Universiteit Gent Academiejaar 2011-2012
Illustere Illustraties: De geschiedenis van Vlaamse kinderboekillustraties van 1900 tot heden
Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad Master, door Sanne De Cooman (00800244). Promotor: prof. dr. Anna Bergmans
Dankwoord Dat deze masterproef het resultaat is van maandenlang hard werk en doorzetting, valt niet te ontkennen. Het is echter even onmiskenbaar dat vriendschappelijke en liefdevolle aanmoedigingen van elementair belang waren tijdens deze beproeving. Ik ben dan ook een aantal mensen erkentelijk voor hun niet aflatende steun. Eerst en vooral wil ik mijn promotor Prof. Dr. Anna Bergmans bedanken voor haar professionele bijstand. Ook de medewerkers van de Antwerpse Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience, die me bij ieder bezoek de nodige informatie verschaften, ben ik uitermate dankbaar. Voor de zinvolle raad, troostende woorden en plezierige momenten, gaat mijn oprechte dank uit naar mijn zussen Liesbeth en Lien. Uiteraard ben ik ook mijn ouders zeer erkentelijk voor alles wat ze voor ons doen en laten. Verder geef ik een dikke kus aan onze kleine Amélie die met haar aanstekelijke lachjes en kreetjes ieders hart sneller doet slaan. En tot slot bedank ik niemand minder dan Kristof, mijn rots in de branding en trouwste kameraad.
Inhoudstafel 0.
1.
Inleiding ...................................................................................................................... 1 0.1.
Wat is boekillustratie? ............................................................................................ 1
0.2.
Status Quaestionis: kinderboekillustraties............................................................ 4
0.3.
Vraagstelling en onderzoeksmethode. ................................................................... 5
De eeuw van het kind en zijn boek .......................................................................7 1.1.
1.1.1.
De Kunsterziehungsbewegung ........................................................................7
1.1.2.
Discussies in Nederland.................................................................................. 8
1.2.
Het Vlaamse kinderboek als katholiek zedenoffensief .........................................10
1.2.1.
Ontvoogding of voogdijschap? ......................................................................10
1.2.2.
Zonneland ...................................................................................................... 11
1.3.
Hendrik Van Tichelen ........................................................................................... 13
1.3.1.
Een aanklacht tegen goedkoopheid ............................................................... 13
1.3.2.
Naar het voorbeeld van Nederland ................................................................ 15
1.3.3.
Victor Stuyvaert, Edmond van Offel en Felix Timmermans ......................... 17
1.4. 2.
Het fin de siècle: het kinderboek herleeft ...............................................................7
Besluit ................................................................................................................... 19
Tussen kunst en kunde......................................................................................... 20 2.1.
Op het doek en in het kinderboek........................................................................ 20
2.1.1.
Het Vlaams expressionisme: Edgard Tytgat en Floris Jespers .................... 20
2.1.2.
Een briefwisseling: Gerard Baksteen en Stijn Streuvels over Prutske’s
vertelselboek ............................................................................................................... 23 2.2.
Het Russische prentenboek in Vlaanderen ......................................................... 26
2.2.1.
Een Russische impuls ................................................................................... 26
2.2.2.
Elisabeth Ivanovsky .......................................................................................27
2.3.
In het kader van de art deco ................................................................................ 28
2.3.1.
Een exotische toets ....................................................................................... 28
2.3.2.
Leo Marfurt ................................................................................................... 29
2.4. 3.
Op weg naar kunstige illustraties? .................................................................... 32 3.1.
De jaren ‘50 tot ‘70 ............................................................................................... 32
3.1.1.
Het opvoedende katholicisme: een voortdurende invloed........................... 32
3.1.2.
Het zoete boekje ............................................................................................ 33
3.1.3.
De pedagogisering voorbij? .......................................................................... 35
3.2.
De jaren ‘80 en ‘90 ................................................................................................37
3.2.1.
Nieuwe hoogten .............................................................................................37
3.2.2.
Gregie de Maeyer .......................................................................................... 39
3.3. 4.
Besluit ................................................................................................................... 31
Besluit ................................................................................................................... 41
Hedendaagse illustraties ..................................................................................... 42 4.1.
Enkele tendensen ................................................................................................. 42
4.1.1.
Klaas Verplancke op het narratieve speelterrein ......................................... 42
4.1.2.
Het doorbreken van tradities: Roodkapje wordt Roodlapje ........................ 44
4.1.3.
Kinderkunstboeken....................................................................................... 46
4.2.
Reproductietechnieken .........................................................................................47
4.3.
Een diversiteit aan stijlen: 5 illustratoren ........................................................... 48
4.3.1.
Carll Cneut (°1969) ....................................................................................... 48
4.3.2.
Goele Dewanckel (°1959) .............................................................................. 49
4.3.3.
Koen Fossey .................................................................................................. 50
4.3.4.
Pieter Gaudesaboos ...................................................................................... 50
4.3.5.
Sabien Clement (°1978) ................................................................................. 51
4.4.
Besluit .................................................................................................................. 52
5.
Conclusie.................................................................................................................. 54
6.
Bibliografie............................................................................................................... 57
0. Inleiding 0.1. Wat is boekillustratie? De betekenis van het woord ‘illustratie’ is volgens van Dale’s Groot woordenboek hedendaags Nederlands, “een plaat in een boek of tijdschrift”.1 Meer specifiek visualiseren illustraties een welbepaald onderwerp om de inhoud te verduidelijken of de leeservaring prettiger te maken. Omdat illustraties het in de kunstgeschiedenis steeds hebben moeten afleggen tegen de schone kunsten, bleef hun betekenis doorgaans miskend. Terwijl het autonome kunstwerk het resultaat was van een onbegrensde inventiviteit, werden illustraties doorgaans beschouwd als commerciële prenten.2 Nochtans is volgens de Britse illustrator Lawrence Zeegen, alle kunst die dateert van vóór 1890, gaande van prehistorische grotschilderingen tot middeleeuwse miniaturen en negentiende-eeuwse historiestukken, een vorm van illustratie. Door hun communicatieve en narratieve eigenschappen behoren ze allemaal tot dit domein.3 Wie een kijkje neemt op Google, onder de rubriek afbeeldingen, zal merken dat illustraties opduiken in tal van media waar ze een commerciële, informatieve of artistieke functie vervullen. Vermits dit onderzoek zich situeert binnen het kunstwetenschappelijk domein, focussen we ons op het laatste aspect. Meer specifiek leggen we ons toe op het boek als medium, dat al eeuwenlang wordt voorzien van kunstige prenten. Omdat in boeken het woord doorgaans boven het beeld wordt gesteld, beschouwt men illustraties vaak louter als opsmuk of versiering. Toch kunnen we ons terecht de vraag stellen of het succes van sommige literaire klassiekers niet evenzeer te danken is aan de bijhorende prenten. Zo worden de tekeningen van John Tenniel (1820-1914) in Alice’s adventures in Wonderland, geschreven door Lewis Caroll (1832-1898) in 1865, tot op vandaag herdrukt.4 (afb. 1) In deze periode behoorde illustratie nog tot het domein van de autonome kunsten. Het
1
Van Dale. Groot woordenboek hedendaags Nederlands, 2de ed., s.v. “illustratie.” Steven Heller & Seymour Chwast, Illustration. A visual History (New York: Abrams, 2008), 7. 3 Lawrence Zeegen, What is illustration (Mies: Rotovision, 2009), 16. 4 Saskia de Bodt, Van Poe tot Pooh. Illustreren om je penselen te kunnen betalen? (Zwolle: Uitgeverij d’jonge Hond, 2010), 44. 2
1
was een populaire, democratische kunstvorm die zich, in tegenstelling tot de vrije grafiek, niet enkel beperkte tot een elitair publiek.5 Bijgevolg manifesteerden veel negentiende-eeuwse kunstenaars zich ook als illustrator, zoals de Franse schilder Gustave Doré (1832-1883) die in 1863 de roman L’Ingénieu, Hidalgo don Quichote de la Macha, geschreven door Miguel de Cervantes (1547-1616), van prachtige beelden voorzag. (afb. 2) Dat hij beweerde alleen te illustreren om zijn penselen te kunnen betalen, schetst evenwel de ondergeschikte positie van het vak.6 Ook de Franse symbolist Odilon Redon (1840-1916) vermeed liever het woord ‘illustratie’ en noemde zijn litho’s, zoals in de roman Le Juré: monodrame en cinq actes (1887), geschreven door Edmond Picard (1836-1924), liever ‘transmissies’.7 (afb. 3) Niet alleen illustraties werden tot kunst verheven, ook omgekeerd kregen kunstwerken een zeer illustratief karakter. The Frog Asks To Be Allowed To Enter The Castle (1874) van Walter Crane (1845-1915) werd geïnspireerd op het sprookje van de kikkerprins, geschreven door de gebroeders Grimm.8 (afb. 4) In 1898 maakte James Ensor (1860-1949) de ets De wraak van Hop-Frog, naar het gelijknamige verhaal van Edgar Allen Poe (1809-1849).9 (afb. 5) Na de Tweede Wereldoorlog werd, onder invloed van het abstract expressionisme, ‘illustratief’ dan weer een antoniem van ‘autonoom’.10 Sinds het modernisme werd narrativiteit immers door heel wat beeldende kunstenaars beschouwd als een overbodig begrip. Dit lezen we in het citaat uit On inventing our own art (1934), geschreven door de Amerikaanse abstract expressionistische schilder Ibram Lassaw (1913-2003). “Now photography and the cinema have been brought to such a state of perfection that painting cannot hope to compete with them in either description or storytelling. Stripped of these superimposed task, the underlying structure of art becomes clear. Colors and forms alone have a greater power to move man emotionally and psychologically. It becomes more and more apparent that art has something more and something much greater to offer.”11 Met het ontstaan van de modernistische bewegingen, daalde het aantal geïllustreerde volwassenromans en verschoof de focus naar het kinderboek. Tot op vandaag wordt 5
Heller en Chwast, Illustration, 8. de Bodt, Van Poe tot Pooh, 22. 7 Ibid., 24. 8 Ibid., 29. 9 Ibid., 62. 10 Ibid., 32. 11 Koen Sels, “Gecondenseerde verhalen. Over illustratieve hedendaagse kunst,” De Leeswelp 16, nr. 5 (2010): 164. 6
2
verondersteld dat boekillustraties louter geschikt zijn voor kinderen. Doorgaans functioneren ze als educatief hulpmiddel dat op een bepaalde leeftijd wordt gereduceerd, ten gunste van het geschreven woord.12 Toch bestaat er een genre dat zich ook duidelijk tot een volwassen publiek richt. Met haar maatschappelijke en emotioneel geladen onderwerpen overstijgt de graphic novel de komische strip. Bovendien bevat ze experimentele tekeningen die niet onderdoen voor de tekst.13 In Weg (2010), geschreven door Pieter van Oudheusden met illustraties van Ephameron, vertellen de tekst en illustraties elk een eigen verhaal. (afb. 6) Desondanks vullen woord en beeld elkaar op een treffende manier aan. Een ander voorbeeld is het tekstloze verhaal De aankomst (2006) waarin Shaun Tan (°1974) universele gevoelens tot uitdrukking brengt die voor iedereen ‘leesbaar’ zijn.14 (afb. 7) Vandaag de dag lijkt illustratie weer autonomer dan ooit.15 Zo zijn er heel wat illustratoren die hun prenten ook geïsoleerd tentoonstellen. Bovendien incorporeren een groot aantal hedendaagse kunstenaars een illustratieve vormentaal in hun werk, waardoor de grens tussen kunst en illustratie steeds meer vervaagt.16 De Amerikaanse kunstenares Kara Walker (°1969) liet zich, voor haar nadrukkelijk illustratieve tekeningen, inspireren door de beeldvorming van zwarten in negentiende-eeuwse romans. (afb. 8) De verhalende scenes met uitgesneden silhouetten van menselijke figuren, getuigen van een persoonlijke fictie en weerspiegelen een geschiedenis van racisme en slavernij.17 Vaak worden de omvangrijke illustraties aan een witte muur bevestigd, zoals The End of Uncle Tom and the Grand Allegorical Tableau of Eva in Heaven (1995). Ook de werken van Henry Darger (1872-1973) werden, door de herwonnen aandacht van de narrativiteit in de beeldende kunsten, 25 jaar na zijn dood opgenomen in tal van collecties. (afb. 9) Zijn tekeningen hoorden in eerste instantie bij het zelf geschreven manuscript The Story of the Vivian Girls, in What is known as the Realms of the Unreal, of the GlandecoAngelinnian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellion. Door zijn hoogst unieke en uitdagende beeldtaal, worden de prenten echter eveneens ‘gelezen’ vanuit een artistiek perspectief. 18
12
Lidia Postma, “Waarom we niet zonder illustraties kunnen,” Leesgoed 22, nr. 5 (1995): 195. Chris Bulcaen, “De omgekeerde wereld. Graphic novels voor de jeugd,” De Leeswelp 17, nr. 1 (2011): 22. 14 de Bodt, Van Poe tot Pooh, 13. 15 Ibid., 35. 16 Sels, “Gecondenseerde verhalen,” 164. 17 Ibid., 165. 18 Ibid., 166. 13
3
We stellen vast dat illustraties doorheen de eeuwen steeds een andere betekenis kregen toegekend. Een definitieve omschrijving is dan ook zo goed als onmogelijk. Eén ding is echter zeker en willen we in de volgende hoofdstukken aantonen: het zijn niet zomaar plaatjes.
0.2. Status Quaestionis: kinderboekillustraties De voorbeelden die we in het vorige hoofdstuk aanhaalden, wenden zich duidelijk tot een volwassen publiek. De grootste ontwikkelingen die illustraties doormaakten, bevinden zich echter eerder in de context van het kinderboek. Vandaar dat onze vraagstelling zich hiertoe zal beperken.
Interdisciplinariteit
is
een
belangrijk
criterium
voor
de
analyse
van
kinderboekillustraties. De reeds verrichte studies zijn dan ook verspreid over verschillende domeinen. Met Words about pictures (1982) introduceerde de Britse professor Perry Nodelmans enkele theorieën over de verhouding tussen tekst en beeld. Ook in How Picturebooks Work (2001), behandelen Maria Nikolajeva en Carole Scott kinderboekillustraties vanuit een literaire en communicatieve dimensie. In deze studies steunen de onderzoekers echter steeds op het woord en lopen de illustraties parallel met de tekst. Wel erkennen ze een groeiende complexiteit in de relatie tussen tekst en beeld sinds de twintigste eeuw.19 In Das Bilderbuch. Ästhetik-Theorie-Analyse-Didaktik-Rezeption (2003) toont Jens Thiele aan dat tekst en illustratie ook interactief en zelfs elkaars tegengestelden kunnen zijn.20 In 1984 verscheen de uitgave Tekenend voor toen. Norm en vorm van de illustratie in Nederlandse kinderboeken, 1890-1940. In deze studie behandelt Jopje de Bakker de geschiedenis van kinderboekillustraties in Nederland en betrekt hierbij zowel de evolutie van het kindbeeld en de pedagogie, als relevante kunstbewegingen. Ondanks dit veelbelovende onderzoeksterrein werd pas in november 2009 een eerste hoogleraar Illustratie benoemd in Nederland. Professor Saskia de Bodt voltooide aan de Universiteit van Amsterdam reeds talloze studies. Dit resulteerde in enkele succesvolle publicaties zoals Van Poe tot Pooh. Illustreren om je penselen te kunnen betalen? (2003) en Prentenboeken. Ideologie en illustratie. 1890- 1950 waarin ook de Vlaamse situatie kort wordt geschetst.
19 20
Maria Nikolajeva en Carole Scott, How Picturebooks Work (New York: Routledge, 2006), 260. de Bodt, Van Poe tot Pooh, 32.
4
Niet alleen wijst Saskia de Bodt op de driehoeksverhouding tussen illustratie, literatuur en kunst, ze toont ook aan dat kinderboekillustraties een uitstekende bron zijn voor historisch onderzoek. In Een Zeeuwse idylle. Het beeld van Zeeland in prentenboeken 1900-1960 (2006) bijvoorbeeld, leveren de prenten heel wat informatie op over de ontwikkeling van de smaak en beeldvorming in Zeeland. Ook Jeroen Kapelle schetst in Zwart (2008) de geschiedenis van de zwarte mens in Nederland van 1880 tot 1890, aan de hand van kinderboekillustraties. Terwijl in Nederland al een behoorlijk aantal onderzoeken werd gevoerd naar inheemse illustraties, blijft er in Vlaanderen nog heel wat werk voor de boeg. De meeste Vlaamse studies richten zich immers op het literaire aspect en houden geen rekening met de vormgeving van het boek. Jan van Coillie en Rita Ghesquière, de eerste Belgische doctoren in de kinder- en jeugdliteratuur, brachten talrijke nieuwe gegevens aan het licht over kinderboeken. Omdat ze een duidelijke evolutie weergeven van het literaire gebeuren in Vlaanderen, vormen hun studies een belangrijk vertrekpunt voor het verdere onderzoek naar illustraties. Naar
aanleiding
van
een
tentoonstelling
over
de
geschiedenis
van
Vlaamse
kinderboekillustraties in de Antwerpse Stadsbibliotheek en het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, verscheen Wie zoet is krijgt lekkers. Oude kinderboeken, nieuwe illustraties (2002), geschreven door Marita Vermeulen. Een aantal jaren later,
publiceerde deze
hoofdredactrice van het recensietijdschrift Leesidee Jeugdliteratuur, het werk Buiten de lijntjes gekleurd. Uitgelezen Vlaamse illustratoren in de kijker (2006) waarin illustraties uit actuele kinder- en jeugdboeken uitvoerig worden besproken.
0.3. Vraagstelling en onderzoeksmethode. Het onderzoek naar de geschiedenis van Vlaamse kinderboekillustraties kan nog heel wat nieuwe resultaten opleveren. Een volledig historisch overzicht is immers nog onbestaande. Deze masterproef is hiertoe een eerste aanzet en vormt een verzameling van de voornaamste ontwikkelingen. Omdat de Vlaamse boekversiering sinds het begin van de twintigste eeuw een grote opleving kende, beperken we ons tot de periode van ca. 1900 tot heden.21 Zowel de meest populaire als vernieuwende kinderboeken komen aan bod. De stijl en vormgeving van
21
Marita Vermeulen en Peter Balcaen, Wie zoet is krijgt lekkers. Oude kinderboeken, nieuwe illustraties (Antwerpen: Stadsbibliotheek, 2002), 33.
5
het beeldmateriaal wordt uitvoerig geanalyseerd en chronologisch in kaart gebracht. Belangrijk te vermelden, is dat de typografie en bladschikking zo goed als volledig buiten beschouwing worden gelaten. In overeenstemming met het Nederlandse onderzoek van Jopje de Bakker en Saskia de Bodt, wordt de evolutie van Vlaamse kinderboekillustraties gelieerd aan relevante pedagogische en kunsthistorische ontwikkelingen. Zo houden we rekening met de algemene opvoedkundige perceptie van het volwassen publiek. Welke prenten waren al dan niet geschikt voor kinderen en welke pedagogische waarden en normen gingen hierachter schuil? Verder behandelen we de stilistische invloeden van relevante kunststromingen -en bewegingen en gaan we na welke Vlaamse kunstenaars zich eveneens manifesteerden als illustrator. Zijn er verschillen merkbaar tussen hun autonome oeuvre en illustraties? Hoe was het gesteld met de status van kinderboekillustraties binnen de kunstenaarskringen? Om tot een correcte en volledige conclusie te komen, wordt er gebruik gemaakt van een verscheidenheid aan wetenschappelijke informatie. De bondige, chronologische overzichten uit de publicaties van Marita Vermeulen en Saskia de Bodt, vormen een uitstekend vertrekpunt. Ze worden uitgebreid en getoetst aan nieuw bronmateriaal. De geselecteerde illustraties zijn steeds typerend voor hun periode. Hierbij vormen literaire studies en encyclopedieën een belangrijk hulpmiddel omdat ze een overzicht bieden van de meest vooraanstaande kinderliteratuur en bijgevolg ook tonen met welke prenten het publiek zoal in contact kwam. Met behulp van kunsthistorische en pedagogische studies proberen we een verklaring te bieden voor de evolutie van vormelijke en inhoudelijke aspecten. Verder benutten we enkele artikels en brieven die de specifieke tijdsgeest weerspiegelen waarin de illustraties tot stand kwamen. Omdat wetenschappelijke informatie over hedendaagse boekillustraties zeer schaars is, maken we tot slot gebruik van interviews en recensies uit literaire tijdschriften zoals Leesidee Jeugdliteratuur en De Leeswelp.
