Herec v divadle a ve filmu

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Divadelní fakulta Ateliér činoherního herectví Oxany Smilkové, CSc. Činoherní herectví

Herec v divadle a ve filmu Pokus o pojmenování společných a rozdílných výrazových prostředků při vytváření postav

Diplomová práce Autor práce: Daniel Ondráček Vedoucí práce: Doc. Mgr. Aleš Bergman, Ph.D. Oponent práce: Mgr. Igor Dostálek

Brno 2015

Bibliografický záznam ONDRÁČEK, Daniel. Herec v divadle a ve filmu – Pokus o pojmenování společných a rozdílných výrazových prostředků při vytváření postav (Actor in theatre and film - Attempt to name the common and different means of expression when creating characters). Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér činoherního herectví Oxany Smilkové CSc, 2015, Vedoucí diplomové práce Doc. Mgr. Aleš Bergman, Ph.D.

Anotace Cílem diplomové práce „Herec v divadle a ve filmu“ je pojmenování podobností a určení rozdílů při práci herce v divadle a před kamerou. Konkrétní analýza bude částečně vycházet z autorových zkušeností, ale i z herecké práce Ondřeje Vetchého v jeho konkrétní filmové roli a jedné roli divadelní. Diplomová práce se pokusí pojmenovat jeho výrazové prostředky při vytváření postav na divadle a ve filmu.

Abstract of the thesis The thesis „Actor in theatre and film“ aims naming similarities and identifying differences of an actor working in theater and in front of the camera. Specific analysis will be based on my experience, but will also be focused on acting work of Andrew Vetchý in his specific film role and one theatrical role. This thesis attempts to name his means of expression in the creation of the characters on stage and in film.

Klíčová slova Divadelní herectví, filmové herectví, analýza, Ondřej Vetchý, role

Keywords Theatre acting, film acting, analysis, Andrew Vetchý, character

Prohlášení Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracoval samostatně a uvedl veškerou literaturu a použité informační prameny.

V Brně, dne: 31. 8. 2015 Daniel Ondráček

1

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval svým rodičům, za to, že mě v mém snažení stát se hercem podporovali. Také bych rád poděkoval paní učitelce Glozarové, která ve mně poprvé rozeznala jakýsi talent, paní Oxaně Smilkové, že mě přijala do jejího ateliéru činoherního herectví, panu Bergmanovi, za vedení této diplomové práce a v neposlední řadě Markétě Pivodové za to, že mi byla vždy tou největší oporou. 2

Obsah 5

Úvod 1.

1.1.

Divadelní herec ............................................................................................ 7

1.1.1.

Vztah herce a režiséra ........................................................................... 7

1.1.2.

Vzájemný styk .....................................................................................8

1.1.3.

Přesvědčivost ....................................................................................... 9

1.1.4.

Jevištní prostor a kostým .................................................................... 10

1.1.5.

Herecká vybavenost ............................................................................11

1.1.6.

Tvorba postavy .................................................................................. 12

1.2.

Filmový herec ............................................................................................ 12

1.2.1.

Vztah herce a režiséra ......................................................................... 13

1.2.2.

Vzájemný styk ................................................................................... 14

1.2.3.

Přesvědčivost ..................................................................................... 15

1.2.4.

Herecká vybavenost ........................................................................... 16

1.3. 2.

7

Pokus o pojmenování specifik divadelního a filmového herectví

Shrnutí první kapitoly................................................................................. 17 18

Mé zkušenosti 2.1.

Divadelní zkušenosti .................................................................................. 18

2.1.1.

Divadelní studio V ............................................................................. 18

2.1.2.

Studio Dům........................................................................................ 19

2.1.3.

Janáčkova akademie múzických umění ................................................ 19

2.1.3.1. Ateliér Oxany Smilkové ..................................................................... 19 2.1.3.1.1.

Herecká cvičení ...........................................................................22

2.1.3.1.2.

Herecké etudy ..............................................................................29

2.1.3.1.2.1. Etudy s partnerem ........................................................................29 Etudy na impuls .............................................................................................. 30 Etudy s okolnostmi ......................................................................................... 30 2.1.3.1.2.2. Sólové etudy................................................................................ 31 2.1.3.2. Divadelní studio Marta ....................................................................... 33 2.1.4. 2.2.

Hostování v Městském divadle v Brně ................................................. 35

Filmové zkušenosti ....................................................................................36

2.2.1.

Angelika ............................................................................................ 36 3

3.

4.

2.2.2.

Záhady Toma Wizarda ....................................................................... 37

2.2.3.

Křižovatky života ...............................................................................38

2.2.4.

Znamení koně ....................................................................................39

2.2.5.

Labyrint ............................................................................................. 39

2.2.6.

Reklama - Taco Bell a PlayStation four ............................................... 41

Medailon Ondřeje Vetchého 3.1.

Životopis ...................................................................................................42

3.2.

Zajímavosti ................................................................................................44

Analýza divadelní role 4.1.

5.

42

Podivné odpoledne Dr. Zvonka Burkeho .....................................................46

Analýza filmové role 5.1.

46

50

Tmavomodrý svět ......................................................................................50

5.1.1.

Děj .................................................................................................... 51

5.1.2.

Filmové herectví Ondřeje Vetchého .................................................... 51

Závěr

55

Použité zdroje

57

Přílohy

59

Reflexe absolventského výkonu

70

4

Úvod Při psaní této diplomové práce si kladu za cíl pochopit a pojmenovat určitá specifika divadelního a filmového herectví. Pro mě, začínajícího herce, bylo vždy toto téma velice vzrušující. Když jsem se rozhodoval, o čem budu diplomovou práci psát, měl jsem hned od začátku „jasno“. Vždy jsem věděl, že chci být hercem. Už jako malého kluka mě bavilo hrát divadlo. Chodil jsem do dramatického kroužku, kde jsem se poprvé s divadlem setkal, ale postupem času, během svého studia činoherního herectví na Janáčkově akademii múzických umění, jsem stále víc a víc cítil touhu hrát nejen na divadle, ale i ve filmu. Je všeobecně známo, že se divadelní herectví od herectví filmového liší. Ne však každému je jasné, že někteří i z těch nejlepších herců nejsou schopni zvládat obě tyto „disciplíny“ na nejvyšší úrovni. Někomu jde lépe hraní na divadle, kde má herec, alespoň tedy z mého pohledu a z mých dosavadních zkušeností, mnohem větší svobodu improvizovat a spontánně reagovat, třeba na reakce diváků a na herecké partnery, a někdo se zase cítí mnohem lépe před kamerou, dává přednost různému natáčení a na jevišti se téměř nevyskytuje. Vyskytují se však i herci, kteří zvládají oba tyto, od sebe tak rozdílné - a přitom spolu tolik související, herecké přístupy kombinovat. Mezi ně bezpochyby patří Ondřej Vetchý, kterého jsem si vybral, jako jakýsi „studijní materiál“. Ondřej Vetchý je nejen vynikající divadelní herec, ale „vytvořil“ i řadu výtečných filmových rolí. Neustále jsem se podivoval, jak je možné, že se někdo dokáže prosadit pouze v jednom typu herecké práce a někdo dokáže být vynikající v obou. Jistě, záleží i na vrozeném talentu, ale podle mého názoru také na píli daného jedince. Mým přáním a snem je být hercem. Hercem univerzálním. Zvládat tuto profesi celou, ne jen její část. První krok jsem na této dlouhé cestě udělal, když jsem nastoupil na Janáčkovu akademii múzických umění a začal herectví studovat. Nesmírně si vážím a jsem vděčný paní Oxaně Smilkové za to, kolik nás toho naučila. Pravdou však je, že škola učí spíše herectví divadelního typu. Nechci hodnotit, zda je to špatně, či ne, jen to konstatuji, jako skutečnost. 5

Na mně tedy zůstává - pokud chci být komplexní herec - abych tu druhou stranu mince doplnil o zkušenosti a vědomosti sám. Neříkám nutně, že mám nulovou zkušenost před kamerou. Měl jsem možnost vyzkoušet si pár menších rolí s profesionálními štáby a zkušenými režiséry. Chci hodně vycházet ze sebe, analyzovat, objevovat, hodnotit, uspořádat si myšlenky. Jak již bylo řečeno, v této diplomové práci budu vycházet ze sebe, z mých vlastních zkušeností s herectvím, ze zkušeností nasbíraných v Ateliéru činoherního herectví Oxany Smilkové a ze zkušeností z různých natáčení, která jsem měl možnost absolvovat. Přestože pár menších zkušeností z natáčení již mám, nebyl bych schopen na tak velké ploše, jakou je tato diplomová práce, pouze z mých zkušeností tuto práci obsáhnout a proto jsem si vybral Ondřeje Vetchého, u kterého se pokusím, na základě jeho jedné divadelní a jedné filmové postavy, pojmenovat a „rozklíčovat“ výrazové prostředky, které používá. Jsem přesvědčen, že na konci diplomové práce budu schopen najít průsečíky těchto dvou rovin herectví.

6

1. Pokus o pojmenování specifik divadelního a filmového herectví V této kapitole se pokusím pojmenovat a podtrhnout určité poznatky, které jsem získal v průběhu přípravy na psaní této diplomové práce. Nebudu zde vycházet z vlastních zkušeností, ale naopak se pokusím pojmenovat specifika z pohledu herce divadelního a herce filmového v obecnější rovině, která je platná pro všechny herce bez rozdílu.

1.1.

Divadelní herec

Herecký výkon, i když na diváka působí celistvě a plasticky, a to je samozřejmě správně, je poskládán z mnoha prvků. Herec je při tvorbě postavy ovlivněn mnoha aspekty, ty nejdůležitější se pokusím v této části práce rozebrat. Nejpodstatnější složkou divadla jako takového je, podle mého názoru, vztah mezi hercem a režisérem. Další naprosto zásadní věcí je „partneřina“ mezi herci, herecká vybavenost konkrétního herce, přesvědčivost jeho projevu a samozřejmě prostor, kde se daná inscenace odehrává.

1.1.1.

Vztah herce a režiséra

Jak již zde bylo řečeno, pro mě jako pro herce je naprosto zásadní vztah mezi mnou, hercem, a režisérem. Nemyslím tím jen lidský, který je samozřejmě výhodou, ale myslím ten profesionální. Herec a režisér tvoří základní stavební kámen moderního divadla. Při správném tvůrčím procesu by se herec a režisér měli navzájem ovlivňovat a inspirovat. Herec by měl nabízet několik hereckých přizpůsobení a různých reakcí na každou situaci v inscenaci a režisér by měl naopak zase vycházet z konkrétních možností daného jedince a být mu v procesu tvorby tvůrčím partnerem.

7

Na druhou stranu však režisér potřebuje mít od herců určitý odstup a tím i danou autoritu. Pro herce je nesmírně důležité, aby důvěřoval režisérovi v tom, že i když přesně nechápe a nerozumí, proč má konkrétně zadán ten a ten režijní pokyn, aby ho dělal a nepřemýšlel nad tím proč. To znamená, že herec věří režisérovi, že má již v hlavě výslednou představu, jak asi bude inscenace koncipována a jaký tvar bude výsledná

inscenace

mít.

Profesionální

a

zkušený režisér

přesně

dokáže

„vybalancovat“ tu tenkou hranici a nepoužívá herce jen jako „loutku“, které by říkal: „ty se postav sem, řekni část monologu a pak si přejdi tam“. Naopak dokáže herce pomocí tvůrčího procesu inspirovat a nasměrovat jej tak, že herec nakonec sám dojde k jeho původní představě, kterou měl namyšlenou ještě před začátkem zkoušení.

1.1.2.

Vzájemný styk

Vzájemný styk1 je termín ruského režiséra, pedagoga a divadelního reformátora Konstantina Sergejeviče Stanislavského. Většinou se v hereckém „slangu“ používá pojem „partneřina“ nebo také „partneření“, ale všechny tyto pojmy znamenají ve své podstatě to stejné. Jestli je důležitý vztah herce a režiséra, určitě je neméně důležitý vztah herce k ostatním hercům na jevišti, takzvaným hereckým partnerům (od toho pojem „partneřina“). Jde o to, aby herec byl vnímavý k impulsům a podnětům, které na něj „vysílá“ jeho herecký parter. Pokud herec není přístupný k novým impulsům, které na něj působí z jeho podvědomí, od hereckého partnera nebo třeba i od diváků, stává se jeho herecký projev mechanický, naučí se intonace jednotlivých replik a pro diváka přestane být jeho herecký projev zajímavý, někdy i uvěřitelný, neboť přestane danou postavu prožívat sám za sebe, ale pouze opakuje naučené pohyby a intonaci jednotlivých replik jako stroj. Toto herecké vnímání2 a otevřenost k různým hereckým impulsům jde ruku v ruce s další kapitolou této diplomové práce nazvanou „přesvědčivost“.

1

Viz STANISLAVSKÝ, K. S.: Moje výchova k herectví: Z deníku hereckého adepta, Praha: Athos, 1946, kapitola: Vzájemný styk, s. 295 - 331. 2

Viz cit. d., kapitola: Jevištní pozornost, s. 115 - 155. 8

1.1.3.

Přesvědčivost

Tuto kapitolu jsem pojmenoval termínem přesvědčivost, ale raději používám pojem autenticita, autentičnost nebo pravdivost. Mám na mysli stav herce v procesu tvorby a to nejen během zkoušení divadelní inscenace, ale každý okamžik, kdy se herec nachází na jevišti. Podle mého názoru by dobrý herec měl každým okamžikem na jevišti „žít“. V této fázi práce tedy mluvím o psychologickém herectví, které není nikterak stylizováno. Hercovou povinností je nepřehrávat, pokud to tedy nevyžaduje žánr hry nebo poetika divadla, ba naopak představit si sebe sama v daných okolnostech a „pravdivě“ na ně reagovat a podle nich jednat. Záměrně jsem tuto podkapitolu diplomové práce nenazval autentičnost nebo pravdivost, protože pojem „pravda“ je, relativní. Herectví, stejně jako ostatní umělecké obory, má tu nevýhodu, že není možné jej nikterak objektivně změřit nebo porovnat jako jiné exaktní obory. Proto tedy záměrně nepoužívám pojem „pravdivost“, pro každého může být pravdivý odlišný herecký výkon, ale přesvědčivost, s jakou herec hraje, je důležitá ve vztahu k divákovi. Aby byl herec pro diváky přesvědčivý, musí být přesvědčivý/pravdivý i sám v sobě3. Musí ke každé roli, i kdyby hrál dvoustou reprízu jedné a té samé hry, přistupovat tak, jako by ji hrál poprvé. Toho herec může dosáhnout hned několika způsoby. Jedním z těchto způsobů je, jak už bylo řečeno, představit si sebe sama v daných okolnostech hry4. Zapomenout na všechno, co se bude dít později a vycházet jen ze situace, ve které se daná postava právě nachází. Jedním z dalších důležitých elementů, které herce na jevišti ovlivňují, je jevištní prostor.

3

Viz STANISLAVSKÝ, K. S.: Moje výchova k herectví: Z deníku hereckého adepta, Praha: Athos, 1946, kapitola: Pocit pravdy a víra, s. 199 - 251. 4

Viz cit. d., kapitola: Jednání, „Kdyby“, „dané okolnosti“, s. 55 - 82. 9

1.1.4.

Jevištní prostor a kostým

Pro herce je samozřejmě důležité samotné jeviště neboli jevištní prostor. Nejenže jeviště dává herci možnosti pohybu po něm, jako je například využití různých schodů, lan, houpaček, šikmin, elevací atd., avšak herec rovněž musí zaujmout k prostoru nějaký vztah. Tím změní technické kvality jeviště v dějiště dramatických akcí! Je mu tam příjemně nebo se v daném prostoru necítí dobře a má strach? Všechny tyto podněty působí na herce a ovlivňují jeho herecký výkon. Jevištní prostor se v tomto konceptu stává herci jeho dalším hereckým partnerem. Nejenže herec musí být „otevřený“ a vnímat své herecké partnery na jevišti, ale měl by stejným způsobem vnímat i jevištní prostor a jeho změny, které jej ovlivňují. Jsou i taková představení, například monodramata, kde se herec musí spolehnout pouze sám na sebe a jevištním partnerem je mu zde pouze prostor, ve kterém hraje, kostým nebo rekvizita. Dalším zajímavým faktem, který bych rád zmínil, je různá intenzita „působení“ herce na diváka, podle toho na jakém místě a v jaké pozici se herec v daném prostoru nachází. Takzvaná slabá a silná místa prostoru. Například když se herec nachází na zemi, v levém nebo pravém rohu jeviště, vzadu a otočený tváří od diváků, jedná se o velmi slabé místo prostoru. Naopak když se herec postaví doprostřed, do přední části jeviště a je čelem k divákům, zaujímá takzvané silné místo v prostoru a vztahuje na sebe divákovu pozornost, aniž by se nějak výrazněji herecky projevoval5. Hercův kostým, podobně jako prostor, nejenže pro diváka dokresluje celkový hercův charakter dané postavy a působí jako estetický prvek, ale také herci napomáhá se do postavy vžít6. Když má herec například hrát nějakého vysoko postaveného noblesního šlechtice, jeho kostým mu většinou pomáhá ztotožnit se s daným charakterem a tím ovlivní i jeho pohyb, myšlení a celkové nazíraní na svět.

5

Informace získané z přednášky Aleše Bergmana v předmětu "Teorie a metody herecké tvorby" na Janáčkově akademii múzických umění v Brně, r. 2014. 6

Viz Stanislavský, K. S.: Moje výchova k herectví: Z deníku hereckého adepta, Praha: Athos, 1946, kapitola: Pocit pravdy a víra, s. 199 - 251. 10

1.1.5.

Herecká vybavenost

Jak už název této kapitoly napovídá, pokusím se zde zanalyzovat hereckou vybavenost7 neboli hereckou techniku divadelního herce. Je zjevné, že herec, který hraje ve velkém divadle pro pět set lidí, musí všechno, co na jevišti dělá, určitým způsobem zvýraznit, podpořit a posílit, aby to bylo vidět i na větší vzdálenost, která je těmto divadlům vlastní. Ať už jde o hercův pohyb, tvorbu gesta, zvýraznění mimiky a v neposlední řadě intenzitu hlasového projevu spolu s precizní artikulací8. Zde je odlišnost od filmového herectví naprosto patrná i bez další hlubší analýzy. Naopak všechny tyto zmíněné aspekty divadelního herectví jsou před kamerou co nejvíce utlumovány, aby hercův projev vypadal co nejpřirozeněji. Herec se snaží v podstatě „nic nehrát“, protože kamera, když je zaměřená na detail hercova obličeje, zachytí i ty nejutajenější myšlenkové pochody, které se odrážejí například v hercových očích a drobné mimice jeho obličejových svalů. Jestliže se v této kapitole zabýváme hlavně divadelním herectvím, vyvstává tu i otázka, kde je tedy hranice zvýraznění těchto divadelních aspektů? Dle autorova názoru je nezbytné, aby herci na jevišti bylo všechno, co říká, rozumět - to znamená, že musí mluvit dostatečně nahlas a precizně artikulovat, což je zásadní. Na druhou stranu, musí však text říkat „sám za sebe“, jakoby ho právě napadal, to podpoří jeho autenticitu. Nesmí tedy klást příliš velký důraz na zmíněnou intenzitu a artikulaci mluvy. Je však také rozdíl, zda je řeč o velkém divadle, například o Nové scéně Národního divadla nebo o malém klubovém divadle, jako je například Činoherní klub. Na těchto menších scénách se, podle mého názoru, herecký projev zásadně liší oproti velkým divadlům, protože je zde herec velice blízko divákům. Proto není potřeba, dokonce je to nežádoucí, aby herec nějakou složku své herecké techniky zdůrazňoval.

7

Viz Stanislavský, K. S.: Moje výchova k herectví: Z deníku hereckého adepta, Praha: Athos, 1946, kapitola: Přizpůsobení a jiné prvky, vlastnosti, schopnosti a vlohy herce, s. 333 - 351 8

Srov. viz Stanislavský, K.S.: Moje výchova k herectví: Tvůrčí proces ztělesňování, Díl 2, Praha: Orbis, 1954, kapitoly: Mluva na jevišti, Rozvíjení výrazivosti těl 11

Zde mě napadá spojitost mezi herectvím na malé scéně a herectvím filmovým. Tento můj poznatek je možno podpořit i faktem, že herci z Činoherního klubu zaznamenali velké úspěchy nejen na divadle ale i ve filmech na konci 60. let.

1.1.6.

Tvorba postavy

Tvorba postavy, vycházeje z mých dosavadních zkušeností, které jsem načerpal na JAMU anebo při hostování v Městském divadle Brno, je jednoduše řečeno „proces“. Ve škole jsme na začátku zkoušení většinou debatovali s dramaturgem, který nás „zasvětil“ do tématu hry, do děje a psychologie postav. Poté přišlo na řadu zkoušení pomocí různých cvičení a etud, které mělo za úkol nás herce „nasměrovat“ k tomu, abychom se s postavou co nejvíce sžili a až následně přišlo na řadu zkoušení samotné hry. Tento postup však neplatí u divadla vždy. Jak jsem se mohl přesvědčit, při zkoušení Prince Homburského9, text na začátku zkoušení s námi probíral režisér Mikoláš Tyc, ale pomocná cvičení nebo etudy vůbec nepoužíval a rovnou začal „aranžovat“. V obou případech ale můžeme mluvit o procesu. Jde o proces lineárně seřazený, stejně, jako stavba dramatu. Tento model lineární návaznosti však neplatí u filmu. Tvorba postavy nebo i zkoušení samotné hry má na divadle většinou lineární postup, toto však neplatí při natáčení. Zcela běžně se stává - a herec na to musí být připravený, že se začne natáčet třeba až samý konec filmu, na jednom místě se natočí všechny scény, které jsou potřeba, i když na sebe vůbec nenavazují. Tato problematika bude rozebrána v příští kapitole nazvaná Filmový herec.

