Hudební festival jako sociokulturní fenomén

UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE FILOZOFICKÁ FAKULTA Katedra teorie kultury (kulturologie)

Barbora Kocianová

Hudební festival jako sociokulturní fenomén Hudební festival Woodstock a jeho role v kulturní revoluci šedesátých let 20. století v USA

BAKALÁŘSKÁ PRÁCE

Praha 2013

Vedoucí práce:

PhDr. Václav Soukup, CSc.

Poděkování Ráda bych poděkovala svému vedoucímu práce PhDr. Václavu Soukupovi, CSc. za cenné připomínky a své rodině a blízkým za podporu.

Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně, že v ní řádně cituji všechny použité prameny a literaturu a že práce nebyla využita v rámci jiného vysokoškolského studia či k získání jiného nebo stejného titulu.

V Praze dne 23. května 2013

.................................... Barbora Kocianová

Abstrakt Práce se zaměřuje na komplexní postižení hudebního festivalu jako sociokulturního fenoménu v rámci případové studie hudebního festivalu Woodstock. Konkrétně se zabývá rolí festivalu Woodstock v kulturní revoluci šedesátých let 20. století ve Spojených státech amerických. Prostřednictvím vybraných sociálně-vědních koncepcí je zjišťováno, zda byl hudební festival Woodstock integrální součástí kulturní revoluce šedesátých let 20. století. Hudební festival Woodstock je událostí, která je odlišně interpretována, z toho důvodu je Woodstock v této práci analyzován neutrálně ze společenskovědního hlediska. Záměrem práce je přispět k rozšíření zkoumání této problematiky prostřednictvím kulturologické reflexe.

Klíčová slova kulturní revoluce, hudební festival, šedesátá léta 20. století, Woodstock, kontrakultura, Spojené státy americké

Abstract Subject of the thesis is to present a complex analysis of a music festival as a sociocultural phenomenon within a case study of Woodstock. The focus is on the role of Woodstock in the American cultural revolution in the 1960s. While applying chosen concepts from the field of social sciences, the author investigates whether Woodstock was an integral part of the American cultural revolution or not. The thesis proposes a neutral point of view of social sciences concerning Woodstock, since this event is interpreted in various ways. The aim of the thesis is to contribute to the research of this topic through a culturological reflection.

Key words cultural revolution, music festival, 1960s, Woodstock, counterculture, USA

Obsah Úvod............................................................................................................................................6 1. Nástin proměn hudebního festivalu ......................................................................................10 2. Sociálně-vědní koncepce jako východiska zkoumání hudebního festivalu Woodstock.......15 2.1 Kulturní revoluce a kulturní změna.................................................................................16 2.2 Kontrakultura ..................................................................................................................17 2.3 Sociální hnutí ..................................................................................................................19 2.4 Subkultura .......................................................................................................................20 2.5 Životní styl a životní způsob ...........................................................................................22 2.6 Populární kultura a populární hudba ...............................................................................23 2.7 Dav ..................................................................................................................................24 2.8 Souhrn sociálně-vědních koncepcí ..................................................................................26 3. Woodstock: skutečnost a legendy .........................................................................................28 3.1 Společenské klima šedesátých let 20. století ve Spojených státech amerických ............28 3.2 Jedinečnost hudebního festivalu Woodstock ..................................................................31 3.3 Ideový podtext festivalu Woodstock ...............................................................................34 3.4 Mýtus o Woodstocku a rozdílné interpretace..................................................................41 3.5 Role interpretů Woodstocku ...........................................................................................44 3.6 Mediální obraz a kulturní odkaz Woodstocku ................................................................46 3.7 Woodstock z pohledu sociálně-vědních koncepcí ..........................................................49 Závěr .........................................................................................................................................52 Seznam odborné literatury ........................................................................................................54

Úvod Hudební festival je sociokulturním fenoménem, kterému v odborných kruzích u nás není věnováno příliš pozornosti. Cílem mé bakalářské práce je komplexně postihnout hudební festival jako sociokulturní fenomén v rámci aplikované kulturologie. Vzhledem k šíři zadání je téma zkoumáno prostřednictvím případové studie hudebního festivalu Woodstock konaného v srpnu 1969 ve Spojených státech amerických, jako pravděpodobně nejznámějšího a nevýznamnějšího hudebního festivalu rockové hudby v moderních dějinách, o kterém bylo již v populárně naučné literatuře a v médiích v rámci jeho obecného diskurzu napsáno mnoho. Práce usiluje o analýzu hudebního festivalu Woodstock z pohledu sociálních věd, který takto v českém akademickém prostředí dosud výrazněji nebyl zpracován. Jednou z příčin, proč nebyla festivalu Woodstock u nás věnována pozornost, je i nejspíše skutečnost, že jeho zkoumání nebylo v normalizačním Československu možné i z politických a ideologických důvodů, a tak nemohlo být součástí tehdejšího vědeckého diskurzu. Festival Woodstock tak nenalezl v tehdejší české odborné literatuře adekvátní odezvu. Po roce 1989 již téma nebylo aktuální a festivalová kultura podobná té ve Woodstocku u nás ještě nebyla naplno rozvinuta. Reflexe festivalu Woodstock v americké a zahraniční literatuře je výrazně častější. Woodstock je populárním tématem nejen v hudebním tisku a v jiných médiích, ale byť v menší míře, i v akademickém prostředí. Šedesátá léta 20. století ve Spojených státech amerických byla obdobím společenského a politického neklidu a zároveň velkých kulturních změn. V jejich průběhu docházelo k různým sociokulturním jevům, které jsou souhrnně nazývány kulturní revolucí. Hudební festival Woodstock se v rámci obecného diskurzu a širšího proudu stal na konci této dekády určitým symbolem a vyvrcholením společenského dění šedesátých let 20. století ve Spojených státech amerických. Význam festivalu postupem času získal až mytický charakter a jeho symbolika je často zpochybňována. Jeho analýza jako komplexního sociokulturního fenoménu, kterou v práci představuji, poukazuje na mnohé souvislosti a faktory a umožňuje více neutrální pohled, který odkrývá podstatu této události.

6

Výzkumným záměrem práce je zjištění, zda byl hudební festival Woodstock integrální součástí kulturní revoluce šedesátých let 20. století ve Spojených státech. K odpovědi na danou otázku využívám vybraných sociálně-vědních koncepcí, které pomohou zhodnotit, zda tomu tak bylo či nikoliv. Knižní a další zdroje ve velké míře poukazují na skutečnost, že Woodstock nebyl homogenní událostí, ať už z hlediska publika či interpretů. Pro práci jsem si stanovila hypotézu, že hudební festival Woodstock byl sice součástí kulturní revoluce, ale neměl pravděpodobně primárně sociopolitický přesah typický pro kontrakulturu šedesátých let 20. století. V první kapitole práce věnuji pozornost proměnám a funkcím hudebního festivalu, jeho vymezení a stručné historiografii, výrazné transformaci hudebních festivalů, ke které došlo v polovině 20. století a zvláště atributům hudebních festivalů současnosti. Ve druhé kapitole představuji sedm vybraných sociálně-vědních koncepcí, a to kulturní revoluci a kulturní změnu, kontrakulturu, sociální hnutí, subkulturu, životní styl a životní způsob populární kulturu a dav. Všechny tyto koncepce jsou úzce provázány se společenským děním šedesátých let ve Spojených státech amerických a s Woodstockem. Z těchto koncepcí vycházím ve třetí kapitole při analýze Woodstocku a všech jeho zjevných i skrytých souvislostí. Třetí kapitola je klíčová pro zodpovězení výzkumné otázky. V jejím úvodu se zabývám historickými událostmi, které významně ovlivnily společenské klima šedesátých let 20. století ve Spojených státech amerických. Dále uvádím fakta týkající se hudebního festivalu Woodstock. Zabývám se okolnostmi, které vedly k jeho vzniku, logistickými problémy, které nastaly při jeho organizaci, usiluji o postižení kontextu s ostatními podobně zaměřenými dobovými hudebními festivaly ve Spojených státech amerických. V další podkapitole se zaměřuji na ideový podtext festivalu Woodstock, na příslušnost návštěvníků festivalu k jednotlivým subkulturám a opoziční kultuře šedesátých let. V této souvislosti představuji i myšlenky a atributy, které tyto jednotlivé subkultury charakterizují. Navazující podkapitola postihuje rozdílné interpretace a názory na události, které se staly na tomto festivalu, a zabývá se i mýtem o Woodstocku, který je s jedním proudem intepretací úzce provázán. Dále prezentuji roli interpretů, kteří na Woodstocku vystupovali. Zaměřuji se na jejich vztah ke kontrakultuře obecně a na to, jak je jejich účast na festivalu interpretována. Kapitolu uzavírám pohledem na festival z perspektivy

7

dobových či současných tištěných médií a věnuji se i kulturnímu a hudebnímu odkazu Woodstocku, který je dodnes velmi silný. Výzkumu daného tématu výrazně napomohl můj semestrální studijní pobyt ve Spojených státech na The George Washington University (GWU) ve Washingtonu, D. C. V univerzitní knihovně GWU jsem měla k dispozici škálu zdrojů a materiálů, které můj výzkum obohatily, měla jsem přístup i k dalším institucím a archivním materiálům v celé knihovní síti Washingtonu, D. C. Vzhledem k tomu jsem měla možnost zkoumat danou problematiku v kontextu Spojených států amerických. Významnými zdroji pro moji práci byla tedy odborná literatura ze Spojených států. Hlavními zdroji mé práce jsou odborné cizojazyčné prameny zabývající se americkou kulturní revolucí, kontrakulturou, subkulturami šedesátých let 20. století a společenským a politickým děním tehdejší doby. Do této skupiny patří titul The Sixties Unplugged: A Kaleidoscopic History of a Disorderly Decade od Gerarda J. DeGroota, kde jsou šedesátá léta analyzována v kontextu sociopolitických souvislostí. DeGroot se zde zabývá i rozdílnými interpretacemi Woodstocku a jeho mýtem. John C. McWilliams se v knize The 1960s Cultural Revolution, jak už z názvu vyplývá, věnuje zejména kulturní revoluci šedesátých let z podobného úhlu pohledu jako DeGroot. Konkrétně se zaměřuje na to, jak válka ve Vietnamu ovlivnila hodnoty kontrakultury a subkultury hippies. Mezi další podstatné zdroje patří The Hippies and American values od Timothyho Millera, který analyzuje podstatu ideologie a aspekty subkultury hippies v kontextu tehdejších obecně přijatých amerických hodnot. Sharon Monteith se v knize American Culture in the 1960s věnuje především tomu, jak kontrakultura v šedesátých letech ovlivnila různé umělecké formy, ale i americkou kulturu celkově. Dalším z obdobně orientovaných titulů je The Long March: How the Cultural Revolution of the 1960s Changed America od Rogera Kimballa. Jedná se o soubor úvah, ve kterých jsou esejistickým stylem představeny vlivy kontrakultury a jejích osobností na další vývoj americké kultury. Dalším autorem, z jehož odborných publikací a článků jsem často vycházela, zejména pak z publikace Cultures of Popular Music, je Andy Bennett. Bennett se problematikou americké kontrakultury šedesátých let zabývá zejména z hlediska kulturní sociologie. Soustředí se na teoretické analýzy populární kultury a populární hudby, ale i subkultury mládeže a podobně spolu souvisejících témat. Jeho práce propojuje poznatky ze

8

sociologie, kulturálních studií, muzikologie, ale i antropologie. Vzhledem k tomu, že se téma Woodstocku snažím reflektovat multidisciplinárně, z pohledu aplikované kulturologie, jeho články a publikace jsou pro mou bakalářskou práci velmi přínosné. Třetí skupinou podstatných zdrojů tvoří tituly, které se věnují výhradně hudebnímu festivalu Woodstock. Jedním z nich je Woodstock: an encyclopedia of the music and art fair od Jamese Perona. V něm se autor zabývá okolnostmi vzniku festivalu Woodstock, předkládá i výčet podobně zaměřených tehdejších hudebních festivalů, a věnuje se kulturnímu i hudebnímu odkazu Woodstocku. Kromě odborných knih jsem ke svému výzkumu čerpala i z některých populárně naučných titulů, a to zejména proto, že nabízejí svědectví samotných účastníků festivalu formou narace a rozhovorů a umožňují tak téma pojmout celistvě. Patří k nim publikace hlavního organizátora Woodstocku Michaeala Langa Woodstock: Příběh zrodu legendárního festivalu míru a hudby a titul Back to the Garden: The Story of Woodstock od Peta Fornataleho.

9

1. Nástin proměn hudebního festivalu Pojem festival pochází z latinského festum, což znamená svátek či slavnost (Dvořák, 2005). Dodnes etymologie pojmu festival částečně svůj původní význam přenáší, jedná se o určitou formu společenské slavnosti, která sdružuje účastníky v rámci nějakých výjimečných událostí. Hudba byla důležitou, avšak ne primární složkou vůbec prvních festivalů, které měly náboženský charakter. Festivaly vznikly v antickém Řecku jako součást dionýsií, oslav cyklického roku, při nichž se děkovalo bohům za úrodnou půdu či za vítězství ve válečných taženích. Hudba a tanec byly součástí těchto oslav, ovšem pouze jako vedlejší produkt festivalu. Spíše naopak tomu u festivalů bývá dnes, festival v moderní době figuruje primárně jako nezávislá umělecká či kulturní akce, u které dochází k oslavám v určitém národním, politickém či historickém kontextu až sekundárně (Adams, 1986). Až v pozdním středověku přijaly festivaly více světský charakter. Hudební festivaly se nově přesunuly na dvory a do měst, místo honorování Bohů byla do festivalů hudba zakomponována spíše v rámci oslav člověka a jeho velikosti. Avšak festivaly i přesto byly součástí cechovních oslav a opakovaných rituálů podle přírodního i náboženského kalendáře (Dvořák, 2005). Hudba doprovázela různé panovnické ceremonie, svatby či korunovace. Těmto festivalům ovšem v průvodech přihlížel i obyčejný lid, tudíž se pompa hudební produkce pro vyvolené stávala zároveň zábavou pro masy (Adams, 1986). Středověké evropské festivaly měly mnohdy podobu karnevalů, pouličních slavností, které se potom rozšířily nejen do Jižní, ale i do Severní Ameriky, kde se adaptovaly na místní podmínky (Burke, 2006). Ke konci 17. a začátkem 18. století se centrem zájmu festivalu a oslav stala samotná hudba. Začaly vznikat pravidelné každoroční hudební festivaly v obdobné podobě, jak je známe dnes. Lidé se sjížděli za účelem poslechu symfonické či chorálové hudby z per dobových hudebních skladatelů. V období, kdy byl vynález reprodukované hudby otázkou vzdálené budoucnosti, realizace v živé formě byla jediným prostředkem k poslechu hudby. V průběhu 18. století například v Anglii měly hudební festivaly také

10

fundraisingové1 funkce, v jejich průběhu se pořádaly různé finanční sbírky na charitu, například na nemocniční zařízení (Adams, 1986). V 19. století a v 1. polovině 20. století se hudební festivaly staly již tradicí a pokračovaly v plnění funkce významného společenského mediátora na lokální i mezinárodní úrovni, kde se potkávali hudební skladatelé s talentovanými muzikanty, movitými mecenáši i obyčejnými milovníky hudby. Na rozdíl od běžných koncertů hudby, hudební festivaly shromažďovaly mnohdy až tisíc hudebníků, jednalo se o rozsáhlé hudební produkce s obrovským zázemím, které pojalo velké množství diváků. Hudební festivaly již měly v té době i charakter soutěží, během kterých proti sobě v přátelském duchu stála různá hudební tělesa či sbory. Hudební festivaly mimo jiné plnily jak informativní, tak i edukativní funkci, představovaly se například nové techniky hraní na hudební nástroje (Adams, 1986). Mnoho z těchto charakteristik hudebních festivalů přetrvalo až dodnes a jsou součástí kulturních tradic a kulturního dědictví, jež se v novodobé historii konstituovaly již od konce 19. století (Dvořák, 2005). Se změnou klasických hudebních forem v populární v polovině 20. století se transformovala tradiční podoba hudebního festivalu. Hudbu 20. století historicky i z hlediska dalšího vývoje v celosvětovém měřítku, obzvláště pak v kontextu nově vznikajících hudebních festivalů šedesátých let 20. století, významně ovlivnil vznik dvou nových hudebních žánrů, jazzu a folku (McCleary, 2010). Jazz, jako předchůdce rock and rollu a jiných hudebních stylů, vznikal již počátkem 20. století v kosmopolitních městech jižních států USA jako sofistikovaná hudební forma vycházející zejména z kombinace afrických hudebních principů s principy klasické evropské instrumentální hudby. V multikulturních prostředích, jakým je například louisianské hlavní město New Orleans, předváděli afro-američtí klasicky školení hudebníci a vokalisté zcela inovativní hudební principy, které byly obohaceny o improvizaci a výraznou výrazově i fyzicky energickou složku. V průběhu dvacátých až padesátých let 20. století si jazz, nejen v euroamerickém kulturním kontextu, vydobyl výsadní postavení na hudebním poli, které si nadále uchoval, a ovlivnil utváření novodobé podoby populární hudby (Scrivani-Tidd, 2006).