6
1. De eeuw van het kind en zijn boek 1.1. Het fin de siècle: het kinderboek herleeft 1.1.1.
De Kunsterziehungsbewegung
Rond het einde van de negentiende eeuw kregen het kindbeeld en het onderwijssysteem in Europa een compleet nieuwe wending.22 Onder invloed van pedagogen zoals Rousseau, ontstond de laatromantische tendens vom Kinde aus die het zuivere en onschuldige kind in een versluierde, zorgeloze wereld plaatste.23 Dit groeiende fenomeen werd door de culturele bovenlaag aangehangen en vormde een uitlaatklep voor de ellendige gevolgen van de industrialisatie waarvan ook het kind een slachtoffer was.24 Volgens
de
burgerlijke
kringen
konden
de
sociale
conflicten
en
economische
wanverhoudingen worden opgeheven door de Kunsterziehungsbewegung. Deze Duitse beweging ontstond in 1870 en was oorspronkelijk een kunstenaarsrevolte tegen de te intellectualistische benadering van kunst. Kunsthistoricus en filosoof Julius Langbehn (18511907) introduceerde een pedagogische invalshoek met zijn boek Rembrandt als Erzieher. Hierin wijst hij op de verbondenheid tussen het kind en de kunstenaar. Ze spreken dezelfde taal, zijn creatieve wezens bij uitstek en vertegenwoordigen het goede en het schone. Daarnaast concludeerde Langbehn dat de ware opvoeders geen geleerden zijn maar kunstenaars. Al gauw verspreidde de Kunsterziehungsbewegung zich doorheen heel Europa en leidde tot pedagogische discussies waarin de opvoeding door middel van schoonheid centraal stond.25
22
Nelleke Bakker en Jan Noordman, Vijf eeuwen opvoeden in Nederland. Idee en praktijk (Assen: Van Gorcum, 2010), 72. 23 Jan van Coillie, Leesbeesten en boekenfeesten. Hoe werken (met) kinder- en jeugdboeken? (Leuven: Davidsfonds/ Infodok, 1999), 271. 24 de Bakker, Tekenend voor toen, 19. 25 Lea Dasberg, Het kinderboek als opvoeder. Twee eeuwen pedagogische normen en waarden in het historische kinderboek in Nederland (Assen: Van Gorcum, 1981), 18-20.
7
1.1.2.
Discussies in Nederland
De Duitse Kunsterziehungsbewegung kende een duidelijke invloed in de Nederlandse pedagogiek. In 1904 werd de Nederlandsche Vereniging voor Schoonheid in Opvoeding en Onderwijs opgericht. Deze organisatie stelde dat het kind spelenderwijs een smaakgevoel ontwikkelde door de gewenning aan het schone en het artistieke. Men ging er van uit dat de schoonheidszin zich onbewust en zonder strenge educatie kon ontplooien door de verfraaiing van het kind zijn omgeving. Zo werden er illustraties opgehangen aan de muren van de klas, ontstond er aangepast schoolmeubilair en werd er geijverd voor de esthetische kwaliteit van het kinderboek.26 Pim’s poppetjes uit 1898 van Ben Wierink vormt een resultaat van de groeiende alliantie tussen kind en kunst en is een van de eerste consequent uitgevoerde kinderprentenboeken in Nederland. (afb. 10) Vanuit de overtuiging dat de toegepaste kunst aan vernieuwing toe was, werden zowel de plaatjes als letters met uiterste zorg gelithografeerd.27 Bovendien getuigen de illustraties van een oosterse sfeer. Zo is er naast het gebruik van Japanse poppetjes eveneens een Indonesische invloed aanwezig. De soepele lijnvoering doet denken aan de Javaanse wajangspelen.28 Ook de randdecoraties verwijzen naar de Indonesische batiks, een textieltechniek waarmee verscheidene kunstnijveraars rond deze periode experimenteerden.29 Onder invloed van de Wereldtentoonstellingen zochten kinderboekillustratoren naar een nieuwe beeldtaal die aansloot bij de ontwikkeling van de autonome kunsten.30 Deze situatie stuitte echter op nogal wat verzet. Vooral het katholieke publiek was er niet mee akkoord dat het belang van de esthetica boven dat van de zedelijke opvoeding werd geplaatst. Binnen de Nederlandse schoonheidsbeweging ontstond er dus een spanningsveld tussen de esthetische belangen en de moralistische waarden.31
26
Dasberg, Het kind als opvoeder, 33. de Bodt, Van Poe tot Pooh, 30. 28 De wajangvoorstelling is een Javaans poppenspel met ronde of platte poppen. Alit M. L. R. Djajasoebrata, Inleiding tot de tentoonstelling Java Wajang Purwa. Schaduwtoneel en Wereldbeeld (Rotterdam: Museum voor Land- en Volkenkunde, 1967), 7. 29 Saskia de Bodt en Jeroen Kapelle, Prentenboeken. Ideologie en illustratie. 1890- 1950 (Amsterdam: Ludion, 2003), 43. 30 Ibid., 41. 31 de Bakker, Tekenend voor toen, 19. 27
8
Deze tweedracht wordt weerspiegeld in de beoordeling van het kinderboek. De Amsterdamse onderwijzer J. W. Gerhard (1864-1923) behandelde voor het eerst het visuele beeld van het prentenboek met zijn artikel De aesthetische opvoeding der jeugd, geschreven in 1905. Hierin worden o.a. de illustraties van Theo van Hoytema (1863-1917) bekritiseerd. Volgens Gerhard spelen de prenten te weinig in op de kinderlijke fantasie wat een nieuw standpunt betekende.32 Er heerste namelijk een algemene neiging om fantasievolle illustraties met een artistieke inslag negatief te waarderen.33 De creaties van Theo van Hoytema zorgden voor een hernieuwde belangstelling voor het Nederlandse kinderboek. Bovendien behoren Hoe de vogels aan een koning kwamen (1892) en Uilen-geluk (1895) tot de eerste boeken die de opwaardering van de Nederlandse boekdrukkunst inluidden.34 (afb. 11 & 12) Anderzijds toont J. W. Gerhard een eerder moralistische houding met de beoordeling van de prenten van Ludwig Willem Reijmert Wenckebach (1860-1927) in Notenkraker en Muizenkoning (1898), geschreven door Ernst Hoffmann (1776-1822). (afb. 13) Vanuit een ethische optiek uit hij zijn ongenoegen over een prent waarin de notenkraker wordt afgebeeld met een bebloed zwaard in de hand.35 Omdat het verhaal en de bijhorende illustraties de ethische vorming van de lezer belemmeren, omschreef pedagoge en kinderboekenschrijfster Nellie van Kol (1851-1930) het boekje zelfs als een gedrocht.36 In tegenstelling tot J. W. Gerhard
stond
zij
eerder
sceptisch
tegenover
de
invloed
van
kunstenaars
op
kinderboekillustraties. De afwezigheid van overmatig artistieke voorstellingen zou de lezer stimuleren om het verhaal zelfstandig te interpreteren en de beelden uit de eigen fantasiewereld te putten.37 De meeste inzichten over het kinderboek werden in eerste instantie vanuit de literaire esthetiek bepaald. Critici en opvoeders hadden dan ook problemen met de beoordeling van kinderboekillustraties. Vragen als ‘Mogen illustraties concurreren met de tekst?’, ‘Is schoonheid wel elitair?’ en ‘Zijn lelijke prentenboeken ook nuttig?’ werden bovendien gesteld vanuit een pedagogische optiek.38 In België was dit minder het geval. De literatuurgenres waarin Belgische illustratoren uitmuntten, zoals sprookjes, humoristische rijmpjes en volksverhalen, waren dan ook minder didactisch en over het algemeen vrij risicoloos. Op die 32
J. W. Gerhard, “De aesthetische opvoeding der jeugd,” Studies in Volkskracht 2, nr. 4 (1905): 153. de Bakker, Tekenend voor toen, 21. 34 Ibid., 12. 35 Gerhard, “De aesthetische opvoeding der jeugd,” 145. 36 de Bakker, Tekenend voor toen, 22. 37 de Bodt en Kapelle, Prentenboeken, 96. 38 Ibid., 24. 33
9
manier kon de tekenaar zich profileren als een ware kunstenaar die niet moest onderdoen voor de tekst en inhoud. Dit zien we in Reinaert de Vos voor de vierschaar van koning Nobel den Leeuw: een nuttig en vermakelyk verhaal voor groote en kleine kinderen (1909) van Stijn Streuvels (1871-1969) dat door de Vlaamse kunstschilder Gustaaf van de Woestyne (18811947) werd voorzien van prachtige pentekeningen. (afb. 14) In het begin van de twintigste eeuw waren deze uitgaven voor kinderen echter vrij zeldzaam.39 Het theoretische denken over de rol en functie van de esthetiek in het Vlaamse kinderboek kwam dan ook met enige vertraging op gang.40
1.2. Het Vlaamse kinderboek als katholiek zedenoffensief 1.2.1.
Ontvoogding of voogdijschap?
In tegenstelling tot Nederland, werd het door kunstenaars geïllustreerde kinderboek in Vlaanderen meer geapprecieerd.41 Desondanks overheerste de Rooms-katholieke Kerk decennialang de Vlaamse productie van kinderboeken. Vanaf de jaren 1920 ontstond immers de vrees voor een zedelijk verval door de toenemende secularisering. Hierbij werd een fatsoenlijke opvoeding gezien als het voornaamste medium om Vlaanderen te redden van een culturele neergang. Bijgevolg werd er een pedagogisch offensief uitgestippeld die een exclusief christelijke levensbeschouwing opdrong en die zich zowel binnen als buiten het onderwijs liet gelden.42 Ook het Vlaamse kinderboek ontsnapte niet aan de strijd tegen de zedenverwildering. Zo werd in 1922 vanuit het Vlaamse Algemeen Secretariaat voor Katholieke Boekerijen een bibliografische catalogus opgericht onder de naam Lectuur- Repertorium. Hierin werden kinderboeken zonder een christelijke inhoud verworpen tot ‘storend neutraal’.43 De pedagoog
39
Ibid., 55. Ria Christens, Marc Depaepe en Mark D’hoker, “Van welbegrepen voogdijschap naar middel tot ontvoogding. De pedagogische functie van katholieke kinder- en jeugdliteratuur in Vlaanderen tijdens de 19de en 20ste eeuw,” in Paradoxen van pedagogisering. Handboek pedagogische historiografie, red. Marc Depaepe et al. (Leuven: Acco, 2005), 320. 41 de Bodt en Kapelle, Prentenboeken, 50. 42 Marc Depaepe en Frank Simon, “De Vlaamse jeugd in het vizier van de pedagogisering tijdens het interbellum,” in Pedagogische historiografie. Een socio-culturele lezing van de geschiedenis van opvoeding en onderwijs, red. Angelo van Gorp et al. (Leuven: Acco, 2011), 78. 43 Marita Mathijsen, Boeken onder druk. Censuur en pers-onvrijheid in Nederland sinds de boekdrukkunst (Amsterdam: University Press, 2011), 109. 40
10
en voorstander van het esthetische kinderboek Hendrik van Tichelen (1883-1967) reageerde heftig op deze aanpak in zijn studie Over boeken voor kindsheid en jeugd: “Maar dan zijn er wereldlijke en inzonderheid geestelijke luidjes, die een aparte staat in de Staat beweren uit te maken, hele bundels repertoria, zogenaamd ten gerieve van bibliothekarissen en ouders, samenstellen en daarin, met een letter N, als ‘storend neutraal’ alle boeken voor de jeugd verwerpen, waarin de kerk en haar heiligen onaangeroerd worden gelaten; luidjes, die het anderzijds niet misselijk vinden, de stomste produkten aan te bevelen, als die zich maar beijveren, met welke middelen ook, het jonge volkje tot hun geloof te bekeren.”44 Nochtans wordt er in Hendrik Van Tichelens voorgaande studie Wat onze kinderen lezen aangetoond dat de publicaties van de katholieke uitgeverij Averbode, zoals Zonneland en de Vlaamsche Filmkens, het meest werden gelezen. Bovendien blijkt uit zijn onderzoek dat deze uitgaven meestal de enige literatuur vormden waarmee Vlaamse kinderen in contact kwamen.45
1.2.2.
Zonneland
In 1919 startte Averbode met de wekelijkse publicatie van het kinderblad Zonneland. In tegenstelling tot Nederland, die zich al veel eerder om het kinderboek bekommerde, was dit tijdschrift een van de eerste uitgaven in Vlaanderen die zich uitsluitend tot kinderen richtte. Door zijn uitgesproken katholieke inhoud werd het weekblad gepropageerd binnen het Vlaamse onderwijs. De scholen ontvingen de boekjes in pakketten waarna ze aan de leerlingen werden uitgedeeld.46 Zonneland stimuleerde zowel leerkrachten als leerlingen om zoveel mogelijk nieuwe abonnees te verzamelen. Op de kaft van een nummer uit 1937 lezen we ‘Jong volkje, lees en verspreid’ waaronder een groep drummende kinderen wordt weergegeven die een zonnelandje proberen te bemachtigen. (afb. 15 ) Ook werd er op sommige nummers een foto van een nieuw geabonneerd klasje afgebeeld. (afb. 16) Op de achterkant van een zonnelandje uit 1940 staat een maandplan dat voor de leerkrachten bepaalde welk verhaaltje er iedere week moest 44
Hendrik van Tichelen, Over boeken voor kindsheid en jeugd. Studie ten gerieve van leerkrachten, ouders en bibliothekarissen (Antwerpen: Uitgeverij Ontwikkeling, 1951), 14-15. 45 Hendrik van Tichelen, Wat onze kinderen lezen: Uitslagen van een onderzoek, ingesteld door het bestuur der V.O.V. (Antwerpen: De Sikkel, 1936), 80. 46 Rita Ghesquière en Patricia Quahebeur, Averbode. Een uitgeverij apart. 1877- 2002 (Averbode: Uitgeverij Averbode, 2002), 232-233.
11
worden voorgelezen. Het gebiedende onderschrift ‘Leerkrachten. Knip dit plan uit. – Bewaar het in uw klassedagboek’ is een illustrerend voorbeeld van het strenge, orthodoxe opvoedingsplan dat het katholieke Vlaanderen overheerste.47 Uit de inhoud en vormgeving van het tijdschrift blijkt dat de beweging vom Kinde aus moeilijk voet aan de grond kreeg in ons land.48 Rubrieken als ‘Onderhoudje bij het evangelie’, ‘Uit de missiën’ en ‘Om over na te denken’ lijken zwaar te verteren voor de jonge lezers.49 Naast de simpele lijntekeningen met felle kleuren geven de kaften vaak strenge taferelen weer die niet vanuit een kinderlijke optiek werden gemaakt. Zo tonen meerdere uitgaven uit 1920 voorstellingen van religieuze schilderijen en heiligentaferelen. (afb. 17) Ook werden er weinigzeggende foto’s van landschappen, dieren, enz. gepubliceerd. Dit zien we bijvoorbeeld op de kaft van nummer 26 uit datzelfde jaar. (afb. 18). De Vlaamse jeugdauteur en priester Armand Boni (1909-1991) steunde de werkwijze van Averbode. In zijn essay Over kinderlectuur wordt het katholieke pedagogische denken in verband gebracht met kinderlectuur en kinderboekillustraties.50 Boni stelt dat te prikkelende en fantasierijke voorstellingen een negatieve invloed hebben op de zedelijke ontwikkeling van het kind. De verhalen en illustraties van Zonneland leren dus hoe de lezer zich meester moet maken over iedere vorm van losbandigheid en overmaat. Dat kinderen werden gestimuleerd in hun groei naar deugdzaamheid wordt weergegeven op de kaft van nummer 44 uit 1937. Hier zien we hoe enkele volgzame lezertjes ‘hun hart, hun werk en leven’ schenken aan Jezus Christus. (afb. 19) Dit staat echter in schril contrast met een eerder gewelddadig tafereel uit nummer 47 van het jaar 1941. (afb. 20) Zouden ook voorstellingen als deze leiden tot wat Boni ‘een zedelijke gaafheid’ noemt?51 In 1930 verschenen voor het eerst de Vlaamsche Filmkens als bijlage van het kinderblad. Ze werden geschreven vanuit een christelijke levensbeschouwing en dienden ter bescherming voor de overvloed aan onzedige kinderlectuur.52 De Filmkens bevatten zo goed als geen illustraties. Enkel de omslagen tonen pentekeningen van o.a. Jos de Swerts (1890-1939) die ook de kaften van Zonneland illustreerde.53 Tijdens de vooroorlogse periode werden de 47
Depaepe en Simon, “De Vlaamse jeugd,” 99. Ghesquière en Quahebeur, Averbode, 242. 49 Ibid., 234. 50 Ria Christens, Marc Depaepe en Mark D’hoker, “Voogdijschap,” 323. 51 Armand Boni, Over kinderlectuur. Een essay (Antwerpen: Vlaamsche boekcentrale, 1941), 14. 52 Ghesquière en Quahebeur, Averbode, 249. 53 John Rijpens, Vlaamse filmpjes. Troetelkind of ondergeschoven kindje? Waar Vlaamse jeugdauteurs het schrijven leerden (Brussel: Uitgeverij ASP, 2010), 17. 48
12
verhalen gebaseerd op katholieke missies en heiligenlevens.54 In De ridder van O. L. Vrouw (1932) door Y. Waegemans bijvoorbeeld, vertelt de kleine Gui aan zijn moeder hoe hij zal vechten tegen de draak met zeven koppen of zeven hoofdzonden. (afb. 21) Geleidelijk aan werden de heiligenverhalen aangevuld met meer ontspannende teksten zoals sprookjes en verhalen over kwajongens. Desondanks was er nog steeds een christelijke en ethische ondertoon aanwezig. Zo stimuleerde Averbode bepaalde gedragingen terwijl negatieve karaktertrekken en handelingen werden bekritiseerd.55 De kaftillustratie van nummer 46 (1937) bijvoorbeeld, geeft blijk van een afkeurende houding tegenover rookgedrag. (afb. 22) Na de oorlog en in de jaren 1950 bleef het religieuze kader belangrijk. Toch was er een duidelijke daling van expliciet religieuze teksten en verhalen aanwezig. Het tijdschrift kreeg nu meer de allures van een ontspannend, educatief blad dat steeds meer werd voorzien van sfeer scheppende illustraties en stripverhalen.56 Zo haalde het beeldverhaal Johnny de weesjongen van R. Guisolles in 1941 reeds enkele keren de voorpagina. (afb. 23) Hierin vormt het gevoel van onveiligheid een kenmerkend gegeven dat voortkomt uit de naoorlogse sfeer, getekend door de Koude Oorlog. Striptitels als In het land van de grote angst (1951) bepalen nu het imago van het tijdschrift. Terwijl de opvoeders met een wantrouwende blik toekeken naar het nieuwe medium, kende Averbode sindsdien een ongekend succes.57
1.3. Hendrik Van Tichelen 1.3.1.
Een aanklacht tegen goedkoopheid
Zoals reeds vermeld, was de onderwijzer en schoolopziener Hendrik van Tichelen niet tevreden met de religieuze dominantie over de Vlaamse kinderliteratuur. Hij pleitte voor artistiek en educatief verantwoorde boeken die vanuit de leefwereld en interesses van het kind werden gecreëerd. Met zijn studies Over boeken voor kinderen (1928), Wat onze kinderen lezen (1936), Leve de daad (1944) en Over boeken voor kindsheid en jeugd (1952) was hij de eerste Belg die zich uitgebreid uitliet over de gesteldheid van het Vlaamse kinderboek en zijn
54
Ghesquière en Quahebeur, Averbode, 236. Ibid., 242. 56 Ibid., 237. 57 Ibid., 244. 55
13
illustraties.58 Hij ergerde zich aan de intolerante houding van de christenen die de neutrale kinderliteratuur beschreven als een belemmering voor de gezonde en zedelijke opvoeding. (cfr. supra) De auteur vond dat geen enkele levensbeschouwing het recht had, binnen te dringen in de ervaringswereld van het kind. Wel achtte hij de overtuiging van de auteur en illustrator ondergeschikt aan de kwaliteit van het werk. Dit blijkt uit zijn appreciatie voor katholieke auteurs als Guido Gezelle en Ernest Claes.59 Volgens Hendrik van Tichelen is een kinderhand wel heel gauw gevuld in Vlaanderen. Hij constateerde dat het goedkope voorkomen van het Vlaamse kinderboek werd gestimuleerd door de ouders die een voordelige prijs boven de inhoudelijke en uiterlijke verzorging stelden.60 Deze boekjes die over geen enkele literaire en esthetische waarde beschikken, worden ook wel eens Schund-literatuur genoemd, wat letterlijk ‘afval’ betekent. Ondanks hun industriële uiterlijk kochten ouders ze massaal aan in grootwarenhuizen of op straat. Een deel van dit leesmateriaal richtte zich tot de allerkleinsten. Het ging om prentenboeken waarbij niet werd vermeld wie het verhaal had geschreven, uitgegeven en geïllustreerd. Ze werden geproduceerd vanuit louter economisch doeleinden in al dan niet buitenlandse drukwerkfabrieken.61 Bijgevolg hebben de illustraties veelal een povere kwaliteit. Meestal werden ze gemaakt door steentekenaars die beroepsmatig plaatjes produceerden voor tijdschriften en encyclopedieën. Door de recyclage van deze prenten in kinderboeken zag de lezer een variëteit aan illustraties die geen enkele eenheid vormden. In het boekje Hoe men reisde voorheen en thans dat gedateerd wordt rond 1908, zien we hoe diverse prenten bij elkaar werden geplaatst. (afb. 24) De opeenvolgende pagina’s twee en drie bijvoorbeeld, tonen afbeeldingen van verschillende tekenaars. Ook de onsamenhangende verhaallijn weerspiegelt de recyclageaanpak. Dit zien we in de korte rijmpjes van Wat een pret die geen enkele inhoud bevatten. (afb. 25) Deze onsamenhangendheid wordt nog meer benadrukt wanneer plotseling de tafels van vermenigvuldiging opduiken. Daarnaast behoren tot de Schund-literatuur ook goedkope avonturenverhalen zoals de Nick Carter - afleveringen en verhalen van Bufallo Bill.
