Het Bilderdijk-museum. Jaargang 16

Het Bilderdijk-museum. Jaargang 16

bron Het Bilderdijk-museum. Jaargang 16. Vereniging ‘Het Bilderdijk-Museum’, Amstelveen 1999

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/_bil002199901_01/colofon.php

© 2012 dbnl

1

Nachtegaal of combiketel? Metaforen voor het dichterschap bij Willem Bilderdijk (en Albert Verwey)* Inleiding: de twee torens ‘Had hij geslapen?’ Met deze intrigerende vraag opent het gedicht De toren van Albert Verwey.1. Wie is die ‘hij’? Al direct blijkt dat het hier niet gaat om een mens. De dichter vervolgt: ... Want hij stond sinds lang Achter het zeedorp op de Hoge-Duin, De uit rode steen gevoegde watertoren Met muts van lood boven het venstrig hoofd, En nooit nog, over kerk en huizen heen, Zag hij daarginder, op die rand aan zee, Dit wonder. 't Was een toren als hij zelf, Maar slanker. Doch dit was het wonder niet.

Het gaat hier dus niet om een persoon maar om een object: de watertoren op de Hoge-Duin. De dichter beschouwt die watertoren als een soort mannetje, met een ‘muts van lood’ en een ‘venstrig hoofd’. Dat mannetje kijkt over kerk en huizen heen. En het ziet dan in de verte langs de boulevard (‘die rand aan zee’) een wonder. Dit wonder is een toren als hij zelf, zij het slanker. Maar dit is het eigenlijke wonder niet. In de volgende anderhalve strofe zet de dichter uiteen waarom de nieuwe, slankere toren op zichzelf nog geen wonder is. De watertoren heeft wel meer nieuwe bouwwerken om zich heen zien verrijzen. Bovendien: hij is een grote, stevige toren. Hij staat als het ware vast op zijn benen en laat zich niet zo gemakkelijk het hoofd op hol brengen. Maar met deze nieuwe toren, die hij nu ziet, is het iets anders. Dat andere blijkt pas goed als de avond valt: Zo stond hij; en nog nauwlijks pinkte een ster. Had hij geslapen? Want daar blonk een licht, En of een luik, aan de ene en de andre zij, Werd weggeschoven, groeide 't hoog en breed, Al breder, stralend met een zulk geweld Dat de nacht dag werd [...] [...] En een oogwenk weer, daar gloeide Diezelfde vonk, dat vuur, werd vol en groot, Kromp en verdween. Doch soms ook laaide 't lang, Of 't blijvend wijlde. Een klare en kalme lamp Die met een kracht van duizenden van kaarsen Haar stralen uitschoof, bundels vlak en scherp, Over de zee, de duinen en naar 't land.

De nieuwe toren, dat wonder, blijkt dus een vuurtoren te zijn. Verwey verplaatst zich als het ware in de gedachtewereld van zijn ‘buurman’ in Noordwijk aan Zee, de watertoren. Daarmee creëert hij zelf een wonder: een watertoren die kan zien, kan denken, en zich kan afvragen of hij geslapen heeft. Maar voor de aldus bezielde *

Lezing, gehouden tijdens de jaarvergadering op 12-12-1998.


2 watertoren is de nieuwe vuurtoren een nog groter wonder. De rest van het gedicht draait dan om de frustratie en de jaloezie van de watertoren. Hij brengt gestaag het koele water naar de huizen van de mensen. Hij was altijd geëerd in de wijde omgeving. ‘Mijn koele koning’, zoals Verwey het uitdrukt.2. Maar nu is daar dat heldere licht, dat aan- en uitgaat naar verkiezing. Die heldere stralen. Het is voor de watertoren een onbereikbaar ideaal, en hij is jaloers op deze nieuwe concurrent: Wat baatte hem de trots dat in zijn kamers De koele weldaad van de donkere aarde Verzaamd werd en verzonden, als daarginder Een schepsel was als hij, dat straalde en blonk.3.

Maar het gedicht eindigt niet met deze gekrenkte trots en deze jaloezie. Aan het einde is er een heel andere toon. ‘Toch kwam zijn vrede’, zegt Verwey. Op een gegeven moment komt de watertoren tot een nieuw inzicht. Een inzicht dat hem met zijn lot verzoent. De dichter hoort hem mompelen, als een minnaar tot zijn geliefde. De watertoren zegt tot de vuurtoren: Mijn lief, ik heb u lief; ik heb uw schoonheid Zó lief dat ik vergaan wou in haar licht. Zij zal altijd mijn baak zijn, mijn verlangen Zal altoos op de wiek zijn, u omzwermen, Niet van u laten. Maar ik heb mijn werk. Ik heb dit ene grote werk, dat nooit Gedaan wordt door een ander, waar de Maker, De uwe en de mijne, mij voor heeft gemaakt, Waar hij mij rekenschap van vraagt, wanneer Mijn tijd voorbij is. Dat hij zulk een licht Als u gemaakt heeft, dat was zeker niet, Hoe schoon ge ook zijt, opdat ik door begeerte Ernaar mijn werk verzuimen zou, veel eerder Opdat ik denkend dat hij dit kon doen, Mij èn u maken, mij met dubble krachten Werpen zou op het mijne, ziend naar u, Terwijl gij 't uwe doet. Vaarwel, mijn lief.4.

De watertoren verzoent zich met zijn lot en wijdt zich aan zijn eigen taak. Hij blijft zich zeer bewust van de heldere stralen. Als een baken, een teken van hoger licht. Maar hij legt zich er nu bij neer dat het een onbereikbaar ideaal voor hem is. En hij ziet in dat ook zijn eigen werk zinvol en waardevol is, en dat het beantwoordt aan een hogere opdracht. Verwey sluit het gedicht dan af: Er was in 't staan van die gedegen wanden Een vrede die ik goed begreep. Ik hoorde Luider het storten van het donkre water; Terwijl het scheen of schoner 't bloeiend schijnsel Zijn stralen-waaier uitwierp over zee.

Tijdgebonden oersymbolen


Het is bekend dat talloze gedichten van Verwey mede zijn te lezen als uitspraken over zijn dichterschap. Ook in dit geval is er niet al te veel diepzinnigheid voor nodig om te vermoeden dat Verwey, in de concurrentiestrijd tussen watertoren en vuurtoren, iets over het dichten heeft willen uitdrukken. We zouden kunnen zeggen: de dichter is volgens Verwey iemand die weet heeft van een hoger, helder, stralend licht. Maar tevens iemand die zich erbij neerlegt dat het een baken blijft. Een ideaal dat nooit geheel bereikbaar zal zijn. De dichter moet zich ermee verzoenen dat zijn voornaamste bron, zijn inspiratie, uit de aarde komt. Hij is er blij mee dat hij, vanuit zijn verhoogde standpunt, het aardse water gezuiverd mag verspreiden. Hij brengt het naar de huizen van de mensen - dat is zijn taak. Maar er blijft toch altijd ook een zeker bewustzijn van het baken, het stralende licht. Tussen die twee polen beweegt zich de dichter. Het ‘donkere’ water en het heldere licht. Water en licht. Men is vaak geneigd ze te beschouwen als een soort van oersymbolen met een min of meer universele betekeniswaarde. Dat dit niet juist is, kan eens te meer blijken wanneer we honderd jaar verder teruggaan in de tijd. In het werk van Willem Bilderdijk - de dichter die zijn schaduw over de negentiende eeuw wierp, en die ook voor Verwey ondanks alles nog een belangrijk referentiepunt vormde - spelen de begrippen water en licht eveneens een belangrijke rol. Maar een confrontatie tussen watertoren en vuurtoren ontbreekt bij Bilderdijk geheel. Dit gegeven zou op zichzelf weinig betekenis hebben, als we niet beseften dat het geen kwestie van toevallige voorkeuren is. Een confrontatie tussen watertoren en vuurtoren, zoals Verwey die construeert, kan bij Bilderdijk niet plaatsvinden. Zo'n confrontatie zou immers een anachronisme inhouden. Watertorens waren in Bilderdijks tijd nog niet in gebruik. En vuurtorens waren in zijn dagen nog werkelijk vuur-torens, torens met een vuur erop. Pas de moderne technische middelen hebben de vuurtoren in de hedendaagse zin mogelijk gemaakt: ‘Een klare en kalme lamp/ Die met een kracht van duizenden van kaarsen/ Haar stralen uitschoof, bundels vlak en scherp’. Zulke ‘bundels vlak en scherp’, met een kracht van ‘duizenden van kaarsen’, waren rond 1800 nog niet mogelijk. Dit herinnert ons eraan dat menselijk ingrijpen, menselijke cultuur en technologie, de betekenis en de associatievelden rond metaforen in korte tijd sterk kunnen veranderen. Zelfs waar het gaat om zulke ogenschijnlijk universele oersymbolen als water, vuur en licht. Verwey spreekt hier en daar in zijn gedicht over een laaiend vuur. Ook bij hem zien we nog de aloude, haast automatische associatie van vuur en licht. De essentie van zijn vuurtoren is echter niet het vuur maar het licht als zodanig. Geen dansend schijnsel van een laaiend of flakkerend vuur. Maar, zoals Verwey schrijft, een ‘klare en kalme lamp’ met ‘bundels vlak en scherp’. Het moderne licht is ander licht dan het licht van een toorts. En water uit een watertoren is niet hetzelfde als het water van het hijgend hert, der jacht ontkomen. In dit artikel onderneem ik een nadere analyse van de metaforen die Bilderdijk gebruikt voor het dichterschap. Ik wil laten zien hoe problematisch zulke metaforen zijn. Aan de ene kant schieten ze tekort, in zoverre het onmogelijk is alle aspecten van het dichterschap in één metafoor te vangen. Aan de andere kant biedt elke metafoor ook ‘teveel’; er zijn associaties mee verbonden die niet passen bij wat de dichter ermee wil uitdrukken. In Bilderdijks uitgebreide oeuvre vinden we dan ook een tweeledige zoektocht. Enerzijds het zoeken naar de ene metafoor, die alles kan uitdrukken wat hij over het dichterschap wil zeggen. Anderzijds het tastend wisselen van metaforen, en de


onderlinge confrontatie van verschillende metaforen, als poging de ontoereikendheid van elke metaforische uitdrukking te verhelpen. In mijn bespreking van deze tweeledige zoektocht gebruik ik,


3 op het spoor gezet door Verwey's beeldspraak van de torens, herhaaldelijk anachronistische metaforen. Bepaalde aspecten van Bilderdijks opvattingen kunnen worden verhelderd door vergelijking met technologische verworvenheden die Bilderdijk nog niet kende. In mijn opmerkingen over Bilderdijk is niet alleen plaats voor adelaars en nachtegalen, maar ook voor combiketels en diaprojectoren.

De schilder en de spiegel Allereerst vinden we bij Bilderdijk, met zijn grote belangstelling voor de beeldende kunsten, natuurlijk dikwijls het beeld van de dichter als schilder. Vooral de jonge Bilderdijk sluit vaak aan bij de aristotelische, ‘mimetische’ traditie. In deze traditie vormt de kunst een weerspiegeling van de werkelijkheid. Dichtkunst en schilderkunst zijn ‘zusters’; de één schildert de werkelijkheid met verf, de ander met woorden. Zoals de bekende Horatiaanse formule luidt: ut pictura poesis, het gedicht is als een schilderij. M.H. Abrams vatte in zijn klassieke studie The mirror and the lamp deze mimetische opvatting samen in het beeld van de mirror, de spiegel die de werkelijkheid weergeeft. Hij sloot zich hiermee aan bij een metafoor die de auteurs in de door hem besproken periode zelf vaak gebruikten. Het probleem is echter dat het beeld van de passief weergevende spiegel in feite veel te simplistisch is. Al bij Horatius worden de woorden ut pictura poesis juist gebruikt om erop te wijzen dat de schilder de werkelijkheid enigszins vertekend weergeeft; hij werkt met licht en donker om bepaalde elementen te accentueren.5. En zeker voor de achttiende-eeuwse, psychologisch-esthetische kunstopvattingen is het beeld van de spiegel niet toereikend. In de achttiende-eeuwse opvatting is de menselijke verbeelding immers niet alleen ‘reproductief’ of ‘terugroepend’.6. De verbeelding is niet slechts een soort van beeldend geheugen, een magazijn of opslagplaats waarin de beelden van de werkelijkheid worden bewaard. En opgevat als actief vermogen, als verbeeldings-kracht, is de verbeelding niet slechts het vermogen de eens geziene beelden weer voor de geest te brengen en uit te drukken. De verbeelding heeft in de achttiende-eeuwse denkwijze ook een ‘productief’, ‘voortbrengend’ of ‘scheppend’ vermogen. De verbeelding is in staat de beelden van de eens geziene werkelijkheid op nieuwe manieren te combineren, elementen weg te laten of toe te voegen, enzovoort. Juist deze ‘productieve’ kant van de verbeelding is voor de dichter zo belangrijk. Hij geeft niet zonder meer de gewone werkelijkheid weer, maar een ‘verhoogde’, ‘schone natuur’. Het is de ‘belle nature’ in de zin van Charles Batteux, de nieuwe werkelijkheid die is samengesteld en ‘opgesierd’ met behulp van de fraaiste elementen uit de bestaande werkelijkheid. Het beeld van de spiegel schiet tekort als weergave van dit proces. Het gaat hier eerder om een toverlantaarn. In anachronistische beeldspraak zouden we kunnen zeggen dat de reproductieve verbeelding volgens de achttiende-eeuwse opvatting een diaprojector is, met een ronddraaiend magazijn vol plaatjes van de werkelijkheid. De dichter is als iemand die een lezing met lichtbeelden geeft. Hij kan op ‘reproductieve’ wijze simpelweg het diamagazijn laten ronddraaien en dia's uitkiezen. Maar de betere apparaten hebben tevens de mogelijkheid op ‘productieve’ wijze


overvloeiers of combinaties van afbeeldingen te laten zien. We zouden de gang van zaken ook kunnen vergelijken met de moderne video-clip, waarin zo dikwijls een bonte afwisseling, montage en mengeling van beelden te zien valt. Deze vergelijking geeft meteen aardig weer waarom achttiende-eeuwse auteurs vaak een zekere distrust of imagination vertonen.7. Net als hedendaagse cultuurpessimisten vrezen ze dat de nieuwe combinaties en vervormingen van beelden, al zijn ze uiteindelijk gebaseerd op elementen uit de werkelijkheid, het publiek elk onderscheid tussen werkelijkheid en waan uit het oog doen verliezen.