1

Fundraising představuje získávání finančních prostředků pro obecně prospěšnou činnost.

11

Folk nebo folková hudba je v anglickém jazyce původně ekvivalentem hudby lidové. Lidová hudba, z níž folk vychází, již po staletí reprezentuje a charakterizuje hudební tradice kultur určitých zemí, oblastí či regionů (Scrivani-Tidd, 2006). Z těchto tradic čerpá tzv. nová vlna lidové hudby neboli folku, která v USA vznikla ve čtyřicátých letech 20. století. V tomto kontextu folková hudba nejdřív získávala podněty z různých přistěhovaleckých kultur, později se transformovala již na výhradně americkou hudbu (McCleary, 2010). McCleary tento nově vznikající styl charakterizuje jako hudbu, která „…míchala afroamerické blues a britskou lidovku. Texty měly obvykle romanticky úzkostné téma, ale relativně nové bylo směřování k politickému komentáři a společenské vzpouře.“ (McCleary, 2010, s. 200) Lidová hudba čtyřicátých a padesátých let se stala předchůdcem amerického společensky uvědomělého folku či folk rocku šedesátých a sedmdesátých let 20. století. Právě folkové a jazzové festivaly figurují jako jakýsi předěl v historii hudebních festivalů. Napomohly totiž utvořit dnešní podobu hudebních festivalů, které mají tradici již od konce šedesátých let 20. století (McCleary, 2010). Hudební festival, jenž byl dříve zasvěcen výhradně hudbě klasické, se transformoval a začal orientovat směrem k nově vznikajícím hudebním žánrům populární hudby (chápáno v opozici k hudbě klasické). Hudební festivaly, stejně tak jako například divadelní, se v poválečném období staly významným ekonomickým činitelem a zažily neuvěřitelný rozmach nejen v Evropě (Dvořák, 2005). Koncem šedesátých let se v USA stal popový hudební festival masovým sociokulturním fenoménem (Bixby, 1970). Popový hudební festival lze definovat jako: „…několikadenní hudební koncert v přírodě. V šedesátých a sedmdesátých letech se hudební festivaly staly kulturními setkáními, na kterých se představovalo a prodávalo současné lidové umění a sex, drogy a duchovní vyjádření byly zcela běžnými…“ (McCleary, 2010, s. 192). Obecně hudební festivaly nevznikají spontánně. V posledních desetiletích jsou plánovanými a promyšlenými událostmi, jejichž vznik je přímo podmíněn organizací a pečlivou přípravou (Adams, 1986). S organizací hudebních festivalů se pojí řada úkolů logistického charakteru, a to především zajištění infrastruktury pro desítky tisíc návštěvníků, což je mnohdy komplikováno problematickými přírodními podmínkami (Grose, 2011).

12

Z ekonomického hlediska je dnes hudební festival primárně vnímán jako světlý bod skomírajícího hudebního průmyslu. Živá vystoupení se v průběhu posledního desetiletí, které se nese v duchu digitalizace a volně stažitelné hudby na internetu, stala hlavním příjmem financí jak nahrávacích společností, tak i samotných hudebníků a dalších zaštiťujících subjektů. Podle dat Mezinárodní federace hudebního průmyslu IFPI (International Federation of the Phonographic Industry) z roku 2010, klesl prodej hudebních nosičů v celosvětovém měřítku v uplynulých deseti letech o více než 40 %. Zároveň se prodeje lístků na živá vystoupení například v Británii za stejné období téměř zčtyřnásobily (Grose, 2011). Digitální média přímo vybízejí k replikaci a pirátství, ovšem živá vystoupení jsou svým způsobem jedinečná a v době digitálního věku nabízí posluchačům autentický a neopakovatelný zážitek. Zajímavým fenoménem dneška je také pozice hudebních festivalů v obecném měřítku jako experimentálního média pro marketingovou komunikaci různých značek a produktů. Jelikož početnější publikum v sobě skrývá větší obchodní potenciál, velkým investorům se vyplácí festivaly sponzorovat. Organizátoři hudebních festivalů poté mají ideální prostředky k pořádání monstrózních akcí. Tato skutečnost si ovšem vybrala svou daň a velmi výrazně se odráží na celé festivalové kultuře. Ve srovnání s hudebními festivaly, které se odehrávaly v šedesátých letech v USA, které platily více méně za shromáždění vyznavačů alternativní kultury, které pojí i jiné zájmy než jen společný hudební vkus (viz třetí kapitola), hudební festivaly v současnosti představují spíše zábavu mainstreamovou (hlavního proudu). Hudební festivaly tak velikostí, šíří obecenstva i počtem živých vystoupení v současnosti významně přispívají k tržbám hudebního průmyslu (Grose, 2011). Trendem posledních let je také transformace tradiční dramaturgie hudebních festivalů. Hudební festivaly se neustále zvětšují, rozšiřuje se i cílová skupina posluchačů a dramaturgie vystoupení se již nezaměřuje jen na jeden hudební žánr. S touto skutečností pak souvisí další rozšiřování dramaturgie a produkce o nehudební složky, jako je například divadlo, předčítání poezie, filmová promítání apod. Hudební festivaly se tak v současnosti stávají nejen multižánrovými, ale i multifunkčními z hlediska různých uměleckých odvětví (Grose, 2011).

13

Zvláštní a trochu odlišnou pozici na poli hudebních festivalů mají hudební festivaly vážné hudby, jež navazují na svou dlouholetou tradici z 19. století. Hudební festivaly vážné hudby si stále zachovávají charakter prestižní události, která má význam na lokální i mezinárodní úrovni. Nejenom, že hrají významnou roli pro setkávání a spolupráci významných hudebních osobností v rámci různých inovativních projektů, ale jsou rovněž důležité i z hlediska informativního, edukativního a volnočasového pro samotné návštěvníky. V České republice mají hudební festivaly vážné a populární hudby významný ekonomický přínos. Podle analýzy Asociace hudebních festivalů České republiky, která sdružuje nejvýznamnější hudební festivaly vážné hudby u nás, vrací hudební festivaly vážné hudby do státní pokladny na daních dvojnásobek částky, která jim byla přidělena dotacemi. Pořádání hudebních festivalů zvyšuje nejen zaměstnanost, ale souvisí s ním i nárůst tržeb služeb (ubytování, strava, doprava), což celkově podporuje produkci ekonomiky. Mimo jiné se podle statistik na tomto jevu podílí až třetinou návštěvníci ze zahraničí, což má za následek celkový nárůst kulturní turistiky v České republice (Raabová, 2012). Dnes tedy nelze již na hudební festivaly pohlížet pouze z hlediska jejich sociálního významu, ale současně mají rovněž velmi výraznou funkci ekonomickou.

14

2. Sociálně-vědní koncepce jako východiska zkoumání hudebního festivalu Woodstock V této kapitole je věnována pozornost teoretickým přístupům, které budou východisky pro třetí kapitolu a které by měly pomoci analyzovat podstatu fenoménu hudebního festivalu Woodstock v různých souvislostech a kontextech z různých pohledů. Níže vymezené pojmy se rovněž ve vysoké míře objevují v odborné literatuře, která se věnuje festivalu Woodstock, ale především kulturní revoluci šedesátých let a souvisejícím fenoménům. Významným fenoménem v rámci zkoumání společenského dění šedesátých let 20. století v USA je kulturní revoluce v kontextu kulturních změn. Právě festival Woodstock a události s ním spojené jsou označovány jako určitý zlom, jako symbolický hybatel společenských a kulturních změn, který se stal součástí procesu kulturní revoluce ve Spojených státech. Důležitou otázkou, která rezonuje textem této práce, je rozkrytí motivace k návštěvě festivalu Woodstock, zda byla příslušnost k určité společenské a kulturní opozici, tedy kontrakultuře, hlavním motivem k jejich účasti. O festivalu Woodstock se rovněž hovoří v souvislosti s hnutím proti válce ve Vietnamu, jedním z nejsilnějších amerických sociálních hnutí tehdejší doby. Dodnes se spekuluje o tom, do jaké míry měl hudební festival Woodstock tento protiválečný ideologický podtext. Teoretickým přístupem, který napomáhá odhalení mechanismů, v jejichž rámci se lidé na hudebních festivalech sdružují, je subkultura. Příslušnost k subkultuře se projevuje i specifickým životním stylem a způsobem, který bývá na hudebních festivalech demonstrován a zdůrazňován, čehož je právě Woodstock jasným příkladem. Pozornost bude zaměřena i na populární kulturu a populární hudbu. Vznik populární hudby neovlivnil pouze podobu hudebních festivalů, ale i celkovou tvář nově vznikajícího hudebního průmyslu, který byl založen právě na principech populární kultury. Jedním z těchto teoretických východisek je v kontextu hudebního festivalu i dav. Problematika teorie davu a porozumění procesům, ke kterým uvnitř davu dochází, má z hlediska masovosti a velkého počtu návštěvníků, kteří se seskupují v rámci hudebních festivalů, důležitý význam. Zvláště v případě festivalu Woodstock, který představuje v amerických dějinách jedno z největších shromáždění vůbec. 15

2.1 Kulturní revoluce a kulturní změna Stejně tak jako v případě tematicky velmi blízkého pojmu kontrakultura, kategorie kulturní revoluce je úzce spojena se společenským děním v USA v šedesátých letech 20. století. Kulturní revoluce představuje či označuje hnutí, které se vymezuje vůči vžitým modelům a způsobu života většinové společnosti a usiluje o jejich změnu. Tato hnutí se pak snaží vyvolávat sociální či kulturní změny (Echaudemaison, 1995). Kulturní změnou je samotná transformace sociokulturních systémů nebo určitých kulturních prvků, která je součástí kulturního vývoje v čase. Kulturní změnu chápeme jako endogenní neboli vnitřní, kdy k transformaci nebo vzniku nových kulturních systémů dochází uvnitř dané kultury či jako exogenní neboli vnější, kdy změny probíhají v důsledku kontaktu s jinou kulturou. Kulturní změna může být i institucionální, charakterizující přeměnu současných nebo vznik nových institucí (Soukup, 2005). Tradičně se na poli antropologie teorii kulturní změny věnovali jak významní antropologové z tábora evolucionistů a neoevolucionistů, ale i difuzionistů. Evolucionisté, v čele se zakladatelem antropologie jako vědy o kultuře Edwardem B. Taylorem, chápali v souladu s teorií vývojového paralelismu kulturní změnu a schopnost inovace jako proces, ke kterému dochází ve všech společnostech bez vzájemného kontaktu daných kultur, jako důsledek psychické jednoty lidstva. Difuzionisté naopak považovali za výsadní příčinu kulturní změny kontakt mezi různými kulturami. Kulturní prvky se takto šíří prostřednictvím difuze. Na oba tyto směry o několik desítek let později navázal zakladatel funkcionalistické školy, významný antropolog, Bronislaw Malinowski. V rámci své teorie kulturních kontaktů formuloval stanovisko, že ke kulturní změně, ať už k vývojovým či difuzním procesům, dochází ve formě institucionálních změn. Ke změně podle něho dochází pouze tehdy, pokud se transformuje sama instituce. V rámci zkoumání kulturní změny proti sobě stojí dva přístupy, a to diachronní a synchronní. Diachronní metoda využívá historicko-genetický přístup antropologického výzkumu, který studuje proces kulturní změny z historické perspektivy v čase. Naopak synchronní přístup je založen na zkoumání samotných struktur kulturní změny v přítomnosti (Soukup, 2005). V kontextu kulturní revoluce šedesátých let 20. století, prosazovala nově vznikající kontrakultura kulturní změnu na endogenní úrovni. „Příčinou a zdrojem endogenní změny

16

jsou proměny kulturních prvků a jejich konfigurací uvnitř dané kultury a základní formou endogenní změny je kulturní inovace jako nový způsob dosahování určitých cílů prostřednictvím invence.“ (Maříková, Petrusek, Vodáková, 1996, s. 1441) Kulturní inovace vzniká tak, že daný kulturní systém vytváří nové kulturní prvky a komplexy v rámci mechanismů endogenní kulturní změny (Soukup, 2005). Účastí na protestech, demonstracích, sociálních hnutích a jiných formách aktivismu si lidé osvojovali kulturní inovace, v tomto případě ovšem nikoliv ve formě technologie, ale ve formě ideologie (Rogers, 2003). Americká kulturní revoluce spočívala zejména ve změně hodnot dané společnosti a kontrakultura byla de facto jejím nositelem (Kimball, 2000). Je třeba zmínit, že kulturní revoluce bývá často v odborné literatuře vnímána spíše v kontextu Čínské kulturní revoluce. Jednalo se o široké hnutí, které na konci šedesátých let 20. století v Číně vyvolal tehdejší komunistický vůdce Mao Ce-Tung v rámci posílení svého politického vlivu. Mao Ce-Tung se snažil o určutou společenskou změnu a modernizaci, ovšem toto hnutí vyvrcholilo spíše v netoleranci a situace v Číně se tehdy podobala občanské válce (Echaudemaison, 1995).

2.2 Kontrakultura Pojem kontrakultura má ve společensko-vědním prostředí zvláštní postavení. Tento termín vznikl v období, kdy odborníci usilovali o klasifikaci dění ve společnosti v šedesátých letech 20. století v USA, kdy se ve společenských vědách hledaly nové pojmy, které by charakterizovaly hnutí mladých a s ním související fenomény. Původně se hnutí mladých vymezovalo v kontextu definic sociálních hnutí, ovšem protože okolnosti zcela neodpovídaly této kategorii, vznikl nový koncept kontrakultury (Foss, Larkin, 1976). Kontrakultura představuje kulturu, která je v přímé opozici vůči kultuře dominantní, jež v dané společnosti převládá. Kontrakultura, zavrhující kulturu dominantní, se ji snaží nahradit svými vlastními standardy. Staví se do opozice především z hlediska norem a hodnot (Maříková, Petrusek, Vodáková, 1996). Na druhou stranu je kontrakultura „…s dominantní kulturou v symbiotickém vztahu, protože je srozumitelná pouze s ohledem na ni.“ (Jandourek, 2001, s. 131) Soukup (2005) uvádí, že kontrakultura je

17

typem subkultury, ale je specifická tím, že nesouhlasí se sociokulturními regulativy a idejemi převládající majoritní kultury. Kultura samotná se v rámci kulturologie obecně definuje jako systém artefaktů, sociokulturních regulativů a idejí, které si členové dané společnosti mezi sebou předávají a které sdílejí (Soukup, 2005). Je třeba upozornit, že v odborné literatuře týkající se subkultury hippies a kontrakultury šedesátých let často dochází k záměně těchto dvou pojmů, autoři s nimi operují jako s ekvivalenty. V kontextu šedesátých let kontrakultura de facto rámcově zastřešovala různé skupiny, které nesouhlasily s tehdejším sociálním a politickým status quo. Proto je v tomto pojetí subkultura hippies vnímána jako součást kontrakultury, která vznikala v průběhu šedesátých let v USA, na rozdíl od pojetí kdy je subkultura vnímána jako součást dominantní kultury. Bennett (2009) uvádí, že odborníci v oblasti společenských věd, považují kontrakulturu za poněkud překombinovaný termín. Vznik kontrakultur úzce souvisí s kulturní změnou či kulturní dezintegrací. V kulturologickém kontextu kontrakultura vzniká buď v prostředí sociálních vrstev, které se vyskytují na okraji společnosti, jsou z ní vyloučeni (narkomani, bezdomovci, recidivisté, ad.) nebo je zrozena z kritiky a protestu sociálního, uměleckého, politického či ekologického charakteru. Tyto protesty zejména v šedesátých letech 20. století eskalovaly v masová hnutí a staly se určitým symbolem tohoto období nejen v USA. Členové protestních hnutí, například již výše zmínění hippies, se vymezovali zejména odlišným životním stylem založeným na jiných kulturních vzorech a vyznáváním alternativní kultury (Maříková, Petrusek, Vodáková, 1996). K vymezení kontrakultury významně přispěli historik Theodor Rozsak a sociolog J. Milton Yinger. Podle Lunda a Denisoffa (1971) se Rozsak mimo jiné věnoval příčinám vzniku kontrakultur. Vnímal kontrakulturu jako fenomén, který vznikl jako reakce na převládající buržoazní hodnoty americké společnosti, odrážející individualistický přístup ke kolektivním sociálním a ekonomickým cílům. Úsilím nově vzniklé kontrakultury let šedesátých je prosazení nových principů komunitního života, rodinných vzorů, sexuální morálky, estetických forem a nových identit, které se vymezovaly vůči buržoaznímu systému a protestantské pracovní etice. Jak Lund a Denisoff (1971) uvádějí, Rozsak je také přesvědčen, že tato kontrakultura poskytla původní kulturní základnu tehdejšímu nově vznikajícímu politickému smýšlení, nové americké levici (Marwick, 1998). Yinger se

18

problematice kontrakultur věnoval v různých souvislostech poměrně do hloubky a mimo jiné se zasadil i o jejich systematizaci. Považuje za užitečné kontrakulturu vnímat na dvou úrovních, na úrovni ideologické a behaviorální. Na úrovni ideologické se kontrakultura stává souborem přesvědčení a hodnot, které radikálně odmítá dominantní kulturu společnosti. Na úrovni behaviorální se pak tyto hodnoty transformují v nonkonformní chování členů daných kontrakultur (Yinger, 1977).

