III. FERDINÁND MINT MAGYAR KIRÁLY

III. FERDINÁND MINT MAGYAR KIRÁLY (JUSTUS SUSTERMANS ISMERETLEN M Ű V E A Z E G Y K O R I L E G A N É S GYŰJTEMÉNYBŐL)

BUZÁSI E N I K Ő

Az 1625 novemberében megtartott soproni ország­ gyűlésen a magyar rendek képviselői - Pázmány érsek és Esterházy Miklós nádor nem csekély közbenjárására - ki­ rállyá választották I I . Ferdinánd fiát, az akkor 18 éves Fer­ dinánd főherceget. A koronázási szertartásra december 8-án került sor a soproni ferences templomban, melyet erre az alkalomra heraldikai díszbe öltöztettek: pavimentumát piros, fehér és zöld drapériával vonták be. Hasonló heraldikai pompára egy korábbi alkalommal már volt pél­ da, mégpedig a magyar rendek akaratából trónra jutott I I . Mátyás koronázásakor, arra azonban nem, hogy a szer­ tartáson a leendő király - egyfajta gesztus gyanánt - ma­ gyar öltözetben jelenjék meg. Méghozzá olyanban, amely megintcsak heraldikai szfnösszeállftású, ezüst és vörös volt. A ceremónián részt vevő pápai nuncius, Carlo Caraffa elbe­ szélése szerint ugyanis a főherceg - „vestito alFUnghera" - ezüst(brokát?) ruhát, cobolyprémes vörösbársony kö­ penyt, kócsagtollal és gyémántforgóval díszített magyar fö­ veget viselt. A szemtanú tudósítása maradhatna csupán egy kiegészítő adalék a 17. századi magyar királykoronázá­ sok történetéhez (miszerint nem a gyermek I . József volt az első Habsburg, akit a hagyományos lepel helyett ma­ gyar viseletben koronáztak meg), ha a közlés nem kapna forrásértéket I I I . Ferdinánd egy eddig ismeretlen portré­ jához kapcsolódóan is. Ez Caraffa leírásának pontosan megfelelő külsővel örökíti meg az ifjú uralkodót, királyi rangjában feltehetően első alkalommal (1. kép). Az ábrázolás nem csak emiatt érdemel különös figyel­ met, de abból a szempontból is, hogy Ferdinánd a kép nyomán készült metszet révén, tehát ebben a koronázáson viselt magyar öltözetben lett ismert Európa számára, nemcsak magyar, de cseh királyként is (3. kép). Wolfgang Kilian 1627 táján készült portrémetszetének felirata fel­ tünteti ugyan az öröklött hercegi címek mellett a magyar és - akkorra már - cseh királyi méltóságot is, az új ural­ kodót azonban a festményről változatlanul átvett külsővel, mint magyar királyt mutatja be. A fennmaradt metszetek alapján csupán egyetlen példát ismerünk arra, amikor Habsburg-házból származó uralkodó magyar királyként országa viseletében lépett Európa nyilvánossága elé: ismét I I . Mátyás személyében, aki egy 1612 előtt készült portrémetszetén szintén magyar öltözetet visel. Vajon a hivatalos portré valamiféle szemléletváltásával van dolgunk, vagy a 17. század első évtizedei egyfajta tö­ 1

2

4

5

6

résvonalat jelentenek a Habsburgok uralkodói protokolljában? A korábbiakban vajon bizonyos meggyökeresedett rep­ rezentációs sémákhoz ragaszkodtak - olyanokhoz, melyek az akkor Európát jelentő világuralmi aspirációiknak meg­ felelően, valamint egyfajta szépített történeti kontinuitás és „dinasztikus öntudat" jegyében a római imperátorok utódaiként mutatták be őkef - avagy tudatosan is kerül­ ték a még ilyen lászólagos „identitás-vállalást" is? Arról van-e szó, hogy a Habsburgok úgy magyar és cseh király­ ként, mint német-római császárként egészen más képzetet kívántak felkelteni, vagy birodalmuk - elsősorban magyar és cseh - főrendéivel való örökös és hagyományos ellenté­ tük is meghúzódik amögött, hogy az említett országok ki­ rályaiként mutatkozva jó ideig tartózkodtak mindenfajta „nemzeti" külsőségtől. Ez utóbbi lehetőséget mindenesetre megerősíti az a körülmény, hogy ezt a tartózkodást a 17. század elején vélhetően épp az uralkodó és a nemesség megváltozott kapcsolata (nevezzük egymásrautaltságnak) oldotta fel oly mértékben, hogy az uralkodói protokollban mind gyakrabban szorult háttérbe a császári presztízs a „nemzeti király" javára. S itt gondolhatunk a bevezetőben említett két magyar királyválasztás nemzeti pompájára ugyanúgy, mint azokra a magyar ruhás uralkodó-ábrázolá­ sokra, melyeknek ekkor még meglehetősen ritka sora I I . Mátyás portréival indul, de amely sorba I I I . Ferdinánd egészalakos képmása ugyancsak beletartozik. Portréja nemcsak különleges hatású, de szokatlan szán­ dékú is. Nem Ferdinándról szól elsősorban, hanem a ma­ gyar királyról. S ebben a reprezentatív törekvésben itt fő­ szereplővé lép elő az, ami másutt csupán kellék: a királyi korona, valamint a különleges, idegenszerű dolgoknak ki­ járó érdeklődéssel megfestett magyar öltözet. A már-már tematikai igénnyel hangsúlyozott „nemzeti viselettel" a portré szinte manipulatív módon hivatkozik az egykorú magyar főúri arcképekre, egyúttal megidézve azok leegy­ szerűsített kompozíciókba, reprezentatív sémákba rende­ zett világát is. Ahhoz, hogy jobban értsük a jelenség mö­ gött rejlő szándékot, ismernünk kell a magyar viselet ak­ kori protokolláris értelmezését, a képi és történeti párhu­ zamok egykorú szerepét is. I I . Mátyás magyar viseletű portréi, a már említett met­ szet kivételével, mind festmények. Mintha ebben a szű­ kebb, kiválasztott körnek szóló műfajban inkább megen­ gedhető lett volna, ami sokszorosított formában még nem:

az uralkodói reprezentálásnak egy olyan differenciáltabb, árnyaltabb módja, amely a birodalomhoz tartozó országo­ kat - a hatalomnak ebben a monarchikus egységében rekvizítumokkal és a megjelenés értelmezhető külsőségei­ vel különböztette meg. Az effajta protokolláris szerep ha­ gyományosan az uralkodóportrén felsorakoztatott koro­ náknak jutott, - talán nem csupán az abszolút hatalom kifejezéseként, de egy ilyen „alattvalói igény" jogosultságát is érvényre juttatva. Ezt az általánosan használt és értett jelbeszédet egy merőben új és sokkal kifejezőbb megoldás váltotta fel I I . Mátyás Prágában őrzött, 1612-ben készült reprezentatív képmásán, amely e tekintetben előzménye I I I . Ferdinánd portréjának is (4. kép). Hans von Aachen magyar és cseh királyként olymódon örökítette meg rajta az uralkodót, hogy cseh királyi felségjelvényekkel, s ugyanak­ kor gazdagon mintázott magyar viseletben ábrázolta őt. Kétségtelen, hogy a királyi méltóságoknak ebben a jelké­ pes elősorolásában a magyaros külső és megjelenésmód egyfajta protokolláris szerepkörrel - és a korban egyértel­ mű jelentéssel - a magyar koronát helyettesítette. Hogy a képen I I . Mátyás öltözete voltaképp magyar viselet, arra Eliáka Fuőiková figyelt fel újabban, aki a magyar és cseh királyságokra való egyedüli hivatkozás okán a festményt még a német-római császári méltóság elnyerése előtti idő­ re datálta. (A portré egy másik, ugyancsak Hans von Aa­ chentől való változatán I I . Mátyást már egyértelműbb sze­ repben látjuk, cseh királyként, koronázási ornátusban, fe­ jén a cseh koronával. ) A festő számlái további darabokat is felsorolnak, melyek az uralkodót „in ungerischer Klaidung" (!) részben mellképben, részben egész alakban áb­ rázolták, s mely utóbbiak közül az egyik a braunschweigi hercegnő számára készült. Ezek után kérdés, hogy vajon magyar volt-e - mint hihetnénk - az egykorú tulajdonosa annak a két további kisméretű portrénak, melyeknek is­ meretlen festője már teljes mértékben mellőzte a hatalom megkülönböztető jeleit. I I . Mátyás sárga dolmánya, barna prémgalléros piros magyar köpenye, valamint a kor ma­ gyar divatjának megfelelő karimás, tollforgós kalapja e ké­ peken semmiben nem tér el ugyanis az egykorú főúri meg­ jelenésmódtól. A portrék kis formátuma és miniatűr technikája szintén ezt a privát atmoszférát hangsúlyozza. Mindkettő a 17. század elején, egymástól eltérő kvalitás­ ban, de azonos kompozícióval készült. 8