Adelaar en arend De dichter is méér dan een passieve spiegel die uitsluitend de werkelijkheid weergeeft zoals die is. Hij heeft een ‘hoger’ standpunt of een ‘bredere’ blik op de werkelijkheid. Vanuit dat andere standpunt, dat hem een groter inzicht verschaft, stelt hij een nieuwe werkelijkheid samen op basis van elementen uit de bestaande realiteit. Deze gedachte is niet eenvoudig weer te geven in het beeld van de schildering of van de spiegel. De jonge Bilderdijk gebruikt dan ook vaak, zoals zovelen onder zijn tijdgenoten, het beeld van de adelaar of arend. De dichter verheft zich boven de gewone stervelingen. Hij beschikt over datgene wat, in het huidige management-jargon, een ‘helikopterblik’ zou heten.8. Maar bij het traditionele beeld van de adelaar of arend hoort ook de gedachte dat die zich wel zeer ver boven de aarde verheft. Hij vliegt hoger dan de gewone vogeltjes, de mussen en de spreeuwen. Zijn vlucht reikt tot ver boven de wolken. Hier doet zich qua beeldspraak een nieuw probleem voor. Wie echt boven de wolken vliegt, heeft geen bredere blik op de aarde meer. Hij ziet alleen nog maar de bovenkant van de wolken. Daar staat tegenover dat hij ‘in hogere sferen’ vertoeft, en daardoor een meer onbelemmerd en onbeneveld zicht op hemel, zon en sterren heeft. Ook dit is wat het traditionele beeld van de arend of adelaar wil uitdrukken. De dichter heeft niet alleen een bredere blik op de aarde, maar hij streeft ook rechtstreeks naar een ‘hoger’ licht. Dit hogere licht geeft hem niet slechts een bredere kijk, maar ook een dieper inzicht. Opnieuw rijst hier een probleem. In het gangbare achttiende-eeuwse denken is voor de aardse sterveling geen rechtstreekse kennis van het ‘hogere’ weggelegd. Zoals Bilderdijk het op latere leeftijd formuleert: ‘[...] die den mol 't zonnelicht toedienen wilde, zou hem niet slechts blinden, maar dooden.’9. Ook de dichter in zijn rol van adelaar lijkt nog steeds wel wat op de mol, in zoverre hij wordt verblind door al te rechtstreeks zonnelicht. Bovendien geeft de zon niet alleen licht, maar ook warmte. Wie te dichtbij komt, verschroeit. Het traditionele beeld van de dichter als adelaar of arend wordt dan ook bij veel auteurs gevolgd door allerlei waarschuwingen. Het wantrouwen tegen de ontsporende of uitspattende verbeelding komt ook tot uiting in de vogelbeeldspraak. We zien dit in talloze verzen uit de tijd van de jonge Bilderdijk, en ook wel in diens eigen poëzie. Dichters die in de meest hooggestemde bewoordingen de lof van de aan de aarde ontstijgende poëet bezingen, sluiten zo'n gedicht vaak af - alsof ze schrikken van hun eigen vermetelheid - met een uitroep als ‘Verbeelding, sta!’.10. Ga niet te ver, probeer niet al te hoog te stijgen. En natuurlijk wordt daarbij ook vaak het beeld van de Icarusfiguur uit de Griekse mythologie gebruikt: de jongeman


4 die vliegt op vogelveren, met was aan elkaar bevestigd. In zijn overmoed stijgt hij te hoog, de zon doet de was smelten, en Icarus stort neer. De schilder kan niet vliegen. De dynamiek van het ‘productieve’ dichterschap en het hogere standpunt dat daarbij behoort, is niet goed weer te geven in het beeld van de schildering of spiegel. Omgekeerd heeft het beeld van de adelaar of arend de neiging de relatie met de werkelijkheid te laten verdwijnen. De adelaar kan niet schilderen. Bovendien is het de vraag of een hoger standpunt wel automatisch leidt tot een beter inzicht in de werkelijkheid. De gedachte aan het ‘hogere’ standpunt en die aan het ‘diepere’ inzicht botsen enigszins. Dit probleem is op te lossen door de adelaar rechtstreeks naar de hemel te laten vliegen, waar hem het ware inzicht deelachtig zal worden. Maar zal hij op zijn tocht naar de hemel niet verschroeien en neertuimelen?

De pijl en de zweep In achttiende-eeuwse dichtbeschouwingen schuilt nog een ander element dat moeilijk is weer te geven, zowel in de beeldspraak van de spiegel als in die van de adelaar. De ‘mimetische’ denkwijze gaat immers nog vaak samen met een sterk retorische, ‘pragmatische’ gerichtheid op de effecten die de dichter bij zijn publiek teweegbrengt.11. De dichter, kunnen we met een anachronistische beeldspraak zeggen, is bij uitstek een communicatiedeskundige, die denkt in termen van effecten bij de ‘doelgroep’. Lering en vermaak, met het oog uiteindelijk op het bevorderen van gewenste gedragingen of deugden. De klassieke passage in dit verband is die waarin Horatius de Griekse dichters Homerus en Tyrtaeus ten voorbeeld stelt.12. Met hun zangen vuurden zij de krijgslieden aan tot de nobele strijd. Bilderdijk geeft, net als talloze tijdgenoten, deze gedachte soms weer in het beeld van de boogschutter en van de pijl die ‘het wit treft’. Op de achtergrond speelt in deze denkwijze ook vaak het beeld van de dichter als zweep mee: de dichter vuurt het publiek aan en zweept het op tot goede daden.

De fontein Achter de metafoor van de spiegel, zo bekend uit de titel van Abrams' The mirror and the lamp, gaan dus verschillende andere metaforen schuil, waaronder die van de adelaar en die van de pijl of zweep. Ze verwijzen naar aspecten die essentieel zijn voor de achttiende-eeuwse dichtopvattingen en die niet in één metafoor te vangen zijn. Zoals de schilder niet kan vliegen en de adelaar niet kan schilderen, zo kan de adelaar niet boogschieten, en zo stelt men zich de schilder niet automatisch voor als iemand met een zweep. Iets dergelijks geldt ook voor het andere trefwoord uit de titel van Abrams' studie: de lamp. Zoals bekend zag Abrams de opkomst van de romantische dichtopvatting, rond 1800, als een overgang van een ‘mimetisch’ paradigma naar een ‘expressief’. De aandacht verplaatst zich van de werkelijkheid naar het innerlijk van de dichter


zelf als bron of centrum van het poëtische. Opmerkelijk is dat in Abrams' beschouwing hierover in eerste instantie niet de metafoor van de ‘lamp’ uit de titel centraal staat, maar een metafoor die niet rechtstreeks in de titel is terug te vinden: die van de bron of fontein. De bekende ‘spontaneous overflow of powerful emotions’ van Wordsworth vormt in dit verband de kernspreuk. De dichter is als een vat dat overloopt van emoties, of als een fontein die de eigen emoties als water opspuit. Dit geeft ook de term ‘expressief’ zijn illustratieve waarde. Niet de werkelijkheid staat centraal, maar het tot uiting brengen van de eigen innerlijke gevoelens. Nu is er veel discussie mogelijk over de vraag of deze ‘expressiviteit’ niet veeleer typerend is voor de late achttiende eeuw, het tijdperk van Sturm und Drang, sentimentalisme en emotionalisme, dan voor de romantiek. Vormt de spontaneous overflow of powerful emotions niet meer de afsluiting van de achttiende eeuw dan het begin van een nieuw tijdperk? Maar hoe dit ook zij, het is wel duidelijk dat de ‘expressieve’ denkwijze, of men die nu tot de achttiende eeuw of tot de romantiek wil rekenen, een belangrijke accentverschuiving betekent ten opzichte van de ‘mimetische’. Een fontein is echter nog geen lamp. Pas in een later stadium, bij de oudere Wordsworth, zijn collega Coleridge en de Duitse romantische denkers en dichters, vindt de accentverschuiving plaats waar Abrams met zijn titel op doelt. De dichter is geen in het niets spuitende fontein, die louter zijn eigen emoties uit. De dichter is iemand die vanuit zijn eigen innerlijk een geheel eigen wereld ziet, een andere wereld dan die van de alledaagse realiteit. De dichter zet de bestaande wereld in zijn eigen schijnsel, waardoor het de wereld wordt die hij voor zijn geestesoog zag. Het beeld dat hij aan de bestaande wereld ontleent, geeft op magische wijze een geheel andere wereld weer. Wie zegt dat het weergeven van een innerlijke visie een kwestie van ‘expressie’ is, heeft natuurlijk gelijk. Maar bij de fontein van de innerlijke expressie denken we toch eerder aan gevoelens en emoties dan aan beelden, aan visie. In feite is de denkwijze waar het hier om gaat veeleer een vorm van ‘mimesis’, maar dan in de zin van ‘afbeeldingen’ van een ‘buiten-werkelijke werkelijkheid’. Die andere, buiten-werkelijke werkelijkheid komt ook niet uitsluitend voort uit het innerlijk van de dichter. Hij ziet die andere wereld eigenlijk niet zozeer ‘buiten’ of ‘boven’ de bestaande werkelijkheid, maar ‘door de bestaande werkelijkheid heen’ en in wisselwerking met die bestaande werkelijkheid. Er is een interactie, ‘A balance, an ennobling interchange/ of action from without and from within’, zoals de bekende formule van Wordsworth luidt.13. In Nederland vinden we dit soort gedachten terug in het werk van Johannes Kinker: Zyn kunstdrift laat zich niet beteuglen: Verbeeldingskracht, op Arendsvleuglen, Stuwt haar de gantsche Schepping door, Natuur, die poging toegenegen, Vliegt haar met duizend schoonheên tegen; Een weg met bloemen is haar spoor.14.

De dichter is hier als vanouds een arend, maar deze arend heeft niet slechts een hoger standpunt of een bredere blik, maar een werkelijk fundamenteel, diep inzicht. Hij geeft zelf ‘het aanzyn - 't leven’ aan het schone. Maar tegelijk komt de Natuur, die hem ‘toegenegen’ is, hem tegemoet en leert hem ‘duizend schoonheên’ kennen: Maar, mild voor hare lievelingen,


Die zy bestraalt uit hooger kringen Weet ze, uit haar volle voorraadschuur, Oók hare schoonheên te doen merken,


5 In 't allerminste harer werken, Aan die bezield is met haar vuur.15.

Er is een wisselwerking tussen de dichter en de werkelijkheid. Het is de achterliggende ‘Natuur met een hoofdletter’ (Kinker zou zeggen het ‘Alleven of de wereldziel’, en Verwey spreekt over ‘het Leven’), die zich openbaart via de ‘natuur met een kleine letter’. Er is een onontwarbare wisselwerking tussen dichterlijk ideaalbeeld en bestaande werkelijkheid, waarbij de ‘Natuur’ bemiddelt door de dichter haar eigen, achterliggende werkelijkheid te openbaren in het beeld van de bestaande ‘natuur’. Dat beeld van de bestaande natuur kan de dichter dan gebruiken als aanduiding van die achterliggende werkelijkheid der hogere ‘Natuur’.16. Contemporaine metaforen als die van de lamp zijn opnieuw te beperkt om weer te geven wat deze wisselwerking van het romantisch dichterschap inhoudt. Iets daarvan zou misschien zijn te vangen in de anachronistische metafoor van de satellietfoto. De satelliet zweeft onmetelijk hoog boven de aarde. Vanuit die hoogte geeft ze beelden van de werkelijkheid. Maar die beelden geven niet slechts een breder of hoger standpunt. De foto's laten ook dieptestructuren zien. Warmere en koudere aardlagen onder de oppervlakte. De camera laat iets zien van het achterliggende ‘vuur’ van de Natuur, om met Kinker te spreken. Men zou kunnen zeggen dat het de camera is, die het beeld creëert. Het gaat om dingen die voor het blote oog onzichtbaar zijn. Maar tegelijkertijd geeft de camera iets weer dat er wel degelijk is, zij het verborgen onder de gewone realiteit. Er is een ‘action from without and from within [...]/ Both of the object seen, and eye that sees’. Ik stel opnieuw de vraag: hoe denkt Bilderdijk over het dichterschap, en hoe drukt hij zijn visie in beelden uit?

De oudere Bilderdijk en de schilder In de periode van zijn ballingschap consolideert zich bij Bilderdijk een nieuwe mensen wereldbeschouwing, die ook gevolgen heeft voor zijn poëticale opvattingen.17. In talloze geschriften zet hij na zijn terugkeer in Nederland die wereldbeschouwing uiteen. Dan blijkt dat voor hem, meer dan tevoren, al het aardse nu een ‘verachtelijke stofklomp’ is. Het zintuiglijke en verstandelijk beredeneerbare vormt nu voor hem, meer dan ooit, een ‘schijnheelal’. Zintuigen en verstand geven geen ware kennis. Ook de verbeelding is daarom, op zichzelf beschouwd, een verwerpelijk vermogen. Heel anders dan iemand als Kinker, ziet Bilderdijk de verbeelding geenszins als een semi-goddelijke brug tussen werkelijkheid en ideaal, als een vermogen dat de diepere of hogere werkelijkheid herkent in de bestaande realiteit. Integendeel, de latere Bilderdijk vertoont meer dan ooit een wantrouwen tegen de verbeelding. In zoverre sluit de latere Bilderdijk aan bij de achttiende-eeuwse denkwijze. Maar deze distrust of imagination is bij de oudere Bilderdijk niet, zoals bij de achttiende-eeuwse opvattingen die hij aanvankelijk ook zelf huldigde, gegrond op de gedachte dat de dichterlijke wereld zich niet al te zeer van de bestaande werkelijkheid mag verwijderen. Het is precies omgekeerd. De oudere Bilderdijk ziet de verbeelding nog steeds als de plaatjesmolen met beelden van de werkelijkheid.


