Het portret van een kunstenaar en zijn moeder. Geschreven door Anthonie Holslag dinsdag, 19 mei :10 -

Het portret van een kunstenaar en zijn moeder Geschreven door Anthonie Holslag dinsdag, 19 mei 2009 21:10 -

“Heb je ooit wel eens gehoord van ‘Gorky’s vloek’?” vroeg Nouritza Matossian aan mij, op 20 maart 2003 op een zeer bewolkte donderdagmiddag. We zaten bij haar thuis in Hampstead (Londen) en ik herinner me hoe vermoeid ik me die dag voelde. Ik was op dat moment al twee volle maanden met mijn onderzoek bezig en aangezien mijn tijd in Londen kort was, had ik al mijn dagen volgestouwd met interviews. Ik had voor haar al met de Armeense ambassadeur, een Armeense kunstenaar en een Armeense pastoor gesproken. Ik was eigenlijk te moe, te uitgeput, om nog een interview naar tevredenheid te doen. “Er gaat een gerucht ten ronde in de galerieën van New York, dat de schilderijen van Gorky zijn vervloekt. Het schilderij the Orators is door een brand in 1957 beschadigd, een ander schilderij the Calendars is in 1961 geheel verwoest. Dan zijn er nog geruchten over schilderijen die continue van de muren blijven vallen, over vrachtwagens die met de werken van Gorky verongelukken en over een spook, met zwart haar en blauwe overall, dat het oude huis van Gorky in Sherman, Connecticut bezoekt. Handelaren die ik in New York heb gesproken, zijn heilig van Gorky’s vloek overtuigd.”

Nouritza Matossian is de auteur van het boek “Black Angel: A Life of Arshile Gorky” en ik had haar al in februari 2003 tijdens een symposium op de Armeense ambassade ontmoet. Daar vertelde ze me dat ze uit Cyprus kwam en dat ze op 16 jarige leeftijd naar Engeland was verhuisd. Ik was die middag bij haar om haar levensverhaal op te tekenen en om daaruit voortvloeiend de webben van betekenissen, zoals Geertz (1973) dat mooi uitdrukte, over de Armeense identiteit en de Armeense beleving te achterhalen: “…man is an animal suspended in webs of significance he himself has spun, I take culture to be those webs, and the analysis of it to be therefore not an experimental science in search of law but an interpretive one in search of meaning” (Geertz 1973:5). Deze uitspraak had me als student altijd geïnspireerd; het gaf me een invalshoek om naar cultuur en culturele processen te kijken. En ik kreeg die middag een grotere glimp van deze webben dan ik in de eerste instantie had vermoed.

“Ik wist niet wie Gorky was,” zei ze, “Ik bedoel ik had over hem gehoord en wel eens iets over zijn abstracte kunst gelezen, maar ik had nog nooit iets van zijn werken gezien. Ik dacht dat hij een Russische kunstenaar was, die vlak na de eerste wereldoorlog en de bolsjewistische revolutie naar de Verenigde Staten was gevlucht. Hij droeg ook geen Armeense achternaam . Pas veel later ontdekte ik dat zijn echte naam Vosdanig Manoug Adoian was. Ik herinner me hoe ik bij Tate Gallery naar binnen liep en hoe ik aan de grond genageld stond toen ik haar gezicht aan de muur zag hangen. The Artist’s Mother heette het schilderij en ik herkende het… Er was iets met die ogen. Ik weet niet precies wat, ik kan het ook niet verklaren, maar ze kwamen me zo bekend voor dat er tranen in mijn ogen sprongen. Achteraf gezien herkende ik iets in al zijn schilderijen – zelfs de abstracte. Het Armeens-zijn kwam me in iedere schilderij schreeuwend tegemoet.”

1 / 13


Het levensverhaal van Nouritza is er één dat ik ook bij andere vrouwelijke respondenten van haar generatie heb gehoord. Een verhaal over verzet tegen traditie en over het zoeken naar een evenwicht tussen de Armeense cultuur en de cultuur van de Westerse gastlanden.