58
Vermeulen en Balcaen, Wie zoet is, 35. Ibid., 25. 60 Hendrik van Tichelen, Leve de daad! (Brugge/Brussel: De Kinkhoren, 1944), 24. 61 de Bodt en Kapelle, Prentenboeken, 85-89. 59
14
Volgens de pedagogen bevatten deze boekjes over boeven en misdadigers talloze leugenachtigheden die een ware marteling betekenen voor het kind zijn gezond verstand.62 Verder constateerde Hendrik Van Tichelen dat ook leerkrachten leesmateriaal aanboden dat doorgaans ellendig en alles behalve up-to-date was. Om de toestand van het kinderboek in het onderwijs na te gaan, verstuurde hij 246 vragenlijsten naar 400 Vlaamse lagere scholen. Hiervan werden de resultaten en eventuele oplossingen in zijn studie Wat onze kinderen lezen bekend gemaakt.63 Zonder voorbeelden te noemen, stelde de auteur vast dat de klassenleesboeken door hun uiterlijke verschijning te verwerpen zijn.64 Ook de school- en klassenbibliotheken, die slechts door zesenvijftig procent van de ondervraagden ter beschikking werden gesteld, bevatten goedkope reeksuitgaven van uitgeverijen zoals Averbode en Hans’ Kinderbibliotheek.65
1.3.2.
Naar het voorbeeld van Nederland
Uit zijn betoog blijkt dat Vlaanderen heel wat had goed te maken op vlak van kinderboekillustraties. Nochtans kende ons land vanaf het fin de siècle een rijke traditie aan kunstig geïllustreerde romans dankzij de alliantie tussen de hoge en toegepaste kunsten. Zo werden tijdens de tentoonstellingen van de kunstenaarsgroep Les Vingt verluchte boeken op sokkels geplaatst om hen eenzelfde status te verlenen als autonome kunstwerken.66 Het kinderboek daartegen kende in Vlaanderen geen enkele erkenning. Hendrik van Tichelen was diep ontzet, noemde de Vlaamse situatie ellendig en keek met veel ontzag naar Nederland dat volgens hem schatrijk was aan artistieke kinderliteratuur.67 Hij stelde dat een ommekeer enkel mogelijk was wanneer we werden geconfronteerd met het allermooiste van onze noorderburen. Want op die manier zou de Vlaming geprikkeld worden om ‘eigen voortreffelijk Vlaams werk’ op de markt te brengen.68 Bovendien tonen zijn lijsten met aanbevolen kinderliteratuur een voorkeur voor NoordNederlandse prentenboeken. Hij beschouwde ze als een eerste kennismaking voor kinderen
62
J. W. Gerhard, “Over Schund- Literatuur, hare oorzaken en hare bestrijding,” De Boekzaal 4, nr. 1 (1910): 37. van Tichelen, Wat onze kinderen lezen, 11. 64 Ibid., 16. 65 Ibid., 23-27. 66 Stephen H. Goddard et al., Les Vingt en de avant-garde in België: prenten, tekeningen en boeken ca. 1890 (Gent: Museum voor Schone Kunsten,1992), 23. 67 van Tichelen, Over boeken voor kindsheid en jeugd, 368. 68 van Tichelen, Leve de daad!, 97. 63
15
met de kunstwereld en achtte de illustraties van groter belang dan de tekst.69 Omwille van de hoge prijs waren deze boekjes in Vlaanderen minder populair dan Averbode’s Zonneland en Vlaamsche Filmkens.70 Enkele illustratrices die Hendrik Van Tichelen warm aanbeval zijn Nelly Bodenheim (1874-1951), Rie Cramer (1887-1977) en Sijtje Aafjes (1893-1972) die bekend waren om hun eenvoudige lijn- en omtrektekeningen.71 De illustraties uit Nelly Bodenheims Het Regent het Zegent (1906) bijvoorbeeld bestaan uit zwartgekleurde silhouetten en worden door hun humor en originaliteit vaak vergeleken met de creaties van Beatrix Potter (1866-1943) en Kate Greenaway (1946-1901). (afb. 26).72 Net als Nelly Bodemheim weerspiegelen de prenten van Rie Cramer zoete tafereeltjes die ondanks hun verfijndheid worden omschreven als oppervlakkig. Haar populariteit heeft ze dan ook vooral te danken aan de knusse plaatjes en rijmpjes over een onbezorgde kinderwereld zoals in Lentebloemen (1914).73 (afb. 27) Verder vertoont het werk van Sijtje Aafjes duidelijke overkomsten met dat van Rie Cramer. Net als haar collega’s tekende ze haar personages met een jong, snoezig gezichtje. Door het gebrek aan diepte en het gebruik van een vrij dikke contourlijn werd deze liefelijke sfeer extra benadrukt. Zo lijken in tegenstelling tot de tekst, de boze stiefzusters uit Asschepoester (1917) allesbehalve boosaardig. (afb. 28) Bovendien zijn Assepoester en haar prins nog piepjong wanneer ze in het huwelijksbootje stappen. (afb. 29) In het merendeel van haar tekeningen maakte Sijtje Aafjes gebruik van rood-wit, zwart-wit of groen-witte kleuren. Een enkele keer hanteerde ze de bekende silhouetstijl van Nelly Bodenheim.74 We stellen vast dat de Nederlandse kinderboeken die in de lijsten van Hendrik van Tichelen worden opgesomd, vaak escapistische voorstellingen bevatten. Dit betekent echter niet dat het Vlaamse kinderboek in eenzelfde richting werd geduwd. In plaats daarvan, opperde hij voor een unieke Vlaamse stijl die zowel in binnen- als buitenland werd geapprecieerd.75 Dat
69
Hendrik van Tichelen, Over boeken voor kinderen. Studie ten gerieve van leerkrachten, ouders, bibliothekarissen, omvattende tevens omstandige lijsten van aan te bevelen werken naar verschillende genres en naar den leeftijd der kinderen ingedeeld (Antwerpen: Nederlandsche Boekhandel, 1928), 42. 70 van Tichelen, Wat onze kinderen lezen, 37. 71 Ibid., 60. 72 Jan van Coillie et al., “Nelly Bodenheim,” in Lexicon van de jeugdliteratuur (Groningen: Martinus Nijhoff, n.d.), n.p. 73 Jan van Coillie et al., “Rie Cramer,” in Lexicon van de jeugdliteratuur (Groningen: Martinus Nijhoff, n.d.), n.p. 74 Jan van Coillie et al., “Sijtje Aafjes,” in Lexicon van de jeugdliteratuur (Groningen: Martinus Nijhoff, n.d.), n.p. 75 van Tichelen, Leve de daad!, 59.
16
Hendrik van Tichelen een man van de daad was, bewees hij door zelf aan de slag te gaan als jeugdauteur. Hiervoor werkte hij samen met de meest begaafde illustratoren van zijn tijd.
1.3.3.
Victor Stuyvaert, Edmond van Offel en Felix Timmermans
Een van de illustratoren waarmee Hendrik van Tichelen in de jaren twintig en dertig een serie sprookjes publiceerde, was Victor Stuyvaert (1897-1974). Deze toegepaste houtgraveur baseerde zich op de expressionistische beeldtaal van de grafische groep De Vijf.76 Kenmerkend voor deze groep is het streven naar een eenvoudige compositie van zwarte en witte vlakken en het vermijden van halve tonen, arceringen en genuanceerde gravures.77 Frans Masereel (1889-1972) bijvoorbeeld, illustreerde in 1920 Cinq Récits van Emile Verhaeren (1855-1916), een verhaal waarin de dorpjes van de Vlaamse noordkust worden getroffen door het noodlot. (afb. 30) De oorzaak hiervan ligt in de verstoring van de christelijke zeden waardoor we op een surrealistische manier de dorpjes letterlijk zien ten ondergaan. De prenten tonen een allesoverheersende chaos die niettemin op een uiterst compositorische manier wordt weergegeven.78 De illustraties van Victor Stuyvaert sluiten aan bij deze expressionistische beeldtaal maar weerspiegelen in tegenstelling tot de werken van de Vijf een kinderlijke benadering.79 Bovendien merken we dat Victor Stuyvaert niet terugdeinsde voor details. De nauwgezette uitwerking van gebouwen, klederdracht en natuur, toont zijn verfijnde zin voor stofdifferentiatie. In de illustraties van Dick Whittington en zijn kat (1929) bijvoorbeeld is een verscheidenheid aan arceringen aanwezig. (afb. 31) In Hendrik van Tichelens Engelsche volksvertelsels (1935) krijgen de personages door de techniek van de houtsnede een eerder kubistisch karakter. (afb. 32) Ook in zijn weergave van de natuur maakte Victor Stuyvaert gebruik van een doorgedreven stilering. In een prent bij het verhaal van Fortunatis, wordt het opkomen van de zon beklemtoond door een horizontale lijnwerking en suggereren de driehoekjes een vergezicht met bomen. (afb. 33) Nu en dan werd de gestileerde weergave benadrukt door het gebruik van voornamelijk rode kleuraccenten. Zo zien we in een volgende illustratie hoe de rode schaduwpartijen en een brandende zon de woestijnhitte suggereren. (afb. 34) 76
de Bodt en Kapelle, Prentenboeken, 54. Ulrich von Kritter, Buchillustration aus Frankreich, Belgien und den Niederlanden im 20. Jahrhundert (Keulen/ Weimar/ Wenen: Böhlau Verlag, 2000), 19. 78 Ibid., 109. 79 de Bodt en Kapelle, Prentenboeken, 54. 77
17
Deze stilistische werkwijze werd opnieuw toegepast in de illustraties van Sprookjes en vertellingen uit den vreemde (1929). Opvallend is dat de illustrator hier gebruik maakte van dierenmotieven die gelijken op de bladornamenten van Les Vingt. (afb. 35) Net als Victor Stuyvaert speelden de leden van deze avant-gardistische groep met de grenzen van herkenbaarheid.80 Een voorbeeld hiervan zijn de decoratieve illustraties van Theo van Rysselberghe (1862-1926) uit Les campagnes hallucinées (1893) en Les Villes Tentaculaires (1895) door Emile Verhaeren (1855-1916). (afb. 36) Naast sprookjes wijst Hendrik van Tichelen op het belang van poëzie in zijn studie Over boeken voor kinderen. Reeds vanaf hun prille levensjaren zijn kinderen immers gevoelig voor klank en ritme, aldus de auteur.81 In 1906 debuteerde hij als jeugddichter met Versjes en Liedjes voor ’t jonge volkje dat werd voorzien van enkele realistische pentekeningen door Edmond van Offel (1871-1959). (afb. 37) Twee decennia later maakte de illustrator prenten voor De waarachtige geschiedenis van Op-Sinjorken (1927). (afb. 38) Deze Antwerpse legende over de uit hout gesneden pop Op-Sinjorken is echter minder geschikt voor kinderen. Het op rijm vertelde verhaal lijkt namelijk te moeilijk voor jonge lezers.82 Een derde illustrator die voor het eerst een uitgepuurde, kinderlijke beeldtaal nastreefde, is Felix Timmermans (1886-1947). Op de omslag van Daar was eens… Vertelselrijmkens. Uit den hoop gegrabbeld door Hendrik van Tichelen (1924) tekende hij een helder gekleurd plaatje met simpele lijnen. (afb. 39) Een oud vrouwtje zit knus bij het haardvuur met de poes op de schoot en vertelt uit een boek vol prenten. Opvallend is hoe ze de plaatjes goed zichtbaar maakt wat de suggestie oproept dat ze belangrijker zijn dan de tekst. Met haar ronde brilletje en kanten muts lijkt ze sterk op het omaatje dat wordt weergegeven op de bundel Keus van Vlaamsche kindersprookjes door Pol de Mont en Alfons de Cock. (afb. 40) In tegenstelling tot de prent van Felix Timmermans, evoceert dit vrouwtje echter een religieuze ondertoon door haar strenge spreekgebaar.83 Met deze eenvoudige illustraties lijkt Felix Timmermans te beantwoorden aan de visie van Hendrik van Tichelen. Zo schrijft hij in Over boeken voor kinderen dat de eerste boekjes voor kleuters moeten beschikken over simpele en ‘plastisch rake’ lijntekeningen. Pas later, worden
80
Goddard et al., Les Vingt, 73. van Tichelen, Over boeken voor kinderen, 55. 82 Vermeulen en Balcaen, Wie zoet is, 35. 83 de Bodt en Kapelle, Prentenboeken, 51. 81
18
ze gevoeliger voor details en kleurscharkeringen.84 Toch aarzelde Felix Timmermans niet om te verwijzen naar de autonome schilderkunst. Zo zien we in het boekje Bim Bam Beieren. Gelegenheidsrijmpjes van nieuwjaar tot oudejaarsavond (1929) een kinderlijke imitatie van de maskerades van James Ensor.85 (afb. 41)
1.4. Besluit Samengevat, kunnen we stellen dat dankzij de Duitse Kunsterziehungsbewegung, de belangstelling voor kinderboekillustraties in Europa toenam. Doorgaans werden ze, zowel in Nederland als in België, benaderd vanuit een pedagogisch-moreel perspectief. Een belangrijk verschil met onze noorderburen is de invloed van de Rooms-katholieke Kerk die in de eerste decennia van de twintigste eeuw, de Vlaamse productie van kinderboeken bepaalde. Aan de vormgeving van deze religieuze uitgaven, zoals het tijdschrift Zonneland en de Vlaamsche Filmkens, werd zo goed als geen aandacht besteed. Toch vormden ze, samen met de zogenaamde verwerpelijke Schund, de hoofdmoot van de beschikbare kinderliteratuur. Hendrik van Tichelen was één van de eerste Vlamingen die optrad voor artistiek en educatief verantwoorde boeken. Samen met enkele gerenommeerde illustratoren, zoals Victor Stuyvaert, Edmond van Offel en Felix Timmermans, zorgde hij voor de opwaardering van het Vlaamse kinderboek en zijn illustraties.
84 85
van Tichelen, Over boeken voor kinderen, 30. Vermeulen en Balcaen, Wie zoet is, 33.
19
2.
Tussen kunst en kunde
2.1. Op het doek en in het kinderboek 2.1.1.
Het Vlaams expressionisme: Edgard Tytgat en Floris Jespers
Het is opvallend hoe de ontwikkeling van kinderboekillustraties gepaard gaat met schilderkunstige tendensen.86 Een voorbeeld daarvan is het expressionistische karakter van Victor Stuyvaerts illustraties. (cfr. supra) Rond 1920 ontstond dan ook, gelijktijdig met de bloei van het verluchte kinderboek in Vlaanderen, het Vlaams expressionisme.87 Aanvankelijk omvatte deze stroming een belangrijk deel van de Belgische moderne figuratieve kunst, die een zekere verwantschap vertoonde met het expressionisme in Duitsland. Met de zoektocht naar een essentiële beeldtaal en een afkeurende houding tegenover het impressionisme, plaatste deze beweging zich tegenover de reeds bestaande Europese modernismen. Hoewel de Vlaamse expressionisten niet door een specifiek programma werden gebonden, bestond er dus toch een gemeenschappelijke visie.88 Bovendien had hun aanpak een duidelijke invloed op de kinderboekillustraties uit deze periode. Hiervan zijn de boekjes van Edgard Tytgat (18791957) en de prenten van Floris Jespers (1889-1965) uit Kinderlust (1923), geschreven door Jan Peeters (1892-1978), enkele duidelijke voorbeelden. De Vlaamse kunstschilder Edgard Tytgat vluchtte tijdens de Eerste Wereldoorlog naar Engeland waar hij hout- en linoleumsneden voor kinderboeken maakte.89 Omstreeks 1924 werd zijn oeuvre opgenomen binnen het Vlaams expressionisme.90 Naast de grote Constant Permeke (1886-1952), Gustave De Smet (1877-1943) en Frits Van den Berghe (1883-1939) moest hij echter genoegen nemen met een tweederangs rol. Door zijn speelse anekdotiek leken zijn schilderijen volgens kunstcriticus André de Ridder (1888-1961) immers te veel op uitvergrote prenten.91 De eigenzinnige objecten die de woonkamer van Edgard Tytgat sierden, zoals de miniatuur carrousel die hij zelf in elkaar knutselde, tonen zijn kinderlijke aard. (afb. 42) Hij stelde zich 86
de Bodt, Van Poe tot Pooh, 19. Robert Hozee, Vlaams expressionisme in Europese context. 1900-1930 (Gent/Brussel: Snoeck-Ducaju & zoon/Ludion, 1990), 15. 88 Piet Boyens et al., Pioniers van het Vlaams expressionisme. Van den Berghe/ Permeke/ De Smet (Zwolle: Waanders Uitgevers, 2004), 7. 89 Willy Van den Bussche et al., Edgard Tytgat (Gent: Snoek-Ducaju & Zoon, 1998), 7. 90 Hozee, Vlaams expressionisme, 298. 91 Els Desmedt, Edgard Tytgat houtsnijder (Gent/Antwerpen: Snoeck Ducaju & Zoon/Pandora, 1995), 8. 87
20
tevreden met het kleine faits-divers en hield niet van een overdadige grandeur. Het is dan ook niet verwonderlijk dat het merendeel van zijn oeuvre bestaat uit naïeve, volkse taferelen.92 Griekse drama’s zoals Offer van Iphigeneia (1929) en de inneming van Troie (1950) blijven bescheiden en bevatten een zekere vorm van humor en onschuld.93 (afb. 43 & 44) De surrealistische vermenging van droom en realiteit haalde Edgard Tytgat bij de Franse kunstschilder Marc Chagall (1887-1985).94 Kenmerkend is zijn speelse aanpak die we kunnen zien in de illustraties uit De dag na Sinterklaas (1913). Dit verhaal beschrijft de koortsachtige droom van een jongen die teveel snoepte van Sinterklaas’ lekkernijen. De prenten omvatten zestien vierkleurige linosneden.95 Daarnaast sneed Edgard Tytgat telkens verschillende tekst- en beeldranden. Terwijl de illustraties worden omboord door decoratieve plant- en bloemmotieven, volgen de randen van de tekst het verloop van het verhaal.96 Zo toont pagina acht in overeenkomst met de tekst snoepende kinderen die zich tegoed doen aan levensgrote poppen van speculaas. (afb. 45) De daaropvolgende illustratie sluit aan bij deze randversiering. Het boek eindigt met een kleurrijke prent waarop we een ziek jongetje zien, zittend op zijn potje, terwijl moeder toekijkt met een medicijnfles in de hand. (afb. 46) Door de vrolijke kleuren en de onhandige wijze waarop Edgard Tytgat het jongetje vormgaf, wordt de onschuld van het kind in de verf gezet. Edgard Tytgat drukte de honderdentien exemplaren van De dag na Sinterklaas volledig zelf waardoor het kostenplaatje te hoog was voor de gewone man.97 In een inleidend gedeelte lezen we dat de pagina’s enkelzijdig zijn bedrukt zodat de illustraties achteraf kunnen worden ingekaderd. Volgens de kunstenaar kon dit ‘een schitterend en kleurrijk resultaat opleveren, getuigend
van
zeer
moderne
opvattingen’.98
Desondanks,
waren
sommige
kunstenaarscollega’s het daar niet mee eens.99 Zo stelde Roger Avermaete (1893-1988), die de leiding had over het expressionistische tijdschrift La Lumière, dat Edgard Tytgat de linoen houtsnede op een verkeerde manier benutte. Want in plaats van enkel het hoogst
92
Van den Bussche et al., Edgard Tytgat, 8. Ibid., 9. 94 Hozee, Vlaams expressionisme, 270. 95 Desmedt, Edgard Tytgat, 45. 96 Ibid., 9. 97 Ibid., 14. 98 Ibid., 46. 99 Ibid., 14. 93
21
noodzakelijke uit te beelden, nam hij zijn toevlucht tot ‘een uiterlijke, geraffineerde en ver doorgedreven gecompliceerdheid.’100 Edgard Tytgat genoot echter van deze fijnzinnige aanpak. In zijn volgende boek Roodkapje (1917) ging hij zelfs nog een stap verder door niet alleen de illustraties maar ook de letters van de tekst eigenhandig te snijden. Loden letters zouden immers de naïviteit van het sprookje teniet doen.101 Bovendien werden de linosneden geïnkt met penseel om de intensiteit van de kleuren te nuanceren.102 Opvallend is hoe de onschuld van de plaatjes in contrast staat met het verhaal. Zo verwacht je niet van een schattige wolf dat hij enkele pagina’s later grootmoeder zal verslinden. (afb. 47) Deze ironische spanning bereikt een hoogtepunt in het slot. Hier wordt de abrupte dood van Roodkapje ingeluid door een lieflijke voorstelling van de plaats delict. (afb. 48) Een tweede Antwerpse kunstschilder die in 1923 de prenten van Kinderlust illustreerde, is Floris Jespers. Samen met zijn broer, en tevens beeldhouwer, Oscar Jespers (1887-1970), kunstschilder Paul Joostens (1889-1960) en graficus Jos Leonard (1892-1957) maakte hij deel uit van de vriendenkring de Bond zonder gezegeld papier. De spilfiguur van deze beweging was de literator-criticus Paul van Ostaijen (1896-1928) die samen met zijn kompanen de nieuwe ontwikkelingen in de Europese kunst bediscussieerde. De organisatie was niet officieel en miste een coherent programma. Wel werd het kubisme aanschouwd als de stijl van de toekomst.103 Paul van Ostaijen omschreef Floris Jespers’ nauwe verwantschap met deze stroming ‘als een verlossing van het louter zinnelijke’.104 Voor de Tweede Wereldoorlog werd zijn oeuvre zelfs aanschouwd als een boegbeeld voor de Antwerpse avant-garde.105 De speelse vormgeving en fantasierijke motieven typeren het werk van Floris Jespers waardoor zijn beeldtaal uiterst geschikt is voor het illustreren van kinderboeken.106 Marc groet ’s morgens de dingen (1924-1925) bijvoorbeeld vormt een kleurrijke voorstelling van het gelijknamige gedicht van Paul van Ostaijen die geïnspireerd werd door de kinderlijke praat van zijn zoontje.107 (afb. 49) Voor de illustraties in Kinderlust (1923) werden evenwel
100
Ibid., 15. Pascal Taillaert, Edgard Tytgat. Oeuvrecatalogus van het grafisch werk (Brugge: Van de Wiele, 1999), n.p. 102 Desmedt, Edgard Tytgat, 10. 103 Hans Theys, Mo(u)vements. Kunstenaarsbewegingen in België van 1880 tot 2000 (Antwerpen: N.I.C.C., 2000), 27. 104 Ibid., 16. 105 Ibid., 17. 106 Hozee, Vlaams expressionisme, 16. 107 Jean F. Buyck, Floris en Oscar Jespers. De moderne jaren (Gent/Antwerpen: SDZ/Pandora, 1996), 58. 101
22
eenvoudigere composities aangewend dan in zijn schilderijen.108 Dit verschil is duidelijk merkbaar tussen de prent bij het vers Brief aan Janneke maan en het schilderwerk De Zolder (1926) waar het kubistische interieur wordt voorgesteld vanuit verscheidene gezichtspunten. (afb. 50 & 51) Ten tweede tonen ook de personages uit het kinderboek een hogere graad van abstractie. Zo worden met slechts enkele geometrische figuren twee konijnen afgebeeld. (afb. 52) Andere kenmerken zijn de dynamische lijnvoering en het gebruik van felle, vlakke kleuren die het klassieke kindervers een moderne interpretatie geven. (afb. 53) Samengevat kunnen we stellen dat de kubistische vormgeving van Floris Jespers in Kinderlust evolueert naar een beeldtaal die eerder aansluit bij het constructivisme.
