Het Amerikaanse museum als lid van de gemeenschap

Bij gebruik van deze tekst gaarne altijd hieronder aangegeven bron vermelden. Auteur: Anna Elffers In: Museumvisie, jg. 24, nr 1, 2000, blz. 50-55

Het Amerikaanse museum als lid van de gemeenschap Inleiding Toen ik in juli 1999 van Amsterdam naar San Francisco verhuisde was het het eerste wat mij hier aan musea - en eigenlijk kunstinstellingen in het algemeen - opviel: de mate waarin ze iets proberen te betekenen voor verschillende groepen in de samenleving. In iedere brochure of website die ik onder ogen kreeg, werden lezingen voor ouderen, trainingsprogramma’s voor middelbare scholieren, workshops voor Amerikaanse Chinezen of buurtfestivals aangekondigd. En al die programma’s werden onder een kopje geschaard: community service. Het Amerikaanse museum probeert een goed lid van de community te zijn, een term die vrij moeilijk in het Nederlands te vertalen is. Het betekent gemeenschap, samenleving of maatschappij, maar wordt veel vaker gebruikt dan deze Nederlandse woorden. Vaak verwijst het naar de vestigingsplaats van het desbetreffende museum. Het museum wil dan vooral een rol spelen in het leven van die gemeenschap en dat betekent dat alle verschillende groepen (ook weer communities) binnen die gemeenschap bediend moeten worden. Om dat te bereiken wordt gebruik gemaakt van community outreach, een term die ook in de Nederlandse kunstwereld al ingang heeft gevonden. Outreach betekent vaak letterlijk zich uitstrekken naar die verschillende groepen. Veel outreach-activiteiten spelen zich dan ook af buiten de muren van het museum: in buurtcentra, scholen, bejaardenhuizen of stadsparken. In Nederland heeft het onderwerp community outreach, ook al wordt het meestal niet zo genoemd, recent veel aandacht gekregen, onder andere dankzij de nota Cultuur als confrontatie, die staatssecretaris Van der Ploeg in juni 1999 presenteerde. In die nota stelt Van der Ploeg voor om gesubsidieerde kunstinstellingen verplicht drie procent van hun subsidie aan het bereiken van met name jongeren en allochtonen te laten besteden. Dit plan heeft voor veel ophef gezorgd in de Nederlandse kunstwereld. Dat is eigenlijk vreemd, want veel beleidsnota’s van Nederlandse kunstinstellingen staan bol van de intenties om allochtonen, jongeren of andere groepen die nauwelijks in de instellingen te vinden zijn, te bereiken (Ranshuysen 1999). Alles bijeengenomen gebeurt in Nederland echter een fractie van wat er in Amerika aan community outreach gebeurt. Reden om eens te onderzoeken hoe dat hier allemaal tot stand is gekomen en te bekijken waarom Amerikaanse musea op dit gebied zo’n voorsprong hebben op hun Nederlandse collega’s.

De totstandkoming Ook in Amerika is de aandacht voor community outreach nog niet zo heel oud. Sommige van de eerste programma’s gaan al weer meer dan tien jaar mee, terwijl andere musea pas recent outreachprogramma’s ingevoerd hebben. Amerikaanse musea zijn echter altijd al erg op het publiek gericht geweest. Ze werden aan het eind van de vorige eeuw opgericht als ‘instellingen, die gastvrijheid, educatie en community service voorstonden’ (Harris 1990). Dit in contrast met de eerste Europese