Ze werd geboren op 24 april 1945 op Cyprus – “een typische Armeense dag”, zo zegt ze zelf – en woonde in een wijk met Turkse en Armeense immigranten. “We waren een beetje aan elkaar overgeleverd. Onze ouders beheersten de Griekse taal niet en kwamen daardoor in dezelfde wijk met andere immigranten terecht. Dit veranderde toen de kinderen naar Engelse en Armeense basisscholen gingen. Ik spreek nu zowel vloeiend Engels, Armeens, Grieks als Turks.” De Armeense taal en Armeense geschiedenis werden niet op Engelse basisscholen gegeven en Nouritza herinnert zich dat ze samen met andere kinderen van haar leeftijd op zaterdag Armeense les kreeg. “Dat is volgens mij het eerste wat de Armeense immigranten deden; een basisschool oprichten. De Turken en Grieken gingen niet naar school. De Armeniërs hadden al snel door dat onderwijs het belangrijkste was om in de Engelse samenleving vooruit te komen.”

Nouritza herinnert zich geen openlijke vijandigheid tussen de Armeniërs en Turken. Wat ze zich wel herinnert, is de hechte subcultuur die de Armeniërs binnen de wijk vormde. “Er waren tunnels onder de grond die Armeense huishoudens met elkaar verbonden en vooral vrouwen maakten gebruik van de daken om elkaar op te zoeken.”

Van haar naaste familie had haar oma van haar moeders kant de genocide overleefd. “Mijn vader was als klein jongetje in 1913 al naar Cyprus gekomen. Mijn oma kwam tijdens de exodus in 1918 naar Cyprus toe.” Vanaf een jonge leeftijd hoorde ze al verhalen over de dodenmarsen en hoe haar oma en haar eerste dochter Satarnik (Nouritza tante) zichzelf tijdens de marsen onaantrekkelijk hadden gemaakt. “Ze gebruikten as die ze op hun huiden inwreven, zo zagen ze er onnatuurlijk en ziek uit.” Satarnik overleefde de dodenmars niet en de tweede dochter van haar oma – de moeder van Nouritza – kreeg dezelfde naam als haar overleden zus. “Het was een manier om het verleden te herdenken; een eerbetoon aan het eerste kind.”

Gedeeltelijk door het verleden, gedeeltelijk door de minderheidspositie die de Armeniërs in de wijk hadden, groeide Nouritza op in een subcultuur die gevangen was in een constant gevoel van onveiligheid. “Het was een gemeenschap die zich continue bedreigd voelde. ‘Draag geen juwelen’, zei mijn grootmoeder keer op keer. ‘Draag geen juwelen, want ze hakken je vingers

2 / 13


eraf om die te krijgen.’ Of: ‘Bouw nooit een huis als er een Turk in de buurt is, want je zal dat onherroepelijk verliezen’ .”

Hierdoor werd, vooral voor een jonge tiener die in grote mate op een Engelse basisschool onderwijs had gehad en zich beter dan haar ouders kon vereenzelvigen met de Engelse samenleving, de Armeense subcultuur op Cyprus als iets claustrofobisch ervaren. “Het was een zeer patriarchale gemeenschap. Het behoud van de Armeense identiteit was een heilig doel. Trouwen met een niet-Armeniër, een odar, stond gelijk aan de dood. Je werd uit de gemeenschap verbannen.”

Op haar zestiende vertrok ze naar Engeland, waar ze jaren later met een Duits-Amerikaanse musicus trouwde. “Ik denk dat ik opzettelijk niet voor een Armeniër heb gekozen, hoewel we wel een Armeens huwelijk hebben gehad. [Lees: hij is Armeens Orthodox Christelijk gedoopt – auteur.] De ironie wil dan ook dat ik in Engeland, nog meer dan in Cyprus, bewust werd van mijn Armeens culturele achtergrond. In Cyprus was je een onderdeel van een vast omlijnde gemeenschap, hier [in Engeland] ontmoette je Armeniërs sporadisch. Je zag elkaar niet zoveel. Ik begon me pas in Engeland echt in de Armeense geschiedenis te verdiepen.”

De kennismaking tussen Nouritza en de schilderijen van Gorky, was dus meer dan een kennismaking tussen een kunstliefhebber en een kunstenaar. Het was een ontmoeting tussen een schilder die opzettelijk zijn achternaam had veranderd en een jonge vrouw die op dat moment in haar leven naar de sporen van haar culturele erfgoed zocht.

Nu zat dezelfde vrouw, jaren later, in een halfdonkere huiskamer.