2.1.2.
Een briefwisseling: Gerard Baksteen en Stijn Streuvels over Prutske’s vertelselboek
Net als Edgard Tytgat en Floris Jespers is het oeuvre van de kunstschilder Gerard Baksteen (1887-1976) moeilijk onder te brengen in een specifieke stijl of stroming. Hij heeft zich dan ook naar eigen zeggen nooit ingelaten met een of ander isme.109 Desondanks werd hij in 1933 lid van de kring Moderne Kunst die in 1918, nog voor het einde van de Eerste Wereldoorlog, werd opgericht door de Antwerpse schilder en graficus Jozef Peeters (1895-1960). Aan de hand van tentoonstellingen, voordrachten en congressen zette deze heterogene groep zich in voor de promotie van eigentijdse kunst.110 De schilderwerken van Gerard Baksteen bestaan voornamelijk uit stillevens en portretten die worden gekenmerkt door hun egale kleurzones. In Portret echtgenote Anna Wichern (1922) bijvoorbeeld, bestaan de schoenen slechts uit twee zwarte, effen vlakken en vertoont het kleed een lichte plooienval. (afb. 54) Ook de vrij zware, onbewerkte handen verraden de ongecompliceerde stijl van de kunstenaar. Toch stralen zijn werken een zekere harmonie uit door de combinatie van een gestileerde weergave met een delicaat kleurgebruik. Dit zien we bijvoorbeeld ook in het ongedateerde schilderij Lena met zonnebloemen waar de strenge compositie wordt verzacht door het pastelachtige coloriet. (afb. 55)
De illustraties uit
Prutske’s vertelselboek (1935), geschreven door Stijn Streuvels, daarentegen vertonen een
108
Ibid., 56. Joos Florquin, Ten huize van… 3. Ontmoetingen met Vlaamse kunstenaars en andere vooraanstaanden (Leuven: Davidsfonds, 1966), 136. 110 Theys, Mo(u)vements, 28. 109
23
intenser kleurcontrast. (afb. 56) In tegenstelling tot zijn schilderkunstig oeuvre maakte Gerard Baksteen hier bovendien gebruik van dynamische composities en strakke lijntekeningen. In hetzelfde jaar dat Gerard Baksteen lid werd van Moderne Kunst, sloot hij een akkoord met Stijn Streuvels voor de uitgave van Prutske’s vertelselboek. Ze besloten de tweehonderd luxeexemplaren zelf te drukken en de uitgave voor eigen rekening te nemen.111 Een aantal maanden later stelde Stijn Streuvels echter voor om toch een uitgever onder de arm te nemen. Om ieder risico uit sluiten, ging zijn partner akkoord met deze suggestie.112 Het duurde bijna een jaar voor Gerard Baksteen een eerste proef bezorgde.113 Terwijl correspondenties met andere illustratoren het tegendeel bewijzen, bleef Stijn Streuvels opmerkelijk genoeg geduldig. Hij stond dan ook bekend als een punctueel persoon die zich mateloos ergerde aan iedere vertraging of complicatie.114 Toch had hij geen financiële verwachtingen van Prutske’s vertelselboek en aanschouwde de onderneming slechts als ‘een liefhebberij’.115 Het is mogelijk dat de algemene miskenning van het kinderboek in Vlaanderen hierin mee een rol speelde. Dat Gerard Baksteen vreesde voor Stijn Streuvels’ perfectionistische aanpak, blijkt uit zijn verzoek om geen beperkte tijd op te leggen want ‘bij artistieke arbeid moet het een plezier zijn te arbeiden anders gaat het niet’.116 Eén brief en een jaar later gaf Gerard Baksteen toe dat zijn opdracht niet zo vlot verliep.117 Aangezien het vak van illustrator nog nauwelijks erkend was, lijkt dit niet zo onlogisch. Zo blijkt uit een brief van Edmond van Offel aan Hendrik van Tichelen uit 1931 dat hiervoor amper een geschikte cursus bestond.118 De onervaren Gerard Baksteen was genoodzaakt om zonder enige vooropleiding de zaak tot een goed eind te brengen, wat niet zonder problemen verliep. Een eerste kwestie betrof het formaat van de illustraties. De oorspronkelijke tekeningen waren namelijk te groot. Bijgevolg zou een verkleinde reproductie de details haast onzichtbaar maken. Gelukkig kende Stijn Streuvels de knepen van het vak en wees hij hem onmiddellijk op de gevolgen.119 Een paar maanden later, wanneer de tekeningen reeds waren aangepast, 111
Paul Thiers, Streuvels’ vertelselboek. De briefwisseling met Gerard Baksteen over Prutske’s vertelselboek (Kalmthout: De Carbolineum Pers, 2007), 60. 112 Ibid., 20. 113 Ibid., 67. 114 Ibid., 13. 115 Ibid., 102. 116 Ibid., 55-56. 117 Ibid., 70. 118 Vermeulen en Balcaen, Wie zoet, 36. 119 Thiers, Streuvels’ vertelselboek, 74.
24
schreef de illustrator een verontwaardigde brief naar zijn partner nadat deze Desclée de Brouwer op de hoogte had gesteld van Gerard Baksteens financiële problemen. Om hem te helpen, bood de uitgever hem onmiddellijk een forfait van drieduizend frank aan. Maar op die manier zouden de illustraties definitief het eigendom van Desclée de Brouwer worden.120 De illustrator voelde zich misbruikt en beschuldigde zijn partner ervan hem aan de willekeur van een uitgever te hebben overgelaten, tot grote ergernis van Stijn Streuvels.121 Een ander probleem deed zich voor in de maand april van 1935 toen Gerard Baksteen de eerste proefafdrukken van Prutske’s vertelselboek ontving. Hij was niet tevreden met het kleurresultaat en stelde dat de illustraties beter tot hun recht zouden komen indien gebruik werd gemaakt van hetzelfde drukprocedé als in Stijn Streuvels’ Zeelieden en zeevisscherij (1934).122 (afb. 57) Frank Steimentz, de onderdirecteur van Desclée de Brouwer, kon echter zijn mening niet delen.123 De clichédruk waarnaar Gerard Baksteen verwees, levert immers een mindere kwaliteit dan het toegepaste steendrukprocédé of de lithografie.124 Opnieuw kunnen we hieruit de onervarenheid van de kunstenaar afleiden die bovendien onwetend was over de werking van het drukproces. Wel werd er beantwoord aan zijn vraag om de sterkte van het rood intenser te maken.125 Een paar maanden later stuurde Gerard Baksteen een dankbrief naar Desclée de Brouwer waaruit blijkt dat hij toch tevreden was met het eindresultaat.126 De stroeve samenwerking met Stijn Streuvels en zijn confrontatie met geroutineerde correspondenten zorgden er echter voor dat de onzekere artiest voorgoed afstand deed van de uitgeverswereld.127
120
Ibid., 32. Ibid., 97. 122 Ibid., 146. 123 Ibid., 149. 124 Een cliché is een drukplaat dat kan bestaan uit verscheidene materialen en m.b.v. een fotomechanisch procedé kan worden vermenigvuldigd. De lithografie of steendruk daarentegen, is een grafische techniek waarbij de prent op een lithografische steen wordt getekend met een vettig potlood of inkt. Elsevier’s dictionary of the printing and allied industries, 2de ed., s.v. “cliché.” en “lithografie.” 125 Thiers, Streuvels’ vertelselboek, 149. 126 Ibid., 153. 127 Ibid., 31. 121
25
2.2. Het Russische prentenboek in Vlaanderen 2.2.1.
Een Russische impuls
Naast de lokale en West-Europese vernieuwingen had ook de Russische avant-garde een invloed op de ontwikkeling van Vlaamse kinderboekillustraties.128 Zo vormde de Nederlandse tentoonstelling met Russische grafiek en kinderboeken, die op 21 april 1929 in het Stedelijk Museum werd geopend, een belangrijke impuls. Niet lang na de expositie verscheen bij de Haagse uitgeverij Servire een eerste vertaalde serie van acht kinderboekjes met originele illustraties van verscheidene Russische illustratoren.129 Een van hen was Vladimir Lebedev (1891-1967) die samen met de auteur Samuil Marsjak (1887–1964) de leiding had over een samenwerkingsverband tussen schrijvers en kunstenaars. Deze groep is bekend onder de naam ‘de Leningradse school’ en vormt een voorbeeld van de artistieke vernieuwingen die de Oktoberrevolutie met zich meebracht.130 Op bevel van de staat werd de Leningradse school ingezet om de jeugd op grote schaal op te voeden, wat leidde tot de bloei van het Russische kinderboek. Bijgevolg werden de kinderboeken in enorme oplagen uitgegeven en over het hele land verspreid aan een lage prijs.131 Zo bevat de totale oplage in Leningrad van De reis door Perzië (1929), geschreven door Samuil Marsjak, meer dan honderdvijfendertigduizend exemplaren tussen 1929 en 1935.132 Deze massaproductie had echter geen negatieve gevolgen voor de kwaliteit van de illustraties.133 In De reis door Perzië verraden de prenten van Vladimir Lebedev een verwantschap met het constructivisme. (afb. 58) Kenmerkend zijn de doorgedreven stilering, intense kleuren en de perspectiefloze weergave. De abstracte, geometrische vormentaal van het constructivisme steunde op de ideeën van het kubisme en het futurisme.134 In de jaren twintig werd de stroming in dienst gesteld van de nieuwe maatschappij waardoor kunst en ambacht steeds
128
de Bodt en Kapelle, Prentenboeken, 47. Albert Lemmens en Serge-Aljosja Stommels, Een Russisch sprookje. Russische boekkunst en grafiek uit het begin van de twintigste eeuw (Nijmegen: LS, 2004), 155. 130 Albert Lemmens en Serge Stommels, Russian artists and the children’s book. 1890-1992 (Nijmegen: LS, 2009), 163. 131 de Bodt en Kapelle, Prentenboeken, 47. 132 Lemmens en Stommels, Russian artists, CD-rom. 133 de Bodt en Kapelle, Prentenboeken, 47. 134 Amy Dempsey, Encyclopedie van de moderne kunst. Stijlen. Scholen. Stromingen (Zwolle: Uitgeverij Waanders, 2002), 106. 129
26
meer op eenzelfde lijn kwamen te staan. Terwijl in West-Europa kunst voor het volk slechts een illusie bleef, was het esthetische product in Rusland niet meer enkel bestemd voor de bovenlaag. Naast textielontwerp, toneelontwerp, architectuur en film was ook het kinderboek onderhevig aan de constructivistische norm.135 Dit zien we bijvoorbeeld in de illustraties uit Korabliki (1930) van Maria Siniakova (1898-1984) en de prenten in Fizkultura (1930) door David Shterenberg (1881-1948) (afb. 59 & 60). Tijdens de Russische burgeroorlog en met de introductie van Stalins nieuwe bewind vluchtten talloze artiesten en illustratoren naar de westerse contreien. Zo bracht El Lissitzky (18901941) tussen 1921 en 1928 zijn tijd o.a. door in Nederland waar hij in contact kwam met Theo van Doesburg (1883-1931). Aangezien zijn visie aansloot bij die van de Stijl publiceerde deze kunstenaar in 1922 een Nederlandse versie van El Lissitzky’s Van twee kwadraten.136 (afb. 61) Dit verhaal over twee vierkanten die de zwarte wereld transformeren in een rode, harmonieuze planeet lijkt op het eerste zich niet bedoeld voor kinderen. Toch wou de auteur met dit boekje jonge lezers bereiken en hen stimuleren om zelf aan de slag te gaan met ‘constructies’.137
2.2.2.
Elisabeth Ivanovsky
Ook Vlaanderen kende een Russische migrant die van belang was voor de ontwikkeling van het kinderboek. Elisabeth Ivanovsky (1910-2006) verliet in 1932 Kishinev om haar studie te voltooien aan de Brusselse Hogeschool voor Decoratieve Kunst, onder leiding van Henry van de Velde (1863-1957). Ze illustreerde wel zeven decennia lang en heeft ongeveer driehonderdvijftig publicaties op haar naam staan. De drie hierna beschreven boekjes waarmee ze een internationale bekendheid verwierf, waren oorspronkelijk bedoeld als oefeningen en werden tijdens de opleiding voltooid.138 Toen ze ontdekte dat een van haar favoriete heiligen Sint Nicolaas ook in België werd vereerd, creëerde in ze in 1933 het debuutverhaal De legende van Sinterklaas (afb. 62) dat bestaat uit vijf handgekleurde linosneden. Met de contrasterende werking tussen lichte en donkere vlakken refereren de prenten aan de Vlaams expressionistische houtsneden. Vernieuwend is echter de toevoeging van de drie primaire kleuren waardoor de lino’s meer 135
Ibid., 108. Ibid., 109. 137 Lemmens en Stommels, Russian artists, 364. 138 Albert Lemmens en Serge-Aljosja Stommels, Once upon a time… Elisabeth Ivanovsky (Nijmegen: LS, 2007), 17. 136
27
diepte vertonen dan de gangbare zwarte illustraties.139 Haar docenten stonden nog meer versteld toen ze in datzelfde jaar met haar tweede boekje Cirkus (afb. 63) voor de dag kwam. Elisabeth Ivanovsky maakte hier gebruik van een abstracte, geometrische vormentaal gecombineerd met heldere kleuren. Een jaar later werd het werk gepubliceerd door de Antwerpse bibliofielenvereniging Tijl.140 In tegenstelling tot Cirkus zien we in het examenstuk De boer en de beer (1934) (afb. 64) meer aardse tonen. Naast de contemporaine Vlaamse grafiek baseerde de illustratrice zich op de traditionele ‘lubok’.141 (afb. 65) Deze Russische volksprent dateert van de zeventiende eeuw en was oorspronkelijk een goedkope religieuze houtsnede die de woning van de boeren opsmukte.142 Met de intrede van de Oktoberrevolutie werd deze echter ontdaan van zijn religieuze inhoud en kwam terecht in het Russische kinderboek.143 Het is deze innovatieve combinatie van Belgische en Russische invloeden die ervoor zorgde dat Elisabeth Ivanovsky een succesvol illustratrice werd in Vlaanderen.144 Na haar studies volgde een jarenlange samenwerking met de uitgeverij Desclée de Brouwer die onder meer Russische vertellingen (1934) en Groote en kleine (1934) op de markt bracht.145 (afb. 66 & 67)
2.3. In het kader van de art deco 2.3.1.
Een exotische toets
Over het algemeen wordt de grafische vormgeving tijdens de interbellumjaren gekenmerkt door een variatie aan stijlen.146 Zoals we reeds hebben vastgesteld, werden Vlaamse kinderboekillustraties in de loop van de jaren twintig en dertig onderhevig aan de veelheid van avantgardistische ontwikkelingen zoals het expressionisme, Russische constructivisme, kubisme en futurisme. Een zichtbare verwantschap met de eclectische art deco is dan ook niet uitzonderlijk.147 Zo bevatten steeds meer kinderboeken, mede onder invloed van deze
139
Lemmens en Stommels, Russian artists, 301. Lemmens en Stommels, Een Russisch Sprookje, 156. 141 Ibid., 142. 142 Lemmens en Stommels, Russian artists, 18. 143 Ibid., 81. 144 Ibid., 465. 145 Lemmens en Stommels, Een Russisch Sprookje, 157. 146 Pierre Baudson en R. Morini., De affiche als kunstvorm in België. 1900-1980 (Brussel : ASLK, 1980), 11. 147 Alastair Duncan, Art deco complete. The definitive guide to the decorative arts of the 1920s and 1930s (Londen: Thames & Hudson, 2009), 6. 140
28
stijlbeweging, exotische vertelsels en illustraties.148 Vooral de West-Afrikaanse cultuur werd een nieuwe inspiratiebron. In Histoire d’une poupée noire door Franz Hellens (1881-1972) bijvoorbeeld zien we hoe Elisabeth Ivanovsky de grauwe Parijse hoofdstad tegenover het kleurrijke Congo plaatste. (afb. 68) Deze vlakke, primitieve beeldtaal zien we een aantal jaren later, tijdens de Tweede Wereldoorlog, opnieuw opduiken in Vier Kongoleesche Dierenverhalen (1944) door Amaat Burssens (1897-1983). In tegenstelling tot Elisabeth Ivanovsky tonen de illustraties van Gust van Roosbroeck (1888-1936) meer aardse kleuren.149 Het kindvriendelijke verhaal van Franz Hellenz maakt hier plaats voor een bloederige jacht op wilde dieren. (afb. 69) Naast illustraties bevat het boek geometrische vignetten en gehistorieerde initialen die een zekere verwantschap tonen met de geometrische art deco motieven.150 (afb. 70) De opvallende aandacht voor curieuze diersoorten is ook aanwezig in de serie Voor mijn kleine kinders van Elsa van Hagendoren (1904-1998). In De aap en de parelhoen (1933) staan de zwart-witte personages geplaatst tegen een groene achtergrond. (afb. 71) Hun naïviteit sluit aan bij de kinderlijke kanttekeningen zoals ‘dit is een stuk van het waterzwijn’ en ‘de aap voelt juist een krieweling’. Bovendien toont dit fragment hoe Elsa van Hagendoren op een speelse manier de tekst integreerde in de illustraties. Zo staat er een egel bovenop het tekstballonnetje links onderaan de pagina.
2.3.2.
