HIEROTOPIE, VYTVÁŘENÍ POSVÁTNÉHO MÍSTA JAKO PŘEDMĚT KULTURNÍ HISTORIE A FORMA TVŮRČÍ ČINNOSTI

ACTA FACULTATIS ORTHODOXAE THEOLOGIAE UNIVERSITATIS PRESOVIENSIS BYZANTSKÁ REVUE 2009

.

HIEROTOPIE, VYTVÁŘENÍ POSVÁTNÉHO MÍSTA JAKO PŘEDMĚT KULTURNÍ HISTORIE A FORMA TVŮRČÍ ČINNOSTI HIEROTOPY, THE CREATION OF SACRED SPACES AS A FORM OF CREATIVITY AND SUBJECT OF CULTURAL HISTORY Alexej Lidov Výzkumný ústav pro kulturu východního křesťanství, Moskva Rovněž publikováno v anglickém jazyku v „Hierotopy. The Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Medieval Russia“, (edit.) A. Lidov, Moscow, 2006. Překlad ThDr. Václav Ježek, PhD. Abstract: The present contribution proposes the use of a new term and concept called “hierotopy“. This concept caters for the apparent lacuna in the study of religious art and architecture, which relates to the idea of a sacred space and image. The author discusses this concept of hierotopy, especially in relation to Byzantium, where it appears that this idea found its most striking development. The idea of hierotopy includes a number of key features, the guiding principle of which is the desire to form an integrated spatial and artistic area, which would include a variety of aspects and elements. These together would form an entire microcosmic system and context of religious and cultural activity. Key words: hierotopy, Byzantium, art, religion, Orthodox culture. Už několik badatelů poukázalo na skutečnost, že jedním z nejvýznamnějších aspektů relikvií a zázračných ikon byla jejich úloha ve vytváření určitého posvátného místa.1 V mnoha případech relikvie

LIDOV, A., “Relics as a Pivot of Eastern Christian Culture”, In: Eastern Christian Relics, (edit.) Alexei Lidov, Moskva 2003, s. 11–15.

1

40

.


a uctívané ikony tvořily jakýsi střed nebo jakýsi čep pro úsilí o vytvoření posvátného místa. Tento kontext v sobě zahrnoval neustálou přítomnost architektonické formy a různých obrazců, jako například měnící se liturgické oblečení a nádoby, různé světelné efekty a vůně, rituální gesta a modlitby, které vždy pomáhaly vytvářet jedinečný prostorový komplex. Někdy mohlo vytvořit takový kontext samotné prostředí. Nicméně máme několik příkladů toho, kdy lze hovořit o vědomém úsilí vytváření takového prostoru. Podle našeho názoru se v této oblasti vyskytlo až do dnešního dne poměrně málo studií a to hlavně kvůli tomu, že zde schází vhodný termín, který by vyjadřoval tuto formu tvořivosti. V tomto ohledu rozšířený termín „posvátný prostor“ nám mnoho nepomáhá, neboť má poměrně široký obsah hlavně v kontextu náboženství. Před několika lety, jsem navrhl nový termín „hierotopie“, který se stal základem mého současného bádání.1 Termín „hierotopie“ (ierotopia) se skládá z dvou řeckých kořenů: hieros (posvátný) a topos (místo, prostor, termín). V tomto směru, připomíná celou řadu jiných termínů, které náš jazyk vytvořil za posledních sto let, včetně takového termínu jako je „ikonografie“. Tento termín bychom mohli definovat následovně: Hierotopie je vytváření posvátných prostor jako zvláštní forma tvořivosti i oblast historického bádání, které odhaluje a analyzuje určité příklady tvořivosti. Smysl tohoto projektu je určit parametry a charakteristiku poměrně rozsáhlé fenomenologie a samotného předmětu. Navíc určit metodologii a přesné metodologické postupy. Snad největší problém v kontextu hierotopie je samotné určení toho, co je posvátné, a co se tudíž vztahuje k Bohu a k zázračnu. Je to něco, co nemůže jednoduše vytvořit lidská vůle. Známý antropolog Mircea Eliade, který věnoval několik studií otázce posvátna, užíval speciální termín „hierofanie“: Každé posvátné místo předpokládá hierofanii, Poprve jsem jej představil ve své přednášce “Byzantine Hierotopy. Miraculous Icons in Sacred Space” v Bibliotheka Hertziana v Římě (14. ledna 2002). V tomto ohledu bych rád vyjádřil upřímný dík svým kolegům a přátelům, kteří podporovali tuto myšlenku a plán od samého počátku. Myslím především Leonida Beliaeva, Petera Browna, Slobodana Čurčice, Herberta Kesslera, Olega Grabara, Nicolettu Isar a Gerharda Wolfa. Diskuse, které jsem s nimi o koncepci hierotopie vedl, byly velice užitečné a stimulující.

1

41


.

průnik posvátna, který vyúsťuje v to, že se oddělí oblast z kosmu, která se následně promění v něco kvalitativně jiného“.1 Jako příklad hierofanie Eliade uvádí známý biblický příklad Jákobova snu o žebříku, který spojuje nebe i zemi, a o tom, jak Bůh mluví z nebes a o stavbě oltáře na posvátném místě (Gen. 28:12-22). Pokusme se o vytýčení rozdílů mezi „hierofanií“ a „hierotopií“. V biblickém příběhu popis hierotopického projektu začíná s probuzením Jákoba. Inspirován svou vizí či snem, začíná vytvářet posvátný prostor, který by proměnil určité místo v Boží dům a bránu do nebe. Bere kámen, který mu sloužil jako polštář, staví jej jako monument a polévá jej olejem. Přejmenuje toto místo a přijímá jisté sliby. Tedy tak jako Jákob i jeho následovníci, to jest stavitelé církví (chrámů?) a kulturních objektů, vytvářejí jistý prostor. Toto se odlišuje od hierofanie, což je plnění Boží vůle lidskými prostředky. Obecenství se zázračnem inspirovalo koncepci prostorového obrazce, ale zůstalo mimo dosah lidské tvůrčí schopnosti. Nicméně tato tvůrčí aktivita měla za cíl uskutečnit hierofanii všemi prostředky a tím ztělesnit obraz božského zjevení. Jak se zdá, permanentní vztah a intenzivní interakce mezi hierofanií (mystickým zjevením) a hierotopií (skutečně vytvořeným prostorem) určilo i jedinečnost tvorby posvátných prostor. Můžeme konstatovat, že Eliadova metodologie analýzy mýtu a jeho hlubokého symbolismu má v podstatě jiný důraz než naše úsilí, i když je ale také pravdou, že má svůj význam i pro hierotopické rekonstrukce. Jako forma tvůrčí činnosti je hierotopie pevně zakořeněna do lidské přirozenosti. Člověk v procesu identifikace sebe sama jakožto duchovní bytosti nejprve spontánně a potom s jistým úmyslem vytváří konkrétní způsob svého spojení s transcendentním světem. Vytváření posvátných míst můžeme srovnat s vytvářením obrazů, které také patří do vizuální kultury, a objevuje se velmi brzo v stádiích vývoje a rozvoje člověka. V kontrastu s vytvářením obrazů, kdy je už přítomna celá infrastruktura od prvních hodin kreslení až po akademie, kritiku a umělecký trh, vytváření posvátných prostor se prostě nevyskytlo v kulturním kontextu moderní evropské civilizace. Pozitivistická ideologie devatenáctého století, kdy se formovaly současné disciplíny, nespatřovala v

1

ELIADE, M., The Sacred and the Profane, The Nature of Religion, New York, 1959, s. 26.