2.3 Sociální hnutí Sociální hnutí je termín, který je svázán s některými dalšími pojmy, uvedenými v sociálně-vědních koncepcích jako východiscích zkoumání hudebního festivalu Woodstock. Například Le Bon se sociálními hnutími zabýval v rámci své teorie davu (viz 2.7.) a podobně jako dav samotný je považoval za formu sociální patologie a za projev iracionality (Le Bon, 1997). Naopak francouzský sociolog Émile Durkheim vidí ve shromážděních tohoto charakteru potvrzení určitého kolektivního vědomí, ve kterém lidé zažívají pocity sounáležitosti a obnovují v jejich rámci společnou víru a hodnoty (Durkheim, 2002). Sociální hnutí je pojem, který je v odborné literatuře zabývající se společenským děním let šedesátých 20. století v USA, ve významné míře citován. Sociální hnutí představuje seskupení většího množství lidí, kteří v rámci organizování kolektivních akcí a sdružování usilují o určitou změnu v sociokulturním systému nebo se jí naopak snaží zabránit. Svými postoji a orientací veřejně zpochybňují fungování stávajícího sociálního řádu (Jandourek, 2001). „Přívlastek „sociální“ upřesňuje povahu těchto hnutí, mobilizují sociální skupiny: nejčastěji třídy a jejich složky, ale i věkové skupiny s určitým statutem, rasové menšiny … popírají sociální a kulturní uspořádání společnosti.“ (Echaudemaison, 1995, s. 105) Sociální hnutí vychází z několika navzájem se podporujících podnětů. Jedním z nich je skutečnost, že uvnitř skupiny, třídy nebo sociální kategorie vzniká sociální konflikt, který vede k novým sociálním formacím, technikám a institucím a dochází tak ke genezi nových kulturních forem. Zároveň dochází k reinterpretaci sociální reality, která je v rozporu s dominantní kulturou ve společnosti, což s sebou přináší také konstruování modelů podoby vysněného budoucího společenství (Foss, Larkin, 1976).

19

Jak již bylo naznačeno výše, sociální hnutí byla dominantním společenským jevem v šedesátých a sedmdesátých letech 20. století v USA, kdy protesty nabývaly masového měřítka. Za sociální hnutí jsou v tomto kontextu považovány aktivity, které jsou spojovány zejména s boji za občanská práva – Civil Rights Movement, s protesty proti válce ve Vietnamu – Anti-Vietnam War Movement nebo například s protesty za úplné zrovnoprávnění žen – Women’s Movement (McCleary, 2010). V současnosti jsou realizovány především výzkumy, které se zabývají protestními hnutími a jejich interakcemi s elitami. Tématem studií posledních desetiletí je také otázka, jakou roli hrají sociální hnutí v kulturních změnách. Předmětem zkoumání jsou zjištění, zda kulturní změny ze sociálních hnutí vyrůstají či ke změnám přispívají (Maříková, Petrusek, Vodáková, 1996).

2.4 Subkultura Subkultura je pojem, který je v kontextu hudebních festivalů, ale i hudby obecně, běžně používán. V posledních letech se zájem o studium subkultur významně zvýšil a to nejen na poli antropologie a sociologie. Termín subkultura představuje kulturu a normativní systémy určité dílčí skupiny lidí, která se svými hodnotami, jazykem, představami, chováním, stravováním a celkovým životním stylem liší od většinového kulturního systému celé společnosti, jejíž je ovšem součástí (Yinger, 1960). Subkultura je „…sociální skupina, jejíž artefakty, sociokulturní regulativy a ideje se do jisté míry odlišují od majoritní kultury…“ (Soukup, 2005, s. 643). Na rozdíl od kontrakultury je ovšem subkultura konstitutivní součástí kultury dominantní, nestojí zcela proti ní v opozici, dokonce lze říci, že subkultura spoluvytváří fungování širšího společenství. Subkultura je každopádně charakteristická odlišujícími se znaky. Čím diverznější a komplexnější samotná společnost a kultura je, tím rozmanitější jsou její subkultury (Maříková, Petrusek, Vodáková, 1996). Subkultury se zkoumají zejména z hlediska modelů chování, forem soukromé či veřejné sociability a expresivních vnějších forem sebeprezentace. Subkultury jsou založeny na příslušnosti k určité skupině, která se pojí například se sociálním postavením, věkem,

20

povoláním, etnikem, regionem, náboženstvím atd. (Pastarmadzhieva, 2012). „Pravidelná interakce mezi příslušníky určité sociální vrstvy vede ke vzniku funkčního postojového, hodnotového a normativního komplexu, který zahrnuje postoje k práci, ke vzdělání a školské výchově, k módě, jazyku, hudbě, k církvím a náboženstvím, k organizovaným politickým aktivitám, k etnickým menšinám atd. a který se projevuje v podobném (a ve vztahu k jiným skupinám specifickém) životním stylu a způsobech reagování na opakující se sociální podněty.“ (Maříková, Petrusek, Vodáková, 1996, s. 1248) Lze tedy konstatovat, že na základě interakce příslušníků určité skupiny, v tomto konkrétním případě lidí, které spojují společné hudební preference a vkus, vzniká určitá hudební subkultura, jejíž členové se sdružují i v rámci hudebních festivalů. Lze identifikovat existenci mnoha subkultur. Jedním z typů subkultur je i subkultura mládeže. Primárně subkulturu mládeže charakterizuje kultura, životní styl a formy sdružování, které je odlišují od světa dospělých. Subkultury mladých také zprostředkovávají určitý přechod ze světa rodiny do světa dospělých, v našich euroamerických společnostech tedy sounáležitost s určitou subkulturou může představovat specifickou formu iniciace (Jandourek, 2001). O subkultuře mladých se také v odborné literatuře hovoří v souvislosti s hnutími mládeže, která bývají založena na specifických kulturních vzorech, životní filozofii, jež má často podobu sociálního protestu či kontrakultury. Mezi subkultury mladých, které charakterizují společné znaky, řadíme například beatníky, hippies a další, které jsou také často spojovány s tzv. generačními boji či neshodami, jež symbolizovaly padesátá a šedesátá léta 20. století v USA. Symbolický antropolog Victor W. Turner se domníval, že se členové těchto konkrétních subkultur nacházejí ve stálé fázi liminality. Liminalita je v antropologii tradičně chápána jako období v životě člověka, kdy se jedinec nachází „na pomezí“, v určité přechodové fázi, ve které je ze společnosti vyloučen. Právě subkultury a kontrakultura byly permanentně na okraji společnosti. Turner je nazýval tzv. communitas (komunita), „…pro níž je typická nestrukturovaná a relativně nediferencovaná jednota vzájemně si rovných jednotlivců.“ (Soukup, 2005, s. 537). V opozici k nim je tzv. structure (struktura), v jejíž společnosti převládá pevná hierarchie a diferenciace. Hippies a další subkultury v rámci kontrakultury šedesátých let byly odtrženy od normálních sociálních statusů, jejich vztahy byly v duchu

21

communitas založeny na sociální rovnosti a svými postoji přímo bojovali proti strukturované společnosti (Soukup, 2005). Tyto subkultury jsou na pomezí politických subkultur, vzhledem k jejich ideologii založené na nesouhlasu s tehdejším politickým řádem. Zde se také objevuje zmíněný terminologický problém, do jaké míry se tyto skupiny mohou nazývat subkulturou, dílčí částí kultury většinové nebo zda se jedná o vznik nové kultury – kontrakultury, která je vůči většinové kultuře v opozici (Pastarmadzhieva, 2012).

2.5 Životní styl a životní způsob Pojem životní styl, který začal být důkladně zkoumán sociology až v sedmdesátých letech 20. století, je velmi blízký termínu subkultura, subkultura ze životního stylu přímo vychází (Maříková, Petrusek, Vodáková, 1996). Životní styl daného jedince či společenství vyjadřuje souhrn životních způsobů, způsobů myšlení a především norem, podle kterých jedinec jedná nebo se chová. Tyto způsoby jsou mimo jiné charakterizovány hmotnými podmínkami existence a organizací každodenního života. Může se například jednat o formy spotřeby, způsoby bydlení, ale samozřejmě i o formy trávení volného času (tedy i o poslech hudby či účast na hudebním festivalu – pozn. autorky). Sociální rozdíly jsou ve vyspělých a komplexních společnostech příčinou vzniku různých typů životních stylů (Echaudemaison, 1995). Podobu životního stylu výrazně ovlivňuje životní cyklus či společenské role, přičemž silný životní styl přechází až v subkulturu (Jandourek, 2001). Šedesátá léta 20. století v USA přinesla mimo jiné i subkulturu hippies, jejíž životní styl je dodnes předmětem velkého zájmu. Atributů životního stylu hippies je hned několik. Kromě vyznávání specifických hudebních forem a tendenci přiblížit svůj životní styl filozofii východních náboženství, hippie kultura vytvořila i zcela nové trendy a formy oblékání. „Hip je alternativní kreativita kultury, tento styl se používá k vyjádření způsobů života.“ (McCleary, 2010, s. 546) Součástí takového životního stylu bylo i provokativní vystupování, pěstování si výjimečné společenské image, zahrnující názorová stanoviska i fyzický stav, tedy vnější podobu (McCleary, 2010).

22

2.6 Populární kultura a populární hudba Vymezení pojmu populární kultura není jednoznačné, existuje více definic. Samotné studium fenoménů populární kultury, která má zázemí především v anglofonním prostředí, je předmětem zájmu teorie kultury (Cultural theory). Jakákoliv definice populární kultury je pak vytvořena na základě různých přístupů k termínu kultura i termínu populární. Jednotlivá vymezení populární kultury pak vycházejí z vědeckého zkoumání obou těchto pojmů v různých historických a sociálních kontextech (Storey, 2009). Obecné vymezení populární kultury by mělo zdůrazňovat skutečnost, že populární kultura je kulturou široce favorizovanou velkým množstvím lidí. Populární kultura je „…pojem sloužící k označení zábavy sdílené širokými vrstvami populace. Je spjatá zejména s prostředky masové komunikace – tiskem, filmem, rozhlasem, televizí a videem.“ (Soukup, 2005, s. 640) Oblíbenost lze poté poměrně snadno zkoumat a měřit, o určité kulturní artefakty je větší zájem než o jiné. Tento vzorec lze samozřejmě aplikovat i na návštěvnost hudebních festivalů. Přestože hranice mezi tím, co je považováno za součást populární kultury a co ne, je velmi úzká, každá definice populární kultury by měla zohlednit právě kvantitativní dimenzi (Storey, 2009). Populární kultura také bývá často dávána do opozice vůči tzv. vysoké kultuře (high culture). Toto rozlišení bývá spojováno s otázkou vkusu vyznavačů jednotlivých kultur a jejich příslušnosti k sociálním třídám. Jak namítá Pierre Bourdieu, je vkus jako součást sociálního kapitálu, podstatným aspektem v boji mezi dominantními a podřízenými skupinami ve společnosti. Populární kultura je dnes, jak již bylo zmíněno výše, mimo jiné často vnímána jako ta, která je masově produkována a zkomercializována (Storey, 2009). Populární hudba je bezesporu nedílnou součástí populární kultury. Pop-music neboli popová hudba je termín používaný pro hudbu, která je v opozici vůči hudbě klasické (Kotarba a Vannini, 2009). Tento termín se používá pro moderní populární hudbu již od padesátých let 20. století a v nejširším slova smyslu se tedy jedná i o hudbu neartificiální, tzv. lidovou či folklorní. Součástí populární hudby pak v užším slova smyslu může logicky být i rock, jazz, country, a jiné hudební žánry. V nejužším významu je pak populární hudba vnímána jako mainstreamová neboli hlavní proud, hudba produkcí orientovaná na nejširší divácký a posluchačský záběr (Maříková, Petrusek, Vodáková, 1996). Cílem producentů

23

populární hudby je maximální ziskovost z prodaných nosičů a co nejvyšší návštěvnost živých vystoupení. S populární hudbou se, zejména v severoamerickém kulturním prostředí, zachází jako s komoditou (Kotarba a Vannini, 2009). Pro vznik populární hudby měl důležitý význam nástup rock’n’rollu v poválečném období padesátých let. Rock’n’roll se tehdy stal jasným rysem, který charakterizoval kulturu mladých v USA. Tento hudební styl lze definovat jako hlasitý, odehrávající se v rychlém tempu, taneční a tradičně umocněný elektrickou kytarou jako zcela inovativním prvkem. Tento fenomén výrazně podpořily i technologické novinky a pokroky, například rozšíření rozhlasu či vynález gramofonu, zejména tedy pak vynález reprodukované hudby (Kotarba a Vannini, 2009). S tím přímo souvisí i vznik institucí, spojených s masovou hudební produkcí, jako jsou například gramofonové firmy, hudební vydavatelství, manažersko-producentské útvary, umělecké agentury apod. (Maříková, Petrusek, Vodáková, 1996).

2.7 Dav Dav je v humanitních vědách velkým tématem déle než jedno století. Veřejná shromažďování a davy hrály vždy významnou úlohu v dějinách lidstva, ovšem díky průmyslové revoluci, industrializaci a následné přeměně tradiční společnosti v moderní masovou, se vnímání davu na konci 19. století proměnilo. Dav je dnes chápán jako uskupení většího počtu lidí, kteří jsou v prostorové blízkosti a jejichž seskupení má nějaký záměr či účel (Maříková, Petrusek, Vodáková, 1996). Tato definice zcela odpovídá chápání davů, které se dnes objevují a seskupují na hudebních festivalech. Jedince v davu spojuje zájem o určitou věc, hodnotu, problém či jsou motivováni účastí v nějaké skupině. Mezi těmito osobami se vytváří psychická vazba, která se skládá z podobných nebo identických emocí a pudů vycházející ze stejných podnětů (Reichel, 2008). Za jeden z typických projevů chování jedince v davu je považována dezindividualizace, významnou úlohu též sehrává relativní fyzická blízkost ostatních, která se mění a přerůstá v blízkost mentální (Hayesová, 1998).