Leo Marfurt
Tijdens de interbellumjaren werd niet alleen nieuw leven geblazen in boekillustraties. Ook de Belgische affichekunst ontwikkelde een nieuwe beeldtaal.151 Toen de Zwitsere graficus Leo Marfurt (1894-1977) in 1921 naar Antwerpen verhuisde, heerste er in Vlaanderen een drang naar een nieuwe moderne reclamevormgeving. Als antwoord op deze behoefte creëerde Leo Marfurt zijn eerste ontwerp Belga Vander Elst voor het gelijknamige sigarettenmerk. (afb. 72) Zijn succes bij het grote publiek heeft hij aan deze creatie te danken. Zo onderging Miss Belga tot op vandaag talloze variaties waardoor ze gekend is als een van de meest legendarische Vlaamse affiches.152
148
Duncan, Art deco complete, 7. Vermeulen en Balcaen, Wie zoet is, 45. 150 Ducan, Art deco complete, 7. 151 Ibid., 133. 152 Baudson en Morini., De affiche als kunstvorm, 12. 149
29
Kenmerkend voor de art deco poster is het nastreven van een ogenblikkelijk effect bij de passerende consument. Hiervoor lieten grafici zich inspireren op de avantgardistische bewegingen.153 Dit zien we in de Flying Scotsman dat in 1928 werd vervaardigd in opdracht van een Engelse spoorwegmaatschappij. (afb. 73) De wachtende reizigers zijn gevat in een kleurrijk spel van lijnen en weerspiegelen de dynamiek van het dagelijkse leven.154 Met een krachtige,
aan
het
futuristisme
verwante
beeldtaal
herleidde
Leo
Marfurt
de
reclameboodschap tot zijn essentie. Een tweede gegeven is de aanwezigheid van een narratieve sfeer. In Les Grandes Communications (1928), dat een schematisch overzicht biedt van de belangrijkste internationale spoorwegverbindingen, hebben de anonieme figuren allemaal iets omhanden. (afb. 74) Zo wandelt een man met twee koffers rechts in beeld, terwijl links een krantenwagentje passeert. De voorstelling suggereert, in overeenstemming met de titel, een zichtbare communicatie tussen de personages.155 Deze aandacht voor het verhaal verklaart Leo Marfurts succesvolle carrière als kinderboekenillustrator. 156 Van een beer die reizen wou (1925) bijvoorbeeld, geschreven door Jan Peeters, vertelt de ontroerende historie van een jonge beer die wordt gevangen genomen nadat hij de veilige thuishaven verliet. (afb. 75) Ondanks de eenvoud van de illustraties is de melancholie van het verhaal voelbaar. En net als in zijn affichekunst weet Leo Marfurt het trieste plot te vatten in enkele eenvoudige, rake prenten. Opmerkelijk is hoe de tegenstelling tussen het verdriet van de beer en zijn felgekleurde circuspakje een zekere spanning teweeg brengt. (afb. 76) Verder illustreerde Leo Marfurt, volgens eenzelfde werkwijze, de iets vrolijkere verhalen Muizenvertelsel (1925) en Arlekijntje (1926) van Jan Peeters. (afb. 77 & 78) Net als in Van een beer die wou reizen beantwoorden deze felgekleurde, simpele lijntekeningen aan de visie van Hendrik van Tichelen. (cf. supra)
153
Ducan, Art deco complete, 132. Baudson en Morini., De affiche als kunstvorm, 12. 155 Pieter Neirinckx, Affiches op het spoor. Spoorwegaffiches in België 1833-1985 (Tielt: Lannoo, 2006), 62. 156 Magistraal. Meesters van het Plantin Genootschap 1951-1974. Catalogus bij de tentoonstelling van 27 september – 30 december 2007 (Antwerpen: Museum Plantin-Moretus/ Prentenkabinet, 2007), 126. 154
30
2.4. Besluit Sinds de stimulerende aanzet van Hendrik van Tichelen, werkten steeds meer kunstenaars mee aan de opwaardering van het kinderboek. Gelijktijdig met de schilderkunstige ontwikkelingen van het interbellum, kregen steeds meer boeken een avant-gardistisch getint uitzicht. De illustraties vertonen doorgaans een constructivistisch karakter met dynamische composities en felle kleuren. De invloed van de Leningradse school speelde hierin ongetwijfeld een belangrijke rol. Omdat kunst in dienst werd gesteld van de nieuwe Russische maatschappij, hadden kinderboekillustraties immers een belangrijke functie te vervullen. Het blijft echter de vraag of al deze vernieuwingen een groot publiek bereikten in Vlaanderen. De uitgaven van Edgard Tytgat bijvoorbeeld, waren te duur voor de gewone man die voornamelijk terugviel op goedkope katholieke uitgaven. Bovendien was illustreren geen evidente opgave voor kunstenaars zonder enige vooropleiding. Dit blijkt ondermeer uit de briefwisseling tussen Gerard Baksteen en Stijn Streuvels.
31
3. Op weg naar kunstige illustraties? 3.1. De jaren ‘50 tot ‘70 3.1.1.
Het opvoedende katholicisme: een voortdurende invloed
Ondanks de vele inspanningen bleef het merendeel van de kinderboeken na de Tweede Wereldoorlog onderworpen aan het strenge katholicisme.157 Strikt ‘neutrale’ literatuur of boekjes in strijd met de katholieke godsdienst bleven uit den boze. Anderzijds mocht het godsdienstige aspect enkel expliciet aan bod komen wanneer het onderwerp dat vereiste.158 Ook al was kinderliteratuur rond de jaren vijftig dus niet meer dwingend katholiek, zij bleef doordrongen van een exclusieve moraal en zedenleer.159 (cf. supra) Deze religieuze voorschriften hingen nauw samen met pedagogische overtuigingen. Dit lezen we in de artikels en recensies uit Jeugdboekengids dat in 1958 los van het zusterblad Boekengids verscheen.160 Zo wordt in Lees u gezond – Verwijder wat schadelijk is uit 1961 gewezen op de leesluiheid, gemak- en sensatiezucht dat het beeldverhaal met zich meebrengt. Verder benadrukt de auteur Hendrik Jespers (1915 -1996) dat enkel ‘het goede, het schone en het ware’ mag worden aanbevolen.161 Een zelfde stelling wordt aangenomen door pater Karel Marynissen (1920-1960) in Ruim plaats voor de Missielectuur (1959).162 Ook het esthetische aspect werd in de Jeugdboekengids als een onvoorwaardelijke eis gesteld. Volgens het artikel Prentkijken en Kleuterbibliotheek (1959) van Hendrik Jespers, vormen artistieke boeken een machtig middel voor de smaakontwikkeling van het kind. De religieuze connotatie die hieraan verbonden is, blijkt uit het woordgebruik van de auteur. Zo zouden kwalitatieve illustraties de ‘geestelijke binding’ tussen de verteller en het kind bevorderen. Een voorbeeld dat volgens Hendrik Jespers hier niet in slaagt is Humpie Dumpie (1950) van Cyriel Verleyen (1914-1983), met illustraties van Frederik Garrels (1919-2001). Op één van de pagina’s wordt immers het hoofd van een reus afgebeeld die haast de ganse bladspiegel 157
Marita Vermeulen, Buiten de lijntjes gekleurd. Uitgelezen Vlaamse illustratoren in de kijker (Tielt: Lannoo, 2006), 19. 158 Ibid., 326. 159 Christens, Depaepe en D’hoker, “Voogdijschap,” 325. 160 Jan van Coillie et al., “Vlaamse jeugdliteratuur,” in Lexicon van de jeugdliteratuur (Groningen : Martinus Nijhoff, n.d.), n.p. 161 Hendrik Jespers, “Lees u gezond – Verwijder wat schadelijk is,” Jeugdboekengids, 8 (1961): 119. 162 K. Marynissen, “Ruim plaats voor de missielectuur,” Jeugdboekengids, 3 (1959): 33-34.
32
inneemt. (afb. 79) Het effect zou te overweldigend zijn voor kleine kinderen.163 Nochtans werd dit boek warm aanbevolen door het leescomité van het opvoedings- en onderwijstijdschrift Persoon en Gemeenschap.164 Een andere mogelijke verklaring voor de negatieve commentaren uit katholieke hoek is de onheilspellende sfeer van de illustraties. Opmerkelijk is de duivelse ondertoon die Frederik Garrels gaf aan de paginagrote afbeeldingen in rood en zwart. Toen Humpie Dumpie in het verhaal honger had bijvoorbeeld, bood een vriendelijke merel hem een ontbijtje aan. In de bijhorende illustratie verschijnt een rups met twee hoorntjes op zijn kop en wordt Humpie Dumpie voorgesteld met rechtopstaande haren en een puntig sikje. (afb. 80) Ook de afbeelding met dansende heksen (afb. 81) en de spookachtige boom met vogels (afb. 82) weerspiegelen een satanische sfeer die helemaal niet aanwezig is in het verhaal. Door deze vernieuwende tekst-beeld relatie wordt Frederik Garrels vandaag de dag aanschouwd als een van de meest vernieuwende illustratoren van zijn tijd.165 Omdat de illustraties het verhaal niet nadrukkelijk navolgen,
werd
Humpie Dumpie oorspronkelijk niet door iedereen
geapprecieerd.166
3.1.2.
Het zoete boekje
Uiteindelijk bleven de artistieke vernieuwingen beperkt in het Vlaamse kinderboek, net als het lezerspubliek dat ervoor openstond. Ook befaamde buitenlandse illustratoren zoals de Britse Arthur Rackham (1867-1939), Randolph Caldecott (1846-1886) en Walter Crane (1845-1915) hebben nooit succes gekend in Vlaanderen. Vooral gezagsondermijnende verhalen vonden door het katholieke bewind nauwelijks ingang. Pippi Langkous van Astrid Lindgren (1907-2002) stond door haar gekke streken niet op een goed blaadje. In plaats daarvan groeide de kleine Vlaming op met zoete en gehoorzame prentenboekfiguren.167 Het succes van de reeks Tiny, geschreven door Gilbert Delahaye (1923-1997), schuilt in de voorstelling van kraaknette kindertjes die zich gedragen als voorbeeldige volwassenen.168 In Tiny helpt moeder (1963) tonen de illustraties van Marcel Marlier (1930-2011) hoe Jan en Tiny op een geroutineerde wijze het huishouden doen. Zelfs in de keuken lijkt er niks fout te
163
Hendrik Jespers, “Prentkijken en Kleuterbibliotheek,” Jeugdboekengids, 1 (1959): 2-6. Vermeulen, Lijntjes, 17. 165 Vermeulen en Balcaen, Wie zoet is, 45. 166 Jespers. “Prentkijken,” 2. 167 Vermeulen, Lijntjes, 20. 168 Ibid., 20. 164
33
lopen wanneer er zonder te knoeien een dessert wordt bereid. (afb. 83) Naast de weergave van het kind als volwassene presenteert Marcel Marlier de omgeving in een verkleinde versie. De miniatuurmachine waaruit de personages hun wasgoed halen, illustreert dit gegeven. (afb. 84) Los van de overdreven voorbeeldigheid van de personages, steunen de meeste taferelen op reële gebeurtenissen en bestaande plaatsen.169 Bovendien maakte de illustrator gebruik van modellen die hij zorgvuldig bestudeerde tot iedere beweging en verhouding overstemde met de werkelijkheid. Om de herkenbaarheid van de lezer te bestendigen, werden verouderde uitgaven opnieuw aangepast.170 Decennialang wierpen deze inspanningen hun vruchten af. Over heel de wereld werden meer dan veertig miljoen deeltjes verkocht.171 Volgens een uitgave van Elseviers Weekblad uit 1954 zijn ‘mooiere en beter uitgevoerde lees- en voorleesboekjes
nauwelijks
denkbaar’.
Omdat
de
verhalen
getuigen
van
een
rollenpatroonbevestigende en enge pedagogische visie, weerklinken de kritieken vandaag minder enthousiast.172 Een illustratrice die in de jaren ‘60 het gezicht van het Vlaamse prentenboek bepaalde, is Lieve Schatteman of kortweg Lie (°1932). Toen zij nog werkte voor het tijdschrift Jeugdlinie was deze afkorting een doelbewuste ingreep van haar opdrachtgevers. Ze waren er immers niet trots op dat een vrouw instond voor de illustraties van een jongensblaadje. Enkele boekenreeksen waarmee Lieve Schatteman grote faam verwierf, zijn Oekie Loekie en Honkie Ponkie. De personages worden er voorgesteld met een hoog knuffelgehalte.173 Zelfs de draken in Prins Oekie Loekie en de draak lijken met hun lieflijke snoetjes totaal ongevaarlijk. (afb. 85) Eenzelfde beeldtaal vinden we terug in Mijn vriendjes in het circus (1973), geschreven door Mariette Vanhalewijn (°1940) met illustraties van Jaklien Moerman (1931-2011). De circusdieren worden er letterlijk voorgesteld als kleine knuffels. In tegenstelling tot de olifant en de zeeleeuw huizen de beertjes echter achter tralies. (afb. 86) Nochtans vertelt de bijhorende tekst dat deze best aardig zijn en zelfs eten uit je hand. De illustraties uit Floris en Floriaan (1973) tonen dezelfde tedere sfeerbeelden en zoete personages. (afb. 87) Ook de boeven die onverwachts in het verhaal opduiken, werden door Jaklien Moerman neergezet als twee naïeve figuurtjes. (afb. 88) 169
Jacky Legge, Marc Secret en Marcel Malier, Marcel Marlier. 40 jaar illustrator (s.l.: Casterman, 1994), 6. Ibid., 5. 171 Ibid., 8. 172 Vermeulen, Lijntjes, 20. 173 Ibid., 21. 170
34
3.1.3.
De pedagogisering voorbij?
Tijdens de jaren ‘70 werd voor het eerst het opvoedende effect van het traditionele kinderboek in vraag gesteld. Onder invloed van het anti- autoritaire opvoedingsmodel, dat vier decennia geleden ontstond in Duitsland, kwam het beminnelijke kinderboekje steeds meer onder vuur te liggen.174 Hierbij was de Nederlandse studie Het kinderboek als opvoeder (1981) van Lea Dasberg (°1930) baanbrekend. De auteur maakte komaf met de infantiliserende tendensen uit het verleden en pleitte voor een blijvende samenhang tussen de pedagogische en de esthetische componenten.175 Ook in Vlaanderen verscheen een invloedrijke criticus op het toneel. Eric Hulsens (°1949) studeerde Germaanse filologie aan de Universiteit Antwerpen en de K.U. Leuven. Later vervolgde hij zijn opleiding in Duitsland en verdiepte zich in de kritische studie van de kinderliteratuur.176 In 1980 publiceerde Eric Hulsens Een kinderhoofd is gauw gevuld, een verzameling van essays en recensies waarin de naïeve wereldvreemdheid en overdreven pedagogische bemoeizucht worden aangeklaagd. In het artikel Edelkitsch in vierkleurendruk bijvoorbeeld, bekritiseert hij Jaklien Moerman die haar personages te veel ‘als een voorwerp van vertedering’ weergeeft.177 Het boekje Nuk de boze kabouter (1973) van Cyriel Verleyen, de auteur van het reeds besproken kinderboek Humpie Dumpie, keurt Eric Hulsens af als moralistisch gezeur. (afb. 89) Hij stond dan ook bekend voor zijn scherpe uitlatingen. Zo verscheen in 1976 in het weekblad Humo een interview met als titel De gemiddelde Vlaamse jeugdschrijver is tweeënvijftig, onderwijzer en bewusteloos.178 In Vlaanderen weerklonk een groeiende kritiek op de katholieke stereotypen en idealiseringen. Volgens anti- autoritaire opvoedingsdeskundigen moest deze tendens plaats maken voor een nieuwe, maatschappijgerichte thematiek die de kritische zin van de lezers zou bevorderen. Mireille Cottenjé (1933-2006) beantwoordde aan deze visie met de tienerroman Er zit muziek in de lucht (1977) die de problematiek van alternatieve gezinsvormen ter sprake brengt. Andere baanbrekende voorbeelden zijn de boeken van Gie Laenen (°1944) zoals
174
van Coillie, Leesbeesten, 282. Christens, Depaepe en D’hoker, “Voogdijschap,” 328. 176 Rita Ghesquière et al., Uit de schaduw. Een beknopte geschiedenis van de West-Vlaamse en de Westfaalse jeugd- en kinderliteratuur (Brugge: Provincie West-Vlaanderen, 1996), 229. 177 Christens, Depaepe en D’hoker, “Voogdijschap,” 209. 178 Eric Hulsens, Een kinderhoofd is gauw gevuld. Kritieken en essays over jeugdliteratuur (Leuven: Kritak, 1980), 85. 175
35
Leven overleven (1975) waarin de groeipijn van een tiener wordt besproken en Paultje ze gaan weer vechten (1977) dat handelt over de Tweede Wereldoorlog.179 Het katholieke kinderblad Zonneland voelde zich in het nauw gedreven en publiceerde in Contact, een driemaandelijks tijdschrift voor leerkrachten, een verdedigend antwoord.180 In het artikel Literatuur voor kinderen anno 1981 stelt Cyriel Verleyen dat deze realistische en soms opzettelijk taboedoorbrekende verhalen tot nieuwe stereotypen leiden. Bovendien kunnen ze zonder de nodige nuancering en mensenkennis een zeker fanatisme tot gevolg hebben.181 Vreemd genoeg speelde Cyriel Verleyen zelf een aanzienlijke rol in de vernieuwingsgolf met De boodschap van de onzichtbare (1973), een jeugdverhaal over een ex-nazi die in het Zuid-Amerikaanse oerwoud met een westers meisje in contact komt.182 Terwijl het Vlaamse kinderboek op literair vlak een heuse doorbraak leverde, hadden de illustraties veelal een eendimensionale en louter dienende rol.183 Merel Veronika wereldkind (1978), geschreven door Marianne Colijn (1922-1998), beschrijft het leven van een kind in een Colombiaanse sloppenwijk. De sobere illustraties van Marion Faber sluiten aan bij de naargeestige inhoud maar zijn weinig vernieuwend. (afb. 90) Een ander verhaal waarin een vrolijk dierenbos onverwachts wordt getroffen door een invasie, is Goliath of hoe de gorilla’s de beschaving aan de dieren brachten (1974) van Aster Berkhof (°1920). Het contrast tussen de kinderlijke personages en de ellende van het kolonialisme wordt weerspiegeld in de illustraties van Chris Fontijn. (afb. 91) Uiteindelijk werden ook de sociale en maatschappelijke thema’s aan de kaak gesteld. In de jaren ‘80 groeide een weerstand tegen de zogenaamde kommer-en-kwel-trend. Terwijl het vorige decennium in teken stond van de tienerroman, werd nu het beginnersboekje onder handen genomen. Hierbij verschoof de aandacht naar emotionele thema’s waarbij kindvriendelijke criteria, zoals herkenbaarheid en toegankelijkheid, centraal stonden.184 Het vertaalde boekje Julie, het meisje met de schaduw van een jongen (1982), geschreven door Christian Bruel (°1948) en met illustraties van Anne Bozellec (°1943), gaat in tegen de strikte rolverdeling tussen jongens en meisjes. De altijd voorbeeldige Tiny maakt hier plaats voor Julie, een weerbarstig maar reëel kind. (afb. 92) De seksuele gevoelens van het personage 179
van Coillie et al., “Vlaamse jeugdliteratuur,” n.p. Christens, Depaepe en D’hoker, “Voogdijschap,” 329. 181 Cyriel Verleyen, “Literatuur voor kinderen anno 1981,” in de bijlage van het tijdschrift Contact, nr. 70 (mei 1981): 19. 182 van Coillie et al., “Vlaamse jeugdliteratuur,” n.p. 183 Vermeulen, Lijntjes, 21. 184 van Coillie et al., “Vlaamse jeugdliteratuur,” n.p. 180
36
vormen een vernieuwend gegeven. Zo spreekt Julie over ‘het zachte spleetje tussen haar benen, waar ze zo graag aan voelt’.
3.2. De jaren ‘80 en ‘90 3.2.1.
Nieuwe hoogten
Dat wij vandaag de dag onze waardering uiten voor esthetische en kwaliteitsvolle illustraties lijkt een vanzelfsprekend gegeven. Toch kon de lezer tot halfweg de jaren ‘80 geen vermelding van de illustrator terugvinden op de cover van het kinderboek. De hierna besproken illustratoren stelden vast dat de prenten nog steeds moesten onderdoen voor de tekst en hebben zich daarom onvermoeibaar ingezet voor een hernieuwde belangstelling van hun vak.185 De kunstzinnige en tedere illustraties van Rita van Bilsen (°1949) uit Kleine Adam (1983), geschreven door Mariette Vanhalewijn, lieten een frisse wind waaien door de kinderboekenplank.186 In tegenstelling tot haar zoete boekjes, zoals Mijn vriendjes in het circus met illustraties van Jaklien Moerman, opteerde Mariette Vanhalewijn voor een metafysisch verhaal waarin Adam, een ondernemend jongetje, de rotzooi van de aarde veegt om met zijn potloodjes een nieuwe wereld te scheppen.187 (afb. 93) De bijhorende prenten zijn stuk voor stuk naïeve schilderijtjes die de weg vrijmaakten voor nieuwe initiatieven.188 Net als Rita van Bilsen streefde Koen Fossey (°1953) naar een evenwicht tussen kwaliteit en kindvriendelijkheid. In 1981 brak hij door met zijn prentenboek Het spoortje in het bos waarmee hij debuteerde als illustrator en auteur. (afb. 94) Het boek viel op door zijn kleurrijke natuurtaferelen en kreeg in 1983 de Prijs van de Vlaamse Provincies. Moet je echt weg? (1987), dat tekeningen van een gepersonaliseerde beukenboom laat zien, is het resultaat van een goede samenwerking met de auteur Ed Franck (°1941). (afb. 95) Twee jaar later werd het bekroond met de allereerste Boekenpauw.189 De kwaliteitsverhoging van het Vlaamse kinder- en jeugdboek werd gestimuleerd door de promoties van het Nationaal Centrum voor Jeugdliteratuur die vanaf 1985 flink toenamen.