En juist omdat hij die werkelijkheid nu zo categorisch verwerpt als ‘verachtelijke stofklomp’, kan en mag de verbeelding niet de bron van de ware poëzie zijn. In dat verband maakt Bilderdijk herhaaldelijk een woordspeling met het woord ‘malen’. De plaatjesmolen van de verbeelding draait tomeloos rond in het brein. De bonte afwisseling van beelden en de nieuwe combinaties daarvan, suggereren dat er een andere, hogere werkelijkheid wordt geschilderd. Maar die suggestie is misleidend. Het gaat om een droomwereld die is samengesteld uit elementen van de verachtelijke, stoffelijke realiteit. Het is niet de werkelijk hogere, goddelijke wereld, niet de wereld waar de dichter naar verlangt. Het ‘malen’, in de (neder-)Duitse zin van ‘schilderen’, kan leiden tot ‘malen’ in de zin van krankzinnig en dolgedraaid zijn. De misleidingen der verbeelding kunnen het brein maken tot ‘een molen die door den vang breekt’.18.

De oudere Bilderdijk en de fontein De dichter volgens Bilderdijk is geen schilder. Hij is al evenmin iemand die een lezing met lichtbeelden geeft. De dichter geeft niet de werkelijkheid weer. Zijn wereld is ook niet de wereld van de videoclip, die beelden van stervelingen, duivels en engelen met elkaar vermengt in een duizelingwekkende afwisseling. Die wereld is niet meer dan een amalgaam van verklede personages en stukjes bestaande realiteit, op meeslepende wijze vermengd tot een misleidende droom. De dichter zingt van iets veel hogers, dat werkelijk bestaat. Dat hogere en werkelijk goddelijke laat zich niet goed weergeven in beelden. Hiermee verandert ook een ander veld van associaties rond het dichterschap. Al bij de jonge Bilderdijk is de dichter vaak iemand die gevoelens van liefde of leed vertolkt. Het zijn gevoelens die ‘zijn boezem prangen’, en die hij moet uitstorten. Met andere woorden: de jonge Bilderdijk sluit aan bij het emotionalistische beeld van de fontein of bron. De dichter geeft niet zozeer de werkelijkheid weer, maar stort zijn persoonlijke gevoelens, zijn emoties uit. Maar voor de latere Bilderdijk ontstaat hier een probleem. Wie garandeert dat de persoonlijke emoties de hogere, goddelijke werkelijkheid weergeven? Zoals bekend zoekt Bilderdijk de oplossing in de gedachte dat de dichterlijke ‘bron’ ontspruit aan een hogere bron. Het hart, het gevoel, is de plaats waar die hogere bron in ‘uitvloeit’. Alleen het hart kan iets van het goddelijke ervaren. Dichten is nu het uitstorten van die gevoelens van het hogere, zoals ze in het hart ontstaan. Zo kan de fontein of bron Bilderdijks meest kenmerkende beeld voor het dichterschap blijven. Een beeld dat we honderden keren bij hem terugvinden. Poëzie, zegt Bilderdijk telkens weer, is ‘bloote uitstorting van een oogenbliklijk gevoel’.19. Hij spreekt over het ‘uitstorten’ van een ‘vloed van verzen’20., over ‘verzen-uitgieten’21., en over ‘verzen-ontvloeiing’22.. Poëzie is voor Bilderdijk een ‘noodwendige uitgolving’23. en ‘ontlasting van 't gemoed’24.. De dichter is als een watervat, een trechter of een kraan, die water uitstort. Maar de gevoelens van de dichter zijn geen zuiver particuliere emoties. En het dichten is niet iets dat men wel of niet kan doen, iets waar men op elk moment voor kan kiezen. De poëzie is voor Bilderdijk een onstuitbare, onweerhoudbare drang. Zo zegt hij in een brief: ‘En gisteren en eergisteren was het


6 enkel verzen-uitwerpen met my, volens nolens, als water uit een fontein.’25. Het beeld van de fontein geeft al aan dat er kracht achter het water zit. De hartsgevoelens worden gevoed door water uit een hogere bron. Ze worden samengeperst totdat ze eruit moeten. De vloeistofmetaforen verwijzen naar allerlei drifttheorieën zoals die tot ver in de twintigste eeuw nog bestonden. Opmerkelijk is bijvoorbeeld de gelijkenis tussen Bilderdijks opvatting en de drifttheorie van Sigmund Freud, tijdgenoot van Albert Verwey. Een eeuw na het tijdperk van Bilderdijk gebruikt Freud nog steeds soortgelijke beelden. Driften zijn als samengeperste vloeistoffen die een uitweg zoeken. De zienswijze van Freud wordt dan ook wel het ‘hydraulisch model’ genoemd.26. En natuurlijk heeft langs deze weg ook ons dappere landje aan de zee een plaats veroverd in het oeuvre van Freud. In een samenvatting van zijn theorie heeft hij het over de regulering van het Es, de driften, door de regulerende persoonlijkheid, het Ich. Hij typeert die regulering als een soort van inpoldering en sluit zijn beschouwing af met de woorden: ‘Wo Es war, soll Ich werden. Es ist Kulturarbeit, etwa wie die Trockenlegung der Zuydersee.’27. Maar bij Bilderdijk is het dichten nu juist een waterstroom die zich niet laat indammen of droogleggen. Voor hem is het dichten een drift die zelfs een Cornelis Lely te hoog gaat. Het is zo'n intense aandrift dat het ‘dijk doorbruischt en dammen’, zoals Bilderdijk het in De kunst der poëzy formuleert.28. De dichtkunst is bij Bilderdijk geen vorm van Kulturarbeit, geen kanalisering of sublimering van driften. Integendeel, het is zélf een soort primaire drift, vergelijkbaar met de doodsdrift en de seksuele drift die centraal staan in het werk van Freud. Nu kennen we die doodsdrift vooral uit het latere werk van Bilderdijk maar al te goed. ‘Ik reikhals naar het graf’ is een van zijn bekendste uitspraken geworden.29. Maar ook de seksuele drift is natuurlijk een oude bekende. Boekenplanken zijn er volgeschreven over Bilderdijks zinnelijkheid, zijn erotisch getinte jeugdverzen, en de omstandigheden waaronder zijn tweede huwelijk tot stand kwam. Het is wel begrijpelijk dat de zo preutse negentiende-eeuwers soms aanstoot namen aan Bilderdijk. Maar wat me vaak heeft verbaasd, is de heftigheid van de verwijten. Een voorbeeld is de bekende uitspraak van Conrad Busken Huet: Waarbij nog komt dat het ons onmenschlijk toeschijnt dat een man, hij zij sjouwerman of dichter, de vrouw die hij liefheeft, en die hem acht kinderen schonk, na volle vijf en twintig jaren huwelijks aldus in het openbaar prostitueert.30.

In de dichtregels die deze woede opwekten, is wel sprake van liefdesvonken, zalige lust, etc. Maar zo verschrikkelijk aanstootgevend is een en ander toch bepaald niet. Natuurlijk, Busken Huet stelde zich vaak op als een echte Victoriaanse puritein. Maar dit soort zonderlinge uitbarstingen is naar mijn idee toch alleen maar te verklaren vanuit de volgende gedachte: de negentiende eeuw voelde zich in toenemende mate onbehaaglijk bij de metafoor die in Bilderdijks werk niet altijd uitgesproken wordt, maar die op de achtergrond steeds zo duidelijk aanwezig is. De metafoor van de seksualiteit. Al die geprangde boezems, dat gehijg en dat fonteinachtige uitstorten doen natuurlijk sterk denken aan een orgasme. De manier waarop Bilderdijk het dichten weergeeft, lijkt dan ook sterk op de manier waarop hij de liefde beschrijft.


Ook de godsdienst is bij hem een kwestie van ‘invloeien’ of ‘uitstorten’. En zelfs de liefdadigheid, het schenken aan de armen, wordt door Bilderdijk in zulke termen omschreven: ‘Daar is in 't aards bestaan geen ander heil-genieten/ Verzwelgen is een vloek; maar zalig, uit te vlieten.’31. Uitstorting, uitbreiding, mede-deling en ‘scheppingvolle teling’ - het vormt bij Bilderdijk één groot complex van associaties.32. Daarin zijn poëzie, godsdienst en seksualiteit nauw met elkaar verbonden, als een soort primaire driften die wellust opwekken. Zo kon hij voor iemand als Busken Huet de spreekwoordelijke vieze man worden, ook zonder dat hij extreem veel of extreem gewaagd over seksualiteit spreekt. Het is Bilderdijks orgastische vereenzelviging van poëzie, godsdienst en erotiek, die voor vele negentiende-eeuwers de eetlust bedierf.

De oudere Bilderdijk en de vogels Interessant is overigens dat Bilderdijks vloeistofterminologie ook een ander soort vogelbeeldspraak mogelijk maakt. Het is niet nodig dat een vogel tot hoog in de wolken kan vliegen. Het gaat immers niet primair om een bredere, weidsere blik op de aardse stofklomp. Die aardse stofklomp is en blijft irrelevant. Van belang is slechts de impuls van het hogere. Niet alleen de mens heeft iets van het besef van het hogere en goddelijke meegekregen, die indruk van iets anders dan het aardse bestaan. De orgastische drang of aandrift om iets van dat gevoel te uiten, zit in de hele levende natuur. Zo komt Bilderdijk tot de bekende regels over het vinkje. We vinden ze in de voorzang bij zijn vertaling van De mensch van Alexander Pope: Ik stort mijn' boezem uit, als 't vinkjen in de abeelen, En vraag niet, wien mijn stem kan streelen, Maar vier behoefte bot. Mijn Dichtkunst is gevoel, En, 't zij uit eigen bron gevloten, Of, uit eene andre borst mijn' boezem ingegoten, Ik zing en ken geen ander doel.33.

Het is wat merkwaardig dat juist deze regels zo bekend zijn geworden als poëtisch credo van Bilderdijk. Het gaat hier immers om het vertalen; de tegenstelling is hier die tussen de ‘eigen bron’ en ‘eene andre borst’, tussen het oorspronkelijk dichterschap en de vertaling. Deze dichtregels zijn eigenlijk vrij uitzonderlijk, omdat Bilderdijk gewoonlijk veel meer de nadruk legt op de verbinding tussen de eigen bron en de goddelijke bron. De eigen dichterlijke bron ontspruit aan wat Bilderdijk aanduidt met termen als ‘de welbron van al 't zijn’ of ‘'s levens wel’. Maar waar het hier om gaat, is dat de vogel geen hoogvliegende adelaar of arend hoeft te zijn. Ook een vinkje kan op orgastische wijze uitstorten, uitgieten of uitvloeien. Het uitstorten is een drift; de dichter en het vinkje ‘vieren behoefte bot’. Liever dan het voorbeeld van het vinkje gebruikt Bilderdijk overigens het aloude beeld van de nachtegaal: 'k Zing, als de nachtegaal in 't donkre boschgewelf, Mijn onverkunsteld lied voor niemand dan my-zelf. Het leerzaam vinkjen stemm' met buigzaamheid van gorgel Zijn vrijen wildzang om naar 't draaien van een orgel. 'k Was in de tralie van zijn kooi nooit ingespard,


Maar kwinkeleerde en zong naar de inspraak van mijn hart.34.

Een nuchtere beschouwer zou zeggen: er klopt hier iets niet. Eerst was Bilderdijk een vinkje. Nu zegt hij juist


7 dat hij nooit een ‘leerzaam’, leergierig-navolgend vinkje is geweest, maar altijd een vrij en oorspronkelijk kwinkelerende nachtegaal. In Bilderdijks uitstortingstheorie is dichten een rechtstreekse uitvloeiing van een stroom die aan een hogere bron ontspringt. In die gedachtegang is er in wezen niet echt plaats voor het vertalen. Het lijkt erop dat Bilderdijk hier nooit goed uitgekomen is. Vaak komt het erop neer dat hij stijf en strak volhoudt: ook het vertalen is een volstrekt oorspronkelijke uitstorting van het eigen gemoed. Toch is dat, zelfs bij Bilderdijk, aantoonbaar niet het geval.35. Wat voor het vertalen geldt - dat er geen goede plaats voor is in zijn theorie - geldt eigenlijk ook voor de hele vormgeving van de poëzie. We zagen dat Freud spreekt over het beheersbaar maken van driften als een vorm van ‘Kulturarbeit’. Maar voor enige ‘Kulturarbeit’ is in Bilderdijks dichttheorie maar bitter weinig plaats. Een element van inpoldering, ‘beschaving’ en aanwending tot een gericht doel, ontbreekt vaak nadrukkelijk. In zijn theorie is geen plaats voor wat hij noemt de ‘Rederijkerkraam’ of het ‘praalgewaad der stugge Rethoryk’,36. net zomin als voor de prosodie en voor het beeldend schilderen met woorden. De hele bewuste vormgeving verwerpt hij in feite als geforceerde gekunsteldheid, die de authenticiteit van het rechtstreekse ‘uitvloeien’ in de weg staat. Dit geldt ook voor elke vorm van bewuste versiering: Neen, sierlijk dicht ik niet. Dit heb ik nooit gedaan: Met ware Poëzy kan geen sieraad bestaan. Zy is gevoel van 't hart dat uitvloeit by den zanger, Ontlasting van een borst, van meer dan klanken zwanger. Hier, hierin ligt haar kracht, haar waarheid, en haar schoon; En niet in blaauw gebloemte of opgeblazen toon.37.

Bij Bilderdijk zien we dus vaak een categorische afwijzing van de doelbewuste, doelgerichte vormgeving. Dit wijst er al op dat de dichter zich bij hem, althans in theorie, eigenlijk helemaal niet richt op een publiek.

De rol van het publiek Inderdaad wordt het publiek in Bilderdijks vloeistofdenken vaak buitengesloten. In de zojuist aangehaalde regels over de nachtegaal dicht Bilderdijk bijvoorbeeld: ‘'k Zing, als de nachtegaal in 't donkre boschgewelf,/Mijn onverkunsteld lied voor niemand dan my-zelf.’ Het lied is ‘onverkunsteld’. Het kan dat zijn, doordat het zich niet op retorische wijze tot een publiek richt. De dichter zelf is zijn eigen publiek. In het gedicht De toren van Albert Verwey voerde de watertoren het water naar de huizen van de mensen. Impliciet is daarmee ook de gedachte gegeven: het water gaat vandaar weer naar de aarde, waarna het opstijgt als waterdamp en weer terugkeert als regen. In een lange, gefaseerde kringloop. Maar waar gaat de stroom bij Bilderdijk naartoe? Als je de regels over de nachtegaal mag geloven, kan het antwoord luiden: nergens naartoe. Van belang is alleen dat de dichter zingt. Voor wie, dat doet er niet toe.


