i n t erv ie w Maria van Leeuwen & Rosemary Schadenberg
‘Ik wil de wereld tonen’
Beeld: Poetry International
Interview met Hannah van Wieringen
Via Skype spreken wij Hannah van Wieringen, die zich op het moment van gesprek heeft afgezonderd in Berlijn om haar tweede roman af te schrijven, Voor het avond is, die deze herfst verschijnt. Zij studeerde Writing for performance aan de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht en heeft naast toneelteksten in de afgelopen jaren ook de roman Kermis van Gravezuid en de dichtbundel Hier kijken we naar gepubliceerd. Met haar roman won zij de Academica Literatuurprijs 2014 en met haar dichtbundel bemachtigde zij in juni 2015 de ‘5de Debuutprijs Het Liegend Konijn’. Voor haar toneelteksten werkt Van Wieringen nauw samen met onder andere Toneelgroep Oostpool met regisseur Marcus Azzini. We voerden een gesprek over zowel de technische kant van toneelschrijven, als over haar persoonlijke schrijverschap. Over inspiratiebronnen, en de totstandkoming van de toneeltekst in het gesamtkunstwerk van acteurs, decor, regisseur en tekstschrijver. Een ode aan de acute en scheppende taal.
Hoe klinken jouw proza en poëzie door in je toneelteksten? In mijn ogen liggen toneeltaal en poëzie bijzonder dicht bij elkaar. Dit komt doordat het allebei taal is die erom vraagt gesproken te worden: het is taal die mag klinken. Proza staat daar verder vanaf, met een beschrijvende, meer contemplatieve kracht. Ik 50
Vooys | 33.3 | 2015
i n t erv ie w
vind toneelteksten en gedichten mooi die een bepaalde stress hebben – zenuwen, een zoekende kracht van de spreker. In het geschreven woord dat ik dan proza noem, zoek ik meer ruimte voor rust en bezinning, voor beschrijvende elementen. In mijn toneelteksten komen weinig beschrijvingen voor – als ik dit wel op toneel hoor, zak ik altijd een beetje weg. Het is juist het acute dat ik sterk vind aan toneeltaal. Hoe komt een toneeltekst tot leven? Wat bij Er moet licht zijn bijvoorbeeld een sleutel voor de voorstelling was, is dat de personages in het moment zelf de woorden vinden om hun situatie uit te drukken. De acteur speelt iedere keer opnieuw dat hij in de loop van het stuk de woorden vindt. De inleiding van Roeland Hofman voor Er moet licht zijn biedt ook een mooi handvat voor de uitvoering van de tekst. Daarin zegt hij dat de woorden tot stand komen door de spanning in de ruimte tussen de acteur en de toeschouwer. Een toneeltekst is sowieso altijd een half product. Het toneelstuk bestaat voor de helft uit de tekst en voor de andere helft uit beelden en het spel met de woorden die ik heb aangeleverd. In ieder geval, zo werkt dit voor mijn vaste regisseur Marcus Azzini en mij. Aan de zinnen zelf wordt niet getoornd, maar de regisseur kan schuiven met de woorden, omdat hij ook een verhalenverteller is. Ik noem Marcus weleens ‘het hoofd van de volgorde’. Ik bied met de tekst iets aan, hij kan dit inzetten waar hij het nodig heeft. Hoe breng je een stuk concreet tot uitvoering? Een voorstelling begint altijd met samen lezen. Dat gebeurt op de eerste repetitiedag, iedereen die meewerkt aan de voorstelling leest samen aan tafel de tekst van papier. Dat is nogal vreselijk voor mij want dan is er nog niets, dan is er alleen dat moment. Dat is het startpunt van waaruit iedereen ook weer teruggaat naar zijn eigen domein: licht, scenografie, spel, taal, kostuums, dramaturgie. Toneel is een gesamtkunstwerk, allemaal stemmen die belangrijk zijn bij het maken van de voorstelling. In Er moet licht zijn was bijvoorbeeld de speelvloer heel belangrijk: een enorm oppervlak van flessen die tegen elkaar aan stonden, en waar de acteurs op liepen – op de halzen. Dit maakte dat ze erg instabiel op het toneel stonden en het zorgde voor een rammelig geluid. Zoiets heeft invloed op de taal, op hoe er gespeeld kan worden. Maar bijvoorbeeld ook mise-en-scène is van belang – waar de acteur zich op het podium bevindt ten opzichte van zijn mede-acteurs. Dat wordt door de regisseur bepaald: die meandert door de taal en beslist aan de hand van de tekst waar de acteur die aan het woord is moet zijn, tot welke andere speler hij zich verhoudt, waar iedereen is. Dat is een soort puzzelen, samen zoeken. In een eerder interview noemde je het maken van een tekstbewerking voor toneel van een bestaande tekst ‘de kunst van het weglaten’. Kun je een voorbeeld geven van iets dat is weggelaten bij de tekstbewerking van Huis aan het einde van de wereld van Michael Cunningham naar (in) Koud Water (2012)? m a r i a va n l eeu w e n & rose m a ry sch a de n berg