24

Pravděpodobně nejznámějším teoretikem davu je sociolog Gustave Le Bon. Le Bon ve svém díle Psychologie davu (1895) jako první formuloval teorii davu na základě analýz davového chování během Velké francouzské revoluce. Le Bon se domníval, že vznik davu představuje nebezpečnou či dokonce patologickou činnost a že davy mají pouze ničivou moc. Dav se řídí pouze primitivními impulsy, kdy členové davu kopírují chování ostatních. Tento jev se dle Le Bona nazývá „zákon mentální jednoty“ (Le Bon, 1997). Le Bon se také důkladně věnoval příčinám zvláštních vlastností davů, přičemž vymezil tři hlavní příčiny. První příčinou je pocit nepřekonatelné moci jedince, který vyplývá z jeho pocitu sounáležitosti s velkým počtem lidí. Tento pocit mu dovoluje podvolit se pudům, které by za jiných okolností sám potlačil. „Jelikož je dav anonymní, a proto nezodpovědný, ustoupí jedinec těmto instinktům tím spíše, že mizí úplně pocit zodpovědnosti, který ho jinak vždy zdržuje.“ (Le Bon, 1997, s. 15) Další příčinou je dle Le Bona tzv. duševní nákaza. Duševní nákaza je nevysvětlitelný jev, který lze přirovnat k jevům hypnotické povahy. „V davu je každý čin a cit nakažlivý ... jedinec velmi často obětuje svůj osobní zájem zájmu kolektivnímu.“ (Le Bon, 1997, s. 16) Třetí příčina je nejvýznamnější, protože v davovém jedinci probouzí vlastnosti odporující vlastnostem osamoceného jedince – jedná se o sugestibilitu, která je příčinou i výše uvedené nákazy (Le Bon, 1997). Davového člověka Le Bon charakterizuje jako bytost pudovou a srovnává ho s barbarem. Přesto, že tento jedinec může být v soukromí vzdělaný, dav ho posouvá na žebříčku civilizace o několik stupňů níže. Člověk v davu je bezděčný, prudký, divoký a má nadšení a hrdinství primitivních bytostí (Le Bon, 1997). Přestože je Le Bon jako nejvýznamnější teoretik davu dodnes hojně citován, současní sociologové a psychologové se od jeho pojetí spíše odvracejí. Trendem sociologických a psychologických analýz a rozborů posledních desetiletí je postupné zbavování kolektivního chování výhradně negativních konotací a negativní emocionální zátěže (Maříková, Petrusek, Vodáková, 1997). Právě zdůrazňování ztráty identity a racionality jedince v davu v pojetí tradičních teoretiků se stala centrem kritiky současných teoretiků davu. Například John C. Turner nebo Stephen Reicher zaměřují svůj pohled na davové chování z hlediska sociální identity. Tito dva se shodují, že v davu nedochází ke ztrátě identity, ale dochází spíše k jakési kognitivní transformaci, z individuální identity jedince identifikují svou identitu na úrovni sociální. Zastánci tohoto přístupu se tedy

25

odklonily od klasického zobrazování davů a jejich emocionálního, iracionálního a explozivního charakteru. Přiblížili více vnímání jedince v davu jako sebe sama, jako kolektivního já uvnitř davu, které napomáhá zkvalitnění sociálních vztahů uvnitř davu. Několik studií poukázalo na fakt, že být součástí skupiny v davu může vést ke zvýšení důvěry a kooperace mezi členy, vede ke snižování stresu a komfortu ve fyzické blízkosti a ke zlepšení celkového chování (Neville, Reicher, 2011). Jedné z těchto studií bude dále v textu práce věnována větší pozornost (viz 3.3.).

2.8 Souhrn sociálně-vědních koncepcí Všechny výše uvedené pojmy jsou teoreticky relevantní a tvoří jednotný celek, který napomáhá analýze hudebního festivalu Woodstock jako sociokulturního fenoménu. Kulturní revoluce šedesátých let 20. století v USA byla vyvolána mnoha událostmi, které zanechaly určitou část americké společnosti poněkud rozčarovanou. Kulturní revoluce je pojem zastupující obecný nesouhlas se vžitými modely v tehdejší americké společnosti. V tomto období docházelo ke vzniku většího množství subkultur a sociálních hnutí, které přímo na dění ve společnosti reagovaly. Subkultura obecně představuje druh kultury, která se do jisté míry liší svými hodnotami a životním stylem od kultury převládající. Sociální hnutí je uskupení lidí, které se aktivně snaží ve společnosti prosadit určité změny. V šedesátých letech USA se jednalo o skupiny, které se zformovaly v rámci nesouhlasu s politickým establishmentem, jako například nová levice a hnutí proti válce ve Vietnamu nebo skupiny odlišující se životním stylem založeným na odlišných idejích a sociokulturních regulativech, jako jsou například hippies. Všechna tato uskupení lze zařadit pod jednu velkou souhrnnou kategorii, a tou je kontrakultura šedesátých let. Kontrakultura neboli opoziční kultura v tomto případě zahrnuje všechny jedince americké společnosti, kteří byli v opozici k většinové kultuře a snažili se jí nahradit kulturou novou. Kontrakultura šedesátých let byla tedy určitým nástrojem k dosažení kulturní revoluce, a to prostřednictvím různých sociálních a politických hnutí, subkultury mládeže a hippies, kteří vyznávali specifický životní styl a způsob. Životní styl je konkrétním vyjádřením hodnot jedince formou chování a jednání. Většina publika Woodstocku byla

26

členy těchto hnutí a subkultur, kteří se v rámci půlmilionového davu na tomto festivalu shromáždili. V rámci takového davu účastníci sdílejí určitou kolektivní identitu a vytváří se mezi nimi silná psychická vazba. Populární kultura představuje typ kultury nebo aspekty toho, co je široce favorizováno velkým množstvím jedinců, Woodstock dodnes v masovém měřítku zůstává fenoménem populární kultury i hudby. Domnívám se, že uvedené pojmy jsou logicky provázané, mají svou vnitřní hierarchickou strukturu a tvoří komplex, na kterém je Woodstock jako důležitá integrální složka kulturní revoluce vystavěn.

27

3. Woodstock: skutečnost a legendy Hudební festival Woodstock figuruje jako jedna ze významných událostí nejen na poli rockové hudby, ale také jako jedna z událostí, které poznamenaly podobu společenského dění v USA v atmosféře tehdejší doby, je tedy i významně kulturně signifikantní. Woodstock završil šedesátá léta 20. století, dekádu, která se nesla v duchu očekávání velkých společenských změn, kterým předcházela mnohá rozčarování. V průběhu let se stal symbolem, vlajkovou lodí těchto proměn a dodnes zaznamenává nemalý zájem ze strany médií a veřejnosti. Hudební festival Woodstock je jednoznačně fenoménem, dokonce snad nejnázornějším příkladem sociokulturního fenoménu hudebního festivalu, který si zaslouží pozornost.

3.1 Společenské klima šedesátých let 20. století ve Spojených státech amerických Pro pochopení všech rovin a kontextů, v rámci kterých se festival Woodstock odehrával, je zapotřebí analyzovat i společenské klima konce šedesátých let 20. století v USA. Jak již bylo zmíněno v úvodu třetí kapitoly, šedesátá léta byla z hlediska významných událostí, které měly vliv na celou společnost, opravdu bohatá. Mnohé z těchto sociálních a politických témat jsou v diskuzích americké společnosti aktuálními dodnes. „Šedesátá léta pro mnohé skončila skoro ještě dříve, než začala.“ (DeGroot, 2008, s. 105) Na začátku šedesátých let měli lidé k nadcházející době pozitivní očekávání. Atmosféra šedesátých let byla ovlivněna i několika nečekanými událostmi. Jednou z nich byl nesporně atentát na tehdejšího prezidenta Johna F. Kennedyho 22. listopadu 1963. Kennedy pro většinu Američanů reprezentoval ducha dekády. Představoval nositele transformace americké společnosti. Poválečný idealismus a víra v nové začátky, která symbolizovala americkou společnost už od padesátých let, byla ovšem ukončena právě jeho smrtí. V americké odborné literatuře je tento moment nazýván koncem éry nevinnosti (DeGroot, 2008). Spojené státy se v polovině šedesátých let potýkaly s několika výraznými celospolečenskými problémy, a to zejména s narůstajícím odporem proti válce ve

28

Vietnamu a s rasovými a studentskými nepokoji. Rozdílné názory a reakce na tato závažná témata rozdělily americkou společnost nejen z hlediska politického, společenského a ekonomického, ale i generačního (Kopper, 2009). V atmosféře velmi silně prožívané studené války Spojené státy tehdy vstoupily do kontroverzní a neúspěšné války ve Vietnamu, která jako velmi citlivé téma rezonuje celou americkou společností dodnes. Pod slibem, že USA nedopustí, aby se komunisté ujali moci v Jižním Vietnamu, došlo k eskalaci konfliktu v této části jihovýchodní Asie, který vedl až k intervenci amerických sil, jež čítaly v roce 1966 až 385 000 vojáků. S počtem bojových operací stoupal i počet amerických obětí, jejichž jména byla oznamována každý týden v televizních zprávách. Nechuť americké společnosti eskalovala, a to nejen kvůli branné povinnosti, která se osobně dotýkala statisíců amerických rodin, ale například i kvůli ekonomickým dopadům, které válka ve Vietnamu na americkou ekonomiku měla (Tindall, Shi, 1994). Významným společenským hybatelem této dekády v USA byl rovněž boj za občanská práva. Rasová segregace a hluboce zakořeněné předsudky, které měly v USA tradici už od počátků kolonizace amerického území, se v šedesátých letech staly předmětem dosud nebývalých konfliktů na sociální i politické úrovni. V čele reformního masového sociálního hnutí za občanská práva stál Afroameričan Martin Luther King, který svými veřejnými projevy bojoval proti rasové diskriminaci a násilné nenávisti vůči občanům černé pleti. Největší protestní shromáždění v rámci hnutí za lidská a občanská práva se konalo v srpnu roku 1963 v hlavním městě USA Washingtonu, D. C., kterého se zúčastnilo přes 200 000 černošských i bělošských demonstrantů. Martin Luther King zde pronesl před Lincolnovým památníkem svůj proslulý projev zdůrazňující rovnoprávnost bez ohledu rasové rozdílnosti. Kinga postihl stejný osud jako Johna F. Kennedyho (King jr., 2012). Dne 4. dubna 1968 byl v Memphisu ve státě Tennessee zastřelen. Rozčarování americké společnosti se stupňovalo, projevovalo se masovými veřejnými protestními shromážděními proti válce ve Vietnamu a hnutí za občanská práva, jak již bylo uvedeno. Konflikty byly vnímány rovněž jako generační boj, kdy mladší generace odmítala staré pořádky konzervativní generace svých rodičů (Green, 2011). V šedesátých letech dospívala generace, která se narodila v poválečné vlně populačního boomu. Vyrůstala pod vlivem televize a konzumní kultury. Konzumní způsob života se stal

29

po druhé světové válce postupně výraznou součástí americké kultury, což se týkalo například stylu oblékání či hudebního vkusu. V kontextu pozdní modernity tak vlastně nahradil konzumní způsob života i tradiční formy autorit – komunity, které lidem formovaly identitu. Populární kultura spoluutvářela kulturní identitu mladých Američanů (Bennett, 2009). Životní zkušenosti mladé generace se výrazně lišily od zkušeností té starší, mladí nezažili ekonomickou krizi, ani druhou světovou válku. Mladický idealismus vzrůstal zejména na vysokých školách, kde se počet studentů od konce druhé světové války až zčtyřnásobil. Na začátku šedesátých let na vysokých školách vznikaly nové politické proudy. Revolta mládeže se opírala o literaturu beatníků, poukazovala na nedostatek svobody jednotlivce a odosobněnou byrokratizaci americké společnosti. Tito studenti sami sebe nazývali tzv. novou levicí – New Left (Tindall, Shi, 1994). Nová levice byla mluvčím nového národního uvědomění a nově vznikající kontrakultury. Její politická a kulturní revolta spočívala v boji s dehumanizujícím kapitalistickým pořádkem v USA (Schiff, 1973). „Radikálové nové levice chtějí posílit kvalitu života a osvobodit člověka od materialistických obav, tak aby hledal nové principy životního stylu v sociální účasti a vztazích…domáhají se kulturní revoluce, která by učinila současnou kontrakulturu v USA, jak je dnes nazývána post-industriální Amerikou, dominantní kulturou.“ (Schiff, 1973, s. 132) Ve druhé polovině šedesátých let eskalovalo studentské hnutí až v protesty statisícových davů na univerzitách po celých Spojených státech, zejména proti angažmá USA ve válce ve Vietnamu. Tisíce mladých mužů odcházely do Kanady a Švédska, aby se vyhnuly odvodní povinnosti, situace mladých byla v tomto ohledu opravdu tíživá. Část mladých radikálně či anarchisticky orientovaných lidí patřila k tzv. yippies neboli k Mezinárodní straně mládeže (Youth International Party). Mezi yippies a policejními jednotkami docházelo na konci šedesátých let ke kontroverzním veřejným střetům, které vyvolaly vlnu nevole po celých Spojených státech (Tindall, Shi, 1994). Uvedené skutečnosti se také promítaly do hudebního dění. Zejména válka ve Vietnamu měla významný vliv na americkou populární kulturu obecně, tedy i na populární hudbu. „Zejména ke konci šedesátých let se hudba stala významným médiem pro šíření široké škály sociálních a politických témat, od účasti USA ve válce ve Vietnamu, přes

30

hnutí za občanská práva, až po odmítání západní politické a kulturní ideologie.“ (Bennett, 2001, s. 29) Tehdejší společenské klima se odráželo i v textech slavných hudebníků, neznámějším příkladem je Bob Dylan. Texty jeho písní jsou známé díky politickým a společenským komentářům, jejichž hlavním tématem byla osobní svoboda (McWilliams, 2000). Na protestech proti rasové segregaci a válce ve Vietnamu se aktivně podílela i významná americká folková zpěvačka Joan Baez. Baez vystoupila nejen na výše zmíněném pochodu za občanská práva v roce 1963, ale zazpívala i před shromážděním 25 000 lidí v dubnu roku 1965 ve Washingtonu, D. C., na kterém se protestovalo proti intervenci USA ve Vietnamu a politice tehdejšího prezidenta Lyndona Johnsona. Jednalo se o do té doby největší shromáždění proti válce ve Vietnamu, které podporovalo též i myšlenku všeobecných lidských práv, tudíž je často spojováno i s hnutím za občanská práva (Burns, 1990). Všechny společenské, politické a s tím i související sociální nepokoje charakterizovaly atmosféru doby, na jejímž pozadí se Woodstock odehrál. Šedesátá léta v USA se však nesla i ve znamení technologických pokroků, v jejichž popředí stál vesmírný výzkum. Pouhých 27 dní před začátkem festivalu Woodstock se americký astronaut Neil Armstrong stal prvním člověkem, který stanul na Měsíci (McCleary, 2010). Došlo tak k určitému novému vymezení prostoru, novému vnímání reality. I tato událost určitým způsobem ovlivnila podobu hudebního festivalu Woodstock.