42

.


„pomíjivém“ posvátném prostoru samostatný obor výzkumu. Většina disciplín měla konkrétní vztah ke konkrétním materiálním předmětům, ať už obrazům nebo architektonickým monumentům, lidovým rituálům anebo psanému slovu. Vytváření posvátných prostor nezískalo svoje místo v oblasti humanitních věd, jejichž struktura byla předurčena způsobem popisu světa, kde středem zájmu a výzkumu byl předmětobjekt. Jako logický důsledek tohoto faktu nebyl vytvořen předmět, neobjevila se disciplína a nebyla vytvořena jasná terminologie. Nicméně je také nutné říci, že v některých ohledech se humanitní disciplíny dotkly otázky posvátného prostoru. A to zejména skrze archeology, kunsthistoriky a historiky náboženství. Nicméně tito a jiní se snažili řešit problémy svých vlastních disciplín, přičemž zdůrazňovali své zájmy na úkor celku. Je jisté, že hierotopické studie budou užívat poznatků dějin umění, antropologie a liturgiky. Nicméně musíme zdůraznit, že hierotopie se s nimi nemůže úplně ztotožnit. Také se hierotopie nemůže omezit na svět uměleckých obrazů nebo na kombinaci materiálních předmětů, přičemž by vytvářela posvátný kontext, ani na rituály nebo sociální mechanismy, které je předurčují. V hierotopickém úsilí hraje rituál velkou roli, ale důležitou roli hrají rovněž čistě umělecké, teologické a liturgické aspekty, které jsou většinou antropologií opomíjeny. Taktéž bychom mohli hovořit o hierotopickém rámci v kontextu tak zvaného Gesamtkunstwerk, neboli umělecké syntézy, která nabyla velkého významu v období baroka a později v Art nouveau. Středověký posvátný prostor nemůžeme považovat pouze za kombinaci artefaktů a různých pomíjivých předmětů, které vytvářejí spolu jistý posvátný kontext. Tento moderní přístup je následkem velké přeměny, která se uskutečnila v západoevropské mentalitě po období renesance, kdy byly estetické hodnoty vnímány jako náhrady za posvátné.1 I když je hierotopie v něčem podobná, zabývá se odlišným cílem. Hierotopická vize může být užitečná pro ostatní humanitní disciplíny. Je příznačné, že celé způsoby umělecké tvorby se nemohly studovat O této oblasti se zmínil Michail Sokolov na hierotopické konferenci v Moskvě: SOKOLOV M., Ab arte restaurata. On the sacralisation of aesthetic values in modern “hierotopy”, In: Hierotopy. Studies in the Making of Sacred Spaces, (edit.) LIDOV, A., Moskva 2004, s. 50–52, a také v připravované sbírce “Hierotopy. Comparative Studies”, (edit.), A. LIDOV, Moskva 2006. 1

43


.

mimo hierotopický kontext, který jako takový není spojen s „pozitivistickým tříděním předmětů“. Například takový velký fenomén jako je dramaturgie světel jde mimo rozsah tradičních disciplín. Rovněž si můžeme být z dostupných pramenů (byzantská klášterní typika) jisti existencí důmyslného systému osvětlení, který se měnil během různých bohoslužeb, čímž příspíval k vytváření atmosféry.1 V určitých okamžicích světlo upozorňovalo na jisté konkrétní obrazce anebo posvátné předměty, čímž docházelo k usměrnění pozornosti jak na celý prostor v chrámu, tak na logiku uspořádání jednotlivých předmětů.2 V tomto ohledu je užitečná koncepce dramaturgie, neboť v oblasti tvůrčí činnosti hrály stejně důležitou roli dramatické a umělecké stránky i rituální neboli symbolické.3 To samé platí také pro oblast vůní, kdy se pokaždé nabízí nové složení kadidla, vůní voskových svící a aromatických vůní v různých lampách. V tomto ohledu se křesťanská kultura stala dědičkou velkých tradic starověkého Blízkého východu prostřednictvím římského císařského kultu i prostřednictvím důmyslné bohoslužební praxe starozákonního Chrámu.4 Židovské a římské zdroje nás nenechávají na pochybách, že jednotlivé „dramaturgie“ světla a vůní byly vždy součástí určité koncepce posvátného prostoru.5 Hierotopický přístup 1 Srovnej například typikon kláštera Pantokrator v Konstantinopoli, In: CONGDON E., “Imperial Commemoration and Ritual in the Typikon of the Monastery of Christ Pantokrator”, In: Revue des etudes byzantines, 54, 1996, s. 169-175, 182-184; ke způsobu zapalování v byzantských církvích srovnej: THEIS L., “Lampen, Leuchten, Licht”, In: Byzanz – das Licht aus dem Osten: Kult und Alltag im Byzantinischen Reich vom 4. Bis zum 15. Jahrhundert. Katalog der Ausstellung im Erzbischöflichen Diözesanmuseum Paderborn, (edit.) Chr. Stiegemann, Mainz 2001, s. 53–64. 2 K užívání světla srovnej: POTAMIANOS I., Light and Architecture, Evocative Aspects of Natural Light as Related to Liturgy (PhD. dizertace), University of Michigan, 1996. 3 K symbolickým či liturgickým prvkům, tak jak se odrážejí v byzantské ekfrasis, srovnej ISAR N., “Choros of Light: Vision of the Sacred in Paulus the Silentiary´s poem Descriptio S. Sophiae”, In: Byzantinische Forschungen, 28 (2004), s. 215–242. 4 CASEAU, B. E., The Use and Meaning of Fragrance in the Ancient World and their Christianisation (100-900), Ann Arbor 1994. 5 HEGER P., The Development of Incense Cult in Israel, Berlin-New York, 1997; BARKER M., “Fragrance in the making of sacred space: Jewish Temple paradigms of Christian worship”, In: Hierotopy, Comparative Studies, (edit.) A. LIDOV, Moskva 2006.