musea die een flink stuk eerder werden opgericht en vaak voortkwamen uit privé-verzamelingen van adellijke of anderszins belangrijke personen. Volgens Bergman (1990) verklaart deze geschiedenis nog steeds veel verschillen tussen Amerikaanse en Europese musea. De Europese musea zouden zich nog steeds meer op de collectie concentreren, terwijl de Amerikaanse musea zich veel meer richten op het publiek. Dat is wellicht gedeeltelijk waar, maar Bergman vergeet dat veel van de nu beroemde, Europese musea juist ook als publieke instellingen werden opgericht. Onder invloed van de ideeën van de Verlichting was het juist de bedoeling de kennis die in musea bewaard werd toegankelijk te maken voor iedereen. Ironisch genoeg kwam maar een klein deel van de bevolking ook echt kijken, maar dat was net zo goed het geval in de eerste Amerikaanse musea. Het was de tijd waarin een open deur, in Europa en Amerika, als een werkzame methode om publiek binnen te halen werd gezien (Harris 1999, Elffers 1999). In Amerikaanse musea veranderde deze houding in beperkte mate in de jaren twintig en dertig. De eerste publieksonderzoeken werden toen uitgevoerd. Die gingen met name in op hoe het publiek zich door de ruimte bewoog en hoe de opstelling verbeterd kon worden, zodat het publiek er effectiever gebruik van zou maken. Men interesseerde zich nog niet zozeer voor wie dat publiek precies was. Dat veranderde in de jaren zestig, toen Amerikaanse musea door de financiële en politieke situatie genoodzaakt werden om daarover na te gaan denken. Er was publieksuitbreiding nodig om meer eigen inkomsten te genereren en dat uitte zich in een hogere gevoeligheid voor de wensen van het publiek. De museumwinkel werd ingevoerd en er werden veel grote publiekstrekkers georganiseerd, een ontwikkeling die in Nederland pas in de jaren tachtig op gang kwam. Daarnaast werd er, onder invloed van de civil rights movement1, actie gevoerd voor de gelijkwaardige representatie van verschillende bevolkingsgroepen in de tentoonstellingen, de staf en het publiek. In Nederland werd daarover in de jaren zeventig gediscussieerd (Harris 1990, 1999). Ondanks de aandacht voor gelijkwaardige representatie van verschillende bevolkingsgroepen, was het grootste gedeelte van het Amerikaanse beleid in de jaren zestig nog erg gericht op het aan de man brengen van het product ‘museum’. Aandacht voor andere dan de traditionele bezoekersgroepen was er vooral, omdat die voor publieksuitbreiding konden zorgen. En dat is wat er veranderd is in de jaren negentig met de nieuwe aandacht voor het museum als lid van de gemeenschap. De nieuwe aanpak probeert kunst in het gemeenschapsleven te integreren, in plaats van met kunstgrepen die gemeenschap het museum in te trekken (Dreeszen et al. 1994). Samenwerking is daarom naast toegankelijkheid en diversiteit een belangrijke term in de verschillende publicaties die de laatste jaren aan het onderwerp kunst en gemeenschap zijn geweid. American Canvas, een publicatie van de National Endowment for the Arts2, noemt bijvoorbeeld ‘the importance of cooperation with non-arts organizations and expansion beyond the aesthetic realm for arts organizations to be less exclusive’ (Larson 1997). Een ander belangrijk rapport is Excellence and Equity (1992), dat gepubliceerd werd door de American Association of Museums. De titel zegt eigenlijk al alles: musea moeten zich gaan bezighouden met gelijkheid zonder kwaliteit te verliezen. De angst voor verlies van kwaliteit heeft veel musea er lang van weerhouden om zich te wagen aan educatie en outreach. Volgens Bonnie Pitman (1999), directeur van het Bay Area Discovery Museum, heeft Excellence and Equity daar verandering in gebracht: ‘het heeft geleid tot de acceptatie van de educatieve rol van musea en het verwelkomen van een veranderend publiek’. Dit soort rapporten en het overal opduiken van outreach programma’s geven blijk van een nieuwe aandacht voor de rol van musea in de gemeenschap. Het rapport American Canvas spreekt zelfs van een ‘mountain-to-Mohammed shift that has no precedent in American culture (outside of wartime mobilization perhaps)’ (Larson 1997). Natuurlijk zijn niet alle ideeën gloednieuw - zowel de jaren dertig als de jaren zestig zagen al interesse in het onderwerp -, maar het is duidelijk dat er sprake is van een nieuw soort cultureel activisme. Musea zijn meer geïnteresseerd in wat ze precies voor de bezoeker betekenen (met de nadruk op de verschillen in reacties van bezoekers) dan in gekwantificeerde metingen van gedrag of alleen demografische factoren. Dit is, volgens Harris (1990), de reden waarom kwalitatief onderzoek, en dan met name het gebruik van groepsinterviews, in musea erg in opkomst is. Ook het letterlijk outreachen naar verschillende groepen in de samenleving past in hetzelfde plaatje.