9

10

11

12

A „magyar király képe" 17. századi képzetéhez azonban nemcsak a portréfestésben társult a magyar viselet, de a diplomáciai érintkezés szokásrendjében is helyet kapott. Kiváltképp a törökkel folytatott diplomáciában. A bécsi udvar követeinek Konstantinápolyban magyar öltözetben kellett megjelenniük, mivel a Habsburgok hatalmát a tö­ rök egyedül magyar királyi minőségükben ismerte el. A császári követek ezért a tárgyaláson magyar külsejükkel jelezték, hogy személyükben a magyar uralkodót képvise­ lik. A megjelenésmód tehát protokollárisán is megkülön­ böztette a magyar korona alá tartozó részeket a Habsburg­ birodalom országai közül. Azonban a magyar viselettel ezidőtájt nemcsak „hivata­ los" minőségében találkozhatunk. Megjelenítő szerepében létezett ugyanis egy másik, a magyar király személyétől 13

független jelentésváltozat is, amely inkább a nyugati kö­ zönség körében volt ismert, s melyet a Habsburg repre­ zentáció ugyancsak hasznosított. A magyar öltözet egészen más szerepkörben tűnik fel azon a Habsburg-ház dicsősé­ gére emelt diadalkapun, amellyel 1635 áprilisában Ant­ werpen városa fogadta a svédek elleni nördlingeni csata győzteseit. A Rubens által tervezett efemer alkotás egé­ szét Theodor van Thulden metszetéből ismerjük, ritkán előforduló módon fennmaradt azonban a diadalkaput dí­ szítő két portré is, a két győztes hadvezérről, I I I . Ferdi­ nándról, valamint a Habsburgok spanyol ágából származó Ferdinánd kardinálisról, Németalföld helytartójáról. A kardinális-helytartó a képen az alkalomhoz, a diadalkapun átvezető katonai dfszmenethez illő módon teljes pán­ célzatban látható, míg I I I . Ferdinánd jellegzetes magyar viseletben, melyet csupán egy könnyű mellvért egészít ki (2. kép). Magyar öltözetét - amely itt inkább katonai, mint nemesi - vitézi kiállással és magatartással viseli, s azt ez­ úttal nem felségjelvények kísérik, hanem a katonás össz­ képet kiegészítő buzogány. Magyar külseje ebben az összefüggésben nem a magyar királyt idézi elsősorban. Az uralkodó viselete itt egyfajta vitézi kosztüm inkább, mely­ nek közérthetősége - s egyúttal megjelenítő szerepe a nyu­ gat számára - a kereszténység keleti határait védő magya­ rok évszázados példájából eredt. S ha figyelembe vesszük, hogy a Habsburgok magyar királyként Európa előtt a ke­ reszténység védelmezőinek szerepét is magukra értették, akkor ez a megjelenésmód itt uralkodói reprezentációjuk másik központi programjához, a keresztény lovag-hős ide­ áljához is kapcsolódott. Még abban az esetben is, ha a harmincéves háborúnak ez a csatája nem a törökök, ha­ nem a protestáns svédek ellen folyt. Egykorú értelmezés (vagyis inkább magyarázat) szerint azonban mégiscsak a „hit védelmében". 14

15

Az eddigiekben jelzett „sokoldalúság" inkább csak a 17. század első felében volt sajátja a magyar viseletnek. Ami továbbélt, és képi, sőt „jelképi" mivoltában is állandósult, az a státusz-szerep, s annak művészi formája, a reprezen­ tatív státusz-kép, - amilyen I I I . Ferdinánd képmása is. Ab­ ban a különös szemléleti rokonságban, amely a kép és a műfaj egykorú magyar példái, a reprezentatív főúri port­ rék között fennáll, csupán az az egyszerű felismerés rejlik, hogy a viselet mint választás és mint közlésforma, az azo­ nosulás látszatát teszi lehetővé. A képen ábrázolt öltözet ugyanis - amely akkoriban mintegy jelzőként különböztette meg a „magyart" - a magyar nemességé. Azé a nemességé, amely - Werbőczy nyomán - jogi értelemben magát tekin­ tette az ország virtuális egységét megtestesítő és megjele­ nítő magyar korona birtokosának. Ebből a felfogásból ere­ dően pedig - még jó ideig - önmagát értette az ország és a nemzet fogalmán is. E szemlélet érvényességét ismerhet­ jük fel olyan reprezentatív szituációkban is, amikor a ne­ mesi viselet - ismét egyfajta státusz szerepben - e fogal­ makkal társulva, azokat felidézve jelenik meg. Talán az ün­ nepi alkalom megengedi, hogy ehelyütt kilépjünk a 17. századból, s látszólag indokolatlan jövőbelátással példa­ ként Donnernek a pozsonyi koronázótemplomba 1733-35 között készült Szent Márton-oltárát idézzük meg, amelyen

a megrendelő, Esterházy Imre, Magyarország prímása a magyar (fő)nemesség képviselőjeként is, magyar ruhás Szent Márton képében gyakorol könyörületességet. És ha a magyar viselet jelentésváltozatait azon az úton követjük tovább, melyen előttünk maga az ünnepelt j á r t , akkor a magyar öltözetű lovas szentből az öntudatos mecénás egy kevésbé keresztényi szándékát is kiolvashatjuk. E szándék­ ban pedig nyoma sincs tiszteletnek, vagy éppenséggel hó­ dolatnak. Ezek pedig annyiban is indokoltak lennének, amennyiben e „theatrum sacrum" harmadik - láthatatlan, vagy inkább alkalmi - szereplője maga az uralkodó, aki a jelenetben „csupán" koronázásakor vett részt. Ám a szituá­ ció épp ilyen alkalmakra komponált. Az oltár előtt térdet hajtó király és a nemesi külsejét jelként viselő Szent Már­ ton személyében ekkor ugyanis felcserélődnek a szerepek. A mecénás főúr, aki a jelenetet azáltal is értelmezte, hogy a szentet önnön vonásaival állította ebbe a megjelenítő sze­ repbe, nemigen hagy kétséget afelől, hogy a koronázás szín­ helyén magasodó nemesi származású lovasban - aki így kettős mivoltában is nemes - a királyválasztás jogától meg­ fosztott nemesség ( = ország) méltóságát kívánta visszaad­ ni. A jogfosztottság csupán emberöltőnyi, mégis a főoltár jelmezes programja már vágykép és emlékezet is egyszer­ re. Az oltár fent idézett legújabb interpretációja külön ki­ tér arra, hogy Szent Márton a megosztott köpeny helyett „nemzeti viselete" egy darabját, dolmányát ajánlja fel a koldus képében megjelent Krisztusnak. Vajon túl messzire megyünk a mű eredeti szándékától, ha a magyar viselet eddig vázolt egykorú jelentését véve alapul (és kap­ csolódva az említett tanulmány nemzeti emlékmű értelme­ zéséhez) a jelenetben egy általánosabb érvényű, nemzeti tartalmú felajánlás-gondolatot is feltételezünk? Talán nem adható határozott válasz erre, bizonyos azonban, hogy a magyar nemesi viselethez itt is, miként a korábban jelzett protokoll-helyzetekben, egy általánosabb értelmezés, egy köznyelvként használt és értett jelentés is társult. 16

17

A történelem különös fintora, hogy épp a Habsburg uralkodók különböző alkalmakhoz kötődő reprezentáció­ ja volt az az indikátor, amely a 17. század első évtizede­ iben a magyar viseletet - érzékelve benne az egyértelműen elkülönülőt és megkülönböztetőt - , egy saját jelen­ téstartományhoz kapcsolta. Fintor annyiban, hogy a ma­ gyar nemesség a viseletben látva végül a „magyarként való megjelenés" legkifejezőbb módját és lehetőségét, ezen az ösvényen járva alakította ki a század folyamán saját „én­ képét" is, nemcsak tudati szinten, de családi galériákká nö­ velt festett formában is. Maga a megjelenésmód azon­ ban, s vele az ábrázolás igénye, úgy véljük, a 17. század legelején a Habsburg királyok körében vált „hivatalossá". Jóllehet ekkoriban az alkalmanként felöltött magyar öltö­ zet részükről még engedmény inkább. Hivatalos minősé­ gében sem más, mint illúzió és gesztus, amely épp ezért akkori szerepében is - a látvány, a külsőség jelentésén be­ lül marad. A jelenség ma sem értékelhető másként, mint a kétféle hatalom (az uralkodó és a rendek) közötti pilla­ natnyi és ritkán létrejövő kompromisszum látványos felmuta­ tásaként. Ezt sejteni engedik maguk a képek is, melyeket ennek az időszaknak a politikai légköre értelmező módon 18

