazňuje důleţitost představy, ţe flétnista je při nasazení tónu nikoliv u flétny, ale natolik její součástí, jakoby se nacházel přímo uvnitř trubice. Svůj dech pak jakoby za sebou vtahuje dovnitř. Představa je to hodně abstraktní, ale nakonec velmi výstiţně vyjadřuje souznění s nástrojem. S tím souvisí zásada, ţe při hře flétnu nikdy ani nepřikláníme ani neodkláníme. Vzduch do nástroje musí vnikat vţdy tím správným, řízeným směrem. Jen tak můţeme mít pod kontrolou i proměny barvy a charakteru zvuku, jeho dynamiky. James Galway při tom upozorňuje na specifikum barokní hudby, kde není stylové pouţívat romantického výraziva. Jako opačný protipól zahraje úryvek Debussyho skladby Syrinx, kde je široká škála proměnlivosti barvy tónu.

4.5

Jak cvičit stupnice56 „Při cvičení stupnic nejde o to, zahrát je rychle, ale dobře.“ Sir James na ukázku

zahraje krásným zvukem několik tónových řad. „Zkuste si představit, ţe byste na některých tónech stupnice udělali ozdobu. To uţ by pak vypadalo úplně jako hudba, ţe?“ dodává. „Pro začátek můţeme vystačit se stupnicemi C dur, F dur a G dur. Kdyţ se jimi budeme tak týden zabývat, určitě zaznamenáme novou, vyšší kvalitu. Lépe udělat méně kvalitně, neţ více nedokonale.“ Jakoby na důkaz svého tvrzení zahraje variace

56

http://www.youtube.com/watch?v=pob8OTZUcvk&feature=player_embedded

61

na stupnici virtuozním způsobem. Základem zvládnutí stupnic je dle jeho názoru jejich znělost. „Musíme se během nácviku s nástrojem sblíţit. Kdyţ někoho denně potkáváme a vţdy si jen řekneme Ahoj!, vzájemně se nepoznáme. K tomu je potřeba vzájemná komunikace. Měli bychom mít pocit, ţe s nástrojem mluvíme. K tomu nám ovšem nestačí pravidla školometských kníţek,“ říká Galway. Aby ukázal vlastní míru sblíţení se svým nástrojem, zahraje spontánně pár improvizací. Z horoucí a sladké barvy tónu je poznat, ţe se s flétnou mají rádi. Sir James je ve svém ţivlu. Během hraní obtíţné figurační stupnice přejde plynule k problematice přílišného zvedání prstů. Napodobuje způsob hry s vysoko zvedanými prsty. Působí to komicky a publikum se směje. „Pokud hrajete stupnice, mějte prsty vţdy blízko u klapek!“ Také doporučuje, aby tóny a2, f3 a fis3 byly hrány s cis klapkou namísto dis klapky. Předvádí, ţe zmíněné tóny tímto způsobem lépe zní, mají jiné sloţení alikvótů a lepší barvu. Na závěr předvádí cvičení na zlepšení flexibility ve vázání intervalů – střídá jeden opakující se tón s dalšími, chromaticky se od něj vzdalujícími.

4.6

James Galway vzpomíná57 Na radu své učitelky Muriel si James Galway v dětství zakoupil knihu Marcela

Moyseho La Sonorite. Našel zde rady jak vytvořit dobrý, velký zvuk a crescendo a decrescendo, ovšem jinak tato cvičení povaţuje za nezáţivná. Dle jeho názoru je to nuda ve srovnání se sledováním např. fotbalového zápasu. Říká: „My jsme doma televizi neměli, ani nikdo v sousedství, dokonce málo kdo měl ledničku! Jídlo jsme si kupovali jen na jeden den. No, a jak se tedy zabavit? Kaţdý kluk v naší ulici chtěl být buď Frank Sinatra, nebo Bing Crosby a já jsem chtěl hrát na flétnu, ale nevěděl jsem, kým se chci stát. Měl jsem ale nahrávky australského flétnisty Johna Amadia (1883 – 1964). Ačkoliv neměl zvuk, který by se mi líbil, měl techniku, jíţ převyšoval všechny ostatní flétnisty. Uměl třeba nedostiţně chromatiku. Na jedné nahrávce hrál na všechny typy fléten – i pikolu a altovou flétnu. Někdo mu musel asistovat a flétny podávat, protoţe v té době se nahrávky dělaly bez střihů naţivo a výměny nástrojů probíhaly v rychlém sledu. Byl