1

De civil rights movement is een stroom van acties die eind jaren vijftig en de gehele jaren zestig plaatsvonden onder het motto van gelijke rechten voor blanke en zwarte Amerikanen. Martin Luther King was een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de civil rights movement. 2 De National Endowment for the Arts is de Amerikaanse subsidieverlener. Het is een overheidsinstelling, maar de NEA is nauwelijks te vergelijken met ons Ministerie van OCenW, omdat het een veel kleinere rol vervult. Het budget voor de NEA is zelfs kleiner dan dat voor militaire parades!

De praktijk Hoe gaan Amerikaanse musea precies te werk wanneer zij een goed lid van de gemeenschap willen zijn? Ik vroeg het aan twee museum-educatoren in San Francisco: Sheila Pressley, van de Fine Arts Museums, die het Museum Ambassador Program runt en Julia Brashares van het Ansel Adams Center for Photography dat verschillende educatie- en communityprogramma’s aanbiedt3. Zij bedienen, naar eigen zeggen, verschillende doelgroepen: van rijke donoren tot de plaatselijke schooljeugd. En die krijgen allemaal hun eigen benadering. Hun community outreach programma’s richten zich echter bijna altijd op traditionele niet-bezoekers van musea, zoals de jeugd of etnische minderheden. Het is heel duidelijk dat de jeugd momenteel de meeste aandacht krijgt. Kinderen zijn in! Zowel nonprofit als commerciële organisaties organiseren graag iets voor hen, van speelgoedacties tot voorlichtingscampagnes. Investeren in de volgende generatie is een populair thema. Ook voor musea: ‘Want als we vandaag de jeugd niet aanmoedigen om te komen, wie komt er morgen dan kijken?’ (Interview Pressley 1999). Een andere verklaring voor de aandacht die de jeugd krijgt, is dat musea hier vooral educatieve instellingen zijn. Educatie is een van de belangrijkste producten in musea en, hoewel ‘een leven lang leren’ ook hier veel aandacht krijgt, zijn kinderen de meest voor de hand liggende groep om educatie op te richten. Er zijn dan ook weinig Amerikaanse musea die geen speciale scholenprogramma’s hebben. Uit een enquête van het Institute of Museum and Library Services blijkt dat 88 procent van de musea programma’s aanbiedt voor de basisschool en 60-73 procent voor de middelbare school (Cochran Hirzy 1998). Maar het bedienen van jongeren houdt meer in dan alleen het uitvoeren van scholenprogramma’s. Amerikaanse musea proberen ook steeds vaker buiten de scholen om in jongeren te investeren. Youth at risk (risicojeugd), latchkey children (huissleutel-om-de-halskinderen) en inner city youth (stadskinderen uit lagere milieus) zijn ook allemaal doelgroepen van de outreach-programma’s. Populaire methodes zijn stage-, ambassadeurs- en naschoolse opvangprogramma’s, waarbij een groep kinderen intensief betrokken raakt bij een museum. Soms zo intensief dat ze er elke dag terecht kunnen. Het Brooklyn Children’s Museum was een van de eerste musea die haar verantwoordelijkheid voor de gemeenschap in Brooklyn zo opvatte. Het Museum Team, een naschools programma met opvolgende fases voor kinderen van alle leeftijden, is ‘nationally recognized as a model program in the area of youth development’ (IMLS 1998). Op dezelfde manier heeft het Museum Ambassador Program van de Fine Arts Museums veel lof geoogst. De laatstgenoemde programma’s zijn op de zogenaamde risicojeugd gericht, maar er zijn musea die nog een stapje verder gaan. Het Nevada Museum of Art won dit jaar een National Award for Museum Service met het Youth ArtWorks programma, een kunst-jeugd-werkprogramma. Het programma werd ontwikkeld in samenwerking met de plaatselijke politie en het probeert jongeren die zich schuldig hebben gemaakt aan graffiti en vandalisme weer op het rechte pas te brengen [www.imls.gov]. Andere musea bedienen behalve jeugd ook ouders. Het Chicago Field Museum betrekt ouders bij hun jeugdprogramma’s door middel van het Parental Involvement Project. De New Jersey Historical Society heeft het programma Partners in Learning, dat zich specifiek richt op tienerouders. Het programma probeert hen te helpen met het opvoeden van hun kinderen door hen met de kinderen naar het museum te laten komen (IMLS 1998). En zelfs grootouders worden niet vergeten. Het Albany Institute of History and Art heeft speciale pakketten ontwikkeld in het kader van het project Remembering Together. De pakketten kunnen worden gebruikt door families die hun dementerende familieleden gaan bezoeken om de samen doorgebrachte tijd beter te gebruiken [www.imls.gov]. Waarom nu zijn dit soort programma’s zo populair? Een erg belangrijke reden is dat ze succes boeken met groepen in de samenleving die normaal niet als succesvol worden gezien en die nauwelijks bereikt worden door musea. De resultaten die musea met hen boeken zijn vaak opzienbarend. ‘Het Brooklyn Museum Team geeft de deelnemers zelfvertrouwen, moedigt ze aan initiatief te nemen en prijst hen voor individuele prestaties. Door de jaren heen zijn veel jongeren uit het programma doorgegaan naar de universiteit. Anderen zijn gaan werken in vakken waarin hun interesse werd gewekt in het Museum Team.’ (IMLS 1998). Ook jongeren uit het Museum Ambassador Program hebben laten zien dat ze ‘volwassener zijn geworden, meer zelfvertrouwen hebben en in staat zijn verantwoordelijkheid te nemen’, zo blijkt uit evaluaties van het museum (Brown 1990). De programma’s bereiken dus echt wat met de deelnemende jongeren. Telkens blijkt dat ze meer zelfvertrouwen krijgen, beter presteren op school of enthousiast worden voor wat ze leren in het museum. En het bereiken van die resultaten is waarschijnlijk de reden dat de programma’s zoveel bijval krijgen vanuit andere gedeelten van de samenleving. Zowel het Ansel Adams Center als de Fine Arts Museums 3