1.2.

Filmový herec

Hercovo postavení při natáčení se od postavení herce na divadle, podle mého názoru, podstatně liší. Při natáčení filmu je hercova „role“ dosti upozaděná, ve srovnání s divadlem. Nemám na mysli, že by se film bez herce obešel, nebo že by

9

Inscenace Heindrich von Kleist: Princ Homburský, uvedená činoherním souborem Městského divadla Brno, premiéra: 8. 10. 2014 12

herec do natáčení jednotlivých scén nemohl vůbec nijak zasahovat a nebyl by prostor pro jeho vlastní tvůrčí přínos a invenci. Jsou samozřejmě i filmoví režiséři, kteří tuto možnost herci poskytnou, ale při většině filmového natáčení je vše předem připraveno. To znamená, že herec většinou pouze naplňuje režisérovu předem promyšlenou představu. Vnímám filmové natáčení jako práci zejména scénáristy, režiséra a střihače, který po natočení mnoha materiálu, sestaví finální podobu filmu, samozřejmě za asistence režiséra. Často má také velký vliv při natáčení producent filmu, který natáčení podporuje finančně. Příprava na film a jeho předem daná koncepce je logická vzhledem k tomu, že pronájem prostor a veškerého filmového vybavení, které je na natáčení jednotlivých scén potřeba, je drahé. Filmový štáb s dostatečným předstihem ví, co a jak se ten který den bude odehrávat, postupuje se podle předem vytvořeného harmonogramu a vše jde mnohem rychleji, než kdyby tomu tak nebylo. Může se stát a stává se, že se natáčení nějak zkomplikuje, například z důvodu nepřízně počasí nebo kvůli jiným nepředvídatelným okolnostem, avšak zpravidla se postupuje podle předem připraveného plánu natáčení. Herec zde ve většině případů vystupuje, ovšem není tím myšleno, že je to tak vždy a všude, pouze jako jakýsi zprostředkovatel režisérovy, popřípadě scénáristovy, koncepce, kterou měl promyšlenou ještě před začátkem natáčení.

1.2.1.

Vztah herce a režiséra

Jestli bylo řečeno, že pro divadlo je naprosto zásadní vztah mezi hercem a režisérem, že tvoří něco jako základní kámen moderního divadla, u filmu tomu tak není. Ne že by herec při tvorbě filmu byl nahraditelný, to v žádném případě nelze, nebavíme-li se ovšem o animovaném filmu, to je však úplně jiné téma, ale jak už bylo zmíněno, herec není tou nejpodstatnější složkou, alespoň při „výrobě“ filmu jako takového na rozdíl od divadla. Srovnáme-li tedy divadelního a filmového herce, alespoň z tohoto úzkého úhlu pohledu, je zde odlišnost naprosto zjevná. Někdo by mi mohl oponovat a musel bych mu dát za pravdu, že jsou i filmy, které byly napsány konkrétnímu herci takzvaně „na tělo“. Kde si režisér přímo vybral konkrétního herce pro jeho osobitost a kde by 13

se bez hercova většího a invenčního přínosu film neobešel, kde se po herci přímo vyžaduje jeho osobní autenticita a improvizační schopnosti, ale v zásadě bych řekl, že převažuje proces tvorby filmu, který je řešen spíše tou první zmíněnou možností.

1.2.2.

Vzájemný styk

Vzájemný styk, „partneřina“, jehož definici jsem uvedl v kapitole 1.1.2., na němž je zjevný rozdíl ve filmovém herectví a herectví na jevišti, kde je každá situace jedinečná a neopakovatelná, protože herec vždy znovu a jinak reaguje na podněty, které na něj „vysílá“ jeho herecký partner. U filmu je tomu jinak. Tuto hereckou práci stěžuje ten fakt, že každá situace se musí natáčet několikrát, z různých stran, v celku, polodetailu nebo detailu, se zaměřením na jednoho herce a potom třeba zase na toho druhého. V tomto je filmové herectví zcela odlišné než herectví v divadle. Herec musí natáčet každou scénu třeba třicetkrát po sobě, již z výše zmíněných důvodů nebo taky proto, aby se vybral ten nejlepší finální záběr. Tady hrozí herci riziko, že přestane být ve svém herectví přesvědčivý, pravdivý, protože při nepřetržitém opakování jednoho a toho samého textu nebo reakce, má lidské tělo tendenci věci „mechanizovat“ nebo také opakovat dokola stále stejně a herec už dané věci sám za sebe neprožívá a to je, obzvlášť na kameře, kde i ten nejmenší detail „hraje“, naprosto zjevné. Na druhou stranu je však potřeba, aby herec vždy zachoval alespoň podobný temporytmus řeči, aby se později daly jednotlivé záběry poskládat do jednotně fungujícího celku a aby byl finální celek organický v tom pohledu, že daná situace stále trvá. Následně má divák možnost vidět ji z různých stran, úhlů, pohledů a se zaměřením na různé herce. Hlavním tématem, kterému jsem se chtěl v této kapitole věnovat, je kamera. To je velmi často hlavní herecký partner filmového herce. Neříkám, že by hercův pohled měl vždy směřovat přímo do kamery, ale herec musí s kamerou za každých okolností jaksi „počítat“. To znamená, že je většinou hercova dráha odkud a kam má dojít přesně určena v závislosti na tom, kde a jak jsou nastaveny kamery, aby byly záběry co nejlepší. Zní to, jako by to byla nějaká „věda“ zapnout kameru a začít točit, ale ona to opravdu věda je. Například je potřeba zajistit dostatek světla nebo naopak

14

přistínit, když zrovna až moc svítí slunce, aby byly záběry co nejkvalitnější a nejlépe naplňovaly představy režiséra.

1.2.3.

Přesvědčivost

Přesvědčivost nebo také autenticita hereckého projevu je pro filmové herectví naprosto nezbytná, zásadní a zcela nejpotřebnější věc. Ne, že by to u divadla bylo jinak, ale filmové herectví, oproti divadelnímu, je založeno hlavně na detailu, není proto žádoucí, aby se herec před kamerou nějak přehnaně projevoval. Filmové herectví je v převážné většině psychologické a osobnostní herectví, které není nikterak stylizováno. Divadlo, je do větší či menší míry stylizováno. Ve své podstatě je každé umělecké dílo do jisté míry stylizované. Stylizace je výběr a proměna dimenzí jistých prvků ze skutečnosti a umělecká díla se liší pouze způsobem stylizace a mírou jejího zvýraznění.10 Divadlo, na rozdíl od filmu, který je většinou iluzivní, bývá dost často nejen iluzivní, ale i anti iluzivní, to znamená, že se nesnaží svou stylizaci zneviditelnit. Film se v masivní většině naopak snaží svými stylizačními prostředky, např. výběr záběru, či střih, vytvářet realistickou iluzivnost. Snaží se diváka přesvědčit o tom, že to, co se před ním odehrává, je realita. Nejpřesvědčivějším způsobem pro herce je tedy „nehrát“. Po herci se požaduje, aby nikterak nezvětšoval svoje emoce, aby je kontroloval, měl je v sobě a řídil se poučkou „já v daných okolnostech“.11 Na druhou stranu není však možné pouze odříkávat repliky bez jakéhokoli prožitku, jak to můžeme někdy vidět u „levných českých seriálů“. Podle mého názoru herecké „gró“, obzvlášť filmového, do určité míry i divadelního, herce spočívá v prožívání dané situace na maximum, avšak podle potřeby i schopnosti ji dokázat v sobě uzavřít. Nedávat ji na sobě znát, ale prožívat ji uvnitř. Zde na diváka navíc působí kontrast mezi tím, jak herec vypadá z vnějšku a zároveň je na něm vidět i to, co prožívá uvnitř, v sobě. Jako příklad bych uvedl 10

Informace získané z přednášky Aleše Bergmana v předmětu "Teorie a metody herecké tvorby" na Janáčkově akademii múzických umění v Brně, r. 2014. 11

Viz STANISLAVSKÝ, K. S.: Moje výchova k herectví: Z deníku hereckého adepta, Praha: Athos, 1946, kapitola: Jednání, „Kdyby“, „dané okolnosti“, s. 55 - 82. 15

člověka, který je pozván na nějakou významnou společenskou událost, kde musí působit příjemným a uctivým dojmem, na všechny se usmívat, seznamovat se a zdravit se s dalšími hosty. V té samé chvíli se ale tento člověk dozví, že přišel o všechny své naspořené peníze, které před nedávnem investoval na burze. Tento člověk si nemůže dovolit vypadnout ze své žoviální polohy a společensky se před ostatními zdiskreditovat, ale diváci jsou přesto schopni vycítit a rozpoznat, že se tento člověk chová jinak, než jak se choval před tímto zjištěním. Ne že by se přestal usmívat a zdravit se s ostatními, ale už to nedělá s takovou lehkostí a samozřejmostí, naopak je pohroužen do svých vlastních myšlenek, které ho trápí a promýšlí, co bude dělat dál. Filmový herec přesně ví, že pokud je snímán v detailu, je na něm vidět úplně všechno. Stačí jen „vyprovokovat“ svoji představivost12 a herecké motivace a bez toho, aby se nějak významněji pohyboval nebo přehnaně používal svoji mimiku a své obličejové svaly, je na bližším záběru naprosto patrné, co prožívá. Například jak začíná pomalu rudnout, naskakuje mu žíla na čele a jen tak mimoděk mu cukají koutky. Na kameře je zkrátka vidět všechno i bez toho, aby to herec nějak zdůrazňoval.

1.2.4.

Herecká vybavenost

S hereckou vybaveností na poli filmovém je to trochu složitější. Nezdá se mi, že by herec měl tak velkou možnost se hodně věcí naučit a svým způsobem „nadřít“, jak je to možné u herecké techniky na divadle. Samozřejmě že určitá lehkost a nadhled přichází spolu se zkušeností. Je zde kladen velký důraz na vnitřní techniku herce, psychotechniku a emocionální paměť.13 Pro filmové herectví je také důležité, jaký je ten který herec typ a jestli je fotogenický, aby na kameře vypadal dobře. Nemyslím tím, že herec musí být „krásný“, ale spíše fotogenicky zajímavý. Při výběru hereckého obsazení do filmu, a tím spíš do reklamy, je toto jeden z nejdůležitějších parametrů.

12

Viz Stanislavský, K. S.: Moje výchova k herectví: Z deníku hereckého adepta, Praha: Athos, 1946, kapitola: Představivost, s. 83 - 114. 13

Viz cit. d., kapitola: Emocionální paměť, s. 253 - 294 16

Co se týká herecké vybavenosti, jak už bylo řečeno v kapitole "Přesvědčivost" je kladen důraz hlavně na civilnost projevu. Herci musí být v každém okamžiku a na každém záběru rozumět, to je esenciální, na druhou stranu například přehnaná artikulace je nežádoucí. Celkový projev by se měl co nejvíce podobat „běžnému životu“, aby zde mohlo dojít ke chtěnému efektu, že si divák bude myslet, že co se před ním právě teď odehrává, je skutečnost.

1.3.

Shrnutí první kapitoly

V této části práce jsem se pokusil pojmenovat a utřídit si určité poznatky, ke kterým jsem došel při přípravě na tuto práci. Ne náhodou byly pojmenovány téměř všechny podkapitoly stejně, stejným názvem. Naopak - šlo o záměr. Snažil jsem se totiž o rozbor a shrnutí jednotlivých prvků z hlediska divadelního herectví a poté z hlediska herectví filmového. Snahou byla konfrontace dvou různých rovin herectví - filmového a divadelního. Netroufám si tvrdit, že jsem v úvodní kapitole této diplomové práce došel k nějakému „převratnému závěru“, ale toto utřídění myšlenek z obecnějšího hlediska, než se budu zabývat konkrétními příklady z mých dosavadních zkušeností, bylo nutné a pro mě podstatné. V následujících částech práce budu vycházet z vlastních zkušeností, které jsem načerpal při studiu činoherního herectví v Ateliéru paní Oxany Smilkové na Janáčkově akademii múzických umění v Brně, z mých nepatrných zkušeností z natáčení s profesionálními štáby a režiséry a pokusím se o rozbor herectví Ondřeje Vetchého, v jeho jedné roli divadelní a jedné filmové roli.

17

2. Mé zkušenosti Jak už název této kapitoly napovídá, v této části diplomové práce bych se rád věnoval svým osobním dosavadním zkušenostem z herectví. Není to proto, že bych si myslel, že toho mám za sebou tolik a chtěl „poučovat“ o tom, jak správně hrát. Také není mým záměrem napsat rozsáhlou práci o herectví, ať už proto, že by to nebylo s mými dosavadními zkušenostmi dost dobře možné, ale taky proto, že tak obsáhlé téma se nedá takovýmto způsobem „zobecnit“ a „vměstnat“ do jedné diplomové práce. Proto jsem se rozhodl tuto práci psát hlavně „pro sebe“, začínajícího herce, který by se jednou rád realizoval na poli divadelním i filmovém. Proto ještě jednou opakuji a zdůrazňuji, že tato práce slouží hlavně mně osobně, abych si sám uvědomil a urovnal si myšlenky, které se k tomuto tématu pojí a o kterých často přemýšlím.

2.1.

Divadelní zkušenosti

S divadlem, nebo spíše s veřejným vystupováním, jsem se poprvé setkal ve třetí třídě, když se naše rodina přestěhovala z Olomouce do Sivic14, kde se již na základní škole hrála vystoupení nejen pro rodiče, ale i širokou veřejnost. Moje první role byla hned rolí hlavní a to konkrétně Limonádový Joe ve stejnojmenném příběhu.

2.1.1.

Divadelní studio V

Když jsem byl v šesté třídě, začal jsem chodit do dramatického kroužku Veverka, který byl součástí Divadelního studia „V“. Byl to normální „dramaťák“, kde jsme zkoušeli především pohádky nebo dětská představení a také jsme je pro malé děti nebo pro školy každý týden hráli. Kromě toho jsme měli hodiny zpěvu15 a 14

Sivice – malá obec, čítající asi tisíc obyvatel, ležící patnáct kilometrů východně od Brna směrem na Slavkov u Brna. 15

Srovnej STANISLAVSKÝ, K. S.: Moje výchova k herectví: Tvůrčí proces ztělesňování, Díl 2, Praha: Orbis, 1954, kapitola: Dikce a zpěv. 18

herecké mluvy16. Tam jsem poprvé jaksi „přičichl“ k divadlu jako takovému. Paní učitelce Janě Glozarové vděčím za to, že mě nasměrovala správným směrem. Dala mi důvěru a já jsem měl možnost zahrát si mnoho krásných rolí, jako jsou například Mach ve světové premiéře Macha a Šebestové, Dona v dramatu Motýli, Kaye v dramatu Sněhová královna, Adama v muzikálu Pravda o stvoření světa, Brouka Pytlíka v pohádce o Ferdovi mravenci a mnoho dalších.

2.1.2.

Studio Dům

Po tom, co odešla paní Glozarová do důchodu, jsem i já ze studia „V“ odešel. Po konkurzu, který pořádala paní Eva Tálská, jsem nastoupil do jejího studia Dům. To mi otevřelo oči. Myslím tím to, že jsem byl najednou „vhozen“ do úplně jiné poetiky divadla, která je paní Tálské vlastní. Pochopil jsem, že se divadlo dá dělat i jinak, než jak tomu bylo u pohádek ve „Véčku“. Načerpal jsem u ní spoustu zkušeností a dovedností, jako jsou třeba akrobacie, žonglování, ale hlavně jsem už na divadlo nazíral jinak.

2.1.3.

Janáčkova akademie múzických umění

Této podkapitole bych se rád věnoval mnohem více, než těm ostatním, protože čtyři roky studia na Janáčkově akademii múzických umění byly pro mě ty nejkrásnější, nejtěžší a nejzlomovější z celého mého dosavadního života.

2.1.3.1.

Ateliér Oxany Smilkové

Studium v ateliéru Oxany Smilkové pro mě bylo ze začátku hodně náročné. Nemyslím tím jen fyzicky, ale spíš celková forma výuky mi neseděla a taky jsem jí z počátku vůbec nerozuměl. Mně, klukovi z „gymplu“, i když jsem měl určité divadelní zkušenosti, nebo jsem si to alespoň do té doby myslel, nebylo vůbec jasné, proč musíme opakovat určitá herecká cvičení stále dokola, téměř celý den. Když to

16

Viz cit. d., kapitola: Mluva na jevišti. 19

řeknu na rovinu, já tomu jednoduše nevěřil. Nevěřil jsem jejím psychofyzickým cvičením, která byla inspirována cvičeními například Konstantina Sergejeviče Stanislavského, Michaila Čechova, Jerziho Grotowski, a o to víc mě teď zpětně mrzí, že jsem „prozřel“ až na konci prvního ročníku. Pak se všechno zlomilo a já se konečně začal herecky vyvíjet. Jsem paní Oxaně moc vděčný za to, že mě vzala k sobě do ročníku, že nade mnou nezlomila hůl, i když jsem ne vždy byl ten „nejvzornější“ žák a že mě dovedla až sem, na konec čtvrtého ročníku, kde mohu obhajovat svůj absolventský výkon právě v jejím představení Absolutní štěstí mouchy aneb Poslední mystifikace Salvadora Dalí. Ale vraťme se na začátek. Před tím, než začnu popisovat hereckou práci, rád bych zdůraznil, že celá tato část je koncipována jako „soupis“ základního vidění herecké práce, jak je vnímána a realizována v Ateliéru Oxany Smilkové. Výuka v Ateliéru paní Oxany je založena na dvou rovinách. První je samozřejmě herecká výchova, která se skládá z různých psychofyzických cvičení, sólových nebo párových etud, haiku a práce na postavě. Vše jde samozřejmě postupně od těch nejelementárnějších hereckých úkonů k těm složitějším a až následně k práci na postavě. Nedílnou součástí výuky herce „Oxanovce“ je však i něco víc, než jen naučit se hrát dobře divadlo, což pro nás byla druhá rovina výuky. Už od prvního ročníku nám paní Oxana vštěpovala základní morální a etické principy herce, bez kterých se dobrý herec neobejde. Několik poznatků, které jsou pro mě osobně velmi důležité a které by mohly být přínosné i pro ostatní, bych zde rád uvedl. Cituji: „Profese herce je naprosto jedinečná“. „Herec pracuje tělem i duší – vlastně celou svojí bytostí“. „Jedině herecká profese používá jako nástroj vlastní celou bytost“17. Moji spolužáci a já jsme byli vybráni proto, že máme nadání, intelekt a cit ke světu, který je velmi důležitý. „Herec se nesmí jen dívat jako běžný člověk, ale musí vidět, nesmí jen poslouchat, ale musí slyšet“. Vnímavost k okolnímu světu je pro herce naprosto esenciální, proto

17

Informace získané z přednášky Oxany Smilkové v předmětu Herecká tvorba na Janáčkově akademii múzických umění v Brně, r. 2014

20

bychom také měli pozorovat ostatní lidi, jak se chovají a jak jednají v různých životních situacích. Jednou z nejdůležitějších věcí je přistupovat k herectví s pokorou. Moc se mi líbí věta: „Milovat talent v sobě, ne sebe!“ Herce, který je citlivý ke světu, všechno ovlivňuje. Proto bychom měli číst jen kvalitní literaturu, chodit na dobrá představení do divadla, poslouchat hudbu, chodit do muzeí a galerií a tím si vytříbit vkus. Během celého prvního ročníku a v průběhu naší herecké tvorby jsme se i postupně dozvídali, jací by asi správní herci měli být a jaké jsou hercovy nepsané povinnosti, aby mohl vykonávat své povolání na co nejlepší úrovni. Základní a esenciální povinností herce je mít cit ke světu. To je nejdůležitější vlastnost herce. Herec musí být vnímavý a snažit se sledovat a zachycovat vše, co se kolem něj děje. Snažit se rozlišovat různé typy a charaktery lidí, pozorovat zvířata, jejich pohyby a charakteristické prvky a v neposlední radě pozorovat přírodu a její proměny. Každý den je jiný a herec si toho musí být vědom. Ale hlavním materiálem herce dvacátého prvního století je sám člověk. Herec musí vnímat vše – i hraniční duševní stavy. Další povinností začínajícího herce je vypracovat si dobrý umělecký vkus. V dnešní době je za umění považována spousta věcí, ale ne vše je umění v pravém slova smyslu. Herec by měl nejenom chodit na kvalitní představení do divadel, ale také navštěvovat muzea, galerie a koncerty. Toto, spolu s kvalitní literaturou, obzvlášť poezií, rozvíjí hercův vnitřní svět, jeho fantazii18 a ulehčuje mu pak jeho následnou hereckou práci. Herec musí milovat talent v sobě, ne sebe, a přistupovat k herectví s pokorou. To znamená, že se například nenaštve, když slyší oprávněnou kritiku svého hereckého výkonu. A zároveň to znamená, že student přistupuje ke svému budoucímu povolání zodpovědně a profesionálně – je tedy samozřejmé, že nepůjde na večírek den před představením a “nevyřve” se tam takovým způsobem, že by druhý den nebyl schopen na jevišti mluvit. Naopak, herec by se měl snažit dbát o své tělo a jeho zdraví. 18

Viz STANISLAVSKÝ, K. S.: Moje výchova k herectví: Z deníku hereckého adepta, Praha: Athos, 1946, kapitola: Představivost, s. 83 - 114. 21

Herec by měl také reflektovat své zážitky, které prožívá. Všímat si, co a jak na něj působí, aby byl při podobné situaci na jevišti schopen tyto zážitky opět vyvolat a aby je mohl znovu prožívat. Tomu se říká emocionální paměť19 herce. Když herec ukládá své prožitky do emocionální paměti, přestane na jevišti „hrát“ nebo něco předvádět, ale pokud se mu podaří své prožitky vyvolat při podobné scéně na jevišti, herec „nehraje“, ale prožívá znovu a stejně pravdivě a přesvědčivě. Herec by měl pracovat svým tělem i duší – celou svou bytostí. Jedině když používá jako nástroj celou vlastní bytost, dojde k pravé herecké profesi.