57

http://www.youtube.com/watch?v=FSgIv3OU5uY

62

výborný! Po stránce zvuku mě ovšem oslovil flétnista Geoffrey Gilbert. Kaţdý týden jsem sledoval v novinách, zda v rádiu nebude Gilbert hrát, abych ho mohl poslouchat. Ovšem pokud zrovna nebyl doma táta, aby řekl, ţe se bude poslouchat fotbal. Měli jsme jen jedno rádio. Kdyţ jsem se pak dostal do Londýna, tak můj učitel John Francis na Royal College of Music London mi dal nahrávku Uherské fantasie v podání Marcela Moyseho. Poslouchal jsem ji denně snad čtyři nebo pět let. Stejně jako si dobrý křesťan kaţdý den čte bibli. Vezměte si za vzor někoho, kdo vydělává pár milionů ročně a snaţte se být jako on!“ (smích v sále). „Prostě, abyste něčeho dosáhli, musíte mít idol. Chcete být výborným golfistou? Běţte a pozorujte, jak to dělá Tyger Woods. Budete-li se ovšem dívat, jak hraju golf já, nic se nenaučíte. Pořád jsem hrál tu Uherskou fantasii, učitel chtěl, abych hrál také Bacha, jenţe já jsem chtěl hrát jako Moyse. A ten Bachovy sonáty nehrál. Kdyţ jsem se později s Marcelem Moysem seznámil, dokonce jsme si tykali. Ovšem trvalo mi aspoň týden, neţ jsem si zvykl říkat mu Marceli. Mluvili jsme o kvalitě tónu a jak si krásnou barvu osvojit. Moyse říkal, ţe vydrţovat dlouhé tóny je sice hezké ale člověk se toho moc nenaučí, protoţe s nátiskem se toho zas aţ tak moc neděje. Lepší je cvičit speciální melodické etudy, jako třeba tuto:“ A Galway zahraje proslulý melodický úryvek, kterého je plný internet a kaţdý jej zná. Melodie se nejdříve vydá vzhůru třemi tóny stupnice d moll, pak se přehoupne dolů v kvartsextakord A dur. „Abyste tento melodický model zahráli, musíte nátisk poněkud měnit, mají-li všechny tóny mít tu správnou barvu a intonaci.“

63

5

ZÁVĚR Uţ od mých hudebních začátků povaţuji Jamese Galwaye za svůj vzor. Vţdy mě

také poutala Galwayova svérázná osobnost. Jsem proto ráda, ţe jsem se dozvěděla mnoţství zajímavostí z jeho soukromého ţivota, ale také z hudebního zákulisí. Všechny informační zdroje, ze kterých jsem čerpala, jsou psány cizojazyčně. Současně také neexistuje dostatečné mnoţství metodických materiálů pro flétnu psaných v češtině. To mě motivovalo k tomu, abych přeloţila a zpracovala Galwayovy metodické poznatky. Právem je James Galway přiřazován k absolutní flétnové špičce. Obdivuhodné je i to, ţe také nyní, ve svém pokročilém věku, pořádá hromadné masterclassy po celém světě, jeţ jsou určeny pro flétnisty všech úrovní. Zábavnou formou se na nich snaţí popularizovat mnohdy velmi sloţitou metodiku flétnové hry. Jeho umělecký, interpretační a pedagogický odkaz je tak velký, ţe by si určitě zaslouţil rozsáhlejší kniţní zpracování. Realizace této diplomové práce pro mě byla obrovským přínosem, zejména i proto, ţe jsem si sama mohla zvolit pro mě nejdůleţitější a nejzajímavější momenty Galwayovy metodické práce, které mohu současně vyuţít při vlastní hře na flétnu a také při své pedagogické praxi.

64

6

POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE

Prameny: GALWAY, James. An Autobiography. London: Chappell and Company Ltd., 1978. 181 s. ISBN 0-340-24721-5. GALWAY, James. Die Flöte. Frankfurt/M.: Bergh im Verlag Ullstein, 1988. 255 s. ISBN 3-550-00220-3.

Internetové zdroje: Articulation & Embouchure. [online]. 7.10.2008 [cit. 2012-04-14]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=II86YuT4FZg&feature=related HOLENSTEIN, Peter. In meiner Freizeit spiele ich Alphorn...: the new flute generation sprach mit James Galway. [online]. [cit. 2012-04-14]. Dostupné z: http://www.newflutegeneration.ch/InterviewJamesGalway.html JOSEPH, Claudia. James Galway: I broke both my arms... I feared I'd never play the

flute

again.

[online].

2010[cit.

2012-04-14].

Dostupné

z:

http://www.dailymail.co.uk/health/article-1289816/James-Galway-I-broke-arms--Ifeared-Id-play-flute-again.html KRANTZ, Larry. Sir James Galway Masterclass - Breathing. [online]. 8.3.2007 [cit. 2012-04-14]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=ulKmP5ZVQus KRANTZ, Larry. Sir James Galway Masterclass - Embouchure, Good Tone. [online].

3.3.2007

[cit. 2012-04-14].

http://www.youtube.com/watch?v=VQg0vScnQ8E

65

Dostupné z:

KRANTZ, Larry. Sir James Galway Masterclass - Embouchure, Good Tone. [online].

3.3.2007

[cit.