Beschrijvingen van de twee musea en hun community-programma’s zijn te vinden in box 1 en 2.

hebben bijvoorbeeld weinig moeite om sponsorgeld van bedrijven en privé-fondsen binnen te halen voor hun community programma’s, ‘terwijl het een stuk moeilijker is geld los te krijgen voor algemene dingen als beveiliging of belichting’ (Interview Brashares 1999). De programma’s worden ook aangegrepen als legitimering voor overheidssubsidies. Het Ansel Adams Highschool Programma is zelfs genoemd in een van de verhitte debatten over het voortbestaan van de National Endowment for the Arts (Idem 1999). De reden daarvoor is volgens Brashares simpel aan te wijzen: ‘Mensen willen een voorstel kunnen lezen en meteen de waarde van het programma inzien. Als je subsidie aanvraagt, willen ze meetbare effecten zien: wat voor vaardigheden leren de jongeren etcetera? Dus je moet jezelf een terminologie aanleren die dat soort dingen benadrukt’ (Idem 1999). Deze laatste uitspraak legt een van de problemen van de community programma’s bloot. Musea zijn nog steeds culturele instellingen: waar blijft de cultuur tussen alle meetbare effecten? Hoe ver gaan musea daarin? Worden ze langzamerhand welzijnsinstellingen? Brashares: “Je moet realistisch zijn. Als je je niet met dit soort dingen bezig wilt houden, doe het dan alsjeblieft niet. Ideaal gezien zouden musea zich bezig moeten houden met programma’s en tentoonstellingen die een zekere relevantie hebben voor mensen en hun dagelijks leven, maar dat kan op miljoenen manieren. Je hoeft niet perse welzijnsgerichte programma’s aan te bieden, dat kan en dat kan een onderdeel zijn, maar het is maar een van de programma’s.’ Ook Pressley is daar erg duidelijk in: ’Musea zijn er nog steeds om te verzamelen, te behouden en te presenteren. Maar dat doe je voor de gemeenschap. Ik denk dus dat musea ook moeite moeten doen om tegenover een prachtige, waardevolle collectie en grote donaties van rijke donoren iets te zetten waarvan andere groepen in de samenleving profiteren. Zo kun je het geheel in balans houden.’ (Interview Pressley 1999).