Toch is in Bilderdijks poëticale uitspraken ook vaak een heel andere opvatting te vinden. De dichter zingt niet zozeer voor zichzelf, maar rechtstreeks voor de hemel: ‘'t Is Dicht, 't Is Poëzy, 't is Englenzang in 't hart,/ Die weêrvloeit naar de bron waar ze uitgeschoten werd.’38. En in een ander dan het eerder aangehaalde gedicht over de nachtegaal staat: Zing, Dichter! laat uw tonen rijzen, En stijg ten hemel met uw lied! En laat het zijnen Gever prijzen; Maar kwiste 't zich aan 't schepsel niet! Vloei, stroom, in 't bruischend zielsgevoelen, Maar niet om over 't slijk te woelen; Neen, zwelle uw ader naar omhoog! De steile rotsstroom ploft niet neder, Of steigert naar zijn oorsprong weder, En schept een heldren regenboog.39.

De verschillende fasen in de aardse kringloop van het water zijn bij Bilderdijk geworden tot een rechtstreekse, kosmische kringloop in een gesloten circuit. Het gedicht ‘kwiste zich aan 't schepsel niet’ en ‘woelt niet over 't slijk’. Het geeft geen aardse beelden en moet geen energie verspillen aan een menselijk publiek. Het vloeit rechtstreeks terug naar de hemelse bron. Op de een of andere manier is het gedicht een vorm van rechtstreeks ingevloeide hemelzang, die terugvloeit naar de hemel. Vloeibare klanken. Melodie. Het gedicht is als het ware vormloos en ongeschapen, zoals God zelf. En voorzover het toch nog iets van schildering inhoudt, lijkt het op de heldere regenboog. Het is een ‘schildring zonder verf, door loutre luchtpenceelen’, zoals Bilderdijk het elders uitdrukt.40. Dus niet in aardse beelden, maar in onstoffelijke, ‘lichaamlooze’ klanken. In dit verband valt te wijzen op een ander merkwaardig punt. Regelmatig gebruikt Bilderdijk het woord ‘scheppen’ niet in de zin van creëren, vormen of boetseren, met alle associaties van aardse klei die daaraan verbonden zijn. Het scheppen is bij hem vaak scheppen in de zin van ‘water scheppen’, putten uit een bron.41. Dat geldt soms ook voor het scheppen van de dichter. Zo lees ik althans de woorden Neen, daar is geen Dichter, dan voor zoo veel hy zich eindloos boven deze wareld gevoelt, buiten deze wareld leeft en bestaat, in eene geheel andere denkt, begeert, en geniet, en zijne denkbeelden uit verhevener, uit onstoflijke vlam en licht, scheppen kan.42.

Water, licht en vuur Het scheppen is putten. Het is geen kwestie van vormgeving, maar van putten uit een ‘onstoflijke’ bron. Maar het opmerkelijke is, dat die bron hier nu niet wordt weergegeven in termen van water en vloeistof, maar van vlam en licht. De wisseling van metaforen verwijst naar een fundamenteel probleem in Bilderdijks opvattingen. Het gedicht is volgens Bilderdijk uitstorting van het hart. Het is een stroom die rechtstreeks terugvloeit naar de hemel, en die zich in wezen niet op een menselijk publiek richt. Hoe is het dan mogelijk dat Bilderdijks gedichten dikwijls bestaan uit fraai vormgegeven alexandrijnen, voorzien van de meest kunstige, retorische formules


en figuren?43. Volgens zijn eigen denkwijze immers, zouden gedichten eigenlijk alleen maar kunnen bestaan uit emotionalistische of sentimentalistische uitroepen als ‘Ach!’ en ‘Och!’, of uit stippeltjes en uitroeptekens die het onzegbare moeten suggereren. Daar bestaan ze soms ook inderdaad uit, maar lang niet altijd. We kunnen dit alleen maar verklaren door ervan uit te gaan dat Bilderdijk toch nog enige rekening houdt met een geheel andere mogelijkheid: op zijn weg naar de hemel zal het gedicht wel degelijk een publiek


8 van mensen op aarde passeren. Daartoe moet het gedicht dan onvermijdelijk een zekere vorm hebben. Niet alleen gevoelens, maar ook uitdrukking daarvan. Beelden, vormen, inzichten. Dit is kennelijk ook wat Verwey op het oog heeft wanneer hij in regels die bedoeld lijken als rijm op Bilderdijks regel over ‘'t vinkjen in de abeelen’ - zegt: ‘Een vogel mag een beeldloos liedje kwelen/ [maar] Mij, mens, gaaft Gij het beeld...’44. Het gedicht moet niet alleen dorstlessend water zijn. Het moet ook inzichtgevend licht bevatten. Maar voor die gedachte is in Bilderdijks theorie weinig plaats. Het hogere en goddelijke is immers niet in beelden of ‘inzichten’ te vatten: gij zult u geen gesneden beelden maken. Je kunt er alleen iets van voelen. Dit probleem leidt bij Bilderdijk tot een voortdurende wisseling en confrontatie van metaforen. Water aan de ene kant, en vuur en licht aan de andere. Ik ga hier kort op in. Bilderdijk, kan men zeggen, kende de vuurtoren in de zin van Verwey nog niet. In zijn wereld kwam het licht ofwel van de hemelse zon en de hemelse maan, ofwel van het aardse vuur, de aardse olielamp, of de toorts. Het hemelse licht van de zon kan verblinden en verschroeien. De maan daarentegen is tegelijk hemels én koel. Het is een ‘zilvren hemellicht’ met een ‘kalm en stoorloos aangezicht’.45. Maar de maan is weer teveel een tussenfiguur; niet meer dan een herinnering aan of voorbereiding op het echte licht. Bilderdijk vergelijkt de dichter wel eens met de maan. Maar hij zegt er dan bij dat zijn lied slechts een ‘kruipend stamellied’ is, in afwachting van de echte morgenstond.46. Het aardse licht, daarentegen, heeft als metafoor nog weer heel andere bezwaren. Het vuur geeft geen constant, stralend helder licht, maar een wisselend, flakkerend schijnsel. En vuren, olielampen en toortsen verspreiden niet alleen licht, maar ook ‘nevelwalm’ en ‘pikdamp’, om met Bilderdijk te spreken.47. Bovendien zorgt het verwarmend vuur ervoor dat het water aan de kook raakt. De dichter is geen koele kikker. Zijn hartsgevoelens maken hem vurig en enthousiast. Maar dit leidt er al snel toe dat het bloed gaat koken en bruisen. Daardoor kunnen de ‘dropp'len uit de hemelwel’ op een zeer aardse manier gaan overkoken. De dichter raakt oververhit. En dat is ook weer niet de bedoeling; Bilderdijk zet dit onder meer uiteen in zijn bekende verhandeling over het verschil tussen dichterlijke geestdrift en dweperij.48. Bilderdijk kende niet alleen de vuurtoren in de zin van Verwey nog niet - de vuurtoren die krachtige, heldere stralenbundels afgeeft zonder verzengende hitte en zonder roetwalm. Ook de combiketel, met een thermostaat die de temperatuur van het warme water permanent reguleert, behoorde nog niet tot de dagelijkse belevingswereld. In Bilderdijks metaforisch universum leidt verwarming van vloeistoffen bijna onvermijdelijk tot overkoken en oververhitting. Bilderdijks universum van dichterlijke metaforen is dan ook te lezen als een voortdurende worsteling om te ontsnappen aan bepaalde implicaties of consequenties van de gebruikte vergelijkingen. Waarom zou een adelaar of vinkje water spuiten? Hoe kan een fontein licht geven? Waarom leidt het putten uit een onstoffelijke bron als vanzelf tot retorisch en poëtisch verantwoorde alexandrijnen? Hoe kan het uitstorten van verzen niet alleen verlichting bieden in de zin van opluchting, maar ook verlichting in de zin van verheldering en


inzicht? Hoe ziet een schilderij eruit dat gemaakt is met behulp van loutere luchtpenselen? Kan men het zonnelicht benaderen zonder verblind te raken of te verschroeien? En is er op aarde licht mogelijk zonder nevelwalm of pikdamp? Een poging tot oplossing voor dit soort vragen is zojuist al aangeduid. Bilderdijk merkt op dat de dichter put uit ‘onstoflijke vlam en licht’. Daarmee creëert hij in feite een tegenstelling tussen het aardse vuur en licht, en de oorspronkelijke, goddelijke vlam en licht.49. Het hemelse licht is helder, onstoffelijk en ongrijpbaar. Het verlicht zonder verhitting en zonder roetwalm. En het hemelse vuur verwarmt zonder kans op oververhitting. De ‘dropp'len uit de hemelwel’, die neerdalen in het hart, zijn voor Bilderdijk op de een of andere manier tevens ‘sprankels’, zoals hij het uitdrukt, van hemels licht of hemels vuur. Daar tegenover staat dan het aardse licht, dat ontleend is aan een flakkerend vuur of een walmende toorts. En het aardse vuur doet koken, bruisen en verzengen. Het is het vuur en het licht van de zintuigen, het verstand en de verbeelding: de meer aardse en beperkte vermogens van de mens. Op deze wijze brengt Bilderdijk enige structuur in zijn universum van metaforen aan. Dikwijls associeert hij het gevoel met hemel-water en met hemels licht. Daartegenover staan verbeelding, zintuigen en verstand. Zij vertegenwoordigen de aardse, walmende toorts, het verschroeiend vuur of de overkokende ketel. Bovendien brengt Bilderdijk enige structuur aan door te suggereren dat licht en vuur beide vloeibaar zijn. Daarmee wordt de tegenstelling tussen licht en water enigszins opgeheven: het zijn allebei vloeistoffen.50. Maar de impliciete inconsequenties en de tegenstellingen tussen de metaforen die Bilderdijk gebruikt, blijven bestaan. Juist in de grote, principiële gedichten, waarin hij zijn visie op het dichterschap geeft, loopt daarom soms alles door elkaar. In De kunst der poëzy (1809)51. komen bijvoorbeeld nachtegalen, vinkjes en sijsjes voor, maar ook Icarus en een laag zwevend bijtje. Verder is er sprake van een adelaar met ‘bliksempijlen’. Naast dergelijke vliegmetaforen vinden we in hetzelfde gedicht de beeldspraak van het schilderen. Homerus heeft bijvoorbeeld een ‘kunstpalet’. Het blijkt echter een palet waarvan de verven ‘vlammen zijn, van dampen onbesmet’. Homerus heeft dus een penseel dat ‘niet schildert, niet verbeeldt’. Dat moet ook wel, want elders in het gedicht stelt Bilderdijk de retorische vraag of Aristoteles gelijk heeft met zijn mimetisch denken: ‘Wat wilt ge, ô Stagyriet? Is Dichtkunst louter malen?/ Natuur haar voorbeeld?’ Het antwoord luidt natuurlijk ontkennend. Ook de spiegel komen we in dit gedicht tegen: de verbeelding ‘spiegelt, beeld voor beeld’. De verbeelding is op zichzelf echter een ‘toorts’ die geen helder licht geeft. Daarom is het ook niet de bestaande werkelijkheid, die weerspiegeld wordt. Als slavin, onderworpen door de macht van het dichterlijk gevoel, geeft de verbeelding de onstoffelijke ‘zielsbeweging’ weer. Dichtkunst is immers in wezen geen kwestie van verbeelding, maar van ‘gevoel, den band ontsprongen;/ Behoefte van 't gevoel, door geen geweld bedwongen’. Het is een fontein of bron die ‘uit den stroom van 't bruischend harte schiet’. Die bruisende stroom bestaat echter uit ‘zacht, neen teêr gevoel, dat niet in woeste wieling / Heromzwiert’. Hier is dus geen ruimte voor de vurige ‘dweepzucht, die den


9 geest, in logge kou verstijfd,/ Met geessels opzweept, en in duizling ommedrijft’. Maar tegelijk bestaat die stroom uit ‘vuurgloed’, waarbij het bloed ‘kokend’ opstijgt. In De poëzy (1807)52. vinden we waarschuwingen voor de ‘fakkelvlam’ en de ‘toorts’ der verbeelding, die tot uitspattingen voert, waardoor de poëzie als een ‘flikkrend vuur vervalt in smeulende asch’ wanneer ze niet getemd wordt. Maar tegelijk kent de dichtkunst ‘maat noch grenzen’ en rent ze ‘den lichtstraal op haar pennen voorby’. De spiegel is hier weer niet de spiegel der natuur maar de ‘spiegel van 't volmaakte’, waarvan slechts het hart iets gevoelt. Het ware dichten vindt zijn oorsprong dan ook niet ‘in 't zintuig, noch wat het zintuig raakt’, maar ‘heeft zijn bron in 't hart, van Hemelvuur ontblaakt’. Hoe ziet die weerspiegeling er dan uit? En nog zoiets: de dichter zingt voor de ‘Hemellingen’ en de ‘Englenschaar’, dus niet voor aardse stervelingen maar voor ‘hooger kreits’. Maar tegelijk is er in dit gedicht voortdurend een retorisch-pragmatische gerichtheid op een menselijk publiek, waarbij in de openingswoorden zelfs het klassieke voorbeeld van Homerus en Tyrtaeus wordt aangehaald, die krijgslieden leerden ‘sterven en verwinnen’.