Dostupné

2012-04-14].

z:

http://www.youtube.com/watch?v=FSgIv3OU5uY KRANTZ, Larry. Sir James Galway Masterclass - Practicing Scales. [online]. 3.3.2007

[cit. 2012-04-14].

Dostupné

z:

http://www.youtube.com/watch?v=pob8OTZUcvk&feature=related KRANTZ, Larry. Sir James Galway Masterclass - Vibrato. [online]. 4.3.2007 [cit.

2012-04-14].

Dostupné

z:

http://www.youtube.com/watch?v=u0yCw9xm0E4&feature=related Sir James Galway. Sir James Galway - Biography [online]. [cit. 2012-04-14]. Dostupné z: http://www.thegalwaynetwork.com/bio.html The Galway Spirit. [online]. 13.9.2009 [cit. 2012-04-14]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=7LcndnMiDfg

66

7

PŘÍLOHA Ze života J. Galwaye

dědeček Jamese Galwaye

jako teenager

s matkou a bratrem Gerogem

s rodiči

67

jako rebel s bradkou

úraz ze 70. let, který změnil Galwayův ţivot

68

William Bennett

mladý James

Galway a John Francis

Gaston Crunell

Jean-Pierre Rampal

69

Marcel Moyce

Colin Davis

Herbert von Karajan

70

James Galway v nejlepších letech

v akci při vystoupení

71

s manţelkou Jeanne při masterclass

doma v Meggenu s manţelkou Jeanne

jako dirigent

72

Název alba

Vydavatelství

James Galway plays Flute

SONY CLASSICS RCA/Red

Concertos (2011)

Seal

Celebrating 70:A Collection

SONY CLASSICS

of Personal Favorites (2009)

Vivaldi: Concerti for Flute

Hardy Classics DVD

(2008)

O'Reilly Street (2008)

Sony BMG/Red Seal

My Magic Flute (2006)

Deutche Gramaphon

73

Ich war ein Berliner (2006)

Deutche Gramaphon

The Essential James Galway

Sony Classical

(2006)

Wings of Song (2004)

Deutche Grammophon

Music for my Little Friends

RCA Red Seal

(2002)

The Very Best Of James

RCA Victor

Galway (2002)

A Song Of Home: An

RCA Victor

American Musical Journey (2002)

74

Hommage a Rampal (2001)

BMG Classics

Love Song (2001)

RCA Victor

Sixty Years--60--Sixty Flute

BMG Classics

Masterpieces Collection (1999)

Unbreak My Heart (1999)

BMG Classics

Winter's Crossing (1998)

BMG Classics

Tango Del Fuego (1998)

BMG Classics

75

Serenade (1998)

BMG Classics

Meditations (1998)

BMG Classics

Greatest Hits Vol. 3 (1998)

BMG Classics

Flute Sonatas (1997)

BMG Classics

Legends (1997)

BMG Classics

James Galway Plays Lowell

BMG Classics

Liebermann (1997)

76

Music For My Friends (1997)

James

Galway Plays

BMG Classics

The BMG Classics

Music Of Sir Malcolm Arnold (1996)

The Celtic Minstrel (1996)

BMG Classics

Bach Vol. 2 Trio Sonatas

BMG Classics

(1995)

The French Recita (1994)

BMG Classics

The Lark In The Clear Air

BMG Classics

(1994)

77

Wind Of Change (1994)

BMG Classics

Pachelbel Canon (1994)

BMG Classics

Bach Sonatas (1993)

BMG Classics

The Classical James Galway

BMG Classics

(1993)

Seasons (1993)

BMG Classics

Dances For Flute (1993)

BMG Classics

78

Danzi (1993)

BMG Classics

The Magic Flute (1992)

BMG Classics

At The Movies (1992)

BMG Classics

Mozart Concerto for Flute and

BMG Classics

Harp and Sonatas for Flute and Piano (1992)

Greatest Hits Vol. 2 (1992)

BMG Classics

Mozart Flute Quartets (1991)

BMG Classics

79

The Wind Beneath My Wings

BMG Classics

(1991)

In Dulci Jubilo (1991)

BMG Classics

Italian Flute Concertos (1991)

BMG Classics

Over The Sea To Skye (1990)

BMG Classics

Quantz 4 Concertos (1989)

BMG Classics

The Enchanted Forest (1988)

BMG Classics

80

Greatest Hits (1988)

BMG Classics

James Galway Plays

BMG Classics

Beethoven (1988)

Christmas Carol (1986)

BMG Classics

In Ireland (1986)

BMG Classics

In The Pink (1984)

BMG Classics

James Galway Plays Mozart

BMG Classics

(1984)

81

Nocturne (1983)

BMG Classics

Man With The Golden Flute

BMG Classics

(1982)

Annie's Song (1981)

BMG Classics

Song Of The Seashore (1979)

BMG Classics

82

83

James Galway flétnista a pedagog

Recommend Documents