44

.


nám umožňuje vytvořit vhodný výzkumný rámec pro takové fenomény, kdy se setkávají různé kulturní artefakty a tyto se dají studovat v kontextu interakce různých prvků v jednom projektu. Projekt tohoto typu byl jistou formou matrixu, strukturálního modelu určitého posvátného prostoru, který si podřizoval všechny vizuální, zvukové a hmatatelné jevy. Je nutné připomenout, že snad všechna náboženská umělecká díla byla původně koncipována jako prvky hierotopického projektu a jako taková byla zahrnuta v „pavučině“ konkrétního posvátného prostoru. Nicméně my se – s jistými výjimkami – „neptáme“ uměleckých monumentů na jejich význačnou jedinečnost, která byla důležitá pro jejich vnější povahu. Abychom vyřešili tento zdánlivě jednoduchý problém, musíme se nejprve zbavit jistého typu vědomí. Základem pozitivistického vesmíru je předmět sám o sobě, kolem nějž se soustřeďuje celý proces výzkumu. Nyní je ale stále více zřejmé, že středem vesmíru ve středověkém náboženském myšlení byl imateriální, ale přesto skutečný prostor, kolem nějž vznikl svět předmětů, zvuků, vůní, světel a osatních prvků. Hierotopický přístup nám umožňuje vidět umělecké předměty v kontextu jiného modelu vesmíru a znovu je objevit. Aniž bychom popírali ikonografické a stylistické přistupy, hierotopie nám umožňuje odhalit neznámý zdroj informací, který existuje v našich uměleckých předmětech. Pokud by naše úsilí vedlo pouze k tomu, abychom si kladli otázky o prostorovém aspektu nějakého konkrétního monumentu a uváděli další dimenzi do tradiční kunsthistorické rozpravy, byl by tím splněn počáteční cíl našeho projektu. Musíme však znovu zopakovat, že hierotopie se neslučuje s tradičními dějinami umění, i když může přispět k obnově metodologie v dějinách umění. Pokud dále uvažujeme v hranicích dějin umění, můžeme se ptát, proč se dějiny středověkého umění redukovaly na výrobu předmětů a role umělce byla více či méně omezena na dekorativní uměleckost. Možná, že je na čase rozšířit kontext tím, že do této rozpravy uvedeme i postavu tvůrce posvátného prostoru.1 Některé projekty posvátného prostoru měly vysokou uměleckou hodnotu, i když byly uskutečněny na jiné rovině ve srovnání s tvorbou uměleckých předmětů a 1 LIDOV, A., “The Creator of Sacred Space as a Phenomenon of Byzantine Culture”, In: The Artist in Byzantium, (edit.) M. Bacci, Pisa 2006.

45


.

architektonických forem. Takové postavy jsou nám dobře známé, ačkoli jejich role je ukryta za obecným názvem dárců a za těmi, kteří si díla objednávali. Nicméně ne každý z dárců patřil mezi ty, co tvořili posvátný prostor, přestože je pravda, že se tyto rysy někdy u nich slučovaly. V tomto ohledu můžeme uvést příklad západního představeného Sugera, který vytvořil koncepci prvního gotického prostoru v katedrále svatého Denise.1 Jeho funkce se ale nedají omezit na podporu projektu nebo na určení mistrů, anebo snad na teologický program, rozvoj nových rituálů, umělecké modelování či na ikonografické a stylistické inovace. Do všech těchto aktivit byl zapojen. Jeho roli bychom mohli srovnat s rolí filmových režisérů, kteří koordinují úsilí různých mistrů, kteří si získali úctu v toku dějin. V byzantské tradici to byli císařové, kteří často plnili roli tvůrců posvátného prostoru, přičemž následovali příkladu Justiniána, jenž proslul jako „concepteur“ Velkého chrámu. Sám Justinián soutěžil s králem Šalamounem, známým stavitelem starozákonního Chrámu.2 Při svém vytváření posvátného prostoru byl Šalamoun údajně inspirován samotným Bohem. Projekt stavby svatostánku zjevil Bůh Mojžíšovi na hoře Choreb, od obecné struktury prostoru až po detaily výroby posvátných rouch (Exodus 25–40). Pro realizaci svého plánu si Bůh vybral mistra Bezalela, což na další staletí vytvořilo model vztahu mezi tvůrci posvátného prostoru a tvůrci předmětů (Ex. 35–36). Vytváření posvátných prostorů pozemskými panovníky bychom mohli vnímat jako ikonické chování ve vztahu k vládci vesmíru. Tato aktivita daleko přesahovala rámec obyčejné zakázky a měla by se stát předmětem intenzivního výzkumu, založeného na sekvenci historické rekonstrukce určitých předmětů posvátného prostoru. Nedávno jsem o těchto koncepcích podrobně hovořil v příspěvku, který se zabýval projektem Lva Moudrého v Hagii Sofii a jeho

1 PANOFSKY, E., Abbot Suger and Its Art Treasures on the Abbey Church of St.-Denis, Princeton 1979. 2 KODER, J., “Justinians Sieg uber Solomon”, In: Thymiama, Athény 1994, s. 135–142.

46

.


prostorového programu Císařských dveří.1 Jak můžeme posuzovat z přímého a nepřímého svědectví, císaři Lvu se podařilo v jednom programu zkombinovat uctívané relikvie, zázračné ikony a mozaiky s doprovodnými verši a dále zvláštní rituály a obrazy zázračných příběhů. Tento program se objevoval v myslích těch, kteří stáli před dotyčnými svatyněmi. Všechny prvky dohromady vytvářely prostorový kontext Velkého vstupu do Velkého chrámu říše. Jak nás o tom informují poutníci, neviditelným aspektem tohoto kontextu byla existence mnoha zázraků. Do jisté míry hranice kontextu byly mysticky určeny zóny specifických zázraků. Protagonistou této prostorové dramaturgie byla jeruzalémská ikona Panny, která hovořila k svaté Marii Egyptské a nabídla jí spásu poté, co ta učinila pokání před touto ikonou. Pozoruhodné je, že tato ikona, která byla původně umístěna u vstupu do Baziliky Svatého hrobu, byla Lvem Moudrým umístěna na stejném místě, vedle Císařských dveří svaté Sofie v Konstantinopoli. Tudíž vzniklo mystické spojení mezi posvátnými prostory dvou velkých chrámů. Jeruzalémská relikvie se svou aurou literárních asociací a symbolických konotací byla převedena do chrámu v Konstantinopoli, čímž se stala součástí dalšího prostorového obrazu. Takováto spontánnost jistě hrála důležitou roli ve vytváření určitého posvátného prostoru. Každý prostorový fenomén by se měl vnímat jako výsledek tvůrčí činnosti několika mistrů. Nechceme zde upadnout do kolejí staromódního umělecko historického zbožšťování určitého mistra: Šalamoun, Justinián, Lev Moudrý anebo Suger ze Svatého Denise. Vytváření prostředí, které napomáhá vzniku posvátného (Eliadovy hierofanie) je vždy komplexní záležitostí, která nemůže být omezena na genialitu jednotlivého patrona. Nicméně současně bychom snad měli uvažovat o „concepteur“, určitém tvůrci posvátného místa, jehož role by mohla být iniciativní, fundamentální a multifunkční. Tak jako budoucí filmoví režiséři, tak i on byl zodpovědný nejenom za všeobecné prostorové zobrazování, ale také za komplexní spojitosti různých řemesel, které jsou podřízeny jednomu posvátnému kontextu. Bez odhalení této postavy, anebo lépe řečeno, aniž bychom měli na mysli tyto kulturní 1 LIDOV, A., “Leo the Wise and the Miraculous Icons in Hagia Sophia”, In: The Heroes of the Orthodox Church. The New Saints, 8th to 16th century, (edit.) E. GALAKI-KOUNTOURA, Athény 2004, s. 393–432.