“Moet je dit schilderij eens zien,” zei ze, terwijl ze met een dik boek naast me op de bank plaats nam. Het was een schilderij van een lange jongen die naast zijn moeder stond en die met zijn donkere ogen de toeschouwer indringend aanstaarde. De vrouw zag er in vergelijking met de jongen fragiel en bleek uit. “Let op de handen, ze zijn vaag en vluchtig getekend. De details zijn voornamelijk in het gezicht. Alsof Gorky je dwingt om naar de gezichten te kijken, alsof hij het liefst wilt dat je alles erom heen negeert. Kijk nu hier eens naar,” en ze pakte van de

3 / 13


bijzettafel voor ons een ander boek en liet me een zwart-wit foto zien van een moeder en een zoon. De gelijkenissen tussen de foto en het schilderij waren voortreffelijk. De jurk van de vrouw was misschien van motief en kleur verandert en Gorky had met zijn bruine, blauwe en rode pastel nuances een warme sfeer op het doek aangebracht, die in de zwart-wit foto ontbrak. Maar één oogopslag en je wist genoeg; dit was een zelfportret. Hier probeerde de schilder ons duidelijk iets te vertellen. Iets, zo kwam ik er later achter, dat alleen in het verlengde van zijn oeuvre betekenis kreeg.

“Het heeft hem jaren gekost om dit schilderij te maken. Er zijn vele schetsen gevonden waarin hij het gezicht van zijn moeder vanuit verschillende hoeken heeft getekend.”

De ogen van de moeder staarden me geheimzinnig aan. Ze waren zowel droevig als warm tegelijk. “Typische Armeense ogen,” voegde Nouritza eraan toe, alsof ze mijn gedachten had gelezen.

Nog voordat ik met mijn onderzoek begon, ging ik wel eens de stad in met mijn Armeense vriend die ik al een aantal jaren kende. En ik herinner me hoe ik ergens in 2000 met hem naar een pizzeria ging waar hij me aan drie andere Armeniërs voorstelde. Het was een vreemde onwerkelijke ervaring. Hier was een vriend die ik al zo lang kende, met wie ik redelijk vaak afsprak, maar van wie – zo realiseerde ik me toen hij een andere taal sprak en zijn vrienden begroette – ik zo weinig wist. Het was alsof ik hem voor het eerst in een ander licht zag. Ik werd hartelijk bij de tafel ontvangen en ik herinner me dat we in de gesprekken die volgden redelijk snel bij politiek, de Armeense genocide, de Armeense kunst en het “Armeens-zijn” uitkwamen . (Wat mij als een antropoloog in spé natuurlijk interesseerde.) Ik kreeg een verhaal te horen, die ik later tijdens mijn onderzoek in verschillende variaties te horen zou krijgen; een verhaal over twee Armeniërs die elkaar niet kenden, noch bij naam of gezicht, maar die elkaar als Armeniërs herkenden zodra ze elkaar op straat passeerden. “Hoe komt dat?” vroeg ik ergens in de duur van het gesprek. “De ogen,” luidde het antwoord, “De blik in de ogen. Je herkent die onmiddellijk.”

Nu staarde zo een paar ogen me vanuit een boek aan.

4 / 13


“Wat voor andere schilderijen heeft hij geschilderd?” vroeg ik. Nouritza liet me onmiddellijk een aantal andere foto’s zien. Foto’s van drukke abstracte schilderijen, van inktvlekken – zo leek het met mijn ongetrainde ogen – die in elkaar overstroomden, botsten, die met lijnen en kubussen op hetzelfde canvas werden doorsneden. Agony, Diary of a Seducer en They Will Take My Island waren een aantal titels dat mijn blik passeerden. Ze misten de warmte, de zachtheid van het schilderij van een moeder en een zoon.

“Zie je het?” vroeg ze, terwijl ze door het boek bladerde en me onderwijl aankeek. “Zie je het verschil? Tussen dit schilderij (The Artist and His Mother) en de schilderijen die volgden?” Ik knikte. De eerste was een portret en harmonieus, de anderen waren gefragmenteerd en abstract. “Deze was geïnspireerd door een foto, een herinnering voor de genocide. De andere donkere werken kwamen in de tijd daarna…” Arshile Gorky Volgens Turner (1988) zijn culturele voorstellingen – zoals kunst, films, muziek en theater – “spiegels” waarin samenlevingen zichzelf afbeelden; waar onder het dynamisch proces van construeren nieuwe mogelijke interpretaties en betekenissen over het leven en de tastbare wereld kunnen worden ontleend: “Cultural performances [are] a … drawing board on which creative actors sketch out what they believe to be more apt or interesting ‘designs of living’” (idem:24). Toch is dit maar een gedeelte van de optelsom. Kunst geeft niet alleen betekenis, maar is – zoals Gorky zelf benadrukt – een onderdeel van een groter geheel: “I don’t think there is any absolutely original art in the purest sense of that term. Everyone derives from the accumulated experiences of his own culture and from what he himself has observed. Art is a most personal, poetic vision or interpretation conditioned by environment” (Mooradian 1978:284) . Als kunst een afspiegeling is, hoe moest ik die verschillende schilderijen dan interpreteren? Wat vertelden ze mij over Arshile Gorky en in het verlengde daarvan over het “Armeens-zijn”?