Berusting als ‘noodig en plichtelijk’ Bilderdijk is zeker niet de enige dichter bij wie de beelden voor het dichterschap wisselen of, ‘logisch’ gezien, onderling tegenstrijdig zijn. Maar bij hem vinden we een wel zeer frequente wisseling en een vaak zeer dichte opeenvolging van verschillende beelden. Dit is des te opvallender, omdat Bilderdijk telkens weer suggereert dat hij een ‘systema’, een eenduidige en samenhangende visie op het dichterschap heeft, dat die visie hem door hogere invloeden ingegeven is, en dat die visie de enig ware en juiste is. De steeds wisselende, vaak onderling tegenstrijdige beelden voor het dichterschap suggereren echter dat die visie een aantal onoplosbare paradoxen bevat. Dit zou ook een reden kunnen zijn waarom hij nooit een samenhangend overzicht van zijn ‘systema’ heeft gepubliceerd; het is bij losse aanzetten gebleven.53. Daarmee illustreren de wisselende beelden voor het dichterschap in feite tevens de juistheid van zijn eigen stelling inzake het dichterlijke beeld. Inderdaad, een dichter als Bilderdijk zou eigenlijk geen beelden moeten geven, maar ‘onstoffelijke’ klanken. Wat hij wil zeggen, is niet helder in beelden uit te drukken. Maar dit paradoxale karakter van Bilderdijks dichtopvattingen kan ook de vraag oproepen of het dichterschap zoals hij zich dat voorstelt, eigenlijk wel mogelijk is. Hijzelf besefte dit het beste. Tijdens de laatste fase van zijn dichterschap klinkt, in de voortdurende klachten over een verzwakt brein, ‘memorieloosheid’ en een tomeloos rondmalende verbeelding, soms iets van berusting door. Niet alleen zijn eigen dichtvermogen is verzwakt. Hier geldt ook dat het hele dichterschap zoals hij zich dat op zijn meest creatieve en meest geïnspireerde momenten had voorgesteld, voor hem nu een onbereikbaar ideaal is geworden. Eerder citeerde ik een brief uit 1823, waarin hij spreekt over de mol die verblind of zelfs gedood zou worden, wanneer men hem zou blootstellen aan het zonnelicht. Deze woorden worden gevolgd door de opmerking: ‘Hoe dieper wy gaan willen, hoe meer de berusting ons noodig en plichtelijk is.’54. De berusting die Bilderdijk hier


ten toon spreidt, lijkt wel wat op de berustende houding van de watertoren in het gedicht van Verwey. Maar in zekere zin is die berustende houding bij allebei de dichters maar schijn. Tot besluit nog enkele opmerkingen hierover. Als Bilderdijk de moderne vuurtoren in de zin van Verwey had gekend, dan had hij de beschikking gehad over een metafoor voor stralend licht, dat niet flakkert en geen walm geeft. Wanneer hij de watertoren had gekend, dan had hij die als metafoor kunnen gebruiken voor water dat uit de aarde opwelt, maar dat toch zuiver is. En de watertoren kan tevens staan voor een waterbron die door mensenhand gemaakt is, maar die als toren toch reeds een ‘hoger’ standpunt vertegenwoordigt. Was in Bilderdijks tijd de combiketel algemeen bekend geweest, dan had hij kunnen uitdrukken dat water permanent verwarmd kan worden zonder over te koken. En als hij de huidige satellietfoto's had gezien, had hij de dichter kunnen vergelijken met een satelliet die hoog boven de aarde zweeft, maar toch afbeeldingen kan maken die een dieper inzicht geven in structuren onder het aardoppervlak. Maar dergelijke metaforen zouden natuurlijk geen ‘oplossing’ hebben gebracht voor Bilderdijks worsteling met de poëticale begripsvorming en beeldvorming. Het dichterschap, zowel bij Bilderdijk als bij Verwey, is niet in één beeld te vangen. De watertoren berust wel braaf in zijn lot, maar hij blijft intussen toch ook het oog gericht houden op het heldere licht. Op een zelfde manier constateert Bilderdijk wel braafjes dat berusting ‘noodig en plichtelijk’ is, maar hij blijft toch altijd actief ‘hijgen’ naar het hogere. De lezer mag hier dankbaar voor zijn. Juist waar bij dichters de berusting ontbreekt, onstaat vaak de spanning die eigen is aan echte poëzie. G.J. Johannes De auteur is als neerlandicus en onderzoeker verbonden aan de Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek en het Huizinga Instituut. Dissertatie: Geduchte verbeeldingskracht! Een onderzoek naar het literaire denken over de verbeelding - van Van Alphen tot Verwey (Amsterdam 1992; met een hoofdstuk over Bilderdijks poëzieopvattingen). Verder verzorgde hij onder meer een bloemlezing uit Da Costa's werk Dwaasheid, ijdelheid, verdoemenis! (Amsterdam 1996).

Literatuur M.H. Abrams, The mirror and the lamp. Romantic theory and the critical tradition. London etc. 1971 [1953]. W. Bilderdijk Briefwisseling [...] met de hoogleeraren en mrs. M. en H.W. Tydeman. 2 delen, Sneek 1866-1867. W. Bilderdijk, Brieven. 5 delen, Amsterdam/Rotterdam 1836-1837. W. Bilderdijk, De dichtwerken, (ed. I. da Costa). 15 delen, Haarlem 1856-1859. W. Bilderdijk, De kunst der poëzy, ed. W. van den Berg en J.J. Kloek. Amsterdam 1995. W. Bilderdijk, Taal- en dichtkundige verscheidenheden. 4 delen, Rotterdam 1820-1823.


Cd. Busken Huet, ‘Mr. J. van Lennep’, in Litterarische Fantasien en Kritieken XXV. Haarlem, z.j., 31-51. L. Custers, Dáár was de bron. De Beweging van Tachtig in de ogen van Albert Verwey. Maarssen 1995. C. de Deugd, Het metafysisch grondpatroon van het romantische literaire denken. De fenomenologie van een geestesgesteldheid. Groningen 1966. J. van Eijnatten, Hogere sferen. De ideeënwereld van Willem Bilderdijk (1756-1831). Hilversum 1998. S. Freud, ‘Die Zerlegung der psychischen Persönlichkeit’, in: Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse. Wien 1933, 80-111. E. Fromm, Anatomie van de menselijke destructiviteit. Utrecht z.j. E. Fromm, Freud's visie op de mens. Utrecht z.j. L. van Heesch, Gevleugelde woorden. Een onderzoek naar de ontwik-


10 keling van de vliegmetafoor in de periode 1800-1840. Ongepubliceerde doctoraalscriptie Moderne Letterkunde UvA, 1994. Horatius, Ars poetica, ed. P.H. Schrijvers. Amsterdam 1980. G.J. Johannes, Geduchte verbeeldingskracht! Een onderzoek naar het literaire denken over de verbeelding - van Van Alphen tot Verwey. Amsterdam 1992. M.J.G. de Jong, Literatuur: een spel zonder grenzen. Leiden 1991. J. Kinker, ‘De dichterlyke genie’, in: Dichterlyke gedachten-beelden I. Amsterdam 1801, 17-24. L.G. Korpel, Over het nut en de wijze der vertalers. Nederlandse vertaalreflectie (1750-1820) in een Westeuropees kader. Amsterdam/Atlanta 1992. A. Verwey, Oorspronkelijk dichtwerk. 2 delen, Amsterdam 1938. W. Wordsworth, ‘The prelude’, in: Poetical works, ed. T. Hutchinson/E. de Selincourt. Oxford/New York 1987, 494-588. P. van Zonneveld (ed.), Willem Bilderdijk, Ik reikhals naar het graf. Een bloemlezing uit zijn gedichten. Amsterdam 1981.

Eindnoten: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26.

Verwey II, 293-296. Ibid., 293. Ibid., 296. Ibid., 296. Horatius, rr. 361-364. Johannes, m.n. hoofdstuk III en IV. Ibid., 63-84. Zie ook Van Heesch. Brief aan I. da Costa d.d. 14-3-1823, in: Brieven IV, 90. Johannes, 96. Abrams, 14-21. Horatius, rr. 400-403. Wordsworth, ‘The prelude’ XIII, rr. 375-376. Kinker, 19-20. Ibid., 18. Vgl. Johannes, hoofdstuk VII, en Custers, 81-82. Op p. 48 de observatie: ‘Het is dus niet alleen de werkelijkheid die niet zonder “verbeelding” kan, maar ook de “verbeelding” die om het “Leven” uit te drukken niet zonder vormen ontleend aan de aardse werkelijkheid kan.’ Johannes, hoofdstuk VI. Van Eijnatten, 20, situeert de wending wat eerder, maar komt tot een vergelijkbaar beeld. Brief aan I. da Costa d.d. 2-8-1826, in: Brieven IV, 250. Brief aan Jer. de Vries d.d. 17-11-1805, in: Brieven II, 74. Brief aan H.W. Tydeman d.d. 6-6-1816, in: Briefwisseling II, 165. Brief aan I. da Costa d.d. 19-1-1824, in: Brieven IV, 152. Brief aan I. da Costa d.d. 19-3-1825, in: Brieven IV, 212. Voorbericht bij Navonkeling, in: De dichtwerken XV, 225. ‘Aan wien het aangaat’, in: De dichtwerken XII, 192. Brief aan I. da Costa d.d. 28-3-1825, in: Brieven IV, 214. Fromm, De anatomie, hoofdstuk I. Vgl. Fromm, Freud's visie, 178-201.


27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41.

42. 43.

44. 45. 46. 47. 48. 49.

50.

51. 52. 53. 54.

Freud, 111. ‘De kunst der poëzy’, in: De dichtwerken VII, 80. B.v. als titel van de bloemlezing-Van Zonneveld. Busken Huet, 42. ‘Weldadigheid’, in: De dichtwerken V, 410. Vgl. Van Eijnatten, 428-434. ‘Voorzang voor De mensch’, in: De dichtwerken XII, 109. ‘Poëzy’, in: De dichtwerken XII, 264-265. Vgl. De Jong, 81-94 (‘Een verborgen balling’). Vgl. Korpel, 119-120, en De Jong, 95-104 (‘Een fabelachtige ezel’). ‘De dichter Jan Vos’, in De dichtwerken XIII, 433, en ‘Afscheid’, in: De dichtwerken IX, 113. ‘Poëzy’, in: De dichtwerken XII, 262. ‘Naroem’, in: De dichtwerken VII, 203. ‘Aan den nachtegaal’, in: De dichtwerken VIII, 324. ‘De dieren’, in: De dichtwerken V, 129. Vgl. regels als: ‘Neen, putten wy de welbron uit,/ Waar uit heel de Oudheid schepte’ en ‘Waarom wacht gy eeuwig bloeien/ Van een bloemtjen dat verlept?/ Van de bron een eeuwig vloeien,/Die een emmer ledig schept?’ [‘Oorspronkelijkheid’, in: De dichtwerken VIII, 321, en ‘Hoop’, in: De dichtwerken XIII, 85]. ‘Over het treurspel der Ouden’, in: Taal- en Dichtkundige Verscheidenheden I, 191-192. Zoals W. van den Berg en J.J. Kloek bijvoorbeeld opmerken in de inleiding bij hun editie van De kunst der poëzy, 39, vinden we hier een ‘royale plundering van het retorische arsenaal’ en een ‘oratorische kleuring’, waarmee Bilderdijk ‘nog nadrukkelijk in een dominante achttiende-eeuwse traditie staat’. ‘Tot het leven’, in: Verwey I, 221. ‘De onsterflijkheid der dichtkunst’, in: De dichtwerken VIII, 132. Ibid. ‘Kennis van God’, in: De dichtwerken V, 485, en ‘Het vrijheidsspook dezes tijds’, in: De dichtwerken XIII, 299. ‘Over dichterlijke geestdrift en dweepery’, in: Taal- en dichtkundige verscheidenheden I, 1-52. Naar mijn idee is dit onderscheid wat te veel op de achtergrond geraakt in het baanbrekende onderzoek van C. de Deugd, die geneigd is termen als ‘licht’ en ‘vuur’ bij Bilderdijk uitsluitend in ‘metafysische’ zin te interpreteren. Vgl. De Deugd, m.n. 373-396. Een complicatie is dat hij er in latere beschouwingen soms van uitgaat dat het licht pas vloeibaar is geworden door ‘toemenging’ van vuur. Het vuur zou een aardse stof zijn, die de vloeibaarheid mogelijk maakt. Uitdrukkingen als ‘hemelvuur’ zouden daarmee eens te meer paradoxaal worden. Het gaat mij hier echter niet om de vraag hoe het universum volgens Bilderdijk precies ‘in elkaar zit’, maar om de vraag hoe hij op metaforisch niveau de aard van het goddelijk geïnspireerde dichterschap tracht weer te geven. Vgl. Van Eijnatten, 339-343. ‘De kunst der poëzy’, in: De dichtwerken VII, 66-81. ‘De poëzy’, in: De dichtwerken VII, 3-12. Johannes, 142-143, en Van Eijnatten, 407-410. Brief aan I. da Costa d.d. 14-3-1823, in: Brieven IV, 90.

Onbekende Bilderdijkiana in de Universiteitsbibliotheek van de Universiteit van Amsterdam Diverse stukken onder handschriftnummer XXX A 80 Pakket A 1. J.W. Willekes: ‘Stukken tot Aandenken aan wylen Mr. Willem Bilderdijk. Overleden 18 December 1831.’ zwart schriftje, 7 pp., 205 × 165, rode en zwarte inkt; op p. [1] certificaat, Haarlem 21.10.1832, ‘Willekes’; overzicht van negen objecten, waarvan nr. 1 (hoofdhaar), inliggend


2. J.W. Willekes: ‘Manuskripten wylen Mr. W. Bilderdyk behorende aan Mr. J:W: Willekes.’ zwart schriftje, 10 pp., 205 × 165; op p. [1] certificaat, Haarlem 14.6.1832, ‘Willekes’; overzicht van 26 handschriften (zie hierna 4.1.-26.; voorzover niet anders aangegeven: hs. Bilderdijk) 3. B. Klinkert: lijst van gedichten uit bovenstaand nr. 2, die tijdens of na Bilderdijks leven zijn gedrukt 1 p., 246 × 206 4.1. ‘Aan Professor Mr. J. Valckenaer, tot afscheid bij zijn vertrek naar de Friesche Academie’ 2 pp., 135 × 110, 30 wintermaand 1781, ‘Amsterdam, 's vooravonds in den maneschijn’, ‘B.’; Mengelingen 2, 70 o.d.t. ‘Reisgroet’ 4.2. ‘Aan Mejuffrouwe K.R. Woesthoven op den verjaardag van hare zuster’ 2 pp., 228 × 188, ‘Bk’; Odilde 28 4.3. ‘Aan Mejuffrouwe Odilde’