47


.

funkce, nebudeme moci správně posoudit různé fenomény středověké kultury. Jak jsme si všimli dříve, překlad posvátného prostoru byl hlavním prvkem v projektu Lva Moudrého, který tvoří pouze jeden z příkladů v dlouhé praxi, která spočívá hlavně v nejdůležitějším cíli středověké hierotopie. V tomto směru se zde objevuje komplexní problém definice „posvátného místa“ jakožto odlišného od „posvátného prostoru“.1 Překlad (přesunutí?) prostorového obrazu neznamenal to, že zmizel locus. Navíc, topografická materiální konkretizace stimulovala moc a zázračnou působivost prostorového obrazu. Hierotopická tvořivost vytvořila důmyslný systém interakce mezi statickým místním matrixem a létajícím (pohyblivým, dynamickým?) prostorem, který se každým okamžikem mohl zhmotnit na novém místě. V tomto kontextu nám na mysl přicházejí různé projekty k znovuvytvoření Svaté země na různých místech na Západě a Východě. Můžeme uvést jako příklad kapli na Farosu v Konstantinopoli, která plnila nejenom úlohu císařského skladiště hlavních relikvií utrpení Krista, ale také byzantského posvátného hrobu – posvátného místa říše.2 V kontextu Západu bychom mohli uvést příklad známého Campo Santo v Pise, kvůli němuž ve třináctém století křižáci na lodích z Jeruzaléma přivezli opravdovou „Svatou zemi“ a který pokrýval velké pole, které bylo později obklopeno galerií-hřbitovem. Také bychom se mohli zmínit o velkolepém ruském projektu. Mám na mysli komplex v blízkosti Moskvy ze sedmnáctého století s názvem Nový Jeruzalém, který je největším historickým příkladem snahy o znovuvytvoření Svaté země. Tvůrci tohoto obrovského posvátného prostoru ve svém projektu spojili ikonický obraz a přesnou repliku, přičemž předvedli jak byzantské, tak západní hierotopické tradice.3

SMITH, Z., To Take Place, Toward Theory in Ritual, Chicago and London 1987. LIDOV, A., “The Theotokos of the Pharos. The Imperial Church-Reliquary as Constantinopolitan Holy Sepulchre”, In: Византийскй мир. Искусство Константинополя и национальные традиции, Moskva 2005, s. 79–108. 3 OUSTERHOUT, R., “Flexible Geography and Transportable Topography”, In: The Real and Ideal Jerusalem in Jewish, Christian and Islamic Art, (edit.) B. KUEHNEL, Jerusalem 1998, s. 402-404. 1 2

48

.


Nezůstává bez zajímavosti, že v rámci „jednoho prostoru“ mohly vedle sebe existovat některé projekty z různých období. Tedy koncepce Lva Velkého na počátku desátého století byla vepsána do prostoru Velkého chrámu, který vytvořil Justinián v šestém století. Nebyla to jediná změna. Celé prostředí Hagie Sofie bylo zaplněno konkrétními projekty posvátných prostorů. Týká se to místa kolem stolu-oltáře s jeho různými kříži, různými korunami, liturgickými pokrývkami a katapetasmaty: tyto věci musely být vnímány v rámci jednoho prostorově obrazového umístění, které nemůže být redukováno na nějaký plochý obraz. Typologicky podobné prostorové obrazce se pokaždé v nových formách objevovaly v ostatních částech budovy: v Samaritánově (Samaritánčině?) studni v jihovýchodní části nebo kolem relikviáře s ikonami a okovami svatého Petra na severní lodi, anebo blízko severozápadního sloupu, v němž byly relikvie svatého Řehoře Divotvůrce. Tento byl pokryt pozlacenými mosaznými tabulemi a ozdoben uctívanou ikonou tohoto světce. V určitých dnech byl před sloupem umístěn pohyblivý oltář-stůl a uskutečňovaly se zde určité bohoslužby. Úmyslně modelované mikroprostory byly aktivovány v určitých momentech každodenních anebo liturgických bohoslužeb, které se tak stávaly časovými protagonisty ve velkolepém prostorovém dění. Dynamická charakteristika patřila mezi nejdůležitější koncepce hierotopických prostorů. Většinou se o nich v našich diskusích o byzantském umění nezmiňujeme, neboť většinou komentujeme archeologické památky. Nicméně bychom si měli uvědomit, že materiální formy byly pouze částí, ale ne vždy nejdůležitější částí prostorového celku, který byl v permanentním pohybu. Představení (zobrazení, znázornění, provedení?), dramatické změny, nepřítomnost přísné fixace vytvářely živé, duchovně intenzivní a konkrétně vlivné prostředí. Je pozoruhodné, že v Byzanci měl tento fenomén zvláštní systém termínů, které popisovaly takováto paradigmata představení (zobrazení, provedení?).1 Někdy se odrážely v ikonografických programech

1 Především se to týká termínů chora a choros. Srovnej příspěvek Nicoletty ISAR, “Chorography (Chora, Choros) – Paradigma představení stvoření posvátného prostoru v Byzanci, (tu by sa mal citovať angl. orig. názov „A Performative Paradigm of Creation of Sacred Space in Byzantium“, kt. by sa mal preložiť ako „Performativní paradigma

49


.

jako například v mozaikách z raného čtrnáctého století v Kariye Kamii (klášter Chora v Konstantinopoli). Jak víme, koncepce posvátného místa i ikonografického programu patřila Theodorovi Metochitovi, který jasně poukázal na počátky tohoto zobrazování, které bylo symbolicky spojené s věnováním kláštera Chora. Podél osy, táhnoucí se ze západu k východu, nad vstupem a napravo od bariéry svatyně, jsou různé obrazy Panny s dítětem, které nesou stejná slova „Chora tou achoretou“ („Umístitelka Neumístitelného“ anebo „Prostor toho, co existuje mimo prostor“).1 Nápis označoval zázrak Vtělení, kdy pozemská Panna nesla v sobě Boha, který nemůže být umístěn a vytvořila tím prostorovou dimenzi božského bytí. Obrazy Matky Boží byly spojeny s dvěma obrazy Krista nad vstupy do narthexu a do naosu, v obou případech s nápisy „Chora ton zonton“ („Místo žijících“). Zdá se být zřejmé, že Chora zde neznamená zemi, vesnici nebo stát, ale jednu z nejdůležitějších teologických koncepcí a jedno z Božích jmen. Vztahuje se na Platónovu fundamentální kategorii,2 která se rozvinula v neoplatonismu a odtud přešla k církevním Otcům. V teologii uctívačů ikon (jako patriarcha Nikeforos v raném devátém století) se koncepce Chora stala jakýmsi úhelným kamenem v argumentaci proti ikonoklastům, přičemž osvětlovala hlavní rozdíl mezi „ikonou“ a „idolem“. Podle tohoto názoru je ideální ikona vždy prostorová a současně absolutně konkrétní, tak jako Kristus, který věčně přebývá v Nebesích, ale nabízí své tělo v každé eucharistické tajině naboli sakramentu. Chora je prostorové bytí Boha, které spojuje tyto dva zdánlivě nesmiřitelné prostory. Celý chrám a všechny jeho obrazy mají představovat tento „božský prostor“. Vysoce vzdělaný Theodores Metochites ve svém ikonografickém programu zdůrazňoval všeobjímající symbolický smysl, což tvořilo součást zvláštního hierotopického projektu utváření posvátného prostoru...“) In: Hierotopy. The Creation of sacred spaces in Byzantium and Medieval Russia, (edit.) A. Lidov, Moskva, 2006. 1 OUSTERHOUT, R., “The Virgin of the Chora: the Image and its Contexts”, In: The Sacred Image. East and West, (edit.) R. OUSTERHOUT, L. BRUBAKER, Urbana and Chicago, 1995, s. 91-109; ISAR, N., “The Vision and its “Exceedingly Blessed Beholder”: Of Desire and Participation in the Icon”, In: Anthropology and Aesthetics, 38, 2000, s. 56–73. 2 V dialogu Timaios, který popisuje stvoření vesmíru, Platón určuje Choru jako jednu ze třech hlavních kategorií, které se samostatně objevily před zrozením nebes.