3.2 Jedinečnost hudebního festivalu Woodstock Woodstock nebyl prvním větším festivalem svého druhu v USA. Prvním velkým rockovým festivalem byl Monterey International Pop Music Festival. Konal se roku 1967 nedaleko San Franciska v průběhu tzv. „léta lásky“ (Summer of Love), které je označováno za vrcholné období hippie subkultury. Centrem experimentování s LSD, ale i jinými drogami, bylo tehdy právě San Francisko. Není tedy překvapivé, že se tato drogová subkultura promítla nejen do životního stylu rockových muzikantů, kteří na festivalu vystupovali, ale i jeho návštěvníků. Hudební festival v Monterey je považován za

31

nejvýznamnější událost americké kontrakultury šedesátých let, která Woodstocku předcházela (Perone, 2005). Ve srovnání s Woodstockem byla zdejší atmosféra méně velkolepá (Pirie, 1970), avšak průběh festivalu s tisíci mladými lidmi byl obdobný – v nekonfliktním duchu subkultury hippies (Inglis, 2006). Monterey Pop Music Festival nastartoval období specifických hudebních happeningů ve formě hudebních festivalů (Monteith, 2008). Mezi další významné hudební festivaly, které Woodstocku předcházely a spoluvytvořily podobu dnešních hudebních festivalů, patří Jazzový festival v Newportu (The Newport Jazz Festival), Folkový festival v Newportu (The Newport Folk Festival) a Popový hudební festival v Atlantic City (The Atlantic City Pop Music Festival). Jmenované festivaly mimo jiné napomohly přenést folkovou hudební subkulturu do širšího povědomí, folk se tak stal součástí tehdejší populární kultury (Lund, Denisoff, 1971). Všechny tyto festivaly se stejně jako Woodstock odehrály v roce 1969 (Perone, 2005). Hudebním festivalem, který vešel do historie z hlediska velikosti a komplexnosti svého významu jako nejsignifikantnější, se stal, Woodstock. Rockový festival hudby a umění Woodstock (Woodstock Music and Art Fair), který nesl podtitul Tři dny míru a hudby, se konal v malém rurálním městečku Bethel ve státě New York od 15. do 17. srpna v roce 1969 (McWilliams, 2000). S nápadem uspořádat tento festival přišla čtveřice mladých hudebních promotérů z New Yorku v čele s Michaelem Langem. V rámci svého projektu „Woodstock Ventures“ původně plánovali zorganizovat rockový hudební festival ve Woodstocku ve státě New York, pouhé dvě hodiny jízdy od New York City. Poté, co bylo prodáno kolem 25 000 vstupenek a bylo sjednáno kolem 27 vystoupení, organizátoři usoudili, že původní plánované místo pro konání festivalu z hlediska logistiky nebude dostačující. Festival se proto musel přesunout do Bethelu, města zhruba 50 mil vzdáleného od Woodstocku. Název festivalu byl ovšem zachován. Zde organizátoři pronajali pozemek o rozloze přibližně 600 akrů od provozovatele mléčné farmy Maxe Yasgura. Mezitím zájem o Woodstock stále stoupal (Sobran, 1989). Šestidolarové vstupenky mizely z pultů nenávratnou rychlostí, organizátoři připravovali hygienické a zdravotnické zázemí, zásoby jídla pro obrovské množství lidí,

32

které bylo odhadováno na 150 000 osob (Sobran, 1989). Postaveno bylo rozlehlé pódium s vysokými věžemi zesilovačů a reprobeden a do Bethelu byla též dovezena další potřebná technika. Scéna zázemí festivalu nabízela specifické spojení přírody a technologie, jakoby v rámci ideálu amerického snu došlo ke sloučení spirituality a materialismu (Kitts, 2009). Organizátoři návštěvnost výrazně podcenili. Kolem Woodstocku se vytvořila zvláštní aura ještě před jeho samotným začátkem. Informace o Woodstocku se šířily nejen mezi hudebními fanoušky, ale i mezi příslušníky hippie komunity velkou rychlostí a téměř každý člen hippie subkultury nejen ze severovýchodu USA chtěl být součástí tohoto obřího happeningu. Místní obyvatelé se oprávněně obávali davové invaze. Již před začátkem festivalu se na silnících vedoucích do Bethelu hromadila auta a cesty byly natolik zablokované, že museli návštěvníci nechat auta zaparkovaná v koloně a zařadit se do několik mil dlouhého davu proudícího k festivalovému dění (The Message of History’s Biggest Happening, 1969). Vzhledem k nečekanému množství návštěvníků dokonce po určité době přestali organizátoři vybírat vstupné a začali pouštět lidi do areálu zdarma. Na festivalu vystupovalo mnoho velkých hvězd rockové hudební scény, například Joan Baez, Janis Joplin, Jimi Hendrix, Joe Cocker, Jefferson Airplane a mnoho dalších. Program Woodstocku, který běžel téměř bez přestání celé tři dny festivalu. Nakonec přilákal podle odhadů organizátorů přes půl milionu návštěvníků. Nebylo překvapující, že připravené zázemí pro takové množství lidí bylo zcela nedostačující. Spekuluje se o tom, že další téměř dva miliony lidí se na festival z logistických důvodů nedostali (Monitor’s Editorial Board, 2009). Woodstock se stal senzací tehdejších médií a každý předpokládal, že dojde ke katastrofě. Ke katastrofě došlo pouze z hlediska životního prostředí, zeleň a půda uvnitř i vně areálu byly zanechány ve zdevastovaném stavu (Kitts, 2009). V průběhu festivalu navíc i vydatně pršelo, takže se organizátoři a návštěvníci museli potýkat s nepříznivými podmínkami. Kvůli silným dešťům dokonce hrozil i nebezpečný elektrický zkrat (Gates, 1994). Festival Woodstock si po celé tři dny žil vlastním životem, výrazně neorganizovaně. Nadměrné byly užívány drogy, lidé se po areálu pohybovali nazí a sex na veřejnosti nebyl výjimkou (Kopper, 2009). K dispozici nebyl dostatek policejních jednotek a pracovníků bezpečnostních složek, zdravotníci nestačili ošetřovat dehydrované a mnohdy

33

zdrogované návštěvníky, vrtulníky musely dovážet zásoby kvůli nedostatku potravin, ale z hlediska chování účastníků Woodstocku nedošlo k žádným násilnostem. Woodstock si vyžádal dvě oběti na životech, jeden člověk se předávkoval drogami a druhý, který usnul na nedalekém poli, byl nešťastnou náhodou přejet traktorem (Kitts, 2009). Woodstock je v tomto ohledu často stavěn do protikladu k rockovému festivalu Altamont v San Francisku, který se konal jen pár měsíců po něm. Zatímco Woodstock představoval událost odehrávající se v poklidném duchu životního stylu typického pro tehdejší americkou kontrakulturu, festival Altamont byl přesným opakem. Fanoušci The Rolling Stones, jako představitelé méně umírněného typu diváka než diváka na festivalu Woodstock, se dostali do konfliktu se členy bezpečnostní služby, kteří patřili k nechvalně známému motorkářskému gangu Hell’s Angels. Na tomto festivalu tehdy došlo k mnoha násilnostem včetně zabití jednoho černošského fanouška. Nejspíše i kvůli značnému užívání drog se dav pod pódiem nepodařilo udržet v klidu (DeGroot, 2008). Vzhledem k tomu, že se Altamont konal v prosinci roku 1969, je mu přičítán i jakýsi symbolický konec dekády, který charakterizoval zklamání nadějí kontrakultury šedesátých let (Monteith, 2008). Woodstock ovšem nebyl pouze velkým rockovým koncertem, hudebním maratonem se snad nejpočetnějším publikem v dějinách, jehož převážná část byla tvořena členy hippie subkultury. Woodstock byl a je komplexním fenoménem, pro jehož pochopení i porozumění jeho dosahu je třeba zohlednit několik významných aspektů a vlivných faktorů.

3.3 Ideový podtext festivalu Woodstock Kulturní revoluce se v šedesátých letech projevovala řadou znaků. Protesty za občanská práva, studentský radikalismus, protiválečná shromáždění, všechny tyto události demonstrovaly všeobecné odmítání autorit a tzv. univerzálně uznávaných hodnot. Dění v šedesátých letech se v USA má dodnes mimořádný historický význam. Události této dekády totiž ovlivnily a transformovaly sociální a kulturní vývoj posledních desetiletí 20. století, a to nejen ve Spojených státech (McWilliams, 2000).

34

Záměrem všech protestujících, zastánců kontrakultury šedesátých let, ať už studentských aktivistů, hippies, vyznavačů tzv. volné lásky, odpůrců rasové segregace, ale i účastníků rockových hudebních festivalů, bylo účastnit se. Poněkud idealisticky se domnívali, že podílením se na protestech proti tehdejšímu společenskému a politickému status quo na jakékoliv úrovni, aktivní účastí či pasivním svědectvím, dokáží přispět ke konečnému pádu odmítané buržoazní společnosti a jejích principů. Takové šance ovšem byly velmi malé. Ani společnost založená na principech kontrakultury by nemohla existovat bez určitých autorit (Marwick, 1998). Tvrdému jádru kontrakultury šedesátých let, mladé generaci bílých Američanů střední třídy, se nikdy nepodařilo své nároky exaktně systematizovat, měly subjektivistický charakter (Foss, Larkin, 1976). Idea kontrakultury nabízela spíše než řešení reálných problémů jakýsi transcendentální únik od politické a sociální reality (Schiff, 1973). Moderní americká společnost, vycházející ze silné tradice individualismu, byla a je složitým komplexem, který má jasně vymezená pravidla distribuce moci a autority. Přesto, že se členům americké kontrakultury nepodařilo pokořit principy společenského uspořádání, proti kterému tolik protestovali, rozhodně svým způsobem do něho pronikli a pozměnili ho (Marwick, 1998). Na kulturní revoluci šedesátých let se z majoritní části podílelo právě generační hnutí mladých Američanů ze střední třídy, které spojovala společná identita založená na opoziční kultuře (Foss, Larkin, 1976). Patřila k nim i čtveřice mladých organizátorů Woodstocku spolu s dalšími účastníky festivalu, přičemž věková struktura většiny z nich se pohybovala v rozmezí mezi 16 a 30 lety (The Message of History’s Biggest Happening, 1969). Tito lidé reprezentovali americkou subkulturu mladých, generaci, která se nebála veřejně demonstrovat svou sílu a otevřeně odmítat tradiční americké hodnoty a cíle. Projevovat nesouhlas s vizí americké budoucnosti, především jako průmyslové a vojenské velmoci (Perone, 2005). Mladá generace povstala, najednou už nebyla izolovanou komunitou a na Woodstocku euforicky reprezentovala základní myšlenky kontrakultury šedesátých let. Na druhé straně nelze přehlédnout skutečnost, že se mnozí lidé přijeli na Woodstock jednoduše bavit. Kontrakulturní či politický kontext jejich účast neměla. Otázkou tedy je, zda si řada účastníků tento přesah celé události v té chvíli vůbec

35

uvědomovala. Podobně jako na ostatních rockových festivalech, které Woodstocku předcházely, se zde ve velké míře užívaly drogy, a to zejména marihuana a LSD. Mnohdy nekvalitní a tudíž velmi nebezpečné drogy byly na festivalu mezi návštěvníky volně distribuovány. Odhaduje se, že marihuanu v průběhu Woodstocku užilo nejméně 90% účastníků (The Message of History’s Biggest Happening, 1969). Vnímání a chování účastníků tak bylo z hlediska tehdejších sociokulturních regulativů výrazně posunuto za hranice akceptovatelného. Lidé pod vlivem halucinogenů a jiných látek cítili potřebu určitého spirituálního naplnění, které se odráželo nejen v ochotě experimentovat téměř s jakoukoliv drogou, ale zároveň i ve vytvoření zvláštní komunity mezi návštěvníky a atmosféry na festivalu. Představa organizátorů o happeningu plném míru, hudby a lásky se opravdu naplnila. Komunitní způsob života a duchovní souznění se na Woodstocku projevovaly v několika směrech, cizí lidé se mezi sebou dělili o přístřešek, potraviny, pití a starali se o jedince, kteří byli pod vlivem drog a potřebovali pomoc. Je nutno si uvědomit, že tyto formy altruismu ovšem byly plně v souladu s principy kontrakultury, zejména v odmítání étosu individualismu (Woodstock, 1970). Stejně jako většina návštěvníků Woodstocku byla součástí subkultury mládeže, majoritní část z nich se hlásila, jak již výše uvedeno, i k subkultuře hippies. Vznik subkultury hippies v rámci další fáze kulturní revolty v polovině šedesátých let proces kulturní revoluce jen posílil (Foss, Larkin, 1976). Subkultura hippies byla přímým následovníkem romantických utopistů čtyřicátých let a rozčarované generace beatníků padesátých let 20. století. Na beatníky a jejich myšlenky hippies navázali zejména svou nekonvenčností a silnou kritikou konformity (Lund, Denisoff, 1971). Jejich smyslem života bylo žít „tady a teď“. Hlavní ideou subkultury hippies bylo přesvědčení o tom, že se Američané stali příliš materialisticky smýšlejícími, soutěživými a jsou poháněni různými úzkostmi (McWilliams, 2000). „Tito představitelé opoziční kultury pocházeli, stejně jako nová levice, především z bohaté vzdělané bílé mládeže, která byla zhnusena válkou ve Vietnamu, rasismem, požadavky svých rodičů i politiky, splašenou technologií a omezenou mentalitou společnosti, která zaměňovala zbožnost za zboží.“ (Tindall, Shi, 1994, s. 714)

36

Ačkoliv se hippies nebránili vyjádřit svůj názor na politické dění, nelze říci, že by politický aktivismus patřil k primárním stimulům jejich existence. Rozhodně ne v době, kdy subkultura v polovině šedesátých let vznikala. Hippies byli totiž zklamáni a poučeni z nepříliš úspěšných politických protestů z dřívějších let (Tindall, Shi, 1994). Soustředili se spíše na studium a vyznávání orientálního mysticismu, především pak zen buddhismu, cvičili jógu, zabývali se různými formami křesťanství a metafyzikou a samozřejmě i experimentováním s drogami, zejména marihuanou a LSD (Schiff, 1973). Byli také nadšenými následovníky společenských trendů, zajímali je zejména inovace v oblasti hudby, například britské kapely The Beatles a The Rolling Stones (Lund, Denisoff, 1971). Subkultura hippies ovšem pronikla do všech uměleckých odvětví. Vzpomeňme například na památný divadelní počin – muzikál Vlasy z roku 1967, který dodnes ve znamení Věku Vodnáře (Age of Aquarius), jako symbolu nástupu nové doby, reprezentuje kontrakulturní smýšlení tehdejší doby (Monteith, 2008). Mezi hippies byl populární také společný život v komunách v městských enklávách, z nichž nejznámější byla čtvrť Haight-Ashbury v San Francisku a East Village v New Yorku (Tindall, Shi, 1994). Hippies i ostatní skupiny kontrakultury šedesátých let zpravidla odmítali vše, co bylo mainstreamové, uznávané všeobecně přijatými sociokulturními regulativy (Zimmerman, 2006). Hippies mimo jiné převzali i mystiku amerických indiánů společně s jejich stylem oblékání a dlouhými vlasy, identifikovali se s jejich prostou přirozeností. Stejně jako indiáni se hippies cítili být pronásledováni a utlačováni dominantní kulturou bílých Američanů. Jejich cílem bylo šířit lásku, mír, altruismus a upřímnost. Užívaly nástrojů tzv. „síly květin“ (flower power), k ničemu nikoho nenutili, nepůsobili žádnou škodu, a to ani, když k tomu byli provokováni, a to samé očekávali i od ostatních. Proto byli hippies označováni jako květinové děti (McWilliams, 2000). V souladu s myšlenkami kontrakultury hippies doufali ve vytvoření zcela nové kultury a etiky. Hippies, kteří byli součástí kulturní opozice, byli svým způsobem rebely, jednalo se ovšem o revoltu s určitou vizí – posílení společnosti založené na humánních principech, vytvoření upřímných mezilidských kontaktů, decentralizace moci a oslabení byrokratické a hierarchické struktury (Miller, 2011). Jako součást kontrakultury hledali hippies pravou svobodu prostřednictvím sexu, drog a hudby. Možnost plného