185
Vermeulen en Balcaen, Wie zoet is, 75. Vermeulen, Lijntjes, 23. 187 Ibid., 24. 188 Ghesquière et al., Uit de schaduw, 240. 189 Vermeulen en Balcaen, Wie zoet is, 83. 186
37
Ook de jeugdboekenweek maakte een grote progressie nadat de spaarbank AN-HYP vanaf 1988 financiële bijstand schonk. Niettemin kwam de grootste ondersteuning van de gemoderniseerde Vlaamse uitgeverijen. Zo bood Averbode jonge illustratoren de vrijheid om een authentieke vormentaal te ontwikkelen zonder dat ze in een bepaalde richting werden gedirigeerd. Ook Clavis, gesticht in 1984, werkte een stijlverbreding in de hand door de aanstelling van nieuwe talenten. Lieve Baeten (1954-2001) is een van de illustratoren die bij Clavis haar eerste kansen kreeg. In 1992 scoorde ze meteen met haar debuut Nieuwsgierige Lotje en kreeg in binnen- en buitenland veel lof toegezwaaid.190 Wanneer het kleine heksje Lotje een vreemd huis opmerkt, gaat ze nieuwsgierig kijken en tuimelt door het zolderraam waardoor haar bezem sneuvelt. Doorheen het boek daalt Lotje de trappen af op zoek naar een heks die haar bezem kan herstellen. (afb. 96) De talrijke details geven niet alleen sfeer aan de illustraties maar werken ook stimulerend voor de lezer die in elk hoekje wel iets nieuws ontdekt. De splitpagina’s, die telkens aansluiten bij de vorige plaat, zorgen voor dynamiek. Bovendien biedt het einde een doorsnede van het huis zodat we de tocht van Lotje nogmaals kunnen volgen.191 (afb. 97) Voor Soms, dan heb ik flink de pest in (1986) nam ook André Sollie (°1947) zowel de tekst als illustraties voor eigen rekening. Met deze dichtbundel sloeg hij een brug tussen versjes voor kinderen en gedichten voor oudere tieners. (afb. 98) Hij illustreerde meer dan honderdvijftig boekomslagen en bepaalde vanaf de jaren ’70 mee het gezicht van het Vlaamse kinderboek.192 “Hoe meer je weglaat, hoe meer je laat zien.” Stelt André Sollie.193 Zijn schetsmatige en vluchtige scènes zijn dan ook bijzonder suggestief en evoceren met slechts enkele lijnen heel herkenbare gevoelens of gebeurtenissen: onbeschrijfbaar verdriet, ouders die het te druk hebben, pesterijen op school, verliefdheid, vriendschap, enz. Het succes van deze publicatie leidde tot de tweede dichtbundel Zeg maar niks (1991).194
190
Marita de Sterck, “Een tweede verhaal. ‘Vlaamse reuzen’ in het vak van kinderboekenillustratie,” Kultuurleven, nr. 1 (1998): 104. 191 Jan van Coillie et al., “Lieve Baeten,” in Lexicon van de jeugdliteratuur (Groningen : Martinus Nijhoff, n.d.), n.p. 192 Jan van Coillie et al., “André Sollie,” in Lexicon van de jeugdliteratuur (Groningen : Martinus Nijhoff, n.d.), n.p. 193 Marita Vermeulen, “Hoe meer je weglaat, hoe meer je laat zien,” De Leeswelp 11, nr. 8 (2005): 298. 194 van Coillie et al., “André Sollie,” n.p.
38
In 1989 wist Gerda Dendooven (°1962) meteen een Boekenpauw in de wacht te slepen met haar eerste prentenboek IJsjes.195 (afb. 99) In dit berenverhaal met zacht gekleurde aquarelplaten koopt het kleine beertje Lolo vier ijsjes op het strand. In plaats van deze te delen met zijn broertjes en zusjes eet hij ze stiekem alleen op. Omdat het personage niet wordt terechtgewezen voor zijn ondeugende streek, werd het boek als amoreel bestempeld. Volgens Gerda Dendooven was IJsjes haar eerste afrekening met de pedagogische normen waaraan het kinderboek werd onderworpen.196 Terwijl in de jaren ‘80 nog volop werd gestreden voor de gelijkwaardige beoordeling tussen prent en tekst, leek deze strijd enkele jaren later volledig beslecht.197 Hierdoor kan de hedendaagse illustrator zijn creativiteit de vrije loop laten en prijkt zijn naam naast die van de auteur op de omslag.198 Een toonaangevende illustrator en auteur die het Vlaamse kinderboek als totaalconcept behandelde, is Gregie de Maeyer (1951-1998). Hij bewees als geen ander dat de illustratiemogelijkheden legio zijn en wordt daarom in het volgende hoofdstuk afzonderlijk behandeld.199
3.2.2.
Gregie de Maeyer
Vanaf 1976 creëerde Gregie de Maeyer samen met auteur Henri van Daele (1946-2010) prentenboeken waarin de personages de ene streek na de andere uithalen. Met hun warrige haren en guitige blik lijken deze ondeugende kinderen geenszins op de altijd voorbeeldige Tiny. Zo schildert Fien een rode broek op de blote billen van haar speelkameraadje in Dit is geen broek (1990). In De computer lekt (1986) verschijnen kleurrijke bellen uit het computerscherm omdat Sooi niet van vaders nieuwe toestel kon afblijven. In De eerste dag op school (1990), uit de reeks Saartje en Sander, worden dan weer handdoeken doorgespoeld in het toilet die volgens Sander recht naar zee gaan.200 (afb. 100) Toen Gregie de Maeyer zelf als auteur aan de slag ging, schakelde hij over op een lossere tekentechniek. Met een inktbus reduceerde hij de voorstelling tot een minimum van zwarte lijnen. In Fietsen (1993) weerspiegelen de ruwe, naïeve tekeningen niet alleen de boosheid van Bet die er maar niet in slaagt zonder steunwieltjes te rijden. (afb. 101) Ze vormen ook een 195
Vermeulen en Balcaen, Wie zoet is, 81. Marita Vermeulen, “Het meisje en de wolf. Een gesprek met schrijver/illustrator Gerda Dendooven,” Leesidee jeugdliteratuur 7, nr. 6 (2001): 242. 197 Vermeulen, Lijntjes, 25. 198 Vermeulen en Balcaen, Wie zoet is, 75. 199 Vermeulen, Lijntjes, 23. 200 Vermeulen en Balcaen, Wie zoet is, 287. 196
39
metafoor voor het leven waar we met vallen en opstaan doorheen moeten gaan. Met dit boek nam Gregie de Maeyer voorgoed afstand van zijn humoristische aanpak en koos voor een morele en sentimentele inhoud. In Mama? (1995) en In de put (1993) worden herkenbare emoties besproken a.d.h.v. suggestieve lijntekeningen. Volgens de achterflap van Mama? is dit lees-, praat- en vertelboek niet enkel geschikt voor kleuters maar ook voor ‘andere grote mensen’.201 Ook het schoolproject Juul (1996) richt zich zowel tot kinderen als volwassenen. Dit verhaal, waarin een jongen letterlijk kapot wordt gepest, riep verdeelde reacties op.202 Omdat het boek conflicten ter sprake brengt en aanmoedigt tot engagement voor de mensenrechten, werd het bekroond met de Gustav Heinermann Friedenspreis.203 Ditmaal werden de illustraties niet door Gregie de Maeyer gerealiseerd. Koen Vanmechelen (°1965), een hedendaagse kunstenaar die voornamelijk befaamd is om zijn Cosmopolitan Chicken Project, creëerde een houten pop waarvan foto’s werden genomen. Naarmate het verhaal vordert en de pesterijen zich opstapelen, zien we hoe Juul zijn eigen lichaam steeds meer verminkt. (afb. 102) Met zijn gebricoleerde installaties introduceerde Koen Vanmechelen samen met Gregie de Maeyer voor het eerst hedendaagse kunst in het kinderboek. Bovendien fungeren de illustraties niet als een loutere navolging van de tekst maar bieden kinderen de gelegenheid om te filosoferen over kunst. In De Kooi (1997) krijgt Jan op een dag te horen dat zijn vogeltje Slimmeke Slim het leven heeft gelaten. Hij sluit zich op in zijn hut en timmert vanuit een emotionele ontlading de meest kunstige vogels. (afb. 103) De zwarte achtergrond waartegen de bouwsels werden gefotografeerd, symboliseert de rouw van het personage. Gelukkig keert het licht terug en kan Jan tot slot weer genieten van zijn scheppingsdaad.204 Voor de illustraties van Manneke van glas (1998) trokken Koen Vanmechelen en fotograaf Peter Labarque naar Venetië om er een twintigtal ‘mannekes van glas’ te blazen. (afb. 104) Met dit totaalproject richtten Gregie de Maeyer en zijn medewerkers zich opnieuw tot een dubbel publiek. De foto’s werden gerealiseerd op het strand van Wenduine met een camera obscura, het prototype van het moderne fototoestel, en tonen het broze, transparante mannetje
201
Jan van Coillie, “Alle remmen los. Hommage aan Gregie de Maeyer (1951-1998),” Literatuur zonder leeftijd 12 (1998): 394, laatst geraadpleegd op 1 juni 2012, http://www.dbnl.org/tekst/_lit004199801_01/_lit004199801_01_0052.php. 202 Ibid., 394. 203 Jan van Coillie et al., “Gregie de Maeyer,” in Lexicon van de jeugdliteratuur (Groningen : Martinus Nijhoff, n.d.), n.p. 204 Ria de Schepper, “Gekooide emoties loslaten,” Leesidee Jeugdliteratuur 3, nr. 3 (1997): 91-92.
40
in een spel van licht en donker.205 Het wederkeren naar de fundamenten van de fotografie accordeert met het verhaal over de onvervulde kinderwens van Victor. Wanneer dit personage een kind van glas schenkt aan zijn vrouw, werpt ze het wanhopig in zee.206
3.3. Besluit Na de Tweede Wereldoorlog bleef de religieuze invloed op het Vlaamse kinderboek nazinderen. Vernieuwende illustratoren, zoals Frederik Garrels, werden doorgaans afgewezen. In plaats daarvan zag de kleine Vlaming zoete prentenboekfiguren van Marcel Marlier, Lieve Schatteman of Jaklien Moerman. In de jaren ’70 ontstond echter een kritiek op de katholieke idealiseringen en gehoorzame stereotypen die plaats moesten maken voor een nieuwe, maatschappijgerichte thematiek. Het pedagogische aspect bleef belangrijk maar verschoof naar een realistische, uit het leven gegrepen inhoud. Naast de vaak ellendige taferelen, zoals in Goliath of hoe de gorilla’s de beschaving aan de dieren brachten of Merel Veronika wereldkind, ondergingen de illustraties veelal geen opmerkelijke vernieuwingen. Enkele jaren later werd ook de kommer-en-kwel-trend aan de kaak gesteld. Herkenbaarheid en toegankelijkheid werden de nieuwe criteria en daarbij groeide ook een hernieuwde belangstelling voor de illustraties. Rita van Bilsen, Koen Fossey, Lieve Baeten, André Sollie, Gerda Dendooven en Gregie de Maeyer zijn enkele toonaangevende illustratoren die zich hiervoor onvermoeibaar hebben ingezet.
205
De camera obscura of gaatjescamera is een lichtdichte ruimte waarbij in een van de wanden een gaatje wordt gemaakt dat dienst doet als lens. Bij voldoende lichtinval wordt een afbeelding van de buitenwereld geprojecteerd op de tegenoverliggende wand. Dit proces werd reeds ontdekt door Aristoteles (384 v.Chr. - 322 v.Chr.). Er kan echter niet met zekerheid worden gesteld wie de daadwerkelijke camera obscura heeft bedacht. Focus Elsevier. Foto en film encyclopedie, 4de editie, s.v. “camera obscura.” 206 van Coillie, “Alle remmen los,” 395.
41
4. Hedendaagse illustraties 4.1. Enkele tendensen 4.1.1.
Klaas Verplancke op het narratieve speelterrein
“Er zijn illustraties die met de tekst op één kamer slapen. Ze zijn ermee getrouwd, ze zijn het dus meestal met hem eens maar geven hem nooit helemaal gelijk zoals dat in een goed huwelijk gaat. En in het beste geval, het mooiste, illustreren ze dat wat er niet met zoveel woorden stond. Ze behandelen een mogelijkheid geschapen door de tekst. De tekst doet even een pas opzij en laat het plaatje aan het woord. Tekst en illustraties zijn vooral dan voortaan onafscheidelijk.”207 Dit citaat van de Nederlandse schrijver-illustrator Harrie Geelen (°1939) vormt een treffende uitdrukking voor de algemene positie van Vlaamse kinderboekillustraties. 208 Een groot aantal hedendaagse illustratoren neemt afstand van zijn dienende functie een creëert prenten die de lezer een actieve rol toebedelen.209 In de studie How Picturebooks Work (2006) van Maria Nikolajeva en Carole Scott worden illustraties omschreven als complexe iconische tekens. In tegenstelling tot de tekst, bestaan er geen onmiddellijke instructies die aangeven hoe een prent moet worden gelezen. Dit biedt zowel de lezer als illustrator de mogelijkheid om een persoonlijke interpretatie te maken.210 Zo speelt Klaas Verplancke (°1964) in op de suggestie met zijn surrealistische composities in Wat de ezel zag (2003), een kerstverhaal geschreven door Frank Adam (°1968). (afb. 105) In overeenstemming met het bovenstaande citaat, vermijdt Klaas Verplankce een letterlijke reproductie van het plot. In plaats daarvan, weerspiegelt hij de essentie van het verhaal door de illustraties te laten spreken. In Reinaart de Vos. De felle met de rode baard (2006), een herwerkte jeugdversie van Henri van Daele (1946-2010), zetten de verschillende lagen ons aan tot reflectie. De prent op bladzijde 68 bijvoorbeeld, kunnen we interpreteren als de algemene menselijke neiging tot list en bedrog. (afb. 106) Een pastoor met kurkjes in de oren bidt om bijstand en probeert niet te luisteren naar de verlokkingen van de naakte sirenes met vossenoortjes. Reinaart houdt het afgehakte hoofd van Cuwaert in de hand en lijkt diens 207
Vermeulen en Balcaen, Wie zoet is, 74. Sara van Meerbergen, “Spel, parodie, intertekstualiteit en interactie. Postmoderne tendenzen in Vlaamse prentenboeken,” De Leeswelp 17, nr. 3 (2011): 82. 209 van Meerbergen, “Postmoderne tendenzen,” 82. 210 Maria Nikolajeva en Carole Scott, How Picturebooks Work (New York: Garland, 2001): 1-2. 208
42
verleidelijke dochters iets toe te fluisteren. Op de achtergrond wordt de koning verleidt door de kroon. Een nar met vossenstaart zit op zijn rug en voert hem naar een valkuil, verborgen in de laatste trede van de trap.211 Verder verwerkt Klaas Verplancke intertekstuele referenties in zijn prenten. De Vlaamse illustrator Kris Nauwelaerts (°1958) maakt in zijn artikel De fascinatie voor het esthetisch prentenboek (2008) een onderscheid tussen tekstinterne en tekstexterne verwijzingen. Bij een tekstinterne referentie houdt de illustrator geen rekening met de narratieve chronologie.212 Zo kunnen bepaalde beelden of aspecten wederkeren in eenzelfde boek. In een aantal achtereenvolgende prenten uit Wat de ezel zag bijvoorbeeld, verschijnt meerdere malen een ei. (afb. 107) Klaas Verplancke plaatst dit symbool geladen object telkens in een andere context en stimuleert op die manier het suggestieve vermogen van de lezer. Een tekstexterne referentie citeert een gegeven dat buiten het verhaal ligt.213 Met zijn verwijzingen naar de kunstgeschiedenis, maakt Klaas Verplancke hiervan veelvuldig gebruik. Zo zien we in Reinaart de Vos een prent die opvallend veel gelijkt op het schilderij De goochelaar (1475) van Hiëronymus Bosch (1450-1516), een meester van de noordelijke renaissance. (afb. 108 & 109) De illustratie toont een gelijkaardige compositie en behandelt eenzelfde onderwerp. Terwijl in De goochelaar een onbekende toeschouwer het slachtoffer is van diefstal, wordt in Reinaart de koning beroofd van zijn geldbuidel. Deze daad, die niet effectief plaatsvindt in het verhaal, vormt een metafoor voor het bedrog waarmee Reinaart aan de galg ontsnapt. Omdat het oeuvre van Hiëronymus Bosch communiceert a.d.h.v. verschillende lagen en perspectieven, is deze kunstenaar volgens Klaas Verplancke een illustrator avant la lettre.214 Ook zijn prentenboekillustraties, bevatten verwijzingen naar verscheidene kunstwerken en schilderkunstige stromingen. De personages in Vanwege de liefde (2007), van Edward van de Vendel, werden gebaseerd op de zwaarlijvige figuren van de Colombiaanse schilder Fenando Botero (°1932).215 (afb. 110) In Djuk, het kolenpaard van Fort Lapijn (2002) vertelt Henri
211
Karel Maartense, “Literatuur moet kinderen niet in slaap wiegen, ze moet kinderen wakker maken. Interview met Klaas Verplancke, illustrator te Brugge,” Leesgoed 35, nr. 3 (2008): 87. 212 van Meerbergen, “Postmoderne tendenzen,” 82. 213 Ibid., 82. 214 Maartense, “Klaas Verplancke,” 85. 215 Ibid., 85.
43
van Daele over de 19e – eeuwse beluiken of ‘fortjes’ in Brugge. Hier zijn de prenten geïnspireerd op de handwerkende boeren van Constant Permeke (1886-1952).216 (afb. 111) Met zijn narratieve spel en toevoeging van intertekstuele referenties, tracht Klaas Verplancke een dubbel publiek te bereiken. Net als Gregie de Maeyer, verbreekt hij het cliché dat prenten en illustraties zich uitsluitend tot kinderen richten. Deze trend zet zich door in heel Vlaanderen. Een prent is geen tweederangs bijdrage meer, maar vormt een onontbeerlijk medium dat ook geschikt is voor volwassenen.217
4.1.2.
Het doorbreken van tradities: Roodkapje wordt Roodlapje
Een andere vorm van intertekstualiteit, waarvan de populariteit tot op vandaag aanzienlijk is toegenomen, is de sprookjesbewerking. Volgens de Britse professor Engelse literatuur John Stephens heeft intertekstualiteit hier als doel het verwachtingspatroon van de lezer te doorprikken en de aandacht te vestigen op ‘vraagstellingen rond representatie, narratieve kenmerken en de relaties tussen kunst en leven’.218 Rood rood Roodkapje (2003) van Edward van de Vendel (°1964) impliceert een kritiek op de klassieke versies van Grimm en Perrault. Omdat de naïviteit en de passieve rol van Roodkapje een seksuele onderdrukking suggereren, werd dit sprookje door feministen aan de kaak gesteld. Met zijn herwerkte versie gaat Edward van de Vendel in op dit standpunt en presenteert Roodkapje, wanneer zij in contact komt met de boze wolf, als een geëmancipeerd kind: 219 “Nee! Dacht Roodkapje, en nee! Schudde ze met haar hoofd. Nee, nee, nee, nee, nee, nee, nee, nee, nee, nee, nee, nee, nee, nee, nee, nee, nee. Steeds harder en wilder. Nee, nee, nee, nee, nee, nee, nee. Roodkapje zei het nu ook hardop: ‘Nee! Nee! Nee! Nee! Nee!”220 Naarmate het sprookje vordert, slaagt het assertieve meisje erin de wolf naar haar hand te zetten. Nadat deze Roodkapje heeft verlost van haar vervelende en veeleisende grootmoeder, ontdoet ze zich van het beest met een hakbijl.221 (afb. 112) De illustraties van Isabelle Vandenabeele (°1972) werden vervaardigd met houtsneden. Samen met het beperkte palet van
216
Jen de Groeve, “Beelden overbruggen de tijd. Jen de Groeve sprak met Klaas Verplancke,” De Leeswelp 12, nr. 6 (2009): 356. 217 Maartense, “Klaas Verplancke,” 89. 218 Vanessa Joosens en Katrien Vloeberghs, Uitgelezen jeugdliteratuur. Ontmoetingen tussen traditie en vernieuwing (Leuven: LannooCampus, 2008), 69-71. 219 Ibid., 72-73. 220 Edward van de Vendel, Rood rood Roodkapje (Wielsbeke: Eenhoorn, 2003), n.p. 221 Joosens en Vloeberghs, Uitgelezen jeugdliteratuur, 73.