Arshile Gorky werd 15 april 1902 geboren ten zuiden van het meer Van in het dorp Khorkom. Hij was een zoon van een relatief welvarende boerenfamilie die 300 schapen, 20 geiten en 2 paarden bezat (Matossian 2001:10). Hij zou zijn gehele leven zijn jeugd in Khorkom romantiseren, een jeugd die hij later in 1936 en 1944 in verschillende schilderijen zou vastleggen. De schilderijen Image in Xhorkom (opzettelijk verkeerd gespeld om zijn achtergrond voor kunstcritici te verbergen), Plow and the Song, How My Mother’s Apron Unfolds in My Life, Water of the Flowery Mill en The Liver is the Cock’s Comb gaan allen over zijn jeugd en zijn heimwee naar zijn moederland. In 1945 vertelde hij aan zijn vriend Breton in hoeverre het verleden en zijn herinneringen in zijn schilderijen samengingen:

5 / 13


“I tell stories to myself, often, while I paint, often nothing to do with the painting. Have you ever listened to a child telling that this is a house and this is a man and this is the cow in the sunlight…while his crayon wanders in apparently meaningless scrawl all over the paper? My stories are often from my childhood. My mother told me many stories while I pressed my face in her long apron with my eyes closed. She had a long white apron like the one in her portrait and another embroidered one. Her stories and the embroidery on her apron got confused in my mind with my eyes closed. All my life her stories and her embroidery keep unraveling pictures in my memory as if I sit before a blank white canvas” (idem:377).

Zijn moeder speelde een zeer belangrijke rol in zijn leven; zij was de enige naast zijn zuster, nadat zijn vader in 1908 naar de Verenigde Staten was vertrokken, wie hij vertrouwde en op wie hij steunde. Zij symboliseerde als het ware zijn jeugd en onschuld; de jaren voor de genocide.

Het gezin verhuisde in november 1910 naar Aikesdan, een buitenwijk van Van, waarin 1912 de foto werd gemaakt die jaren later de blauwdruk voor het schilderij The Artist and His Mother vormde. In zijn brieven naar zijn zuster greep hij vaak naar de periode in Aikesdan terug. De schoonheid van het landschap, de bergen, de gewassen, de bloemen, zouden hem altijd blijven achtervolgen. Ze zouden, zoals hij zelf schreef, een onderdeel worden van zijn schilderijen en psyche.

“I communicate my innermost perceptions through art, my worldview. In trying to probe beyond the ordinary and the known, I create an interior infinity. Liver. Bones. Living rocks and living plants and animals. Living dreams….these debts I owe to our Armenian art. Its multiforms, its many opposites. The invention of our folk imagination. These I attempt to evoke directly, that is the folklore and physical beauty of our homeland, in my works” (Mooradian 1978:275,276).

Op 28 juni 1914 werd Franz Ferdinand vermoord in Sarajevo en in de maanden die volgden, brak door wederzijdse verdragen tussen Frankrijk, Rusland en Groot-Brittannië enerzijds en tussen Duitsland, Oostenrijk-Hongarije en Italië anderzijds de Eerste Wereldoorlog uit. Op 2 augustus 1914 tekende het Ottomaanse Rijk een verdrag met Duitsland om bescherming tegen Rusland te verzekeren en op 29 oktober vielen Turkse troepen de Russische havens van Odessa, Sebastopol, Novorossisk en Feodosija aan (Keegan 2001:241). Drie dagen later verklaarde Rusland het Ottomaanse Rijk de oorlog en in december 1914 vielen Turkse troepen via de Kaukasusische grens Rusland binnen.