37

sebevyjádření bez omezení pro ně byla základním principem existence (Foss, Larkin, 1976). „Oblečeni do křiklavých barev, vzbuzující dojem psychedelických společenských odpadlíků, hippies představovali převrácený hrozivý a bizarní obraz étosu americké střední třídy.“ (McWilliams, 2000, s. 67) Volný životní styl hippies byl v přímé konfrontaci s tradiční křesťanskou morálkou (Monteith, 2008). Ovšem ne všichni účastníci Woodstocku patřili k subkultuře hippies se všemi jejími atributy popsanými výše. Ať už se však jednalo o středoškolské či vysokoškolské studenty ze středních tříd nebo jiné zástupce generace mladých, kteří sami sebe za členy hippies nepovažovali, většina z nich na Woodstocku prezentovala mnohé hodnoty a životní styl hippie subkultury. Zmíněný životní způsob se odrážel ve stylu oblékání, spontánní a otevřené nahotě a náhodném sexu na veřejnosti. Kromě toho byly drogy určitou součástí psychedelické rockové zkušenosti hippies (Whiteley, 1992). Tento životní způsob neměl primárně politickou dimenzi, ovšem symbolizoval určité opovrhování opoziční kultury mocenskými strukturami (Foss, Larkin, 1976). Na festivalu vše dokresloval rezonující zvuk elektrických kytar, oblíbená rocková hudba subkultury hippies, která dotvářela i symbolizovala kulturní revoluci šedesátých let 20. století v USA (Zimmerman, 2006). Mladí vzdělaní lidé ze středních tříd, kteří tvořili základnu hippies, preferovali rock, který vyzýval posluchače k více komplexnímu i různorodému zážitku. „Navíc v kombinaci s užíváním psychedelických drog, komplexní rytmy a exotické zvuky přírody, charakteristické pro progresivní rockovou hudbu, se staly prostředkem k dosažení alternativních stavů vnímání a vědomí“ (Bennett, 2008, s. 422). Výzkumy týkající se hudebního vkusu ukazují na skutečnost, že vkus je formován nejen estetickými potřebami, ale i věkem, místem a prostředím, v kterém jedinec vyrůstá, rasou, genderem, ale i politickým přesvědčením jedince. Proto mnohdy preferovaný hudební žánr odráží vztah jedince k dominantním mocenským strukturám (Bennett, 2008). V případě hippies i jiných členů kontrakultury tak byl poslech rocku nejen součástí jejich identity a životního stylu, ale i prostředkem k vyjádření nesouhlasu s tehdejším politickým status quo. Folková a rocková hudba byly dvěma nejvýznamnějšími styly hudební scény kontrakultury. To se odrazilo i v hudební dramaturgii festivalu Woodstock. Folková hudba měla zásadní roli zhruba do první poloviny šedesátých let, kdy ji vystřídal rock. Zpráva

38

obsažená v hudbě kontrakultury ovšem zůstala stejná, jediné, co se změnilo, bylo médium. „Rocková hudba měla komunitní charakter a byla prostředkem komunikace“ (Miller, 2011, s. 42). Mnohem větší část mladých vyjadřovala svůj nesouhlas s politickým status quo spíše účastí na koncertech a poslechem folku a rocku, spíše než v přímé konfrontaci v rámci protiválečných a jiných skupin (Whiteley, 1992). Ve filmovém dokumentu s názvem „Woodstock“ (1969) režiséra Michaela Wadleigha tuto skutečnost potvrzoval i hlavní organizátor festivalu Michael Lang. V rozhovoru, který byl natočen ještě před samotným začátkem festivalu, Lang poukazoval na významnou roli, kterou tehdy hudba ve společnosti hrála. Hovořil o hudbě jako o důležité formě komunikace, která byla tehdy významnější než kdykoliv dříve. Interview zakončil poznámkou, že to, co se dělo s tehdejší kulturou, jasně reflektovaly texty i rytmy tehdejších písní. Členové kontrakultury sdíleli rockovou nebo rock and rollovou kulturu, která měla kořeny v rhythm and blues, a pronikala do všech odvětví revolty mladých. Mimo to subkultura mladých a její morálka a standardy byly rockovou hudbou přímo kodifikovány. Dominantní kultura, na kterou bylo pohlíženo jako na pokryteckou a autoritářskou, byla v textech potlačována. Rocková hudba hlásala neomezenou lidskou svobodu, užívání si života naplno, spontánně a bez zábran (Burns, 1990). Mnozí teoretikové, zabývající se okolnostmi kulturní revoluce šedesátých let, se domnívají, že rocková hudba byla sama o sobě revoluční nebo alespoň hrála v revoluci významnou roli. Revoluční charakter rockové hudby tkvěl v jejím obsahu, schopnosti otevřeně poukazovat na faleš západní kultury. I forma rockové hudby byla revoluční tím, že vyzývala k přímé politické konfrontaci (Miller, 2011). Její energie a texty měly revoluční moc, stala se určitým univerzálním jazykem všech skupin tehdejší kontrakultury (Marwick, 1998). Na druhou stranu byla rocková hudba kritiky vnímána jako nebezpečný nástroj podporující barbarství, nespoutanost v lidském chování (Schowalter, 2000). Zajímavý je také fakt, jakou rychlostí se tehdy kultura rocku masově rozšiřovala. Všechny aspekty kontrakultury šedesátých let totiž vytvořily ideální platformu pro kombinaci avantgardy a mainstreamu, rozdíly mezi alternativou a populární kulturou nejen v hudbě nebyly již tak patrné (Pirie, 1970).

39

Rock jako jedna z hlavních hudebních forem kontrakultury mimo jiné také svým způsobem spoludefinoval novou estetiku šedesátých let. Kromě toho, že se rockoví hudebníci stali hlavními mluvčími kontrakulturního hnutí, postupem času se rock, jeho interpreti a artefakty, které vytvořili, stali součástí amerického kulturního dědictví. Rock a jeho integrální složka – rockový festival Woodstock totiž zásadně ovlivnili západní kulturu šedesátých let 20. století (Bennett, 2009). Dopadem Woodstocku na historii je mimo jiné skutečnost, že upevnil spojení mezi šedesátými lety a protestní hudbou. Woodstock transformoval žánr rocku na styl, jehož autenticita relevantně reflektovala tehdejší společenské klima (Jacques, 2009). Rockové festivaly a koncerty, v čele s Woodstockem, byly zlatým vrcholem kulturní opozice šedesátých let. Hudební festivaly se staly emblémem vzdoru a sociálního protestu (Sharpe, 2008). Venkovní festivaly v šedesátých letech 20. století byly vyhledávanými událostmi, které nabízely jedinečný zážitek nejenom z hlediska hudby, ale především z hlediska toho, co se dělo v publiku. Na Woodstocku návštěvníci sdíleli určitou kulturní identitu, v rámci ideologie kontrakultury byla pozornost směřována na komunitu, na celý dav, ne na jednotlivce. Woodstock navázal na existující fenomén hudebních festivalů a transformoval ho do nové roviny kolektivního zážitku (Miller, 2011). Účast na nějaké hudební události mimo jiné hraje významnou roli v oblasti sociální integrace (Turino, 2008). Tuto skutečnost potvrzují i současné studie zkoumající sdílenou identitu davu na hudebních festivalech. Fergus Neville a Stephen Reicher před čtyřmi roky provedli výzkum k této problematice na hudebním festivalu Rock Ness prostřednictvím dotazníků distribuovaným mezi návštěvníky. Na základě tohoto výzkumu zjistili, že sdílená identita mezi účastníky festivalu vedla k pozitivní transformaci sociálních vztahů, která vyústila až v posílení intenzity pozitivního emocionálního zážitku nejen z hudby, ale právě i ze sdílené společné identity (Neville, Reicher, 2011). Vzhledem k mnoha svědectvím se můžeme domnívat, že k podobné situaci došlo i na Woodstocku. Woodstock se stal se symbolem nové kulturní reality, ve které opakovaný pocit sounáležitosti se skupinou vedl návštěvníky k utvrzení svých kontrakulturních hodnot (Miller, 2011). Woodstock jistě nebyl politickou událostí ve své podstatě, ale stal se určitým ekvivalentem pro politické fórum mladých. Spíše než v přímých sděleních názorů či myšlenek byl tak politický podtext symbolizován duchem komunity. Přesto, že možná

40

někteří účastníci Woodstocku podobné události chápali spíše jako určité odreagování, vzhledem k tomu, že se v období značného sociálního neklidu na festivalu shromáždilo zhruba půl milionu lidí, je zřejmé, že politické okolnosti ovlivnily jeho atmosféru (Monitor’s Editorial Board, 2009). Zpěvačka Joan Baez, jedna z hlavních hvězd mezi vystupujícími, na festival vzpomíná jako na „…výjimečný víkend, který se konal ve specifické éře amerických dějin, kde byla atmosféra doslova nabita politikou a významem. Lidé to cítili, něco viselo ve vzduchu.“ (Crosby, Bender, 2000, s. 41) Aniž by se o to předem usilovalo, stal se Woodstock symbolem či charakteristikou protiválečného sentimentu, protože reflektoval atmosféru v tehdejší americké společnosti.

3.4 Mýtus o Woodstocku a rozdílné interpretace Jak bylo již uvedeno, festival Woodstock se stal symbolem ideálů kontrakultury šedesátých let 20. století v USA. Dokonce je dnes považován za nejcharakterističtější událost kulturní revoluce, a to díky věrné ilustraci nálady v tehdejší americké společnosti, zejména pak její mladé generace. Festival opravdu odrážel „…morální napětí jedné generace.“ (Kimball, 2000, s. 175) Přes veškeré aspekty, které jistě svědčí o významu a důležitosti této události, se kolem Woodstocku za více než čtyři desetiletí vytvořila škála různých interpretací, které se v odborné literatuře souhrnně nazývají mýtem o Woodstocku – Woodstock myth (DeGroot, 2008). Mýtus o Woodstocku ve svém původním smyslu vychází z tvrzení, že se vlastně na Woodstocku nic kulturně signifikantního neodehrálo a že se události v rámci idealizování a přidané mystiky interpretují poněkud jinak. De facto se snaží tento mýtus dekonstruovat. Lze konstatovat, že různé výklady interpretující šedesátá léta podle politických přesvědčení dodnes kulturně rozdělují americkou společnost, neexistuje jednotné vnímání Woodstocku uložené v kolektivní paměti. Ukázalo se to například v roce 2008, kdy se v USA konaly prezidentské volby. Konflikt vzniknul mezi republikány a demokraty kvůli návrhu Hillary Clintonové na udělení federální dotace v hodnotě jednoho milionu dolarů na muzeum o Woodstocku. Z mediální roztržky, kterou tehdy návrh vyvolal, je zřejmé, že názory na kulturní význam a odkaz Woodstocku, dodnes nejsou jednotné (Monteith, 2008). Woodstock je i v současnosti významným národním mýtem, ale pokud se týká jeho

41

interpretace, záleží na tom, kdo a jak vzpomíná (Gates, 1994). V zásadě existují dva silné interpretační proudy. Jeden nahlíží na Woodstock jako na symbol toho, kam Spojené státy směřují dnes, jako na obecný pád civilizace charakteristický ztrátou morálky, vlivem drog a relativismem. Druhá převažující interpretace Woodstock vnímá jako radostnou událost, mírumilovnou oslavu lidského potenciálu nabitou energií z objevování a nových možností (Monitor’s Editorial Board, 2009). Woodstock se tedy postupem času v rámci většinového interpretačního proudu stal určitým ztraceným rájem, symbolem utopie, legendou. Odborníci i samotní účastníci festivalu se většinou shodují v tom, že se na Woodstocku „…vytvořil neopakovatelný okamžik naděje, radosti a bratrství, epifanie lepšího světa, jakým by mohl být.“ (Sobran, 1989, s. 29) Ten, kdo na Woodstocku nebyl, dodnes lituje a přeje si opak. Festival se podle většiny odborníků i účastníků stal předělem kontrakultury, vzniku nového systému hodnot založeném na egalitářství jako nového znaku amerického národního charakteru. Lidé, kteří se na Woodstocku shromáždili, se dnes často nazývají „woodstockským národem“ (Woodstock nation). Účastníci sami sebe zpětně popisují jako členy kontrakultury a interpretují svou účast na Woodstocku jako součást hnutí proti válce ve Vietnamu. Jako členové „woodstockského národa“ podle svých slov na festivalu demonstrovali mírumilovný životní styl, prezentovali to, na jakých principech by obnovený americký národ mohl fungovat (Dessner, 1970). Domnívali se, že láska překoná snad cokoliv (Kopper, 2009). Jak sám hlavní organizátor Woodstocku Michael Lang ve své knize o zrodu festivalu uvádí: „Během toho srpnového víkendu, kdy naše vlast procházela nesmírně pohnutým obdobím, jsme ze sebe vydali to nejlepší a přitom, byť jen na kratičký okamžik, vytvořili ten druh společnosti, o jaký jsme všichni usilovali.“ (Lang, 2011, s. 11) Tento pohled kritikové Woodstocku zavrhují a poukazují na to, že byli mladí lidé v rámci rebelie, spirituálních, kulturních a politických protestů pod silným vlivem drog, takže k žádnému konstruktivnímu demonstrování opoziční kultury nedošlo. Hovoří o patosu a deziluzi, masově produkovaném bohémství (Sobran, 1989). Dokonce ani nepřipouštějí, že primárním účelem účastí na Woodstocku byla hudba. Účast na Woodstocku byla pouze prostředkem k připojení se „k modernímu a aktuálnímu“. Mimo jiné se domnívají, že dionýský rozměr Woodstocku, apel na volný sex, drogy a rock and

42

roll, negativně ovlivnil populární kulturu. Zesměšňují archetypální woodstockský stav mysli, kdy se pod vlivem chemických procesů vše jevilo jako krásné a připomínalo vzpomínky na dětství (Gates, 1994). Interpretační problém nastává snad v každém výkladu jakékoliv události dějin, která má hlubší souvislosti a je takto komplexní. Přestože byly události na Woodstocku po celou dobu dokumentovány, ani to nevylučuje možnost, že se v dokumentu objevily záběry sestříhané způsobem, který představuje spíše jednu rovinu úhlu pohledu. Na Woodstock je většinou nahlíženo jako na událost, která manifestovala vzdor vůči tehdejšímu establishmentu, reprezentovala kontrakulturu v rámci hesla tři dny míru a hudby, ve zřejmé a explicitní kulturní opozici, tím i k válce ve Vietnamu. Ovšem záběry již zmíněného dokumentu „Woodstock“ Michaela Wadleigha z roku 1969 (dlouhého 228 minut), na kterém se mimo jiné podílel i oscarový režisér Martin Scorsese, tomu příliš nenasvědčují (Schowalter, 2000). Podle příběhu, jehož prostřednictvím je Woodstock interpretován, byl politický rozměr festivalu mírně upozaděn. Tento film nabízí divákům pohled, který publikum festivalu Woodstock spíše depolitizuje. Lze konstatovat, že téma války ve Vietnamu je ve filmu vnímáno vlastně jen velmi okrajově. Jediný explicitní obraz, který by mohl být s válkou ve Vietnamu dán do kontextu, byl záběr na armádní helikoptéru, která přivezla na festival zdravotníky se zásobami jídla. Moderátor na pódiu danou chvíli dokonce zvolal: „Jsou s námi, lidi, ne proti nám.“ (Schowalter, 2000, s. 91) To ovšem, aniž by to ve filmu bylo jakkoliv zdůrazněno, svědčí o určitém diskurzu, mentalitě publika a jejich anti-militantním postojům, které jsou v souladu s ideami kontrakultury. Jedna z mála explicitních zmínek o válce ve Vietnamu ve filmu zazněla z úst sanitačního pracovníka, který entuziastickým tónem hovoří do kamery o tom, že dva z jeho tří synů byli přítomni na Woodstocku a třetí je ve Vietnamu. Schowalter (2000) říká, že ačkoliv se v danou chvíli nabízel politický komentář, poznámka nezazněla. Válku ve Vietnamu nepřímo zmínila i Joan Baez při pozdravu svého manžela, který byl tou dobou ve výkonu trestu kvůli svým protestům proti branné povinnosti do války ve Vietnamu. Je otázkou, zda film záměrně znázorňuje diváky festivalu spíše jako pasivní masu, bez výrazných politických názorů (Schowalter, 2000). Jen okrajově symbolizuje jasnou spojitost mezi hudbou a politikou tehdejší doby, která byla nepopiratelná a objevovala se

43

v textech mnoha vystupujících interpretů. V malé míře poukazuje na rozměr týkající se příslušnosti návštěvníků ke kontrakultuře. Jednou z těchto výjimek je rozhovor s mladým párem, členy hippies subkultury a tudíž i kontrakultury, o jejich životním stylu, životě v komuně a generačních neshodách s rodiči, které jsou způsobeny rozdílnými politickými názory a hodnotami. Přestože Schowalter (2000) ve svém článku rezolutně říká, že tento dokument systematicky podkopal stanovisko, které Woodstock vnímá jako součást kulturní revoluce a opoziční kultury, domnívám se, že tomu tak zcela není. Je ovšem pravdou, že se režisér se soustředil spíše na jiné faktory. V podtextu rozhovorů a v různých náznacích je však zřetelné, že kulturní revoluce na festivalu opravdu přítomna byla. Nelze popřít, že přes veškeré sociokulturní implikace, které z analýzy Woodstocku vyplývají, byl tento hudební festival dobře naplánovaným podnikatelským projektem (Kitts, 2009). Spekuluje se o tom, do jaké míry byl průběh přirozený a do jaké míry byl promotéry prostřednictvím vytváření kontrakulturní image akce ovlivněný. V rámci šíření míru a lásky organizátoři ještě před začátkem festivalu vybrali přes tři miliony dolarů na více jak 180 000 vstupenkách. Skutečnost, že se festivalu nakonec zúčastnilo o mnoho více lidí, než se původně očekávalo, ovlivnila vstup zdarma, protože vstupné jednoduše nestačili vybírat. To bylo „…také rychle integrováno do onoho mýtu, dav předpokládal, že kapitalismus byl nadobro poražen.“ (DeGroot, 2008, s. 239) Organizátoři nakonec na festivalu prodělali, ale později díky prodeji autorských práv k filmu a dalším obchodním aktivitám na Woodstocku značně zbohatli (Monitor’s Editorial Board, 2009).