11 4 pp., 225 × 185, Rotterdam 2.8.1784, ‘Bilderdijk’; Odilde 20 4.4. ‘Verrukking’ 2 pp., 165 × 105; Odilde 33 4.5. ‘Aan mijne Odilde’ 3 pp., 232 × 190, 20 wintermaand 174, ‘Bilderdijk’; Odilde 33 4.6. ‘Aan mijne Odilde op den dag harer verjaring’ 2 pp., 220 × 189, 25.4.1785, ‘Bk.’; Odilde 55 4.7. gedicht inc. ‘Zoek elders zoo veel geest, zoo veel bevalligheden,’ 1 p., 199 × 162, 1785; Odilde 58 4.8. ‘Aan mijn Dochtertjen’ 4 pp., 205 × 165, 1785, ‘B.’; Odilde 96 4.9. ‘ter Gedachtenis van mijn tweede Dochtertjen’ 1 p., 167 × 105, 1786, ‘B.’; Verspreide gedichten 2, 108 4.10. ‘Winter’ 1 p., 165 × 104, 1793, ‘B.’; Verspreide gedichten 1, 52 4.11. ‘Uitboezeming’ 7 pp., 170 × 105, Bremen en Hamburg 1795, ‘B.’; Mengelingen 3, 97 4.12. ‘Urzijn en Valentijn: Romance’ 25 pp., 225 × 185, toewijding: Hamburg 25.10.1795, ‘Bk.’; met twee vignetten (zie Ton Geerts in BM 15 (1998), 13-14) 4.13. ‘'s Levens Reize’ 1 p., 98 × 103, 1795; Mengelpoëzie 171 4.14. ‘Op eens Kindtjens afsterven’ 1 p., 169 × 104, 1800, ‘B.’; Poezij 1, 157 4.15. brief Bilderdijk aan Louise Sibille Bilderdijk niet-eigenhandige kopie, 4 pp., 229 × 189, Brunswijk 19.6.1802 4.16. gedicht inc. ‘De bloedhond, eens in band geklonken,’ 4 pp., 168 × 104, 1815, ‘B.’; Vaderlandsche uitboezemingen 35; tussengeschreven versrr. in rode inkt; p. 4 aant. over posities Wellington en Blücher op 17 juni 1815 4.17. ‘IJdelheid’ 2 pp., 190 × 115, 1828, ‘B.’; Nieuwe vermaking 120 4.18. ‘Ouderdom’ 3 p., 192 × 115, 1829, ‘B.’ 4.19. oproep aan jonge geleerden B. te helpen etymologische aantekeningen op orde te brengen 1 p., 163 × 210 4.20. ‘Over de zelfmoord’ 5 pp., 228 × 190; in gevouwen toestand is op de omslag te lezen: ‘Na mijn dood te openen. Lentemaand 1810. Bilderdijk’ 4.21. ‘Ad Leg. 4 C. de contrah. empt. et venditione’ 16 pp., 198 × 155; met aantekeningen in potlood 4.22. ‘Hovaardij’, ‘Op Paters afsterven’, ‘Mofsch en Duitsch’, ‘Feiths lijktranen op de oude prinses’, ‘Bij de verheffing van den Raadpensionaris van den Spiegel’, ‘Op de aanstelling van vd Spiegel’, ‘Borger’, ‘Op den Konstantijn den Groote door Konynenburg jammerlyk bedorven’, ‘Op van Hemert’, ‘Op eene Afbeelding van van der Palm’, ‘Van Winters haat tegen Arminius’, ‘Op eene getabbaarde Afbeelding’, ‘Borgers plaatsvervulling’ en ‘Pind. O1. 11.159’


kopie door J.W. Willekes, 13 pp., 202 × 162 4.23. ‘Vriendenrol van Willem Bilderdijk aangelegd MDCCLXXXI’ kopie, groen cahier, 24 pp., 230 × 195 4.24. ‘Het dichterlijk Tafereel der Stad Leijden’ kopie, groen cahier, 2 + 43 pp., 230 × 195; in rode inkt Arntzenius' tekst tussengeschreven; met aan de binnenzijde van het voorplat geplakt briefje (hs. onbekend), inc. ‘Indien zij zich verbeelden’, 90 × 125; met los inliggend briefje, hs. Klinkert, met aanwijzing van twee later gedrukte strofen, 93 × 163 4.25. opiumbriefje 1 p., 95 × 90, ‘Bilderdijk’ 4.26. ‘Lijst van uitgegeven werken’ samenstelling J.F. Bodel Nijenhuis; hs. Willekes, 9 pp., 202 × 160

Pakket B 1. ‘Cinna, Treurspel’ 7 + 71 pp., 230 × 190; op p. 1: ‘Geschenk van den Autheur Mr. Bilderdyk aan my, J: da Costa’, daaronder: ‘Aan den Heer M.Dr. A. Willet ten geschenke geboden door denzelven 18 8/3 1832’ 2.1. ‘Kort overzicht der geslachtregeling’ 4 pp., 327 × 200; met bericht, Haarlem april 1823, get. ‘J. Daane’, die het vond in de mand met papieren, die hij op de veiling kocht; Geslachtlijst 2, 37-45 2.2. aantt. inc. ‘Het Nochtan der Ouden’ en ‘Hy is zoo groot als zijn vader’ 3 + 2 pp., 327 × 200; Taal en Dichtkundige verscheidenheden 4, 171-183 (r. 4 v.o.) 2.3. ‘Van het menschlijk verstand’ 2 pp., 327 × 200 2.4. ‘Van den verscheiden geologische stelsels’ 4 + 2 pp. (inc. ‘makende, dan ook stoffen die nog met de vloeistof samenhangen’), 327 × 200; p. 1-2: Geologie 101-106 (r. 3); p. 3-4: Ibid. 106 (r. 19) - 113 (r. 15); p. 5-6: Ibid. 21 (r. 11) - 26 2.5. ‘Aanmerkingen’ 2 + 2 pp., 327 × 200; Taal en Dichtkundige verscheidenheden 4, 134-146 2.6. aant. inc. ‘II II. Het stuk is zichtbaar een brok van den ouden nog in het Fransch bestaande Roman van Guerin de Montyglave’ 2 pp., 196 × 160 + 1 p., 45 × 160 2.7. ‘Van de Getalnamen’ en ‘Van de zoogenaamde cijferletters’ 16 pp. (1-2, 3-4, 5-6, 7-8, 21-22, 25-26, 26a-27 en 28-29), 327 × 200; hs. niet van B., aantt. in de marge wel; ‘Van de Getalnamen’ 1-8: Taal en Dichtkundige verscheidenheden 4, 3-17 (r. 2); idem 21-22 en 25-26a: Ibid. 47 (r. 6 v.o.) - 59 (r. 5); ‘Van de zoogenaamde cijferletters’ 27-29: Ibid. 61-68 (r. 6) 2.8. inc. ‘ook by onze Ouden in de dertiende eeuw’ 2 pp., 327 × 200; hs. niet van B.; Nieuwe Taal en Dichtkundige verscheidenheden 1, 57 (r. 15) - 58 (r. 1 v.o.) en 59 (r. 6 v.o.) - 62 (r. 7 v.o.); het grootste deel van p. 59 in hs. afwezig; toch sluit het tweede deel van het hs. direct aan bij het eerste 2.9. ‘Van de gedaante der Letteren’ 2 pp., 327 × 200; hs. niet van B., de (niet in druk verschenen) aantt. wel; linksboven, niet in B.'s hs. en doorgestreept: ‘Voorgelezen in het Genootschap Tot nut en


beschaaving den 10. van zomermaand 1813’; eronder in B.'s hs.: ‘Redevoering, voorgelezen in een Letterlievend genootschap’; Van het letterschrift 1-5 (r. 10) 3. ‘Over een Toneelstukjen van Onno Zwier van Haaren’ 4 + 1 pp., 330 × 210; met banderol met verwijzing naar Bijdragen tot de toneelpoëzie 4.1. brief Bilderdijk aan onbekend 1 p., 1.5.1825, 228 × 192 4.2. brief Bilderdijk aan onbekend 2 pp., 8.5.1825, 230 × 192 5.1. inc. ‘By Cats in de vereischten van een Vrouw’


12 1 p., 160 × 100 5.2. inc. ‘Cats: Als er geen’ 1 p., 165 × 105 6. ‘Aan Mejuffrouwen S...’ kopie in hs. B.A. Klinkert, bruin papier, 1 p., 255 × 190, 7.8.1796; onderaan: ‘Een vooralsnog Ongedrukt Gedicht’ 7. ‘Aan Mejuffrouwen S...’ zes exx. van de gedrukte versie, in omslag (gevouwen 157 × 237), gericht aan J. van Lennep 8. E.L. Glinderman, onderschrift bij afb. van B. 1 p., 121 × 190 9. brief B. Klinkert aan J. van Lennep 1 p., 210 × 137, van huis 20.2.1854 over Bilderdijks grafschrift voor W. Krull op porceleinkarton (bijgevoegd) 10. ‘Verhandeling over de uitvinding der drukkunst’ kopie door D. Groebe (vgl. identieke hss. J 28-1/2 in Bilderdijk-Museum); 26 pp., 235 × 150 M. van Hattum

Een nieuw collegedictaat van Bilderdijks Leidse privatissimum Sinds kort bezit de universiteitsbibliotheek van de Universiteit van Amsterdam een collegedictaat van Bilderdijk, vervaardigd door een van de studenten die te Leiden het privatissimum over de geschiedenis des vaderlands bijwoonden. Zoals bekend is Bilderdijk rond zijn zestigste met deze colleges begonnen, tot consternatie van de Leidse Akademie, die de belangstelling van de jeugd voor zijn tegendraads en eigenzinnig onderwijs met argwaan gadesloeg. Het thans ontdekte en nog niet openbaar gemaakte handschrift - een geschenk van ds. J.A. Heldring uit Heemstede, bestemd voor de collectie van de Stichting Réveil Archief - is niet uniek. Het Bilderdijk-Museum bezat al een collegedictaat van J.T. Bodel Nijenhuis. Dit dictaat beslaat maar liefst zo'n 750 beschreven bladzijden in drie banden, en loopt vanaf het jaar 843 tot en met 1811. H.W. Tydeman beschouwde de aantekeningen van Bodel Nijenhuis als een bijzonder welkome aanvulling op de papieren die hij van Bilderdijk zelf had gekregen. Een nauwlettende en kundige toehoorder, oordeelde Tydeman. Hij maakte voor de uitgave van Bilderdijks Geschiedenis des Vaderlands zelfs gebruik van de notities van Bodel Nijenhuis over het feodale stelsel, omdat Bilderdijk over dit volgens Tydeman belangrijke onderwerp slechts een schematisch opstel had nagelaten.1. Het onlangs gevonden dictaat in de Amsterdams universiteitsbibliotheek is minder omvangrijk dan dat van Bodel Nijenhuis. Het omvat één deel en loopt vanaf het jaar 848 tot en met 1555. Wat is het belang van de Amsterdamse vondst? Ten eerste bevat het de aantekeningen van een andere, minder bekende toehoorder. Jhr. mr. P.J. Elout van Soeterwoude, die zelf Bilderdijks privatissimum tussen oktober 1824 en april 1827 had gevolgd, noemt in zijn autobiografie vijf medeleerlingen: W.A. Schimmelpenninck van der Oye, R.F. Groeninx van Zoelen, W. Boreel van Hogelanden, R. Boreel en G. Dedel.2. Het dictaat is afkomstig van de laatste; ik neem


aan dat het hier gaat om Gerrit Dedel, telg uit een aanzienlijk Haags geslacht. Hij werd aan het begin van de eeuw geboren, volgde het onderwijs van Jacob Geel, studeerde vervolgens aan de Leidse Akademie, promoveerde op 19 juni 1826 tot doctor in de beide rechten (op een dissertatie ‘De coloniis’), werd benoemd tot conservator van het Archief der Vijf Capittelen te Utrecht, en moet rond 1834 zijn gestorven.3. Veel meer over het korte leven van Gerrit Dedel weten we niet. Zijn aantekeningen - en dit is de tweede reden waarom het handschrift voor het Bilderdijk-onderzoek van belang is- stammen uit 1825. Die van Bodel Nijenhuis werden veel eerder geschreven, tussen september 1817 en juni 1818. Duidelijk is verder dat Dedel nauwgezet de lessen heeft gevolgd. Ook daarom is zijn exemplaar van belang. Zijn aantekeningen zijn nauwkeurig en goed leesbaar. Elke bladzijde is verdeeld in twee kolommen. De rechter kolom bevat de hoofdtekst, de linker bevat aantekeningen, literatuurverwijzingen en vooral woordafleidingen. Bovendien streefde Dedel volledigheid na. Tegen het einde van het dictaat heeft hij enkele bladzijden onbeschreven gelaten, vermoedelijk omdat hij een door hem gemiste les alsnog van een van zijn medeleerlingen wilde overschrijven. En ook zijn dictaat bevat uitgebreide notities over het leenstelsel. Het Bilderdijk-onderzoek wacht nog altijd op een grondige analyse van de Geschiedenis des Vaderlands. Degene die ooit die taak op zich neemt, zal ook de dictaten van Bodel Nijenhuis en Dedel moeten raadplegen. Het zou bijvoorbeeld aardig zijn te weten of er in Bilderdijks colleges ontwikkelingen hebben plaatsgevonden, of dat hij jaar in, jaar uit zijn leerlingen dezelfde kost voorschotelde. Uit beide dictaten blijkt in elk geval dat de opbouw van de colleges in 1817 en 1825 ongeveer dezelfde was. De leermeester begon met een korte inleiding op de geschiedwetenschap en ging vervolgens in op een aantal geografische, demografische en linguïstische bijzonderheden betreffende zijn onderwerp. Daarna besprak hij een aantal thema's, zoals de aard en de oorsprong van het keizerlijk gezag. Tenslotte gaf hij een chronologische uiteenzetting van de vaderlandse geschiedenis aan de hand van de Hollandse graven, beginnend bij Dirk II. Bilderdijk had tevens de gewoonte af en toe zijn mening nog eens te verduidelijken, of over een en ander uit te weiden. Zo bevat het dictaat van Dedel terloopse opmerkingen (zoals ‘De Schurk!’), maar ook een passage over de invloed van de wil op het lichaam. Ook de bekende uiteenzetting over de invloed van het gnosticisme op de Duitse verlichting treft men aan: ‘In D[uitsland] is een Dr. Ba[hr]d[t] in mynen tyd opgestaan, wiens schriften afgryslyk zyn. 't Was toen nog n[iet] dat ieder mogt schryven wat hy goed vond, m[aar] m[en] stelde nog belang in h[et] Christendom.’ En in de uitweiding over de gruwelen van de vrijmetselarij staat ergens de intrigerende notitie: ‘Kinker verdedigde h[et] ombrengen v[an] h[et] kind v[an] zyn hoer.’ Het zou de moeite lonen, het dictaat van Dedel en dat van Bodel Nijenhuis eens grondig uit te spitten. Joris van Eijnatten

Eindnoten: 1. Over Bodel Nijenhuis: Geschiedenis des Vaderlands XII, 185; ook XIII-i, 114. Over het leenstelsel: I, 298.