Conclusie Amerikaanse musea zijn druk bezig met hun communities. Veel programma’s bereiken erg veel verschillende groepen. Het is echter opvallend dat alle publicaties en artikelen die erover bestaan slechts ingaan op de positieve aspecten van dit soort programma’s. Soms lijken die zelfs onwaarschijnlijk succesvol, zoals het volgende voorbeeld laat zien: ’Voordat het Ink People Center for the Arts haar Fresh Arts Youth Project introduceerde, werd Humboldt County California geplaagd door drive-by shootings en andere gewelddadigheden tussen groepen jongeren. Vandaag de dag is dit probleem grotendeels opgelost’ (Nall Bales 1998). De interviews die ik had met Brashares en Pressley waren de enige momenten waarop ik ook iets hoorde over de minder succesvolle kanten en de vervelende gevolgen van de programma’s. Het is opvallend dat die gevolgen, die vooral door Brashares ondervonden werden, allemaal te maken hadden met de obsessie van sponsors met meetbare effecten en het effect dat dat heeft op de programma’s. Allemaal moeten ze vooruitgang in persoonlijke en werk-gerelateerde vaardigheden bij de deelnemers opleveren om door de sponsors als succesvol te worden aangemerkt, terwijl de effecten als ‘verhoogde interesse of plezier in kunst en cultuur’ voor hen nauwelijks belangrijk zijn. Dit laatste probleem wijst weer eens op een groot verschil tussen Nederlandse en Amerikaanse musea: de afhankelijkheid van publieke en private sponsors. De meeste Nederlandse musea steunen nog steeds voor het grootste deel op de overheid als sponsor. En voor die overheid telt tot nog toe alleen de kwaliteit van het aanbod. Lidmaatschap van een of meerdere gemeenschappen is geen punt van overweging bij het toekennen van subsidies. Dat zou kunnen veranderen met de uitvoering van Van der Ploegs plannen, maar het is nog maar zeer de vraag of die het gewenste effect zullen hebben. Gelukkig zijn veel musea al op eigen kracht bezig met het bereiken van nieuwe doelgroepen. De vergrijzing van het museumpubliek heeft veel musea ertoe aangezet te gaan investeren in de toekomst door te proberen meer jongeren en minderheden binnen te halen. Het enthousiasme waarmee veel musea zich gestort hebben op projecten als Cultuur en School is veelzeggend. Tot nu toe vinden de inspanningen alleen nog op een veel kleinere schaal plaats dan in Amerikaanse musea. En dat is waarom, mijns inziens, de Amerikaanse voorbeelden van waarde kunnen zijn voor Nederlandse musea. Hoewel de programma’s met geen mogelijkheid zo succesvol kunnen zijn als sommige brochures ons willen doen geloven, bereiken ze zeker wat en - misschien wel belangrijker maken ze deelnemers enthousiast voor culturele activiteiten, waarmee ze nog niet eerder in contact kwamen. Het is jammer dat Amerikaanse sponsors zo hameren op vaardigheden en de programma’s niet gewoon waarderen als goede culturele programma’s voor verschillende groepen in de samenleving. Nederlandse kunstinstellingen worden door de overheid wel gewaardeerd om hun culturele kwaliteit, maar dat doet sommige instellingen weer geloven dat ze alleen iets hoeven te