vesz körül. Hiszen a magyar öltözetű király akkor is illúzió, ha I I . Mátyást (aki a magyar, majd a cseh koronát is a birodalom Rudolf ellen szövetkezett nemességének kö­ szönhette), uralkodása idején ténylegesen is kötötték a ha­ talom megszerzése érdekében a rendeknek tett ígéretei és kötelezettségei. De a koronázáson magyar díszben megje­ lenő I I I . Ferdinándra sem igen tekinthettek másként az egybegyűltek, minthogy apja néhány évvel korábban Fe­ hérhegynél, s azt követően is, nem hagyott kétséget a bi­ rodalom nemesei számára afelől, hogy meddig terjednek a rendi alapon történő politizálás lehetőségei. Csakhogy a császárt 1625 novemberében komoly politikai és dinaszti­ kus érdek fűzte ahhoz, hogy a magyar trónról lemondva, fia királlyá választását a magyar nemesség országgyűlésen megjelent képviselőivel elfogadtassa. Úgy vélte, hogy vá­ ratlan halála esetére az erdélyi fejedelem, Bethlen Gábor személye fenyegető, s tán elháríthatatlan lehetőséget je­ lent a független magyar királyság megteremtésére. A ki­ rályválasztást azonban még egy tényező sürgette: a főher­ ceg tervezett házassága Mária Anna infánsnővel, H l . Fülöp spanyol király lányával, akit a harmincéves háború idején létfontosságú családi szövetség erősítésére szemeltek ki le­ endő házastársul. A spanyol udvar a házassági szerződés megkötését a főherceg magyar királlyá koronázásától tette függővé. Fennállt azonban annak a lehetősége, hogy egy ilyen helyzetben aláírt koronázási hitlevéllel a főhercegnek későbbi uralkodására nézve kedvezőtlen feltételeket is vál­ lalnia kell. A rendek I I . Mátyás trónralépése óta ugyanis ebben az uralkodói kötelezvényként kiállított szerződés­ ben fogalmazták meg követeléseiket. Hogy a hitlevél szöve­ ge végül vállalhatóvá szelídült, az a nádor és az esztergomi érsek diplomatikus közvetítésének is köszönhető volt. Vélhetően ezekkel az előzményekkel magyarázható az, hogy az országgyűlés végén megtartott koronázás a ma­ gyar nemesség érzékenységére és hiúságára olyannyira f i ­ gyelmes módon zajlott le. Az uralkodócsalád a váratlan királyválasztásra kényszerített rendek „lojalitását" a cere­ mónia látványos nemzeti külsőségeivel, a „nemzet akara­ tából" megválasztott magyar király illúziójával honorálta. 19

20

Az eseményt dokumentáló festmény feltehetően az ifjú uralkodó első hivatalos képmása. Szabatos és szinte her­ metikusan zárt alkotás. S egyben hiábavaló festői kísérlet arra, hogy ezt a kamaszkoron még alig túljutott, érzékeny, de kiforratlan arcú fiatalembert uralkodóként láttassa. Félszegségét ugyanis nem tudja feledtetni sem a királyi ko­ rona, sem az előkelő magyar öltözet méltóságot kölcsönző keleti pompája. Az uralkodói külső ezért a képen nagyonis viszonylagos. De a festő láthatóan nem is igyekezett sem leplezni, sem oldani ezt a félszegségét. Az uralkodó meg­ jelenését nem könnyítette meg sem gesztussal, sem pedig - mint szokás - a természetes és méltó viselkedés ügyes látszatával. Az ifjú királyt képmásán mintha villanófény merevítette volna ebbe az ünnepélyes és szoborszerűen mozdulatlan pózba. A portré kivételes helyet érdemel a korszak magyar uralkodó-ábrázolásainak sorában. Nemcsak ikonográfiái értéke, de kvalitása okán is. Habár a kettő - mint gyakran - most sem választható külön. Hiszen az alkotói igényesség-

nek akár mércéje is lehetne az a szokatlan mértékű tárgyi­ lagosság, amellyel a festő" a nemrégiben lezajlott ceremó­ nia tárgyi résztvevőit láttatja. S nem csupán a nemes anya­ gokból készült díszes öltözetet és kardot, de az asztalra helyezett királyi koronát is, amelynek a valódival részle­ teiben is pontosan egyező mását adja (9. kép). Azt kell mondjuk, hogy a korban rendhagyó módon. Ez a korona­ ábrázolás ugyanis nem követi a Révay Péter koronaőr által a magyar szent koronáról írt tudós értekezésben alig több, mint egy évtizeddel azelőtt megjelent metszetet (11. kép). Márpedig az, a korona részletes leírással is „hitelesített" „igaz másaként" több, mint másfél évszázadon át vala­ mennyi koronaábrázolás archetípusául szolgált. Mind­ emellett a Révay-féle ábrázolást - meh/et, akárcsak IIL Fer­ dinánd portréját, az augsburgi Wolfgang Kilian metszett réz­ be - csupán akkori értelemben mondhatjuk hitelesnek, mivel a koronának meglehetősen idealizált képét nyújtja. Az előképet adó Révay jobban kötődött ugyanis a koro­ nával kapcsolatos egykorú képzetekhez és aktuális politi­ kai gondolatokhoz, mint magához a valóságos tárgyhoz. Az akkori felfogásnak megfelelően a koronában azt a szin­ te misztikus hatalommal felruházott jelképet látta, amely létében egyesíti a múltat és a jelent, kapcsolja össze Szent István személyét a koronát viselő későbbi utódokkal, köz­ tük a Habsburg királyokkal. Mindezt szabályos emblematikus programmá kerekítve foglalja össze az elmélkedést kí­ sérő metszet, amely a korona díszítésében nemcsak Krisz­ tus és az apostolok alakjait örökíti meg, de a hivatalos Habsburg ikonográfiát követve egy, a bizánci korona ab­ roncsába illesztett éremsorban az akkori uralkodó dinasz­ tikus elődeinek portréit is feltünteti. Révay képpé kompo­ nált korona-interpretációja abban is következetes, hogy ebbe a sorba, a leírásban „keresztény királyokként" emle­ getett uralkodók körébe illesztette be - középre - a köny­ vet és bárdot tartó Mátyás apostol alakját, tisztelgőn jele­ nítve meg általa a korona akkori tulajdonosát, I I . Mátyást. 21

A Ferdinánd-portrén szereplő korona-kép nemcsak ab­ ban különbözik a metszettől, hogy mentes az effajta allú­ zióktól, de abban is, hogy dekoratív részleteiben is tárgysze­ rűen pontos. A részlethűség oly szembetűnő, hogy annak alapján elvethetjük azt a feltevést is, hogy netán a lehet­ séges másik előképet, a Fugger-krónikában fennmaradt 16. századi ábrázolást követi (12. kép). Ez, jóllehet a Révay-féle metszettel szemben feltünteti a korona abron­ csán az ékkövek és a figurális rekeszzománc lemezek vál­ takozását, azonban az „à jour" zománc csúcsdíszeket a pikkelydíszítés helyett stilizált, leveles-virágos ornamentiká­ val látja el, továbbá kettő kivételével elhagyja a csúcsdíszek­ re illesztett ékköveket is. A Ferdinánd-képmás koronaáb­ rázolása mindeme dekoratív részletekben is híven követi az eredetit. M i több, az elölnézetből megörökített tárgyon az abroncs nagyméretű drágakövei is azonosíthatók, a fél­ köríves lemez Pantokratór-alakja körül pedig kivehetők a Krisztus monogram köralakú foltjai. S még egy megfigye­ lés, melynek szakmai értékelése sem itt, sem másutt nem lehet feladatom: a corona latina keresztpántja a képen hosszabb, mint mai formájában. A Pantokratór-lemez fö­ lött - amely a festményen a félköríves csúcsdíszekkel azo­ 23

nos nagyságú - a két apostolfigura ugyanis teljes egészé­ ben látszik. A kép így esetleg még azt a teljesebb állapotot mutatja, amelyet a szakirodalom is feltételezett. Az áb­ rázolás mindemellett feltűnő mértékben színhelyes, a „pik­ kelymintázatú" csúcsdíszek sötétzöldje, a corona latina pántjait keretelő gyöngyök és ékkövek piros-fehér váltako­ zása, de a rekeszzománc figurák színezésének egybemosó­ dó szürkés tónusa is az eredetit idézi. Bármennyire merész is a feltételezés - önmagában és a kor metszetekre tá­ maszkodó festői gyakorlatát ismerve is - , a gondos össze­ hasonlítás alapján azt kell mondjuk, a festményen ábrázolt korona magát az eredeti felségjelvényt követi (10. kép). Hivatalos megrendelés esetében szinte zavarba ejtő igény egy akkori festő részéről, hogy a tárgyi hitelességnek ilyen fokon kívánjon eleget tenni. Különösen, ha figyelembe vesszük, hogy a korona mint nem „nyilvános" tárgy, csu­ pán a koronázás alkalmával volt látható és hozzáférhető. Vélhetően a festő számára is. Ezért a Caraffa-féle leírással azonosítható koronázási viselet mellett, a korona hiteles áb­ rázolása nyújtja a kép datálásában az egyik támpontot, mi­ szerint a portré az eseményhez kapcsolódóan készülhetett, azt nem sokkal követve, valószínűleg 1626-ban. A másikat a kép feltételezhető megrendelője, Leganés márki, aki a spanyol követ társaságában talán személyesen is jelen volt a koronázáson. Habár nevét nem említik az országgyű­ lésről és a ceremóniáról szóló források, tagja lehetett an­ nak a követségnek, amellyel a spanyol udvar a tervezett házasság előkészítése miatt a királyválasztáson és a koro­ názáson képviseltette magát. Később része volt ugyanis az ifjú uralkodó és Mária infánsnő házassági szerződése kö­ rüli hivatalos teendőkben a házasság ünnepélyes kihirde­ tésekor, amelyre a koronázást követően nem sokkal, 1626 május 31-én került sor Madridban. A kép első tulajdonosa ugyanis kora egyik legjelesebb spanyol műgyűjtője, Leganés márki volt, azaz Don Diego Messia, a király első miniszterének, Olivares grófnak roko­ na és pártfogoltja, akit FV. Fülöp 1627-ben már mintjelentős beosztású udvari embert emelt nemesi rangra. A portré dokumentáltan az egykori Leganés-gyűjteményből származik: annak a márki halálakor, 1655-ben felvett lel­ tára a képet rövid, de azonosítható leírással a 475-ös számon tünteti fel. A szám a festményen az asztalt borító drapéria alján olvasható, egy eddig még fel nem oldott későbbi gyűjteményi jelzés (45.V.M) közelében. A leltár következő tétele a „magyar királyné" - ma még azonosí­ tatlan - képmása, melyről nem zárható ki azonban, hogy párja volt Ferdinánd portréjának. Leganés képtára, amely a leltár szerint több mint 1330, jobbára 17. századi flamand művet tartalmazott, spanyol területen az egyik legtekintélyesebb volt a maga korában, melyhez fogható akkor csupán a királyi gyűjtemény volt. Noha a kutatók szerint kvalitása meglehetősen ingadozott, a jelesebb kortárs flamand festők - Anthonis van Dyck, Jacob Jordaens, Gaspar de Crayer, Jan Brueghel, Gerard Seghers, Frans Snyders, Paul de Vos, Peeter Snayers több mint tíz alkotással voltak képviselve, míg Rubenstől, akinek a márki őszinte csodálója volt, harmincnál több művet is magáénak mondhatott. Leganés érdeklődésé24