51
In deze tekstbewerking voor het toneel is gekozen voor een ruggengraat van drie personages: twee homoseksuele jongens en een vrouw die met elkaar samenleven. In de roman spelen twee andere personages ook een belangrijke rol. Ten eerste een vriend met aids die op een gegeven moment ook naar het huis afreist waar het drietal woont en ten tweede de oudere broer van één van de jongens. Deze personages zijn er in onze bewerking volledig uitgelaten omdat hun verhaallijn te veel van de gekozen hoofdlijn afweek, wat het stuk onduidelijk zou maken. Er sneuvelt van alles, dat is het gevaar van de bewerking. Het is een gevoelige zaak. Je beslist dus uiteindelijk: dit is de belangrijkste lijn, de rest draagt hier niet aan bij. Hoe ga je om met beperkingen? De beperkingen maken het ook leuk: je krijgt te maken met een set regels waarbinnen je moet opereren. Een tekstbewerking voor toneel is een puzzel die je op de best mogelijke manier wilt oplossen – die voorwaarden kunnen daarbij eigenlijk heel prettig zijn. Je Ik zeg wel eens: als weet: er zijn drie acteurs, dat is al een prettige praktische beperking. Die kunnen natuurlijk prozaschrijver kan ik wel weer dubbelrollen spelen. Daarnaast heb je eindelijk de dictator zijn nog de inhoudelijke lijn: dat ik samen met de regisseur na veel gesprekken moet komen tot wat die in mij woont voor ons het belangrijkste is. We moeten bepalen wat wij graag willen vertellen, wat wij willen uitlichten uit het boek. Want dat doe je hoe dan ook, als je het gaat omwerken naar een toneeltekst: dan kies je. Je maakt uiteindelijk een nieuw werk. Het stuk Er moet licht zijn is gericht op taal, in de inleiding staat: ‘Voortdurend zoeken de personages naar een nieuwe metafoor om het leven inzichtelijk te maken,’ Wordt er gezocht naar een uitweg uit de werkelijkheid in de taal? Nee, geen uitweg. Dat stuk gaat over vijf vrienden, die niet gewend waren te spreken over hun gevoelens. Ze hadden tot dan toe geleefd op een soort afstandelijke, vrolijke, niet-bewuste, verkleedpartijtjesvierende manier. Het stuk opent met één van hen die iets onverklaarbaars ervaart en ‘s ochtends huilend wakker wordt. Vervolgens gaat hij proberen om woorden te vinden voor wat er echt aan de hand is. Hij maakt dat ook los in de anderen, die tegen wil en dank – helemaal geen zin daarin – mee moeten in zijn zoektocht naar dat verdrietige gevoel, naar wat dat is. Het is dus niet zozeer een uitweg waarnaar wordt gezocht, als wel een deur naar binnen. De gesprekken die de vijf vrienden in Er moet licht zijn voeren, zijn problematisch. Zeker in het begin praat men langs elkaar heen. Denk je dat dit geslaagde gesprekken zijn? Nee, ik denk niet dat de gesprekken geslaagd zijn. Ze maken boogjes: het zoeken komt wel tot iets – er wordt een soort gezamenlijkheid bereikt – maar daarna breekt 52
Vooys | 33.3 | 2015
i n t erv ie w
dat weer af. Zoals dat kan gaan in een nacht als je allemaal samen bent, een nacht waarin je half dronken en niet dronken probeert te bespreken wat de vriendschap nu eigenlijk is – wat de samenhang is van de vriendengroep. Op een bepaald punt in de nacht voelt je je heel krachtig samen, daarna gaat iedereen weer zijn eigen weg. Geeft de totstandkoming van een toneelstuk in vergelijking met het verschijnen van een roman een andere dynamiek? Ja, ik zeg weleens: als prozaschrijver kan ik eindelijk de dictator zijn die in mij woont. Je krijgt ruim baan. Wat de kracht van toneel is, het lichaam van de acteur, daar ben ik eventjes van verlost in het schrijven van proza. De intimiteit tussen mij en de lezer kan directer tot stand komen. Maar het is niet zo dat één van beiden mijn voorkeur heeft. Ze zijn me allebei heel lief. Naar aanleiding van de toneelteksten Er moet licht zijn en We kijken niet achterom: als je moet kiezen tussen reflecteren