50

.


kláštera v Choře. Příklad dokazuje nejenom hluboké kořeny hierotopického přístupu v myšlení středověku, ale také existenci dobře artikulovaného systému koncepcí, které někdy ve svých diskusích opomíjíme.1 Týká se to zásadního principu byzantské koncepce „teologie v obrazech“. „Paradigma plochého obrazu“, který stále dominuje v našich myslích, nám nepomáhá k tomu, abychom si vytvořili adekvátní prostorovou obrazotvornost a hierotopické projekty. V tomto ohledu se zdá být velmi důležité rozeznat prostorovou povahu ikonické obrazotvornosti jako celku: v byzantském myšlení ikona nebyla pouze předmětem anebo plochým obrazem na panelu či stěně, ale prostorovou vizí, která vyzařovala z obrazu do prostředí před ní, a která existovala mezi obrazem a tím, kdo se na něj dívá. Toto základní vnímání určilo ikonický charakter prostoru, v němž na sebe působila různá média. Je tedy důležité zdůraznit, že tvorba posvátného prostoru je vytvářením konkrétních prostorových obrazců, které mohou být typologicky, podle typu zobrazení a jeho vnímání, považovány za něco dosti podobné byzantským ikonám.2 Tato spojitost je zřetelnější v pozdějších středověkých projektech, jako například v ceremonii Palmové neděle nebo „procesí na oslu“ v Moskvě šestnáctého a sedmnáctého století. Car vedl patriarchu, usazeného na oslu, na vzpomínku Kristova vstupu do Jeruzaléma, z Kremlu do katedrály svatého Bazila na Rudém náměstí. Hierotopická koncepce je zde dost jasná a nemůže být omezena na jednoduchý fenomén městských procesí. Zahrnuje reprodukci prostoru Jeruzaléma podle svědectví evangelií v centru Moskvy. Někteří badatelé už ustanovili problém ikonografie rituálu, který by měl být interpretován jako „živoucí obraz“ a dynamické (můžeme dodat prostorové) opako-

1 V tomto kontextu můžeme vzít na zřetel zajímavý termín “hieroplastia”, který se objevuje v textech Pseudo-Dionysia Areopagitského a označuje vizuální prezentaci duchovního fenoménu, srovnej LAMPE, G. W. H., A Patristic Greek Lexicon, Oxford, 1961, s. 670. Z hlediska hierotopického tento termín může odrážet vytváření prostorové obrazotvornosti. 2 O tomto fenoménu srovnej: LIDOV, A., “Spatial Icons. The Miraculous Performance with the Hodegetria of Constantinople”, In: Hierotopy. The Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Medieval Russia, (edit.), A. Lidov, Moskva 2006.

51


.

vání ikony „Vstupu do Jeruzaléma“ – velmi populárního předmětu v byzantském a ruském umění.1 Každá z ikonografických postav se stává reálným účastníkem moskevského ritu, přičemž vytváří určité představení (zobrazení?) v prostoru, ale také ilustruje sváteční ikonu. Tento výstižný příklad ukazuje, jak hluboká byla spojitost mezi prostorovým zobrazováním a ikonami, které pozdní ruští mistři hierotopie prezentovali s větší ilustrativností a větším vyprávěčským stylem než jejich byzantští předchůdci. V Byzanci mohly být vztahy důmyslnější, když se například zázračná ikona svým vlastním obrazem a ikonografickým programem zúčastnila na stvoření posvátného prostoru, tak jako tomu bylo v zázračném představení v úterý, s Hodegetriou Konstantinopolskou a mnoha jinými ikonami.2 V těchto případech byl obraz na panelu vnímán, jako by byl v pohybu, a stal se neoddělitelnou součástí prostorového ikonického kontextu, v němž se zázračná ikona aktivně účastnila vztahu s věřícími. Mohli bychom si všimnout, že umělecký fenomén, který se chceme snažit odhalit, představuje jisté metodologické potíže, protiklad k základnímu principu dějin umění, opozici „obraz versus pozorovatel“. Vztah mezi obrazem a pozorovatelem může být ale velmi komplikovaný. Nicméně jeho strukturální opozice představuje jisté vyvrcholení všech umělecko-historických diskusí. Zůstává ale pravdou, že nejcharakterističtějším rysem byzantské hierotopie je účast pozorovatele na prostorovém obrazu. Pozorovatel je pohlcen dovnitř obrazu, jako jeho integrální prvek, spolu s různými obrázky, světly, vůněmi, gesty a zvuky. Navíc pozorovatel, který disponuje kolektivní a individuální pamětí, duchovním poznáním a duchovní zkušeností, se také určitým způsobem podílí na vytváření prostorového obrazu. Obraz současně existuje v objektivní realitě jako jakási dynamická struktura, přičemž svoje prvky mění podle individuálního vnímání – některé aspekty prostorové entity přitom mohou být zvýrazněné anebo se na čas mohou skrýt. Tvůrci posvátných prostor si uvědomovali význam FLIER, M., “The Iconology of Royal Ritual in Sixteenth-Century Moscow”, In: Byzantine Studies, Essays on the Slavic World and the Eleventh Century. New York, 1992, s. 66. 2 LIDOV, A., The Flying Hodegetria. The Miraculous Icon as Bearer of Sacred Space”, In: The Miraculous Image in the Late Middle Ages and Renaissance, (edit.) E. Thunoe a G. Wolf, Řím 2004, s. 291–321. 1

52

.