25

26

29

31

ben és gyűjteménye karakterének kialakulásában megha­ tározó szerepe volt annak, hogy a márki már fiatal korától Izabella infánsnő brüsszeli udvarában teljesített szolgála­ tot, majd 1630-35 között ugyanott, mint a spanyol csapa­ tok főparancsnoka rezideált. A művészek és a képek iránti érdeklődése azonban korábbi keletű. Rubensszel va­ ló barátsága már 1625-től kimutatható, és feltehetően ak­ korra tehető műpártolásának és műgyűjtésének - mint tár­ sadalmilag méltó tevékenységnek - a kezdete is. Willem van Haecht 1627 körül festett társasági képén, amely Iza­ bella főhercegnőt udvarának tagjai körében, a képtárte­ remben örökíti meg, mindenesetre Leganés is a gyűjtők és műélvezők között látható. Rubens egy 1628-ban írott le­ velében okkal nevezhette őt kora egyik legkiválóbb „connaisseur"-ének. Gyűjteményének egyik különlegessége a portrék iránti fokozott érdeklődés, amely már kezdettől fogva megnyilvánult. Egy 1630-ban felvett leltár, amely Leganés madridi házában található képeit tartalmazza, 16 festmény közül 10 portrét sorol fel, kettő kivételével Tiziano munkáit. Ezek szinte mindegyike uralkodóról, vagy az akkori politikai élet egy-egy nevezetesebb alakjáról ké­ szült, mint ahogy a későbbiekben is láthatóan ez a szem­ pont vezette a feltűnően nagyszámú portré megszerzésekor illetve megrendelésekor. Ahogyan Van Dyck - akivel a márki Rubens révén ugyancsak személyes kapcsolatban állt, úgy is mint megrendelő - ezidőtájt veszi számba „Iconographia"-jában kortársait és kora nevezetesebb szemé­ lyiségeit, úgy Leganés is, elsősorban az akkori Európa elő­ kelőinek portréival egyfajta „társadalmi galériát" kívánt összeállítani. E szándékában azonban tán nem a rene­ szánsz „uomini famosi" sorozatok humanista szempontja vezette, hanem inkább az a gyors karriert befutottakra jellemző törekvés, hogy immár nemesi rangra emelkedve, családi galéria helyett új társadalmi környezetét idézze „in effigie" maga köré. Ezt támasztja alá a gyűjtemény törté­ netét feldolgozó Mary Crawford Volk megfigyelése, misze­ rint főként olyan személyek portréit gyűjtötte, akikkel szemben kifejezetten lojális volt, amin elsősorban a mad­ ridi udvar ős a királyi család tagjait, s a velük szoros kap­ csolatban, rokonságban állókat kell értenünk. Mind­ azonáltal Leganést szívesen nevezném egy különös igényű korai ikonográfusnak, - legalábbis I I I . Ferdinánd képmása alapján. Úgy vélem, hogy legfőként az ő igénye lehetett az a minden részletre kiterjedő hitelesség, amely a portrét oly szembetűnően jellemzi. Gyújtőszemléletével nagyon egy­ bevág ugyanis az effajta dokumentáló igyekezet, amely meg­ kísérli a részletekben - a koronázási viseletben és a koro­ nában - magát a különleges alkalmat is megidézni. 32

33

34

35

36

37

39

A festő szemlélete és ecsetje láthatóan ehhez a kívána­ lomhoz igazodott elsősorban. Mégpedig oly mértékig, hogy stílusának egyéni sajátosságai inkább csak a fej, az arc fes­ tői megoldásában ismerhetők fel (5. kép). A puha ecsetjá­ rás, a lágy kontúrok, valamint az arcvonásokat szinte fel­ oldó szórt fény ugyanazt a tűnődő, kissé személytelen arc­ kifejezést eredményezik, mint amelyet Ferdinánd mosto­ haanyja, Eleonóra Gonzaga 1623/24 körül festett portré­ ján is megfigyelhetünk (6. kép). De hasonlóan modellált arcokkal találkozunk Ausztriai Mária Magdolna, I I . Cosi­ 40

mo Medici felesége valamint legkisebb fia 1622 táján ké­ szült közös képmásán is, ahol még a korona mellé helye­ zett kéz megformálása is téliesen egyező a I I I . Ferdinánd­ képen látható megoldással (7. kép). Az idézett példák festője Justus Sustermans, akinek az említett és a még tovább sorolható analógiák alapján I I I . Ferdinánd port­ réját is tulajdonítjuk. A magyar király arcképe azonban legjobb eredménnyel Sustermans I I . Medici Ferdinánd if­ júkori mellképével vethető össze, amely 1625 körüli datálásával időben is a legközelebb jár I I I . Ferdinánd portré­ jához. A 15 éves fiú kis kivágatú arcképe nemcsak a fes­ tésmód érzékenységében, de a pszichikai kifejezés eszkö­ zeiben is nagyon rokon az ifjú uralkodó portréjával. Ami pedig ez utóbbi esetében a finom festőiségű arc, valamint a merev, leegyszerűsített alakformálás között feszülő el­ lentmondást illeti, - melyet a testkontúr zártsága és a szi­ gorú frontális beállítás méginkább fokoz - , Sustermans korai művei közt arra is találunk példát, mégpedig egy gyermek­ portré-sorozatot, amely 1621/22-ben I I . Cosimo Medici fiairól készült. Közülük különösen Leopoldo Medici egész­ alakos ábrázolása alkalmas az összevetésre, mivel I I I . Ferdi­ nándhoz hasonlóan ő is egyenes, térdig érő, derekán kendő­ vel átkötött „magyar" szabású ruhát, oldalára boruló szétnyí­ ló köpenyt visel, amelyek - elsősorban az öltözet karakterisztikuma miatt - a festői átfogalmazásban ezúttal is ha­ sonló formai leegyszerűsítésen mentek keresztül (8. kép). A szakirodalom a Medici-kép elkészítésében segé­ dek, illetve műhely részvételét is feltételezi, melyet ü l . Fer­ dinánd portréja esetében sem zárhatunk ki. Az antwerpeni születésű festő, akit néhány évvel koráb­ ban, 1620 körül fogadott szolgálatába I I . Cosimo Medici, hatvan éven át működött udvari portréfestőként Firenzé­ ben. A Medici család három generációjáról, udvarának szűkebb és szélesebb környezetéről készült gazdag életmű a művészi hatások sokféleségéről, festői szemléletének vál­ tozásáról tanúskodik. Az ifjabb Frans Pourbus párizsi mű­ helyében tanult dekoratív, cizellált udvari stílustól a közép­ ső időszak festői karakterét meghatározó közvetlen Ru­ bens- és Van Dyck-hatáson át a késői művek velázquezi ihletettségéig. A firenzei évek elejére tehető I I I . Ferdi­ nánd-portrét még az udvari arcképfestés hagyományos kompozíciós kötöttségével oldotta meg, de már a feszes részletezéstől mentesen, az arc és a drapéria esetében fel­ használva az itáliai kortársak (Cristofano Alori, Passignan o ) festészetéből tanult nagyvonalúbb, festőibb, lágyabb formakezelést. A festő népszerűségét és egykorú hírnevét mi sem bizo­ nyítja jobban, mint az a számos, részint a Mediciekkel ro­ kon hercegi családoktól eredő meghívás, melyeknek pályá­ ja során Mantova, Parma, Piacenza, Modena, Genova és Ferrara udvaraiban működve tett eleget. 1640 körül pedig egy milánói tartózkodásáról is tudunk, amikor a kormány­ zóként ott rezideáló Leganés márki számára dolgozott is­ mét - ekkor tehát már másodízben. A Habsburg-család­ dal szintén rokoni szálak révén talált kapcsolatot, éspedig abból az alkalomból, hogy I I . Ferdinánd leendő felesége, Ele­ onóra Gonzaga mantovai hercegnő menyasszonyi portréját 1622-ben személyesen mutatta be a császárnak Bécs42

43

44

45

46

47

ben. 1623/24-ben pedig, ekkor már egy hosszabb bécsi tartózkodás során, a császári családot is megörökítette. Az akkor még gyermek Ferdinánd főherceget ekkor fes­ ti meg első ízben. Ezt követően V I I I . Orbán pápa meg­ hívására 1627-ben tett római útjáról tudunk csak. I I I . Ferdinánd képmása alapján azonban okkal feltételez­ hetjük, hogy Sustermans 1625 végén ismét Bécsben tar­ tózkodott, s ennélfogva alkalma lehetett arra, hogy sze­ mélyesen is részt vegyen a koronázáson. Egyedül ekkor 49

50

láthatta ugyanis (s kellett is látnia) a magyar koronát, me­ lyet utóbb, az ifjú uralkodó portréján kora gyakorlatát meghaladó ambícióval, hitelesen örökített meg. A részle­ tek (a korona és a koronázási öltözet) pontos ismerete mindenesetre amellett szól, hogy Sustermans maga is jelen volt a Sopronban megtartott ceremónián. Kínálkozik tehát alkalomszerű következtetésként a gondolat: egy futólagos „magyarországi működést" legalábbis beiktathatunk az élet­ rajzba.