2.1.3.1.1.

Herecká cvičení

Herecká cvičení nebo také herecký trénink jsem ze začátku prvního ročníku vůbec nechápal. Připadal mi, jako naprostá ztráta času a nerozuměl jsem, proč to všechno děláme, k čemu to je dobré a ani trochu jsem ho neměl rád. Pořád ještě všemu úplně přesně nerozumím, ale hodně věcí jsem už pochopil. Došlo mi, co které cvičení rozvíjí a k čemu je všechna ta psychická a fyzická námaha dobrá20. Čím více jsem do tréninku začal pronikat, tím více mi začal dávat smysl a tím víc mě i bavil. Teď, na konci mého studia, si nedovedu výchovu herce bez hereckého tréninku přestavit. Je to, alespoň z mého pohledu, přímo nepostradatelná výuková „pomůcka“ pro rozvoj herce. Nemyslím tím jen to, že herecký trénink je důležitý na škole při výuce herectví, ale naopak je více než vhodné provozovat herecký trénink každý den i v praxi, kde už je člověk považován za profesionála. Pro začínajícího herce je herecký trénink naprosto nezbytný. Propojuje fyzickou a psychickou stránku našeho těla. To znamená, že se herec potom nemusí učit konkrétní gesta nebo pohyby svého těla, které vypadají přirozeně k určité emoci, ale naopak, když je tělo správně psychofyzicky propojeno21, samo a naprosto pravdivě odpovídá na každý podnět. Tréninkem také posilujeme naši vůli, pozornost, 19

Viz cit. d., kapitola: Emociální paměť, s. 253 – 294.

20

Viz cit. d., kapitola: Svalové uvolnění, s. 157 - 176.

21

Viz Čechov, Michail, Aleksandrovič: O herecké technice, Praha: Divadelní ústav, 1996, kapitola 1, Hercovo tělo a psychika. 22

představivost, schopnost jednat, odstraňujeme neurčitost pohybů a v neposlední řadě také trénujeme „fyzičku“ našeho těla. Trénink také napomáhá rozvíjet a propojovat spoustu elementů herectví jako jsou například: jednání na dané okolnosti, scénickou pozornost, představivost, pocit pravdy a víry, pocit lži, emocionální paměť, vzájemný kontakt s partnerem, přizpůsobení na jevišti, cíl, vnitřní tvůrčí stav a tvůrčí vůli.22 Rád bych zde uvedl pár příkladů hereckých cvičení, které nás paní Oxana ve svém ateliéru naučila. Některá cvičení jsou její vlastní, jiná vycházejí ze cvičení Kostantina Sergejeviče Stanislavského, Michaila Čechova, Jerziho Grotowskeho a jiných pedagogů herectví a jsou i jejich různou kombinací.

„Skákání“ Téměř každý den ráno, před celým dnem herectví, jsme dělali cvičení, při kterém jsme skákali střídavě na levé noze, na pravé noze nebo na obou a u toho jsme měli za úkol říkat nahlas svoje zážitky nebo věci, které nás ten den nějak ovlivnily nebo zaujaly. Toto cvičení trénuje nezávislost našeho těla na naší mysli a naopak. V průběhu prvního roku jsem přišel na to, že je také důležité hlídat si, aby tělo bylo pořád uvolněné. Často se mi stávalo, že mi postupně tuhla ramena, je ovšem třeba si na to dávat pozor a po celou dobu skákání se uvolňovat, abychom nebyli v křeči.

„Titanic“ Jde o cvičení, kde bylo naším úkolem chodit v různých rychlostech po prostoru a dbát na „Titanic“ - abychom byli pořád rovnoměrně rozptýleni v prostoru. Toto cvičení trénuje schopnost přizpůsobení se situaci (nevíme, jak zareaguje spolužák,

22

Srovnej STANISLAVSKÝ, K. S.: Moje výchova k herectví: Z deníku hereckého adepta, Praha: Athos, 1946, kapitoly – Jednání. „Kdyby“, „dané okolnosti“, s. 55 – 82, Představivost, s. 83 -114, Jevištní pozornost, s. 115 - 155, Svalové uvolnění, s. 157 – 176, Pocit pravdy a víra, s. 199 – 251, Emociální paměť, s. 253 – 294, Vzájemný styk, s. 295 – 331, Řídící úkol. Průběžné jednání, s. 401 - 420. 23

kam půjde), naši pozornost, „partneřinu“ a také naši vůli. Většinou toto cvičení trvalo dost dlouho a přestože se to nezdá, bylo dosti náročné.

„Leh / vztyk“ Toto cvičení patřilo mezi moje oblíbené. Lehali jsme si nebo vstávali v různých rychlostech od jedničky po desítku a u toho říkali nějaký text nebo báseň v jiné rychlosti. Toto cvičení zásadním způsobem trénuje psychofyziku našeho těla, trénuje naši schopnost rozložit čas potřebný k vykonání určitého úkolu v určitém čase a zároveň odříkávat text nějaké básně. V průběhu studia jsem přišel na to, že když je mým úkolem zapamatovat si text básně, je hloupost snažit se zapamatovat si slova básně, ale je mnohem výhodnější vybavit si obraz, který ve mně tato báseň vyvolala, a slova pak už přijdou samy. Je zde tím pádem kladen důraz i na představivost.

„ Lovec a zvíře“ Jedná se opět o moje oblíbené cvičení, obzvlášť před etudou. Toto cvičení je pro změnu párové. Paní Oxana nám zadala text etudy a abychom na něj „zapomněli“, rozptýlila nás úkolem takovým, že jsme „lovec“ a máme chytit partnera, nebo že jsme „zvíře“ a je naším úkolem před partnerem utéct. Toto cvičení mě vždycky uvolnilo, až jsem se zapomenul soustředit na text pro následnou etudu. Z tohoto cvičení vyplývá hned několik pozitivních věcí, jež jsou v průběhu trénovány. Po celou dobu tohoto cvičení udržujeme cíl (partnera). Cvičíme také průběžné jednání, které odpovídá na otázku, co dělám pro to, abych dosáhl cíle. A dále cvičíme strategii, jak nejlépe a nejefektivněji chytnout partnera anebo před ním utéct. Strategie je spojená s přizpůsobováním. „Napětí a uvolnění“ Další ze cvičení, která mě oslovila, je cvičení napětí různých částí našeho těla23 a jejich následné uvolnění. Jedná se o izolace. Cvičí se zde hlavně vůle vydržet co 23

Viz cit. d., kapitola: Svalové uvolnění, s. 157 – 176. 24

nejdéle a co možná v nejpevnějším napětí svalů v rozličných částech našeho těla. V průběhu prvního ročníku jsem pochopil, že abychom vydrželi mít například pěst zaťatou co nejvíce po delší dobu, opět je naprosto nepostradatelná vnitřní představa. Například, že v dlani máme všechno zlo tohoto světa a tímto se ho chceme zbavit.

„Elektrošok“ U tohoto cvičení jde o vyvolání představy, jakoby do našeho těla vstupoval elektrický proud. Postupně. Prvně jen do dlaní, pak do celých rukou, později se šíří do paží a ramen, do hlavy a vrchní poloviny našeho těla, potom do celého zbytku naší postavy a pak, na závěr, se napětí elektrického proudu ještě stupňuje. Toto cvičení nám otevírá „bránu” do našeho podvědomí. Když je fyzická stránka člověka úplně vyčerpaná, začneme více používat tu psychickou24. Psychika vystupuje na povrch a je mnohem citlivější například pro představivost. Proto bylo toto cvičení většinou následováno cvičením představování si různých barev nebo míst, kde se právě teď, v tomto okamžiku, nacházíme. Z vlastní zkušenosti mohu říct, že moje představivost, když bylo moje tělo naprosto vyčerpané po cvičení „elektrošok“, byla daleko hlubší a mnohem snadněji se s ní pracovalo. Ze začátku to pro mě bylo moje nejméně oblíbené cvičení, protože když se člověk nešetří a opravdu “jede” na sto procent, tak se nesmírně vyčerpá. Avšak postupem času jsem toto cvičení měl čím dál raději. Po něm jsem se vždy cítil velice dobře, svým způsobem uvolněný a vyrovnaný.

„Povrchy“ Další je cvičení, kde jsme si měli představovat, že jdeme po rozličném povrchu, jako je například: med, sklo, peří, písek, jarní tráva, kamení, voda různých teplot, led, sníh, střepy a tak dále. Tato praktika zdokonaluje naši představivost,

24

Viz Čechov, Michail, Aleksandrovič: O herecké technice, Praha: Divadelní ústav, 1996, kapitola 1, Hercovo tělo a psychika.

25

první impuls, první pravdivou reakci. Je důležité, aby se toto cvičení dělalo bez bot, protože to silně ovlivní naši představu. Naboso se iluze vyvolá lehčeji a přesněji.

„Míč“ Toto cvičení spadá do skupiny, která nám pomáhá usazovat anebo nacházet náš přirozený hlas. Cvičení probíhá tak, že je jedinec v předklonu a používá hlas k tomu, aby před sebou kutálel imaginární míč. Toto cvičení je výborné proto, že “hledá” a usazuje náš přirozený hlas. Většina lidí nemluví svým přirozeným hlasem ale tím, který si za svůj život podvědomě přisvojili a berou ho za svůj. Toto cvičení by se mělo praktikovat co nejčastěji, aby se dospělo k nalezení správné hlasové polohy. Hledání je dlouhodobý proces a proto je důležité opakovat toto cvičení nejlépe každý den.

„Židle“ Cvičení se židlemi jsem já osobně nikdy moc rád neměl. Trénuje sebekázeň a slouží také k odstranění neurčitosti pohybů na jevišti. Naším úkolem bylo, v co nejrychlejším čase a bez verbální komunikace s ostatními spolužáky, postavit ze židlí naprosto přesný pracovní půlkruh, čtverec, obdélník, nebo trojúhelník. Toto cvičení je také dobré k tomu, abychom více vycházeli z partnera než z nás samých a byli schopni se přizpůsobit dané situaci. Když například partner chce postavit židli na stejné místo jako já, přizpůsobím se situaci a postavím svou židli tam, kde ještě žádná židle není.

„Sonety“ V průběhu prvního ročníku měl každý z nás naučený jeden Shakespearův sonet, který musel říkat tak „pravdivě“, jako by slova sonetu byly jeho vlastní myšlenky. Ale nebyl zadán pouze text, měli jsme naučený i přesný pohyb v prostoru. Buď jsme se museli pohybovat v prostoru, jak nám bylo všem společně určeno anebo

26

měl každý svůj individuální pohyb. Text a pohyb spolu navzájem vůbec nijak nesouvisely. Jednalo se tedy schopnost přizpůsobit text pohybu a pohyb textu. Vždy se jednalo o přizpůsobení. Text většinou s pohybem vůbec nesouvisel a šlo o to, abychom trénovali pravdivé zdůvodnění našeho pohybu. Tohle je jedno z mých nejoblíbenějších hereckých cvičení vůbec. Je zadán text a pohyb a naším úkolem je pravdivě je spojit dohromady.

„Šlápoty“ „Šlápoty“ je velmi užitečné cvičení. Hodně těžké, alespoň pro začínající herce, ale velice vhodné. Jdeme po jevišti a ohlížíme se na svoje vlastní šlápoty ve sněhu, v písku anebo třeba i na svoji vlastní krev, která nám stéká z nohou.25 Tohle cvičení nás učí přesnému vidění imaginární věci, která tam ve skutečnosti vůbec není. Nesmíme se dívat na šlápoty jen povrchně a zhruba vědět, kde jsou, ale jde o to, abychom přesně a do detailu dokázali šlápotu vidět a popsat. Pomocí tohoto cvičení jsme trénovali také představivost a s tím spojenou víru v to, co děláme. Původně nám tohle cvičení moc nešlo, bylo pro nás velmi těžké, ale hodně nám pomohlo, když jsme tohle cvičení dělali reálně s vodou a papírem. Díky tomu, že jsme ty šlápoty doopravdy mohli vidět, se nám potom vlastní představa hodně upřesnila.

„Barvy“ Další zajímavé cvičení jsem nazval „Barvy“. Cvičení probíhalo tak, že jsme postupně chodili středem ateliéru v našem vlastním pohybu a měli za úkol říct jiný odstín barvy, než kterou řekl ten, kdo byl před námi. Podle mého názoru toto cvičení bylo zaměřené na náš okamžitý impuls, abychom byli schopni zareagovat na odstín barvy, kterou řekl předchozí student, ale také bylo určeno k tomu, abychom se byli schopni přizpůsobit a napojit se na skupinový rytmus. Později, když jsme tvořili z barev společný obraz, bylo těžké si stále udržovat představu o tom, jak celkový obraz vypadá, protože jsme chodili hned jeden za druhým a rychle se tak celkový obraz 25

Viz cit. d., kapitola: Pocit pravdy a víra, s. 199 – 251. 27

měnil. Taktéž jsme si stále museli udržovat soustředěnost, protože kdybychom nepostřehli nějakou barvu, kterou někdo ze spolužáků řekl, mohli bychom přidat odstín, který by se do společného obrazu vůbec nehodil.

„Motýl“ Měli jsme si představit, že ležíme na svěží jarní louce a že se nám na nějakou část našeho těla posadil motýl. Měli jsme za úkol se s ním opatrně zvednout tak, aby neuletěl. Jelikož nám to ze začátku nikomu nešlo, dostali jsme za úkol vystřihnout si jako pomůcku motýla z papíru a zkoušet to s ním. Dávali jsme si ho na různá místa našeho těla a zkoušeli se zvedat tak, aby motýl z papíru nespadl. U tohoto cvičení se cvičí představivost, víra a vůle. Tak například když si zadám obtížnou pózu, ze které se mám s motýlem zvednout tak, aby neuletěl, vzniká konflikt a tehdy přecházím na herecké jednání. Jako u všeho i tady se vůle trénuje pouze na hranici našich osobních možností.

„Kruh smíchu / kruh pláče“ Principem je vytvoření buď imaginárního kruhu anebo, což je lepší, kruhu nějak názorně ohraničeného. Do tohoto kruhu vstupujeme jako do kruhu smíchu nebo do kruhu pláče. Naším úkolem je v nás samých vyvolat tak silnou představu buď smíchu a radosti, nebo naopak smutku a pláče, a vydržet v tomto pocitu po celou dobu, co jsme uvnitř kruhu. Vždy je cvičení lehčí, pokud je už někdo v tom kruhu před námi, protože se naše samotná představa vyvolá lehčeji. V průběhu studia jsem se také dozvěděl, že se tomuto silnému pocitu prožívání dá dojít i z opačné ”strany”, než přes vnitřní pocit, jak nás k tomu vždy paní Oxana vedla. Místo toho, abych si v kruhu pláče představoval nějakou smutnou událost z mého života, která se už stala nebo která by se stát mohla a tímto způsobem, z “vnitřku”, došel k tomu, že se rozpláču, je také možnost k tomu dojít opačně. To znamená „vejít do kruhu pláče a začít silněji a úzkostněji dýchat, postupně začít pofňukávat, později emoce zintenzivnit a rozvíjet až se člověk opravdově rozpláče“. Tohle je vnějšková metoda, ale mně osobně je mnohem bližší první zmíněný způsob.

28

„Zvedání ruky / sebe s činným slovesem“ Při tomto cvičení se “pouze” zvedáme ze země nebo zvedáme ruku nad hlavu. Ale pokaždé s jiným činným slovesem jako jsou například: „povzbuzovat, vyčítat, varovat, vysvětlovat, zbavit se, udivovat, poznávat, pátrat, nudit se, žádat, poručit, usmiřovat a jiné.“. Například pouhé zvednutí ruky nikdy nebude stejné, pokud budeme mít představu v nás, že teď zvedám ruku, jako bych někomu něco vyčítal.

„Židldance“ Toto herecké cvičení je naprosto jedinečné, zaměřené na naprosté přizpůsobení. Ale tentokrát se jedná o přizpůsobení našeho těla. Máme židli, která jako by byla součástí našeho těla a nesmí se hnout z místa, i když tancujeme. Asi nejsložitější bylo vymyslet takovou polohu pro židli, aby nám nepřekážela například při kotoulu, který byl povinným prvkem naší choreografie při cvičení „židldance“. Jak už bylo řečeno, herecký trénink je naprosto esenciální pro rozvoj začínajícího herce. Proto je důležité jej dělat co nejčastěji.

2.1.3.1.2.

Herecké etudy

Další velmi podstatnou složkou, která je pro ateliér Oxany Smilkové, ale i pro ateliéry ostatních pedagogů herectví typická, jsou kromě hereckého tréninku také herecké etudy. Herecká etuda je vlastně herecká improvizace. Je to základní stavební kámen výuky herectví, kde se herec konečně nachází v situaci a skrz herecké jednání tuto situaci nějakým způsobem řeší. Tyto etudy mohou být jak sólové, ty jsem rozdělil do podskupin: haiku, etudy na zvířata a ostatní etudy, anebo mohou být i etudy s partnerem, které jsem rozdělil na etudy na impuls a na etudy s okolnostmi.

2.1.3.1.2.1.

Etudy s partnerem

Záměrně začínám etudami s partnerem a ne sólovými, jelikož párové etudy jsou „jednodušší“ anebo jsou alespoň ve výuce herectví zařazeny dříve než etudy 29

sólové. Přece jenom se student během párové etudy může „spolehnout“ na partnera a ne jen sám na sebe.

Etudy na impuls Jedná se o párovou etudu, kdy je mně i partnerovi na přeskáčku zadán text, jako například: „Je dusno“, partnerovi: „Proč odcházíš“, „Je mi ho líto“, „Chceš se vrátit?“, „Nevím“. Anebo jiný text: „Já jdu“, „Ne“, „Říkám, že jdu“, „Ne“, „Je toho na mě moc“, „Ne“, „Říkám ti upřímně“, „Říkám ti upřímně to stačí“, „Když je to upřímně“, „Proč jsi to udělal“, „Já jsem to neudělal“. Z textu není zřejmé, o čem situace je, proč ti lidé mluví právě to, co mluví. Tyto etudy jsou nazvány etudy na impuls, poněvadž rozvíjí první podnět, první dojem, jaký na nás text udělá. S tímto typem etudy jsem měl já osobně pravděpodobně největší problém. V průběhu studia jsem pochopil, že na nás, na hercích, je, abychom si dokázali přivlastnit text do podvědomí a potom v průběhu etudy už na něj nemysleli. Ani já, ani partner ze začátku nevíme, jak se situace a vlastně celá etuda vyvine a o čem bude, jelikož krom zadaného textu nemáme možnost domluvy. Tyto etudy začínají jako hra, ale až nastane situace, kdy je vhodný moment k užití textu, kdy se hodí použít právě zadanou repliku, měli bychom ji použít. Jde o to, abychom byli schopní rozpoznat pravou chvíli na použití textu, naučili se pracovat s impulsem. Tento typ etudy byl pro mě problémový, protože, jak už jsem řekl, tato etuda začíná hrou anebo impulsem od partnera. Bohužel jsem měl často pocit, že toho ke mně od partnera moc nepřichází a tudíž se často celá etuda moc nevyvedla. Bylo to dáno tím, že partner moc impulsů nevysílal, ale také tím, že já jsem k nim neuměl být dostatečně vnímavý. Ale není se čemu divit, protože etudy na impuls patřily mezi jedny z prvních, které jsme s paní Oxanou dělali už na začátku studia.

Etudy s okolnostmi Etudy s okolnostmi patří mezi „pokročilejší“. Jedná se taktéž o hereckou improvizaci, ale teď už známe detaily situace. Víme, za koho na jevišti jsme, jaký 30

máme vztah s naším hereckým partnerem, kde se naše situace odehrává a tak podobně. Čím více toho o sobě, našem parteru a okolnostech víme, tím pro hereckou etudu lépe. Tyto podmínky vchází do našeho podvědomí a samy potom, přesně ve vhodnou chvíli, „vyplouvají“ na povrch. Já i partner máme vlastní cíle, které jsou zpravidla opačné, aby na jevišti vznikl konflikt, a s tím souvisí herecké jednání. Etuda je pak pro diváka zajímavá. Bez konfliktu nemá herectví žádnou gradaci a může se podobat seriálu. Správná herecká etuda by měla mít konkrétní začátek, vyústit v zápletku nebo konflikt a nakonec by mělo dojít k rozuzlení. Nejdůležitější je se při obou typech etud takzvaně “pustit”- uvolnit vnitřní brzdu – „racio“, rozum. Nejdůležitější je uvěřit v danou okolnost a podle ní jednat. Tento typ etudy se mi líbí hlavně proto, že je zde povoleno používat vlastní text a nemusíme se omezovat pouze na text zadaný. Ale všechny typy etud jsou dobré, protože mohou pomoci k vytvoření role. Během studia jsem se téměř pokaždé setkal s tím, že se při zkoušení hry takových etud využívalo. Tento postup není v praxi běžný, ale na škole nám hodně pomáhal, abychom se do postavy co nejvíce „vžili“.