připraveného vnímání, který spojuje všechny intelektuální a emocionální nitě obrazové koncepce. Snad kvůli tomu si pozorovatel zvenčí někdy není vědom této skutečnosti byzantské prostorové obrazotvornosti, když občas obdivuje dekorativní krásu „plochých ikon“. Je důležité si uvědomit, že byzantské „prostorové ikony“, které jsou dosti neobvyklé v evropském kontextu, mají svou typologickou paralelu v současných uměleckých představeních a multimediálních strukturách, které mají pramálo společného s byzantskou tradicí, ať už historicky nebo symbolicky. Co mají společného, je základní princip nepřítomnosti jednoho zdroje obrazců, obrazy jsou v prostoru vytvořeny četnými dynamickými a měnícími se formami. Nejdůležitější přitom zůstává role pozorovatele, který se aktivně účastní na znovuvytváření prostorových obrazců. Navzdory rozdílu v obsahu, technologii a estetice, můžeme hovořit o jednom typu vnímání obrazů. Tento aspekt, kterého jsme se zde dotkli, ukazuje na to, jak daleko můžeme zajít v naší analýze hierotopického přístupu. Jak jsme se snažili ukázat, vizuální kulturu v mnoha případech nelze omezit na pozitivistický popis předmětů anebo na analýzu teologických koncepcí. Předpokládá to změnu vize a jazyku popisu. Některé fenomény mohou být správně interpretovány pouze na úrovni obrazůidejí: já osobně dávám přednost názvu „obrazová paradigmata“, která se neslučují s ilustrativními obrázky anebo ideologickými koncepcemi.1 Tato koncepce se jeví jako užitečné instrumentum studiorum, které nám pomáhá vysvětlit určitou vrstvu historických zdrojů. Toto obrazové 1 Jako takové obrazové paradigma byl vnímán Nebeský Jeruzalém, který pokaždé měnil svoje vnější formy, přičemž si však uchovával svou poznávací matrix, srovnej: LIDOV, A., “Heavenly Jerusalem. The Byzantine Approach”, In: The Real and Ideal Jerusalem in Jewish, Christian and Islamic Art, (edit.) B. KUEHNEL, Jerusalem 1998, s. 341–353, zvláště s. 353. Některé další příklady byly nalezeny nedávno: LIDOV, A., “The Miracle of Reproduction. The Mandylion and Keramion as a Paradigm of Sacred Space”, In: LÍmmagine di Cristo dallÁcheropiita dalla mano dártista, (edit.) C. FROMMEL, G. MORELLO, G. WOLF. Citta del Vaticano, Roma 2006; LIDOV, A., “Holy Face-Holy Script-Holy Gate: Revealing the Edessa Paradigm in Christian Imagery”, In: Mandylion. Intorno al Sacro Volto, (edit.) G. Wolf, Firenza 2006. Poslední zmíněný článek nabízí úchvatný příklad a poukazuje na to, že Mandylion, Kristův Dopis Abgarovi a posvátná Brána Edessy, kde se tyto dvě relikvie ukazovaly, byly vnímány jako jednolitý celek, vytvořený obraz-paradigma, který existoval v myslích středověkých umělců a jejich pozorovatelů.

53


.

paradigma nebylo spojováno s ilustrací nějakého konkrétního textu, i když zahrnovalo mnoho literárárních a symbolických významů a spojení. V tomto vzoru je těžké vidět pouze ztělesnění teologické koncepce, i když je zřejmá hloubka a komplexnost její struktury. Obrazové paradigma patřilo k vizuální kultuře, bylo viditelné a poznatelné, ale současně nebylo formalizováno v žádném stabilním stavu, ať už v obrazovém schématu nebo mentální struktuře. Obrazové paradigma v tomto ohledu připomíná metaforu, která, zatímco se znovu vypráví nebo rozdělí na části, ztrácí svůj smysl. Pro Byzantince se takové iracionální a rovněž „hieroplastické“ vnímání světa nejvíce ztotožňovalo s jeho božskou podstatou. Nepředpokládá žádnou mystiku, ale určitý typ vědomí, v němž byly naše kategorie umění, rituálu a intelektuálna spleteny do jediné, nedělitelné formy vidění. To, že v moderním bádání chybí koncepce obraz-paradigma nám neumožňuje odhalit některé fenomény, které určovaly jak symbolické struktury, tak konkrétní obrazové motivy. Jedno je jasné - tento fenomén je zvláště odlišný od toho, co bychom mohli nazvat ikonografickým nástrojem. V tomto ohledu se zdá důležité, že odkazy na nejslavnější modelová kultovní místa, jako Boží hrob, Hagia Sofia anebo katedrála Kyjevo-Pečerské Lávry, středověcí „concepteurs“ zpravidla vnímali nikoli ve smyslu přesného plánu architektonických forem anebo ozdob, ale spíše v souvislosti s obrazovou koncepcí určitého uctívaného prostoru, který byl jako takový vnímán současníky a který byl zahrnutý do nové koncepce. Stále nedisponujeme dobrými lingvistickými nástroji, abychom mohli operovat s obrazovými paradigmaty, která jinak uvádějí v pochybnost náš zaužívaný přístup k obrazu jakožto ilustraci anebo plochému obrazu. Podle mého názoru, pokud se nebudeme pohybovat v kontextu obrazů-paradigmat, naše diskuse vždy zůstane odcizena od středověkého způsobu myšlení, a jakákkoli analýza stylu, ikonografie anebo hierotopie by se tím omezila na jednoduchou vnější fixaci artefaktů vizuální kultury. Nicméně i samotné konstatování je v něčem důležité, a další studie v tomto směru odhalí některé praktické přístupy a obnoví naši vizi středověkého fenoménu. Je zcela zřejmé, že otázka hierotopie nemůže být omezena pouze na kontext Byzance. Naopak musí zahrnovat starověkou, středověkou 54

.


a celou historii náboženské kultury v různých zemích. Tyto kontexty nabízejí celou řadu hierotopických projektů, které by se mohly stát předmětem komparativních studií. V této souvislosti se jeví užitečné postulovat otázku o různých vrstvách a úrovních, které existují v každém posvátném místě. Toto se týká archetypického pozadí, které sdílejí všechny tradice. Například archetyp Svaté hory existuje v každém typu kultury, přestože jsou od sebe historicky oddělené. Můžeme si klást také otázku týkající se hierotopických skupin, tak jako je tomu v otázkách lingvistických skupin nebo rodin. Zdá se, že studium a vymezení indoevropské tradice hierotopie nabízí široké možnosti. Kdyby už nic jiného, pouhá existence takové tradice nám umožňuje spatřit velkou strukturální podobnost mezi křesťanskými a hinduistickými chrámy, kterou nemůžeme vysvětlit odkazem na historickou souvislost. Důležitá je rovněž otázka náboženských a národních modelů hierotopie. Muslimský přístup je zcela odlišný od křesťanského, i když obě náboženství mají svůj kořen v judaismu a mají k sobě bližší vztah než např. k budhismu. První věc, kterou musíme vzít na zřetel, je velký problém „chrámového vědomí“, který byl nyní komentován některými badateli. Předpokládá diskusi o různých modelech chrámového prostoru v rámci tak zvané „abrahámovské tradice“.1 Některé velké typologické rozdíly mohou být zjištěny komparativní analýzou křesťanské hierotopie na Západě a na Východě. Jak už jsme se o tom zmínili, v Byzanci lze spatřit ikonickou vizi prostorového obrazu, která ruší bariéru mezi stabilním chrámem (jeho materiálním tělem) a dynamickým vnějším kontextem, který je mimo jakoukoliv fyzickou hranici. Vnitřní prostor chrámu může být představen a znovu vytvořen v náměstích a ulicích, v polích a horách, což by aspoň v čase mělo být přetvořeno do ikony posvátného vesmíru, který stvořil sám Bůh. Toto znovuvytváření prostorového proto-obrazce obsahuje jeden z nejpod1 V první řadě tím myslím některá díla od Henry Corbina a jeho koncepce “themenologie”. Srovnej také fundamentální monografii Šarifa Šukurova: ШУКУРОВ Ш. М., Образ Храма/Imago Templi. Moskva 2002. Autor nabízí přístup, který se odlišuje od hierotopického, zvláště v kontextu chrámu: jeho pozornost se soustřeďuje na fenomenologii poezie v chrámu, přičemž rozvíjí Corbinovy myšlenky.