op het leven of doorleven, welke kies je dan? Ik denk dat dat de kern is van mijn schrijversschap, dat er een soort spanning bestaat tussen deelnemen en observeren – dat zal altijd zo blijven. Ik wil beiden. Schrijven doen we aan de hand van het leven, we leven eerst. Zoals nu: ik vertrek naar Berlijn, ik onttrek me aan al mijn sociale verbintenissen, aan alles wat ik heel belangrijk vind om te onderhouden en om aan deel te nemen, om vervolgens iets te kunnen zeggen over die sociale verbintenissen. Dus je ziet dat los van elkaar? Het leven zelf en het schrijven? Een klein beetje moet dat wel, om bijvoorbeeld mijn boek nu af te schrijven. Het vindt natuurlijk plaats in hetzelfde bestaan, maar ik moet het soms scheiden door de puur fysieke daad van het schrijven, het zitten en het tikken, het afzonderen. De roman Kermis van Gravezuid (2012) opent met een motto van Dylan Thomas, uit ‘Under Milk Wood’: ‘Time passes. Listen. Time passes. / Come closer now. Only you can hear the houses / sleeping in the streets in the slow deep salt and silent / black, bandaged night.’ Hoe inspireert Dylan Thomas je in jouw eigen schrijfstijl? Wat ik erg mooi vind aan ‘Under Milk Wood’ is de wiegende, wenkende taal. Het is een ‘play for voices’, een radio-drama. In dat opzicht houdt het het midden tussen toneel en proza, vormt het in mijn ogen een brug tussen de twee. Het ging mij vooral om de tot leven scheppende taal die hij bezigt, die vond ik heel krachtig. Deze stijl heeft mij geïnspireerd bij het opnieuw tot leven brengen van mijn geboortedorp, waar Kermis van Gravezuid zich afspeelt. Je zit nu in Berlijn om Prijs de dag voordat de avond valt te schrijven, waar heb je je eerste roman geschreven? m a r i a va n l eeu w e n & rose m a ry sch a de n berg
53
Voor het schrijven van mijn eerste roman ben ik één keer terug geweest naar de plaats waar het zich afspeelt. Ik dacht: misschien moet ik hier gaan zitten, moet ik in het dorpscafé met mijn laptop plaatsnemen en iets schrijven van het boek. Dat werkte vreselijk. De werkelijkheid zat het schrijven nogal in de weg. Het is juist het mogen laten ontstaan op een vreemde plek, zoals Berlijn, dat mijn proza krachtiger maakt. Ik zat op dat moment net tussen twee theaterprojecten in, ik had maar heel kort de tijd en wilde het toen schrijven. Ik ben in Berlijn in de bibliotheek gaan zitten, tussen alle zwijgende mensen. Hier heb ik uit mijn hoofd het dorp herschapen. Ik werk graag in de leeszaal van de bibliotheek. De leeszaal en het theater lijken op elkaar in hun sfeer van collectiviteit. In de theaterzaal zit je samen met anderen, doorsta je dezelfde gevoelens, leg je samen een weg af. En je zit er in stilte bij elkaar. Dat vind ik ook heel prettig aan de leeszaal van de bibliotheek: dat je in stilte, met af en toe wat geritsel van boeken, allemaal geconcentreerde mensen om je heen hebt. In Hier kijken we naar (2014) en in Kermis van Gravezuid lijken één gedicht en één verhaal eruit te springen qua thema: ‘jachtig’ over het jagen op een haas, en ‘Over toewijding’ over een buitenstaander in het dorp. De thema’s van dit tweetal lijken idealistisch georiënteerd. Nu komen we op het gebied waar ik me niet graag over uitspreek, ik wil niet dat het verhaal dat je leest bezoedeld raakt. Bezoedeld is niet echt een neutraal woord, ik bedoel geraakt wordt, door wat ik om de tekst heen vertel. Wat er staat, staat er. Als een lezer daar idealisme in ziet, dan is dat zo. Ben je zelf een idealist? Als een idealist iemand is die de wereld wil veranderen, dan niet. Ik wil de wereld tonen. Tot slot: een terugkerend thema is liefde, dit wordt vaak donker en eenzaam gethematiseerd in je werk, zoals in het gedicht ‘Wat liefde niet is’. Kun je uitleggen hoe je de liefde ziet? Hallo! Geen kleine vragen voor jullie. Hoe ik de liefde zie? Wat vragen jullie me, dat weet ik helemaal niet! Daar schrijf ik toneelstukken, gedichten en verhalen over: elke keer verandert dat, elke keer weet ik opnieuw niet hoe ik het zie. Als ik dat nu in één zin kon zeggen dan kon ik ontslag nemen. Alleen maar het geheim van het leven. [Lachend] ‘Hoe ik de liefde zie’, een nieuwe dichtbundel!
54
Vooys | 33.3 | 2015
i n t erv ie w