2. B. de Gaay Fortman, Figuren uit het Réveil (Kampen, 1980) 376, noot 26. 3. A.J. van der Aa, Biographische woordenboek der Nederlanden IV (Haarlem, 1858) 62.


13

Boekaankondiging* Joris van Eijnatten, Hogere sferen. De ideeënwereld van Willem Bilderdijk (1756-1831) (Uitgeverij Verloren, Hilversum, 1998), f 120, -, 768 pp. Met zijn omvangrijke analytische studie over Bilderdijks ideeënwereld, Hogere sferen, totstandgekomen in een postdoctoraalonderzoek aan de Vrije Universiteit, pretendeert de historicus Joris van Eijnatten een nieuw fundament te leggen onder het Bilderdijk-onderzoek. De auteur leverde een opmerkelijke prestatie: hij verwerkte enkele honderdduizenden regels van Bilderdijk en een duizendtal artikelen, tijdschriften, folianten en verzamelde werken over hem en zijn tijd. Duizelingwekkend, zoveel thema's als Bilderdijk de auteur heeft aangereikt. In de literatuurlijst is Voltaire met 66 delen compleet vertegenwoordigd. Dat Kant ontbreekt, moet een vergissing zijn. Van Eijnatten legt zich wel beperkingen op. De literaire zijde van Bilderdijk komt nauwelijks aan bod, de rechtsgeleerdheid, de beeldende kunsten en de historische inhoud van de Geschiedenis des vaderlands in het geheel niet. De belangrijkste bijdrage van Hogere sferen bestaat in de uitputtende aandacht voor Bilderdijks boekenwijsheid en de verwerking daarvan in diens eigen werk. Wie was Bilderdijk volgens de auteur van deze intellectuele biografie? Noch calvinist, noch romanticus. Als denker was hij een christelijke conservatief, moeilijk te vergelijken met Nederlandse tijdgenoten bij gebrek aan soortgelijk integraal onderzoek van hun ideeën. Binnen Bilderdijks denkwereld onderscheidt Van Eijnatten niet één centrale hoofdgedachte - die benadering van Herman Bavinck beschouwt hij als een misvatting - maar drie hoofdlijnen: een augustiniaanse, een theosofische en een Romeins-aristocratische. Deze verschillende gedachten zijn verbonden door Bilderdijks conservatisme: de harde kern van zijn ideeënwereld. Dus toch één centrum, want ‘in Bilderdijks ideeënwereld hangt alles met alles samen’. Zo wil de auteur dat zijn boek, waarin elk hoofdstuk op zichzelf staat, als eenheid wordt opgevat. ‘Als christelijk theosoof verenigde hij bewust verschillende tradities in zich; hij beschouwde ze als manifestaties van de éne, zelfde waarheid.’ De originaliteit van Bilderdijks ideeënwereld blijkt volgens Van Eijnatten uit de samenhangende verwerking van de drie door deze studie geslagen pijlers. Op het gebied van de esoterica, religie en moraal, de wijsbegeerte en de geschiedenis vormen de ideeën van Bilderdijk een eenheid. Semper idem: ook in zijn esthetica weerspiegelt zich zijn reactionaire conservatisme. Welke stroming vertegenwoordigt Bilderdijk? Hij wordt door Van Eijnatten zowel een kind van zijn tijd (19) als ook een moedige bestrijder van de geest des tijds genoemd (710). Door deze dialectische benadering wordt het vellen van een oordeel over Bilderdijks positie niet vergemakkelijkt. Bilderdijks politieke ideeën zijn niet te vergelijken met die van een ‘moderne conservatief’ als Edmund Burke, al deelt hij diens opvatting dat de menselijke aard zondig is. Zijn politieke ideeën zijn eerder mystiek dan theocratisch. Als de elitaire, zij het niet erg grote denker Bilderdijk iets vertegenwoordigt, dan is dat de oecumenische orthodoxie. Bilderdijks geloof in God in Christus als de hoofdzaak en het wezen van de godsdienst noemt Van Eijnatten een theologische reductie, typerend voor zijn weerstand tegen de neologie. *

Uitwerking van een eerdere versie in Wapenveld 48-5 (okt. 1998), 187-188.


Niet gehinderd door bescheidenheid peilt de auteur de stand van zaken in het Bilderdijk-onderzoek, dat pas in het laatste decennium echt begonnen heet te zijn. Het Bilderdijk-onderzoek werd volgens Van Eijnatten vooral in de negentiende eeuw beheerst door eenzijdige en selectieve lezing van Bilderdijks werk. Op de receptie van Bilderdijk in protestantse kring wil de auteur niet ingaan. Zij was in elk geval partijdig en onkritisch, zoals blijkt uit de ‘hagiografie’ van Abraham Kuyper uit 1906. Bavinck komt er veel beter af, maar zijn essayistische beschouwing over de dichter en de denker is te weinig analytisch en veronachtzaamt de cultuur-historische achtergrond. Daardoor brengt hij de theosofische denkwereld van Bilderdijk niet aan het licht. Dat Bavinck daarenboven alle motieven in het werk van Bilderdijk tot één beginsel, de eenheid van God, terugbrengt, vertekent het beeld van de denker Bilderdijk. Ook Ankersmits ‘diepgaande studie’ van Bilderdijks geschiedfilosofie op grond van de monadologie van Leibniz vindt Van Eijnatten eenzijdig, omdat zij de theosofie en de andere criteria van Van Eijnatten verwaarloost. De verwerking van de secundaire literatuur vind ik niet de sterkste kant van Van Eijnattens waardevolle studie. Hij verzet zich tegen het door De Deugd gelegde metafysische grondpatroon van de romantische denker Bilderdijk, hoewel diens studie als katalysator gewerkt heeft. Het onjuiste romantische beeld van Bilderdijk stamt volgens Van Eijnatten uit de negentiende eeuw. Dat geldt echter ook voor het in zijn ogen juiste theosofische beeld. Dat is reeds door Busken Huet ontworpen, die Bilderdijk in zijn Litterarische fantasiën en kritieken immers een neoplatonisch theosoof heeft genoemd. Hogere sferen gaat over de denker, niet over de mens Bilderdijk. Toch neemt Van Eijnatten ook de mens Bilderdijk de maat. Zijn eindoordeel is genadeloos: een onbescheiden en luidruchtige individualist. Daarmee heeft hij zijn protagonist, ‘een enigszins ongeleid projectiel in de Europese cultuurgeschiedenis’, voor het publiek ontmanteld. Voor de vierschaar van Van Eijnatten krijgt Bilderdijk verder te horen, dat hij als christen de mindere was van Van Alphen en Feith. Dat hij ook als dichter hun mindere was, vindt Van Eijnatten oud nieuws. Daarvoor beroept hij zich op ‘een oudere autoriteit (de Tachtiger Willem Kloos), die zich wat gebrek aan bescheidenheid betreft gemakkelijk met onze dichter kon meten’. Zo komt de literaire zijde van Bilderdijk, zoals de auteur in zijn inleiding beloofd had, terloops - zij het negatief aan bod. Wel neemt hij de tijd om Bilderdijks literaire schatplichtigheid aan Lessing breed uit te meten. Van Eijnatten is vooral geïnteresseerd in Bilderdijk als lezer. Daarvoor heeft hij geput uit de inhoud van Bilderdijks boekenwijsheid. Zijn onderzoek schenkt zeer veel aandacht aan de vele, niet eerder verwerkte aantekeningen die Bilderdijk van zijn lectuur gemaakt heeft. Met dit type analyse, de herbronning van Bilderdijk, wordt zijn gedachtegoed gedetermineerd. Zo wordt de wereld van Bilderdijk herleid tot christelijke en theosofische gedachten van achttiende-eeuwse conservatieven en hun neoplatonische en kabbalistisch georiënteerde voorgangers. Die verbindingen zijn soms heel goed te traceren, maar vaker helemaal niet. Volgens Van Eijnat-


14 ten weten wij eigenlijk niet tot welke esoterische bronnen Bilderdijk toegang had. Sommige overeenkomsten worden mijns inziens gemakkelijk ontleningen genoemd. Dat Bilderdijk theosofische gedachten had, lijkt mij niet erg opzienbarend. De auteur schaart zich meestal onder de critici van Bilderdijk en noemt zijn tegenspeler, de kantiaan Kinker, intellectueel zijn meerdere. Hij signaleert wel dat Kinker op het terrein van de godsdienst onmondig was, maar dat telt bij intellectuele vergelijking kennelijk niet mee. Met zijn intellectuele maatstaf legt Van Eijnatten Bilderdijk naar mijn oordeel op een procrustesbed. In de ogen van Bilderdijk was het abstracte intellectuele begrip een reductie van het geestelijke verstaan. Er is niets tegen om iemand die zo denkt een theosoof te noemen, maar dat betekent dan wel dat er tussen Plato en Heidegger heel veel verschillende theosofen geweest zijn. En daarmee verliest dit predikaat zijn pregnante betekenis. Volgens Van Eijnatten had Bilderdijk de ‘interessante gewoonte om alle grote denkers vanuit zijn eigen theosofie te vertolken’. Dat lijkt mij een juiste vaststelling. En daardoor was Bilderdijk, bij wijze van spreken, niet de aangewezen kandidaat om een overzicht van de wijsbegeerte te schrijven. Maar dat deze verwerking op een grote intellectuele beperking zou wijzen (153), vind ik zeer aanvechtbaar. Herder, Goethe en Nietzsche bijvoorbeeld hebben Spinoza zeer verschillend en zelfstandig verwerkt. Dat wijst erop, dat Spinoza een groot denker was, maar niet dat zijn latere geestverwanten intellectueel beperkt waren. Dat gold eerder voor de epigonen van Spinoza. Van de manier waarop Bilderdijk de christelijke traditie heeft verwerkt, heeft Van Eijnatten geen hoge dunk: zijn verzet tegen de geest der eeuw was compromisloos en gemakkelijk, want hij hoefde geen rekenschap af te leggen aan dominee en kerk. Dat Bilderdijk zich na zijn bekering in de eerste plaats tegenover God verantwoordelijk voelde, wat zijn lijden en worsteling met zijn lot bepaald heeft, plaatst Van Eijnatten in intellectueel licht: Bilderdijks bekering is vooral van intellectuele aard. Dat Bilderdijk de christelijke traditie zeer zelfstandig verwerkt heeft, wordt door Van Eijnatten wel erkend en met verschillende, duidelijke voorbeelden aangetoond, maar zijn keuzes worden intellectueel gemakkelijk genoemd. Bilderdijk was wel groot in het leveren van ‘gegronde en gerichte kritiek’ op de intellectuele erfenis van de tweede helft van de achttiende eeuw, maar was niet in staat zijn augustiniaanse boodschap naar de moderne tijd te vertalen. Van Alphen heeft dit volgens de auteur beter gedaan. En Kohlbrugge en Kierkegaard hadden vanuit augustiniaans oogpunt gezien veel meer te vertellen. Hierbij wordt de augustiniaanse gezichtshoek door Van Eijnatten naar believen opgerekt. Ik ben van oordeel dat Van Eijnatten de zelfstandige betekenis van Bilderdijk niet voldoende naar waarde schat. Dit is mede het gevolg van de door hem gebruikte methode. Bilderdijks ideeën zijn niet zo gemakkelijk tot de strekking van of tot citaten uit door hem gelezen boeken te herleiden. Hiermee is niet gezegd, dat Bilderdijk van originele denkers geen gebruikgemaakt zou hebben. In het geval van Leibniz is Van Eijnatten wat dat betreft een enkele keer te voorzichtig: hij kan niet bewijzen dat Bilderdijk de Theodicée heeft gelezen. Vergelijking van Bilderdijks essay ‘Van het kwaad’ uit zijn Verhandelingen, ziel-, zede-, en rechtsleer betreffende met de Theodicée leert, dat hij Leibniz op de voet volgt. Om dat te bewijzen lijken mij geen speciale aantekeningen van Bilderdijk nodig.


Hoewel Van Eijnatten het ingewikkelde karakter van de belangrijke relatie tussen Bilderdijk en Leibniz laat blijken, is het theosofische kader ervan voorondersteld. Dat kader vind ik niet goed bruikbaar om Bilderdijks al dan niet zelfstandige verwerking van Leibniz uit te laten komen. Van de uiteenlopende thema's geef ik een paar samenhangende voorbeelden. Het belangrijkste thema in Bilderdijks werk is de drieëenheid. Waarom dit een conservatief mysterie genoemd wordt, ontgaat mij. Uit Bilderdijks benadering blijkt verwantschap met Leibniz. Die geestverwantschap zou ik geen theosofische beperking willen noemen. De overeenkomst geeft slechts aan dat Bilderdijk Leibniz waardeerde. ‘Hij zal zichzelf in de grote wijsgeer herkend hebben’, merkt Van Eijnatten wat de zelfstandigheid aangaat op. In tegenstelling tot Leibniz verbindt Bilderdijk de christelijke drieëenheid echter ook met de joodse traditie en zoekt hij naar de relatie tussen de goddelijke personen en het verloop van de geschiedenis. Volgens Van Eijnatten is het Lessing die Bilderdijk met de triniteitsleer van Leibniz verbindt. Dat Bilderdijk Lessing gevolgd heeft, als de derde persoon van de drieëenheid in diens Erziehung des Menschengeschlechts ontbreekt, zoals Van Eijnatten constateert, is onwaarschijnlijk. De hoeksteen van Lessings betoog is immers direct aan de monadologie van Leibniz ontleend. Bilderdijks opvatting over het avondmaal komt overeen met die van Leibniz, beweert Van Eijnatten. De gelovige ontvangt volgens Leibniz in de zichtbare symbolen ‘d'une manière invisible et surnaturelle’ het lichaam van Christus. Dat is juist, maar Leibniz poneert deze opvatting om te bestrijden, dat de essentie van het lichaam in de uitgebreidheid bestaat. Bilderdijk benadert het probleem van de avondmaalsopvatting echter niet systematisch maar historisch, zodat de vergelijking met Leibniz niet relevant is. In het gedicht ‘Aan Leibniz’ wordt door Bilderdijk niet alleen geraaskald tegen de (revolutionaire) geest der eeuw, de tekst bevat ook een correctie op Leibniz' opvatting over de werking van het kwaad. Lichamelijke ziekte of geestelijk onheil dragen volgens Bilderdijk alleen tevens tot heling bij, als door de onheilen het gif zelf verwoest wordt; anders leiden ze tot de ondergang. De optimistische Leibniz meent, dat het onheil zelf zijn genezing voortbrengt. Hij legt de correctie van het kwaadaardige zeer gemakkelijk in handen van de voorbestemde harmonie of voorzienigheid. Dat gemak vinden we bij de met God en zijn lot worstelende Bilderdijk zeker niet terug. Dat de wijze God van Leibniz dezelfde is als die van Bilderdijk wil ik aannemen, maar niet dat Hij in de ogen van Bilderdijk een berekenende maar strenge wijsgeer is (157). Dat Bilderdijk van oordeel was, dat de door God gedecreteerde lotsbestemming voor altijd vastligt (158), behoeft nuancering. Juist op dit punt had hij kritiek op de islam. Bilderdijk maakte onderscheid tussen de algemene en de bijzondere voorzienigheid. Hij vermeldt in zijn essay daarover, dat dit verschil een strijdpunt was tussen de stadhouder-koning Willem III en de anglicaan Th. Burnet. Hij bestrijdt en passant de tegenstem van de ‘nieuwmodische Theosofisten’. Bilderdijk beschouwde Burnet blijkens de Geschiedenis des vaderlands, die Van Eijnatten van zijn onderzoek heeft uitgesloten, als een weldenkend godgeleerde met Arminiaanse vooroordelen tegen Willem III. Op de ontleningen van Bilderdijk aan Burnet valt overigens wel wat af te dingen.