55


.

statnějších smyslů všech rituálů a procesí, které se uskutečnily mimo chrám. Je důležité poznamenat, že samotný chrám je považován za transparentní strukturu a pohybující se duchovní podstatu: můžeme zde vzpomenout relikvie posazené do stěn, sloupů a kupol byzantských chrámů.1 Určitý příklad této vize lze spatřit v post-byzantských chrámech v Rumunsku, kde je reprodukována oltářní ikonografie na fasádách a nejsvětější liturgický „program“ je tak otevřený vnějšímu světu, který je takto přeměněn na církevní kosmos (kosmos chrámu?). V Byzanci se vytvořily základní modely uspořádání posvátných prostor, které byly převzaty v různých zemích a přeměneny do místních klimatických a národních podmínek. Je zcela zřejmé, že ledová architektura, která poskytovala rámec pro ruské hierotopické projekty epifanie a ostatních zimních festivalů, na Balkáně anebo v Konstantinopoli prostě nemohla existovat.2 Toto nám také ukazuje, jak se vznešené vzory Konstantinopole přepracovaly v lidovém prostředí: dobře uspořádaná „akademická“ hierotopie byla přirozeně zkombinovaná se spontánní sakralizací lidského prostředí. Hierotopický projekt se časem mohl měnit podobně jako živoucí bytost: původní koncepce-matrix byla předmětem vývoje, přídavků, a samotná koncepce se někdy měnila podle nových ideologií. Dobrým příkladem toho jsou katedrály moskevského Kremlu: totiž v různých obdobích se měnily i prostorové obrazce. Jak ukázaly některé současné studie středověkých inventářů, většina liturgických textilií, které se užívaly k pokrytí ikon a velké části stěn, byla do konce sedmnáctého století z katedrál odstraněna. Toto vytvořilo v podstatě rozdílný obraz prostoru, který někdy špatně chápeme jako starověký.3 Podrobný výzkum různých historických vrstev posvátného prostoru můžeme srovnat s restaurováním ikony. Často nám zbývá velmi málo částí TETERIATNIKOVA, N., “Relics in Walls, Pillars and Columns of Byzantine Churches”, In: Восточнохристианские реликвии, ред.-сост. А. М. ЛИДОВ, Moskva 2003, s. 74–92. 2 Srov. BELIAEV, V., “The Hierotopy of the Orthodox Festival. On the National Traditions in the Making of Sacred Spaces”, In: Hierotopy. The Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Medieval Russia, ed. A. Lidov, Moscow 2006, s. 39–47 a v Hierotopy. Comparative Studies, ed. A. Lidov, Moskva 2006. 3 СМЕРЛИГОВА, И. А., “Драгоценный убор икон Царского храма”, In: Царский храм. Святыни Благовещенского собора в Кремле, Moskva 2003, s. 63–78. 1

56

.


původních hierotopických projektů, nicméně měli bychom je považovat za jedinečné historické zdroje informací, které nám mohou poskytnout klíč k pochopení dochovaných prvků starověkého komplexu architektonických forem, fresek, ikon, liturgických nádob nebo určitých rituálů. Hierotopický přístup se nevztahuje jenom na posvátné prostory chrámů, měst nebo krajin, ale také na výzkum prostorových obrazců okrajových uměleckých tradicí a psaných textů. V tomto úvodním článku se můžeme dotknout pouze několika aspektů tohoto velkého předmětu. Například otázka posvátného místa v byzantských rukopisech je neprozkoumaná oblast. Na jedné straně prostorový koncept je zcela zřejmý: v několika rukopisech titulní ilustrace jsou pojímány jako posvátné brány do posvátného prostoru knihy a někdy představují ikonu nebeského města, které je vytvořeno z chrámů (například homilie Jakuba Kokkinobafa z dvanáctého století z Vatikánu a Paříže a také homilie Řehoře Naziánského ze Sinaje, ze stejného století).1 Na druhé straně doposud nebyla stanovena metoda, jak popsat tento fenomén. Tvůrce rukopisu neposkytl pouze plochou ornamentaci a tak zvaný ikonografický program, ale usiloval o vytvoření určitého systému vzájemných vztahů mezi miniaturami na dvojitých stranách rukopisu, což vytvořilo obraz posvátného místa, který připomínal posvátný kontext chrámu (není náhodné, že obraz církve (chrámu?) se objevoval na byzantských pokrývkách). V mnoha případech bychom mohli hovořit o určité koncepci, která vytvářela jednotlivý prostorový obrazec a spojila rukopis s liturgickou funkcí a jeho konkrétním prostředím – určitými rituály, osvětlením, znějícími slovy a různými liturgickými nádobami. Můžeme zde uvést srovnání s liturgickými rouchy, konkrétně mám na mysli dobře známé vyšívané byzantské sakkoi moskevského metropolity Fótia ze čtrnáctého a patnáctého století.2 Tato liturgická roucha obsahovala důmyslný systém obrazů a tyto liturgické róby vytvářely mikrokosmos chrámového prostoru, který byl zahrnut do posvátného 1 Srovnej Vatican, gr. 1162, f.2r a Sinai, gr. 339, f. 4v., Srovnej LIDOV, A., “Heavenly Jerusalem. The Byzantine Approach”, In: The Real and Ideal Jerusalem in Jewish, Christian and Islamic Art, (edit.) B. KUEHNEL, Jerusalem 1998, s. 351–353. 2 PILTZ E., Trois sakkoi byzantins. Analyse iconographique. Stockholm, 1976; Medieval Pictorial Embroidery. Byzantium, Balkans, Rus. A catalogue of the exhibition. Moskva, 1991, no. 9-10, s. 38–51.

57


.

kontextu opravdového a velkého chrámu (moskevská katedrála), a svůj skutečný smysl projevily v liturgickém pohybu. Zlatem vyšívané ikony na pohybujících se liturgických oděvech se neustále měnily a proměňovaly se téměř v živoucí bytosti v atmosféře nestálého osvětlení přírodních zdrojů, různých ohňů, v odrážení se zlatých a stříbrných nádob, v systému mnohovrstevnatého prostředí kouřícího kadidla. Obecně se to týká celého prostředí, které zahrnuje dynamický projev a pohyb prostorového obrazce, který zahrnuje sloužící osobu a celý liturgický kontext. Je nutné zdůraznit, že tradiční přístup, který je omezen pouze na studium technologie, stylu anebo ikonografie, aniž by zahrnoval pozadí této obrazotvornosti, která nemá souvislost s určitým hierotopickým projektem, nás nepřivede k správnému chápání původních koncepcí tak zvaných muzejních předmětů. Totéž platí i o liturgických nádobách a různých relikviích. Na kamenném kalichu z Konstantinopole (desátého století) z pokladnice svatého Marka v Benátkách (tak zvaný „Kalich Patriarch“), je zlatý medailon s emailem Pantokrátora, který se objevuje vespod napůl průhledné mísy, vyrobené ze sardonyxu.1 V době přijímání (svatých darů) se obrázek musel objevovat v měnící se tekutině jako viditelné svědectví eucharistického zázraku proměny vína na krev Krista. Nicméně ještě více zarážející obraz prostorového kontextu obrazu lze spatřit na výstižném spojení liturgického kalicha a kupole byzantského chrámu, která rovněž nesla obraz Pantokrátora. V prostoru jednoho chrámu musely být tyto dva obrazy Pantokrátora vnímány jako související části jedné a téže hierotopické koncepce. Dalším příkladem je známý tak zvaná limburská staurotéka (968985)2: prostřední část s kousky pravého kříže je lemována deseti jinými relikviemi, většina z nichž se nalézá v chrámě Faroské Panny – v hlavním relikviáři, který patřil byzantským císařům. Soustava relikvií vytvářela jakousi ikonu Kristova utrpení.3 Jak víme z „Knihy ceremonií“ Il Tesoro di San Marco, Milano 1986, cat. No. 16, s. 167–173. ŠEVČENKO, N., “The Limburg Staurothek and its Relics”, In: Thymiama, Athens, 1994, s. 166–167, s. 289–294. 3 O ikonické prezentaci přenositelné “Faroské kaple”, srovnej: WOLF, G., “The Holy Face and the Holy Feet. Some considerations in front of the Novgorod Mandylion”, In: Eastern Christian Relics, (edit.) A. Lidov, Moskva 2003, s. 285–286. 1 2