6 / 13


Voor Gorky vonden deze ontwikkelingen op een afstand plaats. Net zoals ieder ander in Van hoorde hij de geruchten over de nederlaag van de Turkse troepen, de opmars van de Russen en de slachtpartijen die de Turkse en Koerdische soldaten in verschillende Armeense dorpen aanrichtten. De Armeense leiders in Van besloten verdedigingslinies op te stellen en loopgraven om de stad te graven om zich zo tegen eventuele bandieten en Turkse troepen te kunnen verdedigen. Zijn zuster Vartoosh herinnerde zich jaren later hoe zij tezamen met haar familie iedere avond bad: “In Aykesdan we prayed before going to sleep…. We only prayed that God give peace, that war shouldn’t happen, and God guard our lives. Mummy said this aloud and we made the cross and knelt” (Motassian 2001:61,62). Op maandag 6 april 1915 gebeurde datgene dat de lokale bevolking vreesde; de stad Van werd onder leiding van Jevdet Bey (de gouverneur van de provincie) door Turkse en Koerdische troepen belegerd. De buitenwijk Aikesdan stond door de bombardementen onmiddellijk in brand .

De verdediging van Van – één van de weinige steden waar Armeniërs zich succesvol tegen de Turkse troepen verzetten – heeft onder Armeniërs een haast mythologische waarde gekregen en is onsterfelijk gemaakt in de epische roman van Franz Werfel: “Veertig dagen en nachten van Musa Dagh” (1926). Met slechts 300 geweren en 1000 pistolen hielden de Armeense verdedigingslinies stand en op 16 mei 1915, door de komst van de Russische troepen, trokken de Turkse pelotons zich terug (Matossian 2001:65). Het bloedbad dat ze in het gebied achterlieten zal Gorky, die tijdens de verdediging een loopjongen was en boodschappen/ provisie tussen de linies heen en weer bracht, nooit vergeten. 55000 Armeniërs werden in een nabij veld dood gevonden (idem:78), hele dorpen en kerken waren afgebrand en in het dorp Akantz werd in één middag de mannelijke populatie (2500 man) voor de ogen van iedereen uitgemoord (idem:71). Het beeld van de stapels lijken zou hij vele jaren later in 1947 in het schilderij Summation proberen vast te leggen. Een uitzonderlijke zet aangezien hij in zijn dagelijks leven nauwelijks over de gruwelijkheden van deze periode sprak. Slechts in een enkele brief aan zijn zuster komen zijn herinneringen over de massaslachtingen naar voren:

“I believe I have experienced more than my fellow artists. This does not automatically enable me to know more. But it does enable me to respond necessarily to more experiences than they have had the ability to observe directly. As Armenians of Van…you know well how we were forced to experience with greater intensity and in a shorter time what others can only read about while sitting in comfort. We lived and experienced it. The bloodshed of our people at the hands of the Turks, the massacres and genocide. Our death march, our relatives and dearest friends dying in battle before our eyes. The loss of our homes, the destruction of our country by the Turks, Mother’s starvation in my arms. Vartoosh dear, how my heart now sinks in even discussing it” (Mooradian 1978:266,267).

7 / 13


Onderwijl nam de “Grote Armeense Catastrofe” (zoals het voor de Tweede Wereldoorlog werd genoemd) in het begin van 1915 steeds grotere en georganiseerde vormen aan. In het geheim kregen lokale overheden de opdracht om het bezit van Armeniërs te annexeren, lokale Armeense leiders op te pakken en de Armeense bevolking gereed te maken voor grootschalige deportaties (Matossian 2001:64 en Chaliand en Ternon 1983:36). Op 24 april 1915 kwamen de verordeningen en bevelen concreet tot uiting toen 650 Armeense vooraanstaanden (dokters, schrijvers, academici, dichters, componisten, politici, advocaten) in Constantinopel werden opgepakt en per trein werden afgevoerd naar de Syrische woestijn. De Armeense gemeenschap, genesteld in het Ottomaanse millet-systeem, was in één oogwenk stuurloos.

Op 15 juni 1915 hield het Russische offensief niet langer stand en waren de Russen gedwongen om zichzelf terug te trekken. 200 000 Armeense vluchtelingen trokken met de Russen mee. Waaronder de moeder van Gorky die besloot om naar Erevan (nu Yerevan) te vluchten. Een mars die haar dochter Vartoosh jaren later nog levendig zou herinneren:

“Walking night and day for eight days, our shoes were all gone. We clambered over hills and fields. We slept at night a little bit but we had to wake very early to set off because the people who left after us were all killed on the field of Bergri. The Turks attacked and killed them, almost 40 or 50 000 were killed there. Some went down to Persia but we took the route to Erevan” (Matossian 2001:80).