15 De exegese van Petr. 3:20-21 is wel in The Sacred Theory of the Earth terug te vinden, maar sluit wat de relatie tussen zondvloed en doop betreft eenvoudig aan bij de meeste klassieke doopliturgieën. Bovendien heeft Bilderdijk zijn ideeën over de joodse en vroeg-christelijke chronologie waarschijnlijk niet aan Burnet ontleend, wat door Van Eijnatten verondersteld wordt (339). Burnet noemt in Book III, ch. V, alleen algemene opvattingen van joods-christelijke herkomst, die Bilderdijk in zijn opstellen anders uitwerkt. Burnet kan, in tegenstelling tot Bilderdijk, met de wereldrijken uit Daniël niets beginnen (Burnet, a.w., 260). Bilderdijks ‘filosemitisme’ heeft volgens Van Eijnatten in de latere gereformeerde traditie sporen nagelaten. Ik vraag me af welke dat zijn. De dissertatie van Van Klinken betreffende de opvattingen van gereformeerden over het jodendom bewijst het tegendeel. Het is bovendien algemeen bekend, dat Bilderdijks ‘hagiograaf’, de invloedrijke Abraham Kuyper, geen filosemiet was en voor Israël buiten de (gereformeerde) kerk geen toekomst zag, waarvoor hij zich op Augustinus beriep. In tegenstelling tot de relatie met Leibniz komt Bilderdijks verwerking van Augustinus nauwelijks uit de verf. Ieder weet dat Augustinus de christelijke traditie in het westen gestempeld heeft. De vraag is echter hoe Bilderdijk daarmee omging. Zijn echatologische en chiliastische visie op de Europese geschiedenis past niet in de conceptie van Augustinus. Verwarrend is, dat bij de bespreking van de theosofische verwerking van de christelijke traditie door Bilderdijk Justinus Martyr ten tonele gevoerd wordt. Als Bilderdijk diens ideeën zo dicht nadert, wat maar gedeeltelijk wordt aangetoond, is hij een betere pijler dan Augustinus. Het augustinianisme duikt als ‘een rode draad’ op bij Bilderdijks ethische denken, in combinatie met het klassieke Romeinse ‘honor’-begrip. Wat blijft er van een rechtstreeks verband tussen Augustinus en Bilderdijk op deze manier nog over? Misschien zijn ‘lijdelijke leven’? Van Eijnatten vertekent die lijdelijkheid echter tot aangeboren lijdzaamheid, die Bilderdijk zorgvuldig gecultiveerd zou hebben. Bilderdijks geestelijke strijd lijkt misschien wel wat op die van Augustinus, maar heeft geen Confessiones opgeleverd. Bij de behandeling van de zelfkennis wordt een weinig overtuigend citaat uit de Soliloquia van Augustinus genoemd, dat op de aangegeven plaats niet is terug te vinden. Calvijn wordt niet genoemd, terwijl Bilderdijks opvatting, zoals Van Eijnatten die althans vertolkt, met gedachten uit de Institutie overeenkomt. Dat Bilderdijk het Romeinse recht waardeerde, neemt niet weg, dat hij de Romeinse heerschappij, die zich goddelijk gezag aanmatigde, veroordeeld heeft. De auteur geeft hieraan te weinig gewicht. ‘Het natuurlijke patriarchaat vormt een belangrijk aspect van Bilderdijks ideeënwereld.’ Van Eijnatten vindt het terecht interessant, dat Bilderdijk de vaderlijke macht als een uitvloeisel van de gevallen natuur beschouwt. Voor de zondeval was er dus geen mannelijke heerschappij. Bilderdijk is hier natuurlijk inconsequent (527) volgens Van Eijnatten, omdat het levendmakende beginsel van de man afkomstig zal zijn geweest. Hier gaat de auteur voorbij aan het feit, dat de menselijke situatie in het paradijs door Bilderdijk heel anders wordt voorgesteld dan die erna en uitgaat van het lichtlichaam van de mens, waardoor al zijn functies, ook die van de voortplanting, anders waren, wat door de auteur met betrekking tot de kleding wel wordt gesignaleerd (624). Het is Van Eijnatten ontgaan, dat Bilderdijk zijn bronnen beoordeelde naar hun beste mogelijkheid. Wie dat kan, is een verlichte geest met onderscheidingsvermogen en kwaliteitsbesef. Bilderdijk is geen ‘dromerige pantoffelheld’ die heidense


(classicistische) en christelijke ontologieën door elkaar haspelt, maar hij verenigt moed en geloof tot geloofsmoed. In het lijden van onze conservatief zit bovendien meer van de navolging van Jezus Christus dan Van Eijnatten vermoedt. Daardoor komt zijn betekenis ver uit boven de laatste drie decennia van de achttiende eeuw. Volgens de historicus Gerretson had Bilderdijk drie vaderlanden: Nederland, het paradijs (Teisterbant) en de hemel. Van Eijnatten zegt geworsteld te hebben met Bilderdijk, de hypochonder. Dat betekent dat hij hem in hogere sferen niet heeft ontmoet. Mijn kritiek laat onverlet, dat ik van oordeel ben dat de auteur met zijn gedegen onderzoek de studie van Bilderdijk met veel waardevol materiaal heeft verrijkt, al vind ik de drie uitgezette hoofdlijnen te weinig specifiek om als nieuw fundament voor het Bilderdijk-onderzoek bruikbaar te zijn. Het is jammer dat de auteur zijn over het algemeen doorwrochte werkwijze in het laatste hoofdstuk heeft opgegeven. Het boek eindigt nu met een relatief groot aantal gratuite beweringen, wat aan de kwaliteit van het geheel afbreuk doet. L. Engelfriet

Recente literatuur Tentoonstellingen Teylers Museum, Haarlem (1998): B.C. Sliggers (eindred.), Naar het lijk. Het Nederlandse doodsportret 1500-heden; 184-186, 189 en 215 over B. Joods Historisch Museum, Amsterdam (1999): Julie-Marthe Cohen, Onder de hamer. De veelzijdige verzameling van David Henriques de Castro.

Teksten W. Bilderdijk, ‘De vloek’, ‘Graaf Floris de vierde’, ‘Ada’, ‘Roosjen’, ‘De Indiaanse maagdenrover’ en ‘De Danaïden, romance naar Horatius’, in: W. van den Berg en H. Stouten (ed.), De duinen gillen mee! (Amsterdam 1997), 47-77. W. Bilderdijk, ‘Le douleur’, in: Jean-Claude Polet (ed.), Gestation du romantisme 1778-1832. Anthologie en langue française. Patrimoine littéraire européen 10. (Paris/Bruxelles 1998), 680-684.

Studies Frank Ankersmit, ‘Bilderdijks conceptie van de historische tijd. De Monadologie als model’, in: J. Tollebeek e.a. (red.), Romantiek en historische cultuur (Groningen 1996), 65-80. B. Barentsen, ‘Moerassige stikdampen: Willem Bilderdijk en Den Haag’, in: H.D. Ploeger en J.M. Smits (red.), Den Haag met recht een stad. Elf juridische portretten (Den Haag 1997), 67-73.


Wim Berkelaar, ‘Bilderdijk een braverik?’, in: Historisch Nieuwsblad 7-4 (sept. 1998). Over van Eijnatten in Transparant (en over Muller in De Negentiende Eeuw); zie aldaar. Dedalo Carasso, ‘Idem ardor agit. De schilder Joannes


16 van Dreght en zijn leerling Willem Bilderdijk’ en ‘Willem Bilderdijk over de schilderkunst’, in: id. (Carry van Lakerveld, Roelof de Gelder en Marijke Carasso-Kok red.), In de ban van het beeld. Opstellen over geschiedenis en kunst (Hilversum 1998), 158-168 en 169-183. Joris van Eijnatten, ‘Het millennium’, ‘Jeruzalem en Oranje’ en ‘Een dag uit het leven van een literator’ (Bildijkiana 10, 11 en slot), in: Transparant. Tijdschrift van de Vereniging van Christen-Historici 9-2 (1998), 23 en 9-3 (1998), 29 en 33. Joris van Eijnatten, ‘Hypochondrische ziel. Lichaam en geest in De ziekte der geleerden (1807) van Willem Bilderdijk’, in: De Negentiende Eeuw 22-3 (sept. 1998), 185-205. Joris van Eijnatten, ‘Oranje en Nederland zijn één. Orangisme in de negentiende eeuw’, in: De Negentiende Eeuw 23-1 (maart 1999), 4-22; 10-12 over B. L. Engelfriet, ‘Het inlijven van Israël in negentiende-eeuws protestants perspectief’, in: Theologia reformata 40-1 (maart 1997), 19-36; 26-28 over B. T[on] G[eerts], ‘De grote ongenietbare’, in: P.W. Klein (samenst.) m.m.v.M.A.V. Klein-Meijer en I.J. van Houten, Een beeld van een academie. Mensen en monumenten uit de geschiedenis van het Koninklijk Instituut en de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen 1808-1998. Bijdragen tot de geschiedenis van de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen 3 (Amsterdam 1998), 13. Ton Geerts, ‘Willem Bilderdijk-collectie’, in: Vlaanderen 48-2 (maart-april 1999), 66-67. Lisa Kuitert, ‘De dood komt aangedreund’, in: Vrij Nederland 3.10.1998. Over ‘Uitvaart’. Marita Mathijsen, ‘De tocht die in mijn boezem stormt’, in: De groene Amsterdammer 26.5.1999. Eelke Muller, ‘"Liever een gordijn geschoven voor het akeligst schouwtooneel..." De moord op de gebroeders De Witt in de schilderkunst van de negentiende eeuw’, in: De Negentiende Eeuw 22-2 (juni 1998), 113-146; 118-119 over B. Carla van der Poel, ‘De grabbelton van de maatschappij’, in: Nieuw letterkundig magazijn XVII-1 (mei 1999), 5-8; 6 over een onbekende bedrieger van B. A. Verhoef, ‘De onbekende Bilderdijk’, in: Reformatorisch dagblad 2.6.1995. L.H.M. Wessels, Bron, waarheid en de verandering der tijden. Jan Wagenaar (1709-1773), een historiografische studie. Hollandse Historische Reeks XXVII (Den Haag [1996]); passim over B. Lida Zutt, ‘J.H. Halbertsma en de taalkundige opvattingen van Willem Bilderdijk en Jacob Grimm’, in: Voortgang. Jaarboek voor de Neerlandistiek 17 (1997-1998), 207-227.

Nagekomen recensies Liefde en ballingschap (ed. Marita Mathijsen) door J. van Eijnatten, in: Tijdschrift voor Nederlandse Taalen Letterkunde 114-3 (1998), 291-292. Joris van Eijnatten, Hogere sferen door C.R. van den Berg, in: Reformatorisch Dagblad 14.8.1998; Michiel van Diggelen, in: Hervormd Nederland 23.1.1999; L. Engelfriet, in: Wapenveld 48-5 (okt. 1998), 187-188; Erno Eskens, in: Filolosofie


Magazine 7 (1998), 59; Leo ten Hag, in: Streven april 1999, 383; Atte Jongstra, in: NRC Handelsblad 7.8.1998 (reacties door Willem Heijting 14.8.1998, H. van Tol 21.8.1998 en L. Engelfriet 21.8.1998); Jan Kuijk, in: Trouw 4.9.1998; Roel Kuiper, in: Nederlands Dagblad 25.7.1998; Anton van der Lem, in: Spiegel Historiael 1-99; Marita Mathijsen, in: Ons Erfdeel 42-2 (maart-april 1999), 305-306; Jan Schinkelshoek, in: Provinciale Zeeuwse Courant 3.12.1998; Jan Dirk Snel, in: Historisch Nieuwsblad 7 (1998), 72; Beppie van de Wege, in: Reformatorisch Dagblad 30.9.1998; W. van der Zwaag, in: Reformatorisch Dagblad 10.10.1998 (reactie door Beppie van de Wege-de Rooy, ‘Pleidooi voor zorgvuldig lezen’, 21.10.1998); W. van der Zwaag, in: Liter 2 (nr. 6, jan. 1999), 87-92.

Symposium-1999 Enny de Bruijn, in: Reformatorisch Dagblad 31.5.1999.

Index Bilderdijk-Museum Op de jaarvergadering-1998 werd aan mevr. mr. H.C. Gall en dr. J.J. Kloek, bij het neerleggen van het penningmeesterschap (1983-1998) en het voorzitterschap (1989-1998), een door M. van Hattum vervaardigd register van 26 pagina's over nummers 1-15 (1984-1998) van ons tijdschrift aangeboden, bevattende een overzicht van de inhoud per nummer, en indices op auteurs, mededelingen van de redactie, persoonsnamen, onderwerpen en ter sprake gekomen werken. Toezending volgt na overmaking van f 3,00 op postgiro 3084288 t.n.v.M. van Hattum, Fokkerlaan 36, 1185 JC Amstelveen.


Het Bilderdijk-museum. Jaargang 16

Recommend Documents