JEGYZETEK 1

,,K cosi fu superbamente addobbata con tapezzaríe ricchissime, et il pavimento di essa ricoperto tutto di panni rossi, verdi e bianchi, per imitare li colon dell'armi et impresa del Regno dUngheria." Caraffa, C. Vescovo d'Aversa: Relatione dello stato deH'imperio e della Germania f atta dopo il ritorno della sua nuntiatura appresso l'imperatore. 1628. Hrsg. von Müller, J. G. Archiv für Kunde österreichischer Geschiehts-Quellen 23 ( 1 8 6 0 ) 2 8 1 .

2

Ekkor a pozsonyi Szent Márton-templomból a ferencesek templomához (ahol az aranygyapjas vitézek lovaggá ütésé­ nek szertartása zajott) v e z e t ő utat terítették le a korábbi vörös helyett piros, fehér, zöld szőnyeggel. Kiadatlan forrá­ sokra hivatkozva közli: Benda K. -Fügedi E. : A magyar koro­ na regénye. Budapest 1979, 161.

3

„In ultima veniva il nuovo Re, vestito allUnghera sotto di tela d'argento e sopra di velluto rosso con fodera di bellissimi z i bellini, et haveva un berrettino all'Unghera di felpa nera con un gran mazzo d'aironi e con un diamante stimato quaranta mila tallari." Caraffa i j n . (ld. l . j . ) 283.

4

Külföldi magántulajdonban. Olaj, vászon, 201 x 126 cm. A képen I B . Ferdinánd ezüstösen fénylő, nyakán magasan z á ­ ródó, felső részén pedig nagy arany gombokkal díszített tér­ dig érő ruhát visel. Derekát széles vörös kendő fogja át. Mentéje alól előtűnő ruhaujja szintén vörös. Oldalán drágakő berakású aranyozott kard, amely ugyanolyan kivitelű kardtartóról függ alá. Lábán ugyancsak vörös, sárga cipőjére kapcaf ormán ráboruló szűk nadrág. Bokáig érő mentéje barna prémmel szegett vörös bársony, fent két sor, gyönggyel ki­ varrt, zsinórozott, bojtban v é g z ő d ő , nagy, tojás alakú gom­ bokkal ellátott sújtassál. Fején magas, fekete föveg, ékkőberakású, szögletes tollforgóval, amely laza szálú, szürkés tollbokrétát rögzít. A kép hátterét oldalra fogott, rojtszegélyű, dús redőzésű sötétzöld bársonyfüggöny zárja. Ugyan­ ilyen színű az asztalt borító, sarkain paszománttal átkötött, földig érő drapéria is.

5

Wolfgang Kilian ( 1 5 8 l - l 6 6 2 ) rézmetszete, körirata: „Sereniss. ac Potentiss. Princeps ac Dominus Dn. Ferdinandus III. Rex Hungáriáé et Bohemiae Archidux Austriae Dux Bur­ gund, Styr. Carint. Carniol. et Wirtemb. Comes Habsp. Tyrol. Gorit. Landgrav Alsat". A Magyar Történelmi K é p ­ csarnokban fellelhető példányai: 10.454. illetve 8902 s z á ­ mokon. Kilian kompozícióját követi Baltazár Moncornet: M T K C s 1996, Michel van Lochom: M T K C s 1998, vala­ mint ismeretlen portrémetszők: M T K C s 1330, M T K C s 1997, M T K C s 1331. Ugyancsak magyar ruhában ábrázolta: Matthäus Merian (ld.Diepenbroick-Grüter, H. D.: Allgemei­

ner Porträtkatalog. Hildesheim 1967, 6032.) valamint egy is­ meretien metsző lovasportréban, hátul csatajelenett el: M T K C s 224/1914. 6

Ismeretlen mestertől. Magyar Nemzeti Múzeum, Történelmi Képcsarnok ltsz. 3138. Körirata: „Sereniss. Potentiss. Princ ac Dom. D. Matthias Coronatus Rex Hungáriáé Designatus Bohemiae Archidux Austriae Dux Burgundiáé Styriae Carinthiae Carniolae et Wirtemb. Marchio Moraviae Comes Ilabspurg. et Tyrolis". Ugyancsak II. Mátyásról készült első ízben portrémetszet koronázási palástban, felségjelvényekkel, fe­ jén a magyar koronával: Lucas Kilian metszete 1610-ből, Országos Széchényi Könyvtár, Apponyi metszettár M. 43. Em­ líti Rózsa Gy.: Magyar történetábrázolás a 17. században. Buda­ pest 1973,30; Diepenbroick-Grüter i. m. 629 3.

7

A Habsburg uralkodói ikonográfiáról átfogóan: Matsche, F.: Die Kunst im Dienst der Staatsidee Kaiser Karls V I . BerlinNew York 1981. A kérdésről újabban: Kovács, E.: Die Apo­ theose des Hauses Österreich. Repräsentation und politischer Anspruch. In: Welt des Barock. Sankt Florian 1986. Hrsg. von Feuchtmüller, R.-Kovács,E. Kiállítás katalógus 1.53-86, valamint Polleross, F. B.: Zur Repräsentation der Habsburger in der büdenden Kunst. u.o. 8 7 - 1 0 4 .

8

A prágai Vár gyűjteményében, olaj, vászon 184,5 x 116,5 cm Peltzer, R. A.: Der Hofmaler Hans von Aachen, seine Schule und seine Zeit. Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses. 20 (1912) 142, X X . tábla; An der Heiden, R: Die Porträtmalerei des Hans von Aachen. Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlun­ gen 66 (1970) 1 7 5 , 2 0 3 - 2 0 4 , 141. kép.

9

Prag um 1600. Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II. Essen 1988. Kiállítás katalógus, 106. kat. szám, 16. tábla. Ugyanitt hívja fel a figyelmet arra is, hogy a Peltzernél (142, 168, Nr. 122), valamint An der HcidenwèX (203, A.32) idézett számián (melyet von Aachen ö z v e g y e nyújtott be az udvarnál) említett egyik tétel ( „ . . . ihr maj. conterfect in Böhmischen königl. habit mit der königl. cron, die ganze leng.. .150 Thaler") nem ezzel a k é p p e l , hanem a Kunsthistorisches M u seum I I . Mátyást cseh koronázási d í s z b e n ábrázoló portréjával hozható ö s s z e f ü g g é s b e (ld. alábbi jegyzet).

10

Wien, Kunsthistorisches Museum, olaj, vászon, 201 x 107 cm,Peltzer i. m. (ld. 8. j.) 1 4 3 - 1 4 4 , 6 9 . kép, An der Heiden i. m. (Id. 8. j.) 204, A.33, 142, 143 kép.

11

Peltzer i. m. (ld. 8. j.) 168,179, Beilage B;An der Heiden i. m. Od. 8. j . ) 2 1 9 , C.28, C.32/33.

12

Magyar Nemzeti Múzeum, Történelmi Képcsarnok, ltsz.: 373. Olaj, 16,6 x 9 cm, a Révay család tulajdonából, valamint ltsz.: 745. Olaj, 9,1 x 5,2 cm.

13

V. ö. Gonda I.-Niederhauser E.: A Habsburgok. Budapest 1977, 69, valamint Hans von Aachennek a 15 éves háború eseményeit megörökítő, Rudolf császár számára készült al­ legorikus festmény-sorozatának egyik darabjával, a császári követek Konstantinápolyba érkezésének jelenetével kapcso­ latban megemlíti Galavics G.: Kössünk kardot az pogány el­ len. Török háborúk és képzőművészet. Budapest 1986, 36. Továbbá ld. a török udvarban járt császári követek magyar ruhás ábrázolásait: Stephan ü l . Praun követségi titkár képe a családi krónikában, 1569 (idéziLászló E.: A magyar nemze­ ti viselet a családi arcképek tükrében. In: Főúri ősgalériák, csa­ ládi arcképek a Magyar Történelmi Képcsarnokból. Szerk. Buzási E. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 1988. Kiállítási katalógus. 36.) Egy, valószínűleg a Beck-családból származó kö­ vet portréja magyar öltözetben, törökországi utazásának jelleg­ zetes epizódjait, eseményeit megörökítő album élén, 1586. Wien, österreichische National bibüothek, Handschriftensammlung, Cod. 8615. .Pigurae calamo exaratae et coloribus distinctae vi­ delicet variorum Turcarum imperatorum, capitaneorum, aliorumque officialium imagines..." Fol. 31 .

sen a középkori ikonográfiát a 18. századra már teljesen oda­ hagyó Szent László esetében szembetűnő. A z előbbiekhez v.o. a műfaj legutóbbi bemutatkozását, a ,JPőúri ősgalériák, csa­ ládi arcképek" (ld. 13. j.) kiállítás anyagát. 19

Caraffa i j n . (Id. 1. j.) 270, 2 7 5 - 2 7 6 , Khevenhiüer, P. Ch.: Annales Ferdinándéi. Leipzig 1724. X . 1083; Fraknói V: A magyar királyválasztások története, Budapest 1921,234.