In augustus kwam de familie Adoian in Erevan aan. De stad werd overspoeld door vluchtelingen die uitgehongerd op zoek waren naar eten en drinken. De Amerikaanse arts Ussher, die voor de Rode Kruis werkte en met de Armeniërs mee vluchtte, zou later in zijn memoires een zeer levendige beschrijving van deze wanhopige situatie geven:

“We reached Igdir Monday, August 10. During that week more than two hundred and seventy thousand refugees poured over the border into the Caucasus…the Erevan plain filled with a shifting multitude overflowing the horizon, wandering aimlessly hither and thither; strangers in a strange land, footsore, weary, starving, walking like lost and hungry children” (Ussher 1917:314).

8 / 13


Gorky kreeg in Erevan, door familieleden die daar woonden, al snel een baan in een tapijtwinkel en in de jaren 1916 en 1917 probeerde de familie, zoals vele andere duizenden vluchtelingen, het leven opnieuw op te pakken. Op 28 mei 1918 kwam er tussen Rusland en het Ottomaanse Rijk een bestand en in het najaar van 1918 wierp de Turkse overheid een blokkade op, waardoor goederen/ producten Armenië niet konden bereiken. In de winter die volgde kwamen 200 000 Armeniërs, 1/5 van de Armeense populatie, in de Nieuwe Republiek om (idem:97). Op 19 maart 1919, in aanwezigheid van haar zoon en dochter, stierf Gorky’s moeder. Vartoosh zou later in een interview een zeer gedetailleerd verslag geven:

“She was debilitated, her stomach was swollen and her long fingers had become spindly. Her eyes were sunken and cavernous, she had sores in her mouth and her lips were coated and furry. She was dictating a letter to her husband…. ‘Write that I can never leave Armenia. That I will never come to America. They’ve abandoned us completely’. Then suddenly we saw that mother had died” (Matossian 2001:98).

In 1920 reisden broer en zus naar de Verenigde Staten waar Arshile zich in de schilderkunst stortte. In 1922 verschenen de eerste schilderijen die ondertekend werden door een onbekende “Ardie Gunn” en “Ardie Colt” (idem:125) en in 1923 schreef een zekere “Arshele Gorky” zich in op de Bostonse Universiteit van Fine Art and Design. Het is onduidelijk waarom Gorky in deze periode zijn naam veranderde. Volgens sommige critici en kunsthistorici had de naamsverandering een pragmatische reden, volgens andere biografen had de naamsverandering een symbolisch karakter. Het is echter belangrijk om de naamsverandering in de context van de jaren twintig te plaatsen. Armeniërs stonden toen namelijk bekend als “starving Armeniërs” en droegen, door verschillende inzamelingsacties van de jaren twintig, een stigma van “hulpbehoevendheid”. Arshile verzette zich hier tegen en koos bewust voor een Russische achternaam, omdat deze vanuit het oogpunt van de Amerikanen een sfeer van mystiek, hoffelijkheid en zuiverheid uitstraalde (idem:131); het droeg niet de connotatie die Armeense namen met zich meedroegen. Daarnaast was de Russische identiteit, aangezien Arshile een aantal jaren in Russisch Armenië had gewoond en de taal sprak, een identiteit die hij makkelijk kon aanmeten. Hij was in Rusland immers politiek bewust geworden. Hij was daar veranderd van een jongen die de oorlog ontvluchtte naar een volwassen jongeman die verantwoordelijk was voor zijn zuster.

De Russische dichter Maxim Gorky nam tijdens deze bewustwording een belangrijke plaats in. Maxim was een gevierde schrijver, en onder vele Armeniërs een held, die Armeense gedichten in Russisch had vertaald en in 1916 politieke aandacht opeiste door de moordpartijen op dichters in Turkije te veroordelen (Matossian 2001:91). De naam “Gorky” was perfect om als

9 / 13


een pseudoniem te gebruiken; het was een Russische naam, maar verwees indirect naar de Armeense herkomst en genocide.