58

.


od Konstantina Porfyrogeneta, během zvláštních císařských rituálů byly relikviáře pravého kříže přenášeny na bitevní pole.1 Staurotéka se nesla před císařem na hrudi císařského komořího. Za všech okolností bylo zdůrazňováno spojení mezi relikviářem a císařem osobně. Nebyla to pouze ukázka císařské všemocnosti a přímého vztahu s Vládcem vesmíru, ale také odkaz na posvátný prostor Faroské kaple, z které byly posvátné relikvie propůjčeny.2 Na takovémto rituálu v neposvátnějším prostoru říše, který byl takto ztělesněn v ikonovém relikviáři, se mohla podílet celá armáda. Na rozdíl od případu hierotopické koncepce limburské staurotéky, k jejímuž pochopení potřebujeme ještě jiná svědectví, u některých předmětů stačí pouze jejich podrobné studium. Například byzantské relikviáře svatého Demetria reprodukovaly nejen ikonografii světce,3 ale také jeho chrám v Soluni, který je prezentován řadou plochých a plných obrazů, které se postupně objevovaly v procesu otevírání relikviáře. Cílem bylo vytváření obrazu uctívaného prostoru, který byl dost známý kvůli tamním zázrakům, které se tam pravidelně odehrávaly. Přívěškový relikviář neviditelně spojoval svého majitele s bazilikou svatého Demetria v Soluni. Takové předměty nelze interpretovat pouze jako relikvii ozdobenou obrazy. Měli bychom je považovat za prostorové ikony, které získaly svoji zázračnou moc pomocí kombinace relikvie, obrazů a jejich posvátného kontextu. Můžeme uvést další příklady a provést krátkou analýzu. Nicméně důležitější je zde poukázat na možnost hierotopického přístupu k různým uměleckým předmětům a ne pouze k monumentálním prostorům. Snaha o znovuvytvoření ikonického konceptu určitého posvátného prostoru v malých formách podle mého názoru odráží fundamentální princip vizuální kultury východního křesťanství. De Ceremoniis, I, 484.24–485.6; Haldon J. Constantine Porphyrogeitus. Three Treatises on Imperial Military Expeditions, Vienna, 1990, s. 124. 2 Detailnější diskuse tohoto aspektu se nachází v ЛИДОВ, А. М., “Церковь Богоматери Фаросской. Императорский храм-реликварий как константинопольский Гроб Господен”, In: Византийский мир: исскусство Константинополя и национальные традиции, Moskva 2005, s. 87. 3 GRABAR, A., “Quelques reliquaires de Saint Demetrios et le Martirium du saint a Salonique”, In: Dumbarton Oaks Papers, 5, 1950, s. 3–28. 1

59


.

V této souvislosti se zdá být vhodné položit si otázku ohledně posvátných míst v literárních textech.1 V středověkých dílech, zvláště v hagiografických textech, je často přítomen popis posvátného kontextu (místa, kde přebývá světec), který mohl být vytvořen jím samotným. V některých případech je zde možnost srovnat tyto popisy s archeologickými památkami a charakteristikami přírodního prostředí.2 Všechny společné obecné pozitivní aspekty, jako například vzdálenosti, se stávají neplatnými. Středověký autor nám poskytuje ikonický obraz prostoru, který dokážeme poznat, ale který existuje mimo našeho systému hodnot. Takový hierotopický vztah k modelování prostoru slovy-obrazy nedávno Peter Brown pojmenoval jako „chorotop“ a měl přitom na mysli klasickou koncepci „chronotopu“, kterou navrhl Michail Bachtin.3 Nejedná se pouze o vytvoření přímého popisu posvátných prostor (Ráj, klášter anebo církev (chrám?)), ale o pokus vytvořit pomocí literatury obraz určitého posvátného kontextu, který navenek nepůsobí dojmem, že má společné posvátné charakteristiky.4 Ve velkých prostorech chrámu a města, v různých odvětvích umění a v literárních textech, existuje jeden a tentýž typ tvůrčí činnosti, který je určován myšlenkou prostorových obrazů a ikonického vnímání světa. V tomto krátkém článku jsem se pouze usiloval určit charakter otázky (povahu problému?). Samozřejmě, že nebylo možné poukázat na všechny aspekty, a mnohé si zaslouží hlubší a přesnější analýzy. Úmyslně jsem nečinil přísného rozdílu mezi „hierotopií jako formou tvůrčí činnosti“ a „hierotopií jakožto předmětem kulturní historie“. Zdálo se mi důležitější na fenomén poukázat obecně a některé

1 Prostorové aspekty ruské literatury se staly předmětem několika studií vynikajícího filologa Vladimira Toporova. Srovnej: ТОПОРОВ, В., О мифопоетическом пространстве. Избранные статьи. Pisa 1994. 2 Dobrý příklad uvádí Nicholas Bakirtzis : “The Creation of an Hierotopos”, Byzantium: Ascetic Practice and its Sacred Topography on Mt. Menoikeion, In: Hierotopy. The Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Medieval Russia“, (edit.) A. Lidov, Moscow 2006. 3 BROWN, P., “Chorotope: Theodore of Sykeon and His Sacred Landscape in Hierotopy“, In: The Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Medieval Russia, (edit.) A. Lidov, Moscow 2006. 4 Hierotopický přístup byl aplikován na moderní literaturu. Srovnej BLANK, K., Hierotopy in Dostoevsky and Tolstoy, In: Hierotopy, Comparative studies.

60

.


strukturální a terminologické úpravy předmětu a metody ponechat budoucnosti. Závěrem můžeme konstatovat, že hierotopie není filosofickou koncepcí, která potřebuje důmyslnou teorii. Podle mého názoru může být chápána jako forma vize, která nám pomáhá poukázat na přítomnost zvláštního strata kulturního fenoménu, který si zaslouží podrobnou historickou rekonstrukci.

61

HIEROTOPIE, VYTVÁŘENÍ POSVÁTNÉHO MÍSTA JAKO PŘEDMĚT KULTURNÍ HISTORIE A FORMA TVŮRČÍ ČINNOSTI

Recommend Documents