20

Fraknói ijn. 2 3 2 - 2 3 9 ; Hóman B.-Szekß ténet. Budapest 1935, IV. 26.

21

Megjelent: Révay Péter ,J3e sacrae coronae regni Hungáriáé ortu, virtute, victoria, fortuna, annos ultra D C clarissimae brevis Commentarius." Augsburg, 1613. RMK. III. 1118. Cím­ lap. A z értekezés teljes szövegének magyar fordítása: A korona kilenc évszázada. Szerk. Katona T. Budapest 1979, 195-232. A mű újabb feldolgozása és értékelése: Bonis Gy.: Révay Péter. Budapest 1981, Irodalomtörténeti Füzetek 104. szám, 5 2 - 6 1 . A korona iránti egykorú történeti érdek­ lődésről, valamint a koronával foglalkozó kortárs hazai m ű ­ vekről, Id. U.O. 4 4 - 4 6 , 4 9 - 5 0 , továbbá Holl B.: Ferenczffy Lőrinc. Egy magyar könyvkiadó a X V I I . században. Buda­ pest 1980, 160-162.

22

A metszet bal sarkában szereplő D(ominus). P(etrus): Rew(ay). C(omes). T(hurocziensis) szignó Révay Péterre, mint az elő­ kép szerzőjére hivatkozik, ami ez esetben inkább csak azt je­ lentheti, hogy Révay - úgy is, mint koronaőr - maga gondos­ kodott Kilian számára a metszet alapjául szolgáló rajzról.

23

München, Bayerische Staatsbibliothek, Cod. Germ. 897. R e ­ produkálva: A korona kilenc évszázada. (Id. 21. j.) S3, kép, valamint ld. Bogyay T.: Kritikai tallózás a Szentkorona körül című cikke ugyanebben a kötetben, 28. j .

24

A koronázási jelvények legújabb összef oglalásaként: Kovács Ê.-Lovag Zs.: A magyar koronázási jelvények. Budapest 1980. A z idézett megfigyelés és következtetés Tóth Sándortól származik, melyet ezúton is köszönök neki. Meg kell j e gyeznünk, hogy a képen ábrázolt korona abban is eltér a mostani állapottól, hogy rajta a kereszt m é g függőlegesen áll.

25

A koronát, amelyről Caraffa elbeszélésében nem túl elisme­ rően szólt („é di assai rozza fattura") vörösbársonnyal borí­ tott, aranyveretes ládában november 3 0 - á n hozták le hatlovas hintón a pozsonyi várból Sopronba. L d . Caraffa i.m. (ld. l . j . ) 280, valamint Khevenhiller i j n . (Id. 19. j.) X . 703.

Gy.: Magyar tör­

r

14

Mindkét kép: Wien, Kunsthistorisches Museum, olaj, vászon, 260 x 113 cm, illetve 260 x 112 cm. A képeket 1635-ben Rubens tervei alapján Caspar és Jan van den Hoecke kivite­ lezte. Wien, Kunsthistorisches Museum, Katalog der Gemäl­ degalerie. I I . Wien 1963, Kat. Nr. 324, 325. A diadalkapu metszete megjelent Gaspar Gevaerts: Pompa Introitus honori Serenissimi Principis Ferdinandi Austriaci. Antwerpen, 1642. A kötetről részletesen ld. Peter Paul Rubens 1577-1640. Köln, Wallraf-Richartz-Museum, 1977. Kiállítás katalógus, E . 98-108.

15

V. ö. Matsche i. m. (ld. 7. j.) 8 8 - 8 9 , 128, 133-134, 1 3 7 138, 142, 157, 168-172, 2 7 0 - 2 7 1 , Kovács i. m. (ld. 7. j.) 64, 6 6 - 6 7 , Broucek, P.: Im Kampf gegen Franzosen und Türken. In: Welt des Barock. (Id. 7. j.) I. 107.

16

Mojzer M. : Egy jelmezes mecénás: Esterházy Imre herceg­ prímás. In: Sub Minerváé Nationis Praesidio. Tanulmányok a nemzeti kultúra kérdésköréből Németh Lajos 60. szüle­ tésnapjára. Budapest 1 9 8 9 , 6 4 - 7 0 .

17

U.o. 66.

18

A magyar nemesség hagyományos viseletéhez és életmódbe­ li szokásaihoz való ragaszkodás jól ismert p é l d á j a k o r Péter könyve (Metamorphosis Transylvaniae. 1736. Budapest 1972.), amelynek szemlélete nemcsak az erdélyi, de általá­ ban az akkori magyar köznemesség gondolkodására jellem­ z ő képet mutat. A magyaros külső ugyanakkor mintegy másfél évszázadon át szinte műfaji sajátossága lett a 17. szá­ zad első harmadában kialakult és a század folyamán elter­ jedt magyarországi nemesi arcképgalériák portréinak. De ugyanilyen tudatos, mondhatni ikonológiai szerepet kapott a magyar viselet a magyar nemesség 17. századi reprezentatív tablóján, az 1652-ben megjelent 100 darabból álló Widemann-féle metszetsorozaton is. E z a sorozat ugyanis nem­ csak sajátos kifejeződése volt a nemesi rend ö s s z e ­ tartozásának, de a reprezentatív művészi példával egyben formálója is annak. Meg kell jegyeznünk, hogy ugyanezzel a tudati váltással függenek ö s s z e a 17. századtól nemesi­ nemzeti öltözetben megjelenő magyar szent királyok (Szent István, László, Imre herceg) ábrázolásai is. A váltás különö­

26

N é v szerint említi őt Khevenhiller ijn. X . 1084.

27

Rövid életrajzát közli Crawford Volk, M.: New Light on a Seventeenth-Century Collector: The Marquis of Leganés. The Art Bulletin 62 (1980) Nr. 2. 2 5 6 - 2 5 8 , valamint Van Dyck Leganés-portréjával kapcsolatban: Splendeurs d'Es­ pagne et les vüles belges 1500-1700. BruxeUes 1985, Kiál­ lítás katalógus, ü . 435. B. 27, továbbá ld. Enciclopedia Universal ilustrada. Madrid 1958, X X V I I . 401. Leganés 1625-ben már a kasztiliai sereg „Maistro de Campo General"-ja, 1626 februárjától a Németalföldön állomásozó lo­ vasság generálisa, majd az év júniusában, a kézfogót követően a király titkos tanácsossá nevezte ki. Mindezekre ld. Kheven­ hiüer i j n . Qd. 1 9 . j . ) X . 1033, 1326, 1329.

28

A kép származására vonatkozó közlés a kép tulajdonosától származik, akinek ezért e helyen is köszönettel tartozom. A z 1 6 5 5 - ö s leltárt teljes egészében közli Lopez Navio, J.: L a gran colección de pinturas del Marqués de Leganés. Analec­ ta Calasancüana 7 - 8 (1962) 2 6 2 - 3 3 0 . A képet a leltár a

4 7 5 - ö s számon ekképp tünteti fel: „FJ Rey de Ungria vestido a la ungara, la corona imperial (!) sobre la mesa, lo taso en 300". A gyűjtemény a 19. század elejéig érintetlenül együtt volt. Ekkor bocsátotta árverésre akkori tulajdonosa, Altami­ ra gróf. Lásd: Crawford-Volkim. 262/35.J. Lugt-nél (Lugt, E: Répertoire des Catalogues de Ventes Publiques... L a Haye 1953) az Altamira-gyűjtemény árverései az alábbi s z á m o ­ kon szerepelnek: (11.468) London, 1827. június 1.(11.978) Párizs, Roux, 1829. március 2 4 - 2 5 . (13.355) London, 1833. június 29. Ugyanitt teszünk említést az 1655-ben már Madridban lévő kép színhelyes, részleteiben is egyező mell­ kép kivágatú másolatáról, amely viszont a 18. század első felében készülhetett (Magyar Nemzeti Múzeum, Történelmi Képcsarnok, ltsz.: 55.7. olaj, vászon, 6 1 x 5 3 cm). A kép ko­ E.-HöllriglE.: rábban az Ernst-gyűjteményben volt, ld. Varjú Emst Lajos magyar történeti gyűjteménye. Budapest 1932, 50. Árverési Közlöny, 1939/1. 105. szám. A 18. századi m á ­ solat, - amelynek ismeretlen festője bécsi, vagy magyaror­ szági lehetett - arra mutat, hogy III. Ferdinánd portréjából a koronázást követően egyidejűleg több példány is készült, fel­ tehetően a császári család számára, s tán egyéb rendeltetés­ sel is. 29

30

I^ópezNavio im. 476. tétel: „La Reyna de Ungria, su muger, lo taso en 300". A z azonos értékből következtetve a kép szintén egészalakos lehetett. Jóllehet maga a házasságkö­ tés csak 1629. április 2 5 - é n történt Madridban (Id. Harris, E.-Elliott, /.: V e l á z q u e z and the Queen of Hungary. The Burlington Magazine 118 (1976) 25.), a királyné megko­ ronázása pedig csak jóval később, 1637-ben, a magyar ki­ rályné cím már a házassági szerződés kihirdetését (1626. május 31.) követően megillette Mária Anna infánsnőt. (ld. U.O., valamint Khevenhiller im. [Id. 19. j . ] X. 1087.) Ugyancsak Khevenhüler leírásából tudjuk, hogy az infánsnő képét a madridi udvar már 1626 tavaszán megküldte Bécsbe. A fes­ tőnek tehát egy esetleges párdarab elkészítéséhez rendelke­ zésére állhatott előkép. Khevenhiller im. X. 1078.