3.5 Role interpretů Woodstocku V rámci interpretačních proudů k Woodstocku se také spekuluje o tom, jakou roli hráli samotní interpreti v opoziční kultuře a v rámci hnutí proti válce ve Vietnamu, která byla na festivalu demonstrována. Mnoho interpretů, kteří na Woodstocku vystupovali, se aktivně angažovalo v protestech za občanská práva a proti válce ve Vietnamu. Nejvýraznější osobností v tomto kontextu byla již zmíněná folková zpěvačka Joan Baez, která na festivalu zpívala několik písní, jejichž texty měly i politickou rovinu. Jak bylo uvedeno výše, během svého vystoupení mimo jiné vzpomněla na svého muže, protiválečného politického aktivistu, který byl tou dobou ve vězení. I jiní interpreti útočili

44

svými texty na tehdejší americký establishment. Mezi ně patřila tehdy velmi populární rocková kapela Creedence Clearwater Revival, která v nich explicitně vyjadřovala nesouhlas s válkou ve Vietnamu. Písně, které měly politický kontrakulturní podtext, se ovšem ve filmovém záznamu Wadleighova filmu vůbec neobjevily (Schowalter, 2000). Příslušnost k opoziční kultuře a nesouhlas s politickým status quo byly u interpretů i u účastníků vnímány jako samozřejmost. Takto to bylo dáno i v podtitulu festivalu. Ovšem nejspíše platí, že politika na festivalu takovou roli nehrála. Na pódiu došlo dokonce k několika drobným incidentům. Jeden z nich nastal, když se levicový politický aktivista Abbie Hoffman snažil dostat k mikrofonu, aby pronesl politickou řeč při vystoupení britské rockové kapely The Who. Zpěvák a kytarista The Who Pete Townshend se proti tomu ohradil a vykázal ho z pódia (Sobran, 1989). Pravděpodobně nejvíce diskutovaným interpretem Woodstocku se stal rockový hudebník a kytarista Jimi Hendrix. Hendrixovu vystoupení, kterého se kvůli jeho zařazení až na závěr festivalu účastnilo pouze asi 30 000 lidí, byl z hlediska spojení s hnutím proti válce ve Vietnamu připisován enormní význam. Bylo tomu tak zejména v souvislosti s jeho performancí americké hymny „Star Spangled Banner“ (Kitts, 2009). Hendrix, jak bylo vidět i na záznamu z Wadleighova dokumentu, zahrál píseň v pro něj charakteristické úpravě psychedelického rocku a v průběhu hraní vybízel fanoušky pozvednutou rukou se dvěma vytyčenými prsty, jako gestem znamení míru, k aplausu. Tato forma, ale i reakce publika na ni, podle mnohých symbolizovala ducha protiválečného hnutí (Inglis, 2006). Tyto intepretace ovšem opomíjejí fakt, že i přes zjevnou symboliku tohoto vystoupení, byl Hendrixův vztah k válce ve Vietnamu ambivalentní, ne-li přímo protichůdný. Hendrix několik let předtím, než se stal profesionálním hudebníkem, sloužil jako výsadkář v armádě Spojených států, ale kvůli svému zranění při cvičení se nikdy samotných bojů v zámoří nezúčastnil. Zkušenost v armádě pravděpodobně značně ovlivnila jeho názory na válku ve Vietnamu. Jak se svěřil v několika rozhovorech novinářům, měl obavy ze „žlutého nebezpečí“ (yellow danger) v jihovýchodní Asii: „Jakmile Američani odtáhnou, Vietnamci zůstanou na pospas komunistům. Proto by žluté nebezpečí (Čína) nemělo být podceňováno. Samozřejmě, válka je děsivá, ale v současnosti je to jediná záruka míru.“ (Inglis, 2006, s. 57) Hendrixovy názory byly kontroverzní, avšak jeho verze americké hymny, která na festivalu zazněla, vešla do paměti jako významný symbol kontrakultury

45

šedesátých let. Kritikové pak znovu interpretují tuto skutečnost jako součást mýtu o Woodstocku.

3.6 Mediální obraz a kulturní odkaz Woodstocku V rámci snahy o komplexnější analýzu fenoménu hudebního festivalu Woodstock je třeba poukázat i na to, jak média ovlivnila představy a pohledy veřejnosti na tuto událost. Vývoj, kterým prošel mediální obraz Woodstocku, konkrétně v tištěných médiích, jistě stojí za pozornost. Festival Woodstock byl ikonickým momentem nejenom pro mladou generaci šedesátých let 20. století. Ačkoliv pravděpodobně již v průběhu konání samotného hudebního festivalu bylo možné identifikovat kulturní symboliku dané události, média se tehdy zaměřila pouze na negativní stránky festivalu spojené například s logistickými problémy nebo hromadným užíváním drog. Jak ukazují americké články, které byly napsány a vydány v průběhu festivalu nebo pouze několik dní po jeho skončení, byl v nich zcela opominut již zmíněný symbolický přesah rozměru, který festival jistě měl (Sheehy, 2012). Novináři a pozorovatelé v tehdejších článcích spíše zaznamenali pohoršení nad ochablou morálkou účastníků: „…nahý mladík močil u stromu a zároveň u toho hovořili se svou přítelkyní a ostatními zamilovanými dvojicemi, div si u toho ještě nezapálil cigaretu, ve které ovšem jistě nebyl tabák, ale marihuana…toto nebyl hudební festival, nebylo na něm zcela nic svátečního (festive), ani z hudebního hlediska…“ (Hall, 2009, s. 9). Novináři v článcích vůbec neuváděli rozhovory s mladými lidmi, s účastníky festivalu, hovořili pouze se zástupci veřejných služeb, s policisty a pracovníky bezpečnostních služeb. Nelze z nich tedy čerpat podstatnější informace k vytvoření komplexního pohledu na festival. Mainstreamová média tak zkreslila charakter Woodstocku. Akce kontrakultury obecně přilákaly jen málo pozornosti běžných médií. Lze se domnívat, že tomu tak bylo v rámci vyjádření podpory tehdejšímu establishmentu nebo ze strachu z narušení společenského řádu. S tím nejspíše souvisí skutečnost, že média zcela opominula politický rozměr festivalu, Woodstock vůbec nebyl spojován s protesty proti

46

válce ve Vietnamu. Ačkoliv Woodstock nebyl akcí nové levice a soustředil se na hudbu, nikoliv na politiku, měl politický přesah (Sheehy, 2012). Kulturní hodnoty festivalu, který byl pro mnohé Američany transcendentálním momentem, rozkrývala média o něco později. Pouze týden po skončení Woodstocku uznávaný americký magazín Time popsal akci jako největší happening historie, na rozdíl od zdůrazňování nepokojů a upadající morálky, jak událost popisovala tištěná média jen o týden dříve (The Message of History’s Biggest Happening, 1969). Zmínky o hudebním festivalu Woodstock lze nalézt i v dobovém československém tisku, konkrétně v hudebně zaměřených periodikách. V říjnu roku 1969 v časopisu Aktuality Melodie vyšla recenze Miloše Skalky, který se festivalu sám účastnil. Kromě vyprávění o jednotlivých vystoupeních, recenze velmi realisticky popisuje logistické problémy, se kterými se návštěvníci museli potýkat, ale podává i zprávu o charakteru a atmosféře akce. Popisuje ji jako „atmosféru nadšení“, kdy „…najednou bylo strašně fajn být součástí té půlmilionové vesnice, která zde vyrostla vskutku přes noc a člověka mimoděk napadlo, proč by lidé nemohli být k sobě takoví i v každodenním životě…“ (Skalka, 1969, s. 1). Svědectví Skalky vypovídá o tom, že festival byl opravdu charakteristický pro určitý kontrakulturní náboj. V období rozkvětu rockových hudebních festivalů i domácí časopis Melodie na přelomu šedesátých a sedmdesátých let pravidelně informoval o festivalovém dění v zámoří, výše citovaný článek o Woodstocku tedy nebyl výjimkou. Lze konstatovat, že současná média v popisu festivalu v pozitivním duchu pokračují dodnes a vyzvedávají hudební festival Woodstock jako neopakovatelný moment historie, nejdůležitější rock and rollovou událost všech dob a nejcharakterističtější akci šedesátých let (Bernstein, 2009). Nejen americké magazíny, ale i jiná periodika dodnes plní své stránky rozhovory s lidmi, kteří se Woodstocku účastnili. V jednom z nich se redaktorka New York Times ptala Arla Guthrieho, hudebníka a jedné z nejvýraznějších osobností kontrakultury šedesátých let, zda tento hudební festival dnes přece jen není přeceňován. Odpověděl jí: „Ne. Pořád se o něm mluví. O kolika událostech z roku 1969 se v takové míře stále mluví?“ (Solomon, 2009). Přesto se mnozí domnívají, že byl Woodstock přemytologizován a jeho odkaz slouží především ke komerčním účelům.

47

Jak jsem již uvedla, domnívám se, že kulturní a hudební odkaz festivalu je stále velmi silný. Woodstock se stal součástí amerického kulturního dědictví, určitým zosobněním všech změn, ke kterým došlo v americké společnosti v průběhu šedesátých let 20. století. Tato událost napomohla ke kulturní revoluci, k redefinování kultury a hodnot celé jedné americké generace (Fornatale, 2009). Proto je logické, že se na Woodstock dodnes velmi živě vzpomíná. O Woodstocku se píší články v novinách a v magazínech, vydávají se nostalgické knihy, točí se hollywoodské filmy a nemalé množství současných rockových kapel hraje podobný styl a obléká se jako kapely, které na festivalu vystupovaly (Sobran, 1989). Mnozí si snaží představit, jaké by bylo zúčastnit se Woodstocku, akce tak monstrózních měřítek, která dnes ze záznamů atmosférou připomíná spíše obří náboženskou ceremonii (Pirie, 1970). Z Woodstocku se v průběhu více jak čtyřiceti let, které od festivalu uplynuly, stala obchodní značka. K 25. výročí od konání festivalu byl dokonce v roce 1994 zorganizován hudební festival Woodstock ´94, jehož realizace ovšem měla silně komerční podtext (Newman, 1995). Woodstock a pozemky v Bethelu, na kterých se festival odehrál a které stále přitahují pozornost, se staly prostředkem obchodních zájmů. Na místě, kde bylo umístěno původní pódium, dnes mimo jiné stojí velký památník (Durgy, 2011). Z Bethelu se stala turistická atrakce, bylo zde postaveno hudební muzeum a tento areál přitahuje ročně tisíce návštěvníků, jako by se jednalo o magické poutní místo (Levere, 1999). Trochu ironické je, že v tomto kontextu, ve kterém Woodstock figuruje jako objekt nebývalého komerčního zájmu, je v přímé konfrontaci s anti-kapitalistickými principy, které kontrakultura na festivalu zastupovala. Tento komerční zájem může být vysvětlen mnoha příčinami. Stále působí silná mediální fascinace šedesátými léty a kulturní revolucí. Za vše hovoří i nejnovější mediální kampaň mobilního operátora Telefonica O2 uvedena v České republice na jaře 2013, která je celkově vizuálně stylizována do atributů stylu subkultury hippies a jejíž hlavní motto zní „Revoluce je tady“ (O2: Revoluce je tady, 2013). S událostmi šedesátých let lze nalézt i další paralely v současné době. Dnešní ekonomická situace v USA, ale i v celém západním světě, zanechává v lidech podobné pocity, které měli na konci šedesátých let. Nepopulární války v Iráku a v Afghánistánu a většinový veřejný nesouhlas, který evokují, vyvolávají mnohdy stejné antipatie jako vůči válce ve Vietnamu. Tento nostalgický odkaz minulosti je

48

tedy i v současnosti využíván ke komerčním účelům nejen v reklamě, ale i prostřednictvím jiných memorabilií (Jacques, 2009).

3.7 Woodstock z pohledu sociálně-vědních koncepcí Tato subkapitola usiluje o zhodnocení toho, do jaké míry vybrané sociálně-vědní koncepce splnily svou funkci při komplexní analýze hudebního festivalu Woodstock. Kulturní revoluce tematicky zastřešuje třetí kapitolu. Kulturní revoluce, prostřednictvím které se usilovalo o dosažení nových hodnot, de facto sumarizuje všechny sociokulturní jevy, ke kterým v rámci různých skupin kontrakultur v šedesátých letech došlo. I přes různá interpretační stanoviska převládá názor, že hudební festival Woodstock kulturní revoluci posílil a později se dokonce stal její nejcharakterističtější událostí, symbolem a vyvrcholením. Woodstock se stal ztělesněním kulturních změn šedesátých let 20. století v USA a jeho odkaz žije dodnes. V průběhu celých šedesátých let vznikaly různé formy opoziční kultury neboli kontrakultury. Publikum Woodstocku tvořili zástupci všech těchto skupin kontrakultury, ať už se jednalo o členy opoziční kultury, kteří zastávali anti-kapitalistické politické názory či vyznávali odlišný životní styl, od toho, který tehdy v americké společnosti převládal. Rockové hudební festivaly, které se konaly ve druhé polovině šedesátých let, obecně reprezentovaly kontrakulturu, protože se na nich shromažďovali jedinci, kteří jí vyznávali. Woodstock jako největší z těchto festivalů nebyl výjimkou. Přestože to původně nebylo plánovaným záměrem, návštěvníci a někteří interpreti festivalu hodnoty, smýšlení a ideály kontrakultury svým chováním a jednáním explicitně reprezentovali. Atmosféru na Woodstocku spoluutvářely i události, které tehdy ovlivňovaly celou společnost. Na protest vůči některým z nich vznikala sociální hnutí, například hnutí za občanská práva, hnutí proti válce ve Vietnamu nebo tzv. nová levice. Jedinci, kteří se do těchto hnutí zapojovali, se z velké části také zúčastnili Woodstocku. Protože byla sociální hnutí součástí americké kontrakultury šedesátých let, byl nesouhlas s tehdejším sociopolitickým status quo na festivalu v některých případech přímo i nepřímo demonstrován.

49

Publikum Woodstocku tvořili i členové různých subkultur, které v rámci kontrakultury jako odezvy na dění šedesátých let vznikaly. Je třeba si uvědomit, že pravděpodobně neexistuje jasný předěl mezi tím, zda účastníci Woodstocku byli příslušníci jednotlivých subkultur či participátory sociálních hnutí. Jednotlivé skupiny kontrakultury se totiž výrazně překrývaly. Téměř všichni účastníci festivalu Woodstock byli zástupci tehdejší americké subkultury mladých. Někteří z nich byli členy tzv. yippies nebo nové levice, subkultury orientované na opoziční politickou kulturu. Jádro publika Woodstocku představovali členové subkultury hippies, jejich vzezření bylo ze všech ostatních skupin rozhodně nejvýraznější. Hippies se navenek vyjímali zejména stylem oblékání, uvolněným sexuálním životem a mimo jiné i užíváním drog. To vše je spojeno se členy hippies na Woodstocku. Hippies byli také nadšenými fanoušky folku a rocku. Folková a rocková hudební subkultura se vzhledem k orientaci hudebního programu festivalu na atmosféře Woodstocku také výrazně odrazila. Zastoupené subkultury na festivalu Woodstock prezentovaly nové nestandardní formy životního stylu, které byly vzhledem k tehdejší dominantní americké kultuře založené na tradiční křesťanské morálce. Životní styl návštěvníků i interpretů se projevoval v typickém chování a jednání jednotlivých subkultur kontrakultury šedesátých let. Například v rámci étosu subkultury hippies mezi sebou návštěvníci festivalu vytvořili určitou komunitu založenou na pomoci druhým a jiných formách altruismu. Návštěvníci Woodstocku prostřednictvím životního stylu vyjadřovali nesouhlas s většinovou kulturou, předkládali svou vizi nového společenského řádu, který chtěli nastolit. Masově produkovaná populární kultura utvářela kulturní identitu generace mladých šedesátých let již od jejich dětství. Ovšem v průběhu šedesátých let se v americké společnosti pomalu začala populární kultura s alternativní kulturou prolínat. Mírný paradox byl v tom, že každý, kdo chtěl být v šedesátých letech moderní a aktuální, mainstreamovou kulturu odmítal. Příslušnost ke kontrakultuře tehdy byla tolik populární. Zejména válka ve Vietnamu, ale i jiné události, výrazně ovlivnily americkou populární kulturu šedesátých let, včetně populární hudby. Texty populárních hudebníků, z nichž mnozí na Woodstocku vystupovali, obsahovaly společenské a politické komentáře, folk a rock se tehdy staly široce oblíbenými hudebními žánry. Skutečnost, že se Woodstocku zúčastnilo více než půl milionu lidí, popularitu žánrů, ale pravděpodobně i příslušnosti ke kontrakultuře, potvrzuje.