2.1.3.1.2.2.

Sólové etudy

Haiku Další neoddělitelnou součástí v „osnově“ hereckého ročníku Oxany Smilkové jsou obrazové, metaforické etudy na téma haiku. Haiku

jsou

krátké

japonské

básně

s přírodní

tématikou

tvořené

zvukomalebným trojverším s počty slabik 5–7–5. Je to velice složitá forma poezie. Lidé, kteří psali tyto staré japonské básně, měli specifické vnímání světa. Haiku je něco jako jejich cesta k duši. Jejich řez duší, jejich osobní “hara kiry”26, protože život a umění je jednou nedělitelnou cestou.

26

Informace získané z přednášky Oxany Smilkové v předmětu Herecká tvorba na Janáčkově akademii múzických umění v Brně, r. 2014.

31

Ukázky haiku: V ložnici císařovny

K batoleti

pach spálených komárů

pochoduje procesí

a vášnivý šepot.

mravenců.

Haiku, jak je zde možné vidět, má vyvolat pouze obraz. Naším hereckým úkolem je tento obraz nějakým způsobem převést do dramatické podoby. Ne pouze ilustrovat to, co je v básni napsáno, ale obrazně vyjádřit podstatu básně a emoce, které v nás vyvolává a které chceme předat divákovi. Hereckou metaforou dojít k samému jádru básně. Haiku nesporně rozvíjí naši představivost, která je pro herce velmi významná. Pro mě osobně je haiku velice důležité, protože cítím, že svoji představivost potřebuji mnohem více rozvinout.

Etudy na zvířata Jako celoroční domácí úkol jsme měli pozorovat všelijaká zvířata. Čas od času jsme je také měli za úkol ztvárnit. Neměli jsme je „předvádět“ jako malé děti ve školce, ale vystihnout podstatu konkrétního zvířete. Přesně vědět, jak se dané zvíře dívá, jaký má charakter, jak napodobit drobné, pro tvora typické, pohyby. Tyto etudy nás učí přesné imitaci, která je pro náš obor také velice důležitá. Podobný typ etud byl založen na představě postupného převtělování se do zvířat. Tato inovace etudy mě zaujala, protože jsme si mohli “pohrát” s procesem převtělení, kdy jsme byli chvíli zvíře a chvíli zase člověk anebo jsme byli z části člověk a z části nějaké zvíře.

32

Ostatní etudy Do poslední kategorie jsem zařadil ostatní sólové etudy, které jsme dostávali v průběhu hereckých hodin. Jde o různá zadání, ke kterým jsme mohli použít hudbu, listí, židle, vodu, okna, vlastně vše bylo povoleno. Pamatuji si například, že jsem měl zadán text: “Už se nikdy nevrátí“. V etudě jsem použil hudbu a pracoval jsem pouze s černou a bílou židlí. Byl to vlastně takový tanec, používal jsem židle jako loutky, točil se s nimi dokola. Židle znázorňovaly mě a mou dívku, která je už je ale navždy pryč.

Etudy na ostrou událost Etudy na ostrou událost rozhodně patří mezi pokročilé, ke kterým jsme došli až ve druhém ročníku. Tyto etudy už nejsou „jen nějakou hrou“, jako tomu bylo třeba u etud na impuls, ale jejich téma je dost závažné, ostré. Jejich okolnosti byly dost osobní, například smrt někoho velmi blízkého nebo třeba situace, kdy je člověk ohrožen na životě. V těchto hereckých cvičeních jsme se pokoušeli pracovat s naší emocionální pamětí27 a místy bylo velice těžké stoprocentně uvěřit situaci, proto se nám často stávalo, že jsme ne vždy byli stoprocentně přesvědčiví a pravdiví.

2.1.3.2. Divadelní studio Marta Čtvrtý rok na JAMU jsme strávili ve studiu Marta28, kde jsme odehráli pět absolventských představení. Na třech z nich, bych chtěl demonstrovat základní prvky divadelního herectví, které jsem během zkoušení a repríz objevil. První představení "Moje výchova k herectví", začalo původně vznikat jako workshop29. Na konci třetího ročníku jsme měsíc pracovali s výtečným režisérem a skvělým člověkem panem Janem Antonínem Pitínským. Po odehrání veřejné 27

Viz STANISLAVSKÝ, K. S.: Moje výchova k herectví: Z deníku hereckého adepta, Praha: Athos, 1946, kapitola: Emocionální paměť, s. 253 - 294. 28

Studiová scéna DiFa JAMU, kde absolventi činoherního herectví hrají pro veřejnost

29

Workshop – forma vzdělávací aktivity, v tomto případě šlo o sbírání zkušeností na základě práce s profesionálním režisérem

33

generálky, na konci června, bylo rozhodnuto, že se z tohoto workshopu připraví naše první inscenace v Martě. Jsem za to nesmírně rád, protože práce s panem Pitínským je neuvěřitelně příjemná, ale na druhou stranu též tvůrčí, inspirativní a obohacující, a je mi velkou ctí, že jsem se s tímto člověkem mohl setkat už teď, za studií. Inscenace Moje výchova k herectví vychází z díla Konstantina Sergejeviče Stanislavského, které napsal jako základní „učebnici“ herectví. Pro nás, pro studenty činohry, bylo velice přínosné osvojit si velkou část jím doporučovaných postupů herecké práce. Při dramatickém zpracování jsme jim lépe porozuměli a bylo pro nás snadnější je následně využít při nastudování dalších rolí v ostatních inscenacích. Jako příklad bych rád uvedl „magické kdyby“, které je ve hře často zmiňované. Jedna ze situací nastává ve třídě, když asistentka Sofie Petrovna vysvětluje studentům ono „magické kdyby“ na příkladu nebezpečného šílence, pro ně je ovšem obtížné něco takového pochopit. V ten moment ovšem do třídy vtrhne muž, který studenty vyděsí a „magické kdyby“ se pro ně rázem stává skutečností. Zjištují, že jde o jejich pedagoga Arkadije Nikolajeviče, který je poučí o představení si sebe sama v daných okolnostech, vžití se do nich. I my jsme pochopili, že je tato metoda důležitá pro pravdivé a přesvědčivé prožívání situací na jevišti, že „magické kdyby“ usnadňuje průchod emocí, které vycházejí z našeho podvědomí a nejsou jen mechanicky vyvolané. Druhé představení rozeberu až na konci této diplomové práce, při hodnocení mého absolventského výkonu, který je z autorské hry naší pedagožky Oxany Smilkové s názvem Absolutní štěstí mouchy aneb poslední mystifikace Salvadora Dalí. Třetí představení, Pláňka, pro mě bylo velice přínosné a nové v tom, že jsem měl poprvé možnost vyzkoušet si, z důvodu nedostatku mužských rolí a mému hostování v Městském divadle v Brně, jaké to je, mít při představení alternaci. Střídali jsme se s mým spolužákem Ondřejem Dvořákem v roli Viktora. Mohlo by se zdát, že jde o nevýhodu, ale já jsem k této nové situaci přistoupil pozitivně, obzvlášť při zkoušení, protože jsme se mohli vzájemně inspirovat a učit se od sebe navzájem. Inscenaci režírovala studentka absolventského ročníku, Gabriela Krečmerová, která nás vedla k psychologickému herectví bez výrazné stylizace a bez použití nápadných kostýmů a rekvizit. Toto představení stálo na herecké práci. Novou zkušeností pro nás bylo zejména využití slovního jednání, bez kladení důrazu na pohyb, jak nás 34

k tomu většinou vedla Oxana Smilková. V představení Pláňka i Mystifikace jsem pracoval se pocitem čisté lásky, která nemohla být naplněna, ale herecky jsem jej vyjadřoval naprosto odlišným způsobem. V Mystifikaci jsem svoje vnitřní rozpoložení vyjadřoval nekontrolovanými pohyby, emoce se promítaly do mého těla. Zatímco v Pláňce jsem své emoce fyzicky neprojevoval, musel jsem je dát najevo jiným způsobem, například použitím drobné mimiky obličejových svalů, pohledem očí a intonací svého hlasu. V tomto představení jsem měl možnost zdokonalit se ve využití vnitřní techniky prožívání30, která umožní i bez použití výrazného fyzického pohybu předání emocí divákovi. O dalších dvou představeních, Adam 2.0 a Candide čili Optimismus, se jen zmiňuji, protože pro mě, jakožto pro začínajícího herce, už neměla tak markantní význam. Samozřejmě, že každá inscenace, pokud o to herec alespoň trochu stojí, ho nějakým způsobem na cestě herectví posouvá, ale z pohledu této diplomové práce mi postačí k demonstraci první tři hry.

2.1.4.

Hostování v Městském divadle v Brně

Bylo mým obrovským štěstím, že jsem už během studia měl příležitost hostovat v profesionálním divadle. Na základě konkurzu jsem dostal menší roli v dramatu Heindricha von Kleista Princ Homburský, které nastudoval činoherní soubor Městského divadla Brno v režii Mikoláše Tyce. Byla to pro mě obrovská zkušenost, obzvlášť to, na jak velkém jevišti jsem se musel „zabydlet“. Byl jsem však lehce zaskočen, jak to v běžných divadlech chodí. Mám tím na mysli, že se většinou nezkouší způsobem etud a postupně vznikajícího představení, jak jsme byli zvyklí na JAMU, ale zde to byl klasický případ aranžování a „odříkávání textu“. Nechtěl bych, aby tento můj výrok vyzněl negativně, ale byl to pro mě silný impuls, abych otevřel oči a viděl, „jak to chodí v praxi“. Jsou samozřejmě i taková divadla, která zkouší metodou jednání/jednáním, ale bohužel jsem zatím neměl možnost s takovýmto divadlem spolupracovat.

30

Viz STANISLAVSKÝ, K. S.: Moje výchova k herectví: Z deníku hereckého adepta, Praha: Athos, 1946. 35

2.2.

Filmové zkušenosti

V této kapitole bych se rád věnoval svým osobním dosavadním zkušenostem z natáčení. V žádném případě se nepovažuji za filmového herce, ale mou ambicí a velkým přáním je se jím jednou stát. Jsem rád, že jsem se během studia mohl pár profesionálních projektů zúčastnit a posbírat alespoň nějaké zkušenosti, které bych si, i na základě této diplomové práce, rád pro sebe zformuloval a ujasnil. Jak už bylo řečeno, téma této diplomové práce jsem si vybral, abych se nějakým způsobem, jako budoucí profesionální herec, posunul, abych se dostal dál. Nepostradatelnou součástí pokroku podle mého názoru je, aby člověk analyzoval, hodnotil a zabýval se i věcmi, které má již za sebou. Je důležité si ujasnit, co konkrétně nová zkušenost znamenala a vyvolala a jestli nás alespoň o nepatrný krůček posunula dopředu. Rád bych zde proto uvedl několik projektů, kterých jsem se zúčastnil a pokusím se u každého „vypíchnout“ alespoň jednu konkrétní věc, kterou jsem se na základě této zkušenosti naučil, zdokonalil nebo co jsem objevil nového, abych z konkrétních zkušeností mohl vyvodit nějaké základní principy herecké práce před kamerou. Tuto část bych rád využil ke zpětné analýze mých zkušeností a pro jejich následný rozvoj.

2.2.1.

Angelika

Natáčení filmu Angelika není z hlediska této diplomové práce a mého zkoumání úplně vhodný příklad na hledání základního principu, ale přesto na mě tato zkušenost měla nesmírný dopad. U tohoto filmu jsem byl „pouze“ komparzistou, takže o herectví před kamerou nemůže být v mém případě řeč, ale na druhou stranu, toto bylo úplně první profesionální natáčení, kterého jsem se kdy zúčastnil a byl to pro mě obrovský zážitek. Jedná se o francouzsko-rakouský koprodukční film, který se točil na různých místech Evropy a pár scén se točilo i na zámku v Kroměříži. Tam jsem měl možnost zakusit, jak vypadá příprava velkofilmu a obdivovat zahraniční herce, v čele s představitelkou Angeliky Norou Arnedezer, kteří předváděli výbornou hereckou 36

práci. Celá atmosféra natáčení mě úplně pohltila a já i přes to, že divadlo miluji a nikdy bych se mu nechtěl přestat věnovat, jsem si uvědomil, že bych se chtěl někdy stát i hercem filmovým. Z této zkušenosti, i přes to, že jsem neměl žádnou roli a „hrál“ jsem pouze komparz, jsem si odnesl jeden významný poznatek. Jak jsem se v budoucnu mohl několikrát přesvědčit, je důležité, aby si filmový herec, vždy hlídal kameru. To znamená, když já vidím kameru, kamera vidí mě, pokud samozřejmě není zaostřena na něco jiného. Proto jsem se vždy snažil mezi ostatními komparzisty prosadit v tom smyslu, že jsem se, pokud to bylo alespoň trochu možné, snažil postavit nebo někam přejít právě tím směrem, kam byla namířena kamera. Když jsem se později na tento film šel podívat do kina, k mému velkému překvapení jsem zjistil, že jsem na jednom detailním záběru přes minutu, protože stojím, jako jeden z dvořanů, přímo za králem a čtu si spolu s ním pergamen, který mu právě přinesli. Od té doby vím, že filmový herec si vždy musí „hlídat“, aby byl v každém okamžiku v zorném poli kamery, že to je pro něj ten nejdůležitější a nejpodstatnější základní princip a zároveň i nepostradatelný „herecký“ partner.

2.2.2.

Záhady Toma Wizarda

Další vlaštovka, která přišla, byla už o něco větší, ale také nemluvená role v Záhadách Toma Wizarda. Oproti natáčení velkofilmu Angelika, které bylo obrovské ve smyslu podílejících se lidí od herců, komparzistů, přes zvukaře, osvětlovače, rekvizitáře, vlásenkářky, vizážistky, garderobiérky až po lidi, kteří se starali o zásobování, catering a celou technickou podporu, natáčení Záhad Toma Wizarda bylo naopak velice skromné a podílelo se na něm jen několik osob. I když moje role byla opět nemluvená, přece jen jsem zde měl větší možnost se herecky projevit. V každém dílu Toma Wizarda se odhaluje jiná záhada nebo pověst. Díl, ve kterém jsem měl možnost se objevit já, se jmenoval Mrtvá nevěsta od Devíti křížů. Tato tragédie se odehrála v roce 1539 poblíž obce Lesní Hluboké. Koňský handlíř, který tudy putoval, byl přepaden loupežníky. Polomrtvého muže našel místní sedlák z nedaleké osady a vzal jej k sobě domů. Během handlířovy rekonvalescence se o něj starala sedlákova dcera a ti dva v sobě našli zalíbení. Jejich štěstí ale nepřál 37

sedlák, protože handlíř nebyl bohatý. Proto se handlíř rozhodl, že půjde vydělat do světa nějaké peníze a potom se vrátí a vezme si sedlákovu dceru za ženu. Sedlák však využije jeho nepřítomnosti a nechá svou dceru provdat za syna tamního sedláka. Když se handlíř vrací, právě v den svatby, dozví se o veselce v nedaleké hospodě. Hnán zlobou a vztekem jde a zabije, spolu s najatým myslivcem, všechny svatebčany. Jenže myslivec nedopatřením zabije i nevěstu, jeho milou, která jediná měla být toho masakru ušetřena, handlíř proto zabije i myslivce a nakonec i sám sebe. V této pověsti jsem hrál handlíře. Jedním z poznatků, které jsem si z tohoto natáčení odnesl, bylo to, že jsem si jako herec musel hlídat přesnou dráhu svého pohybu. Přesněji řečeno, že pro mě bylo nesnadné, například když jsem měl vystřelit z pušky a běžet s mečem v ruce na svatebčany, splnit přesnou dráhu mého pohybu a jeho načasování. Byl jsem zvyklý z jeviště na zadanou mizanscénu, ale té jsem se vždy držel jen sporadicky, pokaždé trochu jinak, záleželo na konkrétním impulsu, ale při tomto natáčení tomu bylo jinak. Bylo nutné načasování a rozložení pohybu tak, aby kamera mohla herce přesně zachytit.

2.2.3.

Křižovatky života

Další profesionální projekt, který bych rád zmínil, jsou Křižovatky života. I přes to, že tento seriál není „můj šálek kávy“ a dlouho jsem přemýšlel, jestli se tohoto projektu zúčastnit nebo ne, nakonec jsem rád, že jsem se rozhodl kladně. Každá zkušenost, alespoň pro začátečníka, je k něčemu dobrá. Když si zpětně na ty tři natáčecí dny vzpomenu, jako první slovo mi vyvstane „volnost“. Tento projekt je založen na tom, že předstírá divákům to, že aktéři, kteří v různých epizodách vystupují, žádní herci nejsou. Měl by vzbuzovat dojem reality a proto se používá co nejméně „divadelních“ prostředků, ale naopak co nejvíce „civilu“. Text je zadán, ale od herce je více méně vyžadováno, aby jej herec říkal vlastními slovy a aby byl co nejvíce sám sebou. A zde se dostávám k „jádru pudla“. Při předchozích nepatrných zkušenostech z natáčení jsem se vždy cítil jaksi svázaný, musel jsem přesně vykonávat pokyny režiséra, „hlídat“ si kameru a svůj pohyb v prostoru. Spolu se svázaností jde ruku v ruce i nervozita a to člověku na přirozenosti moc nepřidá. Poprvé jsem jakousi pohodu, nadhled a volnost ucítil až během tohoto natáčení. Bylo 38

to asi dáno civilností - autenticitou, kterou po nás pan režisér vyžadoval, že jsem si konečně uvědomil, že před kamerou, stejně jako na jevišti, musí být herec i sám sebou a ne jen „postava“.

2.2.4.

Znamení koně

V další epizodní roli jsem se objevil v seriálu znamení koně, který pro Českou televizi točil režisér Milan Cieslar. Bylo pro mne velkou inspirací vidět při natáčení například Igora Bareše, Vilmu Cibulkovou a další přední české herce. Objevil jsem se v jednom dílu jako poslíček, který mimo jiné přináší paní veterinářce (Vanda Károlyi Konečná) kytici růží, kterou ona převzít nechce. Jako herec jsem se na základě chyb, kterých jsem se zde dopustil, poučil, kde je asi hranice mezi jevištní řečí a civilní „autentickou“ mluvou. Problém nastal právě při tomto natáčení, protože pan režisér si přál, aby poslíček měl naspěch. Tím pádem jsem musel i rychleji mluvit a vzhledem k tomu, že jsem si nedával pozor na výslovnost, začal jsem takzvaně „šumlovat“. To samozřejmě nebylo dobré, proto jsme danou scénu museli točit vícekrát. Další chybou, které jsem se dopustil při opakovaných záběrech téhož dialogu, byla zase moje přehnaná snaha vše dobře „vykusovat“, ale to zase ubíralo na uvěřitelnosti. Proto jsem jako herec musel najít tenkou hranici mezi civilní mluvou a srozumitelností. Nenašel jsem ji hned, ale jsem i za tuto zkušenost vděčný, protože mluva a mluvní projev beze sporu patří mezi základní zvládnutou hereckou technickou vybavenost filmového herce.

2.2.5.

Labyrint

Jedná se o sedmidílný připravovaný seriál české televize v režii Jiřího Stracha. „Nález těla krajského politika Karase, kterého vrah zabil v duchu středověkých mučících praktik a tělo pečlivě naaranžoval v podivné scéně, rozpoutá policejní honbu za sadistickým pachatelem. Ten staví vyšetřovacímu týmu do cesty složitou sérii vražd, které svojí krutou obřadností otřásají místním regionem i samotnými kriminalisty. Kořeny složitého případu sahají až k vraždě mladé dívky ze Slovenska, která zemřela 39

podobně záhadným způsobem jako Karas. Případu se tak ujímá tým s dvojicí zdánlivě nesourodých vyšetřovatelů. Jsou jimi kriminalista Michal Remeš (Jiří Langmajer), negativně ovlivněný ne příliš stabilním soukromým životem, a Tamara Berkyová (Zuzana Kanócz), policistka z Bratislavy trpící absencí schopnosti komunikovat

se

svým

okolím

bez

předpojatosti

a

předsudků.

Na konci sérií vražd, loupeží a naaranžovaných nehod najdou policisté cestu na konec „labyrintu" a uvěří naději na dopadení pachatele. Důležitou pomocí je jim paradoxně také obraz Hieronyma Bosche Poslední soud, kterým se pachatel v provedení svých krutých činů nechává zjevně inspirovat.“31 V tomto kriminálním televizním seriálu jsem měl možnost hrát se svým kamarádem a kolegou z nižšího ročníku Martinem Hudcem. Záměrně jsem zde vypsal detailní informace o tomto seriálu, a to z jednoho konkrétního důvodu. Martina a mě obsadili do rolí studentů, kteří měli při běžném „surfování“32 narazit na video, kde je nahrána podivná, okultní33 vražda. Komplikací však bylo, že jsme se celou dobu museli dívat do vypnutého notebooku a předstírat, že sledujeme video, na kterém se odehrává vražda. Poprvé jsem se tedy setkal s filmovým detailem, ale musím přiznat, že to vůbec nebyl snadný úkol. Nešlo pouze „předstírat“ že něco neurčitého vidím, naopak jsem si jako herec sám musel v hlavě snažit představit konkrétní příběh, který se mi odehrával „před očima“. Potom se už dostavily i kýžené a přesvědčivé, ale na druhou stranu nepřehrávané, emoce. Jako „objev“, ke kterému jsem pomocí tohoto natáčení došel, bych uvedl filmový detail. Pochopil jsem, že pokud chce herec v záběru, i když například jen stojí a dívá se, „hrát“, musí mít vnitřní monolog nebo představy, které už samy ovlivňují, i když si to herec neuvědomuje, hercovi mimické svaly a tím se stává herec pro diváka na kameře uvěřitelný.