44
zwart, rood en wit, sluit deze techniek aan bij de grimmige sfeer van het verhaal.222 Bovendien impliceert de verschuiving van zwarte naar rode kleuren de toenemende dominantie van Roodkapje. Bij de aanvang van het sprookje wordt het bos beheerst door de gitzwarte wolf. Een aantal pagina’s verder primeert echter het rood in de illustraties.223 (afb. 113 & 114) Ook in De wonderlijke reis van Roosje Rood (2007), geschreven en geïllustreerd door Gerda Dendooven, krijgt de wolf het zwaar te verduren. Het prentenboek vat aan met een scene, verspreid over een dubbele bladzijde, waarin Roodkapje de buik van de boze wolf dichtnaait. (afb. 115) Centraal staat de wervelende zoektocht naar haar moeder, begeleid door een horde sprookjesfiguren. Het slot toont een prent waarin de wolf, aangelijnd en gemuilkorfd, naar huis wordt geloodst met Roodkapje en haar vriendjes op zijn rug.224 (afb. 116) In 2003 debuteerde illustrator Pieter Gaudesaboos (°1979) met Roodlapje, een fotoprentenboek dat getuigt van een nieuwe, unieke beeldtaal. De dynamische collage van tekstuele en visuele fragmenten zoals computerspelletjes, filmbeelden briefkaarten en foto’s, botst met de verwachtingen van de lezer. (afb. 117) Centraal staat de eenzaamheid van Roodlapje die opgroeit in een grauwe samenleving. De gevaren die ze op haar pad aantreft, variëren van pestende klasgenootjes tot onverschillige ouders. In tegenstelling tot Rood rood Roodkapje en De wonderlijke reis van Roosje Rood lijkt het personage helemaal niet opgewassen tegen haar problemen. Daarom vlucht Roodlapje in een imaginaire wereld waar ze wordt omringd door een troostende kudde stieren.225
(afb. 118 & 119) Toen Pieter
Gaudesaboos aanvankelijk naar de uitgeverij de Eenhoorn stapte, werd het boekje niet aanvaard wegens te moeilijk voor jonge kinderen. Lannoo daarentegen, vond Roodlapje een bijzonder boek maar waarschuwde de verwachtingen laag te houden. Het verhaal viel immers ‘tussen twee stoelen in’.226
222
Van Meerbergen, “Postmoderne tendenzen,” 83. Joosens en Vloeberghs, Uitgelezen jeugdliteratuur, 73. 224 Van Meerbergen, “Postmoderne tendenzen,” 84. 225 Vermeulen, Lijntjes, 112. 226 An-Sofie Bessemans, “De eerste keer. Vijf Vlaamse illustratoren over illustreren en debuteren,” De Leeswelp 16, nr. 8 (2010): 293. 223
45
4.1.3.
Kinderkunstboeken
Het kinderkunstboek is een genre waarin op inventieve wijze het oeuvre of de biografie van een erkende kunstenaar wordt behandeld. In de roman De schilder, de duif en de dingen (2009) belicht Paul de Moor het leven en werk van de gerenommeerde schilder Roger Raveel (°1921). Aan de hand van reeds bestaande tekeningen en schilderijen wordt in een twintigtal korte verhalen een poëtisch beeld geschetst van de kunstenaar zijn leefwereld. De schilder, de duif en de dingen werd geschreven voor lezers vanaf tien jaar. Het blijft echter de vraag of de auteur er effectief in slaagt dit jonge doelpubliek te bereiken. Twee jaar later kwam Paul de Moor met het unieke jeugdboek Schilderen op ijs (2011) op de proppen. In dit boek vertelt hij, zonder een pedagogische toon aan te slaan, over het leven en werk van Luc Tuymans (°1958). In een eerste deel vormen de jeugdherinneringen een verklaring voor de motieven in zijn schilderijen, die hier dienst doen als illustraties.227 Zo lezen we hoe de kunstenaar als driejarig kind ganzen en eenden voerde in een Antwerps park, waarna het schilderwerk Geese uit 1987 wordt getoond. (afb. 120) Vervolgens bespreekt Paul de Moor de artistieke crisis van de kunstenaar. De gedachtegang, drijfveren en twijfels van Luc Tuymans worden op een poëtische manier geïllustreerd a.d.h.v. zijn oeuvre.228 In Nederland heeft het kinderkunstboek een andere aanblik. Keepvogel en Kijkvogel: in het spoor van Mondriaan (2011), met tekst en illustraties van Wouter Van Reek, is een toegankelijk prentenboek waarin Kijkvogel op zoek gaat naar de toekomst. (afb. 121) Al snel gaat zijn vriend Keepvogel hem achterna en komt in landschappen terecht die opvallend veel gelijken op de schilderwerken van Piet Mondriaan (1872-1944). (afb. 122 & 123) Op een volstrekt impliciete manier geeft Wouter van Reek belangrijke informatie weer over het leven en werk van deze kunstenaar. Zo lezen we tussen de regels door dat Piet Mondriaan zijn geboorteland verliet voor de wereldstad New York waar hij een oeuvre creëerde dat zijn tijd ver vooruit was. Bovendien evolueren de illustraties, in overeenstemming met het oeuvre van de kunstenaar, van figuratief naar geometrisch abstract.229 Een tweede prentenboek, Ensor, de grote maskerade (2011) van Marije Tolman, introduceert de lezer in de kleurrijke wereld van James Ensor (1860-1949). Opnieuw ontdekken we op een onuitgesproken manier enkele bijzonderheden over de kunstenaar. De illustraties en poëtische 227
Coosje Van der Pol, “Argwanend kijken,” De Leeswelp 17, nr. 4 (2011): 139. Ibid., 140. 229 Coosje Van der Pol, “Keepvogel danst de Boogiewoogie. Wouter van Reek: Keepvogel en Kijkvogel: in het spoor van Mondriaan,” De Leeswelp 17, nr. 2 (2011),:42-43. 228
46
tekst illustreren zijn unieke verbeeldingskracht en liefde voor de zee. (afb. 124). De carnavaleske figuren verwijzen naar het oeuvre van James Ensor maar kunnen ook zonder enige duiding worden aanschouwd (afb. 125). Hierdoor slaagt Marije Tolman er in een breed publiek te bereiken.230
4.2. Reproductietechnieken Vandaag de dag zijn de mogelijkheden voor de hedendaagse illustrator onnoemelijk. Dit is o.a. te danken aan het grote aantal druktechnieken. In de vorige eeuw daarentegen, was de illustrator
verplicht,
rekening
te
houden
met
de
beperkte,
beschikbare
reproductiemogelijkheden.231 Bovendien werden en worden deze nog steeds bepaald door de oplage van het boek. Want hoe groter de oplage, hoe ruimer het budget.232 De illustraties van de reeds besproken illustratoren Victor Stuyvaert en Edgard Tytgat, werden gerealiseerd met de veruit oudste en meest toegepaste hoogdruktechniek, die ontstond in de vijftiende eeuw. We kunnen deze methode vergelijken met een beïnkte stempel waarbij het verhoogde reliëf de uiteindelijke afbeelding bepaalt. De drukplaat bestaat doorgaans uit hout of linoleum waaruit het overbodige materiaal wordt weggesneden- of gegraveerd.233 Het voordeel van de hoogdruktechniek is dat het beeld en de bijhorende tekst samen kunnen worden gedrukt. Dit heeft een positief effect op het totale kostenplaatje. Anderzijds is dit procedé minder geschikt voor fijne lijntekeningen en verliest de drukplaat bij grote oplages veel van haar kwaliteit. Om die reden werd ook gebruik gemaakt van duurzame diepdrukmethodes, zoals de koper-, zink- of staalgravures, waarbij de illustratie en de tekst apart werden gezet.234 Met de uitvinding van de lithografie of steendruk in 1850 kon men grijstinten uitstekend reproduceren. Het bood illustratoren de mogelijkheid om zelf op de drukplaat te tekenen en zelfs foto’s van illustraties te reproduceren. Bijgevolg genoot de illustrator nu de vrijheid om op ieder formaat en in iedere stijl te werken.235 Tegenwoordig wordt er hoofdzakelijk gedrukt met het huidige offsetsysteem, dat op eenzelfde principe steunt als de lithografie. Van de uiteindelijke pagina, waarop zowel de tekst als illustraties staan, wordt een film gecreëerd. 230
Ibid., 44. Roby Bellemans, Illustreren van kinderboeken als vak (Den Haag: NBLC Uitgeverij, 1997), 36. 232 Ibid., 32. 233 Ibid., 33. 234 Ibid., 34. 235 Ibid., 35. 231
47
Hiervan maakt men een plaat die m.b.v. rollen wordt beïnkt. Bovendien kan met deze techniek rechtstreeks vanuit de computer worden gedrukt. De offset biedt de illustrator de mogelijkheid om zo goed als iedere grafische techniek toe te passen wat grote gevolgen heeft voor het uitzicht van het hedendaagse kinderboek.236
4.3. Een diversiteit aan stijlen: 5 illustratoren 4.3.1.
Carll Cneut (°1969)
Zestig jaar nadat Hendrik van Tichelen pleitte voor educatief en artistiek verantwoorde kinderliteratuur, is de diversiteit aan stijlvol geïllustreerde kinderboeken nog nooit zo groot geweest. Dankzij nieuwe stimulerende uitgeverijen, zoals De Eenhoorn, en de financiële ondersteuning van het Vlaams Fonds voor de Letteren (VFL), kan de illustrator nu buiten de lijntjes kleuren.237
238
De internationaal gewaardeerde illustrator Carll Cneut doet met zijn
eigenzinnige prenten geen concessies aan het publiek. Toch blijft hij zowel in binnen- als buitenland hoog scoren.239 In 1996 debuteerde Carll Cneut met het boekje Varkentjes van marsepein, geschreven door Geert De Kockere (°1962). (afb. 126) De stimulerende samenwerking met deze auteur leidde tot verschillende gezamenlijke projecten waarin de illustrator zich iedere keer wist te overtreffen.240 In Woeste Mie (2000) vat Carll Cneut aan met een abstracte weergave van Mie’s kleine hoofdje. (afb. 127) Het interpretatieve karakter van deze openingsprent prikkelt de nieuwsgierigheid van de lezer. Wanneer Mie beslist een groot feest te geven om uit de dagelijkse sleur te breken, gaat ze wild tekeer. (afb. 128) Het contrast tussen haar rudimentaire, zware lichaam en haar fragiele omgeving schets de uitzinnigheid van het personage.241 In Roodgeelzwartwit (2001) van Brigitte Minne (°1962), begint het verhaal opnieuw met een suggestieve, sobere prent waarin we vier zwevende volumes zien. (afb. 129) Pas op de volgende pagina wordt duidelijk dat het om woningen gaat. (afb. 130) Nadat de moeders 236
Ibid., 36. Vermeulen, Lijntjes, 25-26. 238 Het Vlaams Fonds voor de Letteren is een Vlaamse Openbare Instelling die instaat voor de financiële ondersteuning van de Nederlandstalige letteren. Naast auteurs, diverse projecten en samenwerkingsplatforms, subsidieert het VFL ook beloftevolle illustratoren. < http://www.fondsvoordeletteren.be> 239 Jan van Coillie et al., “Carll Cneut,” in Lexicon van de jeugdliteratuur (Groningen : Martinus Nijhoff, n.d.), n.p. 240 Ibid., n.p. 241 Vermeulen, Lijntjes, 89. 237
48
afscheid hebben genomen van hun kroost, trekken de kinderen erop uit. (afb. 131) Door hun universele uitstraling kunnen lezers uit verschillende culturen zich terugvinden in de personages.242 In Mijnheer Ferdinand (2003), geschreven door Agnes Guldemont, impliceren de illustraties een sterke emotionaliteit en beschouwing. Wanneer het hoofdpersonage gebukt gaat onder een droeve eenzaamheid, besluit hij op zoek te gaan naar iets wat verloren ging. Hij verlaat zijn eivormige huis, dat in het goudbruine bos lijkt op een warm nest, en raakt verzeild in een chaotische mensenmassa. (afb. 132 & 133) De zwarte schimmen met bedekte gezichten
indiceren
de voorthollende maatschappij
waarin
geen
plaats
is
voor
persoonlijkheid.243 (afb. 134) Het is opmerkelijk hoe Carll Cneut er in slaagt de somberheid van Mijnheer Ferdinand weer te geven a.d.h.v. een discreet maar zeer treffend beeld. (afb. 135) Hij volgt de tekst nadrukkelijk door ‘een klein wit verdriet’ op zijn schouder te plaatsen. De compositie wordt afgewerkt door een zwart kader en een rode bal in de linkerbovenhoek. De voeten van het klein wit verdriet steunen op de tafel rechts onderaan.
4.3.2.
Goele Dewanckel (°1959)
Deze illustratrice heeft binnen het Vlaamse illustratorenlandschap een heel eigen stijl ontwikkeld die wordt gekenmerkt door een bijzondere vormbeheersing en uitgebalanceerde kleurkeuze. In Ik verveel me nooit (2002) van Pieter van Oudheusden, schrikken de harde en soms afstandelijke illustraties de lezer in eerste instantie af. (afb. 136) Op een ongecompliceerde manier geven ze uitdrukking aan het lange wachten van het personage op de terugkomst van haar moeder. Dat het geduld van het meisje wel erg op de proef wordt gesteld, zien we wanneer het beeld van een dubbele bladzijde doorloopt naar een derde. (afb.137) Naast de illustraties, verzorgde Goele Dewanckel ook de typografie. De grote, hoekige letters visualiseren een schreeuw om aandacht.244 (afb. 138) In 2004 verscheen Pieter van Oudheusden met Het mooie meisje, een verhaal over een uitzonderlijke schoonheid die geen hart heeft en daarom ten onder gaat aan eenzaamheid. In tegenstelling tot de tekst, presenteert Goele Dewanckel met rudimentaire vlakken het meisje als een koele madonna. (afb. 139) In haar zoektocht naar liefde, offert het personage haar schoonheid op maar keert gebroken terug. (afb. 140) Aan het einde van het verhaal doen we 242
Ibid., 89. Ibid., 90. 244 Ibid., 107-108. 243
49
de verrassende en ontroerende ontdekking dat het meisje nog maar een kind is dat de liefde heeft gevonden in de schoot van een moederfiguur.245 (afb. 141)
4.3.3.
Koen Fossey
Met Het spoortje in het bos en Moet je echt weg werd Koen Fossey in een vorige hoofdstuk al aangehaald. (cfr. supra) In de jaren ’90 koos hij voor een bewuste stijlbreuk en verdiepte zich in het digitale experiment. Dit leidde in 1999 tot het prentenboek Lancelotje, geschreven door Geert De Kockere. Het gehavende gezicht en het verroeste harnas van de krijger Lancelot suggereren zijn zware oorlogsverleden. (afb. 142) Door een jarenlange lichamelijke en geestelijke uitputting valt hij in een diepe slaap. De frisse vormgeving van het stel plagende kinderen staat in contrast met de uitgebluste soldaat. (afb. 143) Voor deze combinatie van verschillende stijlen maakte Koen Fossey gebruik van grafische computerprogramma’s. Aan de hand van een digitale beeldbank, waarin talloze foto’s van objecten en structuren worden opgeslagen, creëert hij de meest sfeervolle collages en assemblagefiguren. De prenten in Noach (2002), opnieuw geschreven door Geert de Kockere, werden op eenzelfde manier vervaardigd.246 (afb. 144) Volgens Koen Fossey krijgen illustraties een compleet ander uitzicht wanneer deze via digitale weg zijn gemaakt. Het zijn immers grafische beelden die niet al schetsend worden ontworpen. In plaats daarvan, vertrekt Koen Fossey met het beeld van een object dat wordt gemanipuleerd en behandeld met computerprogramma’s. Hij overstijgt de clichés van Photoshop en streeft, net als de klassieke illustrator, naar een maximale expressie van de inhoud. Toch beklemtoont hij dat traditionele vaardigheden noodzakelijk zijn vooraleer men met de computer aan de slag gaat.247
4.3.4.
Pieter Gaudesaboos
Ook deze illustrator werd in een vorige hoofdstuk reeds besproken. (cfr. supra) Na zijn debuut Roodlapje verscheen het tweede zelfgeschreven fotoprentenboek Negen schijfjes banaan op zoek naar een plekje om te slapen (2004). Omdat tekenen niet zijn sterkste troef is, illustreert Pieter Gaudesaboos a.d.h.v. foto’s.248 Het levendige spel van licht en donker en de 245
Ibid., 108-109. Marita de Sterck, “Poëtische illustraties op de digitale snelweg: een gesprek met digitaal illustrator en animator Koen Fossey,” Leesgoed 27, nr. 2 (2000): 71-72. 247 Ibid., 70-71. 248 Bessemans, “De eerste keer,” 293. 246
50
voortdurende perspectiefwisselingen bieden het verhaal, over de zoektocht van negen schijfjes banaan, een avontuurlijke dimensie. (afb. 145) In Hoe oma plots verdween (2004) stelt Pieter Gaudesaboos de ontwijkende houding tegenover kinderen aan de kaak, wanneer er sprake is van familiedrama’s – of problemen. Als Niels een advertentie van oma’s huis opmerkt in de krant, gaat hij op onderzoek en ontdekt dat zijn grootmoeder zal sterven. Het boek vormt een chaotische verzameling van met kinderhand geschreven verslagen, polaroidfoto’s, plattegronden, briefjes en kaartjes.249 (afb. 146) Een volkomen andere stemming vinden we terug in 1,2,3 piano waarvoor Pieter Gaudesaboos een ongeordende collage maakte van beelden uit oude familiefilmpjes en speelgoed uit de jaren ‘70. (afb. 147) Deze keer vertelt hij geen sluitend verhaal maar biedt de lezer een spel dat op elk moment kan stoppen en weer doorgaan. Bovendien wekken de prenten nostalgische gevoelens op bij oudere lezers.250
4.3.5.
Sabien Clement (°1978)
Met haar illustraties voor de dichtenbundel Jij lievert (2002) van Geert de Kockere, verwierf Sabien Clement een stevige plek op de kinderboekenplank. De ingetogen en fragiele lijntekeningen accorderen met de innemende gedichten. (afb. 148) Op een aangrijpende manier symboliseren de te korte of juist te lange ledematen en romp, de onhandigheid van de beminnende lichamen. Bovendien maakte Sabien Clement gebruik van artificiële motiefjes, zoals hartjes, sterretjes en komma’s, die een tedere toets geven aan het vleselijke lichaam. Naast de paginagrote illustraties, bevinden zich tussen de verzen wriemelende schetsjes, getekend met een zwart potlood of balpen.251 (afb. 149) In Lodewijk de koningspinguïn (2004), geschreven door Dimitri Leue (°1974) zien we opnieuw een losse, speelse lijnvoering. In plaats van wollige, schattige pinguïns, zette Sabien Clement karaktervolle figuren neer die niet ontbreken aan tederheid. (afb. 150) Wanneer in het verhaal de verbannen pinguïn Lodewijk een stern ontmoet, welke met zijn vleugel zit vastgevroren aan het ijs, vertelt hij zijn droevige historie. Het beeld toont twee huilende personages die door hun fragiliteit een ontroerende indruk nalaten. De tranen worden geaccentueerd met motiefjes wat de bewogenheid van het beeld extra benadrukt.252
249
Vermeulen, Lijntjes, 112-115. Ibid., 115-116. 251 Ibid., 83. 252 Ibid., 85. 250
51
Voor De aap komt uit de mouw (2005) selecteerde Sabien Clement dierenspreekwoorden die ze op een letterlijke manier vormgaf. Elke illustratie is een zoekplaat waarin verscheidene spreuken schuilgaan. (afb. 151) Omdat de illustratrice geen rekening moest houden met een specifieke tekst, kon ze haar creativiteit laten botvieren. Dit resulteerde in kleurrijke scènes met een humoristische inslag.253
4.4. Besluit Vandaag de dag manifesteert de illustrator zich als een ware kunstenaar. Hij zorgt niet meer voor een loutere aanvulling, maar vertelt met zijn prenten een geheel eigen verhaal. Zo bemerken we in ieder aangehaald voorbeeld een zeer persoonlijke interpretatie van de tekst. Het traditioneel kinderlijke boekje heeft plaats gemaakt voor het experiment, waardoor de vraag of sommige verhalen en illustraties wel geschikt zijn voor kinderen, een veel voorkomende opmerking is. Dit was o.a. het geval bij Roodlapje van Pieter Gaudesaboos. Ook Mijnheer Ferdinand van Agnes Guldemont bevat een onderliggende maatschappelijke kritiek dat voor kinderen mogelijks moeilijk te vatten is. Carll Cneut speelt hierin een belangrijke rol. Zijn emotioneel geladen illustraties maken het verhaal immers tastbaar en toegankelijk. De kinderkunstboeken van Paul de Moor lijken op het eerste zicht vrij complex voor het beoogde doelpubliek. Dat kinderen worden betrokken in de wereld van de kunst, is echter een nieuw positief gegeven. We stellen vast dat zowel de tekst als illustraties zich steeds meer richten tot een dubbel publiek. De intertekstuele spelletjes van Klaas Verplancke zijn hiervan een goed voorbeeld. Daarenboven wordt het kind zowel op een innovatieve manier benaderd als voorgesteld. Zo weerspiegelen de sprookjesbewerkingen van Edward van de Vendel en Gerda Dendooven, Roodkapje als een geëmancipeerd en onbevreesd meisje. Pieter Gaudesaboos wijst dan weer op de eenzaamheid en de maatschappelijke uitsluiting van kinderen in Roodlapje en Toen oma plots verdween. Tot slot kunnen we stellen dat de diversiteit aan stijlen zeer groot is dankzij de stimulerende invloed van uitgeverijen en de toepassing van de offsetdruk. Van schilder- of tekenkunstige prenten tot digitale illustraties en foto’s. Alles lijkt nu mogelijk. Dit betekent echter niet dat oudere procedés niet meer voldoen. Zo maakte Isabelle Vandenabeele voor Rood rood
253
Ibid., 85.