50

Woodstock neztratil svůj atraktivní kulturní odkaz ani po více než čtyřiceti letech od svého konání, dokonce je spíše tento kulturní odkaz posilovín. Šedesátá léta ve Spojených státech byla obdobím, ve kterém na sebe upozorňovaly „davy“, shromažďovaly se v rámci různých sociálních hnutí a protestů proti tehdejšímu establishmentu za účelem prosazování opozičních kultury. Půlmilionový dav, který se seskupil na festivalu Woodstock, byl unikátním příkladem pokojného davu, který po celé tři dny fungoval na principech společné identity založené na kontrakulturních hodnotách. Sdílená kolektivní identita se nesla nejen v duchu pozitivního emocionálního zážitku z hudby, ale i pocitu sounáležitosti ze sociálních vztahů založených na již zmíněném altruismu. Domnívám se, že uvedené sociálně-vědní koncepce sice vykazují různou hodnotu na škále relevantnosti k analýze daného tématu, ale všechny napomáhají k odhalení podstaty, aspektů a souvislostí hudebního festivalu Woodstock.

51

Závěr Hudební festival Woodstock je výrazným sociokulturním fenoménem. Na základě výzkumu a poznatků z odborné literatury bylo zjištěno a doloženo, že hudební festival Woodstock lze pokládat za integrální součást kulturní revoluce šedesátých let 20. století ve Spojených státech amerických. K těmto závěrům přispělo využití vybraných sociálněvědních koncepcí, které napomohly zhodnotit a doložit předložené závěry. Případová studie Woodstocku jako příkladu sociokulturního fenoménu hudebního festivalu ukázala, že Woodstock nebyl homogenní událostí z hlediska publika, interpretů a ideového podtextu, a to i vzhledem k tomu, jak odlišně bývají tyto aspekty interpretovány. Stanovená hypotéza umožnila prokázat, že Woodstock byl sice součástí kulturní revoluce, ale neměl apriorní sociopolitický rozměr. V práci bylo analyzováno společenské klima konce šedesátých let 20. století ve Spojených státech amerických. To bylo výrazně ovlivněno několika zásadními politickými událostmi a společenskými problémy, například atentáty na prezidenta Johna F. Kennedyho či významného politického vůdce Martina Luthera Kinga jr. nebo rozsáhlým protestním hnutím proti válce ve Vietnamu či rasovými a studentskými nepokoji. Uvedené skutečnosti se tak promítaly i do hudebního dění. Zejména válka ve Vietnamu měla významný vliv na americkou populární kulturu obecně i na populární hudbu. Všechny tyto uvedené společenské, politické a kulturní problémy definovaly atmosféru doby, na jejímž pozadí se odehrál i festival Woodstock. Výrazným znakem symbolizujícím tento festival byla účast a aktivity různých subkultur, zejména pak subkultury hippies, která dotvářela další fázi kulturní revolty v druhé polovině šedesátých let ve Spojených státech. V souladu s myšlenkami kontrakultury doufali hippies ve vytvoření zcela nové kultury a etiky. Byli součástí kulturní opozice, revoltou s vizí, ve které bylo akcentováno především posílení humánní společnosti. Specifickým znakem hippies jako součástí kontrakultury bylo též hledání pravé svobody v sexu, drogách a v hudbě. Možnost plného sebevyjádření bez omezení se pro ně stala základním faktorem existence. Je ovšem třeba konstatovat, že ne všichni účastníci Woodstocku patřili k subkultuře hippies.

52

Nepřehlédnutelnými faktory, které charakterizovaly zejména hudební dramaturgii festivalu Woodstock, byla prezentace folkové a rockové hudby jako dvou tehdejších nejvýznamnějších stylů hudební scény kontrakultury. Mnozí teoretikové kulturní revoluce šedesátých let upozorňují, že rocková hudba byla sama o sobě revoluční nebo hrála v revoluci významnou roli. Konstatují též, že zejména rock svým způsobem spoludefinoval též novou estetiku šedesátých let. Mnozí rockoví hudebníci se stali hlavními mluvčími kontrakulturního hnutí, někteří z nich se stali v podstatě určitými artefakty rocku, stali se součástí amerického kulturního dědictví. Lze tak konstatovat, že rocková hudba a její integrální složka rockový festival Woodstock, zásadně ovlivnily západní kulturu šedesátých let 20. století. Woodstock navíc transformoval žánr rocku do stylu, jehož autenticita relevantně reflektovala tehdejší společenské klima. Rockové festivaly a koncerty v čele s Woodstockem tak patřily k důležitým projevům kulturní opozice šedesátých let a jsou některými autory posuzovány jako symbol vzdoru a sociálního protestu. Přestože se kolem Woodstocku za více než čtyři desetiletí vytvořila celá škála různých interpretací, včetně těch, které se v odborné literatuře souhrnně nazývají mýtem o Woodstocku, lze konstatovat, že se festival Woodstock stal jistým a důležitým symbolem ideálů kontrakultury šedesátých let 20. století a to nejen ve Spojených státech amerických. Mnoha autory je Woodstock dodnes oprávněně považován za jednu z nejvýraznějších událostí kulturní revoluce ve Spojených státech vzhledem k reálnému odrazu nálad v tehdejší americké společnosti, zejména pak nálad její mladé generace.

53

Seznam odborné literatury

Adams, R. (1986). A Book of British Music Festivals. London: Robert Royce Limited. Bennett, A. (2001). Cultures of Popular Music. Buckingham: Open University Press. Bennett, A. (2008). Towards a cultural sociology of popular music. Journal of Sociology, 44(4), pp. 419 – 432. DOI: 10.1177/1440783308097130. Bennett, A. (2009). „Heritage rock“: Rock music, representation and heritage discourse. Poetics, 37(5-6), pp. 474 – 489. DOI: 10.1016/j.poetic.2009.09.006. Bernstein, J. (2009). The Making Of The Woodstock Myth. WWD: Women’s Wear Daily, 198(30), pp. 8. Bixby, J. L. (1970). Summer Music Camps, A Phenomenon. Music Journal, 28(3), pp. 48. Burke, P. (2006). Variety kulturních dějin. Brno: CDK (Centrum pro studium demokracie a kultury). Burns, S. (1990). Social Movements of the 1960s: searching for democracy. New York: Twayne Publishers. Crosby, D., Bender, D. (2000). Stand and Be Counted: Making Music, Making History. San Francisco: HarperCollins. DeGroot, G. J. (2008). The Sixties Unplugged: A Kaleidoscopic History of a Disorderly Decade. Cambridge: Harvard University Press. Dessner, L. J. (1970). „Woodstock“, A Nation at War. The Journal of Popular Culture, 4(3), pp. 769 – 776. DOI: 10.1111/j.0022-3840.1971.00769.x. Durgy, E. (2011).

Peace, Love And Capitalism [online]. [2013-2-24]. Dostupný z:

http://www.forbes.com/forbes/2011/1010/entrepreneurs-own-words-peacecapitalism-gerry-durgy.html Durkheim, É. (2002). Elementární formy náboženského života. Praha: OIKOYMENH.

54

Dvořák, J. (2005). Malý slovník managementu divadla. Příbram: Pražská scéna. Echaudemaison, C. D. (1995). Slovník ekonomie a sociálních věd. Praha: EWA Edition. Fornatale, P. (2009). Back to the Garden: The Story of Woodstock. New York: Touchstone, A Division of Simon & Schuster Inc. Foss, D. A., Larkin R. W. (1976). From „The Gates of Eden“ to „Day of the Locust“: An Analysis of the Dissident Youth Movement of the 1960s and its Heirs of the Early 1970s – the Post-movement Groups. Theory and Society, 3(1), pp. 45 – 64. Dostupný z: http://www.jstor.org/stable/656939 Gates, D. (1994). Twenty-five years later, we’re still living in Woodstock nation. Newsweek, 124(6), pp. 38. Green, L. (2012). Learning, teaching and musical identity: voices across cultures. Bloomington: Indiana University Press. Grose, T. K. (2011). Live, at a Field Near You: Why the Music Industry Is Singing a Happy Tune [online]. [2013-2-24]. Dostupný z: http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,2098639,00.html Hall, D. (2009). A Weekend Trip. WWD: Women’s Wear Daily, 198(30), pp. 9. Hayesová, N. (1998). Základy sociální psychologie. Praha: Portál. Inglis, I. (2006). Performance and popular music: history, place and time. Aldershot: Ashgate Publishing Limited. Jacques, A. (2009). Take a trip: Looking backward and forward at „Brand Woodstock“. Public Relations Tactics, 16(8), pp. 14. Jandourek, J. (2001). Sociologický slovník. Praha: Portál. Kimball, R. (2000). The Long March: How the Cultural Revolution of the 1960s Changed America. San Francisco: Encounter Books. King jr., M. L. (2012). Odkaz naděje: vybrané články a projevy. Praha: Sociologické nakladatelství (Slon).

55

Kitts, T. M. (2009). Documenting, Creating, and Interpreting Moments of Definition: Monterey Pop, Woodstock, and Gimme Shelter. The Journal of Popular Culture, 42(4), pp. 715 – 732. DOI: 10.1111/j.1540-5931.2009.00704.x Kopper, P. (2009). Flashback to Woodstock [online]. [2013-2-24]. Dostupný z: http://www.americanheritage.com/content/flashback-woodstock Kotarba, J., Vannini, P. (2009). Understanding Society through Popular Music. New York: Routledge. Lang, M. (2011). Woodstock: Příběh zrodu legendárního festivalu míru a hudby. Praha: Mladá fronta. LeBon, G. (1997). Psychologie davu. Praha: KRA. Levere, D. (1999). Alan Gerry’s Woodstock Notion [online]. [2013-2-24]. Dostupný z: http://www.businessweek.com/stories/1999-03-21/alan-gerrys-woodstock-notion Lund, J., Denisoff, R. S. (1971). The Folk Music Revival and the Counter Culture: Contributions and Contradictions. The Journal of American Folklore, 84(344), pp. 394 – 405. Dostupný z: http://www.jstor.org/stable/539633 Marwick, A. (1998). The Sixties: Cultural Revolution in Britain, France, Italy, and the United

States,

1958

–

1974?

[online].

[2013-2-24].

Dostupný

z:

http://www.nytimes.com/books/first/m/marwick-sixties.html Maříková, H., Petrusek, M., Vodáková, A. (1996). Velký sociologický slovník. Praha: Univerzita Karlova Vydavatelství Karolinum. McCleary, J. B. (2010). Hippie encyklopedie. Praha: Volvox Globator. McWilliams, J. C. (2000). The 1960s Cultural Revolution. Westport: Greenwood Press. Miller, T. (2011). The Hippies and American values. Knoxville: University of Tennessee Press.

56

Monitor’s Editorial Board. (2009). Forty years later, what part of Woodstock lives on? [online]. [2013-2-24]. Dostupný z: http://www.csmonitor.com/Commentary/themonitors-view/2009/0813/p08s01-comv.html Monteith, S. (2008). American Culture in the 1960s. Edinburgh: Edinburgh University Press. Neville, F., Reicher, S. (2011). The experience of collective participation: shared identity, relatedness and emotionality. Contemporary Social Science, 6(3), pp. 377 – 396. DOI: 10.1080/21582041.2012.627277 Newman, M. (1995). Woodstock '94: Mixed aftermath. Billboard, 107(33), pp. 1. O2:

Revoluce

je

tady.

(2013).

[online].

[2013-5-10].

Dostupný

z:

http://galeriereklamy.mediar.cz/reklama/o2-revoluce-je-tady/ Pastarmadzhieva, D. (2012). Subcultures: from social to political. Trakia Journal Of Sciences, 10(4), pp. 80-85. Perone, J. (2005). Woodstock: an encyclopedia of the music and art fair. Westport: Greenwood Press. Pirie, D. (1970). „Woodstock“ and „Monterey Pop“. Sight and Sound, 39(3), pp. 159 – 160. Raabová, T. (2012). Analýza ekonomického dopadu: Asociace hudebních festivalů České republiky

2011.

[online].

[2013-2-24].

Dostupný

z:

http://www.czech-

festivals.cz/attachments/article/41/Analyza_AHF_CR_komplet_pro_tisk.pdf Reichel, J. (2008). Kapitoly systematické sociologie. Praha: Grada Publishing. Rogers, E. M. (2003). Diffusion of innovations. New York: Free Press, A Division of Simon & Schuster Inc. Scrivani – Tidd, L. (2006). The Greenwood Encyclopedia of Rock History: The Early Years, 1951 – 1959. Westport: Greenwood Press.

57

Sharpe, E. K. (2008). Festivals and Social Change: Intersections of Pleasure and Politics at a Community Music Festival.

Leisure Sciences, 30(3), pp. 217 – 234. DOI:

10.1080/01490400802017324 Sheehy, M. (2012). Woodstock: How the Media Missed the Historic Angle of the Breaking Story. Journalism History, 37(4), pp. 238 – 246. Schiff, M. (1973). Neo-transcendetalism in the New Left Counter-culture: A Vision of the Future Looking Back. Comparative Studies in Society and History, 15(2), pp. 130 – 142. Dostupný z: http://www.jstor.org/stable/178347 Schowalter, D. F. (2000). Remembering the Dangers of Rock and Roll: Toward A Historical

Narrative

of the Rock

Festival.

Critical Studies

in

Media

Communication, 17(1), pp. 86 – 102. DOI: 10.1080/15295030009388377 Skalka, M. (1969). Pršeli psi a kočky. Aktuality Melodie, 1(21), pp. 1 – 2. Sobran, J. (1989). A Nation of Loners. National Review, 41(16), pp. 28 – 29. Solomon, D. (2009). Just Folk: Questions for Arlo Guthrie [online]. [2013-5-10]. Dostupný z: http://www.nytimes.com/2009/07/26/magazine/26fob-q4-t.html?_r=0 Soukup, V. (2005). Dějiny antropologie. Praha: Univerzita Karlova Vydavatelství Karolinum. Storey, J. (2009). Cultural Theory and Popular Culture. Harlow: Pearson Education Limited. Tindall, G. B., Shi, D. E. (1994). Dějiny USA. Praha: Nakladatelství Lidové noviny. The Message of History’s Biggest Happening. (1969). [online]. [2013-2-24]. Dostupný z: http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,901295,00.html Turino, T. (2008). Music as social life: the politics of participation. Chicago: University of Chicago Press. Whiteley, S. (1992). Space Between the Notes: Rock and the Counter-Culture. London: Routledge.

58

Woodstock. (1970). Monthly Film Bulletin, 37(432), pp. 173. Yinger, J. M. (1960). Contraculture and subculture. American Sociological Review, 25(5), pp. 625 – 635. Yinger, J. M. (1977). Presidential Address: Countercultures and Social Change. American Sociological

Review,

42(6),

pp.

833

–

853.

Dostupný

z:

http://www.jstor.org/stable/2094571 Zimmerman, N. (2006). Consuming Nature: The Grateful Dead’s Performance of an AntiCommercial Counterculture. American Music, 24(2), pp. 194 – 216. Dostupný z: http://www.jstor.org/stable/25046013

59