Er is echter ook een andere interpretatie voor de naamsverandering. Matossian wijst ons erop dat in de oudheid, in traditionele Armeense Kerken, priesters soms afstand namen van hun familienamen om tegelijkertijd spirituele namen te adopteren. Deze verandering symboliseerde een breuk met het verleden en de wording van de nieuwe Christelijke identiteit (idem:91). We zouden de naamsverandering van Arshile Gorky op dezelfde manier kunnen interpreteren; het is een hint naar een verloren verleden, een breuk met “vroeger”, een naam van een “nieuwe” identiteit die na de gebeurtenissen nooit meer hetzelfde zou zijn.

In de jaren dertig werkte Gorky als docent bij de Grand Central School of Art in New York en stabiliseerde langzaam een naam voor zichzelf binnen het kunstcircuit. Zijn carrière die volgde, is op zijn zachtst gezegd wisselvallig te noemen. Het kende een aantal hoogtepunten en op sommige momenten, vooral tijdens en na de Depressie, diepe dalen van armoede. Vanaf 1940 krabbelde zijn carrière, maar ook zijn persoonlijke leven, langzaam overeind. Hij schilderde rond deze periode zijn meest beroemde schilderijen die bewonderd werden om hun expressieve karakter en om de manier hoe hij in zijn composities abstracte en surrealistische invloeden met elkaar vermengde. Toch liet zijn verleden hem niet los. Het kwam terug in zijn schilderijen en op de verschillende manieren hoe hij zijn herinneringen en de Armeense kunst in zijn schetsen en schilderijen uitbeeldde.

“Arshile Gorky,” zo zou Matossian, decennia later tegen mij in een schemerige huiskamer zeggen, “Was een man met een fotografisch geheugen. Hij kon tekeningen en schilderijen tot in het kleinste detail onthouden en ik ben dan ook van mening dat hij de Armeense kunst die hij in zijn jeugd had gezien onbewust in zijn schilderijen heeft verwerkt. Kijk eens naar deze fresco’s,” zei ze, terwijl ze een ander fotoboek pakte en dit op haar schoot legde, “De statische gezichten en ogen komen in zijn portretten terug. Of deze Godskars ; die zijn duidelijk in zijn abstracte schetsen verwerkt. Achteraf gezien, denk ik dan ook, dat ik deze Armeense verwijzingen in zijn kunst herkende. Dat ik daarom, toen ik zijn schilderijen voor het eerst zag, zo een emotionele reactie kreeg …. De Armeense kunst is ook zo sterk en subtiel. Het absorbeert je.”

In de jaren 1926 tot 1944 werkte hij obsessief aan het schilderij dat hem later beroemd zou maken; het schilderij The Artist and His Mother wordt nu als één van zijn meesterwerken

10 / 13


gezien. Toch verschilt het schilderij enorm van zijn andere schilderijen. Het is een portret, noch surreëel of abstract en heeft in tegenstelling tot andere schilderijen een gladde oppervlakte; het heeft niet de dikke klodders verf waaraan we Gorky in andere schilderijen herkennen. Een andere schilder Schary legt uit hoe tijdrovend het maken van dit schilderij moet zijn geweest:

“This picture took a hell of a long time. He’d let it dry good and hard. Then he’d take it into the bathroom and he’d scrape the paint down with a razor over the surface, very carefully until it got as smooth as if it were painted on ivory. You look at the picture and you won’t be able to tell how he did it because there are no brushstrokes. Then he’d go back and paint it again, all very fine and done with very soft camel-haired brushes. He scraped it and he scraped it and he scraped it. Then he’d hold it over the bath-tub and wipe off with a damp rag all the excess dust and paint he’d scraped off. That’s how he got this wonderful surface. It’s the only painting he ever did that way” (Matossian 2001:216,217).

Het schilderij heeft, volgens Matossian, wat betreft compositie en kleuren veel weg van de Armeense fresco’s in de kerk “Church of the Holy Cross” in Aghtamar die Gorky rond deze tijd bestudeerde. De gezichten zijn teruggebracht tot simpele geometrische patronen. De ogen zijn ovaal en donker (idem:215). Evenals de fresco’s wordt de nadruk op de gezichten gelegd. De zoon is kleurrijk en levendig, de moeder is grauw en doods. Haar ogen staren je vanaf het canvas haast beschuldigend aan.