38

V.ö.u.o.261

39

U.O.

40

Wien, Kunsthistorisches Museum, Inv. Nr. 1734. olaj, vászon, 207 x 108 cm. Heinz, G: Studien zur Porträtmalerei an den Höfen der österreichischen Erblande. Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 59 (1963) 216, Nr. 206. és 15 5, 157 kép, valamint Heinz G.-Schütz, K.: Porträtgale­ rie zur Geschichte Österreichs von 1400 bis 1800. Wien 1976, 273, Nr. 242.

41

Firenze, Uffizi, Inv. Nr. 2246. olaj, vászon, 144x118 cm. (Gli Uffizi, Catalogo generale. Firenze 1 9 7 9 , 1 9 8 0 705. Ic. 663.) AI servizio del Granduca.Firenze, Palazzo Pitti, 1980. Kiállítás katalógus. IV. 2. kat. szám, valamint: Sustermans. Sessant'anni alla corte dei Medici. Firenze 1983. Kiállítás ka­ talógus. 1. kat. szám. 2

42

Margherita de"Medici, 1628 k. Firenze, Uffizi, Inv. Nr. 4357. olaj, vászon, 187 x 115 cm. (Gli Uffizi, Catalogo ge­ nerale. 529. P 1647.) Ugyanennek a képnek egy változata: Santa Margarita, Madrid, Convento de la Encarnacion, olaj, vászon, 200 x 146 cm (Pedro Pablo Rubens 1 5 7 7 - 1 6 4 0 . Madrid, Palacio de V e l á z q u e z , 1 9 7 7 - 1 9 7 8 . Kiállítás kata­ lógus. Nr. 146.) Valamint Matthias de'Medici egészalakos képmása, Poggio a Caiano, Villa Reale (Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Fotoarchiv), ahol nemcsak az arc festői megoldása rokon I I I . Ferdinánd képével, de a testformát a gazdagon hímzett ruha itt is hasonló merev­ séggel követi, s a harisnyás láb e képen is ugyanolyan eset­ len, merev tartású, mint az uralkodó portréján.

43

Firenze, Uffizi, Inv. Nr. 2501. olaj, vászon, 52 x 36,5 cm. Gli Uffizi, Catalogo generale (ld. 4 L j.) 528, P. 1643, valamint Boulier, R: Juste Suttermans, peintre des Medicis. BruxellesParis 1912, 20.

44

A több példányban is készült sorozat darabjai az Uffiziben: Leopoldo de'Medici, Inv. Nr. 3660. olaj, vászon, 172 x 115,5 cm (Gli Uffizi. Catalogo generale. 681, Ic. 555; Sustermans. Sessant'anni alla corte dei Medici. Kiállítás katalógus, 10. kat. szám; valamint Cappi Bentivegna, E: Abbigliamento e costu­ me nella pittura italiana. Roma 1964, 51. kép), Francesco de'Medici, Inv. Nr. 4296. olaj, vászon, 174,7 x 118,5 cm (Gli Uffizi. Catalogo generale. 675, Ic.531), Giovan Carlo de'Medici, Inv. Nr. 8754. olaj, vászon, 175 x 117 cm (u.o. 678, Ic. 542) E z utóbbi két kép replikája: Wien, Kunsthisto­ risches Museum, Heinz im. (ld. 40. j.)Nr. 235,241, valamint Heinz-Schütz im. (Id. 40. j.) Nr. 256, 259.

45

Thieme-Becker: X X V I . 1938. 3 2 2 - 3 2 3 , Bautier im. (Id. 43. j.) 5 2 - 5 7 , 112-116. Sustermans. Sessant'anni alla corte dei Medici. (Id. 4 l . j . ) Chiarini,M. bevezető tanulmánya, 11-15, valamint Heinz i.m. (Id. 40. j.) 140, Heinz-Schütz im. (Id. 40. j.) 2 8 - 3 0 .

46

Sustermans. Sessant'anni alla corte dei Medici. (Id. 4 L j.) 12.

47

Thieme-Becker iJi.; Bautier im. (ld. 43. j.) 5 8 - 7 5 , Suster­ mans. Sessant'anni alla corte dei Medici. 11, valamint 17, kronológiai áttekintés.

48

Crino, A. M.: Contributo alio studio dell'attivitá del Giusto Sutterman. Rivista d'Arte 30 (1955) 217, valamint v.o. a 41. jegyzetben idézett katalógus 17, kronológiai áttekintés.

49

5öMrierÍjn.(ld.43.j.)59-60,J/ei>u:i.m.(ld.40.j.) 148-149. A ma még azonosítatlan képet említi: Sustermans-katalógus (ld. 41. j.) 17.

Crawford Volk idézett cikkén (ld. 27. j.) túl lú.Balis, A.: M é ­ cénat espagnol et art flamand au X V I I sciècle című tanul­ mányát, in: Splendeurs d'Espagne (ld. 27. j.) 1.290. valamint u.o. II. 435. B.27. e

31

Crawford Volk i.m. 261, valamint az előző jegyzetben idé­ zett katalógus I. 290.

32

Brüsszeli tartózkodására: Crawford Volk i.m. (Id. 27. j.) 262, Splendeurs d'Espagne, (ld. 27. j.) I. 290.

33

Crawford Volk i.m. (Id. 27. j.) 258, Rubens-szel való kapcso­ latára U.O. 2 6 1 - 2 6 3 .

34

U.o. 2 6 2 - 2 6 3 , valamint 12. kép.

35

Rubens Pierre Dupuy-hoz írott levelét 1628. január 27-ről idézi Crawford Volk im. (ld. 27. j.) 256, valamint Splendeurs d'Espagne (Id. 27. j.) I. 290. U. 435, B. 27.

36

A leltárról részletesen Crawford Volk im. (Id. 27.j.) 258. K i ­ vonatosan közölve u.o. 266. Appendix 1. Jóllehet III. Ferdi­ nánd képmása feltételezésünk szerint ekkorra már elkészült, nincs felsorolva benne. Ennek az lehet a magyarázata, hogy a leltár csak a madridi palotában őrzött képeket vette szám­ ba, azokat, melyek esetleg Legenés akkori állomáshelyén, Brüsszelben lehettek, nem.

37

V.o. még a gyűjtemény 1642-ben felvett leltárát, melyet ugyancsak kivonatosan közöl Crawford Volk i.m. (Id. 27. j.) 2 6 7 - 2 6 8 . Appendix 2,3,4,5,6.

50

L d . Bautier i m . 6 2 - 6 3 , Crino i.m. (ld. 48. j.) 217, Sustermans-katalógus (ld. 41. j.) 12, 17. Ide tartozó adalék az 1626 május 1 4 - é n történt kifizetés, amely a „Giuramento d'obbedienza dei se na tori fiorentini a Ferdinando II. de'Me­ dici" című nagyméretű kompozícióért illette meg a festőt. Ekkor felhetetóen már Firenzében tartózkodott. Annál is in­ kább, mert a nagyméretű kép átadása március 2 7 - é n történt. (Ld. Sustermans-katalógus 24. illetve LXXTV. kat. számok) Chiarini véleménye, miszerint a „Giuramento" 1625/26-ban készült volna, e kifizetés tényén alapszik. (Ld. Sustermans-

katalógus 12, 17, valamint 24. kat. szám) Ugyanakkor a kép egyik vázlatával kapcsolatban (Firenze, Uffizi) feltételezte, hogy a festő Bécsből való visszaérkezése (1624 október) után már hozzákezdett a nagyméretű kompozíció kivitelezésé­ hez, (ld. Sustermans-katalógus 24. kat. szám) Mindazonáltal az említett vázlatot 1625 második felére teszi. (U.o.) Ugyanakkor az Uffizi gyűjteményi katalógusa szerint a nagyméretű k o m p o z í c i ó 1621-ben már a Palazzo Pittiben volt (ld. Gli Uffizi. Catalogo generale. 528. P. 1641, vala­ mint Bautier i.m. 13-15.).