31

http://www.ceskatelevize.cz/porady/10983464592-labyrint/

32

Surfování – hledání informací nebo běžné trávení času na internetu

33

Okultismus - názor o existenci nadpřirozených (neznámých) sil a skutečností a praktiky s nimi spojené 40

2.2.6.

Reklama - Taco Bell a PlayStation four

Dalším „kamerovým“ počinem, u kterého se sice nedá mluvit o nějaké tvorbě postavy, ale který je z hlediska mého zkoumání významný, bylo natáčení reklamního spotu pro americký „fast food“34 Taco bell a PlayStation four. Bylo to krásné, ale dosti náročné natáčení, které probíhalo v malebném městečku Kouřim. Z pohledu děje šlo ve zkratce o to, že skupinka asi osmi lidí, mezi nimiž jsem byl i já, se snažila uhájit planetu Zemi před invazí z vesmíru. Proto jsme běhali po celém městě, přebíhali přes trosky a torza domů s těžkými zbraněmi v rukou a snažili se najít a zničit imaginární vetřelce, kteří byli později vytvořeni pomocí počítače. Nakonec jsme doběhli do centra města, kde už byli dva američtí herci s tortillou v ruce a smáli se nám, že už se vetřelců zbavili pomocí PlayStationu. Toto natáčení bylo fyzicky dosti náročné. Museli jsme téměř dva celé natáčecí dny pobíhat po rozpáleném městě a režisér stále nebyl spokojený s natočeným materiálem. Všichni herci si sáhli na samé dno a až na konci druhého natáčecího dne byl režisér konečně s výsledkem spokojený. Při zpětné analýze tohoto zážitku objevuji spojitost mezi tělesným vyčerpáním a projevením emocí. Mám tím na mysli, že když jsme byli fyzicky vyčerpáni, byli jsme daleko přesnější v plnění režisérových pokynů a požadavků. Tento fakt se mi spojuje s hereckým tréninkem, který jsme vykonávali v Ateliéru paní Oxany Smilkové. Konkrétně se cvičením „elektrošok“, po kterém jsme byli, moji spolužáci i já, naprosto vyčerpaní, ale na druhou stranu uvolnění a vnímavější ke svému podvědomí.

34

Fast food - druh veřejného stravování, rychlé občerstvení 41

3. Medailon Ondřeje Vetchého Když jsem se rozhodoval, jakého herce si vyberu jako „studijní materiál“ pro svoji diplomovou práci, jako první mě napadl Ondřej Vetchý. Nejenže Ondřej Vetchý je vynikající filmový i divadelní herec a bezesporu patří mezi nejlepší současné české herce, ale je to i nesmírně čistý, pokorný a inspirativní člověk, kterého si nesmírně vážím. Vážím si ho pro jeho lidskost, přemýšlivost, vzdělanost, jeho politické názory, pro to, že si nenechá všechno líbit a dokáže se vymezit proti bezpráví 35, avšak především - pro jeho pokoru36. Přestože dosáhl tolika úspěchů, ať už na filmovém plátně, v televizi anebo na divadle, nikdy se nesnížil k tomu, aby se účastnil projektů, se kterými nesouhlasí a vnitřně nesouzní. Líbí se mi na něm také fakt, že si hlídá své soukromí a velice nerad a zřídka dává rozhovory do médií, i když mi tím ztěžuje psaní této diplomové práce.

3.1.

Životopis

(* 16. května, 1962, Jihlava) „Od dětství navštěvoval dramatický kroužek, jako dvanáctiletý začal hrát ochotnické divadlo, dostal dokonce příležitost v podobě pohostinského účinkování v rodné Jihlavě v Horáckém divadle (Jitřní paní). Na pražské Státní konzervatoři vystudoval hudebně dramatický obor a po absolutoriu (1984) nastoupil do Činoherního studia v Ústí nad Labem, které mělo v osmdesátých letech mezi českými divadly velmi dobrou pověst, a to i přes limity dané aktivitami mimo Prahu. Ondřej Vetchý zde hrál v představeních Revizor, Ubu králem nebo Zojčin byt. Již za studií získal první zkušenosti s kamerou díky epizodní roli ve filmu LEŤ, PTÁKU LEŤ 35

Viz Televizní pořad: Na plovárně s Ondřejem Vetchým. „Charakterizovat našeho hosta zase nebyl tak velký problém. Protože o něm platí totéž, co o psu Marka Ebena. On se pere. A pere se na všech úrovních. Pere se jako chlap, pere se jako umělec a pere se jako občan. A taky se pere jako sportovec, protože v judu dosáhl jakéhosi mistrovského stupně. Ale vy ho budete nejspíš znát jako vynikajícího herce“. – Marek Eben. 36

Informace získané z přednášky Oxany Smilkové v předmětu Herecká tvorba na Janáčkově akademii múzických umění v Brně, r. 2014 42

(¨1978). Po několikeré další spolupráci s filmem a televizí na sebe poprvé výrazně upozornil postavou lehkomyslného Petra v Kachyňově filmu SESTŘIČKY (1983).“ Již během studií byl Ondřej Vetchý vyhledáván jako představitel temperamentních mladíků ve filmech různých žánrů. Například Jak básníci přicházejí o iluze, 1984, o rok později, 1985, film Havárie nebo roku 1987 Figurky ze šmantů. Ondřej Vetchý se nezapomenutelně vryl do paměti diváků v roce 1984, kdy ztvárnil roli čerta Janka v pohádce Hynka Bočana S čerty nejsou žerty. „Jeho herecký profil té doby ovšem formovaly i postavy morálně narušených jedinců

(ZÁMEK

NEKONEČNO,

1983;

LÁSKA

Z

PASÁŽE,

1984).

V Ústí nad Labem vydržel Ondřej Vetchý jen jednu sezónu, načež se vrátil do Prahy a po krátké zkušenosti v Divadle E. F. Buriana zakotvil v legendárním Činoherním klubu (1986), kde působí dodnes. Vedle činnosti v divadle na sebe strhnul pozornost svou první velkou rolí ve filmu DŮM PRO DVA (1988), která mu vynesla nominaci na Evropskou filmovou cenu a především pozornost domácího publika i odborníků.“ Od té doby se Ondřej Vetchý objevuje zcela zřídka v jiné než hlavní nebo velké roli. Začátkem devadesátých let se Vetchý ukázal znovu v morálně pochybných postavách, větší příležitost dostal v komedii Černí baroni (1991), kde se představil v roli sympatického vojína Kefalína. Menší role mu byly nabídnuty i do filmů jako jsou Golet v údolí (1994) nebo V erbu lvice (1994). Za film Golet v údolí byl dokonce nominován na Českého lva. Mezi jeho nejvíce oceňované herecké výkony bezesporu patří i jeho postava hrobníka Brože v nezapomenutelném, oscarovém filmu Kolja (1996), natočený Janem Svěrákem. Téhož roku se představil i jako pyšný princ Velemír v pohádce Kouzelný měšec. „Mezitím odehrál v Činoherním klubu řadu velkých rolí, z osvědčené klasiky to byly například hry Lakomec, Figarova svatba nebo Hadrián z Římsů, v moderně našel uplatnění v Žebrácké opeře nebo v hrabalovské adaptaci knihy Obsluhoval jsem anglického krále. Uplatnění širokého hereckého rejstříku nabídl Ondřeji Vetchému film BÁJEČNÁ LÉTA PODA PSA (1997), několikerá spolupráce s tandemem Zdeňka a Jana Svěrákových vyvrcholila hlavní rolí letce Františka Slámy ve válečném velkofilmu TMAVOMODRÝ SVĚT (2001; s opětovnou nominací na Českého lva), mezitím ale dostal i další zajímavé příležitosti, císaře Maxmiliána ztvárnil v pohádkovém příběhu CÍSAŘ A TAMBOR (1998), jako strýc Max se objevil 43

v dalším okupačním dramatu VŠICHNI MOJI BLÍZCÍ (1999), jeho další hlavní role se u kritiků setkaly s rozpačitým přijetím (PÁNSKÁ JÍZDA, 2004; PO HLAVĚ DO PRDELE, 2006). Popularitu mezi diváky si Ondřej Vetchý udržuje i svou hojnou účastí v televizi, například jako sympatický novinář Kadlec v seriálech MÍSTO NAHOŘE (2001) a MÍSTO V ŽIVOTĚ (2007), (tato postava mu vynesla nominaci na televizní cenu Elsa v roce 2004), účinkoval též v řadě pohádek a televizních inscenací. Taktéž se uplatnil, jako dabér ve filmu KUKY SE VRACÍ (2010), opět z dílny Jana a Zdeňka Svěrákových. Dabingu se Ondřej Vetchý věnuje ostatně již od 80. let, mimo jiné namluvil večerníček BRÁŠKOVÉ (2003), vystupuje také v rozhlase.“37

3.2.

Zajímavosti

Ondřej Vetchý sbíral podpisy pro dokument, vypracovaný hnutím Charta 77, Několik vět. V roce 1989 byl stíhán za pobuřování a rozvracení republiky a napadení veřejného činitele.

„…Starší kolegové mě občas obviňovali, že mám divadlo málo rád. Je to sice pravda, protože nás nikdo nenaučil mít divadlo rád. Tak, abychom-stejně jako oni„pro ně dýchali“. To kolegům závidím, že měli, že dostali možnost do divadla se zamilovat. Nás to nikdo nenaučil. Když je práce dobrá, je mi jedno, zda jde o dabing, film nebo divadlo. Divadlo mi nepřipadá jako maminka, někdy spíše jako macecha.“38

Ondřej Vetchý také zasedá v prezidiu Herecké asociace, je členem poradních sborů ředitele Ústavu pro studium totalitních režimů. Od malička se věnuje sportu, převážně bojovým sportům a ve dvou z nich má dokonce i mistrovský stupeň. Rád hraje také fotbal, nohejbal, volejbal a má rád i atletiku.

37

http://www.fdb.cz/lidi-zivotopis-biografie/22421-ondrej-vetchy.html

38

ZINDELOVÁ Miluše, DIETLOVÁ Magdalena, Obyčejné rozhovory II., Praha: Grafoprint, 1992, str. 56 - 57. 44

„…Můj debut ve filmu byl skutečně senzační, hrál jsem pionýra ve filmu Leť ptáku, leť. Hrál jsem asi třináctiletého jezdce na kole, měl jsem ruksak/ který vážil asi čtyřicet kilo/ a kytaru, bylo to hrozně romantické. Když pak na ten film někdo šel, tak si mě ani nevšiml. V divadle na mě bylo na začátku skoro všichni hodní, nejraději však hraju němé role. A ty bych hrál nejraději i do budoucna.“39

39

ZINDELOVÁ Miluše, DIETLOVÁ Magdalena, Obyčejné rozhovory II., Praha: Grafoprint, 1992, str. 56 - 57.

45

4. Analýza divadelní role V průběhu studia a při přípravě psaní této diplomové práce jsem měl možnost shlédnout Ondřeje Vetchého hned v několika inscenacích. V roli Tichého v psychologické „crazykomedii“40 Ladislava Smočka Podivné odpoledne Dr. Zvonka Burkeho, se kterým přijel soubor Činoherního klubu do Brna, do Divadla Bolka Polívky. Dále jsem jej viděl v představeních britského dramatika Martina McDognaha - Pan Polštář41, kde ztvárnil roli Katuriana K. Katuriana42 a také v představení Maska a tvář. Přestože jsem jej viděl ve třech různých divadelních hrách, samozřejmě i ve třech naprosto odlišných hereckých polohách, rozhodl jsem se v této práci analyzovat pouze jeho herecký výkon v prvním zmíněném představení Podivné odpoledne Dr. Zvonka Burkeho.

4.1.

Podivné odpoledne Dr. Zvonka Burkeho

Ondřej Vetchý zde vystupuje v roli Tichého, jehož jméno v podstatě vystihuje charakter postavy. Ne, že by byl pořád jen tichý a vůbec nemluvil, ale jedná se spíš o prostého, naivního, roztomilého, éterického, ryzího, trochu méně nadaného, ale o to více komického člověka. Bohužel to moc neumí se ženami. Je to svobodný mládenec a když je v konfrontaci se Svatavou, dcerou bytné, paní Outěchové, je z toho až neuvěřitelně nervózní. V jeho podání nervozita působí velice vtipně, k rozebrání konkrétní scény se ale dostanu až později.

Tichý je kolegou pana Burkeho (Bolek Polívka), ale spíš než jako kolegu jej vnímá jako svůj absolutní vzor a nedosažitelný idol. Doslova ho zbožňuje a oslovuje výhradně: „Mistře!“. „Ano, mistře.“ „Ovšem, ovšemže, mistře.“ „Děkuji, mistře.“ 40

Crazykomedie – bláznivá komedie.

41

Viz příloha – recenze, Hulec Vladimír: MfDnes, 15. 6. 2005.

42

Viz příloha – recenze, Černá Kamila: Lidové noviny. 46

„Nikoliv, nikterak, mistře.“ Z tohoto nastavení vztahů se odvíjí celý děj. Je nutné zmínit, že celková forma hry je komická až tragikomická, podle Jaroslava Vostrého je to „crazykomedie“, „něco“ na pomezí frašky a grotesky. To má vliv na způsob herecké práce, který herci v tomto představení užívají. S potěšením si troufám tvrdit, že Ondřej Vetchý byl po celou dobu představení naprosto přesvědčivý a dokonale uvěřitelný a proto byla radost ho z hlediště sledovat.

Ondřej Vetchý podle mého názoru ztvárnil roli Tichého přirozeně, přesvědčivě a pravdivě. Pan Vetchý je střední postavy s poměrně vypracovaným tělem. Jeho přirozený vzhled je v této inscenaci ponechán. Chůze je lehká až éterická. Držení těla je velice přímé a otevřené, což perfektně podtrhuje charakter Tichého a navíc přesně vystihuje jeho sympatie, které má pro Burkeho. Ondřej Vetchý výborně používá prostředky k vytvoření postavy. Ne však vizuální, není nikterak nalíčen ani jeho účes není výstřední. Vetchý perfektně pracuje i s málo rekvizitami, které má k dispozici, a s kostýmem – kloboukem, ale hlavně používá svoje tělo jako nástroj. Je výborně pohybově vybaven. Konkrétním příkladem může být scéna, kdy se Tichý vrací do Burkeho pokojíku a říká, že by si Svatavu přece jen vzal. To Burkeho vytočí a začne s Tichým třást a točit. Zde se projevila pohybová vybavenost Vetchého v plné míře, stejně jako ve scéně následující, kdy jej Bolek Polívka „uklízí“ do skříně.

Vetchý velice přesně používá mimiku. Jeho pohyby i výraz vždy přesně vystihují pocity a emoce, které prožívá, a dotváří tak dramatickou předlohu. Příkladem může být hned první scéna, kdy Burke a Tichý přicházejí do pokoje a Tichý se na svého mistra kouká tak pronikavým, až „zamilovaným“ pohledem a je pořád jako na trní, aby něco neudělal špatně. Vždy něco řekne a usmívá se u toho s vírou, že dělá přesně to, čím by udělal svému „Guru43“ radost, ale potom si není jistý, jestli se to náhodou Burkemu nelíbí a proto raději hned zvážní. Velice přesně

43

Guru – duchovní učitel, rádce, vůdce. 47

v této inscenaci pracuje se střihovým herectvím. Ve všem přitakává, ale hned zase ne, jen aby se zavděčil a u toho velice přesně a s lehkostí střídá herecké polohy. Vetchý je schopný plně využívat nejen mimiky, ale i hlasových prostředků. Od šepotu až po hlasitý křik, od dobře posazeného hlasu až k vyšším polohám, ovšem jeho hlas je vždy pěkně znělý. Dikce je jasná, kultivovaná, ale přitom je zachována jeho osobitost. Jediný nedostatek vidím v artikulaci, ne vždy je mu bohužel dobře rozumět. Frázování je však logické a navíc výborně pracuje s pauzami.

Vetchého největší předností je pravděpodobně schopnost naprostého „vžití“ se do situace. Podle mého názoru, se řídí poučkou: „Já v daných okolnostech“, jeho počínání na jevišti je proto naprosto přirozené a je zjevné jeho vnitřní prožívání děje. Krásným příkladem může být situace, kdy do pokoje, kde se nachází Burke a Tichý vejde Svatava, kterou se Burke snaží Tichému „vnutit“. To samozřejmě Tichého naprosto vyvede z míry a snaží se udělat vše, aby v pokoji nemusel zůstat se Svatavou sám. To se mu nepodaří a zde se rozehrává doslova „herecký koncert“ beze slov. Vetchý řekl: „…nejraději však hraju němé role. A ty bych hrál nejraději i do budoucna.“44 Zde se mu toto přání vyplnilo. Sice to není němá role, ale spolu s Ivanou Chýlkovou předvedli výtečnou asi čtyřminutovou etudu a během té doby neměli zapotřebí použít jediné slovo. Ondřej Vetchý při příchodu Svatavy, jak už bylo řečeno, znervózní. To se promítne v jeho postoji, který je najednou rádoby ležérní a nenucený, ale je z něho cítit obrovská nervozita. Ta se projevuje neustálým mikropohybem, ať už jde o pohupování celého těla anebo nepřetržité přešlapávání, které působí nanejvýš komicky. Je na něm vidět, že si nevěří, když jedná energicky. Také velice dobře pracuje s dechem. Několikrát to vypadá, že už konečně něco řekne, ale potom slovo „spolkne“, zadržuje emoce v sobě.

44

ZINDELOVÁ Miluše, DIETLOVÁ Magdalena, Obyčejné rozhovory II., Praha: Grafoprint, 1992, str. 56 - 57. 48

Gest ve hře nepoužívá moc, ale pokud ano, jsou ostrá, rázná a vždy ukončená. Dobrým příkladem může být situace, kdy má podat Svatavě ruku, ale místo „normálního“ podání ruky, ji z nervozity, a aby to měl rychle za sebou, spíše plácne přes paži.

49

5. Analýza filmové role 5.1.

Tmavomodrý svět

Tmavomodrý svět je, podle mého názoru, jedním z nejlepších českých filmů45. Natočil jej oscarový režisér Jan Svěrák v roce 2001 a tento film byl i nejdražším filmem v historii české kinematografie. Film jsem pro svoji práci vybral proto, že zde Ondřej Vetchý ztvárňuje postavu Františka Slámy, která je podle mého názoru jeho životní a se kterou vnitřně souzní. V jednom rozhovoru řekl46, že s touto rolí natolik srostl, že mu trvalo od natáčení skoro dva měsíce, než mohl znovu být sám sebou47. Tmavomodrý svět jsem vybral nejen proto, že Ondřej Vetchý zde podává naprosto profesionální a kvalitní herecký výkon, ale také proto, jak on sám často uvádí, je důležité za něco bojovat a umět se proti něčemu postavit48. A tento film je o opravdových hrdinech49, kteří neváhali položit vlastní život za naši vlast. Jak sám pan režisér filmu Jan Svěrák říká50: „…Ondřej Vetchý byl u toho filmu od začátku, kdy jsme ho připravovali, protože jsme si říkali, že je to jedinej českej herec v tomto věku, kterej může zastupovat, reprezentovat hrdinu, kterej je čestnej,..“

45

Viz příloha – recenze - Mišková, Věra, Tmavomodrý let na hollywoodských křídlech, Právo, 16. 5. 2001, s. 17. 46

47

Televizní pořad: Na plovárně s Ondřejem Vetchým. Viz příloha: Rozhovor – Ondřej Vetchý - Dana Braunová, Magazín Práva, 12. března

2011. 48

Viz příloha: Rozhovor – Ondřej Vetchý - Mirka Spáčilová, Jsem v tom nějak víc namočený, MF Dnes, 15. 5. 2001, s. 20. 49

Viz příloha - Křivánková, Darina, Tmavomodré hrdinství na křídlech, Lidové noviny, 17. 5. 2001, s. 3. 50

Film o filmu Tmavomodrý svět – režisér filmu Jan Svěrák. 50

5.1.1.

Děj

Dějová linka filmu popisuje osud československých pilotů, kteří bojovali proti Německu za druhé světové války ve Velké Británii, v RAF51. Začátek je situován do věznice Mírov, kde se na marodce léčí důstojník československého letectva Sláma František (Ondřej Vetchý) se zápalem plic. Děj vyprávění začíná za okupace, po Mnichovské dohodě, v roce 1939. Hlavní hrdina, František Sláma, musí spolu se svojí jednotkou přenechat české letiště německé armádě za okupace Československa. Se svým mladším kamarádem Karlem Vojtíškem, Kryštof Hádek, odchází do Velké Británie, kde se připojují k dalším československým pilotům. Jejich přátelství však naruší osobní spor. Vznikl z náklonnosti obou mužů ke stejné ženě, k půvabné Angličance Susan. Karel Vojtíšek, sestřelený německým letounem, se zřítí i se svým letadlem nedaleko domu, kde Susan bydlí. Susan je vdaná žena, ale její manžel je déle než rok nezvěstný a proto se neubrání pokušení a stráví noc s mladičkým Karlem Vojtíškem. Ten se do ní okamžitě zamiluje. Susan se spřátelí i Františkem Slámou a vybere si jeho. Karel je zdrcený a přestane se svým přítelem mluvit, ale jejich přátelství to nezničí. Jednou se stane, že Františkovo letadlo je zasaženo a on je přesvědčen, že to byl Karel, kdo po něm střílel, ale ve skutečnosti mu zachránil život. Poté mu zachránil život ještě jednou, když byl František sestřelen do oceánu. Karel mu chtěl hodit záchranný člun ze svého letadla, ale nezvládl řízení a zavadil o vodu. Na konci války přijíždí František za Susan, ale ta má svého manžela zpět. Když se vrátí domů, jeho milá Hanička je taktéž provdána, protože se tvrdilo, že je po smrti.