Het schilderij is dus meer dan slechts een reproductie van een foto. Het is een herinnering, een verhaal vertelt in kleuren. Het is een monument voor een moeder die ten gevolge van de genocide gestorven is en in een massagraf is begraven. Het is een tijdopname van een gebeurtenis die Arshile Gorky niet kon loslaten. Zijn zuster herinnerde zich decennia later nog het moment waarop Gorky haar het schilderij voor het eerst toonde. Hij bracht haar naar zijn studio en zei: “ ‘Vartoosh dear, here is mother. I am going to leave you alone with her’…. Oh, I was so shocked! Mother was alive in the room with me. I told her everything and I wept and wept” (idem:218).

In de jaren 1946 tot 1948 incasseerde Gorky een opeenstapeling van tegenslagen. In 1946 werd hij ziek en moest hij een darmoperatie ondergaan. In 1947 en 1948 was hij regelmatig depressief en vertoonde zijn huwelijk met Agnes Magruder scheuren. Op 21 juli 1948 pleegde Arshile Gorky op 46 jarige leeftijd, nadat hij met wit krijt de woorden “Goodbye my loveds” op

11 / 13


een muur had geschreven, zelfmoord. “Hij heeft zich verhangen,” zei Nouritza, terwijl ze het boek sloot en een schemerlamp aandeed. “Ik heb de gedachte nooit kunnen loslaten dat hij zichzelf gedood heeft op dezelfde manier hoe andere kunstenaars in het oude Ottomaanse Rijk zijn vermoord . Arshile Gorky begrijpen is Armenië begrijpen. Hij raakt de center van ons ‘zijn’ – ons wezen. Hij vertegenwoordigt onze identiteit.”

Dit was een uitspraak die ik eerder had gehoord door een informant, die ik later in mijn scriptie Misa zal noemen, en waarmee ik in Nederland gesprekken over de Armeense kunst had gehad. “Het verhaal van Gorky doet me huilen,” zei hij ooit eens, “Toen ik het schilderij zag, stroomden de tranen over mijn gezicht.”

Ik had toen niet echt aandacht aan deze opmerkingen gegeven, moet ik tot mijn grote schande bekennen, maar na het gesprek met Matossian begon ik ze plotseling in een ander licht te plaatsen. Als voorstellingen, zoals Turner (1988) benadrukt, “afspiegelingen” zijn van gemeenschappen, wat vertelde het levensverhaal over Gorky (en de waarde die Armeniërs er aan hechtten) dan over de Armeense cultuur? Welke symboliek ging er achter het verhaal schuil?

Ik stond op, duizelde letterlijk door de stortvloed van gegevens die ik over me heen had gekregen, en schudde Matossian’s hand. Het was buiten inmiddels al donker geworden. Voor het eerst realiseerde ik me hoe alles in een cultuur met elkaar samenhangt; hoe fijn de webben van betekenissen, zoals Geertz ze noemt (1973), met elkaar zijn verweven. Het verhaal van Gorky, zoals het me die middag was verteld (en zoals ik het later in de biografie zou lezen) is een vertelling van een Armeniër over een Armeniër. Het is gevuld met culturele constructies en denkbeelden; het is een voorstelling over hoe de Armeense beleving behoort te zijn. Mijn onderzoeksvraag, zo besefte ik me terwijl ik me naar de deur bewoog en haar nogmaals hartelijk voor het interview bedankte, moest onmiddellijk worden bijgeschaafd. Het ging uit van een te naïef beeld van de Armeense gemeenschap. Het miste de dynamiek en verwevenheid die ik tijdens het interview ervoer. Mijn originele vraag – in hoeverre de Armeense genocide op de hedendaagse Armeense culturele beleving doorwerkte – was te direct en te simplistisch. Het omvatte niet de thema’s over identiteit, nationale gevoelens en ideeën over het “zelf”, waarvan ik die middag een glimp had opgevangen. Hoe ging een bevolking immers met zoiets drastisch en ingrijpends als een genocide om? Hoe probeert een gemeenschap zo een klap te overleven?

12 / 13


Toen ik die middag met de metro naar huis reed, stelde ik mezelf de vragen die ik in alle eerlijkheid in het begin van mijn onderzoek had moeten stellen. Wie zijn deze Armeniërs? Hoe kijken ze naar de wereld? En wat was, gezien de emotionele reactie mijn informanten, de allesomvattende betekenis van dat schilderij van een moeder en haar zoon?

13 / 13

Het portret van een kunstenaar en zijn moeder. Geschreven door Anthonie Holslag dinsdag, 19 mei :10 -

Recommend Documents