52
Roodkapje gebruik van houtsneden, die dankzij hun specifieke vormgeving, de grimmige sfeer van het verhaal op een treffende manier tot uitdrukking brengen.
53
5. Conclusie Ons
beoogde
chronologische
overzicht
vat
aan
rond
1870,
toen
de
Duitse
Kunsterziehungsbewegung en de hieruit voortvloeiende tendens vom Kinde aus, het Europese kindbeeld grondig wijzigden. Sindsdien ontstond een nooit eerder geziene belangstelling voor kinderboekillustraties. Omdat de gewenning aan het schone en het artistieke deel uitmaakte van de pedagogische norm, werden steeds meer kinderboeken kunstig geïllustreerd. Nederland pakte uit met de meest voorstaande illustratoren zoals Ben Wierink, Theo van Hoytema en Ludwig Willem Reijmert Wenkebach. In 1904 werd zelfs de Nederlandsche Vereniging voor Schoonheid in Opvoeding en Onderwijs opgericht. In tegenstelling tot de situatie bij onze noorderburen, kwam de ontwikkeling van Vlaamse kinderboekillustraties eerder traag op gang. Pas vanaf 1922, met de stichting van het Vlaamse Algemeen Secretariaat voor Katholieke Boekerijen, werd er openlijk nagedacht over de rol van kinderliteratuur. Vanuit de Rooms-katholieke Kerk werd een pedagogisch offensief uitgestippeld waarbij zedelijke boekjes de kleine Vlaming zouden beschermen tegen de groeiende secularisering. Dit resulteerde in illustraties die zich beperkten tot christelijke voorstellingen. Doorgaans was er geen sprake van enige artisticiteit. Het jeugdtijdschrift Zonneland bijvoorbeeld, werd opgesmukt met eenvoudige lijntekeningen en foto’s van landschappen en religieuze schilderijen. Ondanks de povere kwaliteit van de publicaties, werden ze, samen met de zogenaamde verwerpelijke Schund, massaal aangekocht. Dankzij de inspanningen en maatregelen van Hendrik van Tichelen, maakten de katholieke uitgaven steeds meer plaats voor kunstig verluchte kinderliteratuur, waarin de illustraties opmerkelijke overeenkomsten vertonen met de avant-gardistische beeldtaal. De prenten van de kunstschilders Edgard Tytgat en Floris Jespers bijvoorbeeld, zijn duidelijk geïnspireerd op het Vlaams expressionisme. Binnen de kunstenaarskringen, werden ze echter niet altijd geapprecieerd. Narrativiteit was immers een besmet begrip geworden sinds de intrede van het modernisme. Ook het constructivisme had een zichtbare impact op kinderboekillustraties. De invloed van de Leningradse school speelde hierin ongetwijfeld een belangrijke rol. Bovendien verhuisden heel wat Russische illustratoren naar de westerse contreien door Stalins nieuwe bewind. Zo emigreerde Elisabeth Ivanovsky naar Brussel om haar opleiding te voltooien en de Vlaamse boekenmarkt te veroveren. Verder was het Vlaamse kinderboek onderhevig aan de eclectische art deco. In Vier Kongoleesche Dierenverhalen met illustraties van Amaat van 54
Roosbroeck bijvoorbeeld, worden de exotische scenes weergegeven met een vlakke, primitieve beeldtaal en typische art deco motieven. In de jaren ‘50 leek geen enkele kunstenaar zich nog te bekommeren om kinderboekillustraties. De kloof tussen kinderboeken en kunst werd onoverbrugbaar. Opnieuw overheersten de katholieke idealiseringen en stereotypen wat resulteerde in zoete prentenboekfiguurtjes zoals Tiny, Honkie Ponkie en Oekie Loekie. Het uitzicht van de personages varieerde van vrij realistisch tot abstract en kleurrijk. Twee decennia later kwam het beminnelijke kinderboekje, onder invloed van het anti- autoritaire opvoedingsmodel, echter zwaar onder vuur te liggen. Als reactie op de infantilisering, verscheen een nieuwe maatschappijgerichte thematiek die zich richtte tot de iets oudere lezer. De boeken bevatten doorgaans aangrijpende taferelen, zoals in Goliath of hoe de gorilla’s de beschaving aan de dieren brachten, die het publiek confronteerden met een wereld vol ellende. Tijdens de jaren ’80 werd ook deze pedagogische norm doorbroken. Met de intrede van toegankelijke, sentimentele en morele onderwerpen, kwam de ontwikkeling van kinderboekillustraties in een stroomversnelling terecht. Op een ongedwongen manier, werd aan het kinderlijke publiek een verscheidenheid aan onderwerpen en experimentele prenten voorgesteld, waarvan ook volwassenen voluit konden meegenieten. Naast Rita van Bilsen, Koen Fossey, Lieve Baeten, André Sollie en Gerda Dendooven, was Gregie de Maeyer een invloedrijke illustrator. Samen met Koen Vanmechelen introduceerde hij hedendaagse kunst in het kinderboek. Met hun eclectische stijl, ironie en aandacht voor suggestie vertonen hedendaagse illustraties doorgaans een postmodern karakter. Bovendien worden de prenten niet meer aanschouwd als ‘extraatje’, maar zijn ze evenwaardig aan het woord. Kinderboekillustraties vormen een ideaal medium voor experiment en richten zich niet meer uitsluitend tot het kind, waardoor een nauwgezette definiëring moeilijk wordt. Hun controversiële betekenis blijkt uit de rangschikking van de geïllustreerde boeken in bibliotheken. Want ook al richten deze zich steeds meer tot een dubbele doelgroep, we vinden ze haast uitsluitend terug in de jeugd- of kinderafdeling. Bovendien blijft de pedagogische functie vaak nazinderen in de commentaren van het publiek, die zich afvragen of sommige boekjes wel geschikt zijn voor kinderen.
55
We stellen vast dat de strenge opvoedkundige criteria en opvattingen in Vlaanderen, doorgaans resulteerden in minder innovatieve kinderboekillustraties. Dit blijkt niet alleen uit de prenten van katholieke publicaties, ook de maatschappijgerichte probleemboeken van de jaren ’70 bevatten, in tegenstelling tot de inhoud, meestal geen vernieuwende illustraties. De Vlaamse sprookjes, volksverhalen en kinderrijmpjes uit de eerste helft van de twintigste eeuw daarentegen, waren over het algemeen minder didactisch. In deze literatuurgenres profileerde de illustrator zich dan ook als een ware kunstenaar. Het blijft echter de vraag of deze boekjes het grote publiek bereikten. De zedelijke uitgaven waren immers het meest gegeerd. Een kwantitatief onderzoek, waarbij relevante verkoopcijfers van kinderliteratuur worden nagegaan en vergeleken, kan ons een duidelijker antwoord bieden. Over welke voorkeuren en smaak het algemene publiek beschikte, zal echter steeds een open vraag blijven. De Vlaamse kinderboekenplank herbergt nog heel wat ongeziene pareltjes en illustere illustraties. Verder wetenschappelijk onderzoek is dan ook noodzakelijk om deze te traceren. Bovendien werd in deze masterproef, de mening van het jonge publiek volledig buiten beschouwing gelaten. Nochtans ligt de wereld van het kind aan de basis van al dit moois. Een uitgebreide studie naar de beeldende perceptie van kinderen, met betrekking tot kinderboekillustraties, zou ons een dieper inzicht kunnen bieden. Tot slot hopen we dat het behandelde onderwerp in de toekomst kan rekenen op een groeiende belangstelling. Illustraties zijn immers niet zomaar plaatjes.
56
6. Bibliografie •
Magistraal. Meesters van het Plantin Genootschap 1951-1974. Catalogus bij de tentoonstelling van 27 september – 30 december 2007. Antwerpen: Museum PlantinMoretus/ Prentenkabinet, 2007.
•
Bakker, Nelleke en Jan Noordman. Vijf eeuwen opvoeden in Nederland. Idee en praktijk. Assen: Van Gorcum, 2010.
•
Baudson, Pierre en R. Morini. De affiche als kunstvorm in België. 1900-1980. Brussel : ASLK, 1980.
•
Bellemans, Roby. Illustreren van kinderboeken als vak. Den Haag: NBLC Uitgeverij, 1997.
•
Bessemans, An-Sofie. “De eerste keer. Vijf Vlaamse illustratoren over illustreren en debuteren.” De Leeswelp 16, nr. 8 (2010): 293-295.
•
Boni, Armand. Over kinderlectuur. Een essay. Antwerpen: Vlaamsche boekcentrale, 1941.
•
Boyens, Piet et al. Pioniers van het Vlaams expressionisme. Van den Berghe/ Permeke/ De Smet. Zwolle: Waanders Uitgevers, 2004.
•
Bulcaen, Chris. “De omgekeerde wereld. Graphic novels voor de jeugd.” De Leeswelp 17, nr. 1 (2011): 22-24.
•
Buyck, Jean F. Floris en Oscar Jespers. De moderne jaren. Gent/Antwerpen: SDZ/Pandora, 1996.
•
Christens, Ria, Marc Depaepe en Mark D’hoker. “Van welbegrepen voogdijschap naar middel tot ontvoogding. De pedagogische functie van katholieke kinder- en jeugdliteratuur in Vlaanderen tijdens de 19de en 20ste eeuw.” In Paradoxen van pedagogisering. Handboek pedagogische historiografie, onder redactie van Marc Depaepe et al., 213-332. Leuven: Acco, 2005.
•
Colin, Clair. A history of European printing. Londen: Academic Press, 1976.
•
Dasberg, Lea. Het kinderboek als opvoeder. Twee eeuwen pedagogische normen en waarden in het historische kinderboek in Nederland. Assen: Van Gorcum, 1981.
•
de Bakker, Jopje. Tekenend voor toen. Norm en vorm van de illustratie in Nederlandse kinderboeken, 1890-1940. Den Haag: Nederlands Bibliotheek en Lectuurcentrum, 1984.
•
de Bodt, Saskia. Van Poe tot Pooh. Illustreren om je penselen te kunnen betalen? Zwolle: Uitgeverij d’jonge Hond, 2010. 57
•
de Bodt, Saskia en Jeroen Kapelle. Prentenboeken. Ideologie en illustratie. 1890- 1950. Amsterdam: Ludion, 2003.
•
de Groeve, Jen. “Beelden overbruggen de tijd. Jen de Groeve sprak met Klaas Verplancke.” De Leeswelp 12, nr. 6 (2009): 355-357.
•
Dempsey, Amy. Encyclopedie van de moderne kunst. Stijlen. Scholen. Stromingen. Zwolle: Uitgeverij Waanders, 2002.
•
Depaepe, Marc en Frank Simon. “De Vlaamse jeugd in het vizier van de pedagogisering tijdens het interbellum.” In Pedagogische historiografie. Een socio-culturele lezing van de geschiedenis van opvoeding en onderwijs, onder redactie van Angelo van Gorp et al., 77100. Leuven: Acco, 2011.
•
de Schepper, Ria. “Gekooide emoties loslaten.” Leesidee Jeugdliteratuur 3, nr. 3 (1997): 91-92.
•
Desmedt, Els. Edgard Tytgat houtsnijder. Gent/Antwerpen: Snoeck Ducaju & Zoon/Pandora, 1995.
•
de Sterck, Marita. “Een tweede verhaal. ‘Vlaamse reuzen’ in het vak van kinderboekenillustratie.” Kultuurleven, nr. 1 (1998): 102-107.
•
de Sterck, Marita. “Poëtische illustraties op de digitale snelweg: een gesprek met digitaal illustrator en animator Koen Fossey.” Leesgoed 27, nr. 2 (2000): 69-73.
•
Djajasoebrata, Alit M. L. R. Inleiding tot de tentoonstelling Java Wajang Purwa. Schaduwtoneel en Wereldbeeld. Rotterdam: Museum voor Land- en Volkenkunde, 1967.
•
Duncan, Alastair. Art deco complete. The definitive guide to the decorative arts of the 1920s and 1930s. Londen: Thames & Hudson, 2009.
•
Florquin, Joos. Ten huize van… 3. Ontmoetingen met Vlaamse kunstenaars en andere vooraanstaanden. Leuven: Davidsfonds, 1966.
•
Gerhard, J. W. “De aesthetische opvoeding der jeugd.” Studies in Volkskracht 2, nr. 4 (1905):
145-207.
Laatst
geraadpleegd
op
21
maart
2012.
http://www.dbnl.org/tekst/gerh006aest01_01/gerh006aest01_01_0001.php. •
Gerhard, J. W. “Over Schund- Literatuur, hare oorzaken en hare bestrijding.” De Boekzaal 4, nr. 1 (1910): 31-40.
•
Ghesquière, Rita en Patricia Quahebeur. Averbode. Een uitgeverij apart. 1877- 2002. Averbode: Uitgeverij Averbode, 2002.
•
Ghesquière, Rita et al. Uit de schaduw. Een beknopte geschiedenis van de West-Vlaamse en de Westfaalse jeugd- en kinderliteratuur. Brugge: Provincie West-Vlaanderen, 1996. 58
•
Goddard, Stephen H., red. Les XX and the Belgian avant-garde: prints, drawings and books ca. 1890. Lawrence: Spencer Museum of Art, 1992.
•
Goddard, Stephen H., red. Les Vingt en de avant-garde in België: prenten, tekeningen en boeken ca. 1890. Gent: Museum voor Schone Kunsten, 1992.
•
Heller, Steven en Seymour Chwast, Illustration. A visual History. New York: Abrams, 2008.
•
Hozee, Robert. Vlaams expressionisme in Europese context. 1900-1930. Gent/Brussel: Snoeck-Ducaju & zoon/Ludion, 1990.
•
Hulsens, Eric. Een kinderhoofd is gauw gevuld. Kritieken en essays over jeugdliteratuur. Leuven: Kritak, 1980.
•
Jespers, Hendrik. “Prentkijken en Kleuterbibliotheek.” Jeugdboekengids, 1 (1959): 2-6.
•
Jespers, Hendrik. “Lees u gezond – Verwijder wat schadelijk is.” Jeugdboekengids, 8 (1961): 119.
•
Joosens, Vanessa en Katrien Vloeberghs. Uitgelezen jeugdliteratuur. Ontmoetingen tussen traditie en vernieuwing. Leuven: LannooCampus, 2008.
•
Legge, Jacky, Marc Secret en Marcel Marlier. Marcel Marlier. 40 jaar illustrator. s.l.: Casterman, 1994.
•
Lemmens, Albert en Serge-Aljosja Stommels. Een Russisch
sprookje. Russische
boekkunst en grafiek uit het begin van de twintigste eeuw. Nijmegen: LS, 2004. •
Lemmens, Albert en Serge-Aljosja Stommels. Once upon a time… Elisabeth Ivanovsky. Nijmegen: LS, 2007.
•
Lemmens, Albert en Serge Stommels. Russian artists and the children’s book. 1890-1992. Nijmegen: LS, 2009.
•
Maartense, Karel. “Literatuur moet kinderen niet in slaap wiegen, ze moet kinderen wakker maken. Interview met Klaas Verplancke, illustrator te Brugge.” Leesgoed 35, nr. 3 (2008): 84-89.
•
Marynissen, K. “Ruim plaats voor de missielectuur.” Jeugdboekengids, 3 (1959): 33-34.
•
Mathijsen, Marita. Boeken onder druk. Censuur en pers-onvrijheid in Nederland sinds de boekdrukkunst. Amsterdam: University Press, 2011.
•
Neirinckx, Pieter. Affiches op het spoor. Spoorwegaffiches in België 1833-1985. Tielt: Lannoo, 2006.
•
Nikolajeva, Maria en Carole Scott. How Picturebooks Work. New York: Routledge, 2006.
59
•
Peterson, W. S. The Kelmscott Press. A history of William Morris’ typographical adventure. Oxford: Clarendon Press, 1991.
•
Rijpens, John. Vlaamse filmpjes. Troetelkind of ondergeschoven kindje? Waar Vlaamse jeugdauteurs het schrijven leerden. Brussel: Uitgeverij ASP, 2010.
•
Sels, Koen. “Gecondenseerde verhalen. Over illustratieve, hedendaagse kunst.” De Leeswelp 16, nr. 5 (2010): 164-166.
•
Taillaert, Pascal. Edgard Tytgat. Oeuvrecatalogus van het grafisch werk. Brugge: Van de Wiele, 1999.
•
Theys, Hans. Mo(u)vements. Kunstenaarsbewegingen in België van 1880 tot 2000. Antwerpen: N.I.C.C., 2000.
•
Thiers, Paul. Streuvels’ vertelselboek. De briefwisseling met Gerard Baksteen over Prutske’s vertelselboek. Kalmthout: De Carbolineum Pers, 2007.
•
van Coillie, Jan. “Alle remmen los. Hommage aan Gregie de Maeyer (1951-1998).” Literatuur zonder leeftijd 12 (1998): 393-397. Laatst geraadpleegd op 1 juni 2012. http://www.dbnl.org/tekst/_lit004199801_01/_lit004199801_01_0052.php.
•
van Coillie, Jan. Leesbeesten en boekenfeesten. Hoe werken (met) kinder- en jeugdboeken? Leuven: Davidsfonds/ Infodok, 1999.
•
van Coillie, Jan et al. “André Sollie.” Lexicon van de jeugdliteratuur. Groningen : Martinus Nijhoff, n.d.
•
van Coillie, Jan et al. “Carll Cneut.” Lexicon van de jeugdliteratuur. Groningen : Martinus Nijhoff, n.d.
•
van Coillie, Jan et al., “Gregie de Maeyer.” Lexicon van de jeugdliteratuur. Groningen : Martinus Nijhoff, n.d.
•
van Coillie, Jan et al., “Lieve Baeten.” Lexicon van de jeugdliteratuur. Groningen: Martinus Nijhoff, n.d.
•
van Coillie, Jan et al., “Nelly Bodenheim.” Lexicon van de jeugdliteratuur. Groningen: Martinus Nijhoff, n.d.
•
van Coillie, Jan et al., “Rie Cramer.” Lexicon van de jeugdliteratuur. Groningen: Martinus Nijhoff, n.d.
•
van Coillie, Jan et al., “Sijtje Aafjes.” Lexicon van de jeugdliteratuur. Groningen: Martinus Nijhoff, n.d.
•
van Coillie, Jan et al., “Vlaamse jeugdliteratuur.” Lexicon van de jeugdliteratuur. Groningen: Martinus Nijhoff, n.d. 60
•
Van den Bussche, Willy et al. Edgard Tytgat. Gent: Snoek-Ducaju & Zoon, 1998.
•
Van der Pol, Coosje. “Argwanend kijken.” De Leeswelp 17, nr. 4 (2011): 139-140.
•
Van der Pol, Coosje. “Keepvogel danst de Boogiewoogie. Wouter van Reek: Keepvogel en Kijkvogel: in het spoor van Mondriaan.” De Leeswelp 17, nr. 2 (2011): 42-44.
•
van de Vendel, Edward. Rood rood Roodkapje. Wielsbeke: Eenhoorn, 2003.
•
van Meerbergen, Sara. “Spel, parodie, intertekstualiteit en interactie. Postmoderne tendenzen in Vlaamse prentenboeken.” De Leeswelp 17, nr. 3 (2011): 82-85.
•
van Tichelen, Hendrik. Over boeken voor kinderen. Studie ten gerieve van leerkrachten, ouders, bibliothekarissen, omvattende tevens omstandige lijsten van aan te bevelen werken naar verschillende genres en naar den leeftijd der kinderen ingedeeld. Antwerpen: Nederlandsche Boekhandel, 1928.
•
van Tichelen, Hendrik. Leve de daad! Brugge/Brussel: De Kinkhoren, 1944.
•
van Tichelen, Hendrik. Wat onze kinderen lezen: Uitslagen van een onderzoek, ingesteld door het bestuur der V.O.V. Antwerpen: De Sikkel, 1936.
•
van Tichelen, Hendrik. Over boeken voor kindsheid en jeugd. Studie ten gerieve van leerkrachten, ouders en bibliothekarissen. Antwerpen: Uitgeverij Ontwikkeling, 1951.
•
Verleyen, Cyriel. “Literatuur voor kinderen anno 1981.” in de bijlage van het tijdschrift Contact, nr. 70 (mei 1981): 17-21.
•
Vermeulen, Marita. Buiten de lijntjes gekleurd. Uitgelezen Vlaamse illustratoren in de kijker. Tielt: Lannoo, 2006.
•
Vermeulen, Marita. “Het meisje en de wolf. Een gesprek met schrijver/illustrator Gerda Dendooven.” Leesidee jeugdliteratuur 7, nr. 6 (2001): 242-245.
•
Vermeulen, Marita. “Hoe meer je weglaat, hoe meer je laat zien.” De Leeswelp 11, nr. 8 (2005): 298-300.
•
Vermeulen, Marita en Peter Balcaen. Wie zoet is krijgt lekkers. Oude kinderboeken, nieuwe illustraties. Antwerpen: Stadsbibliotheek, 2002.
•
von Kritter, Ulrich. Buchillustration aus Frankreich, Belgien und den Niederlanden im 20. Jahrhundert. Keulen/ Weimar/ Wenen: Böhlau Verlag, 2000.
•
Zeegen, Lawrence. What is illustration. Mies: Rotovision, 2009.
61