5.1.2.

Filmové herectví Ondřeje Vetchého

Přemýšlel jsem, jak tuto kapitolu vést, jakým způsobem je možné popsat herectví člověka, který je schopný, minimálně v této roli, propojit osobní téma s tématem postavy do takové míry, že je téměř nemožný jakýkoli rozbor herectví. Ondřej Vetchý v roli Františka Slámy vychází podle mého názoru naprosto ze sebe sama, ze své duše, rozhodl jsem se tedy, že místo popisování obecných výrazových prostředků se raději zaměřím na konkrétní scény ve filmu, které mě díky herectví Ondřeje Vetchého nejvíce zaujaly. 51

RAF – Royal Air Force – Královské letectvo, britské vzdušné síly. 51

Film Tmavomodrý svět začíná scénou, kdy František Sláma sedí v bojovém letounu se svou dívkou Haničkou a ukazuje jí, jak se letadlo ovládá. Poté se v ději přesouváme na letiště, kde důstojník František Sláma učí mladé piloty létat. Má tam také svého psa Barču,52 se kterým se chová naprosto přirozeně, nenuceně a autenticky, stejně jako v počáteční scéně v letadle s Haničkou. Myslím, že zde Ondřej Vetchý vychází pouze sám ze sebe, naplno se řídí poučkou „já v daných okolnostech“. Mezitím je střih do komunistické věznice Mírov, kde byli uvězněni čeští vojáci, kteří bojovali v západních armádách, protože byli pro totalitní režim příliš „infikováni“ ideály demokracie a svobody. František se zde uzdravuje ze zápalu plic a z týrání komunistických pohlavárů. Ondřej Vetchý má schopnost naprostého uvěření v situaci. Je zde patrné jeho vnitřní prožívání děje a to až do takové míry, že je skoro „zelený“, mokrý od potu, zdeptaný a vypadá opravdu nemocně. Nevím samozřejmě, do jaké míry se na tomto „vzezření“ podíleli filmový maskéři, ale Vetchý na tom má bezesporu „lví“ podíl. Už jen jeho oči jsou jakoby zakalené, nemůžou zaostřit. Jeho tělo se jemně chvěje. Zajímalo by mě, do jaké míry vychází ze své emocionální paměti nebo zda pracuje pouze se svou fantazií. Dalším momentem, který musím zmínit, je situace, kdy se František dozví, že německá vojska zaberou a obsadí naši republiku. Je to jen pohled, který za Vetchého „mluví“. V jeho očích se zrcadlí všechny pocity, které má uvnitř. Naštvání, lítost, strach, zrada, bezmocnost. To vše vyjadřuje Vetchý jen svým pohledem. Je jasné, že v tomto momentu Vetchý rozvíjí vnitřní monolog, na základě kterého jsou jeho oči schopny vyjádřit jeho duševní stavy. Vetchý nepracuje jen svým pohledem, ale dovede i skvěle používat svůj hlas, jak už jsem ostatně uvedl i u popisu jeho divadelních výkonů. Nejenže se umí rozčílit a použít forte svého hlasu, například když se jeho kamarád Karel Vojtíšek snaží uletět českým letadlem před Němci do Polska, ale rovněž jej dokáže naplnit opravdovým citem. To je patrné kupříkladu ve scéně, když spolu s Karlem, po rozloučení se doma, odjíždějí do Anglie, Františkův pes Barča je doběhne, protože chce zůstat s ním. František chápe, že to není možné, ale zároveň mu to trhá srdce, 52

Viz příloha - Spáčilová, Mirka, Jsem v tom nějak víc namočený, MF Dnes, 15. 5. 2001, s. 20

52

protože ji má moc rád. Barča nechce jít zpátky domů, proto jí chvíli říká, ať jde, ona neposlouchá, proto na ni nakonec zařve: „Marš nebo budeš bita!“ Sice na ni křičí, ale z jeho hlasu je evidentní, co ho to stojí, jak moc se musí přemoct, aby na ni byl „zlý“ a Barča poslechla. Vetchý skrze psychotechniku dokázal vytvořit postavu s opravdovým vnitřním životem. Dalším momentem ve filmu, který stojí za zmínku je okamžik, kdy přijíždí Suzan za Františkem na základnu, ale František si myslí, že přijela za Karlem. Proto jí říká, že před chvílí odjel, a že když si pohnou, že ho dohoní. Proto nasednou rychle do auta a František očekává, že za okamžik Suzan nastartuje a pojedou. Chvíli se nic neděje (kamera je celou dobu na Vetchém) a my můžeme číst z jeho výrazu a očí: Co je? Proč nejedeme? Děje se něco? Ale přitom pouze mlčí. Ona vzápětí řekne: „Já jsem nepřijela za ním, přijela jsem za tebou“. Potom nastane dlouhá pauza, ve které se nám „otevírá“ Vetchého vnitřní svět jako kniha. Vše je divákům jasné a Vetchý k tomu nemusí použít jediné slovo. Ondřej Vetchý bezesporu promítá své osobní prožitky do herecké práce a je v nich natolik autentický a přesvědčivý, že zde není pochyb o osobnostním herectví53. Takovýchto momentů je ve filmu celá řada a bylo by pravděpodobně zbytečné je všechny popisovat, ale i přesto některé z nich musí být zmíněny. Je vskutku zajímavé, jak Vetchý pracuje s emocemi. V některých scénách je velice expresivní, jinde zase jakoby vůbec nic necítil. Oboje funguje na diváka (na mě) velice silně. Konkrétním příkladem je situace, kdy si myslí, že byl naschvál zasažen letounem, který řídí jeho přítel Karel, který s ním teď ale kvůli Suzan nemluví. Když vystoupí František z letadla, vrhne se na Karla, jak fyzicky tak i expresí svého hlasu. Jednoduše se mi zdá, že nechá „explodovat“ své emoce, nechá je se projevit. Vetchý nepochybně dokáže ovládat svou představivost, „Magické kdyby“. Dokáže si představit situaci natolik silně, že ji prožije spolu s postavou. Příkladem druhé strany mince je situace v lágru, kdy se ho spoluvězeň snaží přesvědčit, aby se spolu pokusili utéct, ale potom se mu přizná, že ho navedli bachaři, aby měli záminku ho zmlátit. František leží, dívá se upřeně před sebe a řekne jen: „Na tom je nejkrásnější, že nejseš taková kurva“. Je to řečeno až s takovým nezájmem, rezignací, klidem, že z toho člověku mrazí. 53

MISTRÍK, M. , Herecké techniky 20.storočia, Bratislava: Veda, 2003

53

Jedna z posledních scén ve filmu je, když František přijíždí za Suzan. Nadšeně vystupuje z auta, otevírá svou náruč, když uvidí Suzan, ale pak se zarazí. Všimne si, že něco není v pořádku, něco je jinak. Vidí před sebou Suzan, ale ta se neusmívá, proto se jí ptá očima, potom se dívá kolem sebe. Nakonec si všimne, že Suzan před sebou tlačí vozíček a na něm sedí její manžel, který byl dlouhou dobu nezvěstný. Chvíli na něj nevěřícně hledí a potom, aby tuto zmatenou situaci „zaonačil“, řekne: „Excuse me, I must have lost my way.“ Manžel se ho zeptá, kam jede a následně mu vysvětlí cestu. František se ještě zeptá Suzan, s citem v hlase: „Is the road allright? Do I need to drive slowly?“ Tím jí naznačuje a zároveň se ptá, jestli na ni má čekat stejně jako v předešlé scéně. Jenže tentokrát ona odpoví: „No, it has been repaired.“ Tím mu řekne, že je po všem, že se dnes vidí naposledy. František se usmívá, udělá dva kroky dozadu, stále se usmívá, otáčí se a míří k autu. Pořád se usmívá, ale je z něj cítit nevýslovná bolest, hořkost, zklamání. Vetchý umí pracovat s kontrasty a vnitřní technika je rozhodně jeho silnou stránkou.

54

Závěr Tato práce se pokoušela nalézt odpověď na otázku, zda je tedy možné být hercem divadelním i hercem filmovým? Ano, zcela určitě je to možné. Vždyť mnoha hercům se to velice dobře daří. To jsem věděl již před psaním této diplomové práce. Co mají tedy tito lidé společného? Na začátku této diplomové práce jsem se pokusil pojmenovat specifika divadelního a filmového herectví z obecné podstaty věci. Pokusil jsem se „vypíchnout“ ty nejzákladnější a nejdůležitější elementy herectví, které považuji za zásadní. Pokusil jsem se také zkoumat stejné prvky ze dvou různých pohledů a různých hereckých přístupů. Poté jsem se zaměřil na své osobní zkušenosti z herectví. Ať už filmového či divadelního, vycházel jsem ze sebe. Velmi mi pomáhá zpětná analýza, přemýšlet zpětně o věcech, snažit se poučit z vlastních chyb a naopak stavět na tom, co se povedlo. Podle mého názoru je to velice důležité, doufáme-li v nějaký pokrok. V prvních dvou částech diplomové práce jsem se pokoušel formulovat elementární termíny, postřehy nebo poznámky z obou přístupů herecké práce a zkoušel je dávat do vzájemné „interakce“. Snažil jsem se na základě těchto poznatků dojít k nějaké obecné a vždy platné normě. Pravdou je, že se mi podařilo objevit podobnosti i rozdíly v přístupu k herecké práci, avšak všechno to byly pouze velice strohé poznatky a navíc zpravidla vycházející především z technické podstaty věci. Je tedy vnější technika herce tolik důležitá? Je tedy „tajemství filmového herce“ ukryto pouze v jeho zkušenosti a profesionalitě jeho technických prvků před kamerou? To přece není možné. V další části diplomové práce jsem se dostal k Ondřeji Vetchému, snažil jsem se o něm zjistit co nejvíce informací. Nehodnotit pouze jeho herectví, ale zkusit pochopit, jaký je to člověk, dozvědět se o jeho názorech, o jeho myšlení. Vycházel jsem z různých rozhovorů s ním a viděl ho i v několika pořadech. Po zhlédnutí divadelních představení a několika filmů, nezáleželo na tom, jestli má větší či menší roli, jsem stále nemohl přijít na to, o co je jeho herectví bohatší. Co je v něm ještě, krom nesmírného talentu, co bych si já, na základě jeho analýzy, mohl odnést?

55

Po dalším zkoumání mě napadla spojitost mezi činoherním klubem a filmovým herectvím, vždyť přece nejenom Ondřej Vetchý, ale i jeho kolegové mají bezpochyby dostatek příležitostí před kamerou. Po dalších rozvahách, když jsem uvažoval nad tím, jak je možné „rozebrat“ herectví člověka, který vlastně vůbec „nehraje“, který, ať už na jevišti nebo ve filmu, zkrátka „je“. Je sám sebou, pouze v daných okolnostech a s přivlastněním daného charakteru. A je úplně jedno, jestli v to „uvěří“ na celé představení anebo pouze na krátký čas po dobu filmového záběru. Ten moment a princip je přece stejný! A v ten okamžik jsem ucítil, že to by mohlo být ono. Samozřejmě je potřeba rozvíjet hereckou techniku a sbírat co možná nejvíce zkušeností, ale princip herectví zůstává stejný! Je tohle ten kýžený princip, který se snažím najít? Musel jsem projít touto diplomovou prací, abych se dostal zpátky do prvního ročníku činoherního herectví a vzpomněl si na Konstantina Sergejeviče Stanislavského a jeho "Moji výchovu k herectví"? „Kdyby a dané okolnosti, pocit pravdy a víra.“ To je alfa a omega každého herce. Ano, to jsem hledal. Vlastně je to logické, já v daných okolnostech a pocit pravdy a víry, to je naprostý základ, platný pro jakoukoli formu herectví.

56

Použité zdroje Braunová, Dana, Magazín Práva, 12. března 2011 Čechov, Michail, Aleksandrovič: O herecké technice, Praha: Divadelní ústav, 1996 Karlík, Josef: Cesty k herectví, Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2009 Křivánková, Darina, Tmavomodré hrdinství na křídlech, Lidové noviny, 17. 5. 2001, s. 3 Mistrík, Miloš: Herecké techniky 20.storočia, Bratislava: Veda, 2003 Mišková, Věra, Tmavomodrý let na hollywoodských křídlech, Právo, 16. 5. 2001, s. 17 Peňás, Jiří, Svět spíše bledě modrý, Týden, 21. 5. 2001, s. 79 Spáčilová, Mirka, Jsem v tom nějak víc namočený, MF Dnes, 15. 5. 2001, s. 20. Spáčilová, Mirka, Není nedotknutelný, jen úctyhodný, MF Dnes, 16. 5. 2001, s. 23 Stanislavský, K. S.: Moje výchova k herectví: Z deníku hereckého adepta, Praha: Athos, 1946 Stanislavský, K. S.: Moje výchova k herectví: Tvůrčí proces ztělesňování, Díl 2, Praha: Orbis, 1954 Televizní pořad: Na plovárně s Ondřejem Vetchým Urbanová, Alena: Miroslav Horníček, Praha: Orbis, 1996 Vostrý, Jaroslav: Petr Čepek: Talent a osud, Praha: Achát, 1996 Vostrý, Jaroslav: O hercích a herectví, Praha: Achát 1998 ZINDELOVÁ Miluše, DIETLOVÁ Magdalena, Obyčejné rozhovory II., Praha: Grafoprint, 1992

57

http://www.ceskatelevize.cz/porady/10983464592-labyrint/ http://www.cinoherniklub.cz/index.php/repertoar/pan-polstar.html http://www.fdb.cz/lidi-zivotopis-biografie/22421-ondrej-vetchy.html

58

Přílohy Rozhovor: Ondřej Vetchý - Dana Braunová, Magazín Práva, 12. března 2011 CENA, KTEROU PLATÍM ZA HRANÍ, JE VELIKÁ Proč vás novináři tak štvou? Tak předně: nemám vůbec potřebu jakékoli komunikace touto formou. Je to vaše potřeba, ne moje. Za druhé: sama nejlépe víte, jak dlouho a jak pracně jsme se během posledních měsíců naháněli, abychom se vůbec setkali, natož abychom ten rozhovor dodělali. Pokud nemá být formální, a to nikdo z nás dvou nechce - to by nemělo vůbec žádný smysl – spotřebuje to hromadu času a energie. Za třetí: nemám garanci, že tam napíšete to, co skutečně říkám. Ale to snad… Předešlé zkušenosti mě v drtivé většině případů zklamaly nebo dočista znechutily, protože interpretace toho, co jsem řekl, byla nepochopená, pokřivená, pokroucená, zjednodušená, účelová, zdeformovaná, povytrhaná z kontextu, lživá, bulvární… Pokaždé mě to strašně deprimovalo. Jedinou jistotou, že to, co říkám, nebude zkreslené, je pro mě interaktivní komunikace. I za cenu, že můžu říkat blbosti. Co vás naopak nedeprimuje, ale dělá vám radost? Lidi, které mám rád a se kterými jsem v bezpečí. Děti, rodina, kamarádi, sport, plzeňské pivo, dobré víno, voda… Takže obyčejné věci? Mám pocit, že z obyčejných věcí se staly neobyčejné. Jak to myslíte? Když je někdo slušný, statečný, otevřený, svobodný, nekrade, nelže, nemachruje, není hajzl, je hodný, má talent, snaží se chápat souvislosti, bojuje se svým egem, má potřebu komunikovat, je to pro mě neobyčejný zážitek. Jsem šťastný, když narazím na někoho, kdo má rozlišovací schopnosti, potřebu a ochotu přijímat nové informace. Kdo je prostě jenom normální. To takových lidí tak ubývá? Mám strach, že ano. Tahle kotlina přišla v minulém století o tři a půl miliónu lidí, kteří byli po staletí stavebním kamenem téhle společnosti, stejně jako jsme se vzdali tradičních židovsko-křesťanských hodnot, na kterých stojí tzv. západní civilizace. Komunistům se navíc podařilo trvale vyvrátit venkov a rozprášit tradiční rodiny, v 59

nichž mohly tyto hodnoty přežít. Ani po roce 1989 jsme neměli čas a šanci se navrátit ke svým původním vlastnostem a nezaměnitelným výlučnostem, kterými bychom mohli jako barevný střípek Evropě přispět. Stala se z nás pseudounifikovaná země Evropské unie bez osobitého, nezaměnitelného přínosu. Bylo by s podivem, kdyby takových lidí neubývalo. V čem náš přínos mohl být nejviditelnější? Tahle malá zemička díky tomu, kde leží, díky historické multinárodnosti a multikulturnosti, která tu vždy byla přítomna, vygenerovala obrovské množství talentovaných a konkurenceschopných lidí, kteří byli a koneckonců stále jsou dostatečně pragmatičtí na to, aby přežili a zároveň si uchovali rozlišovací schopnosti s nezbytnou špetkou humoru. Byl tu předpoklad intelektuálně bohatého a tvořivého prostředí, který nás mohl dovést k moderní, prosperující, vyvážené a rezistentní společnosti. A kdyby všechno přirozeně pokračovalo, mohli jsme se stát skutečným mostem mezi Východem a Západem, mostem mezi národy a mezi náboženstvími, místem vzdělanosti a kultury. V čem jsme tedy selhali? Je otázka, v čem jsme selhali a v čem jsme mohli neselhat. Bavíme-li se o dvacátém století a době od vzniku Československa, bylo to neřešitelné zadání. Byli jsme příliš malí na to, abychom mohli demokracii ubránit. Možná teď máme i díky tomu pocit, že funguje anebo nefunguje sama od sebe. Není to tak. Demokracie je o osobní odpovědnosti a angažovanosti každého člověka. Československo nebylo schopné ochránit sebe ani svoje občany. Včetně Rusů, kteří sem utekli před bolševiky, Židů, kteří zde po staletí žili, německých antifašistů, kteří utekli před Hitlerem. Kapitola sama pro sebe je pak odsun sudetských Němců. Byli to lidé, kteří tady žili po staletí, měli tuhle zemi v srdci, obrovsky tady přispěli k hospodářskému i kulturnímu rozmachu. Přestože se to po všech historických zkušenostech, a zejména hrůzách druhé světové války jevilo jako nejlepší řešení, uplatňování kolektivní viny je pro mě nepřijatelné. Mají tyto vaše názory něco společného s tím, že jste z Vysočiny? My jsme do Jihlavy přišli jako náplava, ale to skoro všichni. Jihlava byla převážně německý prostor. Maminka se narodila ve Znojmě. Tatínek ale z Vysočiny byl, narodil se v Okříškách u Třebíče. Jeho předkové přišli s velkou pravděpodobností po Bílé hoře v době rekatolizace jako leníci z Itálie. Vecchio je italsky starý. Neznepokojují vás některé naše národní rysy? Třeba to, jak zacházíme se svými hrdiny? Kdyby mě to netrápilo, musel bych být idiot. Už dávno jsem ale rezignoval na to, že jsem z národa, který je skvělý, čestný, statečný a krásný. Naštěstí tu vždycky byl a stále je segment populace, který je za ty nejušlechtilejší hodnoty ochoten zaplatit daleko větší cenu, než si většina lidí umí vůbec představit. Možná že i to je odpověď na to, proč mají Češi potíže s hrdiny. 60

Vy byste položil život za to, v co věříte? Je-li to něco, co za život stojí, nebo něco, co cenu života má – jako třeba svoboda – pak ano. To přece asi každý člověk. To nemyslím, spousta lidí uteče ještě dřív, než si takovou otázku vůbec položí. Já se taky všeho bojím, ale nakonec stejně nemám na vybranou a jdu do toho. Máte ale asi pravdu. Už vím, že je spousta slušných lidí, kteří v sobě nemají tu schopnost, ochotu nebo chuť bojovat. Nejsou tak prostě nastaveni. Kvůli takovým lidem ale za to bojovat stojí. A musí to udělat někdo, kdo toho schopen je. Když se člověk na vás dívá, je jasné, jak je pro vás důležitá nejen duchovní, ale i tělesná kondice. To není můj výmysl, tahle idea tu přece byla odedávna a důvody jsou zřejmé. Ve světě lidí nestačí, aby člověk někam směřoval, vzdělával se a po celý život se snažil chápat souvislosti, musí být i silný, protože musí počítat s tím, že se dostane do konfliktu. A pak bude muset obhájit to a bojovat za to, čemu věří, a ochránit při tom nejenom sebe, ale i svoje blízké. Když mi můj kamarád jednou tvrdil, že je pacifista, zeptal jsem se ho, co by udělal, kdyby někdo ohrožoval jeho maminku nebo sestru nebo dítě. Samozřejmě řekl, že by je bránil. Řekl jsem mu: Ale jak, když jsi pacifista? Není to tedy evidentně jenom otázka jednoho rozhodnutí. Nebojíte se vypouštět svoje děti do tohoto světa? Generace mých dětí se v tom světě orientuje asi lépe než já. Nic jiného nepoznaly. Já ještě ano. Dcera mi několikrát vmetla, že jsem jí strašně zkomplikoval život, že svět není takový, jak si myslela. Co jste jí na to řekl? Že to přece neznamená, že to je špatně. Za to, abychom předali tuto společnost generaci, která přijde po nás, v co nejlepším stavu, musí každý z nás každý den bojovat. A bojovat i proti těm, kteří tady na všech úrovních kradou. Krást není normální. I kdyby to dělalo devadesát devět lidí ze sta, není to normální. Jaký jste otec? Myslím, že jsem asi lepší otec než partner. Vy jste vůči ženám trochu skeptický, že? Ne, vůbec ne! Žen si nesmírně vážím a obdivuji je. Ženy jsou ale silnější než muži. Zdá se mi, že jsou pro život daleko vybavenější. Jenom se bojím, aby se samy zbytečně nepřipravovaly o výsady, které mají. Ve světě mužů je překvapivě třeba kvůli svému egu snadno házejí za hlavu. A to je hrozná škoda. I tohle vede paradoxně k tomu, že muži přestávají být gentlemani.