F E R D I N A N D I I I . A L S UNGARISCHER K Ö N I G (EIN UNBEKANNTES W E R K V O N JUSTUS SUSTERMANS AUS D E R EINSTIGEN S A M M L U N G L E G A N É S )

Ferdinand I I I . wurde im November 1625 von dem nach Sopron (ödenburg, Westungarn) einberufenen Landtag zum König von Ungarn gewählt. Die Krönung am 8. De­ zember erfolgte laut Bericht eines Augenzeugen, Carlo Caraffa, unter heraldischem Pomp in den Farben des un­ garischen Wappens, wobei auch der angehende König in ungarischer Tracht erschienen ist, die in den heraldischen Farben silbern und rot gehalten war. In dieser Krönungs­ tracht zeigt ihn ein ganzfiguriges Portrat sowie ein nach diesem gestochenes Blatt von Wolfgang Kilian. Unter den erhaltenen grafischen Blättern ist uns ein einziger Fall be­ kannt, in dem ein Herrscher aus dem Hause Habsburg als König von Ungarn in ungarischer Tracht vor die Öffent­ lichkeit Europas getreten war; Matthias I I . trägt auf ei­ nem vor 1612 gestochenen Bildniskupfer ebenfalls eine ungarische Tracht. In der offiziellen Habsburger Reprä­ sentation der Zeit, wie auch zuvor, überwog eher das „kai­ serliche Prestige", und in diesem Sinne erschienen die Habsburgerherrscher auf ihren Bildnissen, entsprechend ihrer Aspiration auf die Weltherrschaft sowie im Zeichen einer verschönerten historischen Kontinuität und eines „dynastischen Selbstbewußtseins" als Nachfolger der rö­ mischen Imperatoren. Die Ausschließlichkeit der „kaiser­ lichen Ikonographie" in der Repräsentation der Habsburger als ungarische Könige wurde nach der Wahl Matthias I I . zum König von Ungarn aufgehoben, durch die Bildnisse des Herrschers in ungarischer Tracht. Die Ursachen dafür finden sich in den gewandelten politischen Umständen sowie in der Annäherung des Herrschers und des ungarischen Adels aus gemeinsamem politischem In­ teresse. Das repräsentativste Herrscherbildnis Matthias I I . in ungarischer Tracht is das Bildnis des Hans von Aachen in Prag, das nach den Erkenntnissen EliSka FuCikovás vor der Erlangung des Kaisertitels des Römischen Reichs Deutscher Nation entstand, da auf dem Bild nur die Zei­ chen der böhmischen und ungarischen Herrscherwürde in Erscheinung treten, und zwar durch eine eigenartige Unter­ scheidung, durch die böhmische Krone und die ungarische

Tracht des Herrschers, letztere ersetzt in einer Art proto­ kollarischer Rolle die ungarische Krone. Weitere Darstel­ lungen Matthias I I . in ungarischer Tracht sind uns aus den Rechnungen des Hans von Aachen bekannt, außerdem gibt es zwei Miniaturbilder von ihm in ungarischer Tracht, sie werden im Ungarischen Nationalmuseum bewahrt. Zur Vorstellung vom „Bild des ungarischen Königs" ge­ hörte nicht nur in der Bildnismalerei die ungarische Tracht, sondern auch in der Diplomatie mit der Hohen Pforte, auch hier in einer protokollarischen, unterschei­ denden Rolle. Da der Sultan die Macht der Habsburger allein in ihrer Eigenschaft als ungarische Könige aner­ kannt hatte, mußten die Gesandten des Wiener Hofes in Vertretung des ungarischen Königs, also in ungarischer Tracht erscheinen. Eine andere Rolle kam der ungari­ schen Tracht in Westeuropa zu, wo dieser Auftritt mit dem Bild verknüpft wurde, das dort von den Ungarn als den Beschützern der östlichen Grenzen des Christentums seit über einem Jahrhundert lebendig war. In diesen Sinnzu­ sammenhang gehört das Bildnis Ferdinands I I I . in unga­ rischer Tracht (Wien, Kunsthistorisches Museum), das 1635 für den Antwerpener Triumphbogen von Rubens bestimmt war. Auf diesem Bildnis war die ungarische Tracht als „Heldenkostüm" zu verstehen, wodurch der Sieger der „im Schutze des Glaubens" gegen die prote­ stantischen Schweden ausgefochteten Schlacht einem an­ deren zentralen Programm der höfischen Repräsentation, dem Ideal des christlichen ritterlichen Helden mittelalter­ lichen Ursprungs angeglichen wurde. Die europaweit als „ungarisch" bekannte Tracht war die Tracht des ungarischen Adels, der sich in der Barockzeit im Sinne seiner ständischen Traditionen mit der Nation und dem Land identifizierte. Demnach verband sich in repräsentativen Situationen mit der Adelstracht eine be­ sondere Bedeutung, die seit Anfang des 17. Jahrhunderts auch den Charakter der repräsentativen Statusbildnisse der Ahnengalerien des ungarischen Adels bestimmte. Wir sind aber der Meinung, daß dieser spezifische und aus

drucksstarke Charakter des ungarischen Auftritts erst durch die Repräsentation der Habsburgerkönige erkannt und verwertet wurde. In dieser Absicht tritt dies auch an dem Bildnis Ferdinands I I I . in Erscheinung, hält doch das Bildnis des jungen Herrschers in seiner Krönungstracht eine seltene politische Konstellation fest. Die Zeremonie mit nationalem ungarischen Pomp war nämlich eine Geste gegenüber dem ungarischen Adel. Der Kaiser vergalt da­ durch die „Loyalität" des Landtags, der unerwartet zur Königswahl gezwungen worden war. Ferdinand I I . hatte nämlich große politische und dynastische Interessen da­ ran, durch seinen Verzicht auf den ungarischen Thron seinen Sohn zum König von Ungarn krönen zu lassen. Für den Fall seines eigenen plötzlichen Todes mußte er näm­ lich befürchten, daß Gabriel Bethlen für seinen Nachfol­ ger unabwendbare politische Gefahren bringen würde. Andererseits sah er sich bedrängt, die Heirat seines Soh­ nes mit der Infantin Maria Anna voranzutreiben. Im Ehe­ vertrag war nämlich ausbedungen, daß der Erzherzog zum König von Ungarn gekrönt werden mußte. Das Bildnis verewigt die objektiven Details der Zeremo­ nie mit dokumentarischer Treue, nicht nur die Tracht, son­ dern auch die ungarische Königskrone, die in allen Einzel­ heiten genau wiedergegeben ist. Die Darstellung folgt weder dem Kupferstich, der der Beschreibung des Kronwächters Péter Révay 1613 beigegeben wurde, noch der Feder­ zeichnung aus dem 16. Jahrhundert, die in der FuggerChronik erhalten blieb. Diese Darstellung beruht auf der Kenntnis der wirklichen Krone, die der Maler nur anläß­ lich der Krönung zu Gesicht bekommen konnte. Diese do­ kumentarische Genauigkeit der Details bezüglich der Ereignisse liefert den einen Anhaltspunkt zur Datierung des Bildnisses kurz nach der Krönung, also auf das Jahr 1626. Den anderen Anhaltspunkt bietet der vermutliche Auf­ traggeber, der wohl mit den offiziellen Formalitäten be­ züglich der Eheschließung zu tun hatte. Er dürfte als Mitglied der spanischen Delegation, die die Heirat vorbe­ reitete, persönlich an den Krönungszeremonien teilgenom­ men haben. Dieser Auftraggeber war vermutlich Marquis

Leganés, Don Diego Messia. Im Inventar seiner Kunst­ sammlung aus dem Jahr 1655 wird nämlich das Bild unter Nummer 475 angeführt, und diese Zahl ist am unteren Rand des Bildes auch heute lesbar. Marquis Leganés war einer der bedeutendsten Kunstsammler der Zeit in Spani­ en, er bevorzugte unter seinen Zeitgenossen die flämi­ schen Meister, sammelte vor allem die Werke von Rubens, mit dem er auch befreundet war. Eine Eigenart seiner Sammlung ergab sich aus seiner Vorliebe für die Bildnisse hervorragender Persönlichkeiten, Politiker und Herrscher. Dabei wurde er wohl weniger durch die humanistischen Gesichtspunkte der Renaissancesammlungen von „be­ rühmten Männern" geleitet, sondern eher von der Bestre­ bung der schnellen Aufsteiger. Eben erst in den Adels­ stand erhoben, wollte er vermutlich statt einer Ahnenga­ lerie aus Bildnissen der Vornehmen Europas eine Art „Elitengalerie" zusammenstellen. In dieses eigenartige „ikonographische Interesse" fügt sich auch das repräsen­ tative Bildnis Ferdinands I I I . als König von Ungarn, das wir anhand von Stilmerkmalen als ein Werk des Hofma­ lers flämischer Abstammung, Justus Sustermans anspre­ chen. Diese Atribution wird durch Analogien untermauert, die sich wegen Ähnlichkeiten in der weichen Pinselführung und in dem lockeren Konturen der Gesichter sowie in dem etwas unpersönlichen Gesichtsausdruck mit dem Porträt Ferdinands I I I . ergebnisvoll vergleichen lassen (Bildnisse der Kaiserin Eleonóra Gonzaga, der Maria Magdalena von Österreich, Gattin Cosimo Medicis I I . mit Sohn und Ferdinands I I . von Medici). Für die etwas starre, wenig modellierte Gestaltung des Kleides findet man eine Parallele am Bildnis von Leopoldo Medici als Knabe. Jus­ tus Sustermans stand im Dienste der Medici, arbeitete aber auch für andere Höfe Italiens und kam zweimal nach Wien, das zweitemal 1623/24, als er Bildnisse von der kai­ serlichen Familie malte. Das Porträt von Ferdinand I I I . aus dem Jahr 1626 bzw. seine bis ins einzelne gehenden Kenntnisse über die Krönung legen nahe, daß man auch mit einem dritten Wiener Aufenthalt des Malers rechnen muß, der in die Zeit der ödenburger Krönung fiel.