betekenen voor hun traditionele bezoekers. Om die reden is het te hopen dat dankzij Van der Ploegs plannen musea extra geld en moeite zullen gaan steken in community outreach. De programma’s die het Ansel Adams Center, de Fine Arts Museums en vele andere Amerikaanse musea aanbieden kunnen daarbij als inspiratiebron dienen, maar dan wel met de nadruk op het plezier en de inspiratie die kunst en cultuur kunnen brengen en niet alleen op te ontwikkelen vaardigheden! Box 1: Het Museum Amdassador Program van de Fine Arts Museums of San Francisco Het Museum Ambassador Program van de Fine Arts Museums of San Francisco (het M.H. de Young Memorial Museum en het California Place of the Legion of Honor) bestaat al sinds 1982. Het programma is gericht op middelbare scholieren afkomstig uit de diverse populatie van San Francisco’s openbare middelbare scholen. Gedurende het schooljaar werken rond de vijftig scholieren als ambassadeur voor de musea. Na een intensieve training in de herfst gaan met ingang van januari groepjes van vier ambassadeurs naar basisscholen om daar een presentatie te geven over een bepaald aspect van het museum. De week na de presentatie komen dezelfde kinderen naar het museum om een rondleiding te krijgen. De ambassadeurs werken twee tot vier uur per week, krijgen training op zaterdag en verdienen het minimumloon. In de zomervakantie is er een ander programma waarbij twintig ambassadeurs twintig uur per week werken. Ze geven dan rondleidingen aan een meer diverse groep mensen, die kan bestaan uit jongere kinderen, maar ook uit senioren. De Fine Arts Museums waren de eerste kunstmusea die met een dergelijk programma begonnen, nadat het Exploratorium (een science center) met een dergelijk programma succes had geboekt. Ook dit programma is erg succesvol. De scholieren, hun leraren en het publiek zijn allemaal steeds erg enthousiast over het gehele programma. De scholieren leren veel over kunst, ze krijgen meer zelfvertrouwen en zijn een goed voorbeeld voor de jongere basisscholieren. Het verwerven van fondsen heeft de laatste jaren dan ook geen problemen opgeleverd. Momenteel wordt het programma zelfs door vier verschillende private en publieke fondsen gesponsord. Het programma zelf is dan ook net zo goed een voorbeeld geworden voor andere musea die regelmatig vergelijkbare programma’s invoeren. Meer informatie is te vinden op: http://www.thinker.org Box 2: Community outreach en educatie in het Ansel Adams Center for Photography in San Francisco Het Ansel Adams Center for Photography heeft al educatieve programma’s sinds de oprichting in 1967. De laatste acht jaar is het aantal programma’s dat de gemeenschap, en met name de jongere leden daarvan, bedient erg toegenomen. Momenteel voert het Ansel Adams Center maar liefst vijf verschillende programma’s uit. Het High School Docent Program is vergelijkbaar met het Ambassadeursprogramma van de Fine Arts Museums op een wat kleinere schaal. Er zijn momenteel zeventien scholieren betrokken, die rondleidingen geven aan verschillende groepen bezoekers. Bij Look Again! gaan kleine groepjes museummedewerkers en vrijwilligers naar de basisscholen om verschillende klassen les te geven over de technische, historische en creatieve aspecten van de fotografie. In verschillende samenwerkingsverbanden met allerlei organisaties biedt het Ansel Adams Center gratis foto-workshops aan. De jeugd wordt bediend in het Bayview Opera House, de Horace Mann Academic Middle School en de Youth Photo Workshop in Chinatown. Verder is er een programma voor jonge vrouwen die afkicken van drugs- en alcoholverslaving. Een nieuw project dat op het programma staat voor het volgend jaar is het Intergenerational Project, dat basisscholieren en ouderen uit de buurt met elkaar in contact brengt door middel van fotografie. Meer informatie is te vinden op: http://www.friendsofphotography.org

Interviews Sheila Pressley, Coordinator van het Museum Ambassador Program van de Fine Arts Museums in San Francisco 10/11/1999 Julia Brashares, Hoofd Educatie van het Ansel Adams Center for Photography in San Francisco 11/11/1999

Literatuur American Association of Museums 1992 Excellence and Equity: Education and the Public Dimension of Museums. Washington DC: AAM Bergman, R. 1990 ‘Reasons to celebrate our peculiar American traditions.’ In: Museum News, Sept./Oct. 1990 Brown, T.

1990 ‘Kids as Constituents.’ In: Museum News, Sept./Oct. 1990 Cochran Hirzy, E. 1998 True Needs, True Partners: Museums Serving Schools 1998 Survey Highlights. Washington DC: IMLS Dreeszen, C. & P. Korza 1994 Fundamentals of Local Arts Management. Amherst MA: Arts Extension Service Elffers, A. 1999 Het nieuwe museum. Recente ontwikkelingen in een internationale museumwereld. Doctoraalscriptie Sociologie Universiteit van Amsterdam Harris, N. 1990 ‘Polling for opinion.’ In: Museum News, Sept./Oct. 1990 1999 ‘The divided house of the American Art Museum.’ In: Daedalus, Vol. 128, No. 3 Institute for Museum and Library Services 1998 National Award for Museum Service, 1998-1994. Washington DC: IMLS Larson, G.O. 1997 ‘Culture and community.’ In: American Canvas: an Arts Legacy for our Communities. Washington DC: National Endowment for the Arts Ministerie van O,C&W 1998 ‘Stimulans van ruim 130 miljoen voor meer en ander publiek’ (‘Incentive of more than 130 million guilders for more and different audiences’) Press Release #72, 6-8-1999. The Hague: Ministerie van O,C&W Nall Bales, S. (ed.) 1998 Kidscampaigns.org. Arts & Youth Development. Washington DC: Benton Foundation Ranshuysen, L. 1999 ‘Onnodige ophef over de cultuurnota’ (‘Unnessecary fuss about Culture Report’). In: Boekmancahier, Jaargang 11, nummer 41