61

Myslíte, že to tady nakonec dobře dopadne? Myslím, že budeme všichni mrtví, paní doktorko. Moc bych si ale přál, aby po tomto světě, v němž žijeme teď, existoval nějaký jiný a pak třeba uvidíme, co se s lidmi stane. Bude-li nás to ale v tu chvíli vůbec zajímat. Vy v jiný svět věříte? Věřím, že to, co tady žijeme, není jediná forma života. Vysvětlete to, prosím. Lidský druh je tady v této podobě několik set tisíc let a v poslední době se zdá, že tuhle planetu, která je v zajetí lidí, vybydluje. Jako bychom tady byli něčím navíc. Jsem přesvědčen o tom, že bez injektáže kohosi bychom nemohli ve svém vývoji dojít takhle daleko. Musí tu být nějaký vyšší záměr, opodstatňující naši existenci. Je pro mě nepřijatelné smířit se s tím, že se člověk dostal do stadia, kdy beztrestně tuto nádhernou planetu ničí. To, čeho jsou lidé schopni, ať už vůči ní nebo sami sobě, by bez něčeho následujícího byl jenom výsměch lidskému druhu. Tato víra a přesvědčení mi dávají určitou naději. Věříte, že nastupující generace bude rozumnější? Ano, moc bych si přál, aby ano. Ale takových nastupujících generací už tady byly tisíce. A člověk je pořád stejný. Z toho, kolik lidí vám jen za tu chvíli, co spolu hovoříme, volá, soudím, že máte hodně kamarádů. Ano. Není to tak dávno, co jsem svým kamarádům napsal, že jim děkuji za to, že díky nim můžu zůstat sám sebou, protože oni jsou mojí zpětnou vazbou. Díky nim vím, že jsem ještě normální. Je to velký závazek vázat na sebe lidi? Pro mě to není závazek, pro mě to je smysl existence. Kamarádství se musí pěstovat. To si u nás v Činoherním klubu často říkáme s Petrem Nárožným a ostatními kluky. Stane se, že se s někým dlouho nevidíte, a když se pak setkáte, uvědomíte si, že je najednou někde jinde, než jste vy, že jste se jeden druhému ztratili. Proto je tak strašně důležité si názory neustále ověřovat, cizelovat a precizovat je. Zradil jste někdy někoho? To víte, že jo. Učím se aspoň rozlišovat, koho jsem skutečně zradil, kdo se do mě jenom projektuje a vkládá do mě svá očekávání, své představy, ale i předsudky. Přitom jsem si vědom toho, že když se zachovám unáhleně, prchlivě, zbaběle nebo nedostatečně důrazně, ubližuju a zrazuju při tom sám sebe. Hodně mi pomáhá to, že už vím, kdo jsem. Tedy myslím, že vím. Kdo je pro vás největší autorita? Vynechám-li ty, kdo ještě zaplaťpánbůh žijí, pak bych jmenoval třeba pány Vojtěcha 62

Cepla, Ivana Medka, Jana Wienera, Pavla Tigrida, Otakara Motejla, Leoše Suchařípu, Otu Ornesta, Vlastimila Brodského, Oldřicha Daňka, Arnošta Lustiga… Vždycky, když někdo z těchto mimořádných lidí odejde, uvědomím si, jak téhle zemičce umírají dospělí a zůstáváme tady jenom my děti. Navazovat na tyto mimořádné muže je takřka nemožné. S jakými pocity jste hrál postavu inspirovanou Václavem Havlem ve filmu Ireny Pavláskové Zemský ráj to napohled? S panem prezidentem se dlouho znám, byli jsme si blízcí. Docela mě vyděsilo, že mám ztvárnit postavu, kterou autorka rekonstruovala jako vzpomínku na dobu, kdy se s ním setkala jako mladé děvče. Ta postava spotřebovala obrovské množství energie, aby ožila. To mě překvapovalo. A taky jsem se bál, zda na mě nebude naštvaný. A byl? Nevím, od té doby jsme se spolu nesetkali. Ani nevím, zda ten film viděl. Od začátku roku vás diváci mohou vidět hned ve dvou nových filmech. Prvním byla Hřebejkova Nevinnost. O čem pro vás je? O tom, že máme odpovědnost za každou vteřinu svého života. Že nás nic nezbavuje viny a odpovědnosti za to, co jsme kdy udělali, i když to bylo kdysi dávno, i když jsme byli třeba mladí, nebyli jsme schopni dohlédnout důsledky, a navíc to bylo z lásky. Za všechno ve svém životě musíme zaplatit. Myslím, že tenhle film je zajímavý a pozoruhodný, nejen v kontextu českého filmu, ale i v kontextu Honzovy tvorby. Do kin vstoupily Autopohádky, kombinace animovaného a hraného filmu, kde hrajete hlavní postavu. Máte pohádky rád? Jsou nesmírně důležité, protože v nich – alespoň v těch českých – vítězí dobro nad zlem, což v životě nebývá úplně tak obvyklé. V Česku se točí ročně přes dvacet hraných filmů. To je překvapivě hodně, ne? Film stojí deset, dvacet, třicet miliónů… Peníze na polovinu filmů, které se tady točí, bych dal raději na nějakou humanitární činnost. Považoval bych to za smysluplnější. Ale je moc těžké a možná i neslušné to takto hodnotit. Československo byla filmová velmoc. Měli jsme tu desítky světových režisérů, scenáristů, kameramanů, výtvarníků a dalších filmových tvůrců: když jel v šedesátých letech nějaký český film na mezinárodní festival, ucházel se vždy o hlavní ceny. Po okupaci v roce 1968 třetina těchto úžasných tvůrců emigrovala, třetina nesměla točit a třetina se nějak zkur… Studenty neučili ti nejtalentovanější. Tvůrce, kteří dnes točí, spojuje často jen to, že točí ve stejné době. Kdyby na FAMU učil Miloš Forman, Pavel Juráček, Jan Němec, Vojtěch Jasný, Jiří Weiss, Ivan Passer, Jiří Krejčík, František Vláčil, Ladislav Rychman a další a další, tak by bylo všechno… to by bylo vlastně všechno úplně jinak. Neřeším teď, že by třeba ani učit nechtěli. 63

Loni jste v seriálu Okresní přebor okouzlil diváky jako amatérský kapitán a trenér venkovského fotbalového mužstva. To vás bavilo, ne? Chtěli jsme udělat protiváhu toho, co se teď u nás povětšinou v televizích dělá. Okresní přebor mám moc rád, když ale na něčem pracujete čtrnáct hodin denně, nemůžete říct jen, že vás to baví. Ta práce sama o sobě je docela drsná. V čem je pro vás nejdrsnější? Mívám často problém udělat práci, kterou udělat musím, natož abych dělal věci, které jsou nadstavbou té práce nebo z ní jen vyplývají. Jako třeba teď povídání s vámi. Jsem často tak unavený nebo vynervovaný, že večer už ani nemůžu hrát divadlo. Jsou tyhle pro vás nepříjemné věci, které ale k vaší práci patří, tak nesnesitelné, že jste někdy uvažoval, že byste s hraním sekl? Někdy?! Na co se mě to ptáte? Není den, abych o tom neuvažoval. To, že má někdo k něčemu předpoklady, je jedna věc, ale to, jak sám v sobě zpracuje důsledky toho, co dělá, je věc druhá. Máte vůbec hraní rád? Já to neberu tak, že z toho mám mít radost, doufám jen a moc si přeju, aby z toho měli radost diváci. To, aby byli spokojení, vnímám jako povinnost. Když hraju v Činoheráku, často vidím, že radost mají. Cena, kterou za to platím, je veliká. Je to i cena, kterou platím za to, že mohu pracovat s lidmi, které mám rád. Jinak nemám a priori žádnou ambici.

64

Recenze - Vladimír Hulec, MfDnes Pan Polštář je pouze pro otrlé diváky Pan Polštář je špatná hra, kterou v pražskou Činoherním klubu skvěle zahráli. Tak by mohla znít charakteristika české premiéry hry dramatika Martina McDonagha, kterou poprvé viděli diváci ve Velké Británii v roce 2003. Skutečnost je však složitější. Hra si na ostrovech odnesla prestižní Olivier Award a nominaci na Cenu Evening Standard za nejlepší novou hru sezony. Nyní se toto drama se stejným zájmem kritiky a diváckou přízní setkává na newyorské Broadwayi. Že by angloamerická kritika podlehla autorovu jménu, které si ve světě i u nás vydobyl svými volnými trilogiemi (Osiřelý západ se s úspěchem několik sezon hraje právě v Činoherním klubu)? Pan Polštář je z jiného dramatického soudku. Autor opustil rodné Irsko a vydal se do neznámé totalitní země. Tam dva policisté bezohledně vyslýchají úchylného spisovatele, který píše patologické horory o mrtvých, znetvořených či vraždících dětech a ty pak předčítá svému mentálně retardovanému bratrovi. Nebudu prozrazovat pointu, v kritikách angloamerických premiér se však dočteme: Je to, jako by pohádky bratří Grimmů rozsekal Quentin Tarantino sekáčkem na maso. A právě v inscenačním přečtení předlohy je jádro problému pražské inscenace. Zatímco McDonagh svůj text koncipuje jako tarantinovské panoptikum, režisér Ondřej Sokol jej vnímá jako uvěřitelnou kriminální story jen s ozvláštňujícími odlehčeními v podobě absurdních řečí a vztahu obou vyšetřovatelů. Inscenaci chybí ona "krutá" nadsázka, která by z modelové psychologické hry, jak ji vlastně hrají v Činoherním klubu, udělala frašku, ve které se divák z hyperbolizované hrůzy divoce směje. Ondřej Sokol a herci s ním předkládají divákovi propracované, naturalisticky zahrané studie patologicky se chovajících individuí. Tomu se však vzpírá vlastní text a z toho vzniká výše zmíněný dojem, že hra je "blbě" napsaná a dobře zahraná. Pan Polštář je divoká groteska, ve které zvolený freudistický a detektivní model slouží k postmoderní hře využívající odkazy na kriminálky, horory, strašidelné pohádky, černou kroniku, totalitní policejní praktiky a podobně. Tomu všemu se autor vysmívá, ale současně poukazuje na násilí v dnešním světě i necitlivost člověka, kterým snad už nic neotřese. Z toho pohledu jsou asi nejadekvátněji zahrané postavy policistů, zvláště hromotluk Ariel v podání Jaromíra Dulavy. Jeho výhrůžky násilím a závěrečné plačtivé zkolabování je přesně na hraně oné uvěřitelné neuvěřitelnosti, na které by se mělo 65

odehrávat celé představení. Dokonalou studii mentálně retardovaného nabízí Marek Taclík v roli Michala. Jeho v podstatě absolutní, naturalistický realismus je svým způsobem dokonalým vyjádřením takovéto postavy. Bohužel právě zde se inscenace nejvíce vzdaluje grotesce a blíží planému psychologizování. Nejtěžší úlohu má Ondřej Vetchý v roli spisovatele Katuriana. Podává přesvědčivý, subtilní výkon, s jasně čitelným psychologickým vývojem postavy. Tím se však naprosto míjí s žánrem grotesky. Tak jako se s ním míjí celá inscenace. Takto inscenovaný McDonagh působí jako naivní, prostoduchá studie úchylných lidí. O to však ve hře jde až v druhém či třetím plánu. Ten první – grotesku, parodii – inscenace postrádá. Proto jí chybí břitkost, razance, spád, ostré střihy, uvolněnost. "Lidé by měli z divadla odcházet se stejným pocitem, s jakým odcházejí z opravdu dobrého rockového koncertu…" citují v programu autora. Z Činoherního klubu odcházíte spíše jako z vědecké přednášky o důvodech chování vrahů dětí, která je doplněna o naturalistické ukázky. Jen pro otrlé, tak by nejspíš zněla její nejpřesnější charakteristika.

Recenze - Kamila Černá, Lidové noviny Brutální pohádka pro dospělé Česká premiéra. Drsný Pan Polštář v Činoherním klubu přináší jiskřičku naděje. Současný britský dramatik Martin McDonagh je po rodičích Ir, od dětství ale žil v Londýně a do Irska prý jezdil jen na prázdniny. I to ho ovlivnilo tak, že své dvě slavné dramatické trilogie situoval na irský venkov a napsal je s typicky irskou schopností dívat se na temné a kruté stránky života s hořkým, bizarním humorem. Jeho poslední hra Pan Polštář, která měla v překladu a režii Ondřeje Sokola českou premiéru v Činoherním klubu, sice opouští irské reálie a odehrává se v blíže neurčené totalitní zemi, její fabule ale v sobě nese magickou přízračnost irských strašidelných příběhů, kombinovanou s brutalitou dneška. Čtyři vynikající herecké výkony Titulní postava hry, pan Polštář, je bytost poskládaná z růžových nadýchaných polštářů. Jeho úkolem je vyhledávat děti, které v životě čeká velké utrpení, ukázat jim, co by je neminulo, a nabídnout, že jejich život ukončí, a uchrání je tak od smutku a bolesti. Většina dětí raději zemře, Polštáře odmítnou jen ty, které jsou v dané chvíli příliš šťastné a nevěří mu. Na konci svého dospělého života pak krutě 66

litují. Všechny čtyři postavy z McDonaghovy hry jako by patřily k těm, kteří kdysi Polštářovi neuvěřili. Spisovatel Katurian, obviněný ze zrůdných vražd sedmiletých dětí, a jeho retardovaný bratr Michal prošli v dětství peklem rodinného násilí, těžká traumata skrývají i jejich vyšetřovatelé Tupolski a Ariel. Příběh obou bratrů se postupně skládá nejen z výpovědí u výslechu, ale i nepřímo z děje bizarních Katurianových povídek, citovaných vyšetřovateli nebo vyprávěných Katurianem jednou z nich je i "pohádka" o panu Polštářovi. Šedozelená barva stěn a dveří na scéně Činoherního klubu podtrhuje uniformitu a strohost policejní vyšetřovny a přilehlé cely, kde se vše odehrává. Jen otlučený stůl, pár židlí, úřední registr - a čtyři vynikající herecké výkony. Michal Pavlata jako "hodný" policajt prokládá své klidné, úsečné promluvy suchým humorem, o to víc v této herecké úspornosti zapůsobí záblesk neovládnutých emocí. Jaromír Dulava je policajtem "zlým", za jehož agresivními výbuchy ale tušíme nejistotu, bezradnost a chvílemi i jistý druh soucitu. Mentálně narušeného Michala hraje Marek Taclík přesně gradovanými gesty a pohyby jako dětsky neohrabaného mladíka, který reaguje na otázky s průhlednou mazaností i odzbrojující naivitou. Spisovatel Katurian je v našem hororovém příběhu zároveň viníkem i obětí, vyšetřovaným i tím, kdo se snaží zjistit pravdu. Ondřej Vetchý s neobyčejným citem pro jemné odstíny vystihl jak Katurianovo počáteční zoufalství z kafkovsky bezvýchodné situace, tak jeho pozdější rezignovaný smutek či cílevědomou úpornost, s níž se spisovatel snaží zachránit nikoli vlastní život, ale své literární dílo. Odlehčení odpudivých detailů Špinavá zadní stěna vyšetřovny občas zprůhlední, za ní se objeví další hrací prostor, kde jsou ve zkratce a němohře předváděny Katurianovy drastické povídky. Zprvu působí rušivě a nesourodě, pak však začínáme vnímat jejich barvotiskovou insitnost jako něco, co je metaforickou paralelou "reálného" děje, co dává možnost odlehčit jeho odpudivé detaily. Obdobný efekt má způsob, jakým McDonagh vyvažuje hrůzné momenty hry drsným humorem. Umí to mistrně, jinak by se nemohlo stát, že se často odvracíme v hrůze z toho, co se děje na jevišti, a v zápětí se přistihneme, že se, stále ještě otřeseni, nahlas smějeme. Hra Pan Polštář je krutá, brutální a plná násilí, stejně tak jako je krutý náš svět. Její autor však v jednom rozhovoru řekl: " Musí existovat momenty, kdy i v té nejvíce pokřivené postavě zahlédnete něco slušného, přikyvujícího životu.." Brilantně a s napětím odvyprávět McDonaghův krvavý příběh a zároveň zachovat zmíněnou jiskřičku naděje je úkol téměř nadlidský - režisérovi i hercům v Činoherním klubu se to se ctí podařilo. 67

Tmavomodrý svět Z recenzí „Scénář tentokrát není tak brilantní jako obvykle. Co je ovšem dokonalé, je realizace. Jan Svěrák podtrhl to nejcennější, co scénář nabízel, a ještě hodně přidal. Onen český, svěrákovský charakter příběhů a hrdinů vynesl do výšin ohromné podívané, skutečně silného zážitku, který člověk dokonce napodruhé vychutná lépe, důkladněji.“ Věra Mišková, Tmavomodrý let na hollywoodských křídlech, Právo, 16. 5. 2001, s. 17.

„Tmavomodrý svět přesně završuje cestu Svěrákových od osobní procítěnosti Obecné školy přes naplnění žánru v Koljovi k vysoce profesionálnímu produktu „na téma“. Rozum se mu hluboce uklání, srdce může zůstat chladné.“ Mirka Spáčilová, Není nedotknutelný, jen úctyhodný, MF Dnes, 16. 5. 2001, s. 23.

„Jistě se opět najdou tací, kterým nebude Tmavomodrý svět po chuti. Těžko mu ale budou, jako tomu bylo v případě Kolji, vytýkat kalkul a vydírání diváků. Přívaly dojetí totiž nejsou v případě Tmavomodrého světa dominantní emocí. Tou je spíše hrdost, že patříme k těmto hrdinům.“ Darina Křivánková, Tmavomodré hrdinství na křídlech, Lidové noviny, 17. 5. 2001, s. 3.

„Tmavomodrý svět je odsouzen k úspěchu. Jeho rám je pořízen ze spolehlivých materiálů a vystupuje před vlastní dění na obraze. Barvy na něm jsou však rovněž naneseny se vší názornou a líbivou sytostí. Na oslnění to bude stačit, na intenzivnější zážitek nikoli.“ Jiří Peňás, Svět spíše bledě modrý, Týden, 21. 5. 2001, s. 79.

68

Rozhovor: Ondřej vetchý – Mirka Spáčilová Jsem v tom nějak víc namočený, MF Dnes, 15. 5. 2001, s. 20. Proč v Tmavomodrém světě hraje i váš pes Barča? Barča vlastně zastupuje jeden motivů vlastenectví – potřebu někam patřit, mít za někoho zodpovědnost. Občas mám dojem, že jsem byl obsazen především jako psovod, kdybych neměl Barču, tu roli bych asi nedostal. Vlastně na svém psu parazituju. Měla Bára hvězdné manýry? Dost často. Měla svého zvěrolékaře, maséra, trenéra, kadeřníka a taky dublera, aby se zbytečně neunavovala při věčných zkouškách a svíceních. Tmavomodrý svět vypráví o skutečných hrdinech. Ale v Česku nemá velké hrdinství tradici. Nemyslíte, že u nás zabírají spíše nenápadní antihrdinové? Většina Čechů asi opravdu necítí potřebu se bít. Ale od legionářů z první světové války v Rusku přes letce za druhé světové války v Anglii až po bratry Mašíny tu hrdinové vždycky byli a budou. Většinu národa představují slušní lidé, ti, kteří jsou schopni si hierarchii hodnot poskládat a pak jsou tu lidé nadaní darem jít za ty slušné umírat. Tak to bylo, je a bude. Třeba Tmavomodrý svět pomůže znovu vyvolat záchvěv hrdosti, jakousi ozvěnu pocitu, jako když naši vyhrají mistrovství světa v hokeji. Jenže může nastat účinek přesně opačný, pokud je hrdinství příliš papírové, nelidsky dokonalé, vytesané z mramoru… Toho se Honza Svěrák hrozně bál. Snažil se nebýt sentimentální, kdežto já bych osobně nechal některé scény možná vyznít o pár vteřin déle. Ale letec Sláma, kterého hrajete, je opravdu hrdina bez bázně a hany? Neřekl bych. Za jiných okolností by pan Sláma vychovával děti, platil složenky, zkrátka byl jedním z těch slušných, za něž jsou jiní ochotni jít na smrt. Jenže byl voják. Navíc výborný pilot. A byla to jeho práce. Nezapomeňte, že tuhle generaci válečných pilotů vychovávali důstojníci, kteří prošli první světovou válkou, byli výborní vojáci, a že tehdy se armáda obecně těšila veliké vážnosti. Lidé bývali hrdí, že mají ve městě posádku. Pořád mluvíte o pánech, hrdinech, chlapech – je to vyloženě mužský film? Bojím se, že je. Ženské si tam taky něco najdou, ale přál bych si, aby to nemusely nacházet jenom na těch mužských. 69

Reflexe absolventského výkonu Absolutní štěstí mouchy aneb poslední mystifikace Salvadora Dalí

Paul Éluard Úvod Studio Marta je studentská divadelní scéna Janáčkovi akademie múzických umění v Brně, kde sbírají své zkušenosti studenti absolventského ročníku oboru činoherního herectví. Studio Marta pro ně slouží jako „mezník“ v jejich studiu, neboť poslední ročník svého studia, strávený v Martě, je v podstatě příprava na budoucí divadelní provoz. V roce 2014/2015 nastoupil do Marty ročník činoherního herectví Oxany Smilkové, jehož jsem součástí. Povinností studentů činoherního herectví je nazkoušet během akademického roku pět absolventských představení, která jsou následně hrána jednak pro členy akademické obce, tak i pro veřejnost. Studenti činoherního herectví zde spolupracují i s absolvujícími studenty jiných oborů a na základě toho vzniká originální inscenační tým pro každé představení. Tohoto procesu se, kromě studentů činoherního herectví, většinou účastní i studenti oborů: Režie, Scénografie, Dramaturgie, Jevištní technologie a Divadelní manažerství. V akademickém roce 2014/2015 jsme uvedli tyto inscenace: 

Moje výchova k herectví – Konstantin Sergejevič Stanislavský, režie: Jan Antonín Pitínský



Absolutní štěstí mouchy aneb poslední mystifikace Salvadora Dalí – autorská hra Oxany Smilkové, režie: Oxana Smilková



Pláňka – Federico García Lorca, režie: Gabriela Krečmerová



Adam 2.0 – autorská hra Matyáše Dlaba a Otty Kauppinena, režie: Matyáš Dlab



Candide, čili Optimismus – Voltaire, režie: Zuzana Patráková

70

Z uvedených inscenací jsem si vybral Absolutní štěstí mouchy aneb poslední mystifikaci Salvadora Dalí, kde hraji více postav, ale zaměřím se hlavně na Paula Éluarda.

Inscenace Absolutní štěstí mouchy aneb poslední mystifikace Salvadora Dalí Celá inscenace se odehrává v surrealistickém snu velkého génia Salvadora Dalí. Salvador se nachází v komatu, v prostoru mezi životem a smrtí. Obklopují ho neznámé bytosti, motýli Entechemie, provokují ho, snaží se ho vydráždit, chtějí, aby se rozhodl, zda bude dál žít nebo to vzdá a umře? Kromě bytostí jsou s ním i jeho vzpomínky. Vzpomínky na rodiče, jeho tvorbu, jeho múzu Galu, jejího manžela Paula Éluarda, přítele Pabla Picassa, druhou múzu Amandu Lear, objevují se zde i Tonino Guerra, Fjodor Dostojevskij a postavy z románu Idiot. „Vše vzniká v prostoru prorockého surrealistického snu Salvadora Dalí, který se mu zdál v noci jeho sebeupálení. Hlavním tématem snu je nesmrtelnost tvorby a energie, z níž se formuje duchovní prostor vesmíru, ve kterém člověk nachází své věčné „Já“. Tvorba jako nekonečný proces zrození lidstva. Ve scénáři je propojen osobní život génia Dalí s jeho uměním a láskou. Vyvstávají tak otázky morálního zákona pro tvůrce. Ve snu se Dalí setkává s různými umělci, kteří ovlivnili jeho život. Potkává se například s Pablem Picassem, Dostojevským, Tonino Guerrou a také s postavami románu Idiot. Proč Dalí a Dostojevskij? Mýtus krásy? Smrti? Co si můžeme myslet o popravě dnes? Jaké bytosti jsou děti? Kdo jsme? Potřebujeme polidštění? Nebo se obejdeme bez něj?“.54 Datum premiéry: 12. října 2014 Délka představení: 80 min. Bez přestávky.

54

Citace - Program inscenace

71

Tvůrčí tým: Scénář a režie: Oxana Smilková Dramaturgie: Oxana Smilková, Dagmar Haladová Asistent režie: David Janošek Výprava a light design: Jevgenij Kulikov Pohybová spolupráce: Hana Halberstadt Výběr hudby: Oxana Smilková Produkce: Klára Šťastná Zvuk: Jan Mach, Jan Škubal Světla: Petr Kevin Kupka, Lukáš Paleček, Jakub Kubíček Hrají: Duše Motýli/ Entechemie: Milada Vyhnálková, Ondřej Dvořák, Daniel Ondráček, Michaela Foitová, Juraj Háder, Barbora Nesvadbová, Tereza Slavkovská Tvůrci Salvador Dalí: David Janošek Pablo Picasso: Jiří Svoboda Fjodor Dostojevskij: Jiří Svoboda Paul Éluard: Daniel Ondráček Tonino Guerra: Juraj Háder Múzy Gala: Tereza Slavkovská Amanda Lear: Milada Vyhnálková 72

Výtvory (postavy z Dostojevského románu Idiot) Kníže Myškin: Ondřej Dvořák Parfen Rogožin: Daniel Ondráček Nastasja Filippovna: Barbora Nesvadbová Aglaja: Michaela Foitová Lizaveta Prokofjevna: Petra Staňková Marie: Milada Vyhnálková Vesnické děti: Michaela Foitová, Petra Staňková, Juraj Háder Postavy z příběhu Tonino Guerry Lidé a vlci Lovci Tereza: Michaela Foitová Giovanni: Ondřej Dvořák Vlk: Jiří Svoboda Vlčice: Barbora Nesvadbová Vlčátko: Daniel Ondráček Fantaskní obrazy Salvadora Dalí Slepice Rembrandta: Michaela Foitová Sněhobílá slepice: Milada Vyhnálková Černá slepice: Petra Staňková Galský kohout: Juraj Háder Španělský kohout: Ondřej Dvořák Postavy ze vzpomínek Salvadora Dalí Otec Salvadora Dalí: Ondřej Dvořák 73

Matka Salvadora Dalí: Petra Staňková Fotograf: Juraj Háder Novinářka: Petra Staňková

Vznik inscenace Předtím než se začnu zabývat samotnou hrou a mým absolventským výkonem, je velice důležité zmínit celou přípravu této inscenace. „Absolutní Štěstí mouchy“ je autorským dílem naší pedagožky Oxany Smilkové, která nás už od prvního ročníku k této inscenaci vedla. Nemyslím tím, že by ji paní Oxana měla již napsanou a my jsme v hodinách herectví hru „zkoušeli“. Naopak, tato inscenace vznikala velice specificky, vycházela z nás samých, z našich návrhů, z improvizace. Abychom k tomuto tvůrčímu procesu dospěli, byli jsme k tomu paní Oxanou vedeni od samého začátku studia. Výuka herectví v Ateliéru Oxany Smilkové se převážně skládá z různých etud na improvizaci a z náročného psychofyzického tréninku. Tento trénink je velice přínosný pro herce, neboť propojuje tělo s podvědomím. To znamená, že herec například nemusí myslet na to, jaké gesto v dané situaci použije, neboť jeho tělo samo a „pravdivě“ na daný impuls „odpoví“. Od prvního ročníku jsme se také zabývali hereckými etudami, které rozvíjely naši schopnost herecké improvizace. Mám na mysli improvizaci, která umožňuje herci neustále hledat nové motivace, překážky a přizpůsobení v jeho hereckém jednání. Lidské tělo má vlastnost, pokud opakuje nějakou činnost neustále dokola, začít mechanizovat. To je pro herce velice „nebezpečné“, neboť přestane situace prožívat a jeho výkon přestává být přesvědčivý a uvěřitelný. Toto riziko hrozí hlavně při reprízách. Je tedy velice důležité roli s každým představením rozvíjet a prohlubovat. Etudy, které jsme s paní Oxanou vykonávali, se dělily na etudy na impuls, u nichž je zadán pouze text, který sám o sobě nedává žádný smysl a naším úkolem bylo pomocí „napojenosti“ na partnera vytvořit dramatickou situaci, anebo na etudy

74

s danými okolnostmi. U těchto etud jsme již věděli, v jakém jsme vztahu s partnerem, ale řešení etudy už bylo na nás. Nedílnou součástí výuky v Ateliéru činoherního herectví Oxany Smilkové jsou i japonské verše haiku. Haiku jsou krátké japonské básně, většinou s přírodní tématikou, tvořené zvukomalebným trojverším s počty slabik pět – sedm – pět. Je to velice složitá forma poezie. Lidé, kteří psali tyto staré japonské básně, měli specifické vnímání světa. Haiku je něco jako jejich cesta k duši. Jejich řez duší, jejich osobní “hara kiry”. Haiku má vyvolat pouze obraz. Naším hereckým úkolem je tento obraz nějakým způsobem převést do dramatické podoby. Ne pouze ilustrovat to, co je v básni napsáno, ale herecky vyjádřit podstatu básně. Pohybovou a emoční metaforou dojít k samému jádru básně. Usilovali jsme o předání vlastní představy, pocitu, který v nás báseň vyvolala. Vyjadřovali jsme se nejrůznějšími způsoby: pohybem, pantomimicky nebo naopak pouze pomocí svého hlasu, nebo třeba jazykem, který racionálně nedával žádný smysl, ale vždy šlo o herectví na úrovni metafory. Rozepsal jsem se o improvizačních etudách a o haiku, protože byly velice důležité pro vznik inscenace Absolutní štěstí mouchy aneb poslední mystifikace Salvadora Dalí. Paní Oxana si kladla za cíl, abychom se na této inscenaci spolupodíleli, ne abychom pouze „naaranžovali“ nějakou napsanou hru. Také nás opakovaně upozorňovala, že pedagogická režie se od jiných režií liší právě tím, že zde výuka herectví neskončila, ba právě naopak zde kulminuje. Proto jsme se v období zkoušení této hry nadále věnovali etudám i psychofyzickému tréninku. Pomocí improvizačních etud jsme se seznamovali s postavami, které se ve scénáři objevily, hledali jsme jejich motivace, jednání, cíl, překážky a vše jsme rozvíjeli. Ve třetím ročníku jsme dostali za úkol přečíst Dostojevského román Idiot. Na základě této zkušenosti jsme pracovali s literárními postavami z tohoto románu. Mohli jsme si vybrat kteroukoli postavu a předvést „můj návrh role“. Inspirovali jsme se situacemi z románu, ale mohli jsme i „zkoumat“, jak by se asi daná postava zachovala v situacích, které v románu popsány nejsou. Vytvářeli jsme si „studijní materiál“, ze kterého jsme následně mohli čerpat v Martě.

75

Děj hry Celý děj hry se odehrává ve snu Salvadora Dalí, v komatu po jeho sebeupálení. Tam jej provokují a dráždí zvláštní bytosti, motýli Entechemie, kteří se jej snaží přimět k životu. Z motýlů se v průběhu děje stávají postavy, které nějakým způsobem ovlivnily život Salvadora Dalí. Hned v úvodu se setkává se svými rodiči, kteří pozvali k nim do Cadaques, „největšího básníka Francie“ Paula Éluarda, který přijíždí i se svou manželkou Galou. Dalí v Gale nachází svou múzu i přesto, možná právě proto, že je Gala o několik let starší. Paul Éluard ani rodiče Salvadora nejsou schopni tomuto vztahu zabránit. Salvador je Galou natolik uchvácen, že sám sebe nazývá Salvador Gala Dalí. Poté se v ději přesouváme do Paříže, kde se Dalí setkává s Pablem Picassem. Na Montmartru, kde se Dalí opět shledá s Paulem Éluardem, se s ním naposledy utká o přízeň Galy a nakonec vše vyvrcholí surrealistickou svatbou na slepičím trhu. Motýli Entechemie posléze v rozhovoru dovedou Dalího až k otázce Dostojevského románu Idiot. Gala, jeho múza, mu jej často před spaním četla. Dalí má strach, že byl ovlivněn Dostojevského tvorbou, že mu to ubere na jeho statusu génia. Nakonec se zde zjeví sám Fjodor Michajlovič Dostojevský i s jeho postavami z románu. Jelikož se příběh odehrává pouze v mysli Dalího, postavy zde, oproti románu, mohou jednat svobodně. Snaží se dát najevo svůj názor na román, hájí se, vymezují se vůči němu. V této scéně dochází ke konfrontaci mezi tvůrcem a jeho dílem. Poté se Dalího vzpomínkou zjevuje Gala a Paul Éluard, kterým je sedmnáct let a léčí se s tuberkulózou ve švýcarských Alpách. Této scéně se budu věnovat více v kapitole Práce na roli. V další části hry se přesouváme do Ameriky, kde už stárnoucí Gala nemá pro Dalího tolik pochopení, a proto Dalí nechá do svého života vstoupit další ženu, Amandu Lear, která se vzápětí stává jeho druhou múzou. Všichni tři jdou společně na večírek, kde Tonino Guerra slíbil, že přečte svůj nejnovější scénář Lidé a vlci. V závěrečné scéně vidíme Dalího, obklopeného jeho múzami a ostatními umělci, jak, při pohledu na vlčátko, hodnotí svůj život.

76

Děj hry z pohledu Paula Éluarda a herecké motivace V této části práce se podrobně zaměřím na situace, ve kterých se nachází Paul Éluard, jehož jsem si vybral jako svou absolventskou roli a zároveň popíšu motivace a vnitřní pocity a průběžné jednání, které jsem hledal za účelem vytvoření organické postavy, často jsem je i konzultoval s paní Oxanou Smilkovou. Paul Éluard se poprvé na scéně objevuje, když přijíždí se svojí manželkou Galou do Španělska, do Cadaques, na pozvání rodičů Salvadora Dalí. Tuto scénu jsem podložil myšlenkou, že i přes to, že se Paul se Salvadorem nezná, neváhá pozvání přijmout, protože toto místo může být nejen velice inspirativní pro jeho tvorbu, ale především, je to výborná příležitost k tomu, aby se s Galou opět sblížili a znovu se do sebe zamilovali. Má pocit, že o vzájemný vztah oba velice stojí, ale také cítí, že pouto mezi nimi už nefunguje jako dřív. Proto, když Paul do Cadaques přijíždí, vše co dělá, je pro Galu, chce jí udělat šťastnou. Líbá ji, trhá jí po cestě levandule, dokonce jí dovolí, aby se šla podívat do ateliéru Salvadora Dalí i přes zákaz jeho rodičů. Těmito konkrétními činy jsem fyzicky vyjadřoval svoje city a chtěl postupně dosáhnout k cíli, znovuvytvoření láskyplného pouta mezi mnou a Galou. Gale se v Cadaques líbí, z čehož je Paul opravdu šťastný, dokonce zde složí nový verš Babočka. „Letí a vlní se ve světle. Sama zrcadlí světlo, stín. V ní osamělost vločky, větru, letí a dráždí smíchem. Skví se.“55 Vše se změní v momentu, kdy je Paul pozván do ateliéru Salvadora Dalí a uvidí, jakým způsobem Salvador Galu namaloval a také, jaké množství obrazů zvládl vytvořit. Je jasné, že „spolu něco měli“, ale co je ještě horší, Salvador uviděl v Gale vše, i to, co bylo Paulu Éluardovi ukryto. Ten nikdy nebyl pro svou tvorbu inspirován Galou, nikdy ji neviděl, jako svou múzu. Tato situace byla pro mě velice vypjatá, mísila se zde velká spousta různorodých pocitů. Od rozčílení a zranění zjištěním, že mi Gala byla nevěrná, přes pocity nejistoty, jak se náš vztah vyvine dál, až po údiv a fascinaci, jak dokonale Dalí dokázal Galu vystihnout i přes to, že se znali tak krátce. Jako herec jsem se zde snažil využít kontrastu uzavírání pocitů v nitru a jejich chvilkovým explozím. 55

Úryvek ze scénáře

77

Gale se tato nová pozice zalíbila natolik, že opouští svého muže i přesto, že se jí naposledy snaží přivábit katalánskou ukolébavkou, kterou se pro ni naučil hrát na trubku v čase, kdy Salvador Galu maloval. Další scéna se odehrává v Paříži na Montmartru. Paul zde zahlédne Galu a okamžitě v něm vzplane láska, kterou pro svoji ženu stále má. Když ji uvidí, nejdříve jen nevěřícně hledí, potom k ní jde a chce ji obejmout, ale tomu se Gala brání, potom si Paul všimne i jejího nynějšího partnera Salvadora Dalí a začne mezi nimi o Galu boj. Paul mimo jiné říká: „Nech ji! Není nic pro tebe! Je to moje žena! To já jsem ji vytvořil. To já jsem po ni vymyslel jméno Gala!“56 Gala pouze řekne: „Nech nás Paule, zůstaneme přátelé.“ A to je pro něj konečný impuls, aby pochopil, že Galu na vždy ztrácí. Situaci ještě urovnává Pablo Picasso, který nakonec Puala odvádí. Paul Éluard Galu opravdově miluje a je pro něj těžké se se ztrátou Galy vyrovnat, ale na druhou stranu pro ni chce jen to nejlepší, a proto uspořádá v další scéně, spolu s Pablem Picassem, Salvadorovi a Gale surrealistickou svatbu na slepičím trhu. Této scéně se více věnuji v kapitole Práce na roli. Poslední scéna Paula Éluarda ve hře je vlastně scénou úplně první, je to jen retrospektivní vzpomínka na dobu, kdy se poprvé Paul a Gala (vlastním jménem Elena Ivanovna Diakonova) seznámí. Oba jsou v sedmnácti letech posláni do Švýcarska, kde se v Alpách léčí s tuberkulózou. Je to pro ně osudové setkání, neboť láska jednoho k druhému jim pomůže v léčbě. Proto spolu zůstanou ve velmi blízkém vztahu, i když Gala později od Paula odejde. V této scéně je ukázána čistá a nevinná láska jednoho člověka k druhému. Paul běží, i když je ještě sníh, hned po prvním milování, pro kytičku sněženek. Uvidí, že Gala je trochu rozpačitá, že se jí rojí nejrůznější myšlenky. A proto jí řekne: „Gala, smutek? Gala, zmatek. Gala? Svátek! Svátek! Přijedeš za mnou do Paříže a vezmeme se.“

56

Úryvek ze scénáře

78

Práce na roli V přípravách na tuto roli jsem se bohužel nemohl „odpíchnout“ od etud, které jsme dělali v průběhu třetího ročníku, neboť v etudách „můj návrh role“ jsme se zabývali postavami z Dostojevského románu Idiot anebo vysněnými rolemi, které bychom si někdy chtěli zahrát. Pravdou je, že postava Paula Éluarda ani do jedné z těchto kategorií nespadala. Dokonce jsem si ze začátku zkoušení k této roli neuměl najít cestu a upřímně jsem ji neměl rád. Paul Éluard (vlastním jménem Eugène Emile Paul Grindel) je významný francouzský básník, jednoduše génius. Když pominu scénu, která se odehrává v sanatoriu, je o hodně let starší než já. Paul Éluard je také spoluzakladatel surrealistického hnutí, antimilitarista, je levicově orientován. O nějaké podobnosti, ať už fyzické nebo charakterové, mezi mnou a Pualem Éluardem, nemůže být řeč. Když jsem zkoušel porovnat sebe a Paula, zamyslet se nad tím, co my dva můžeme mít společného, nebylo to možné. Paul Éluard mi připadal mnohem zkušenější, vyzrálejší člověk, který toho oproti mně tolik dokázal. Proto jsem si zjišťoval o Paulu Éluardovi co nejvíce informací. Studoval jsem jeho životopisy, pročítal jeho básně, bavil se s paní Oxanou o jeho vztahu ke Gale, snažil jsem se poznat a odhadnout, jaký to je člověk, jaký má charakter. Pořád mi ale připadalo, že tyto informace nejsou dostačující k tomu, abych tuto postavu mohl přesvědčivě interpretovat. Větším krůčkem v procesu práce na roli bylo až uvědomění si, že nehraji nějakého abstraktního básníka Paula Eluarda, ale že jsem to já, já v daných okolnostech. Že z Paula pouze vycházím. Opět jsem se vrátil ke K. S. Stanislavskému, k jeho Mojí výchově k herectví, hlavně ke kapitolám: Jednání. "Kdyby", "dané okolnosti", Představivost a ke kapitole Pocit pravdy a víra. To je naprostý základ každé práce na postavě. Dalším krokem, kterým jsem se s postavou asi nejvíce „sžil“, bylo nalezení společného tématu mezi mnou, hercem, a Pualem Éluardem. Dlouho jsem přemýšlel, co je to „jádro“, které by mě s tímto géniem mohlo spojovat. Pak mě napadla láska. Na Paulu Éluardovi mně, z hereckého hlediska, přijde nejzajímavější téma lásky. Už 79

jen tím, jak vznikla. Dva mladí lidé, krůček od smrti, se do sebe bezmezně zamilují. Tak vznikla láska na celý život, protože přemohla i smrt v podobě tuberkulózy. Důkazem může být i fakt, že i přes to, že spolu po zbytek života nežili, měli k sobě pořád blízko a neustále si psali dopisy. Dalším momentem, který je pro mě, z hlediska mého herectví na Paulu Éluardovi velmi zajímavý, který jsem zkoumal, je jeho schopnost odpustit. Mám na mysli situaci ve Francii, kdy je Paul podruhé a tentokrát už definitivně Galou zavržen a on místo toho, aby se na ni urazil, jí spolu Picassem připraví svatbu. S tímto činem jsem jako herec dlouho „bojoval“, protože mé ješitné „já“ by, v nejlepším případě, už nikdy nechtělo Galu vidět. Jak je možné milovat do takové míry, až do takové krajnosti? Tyto otázky jsem zkoumal s každou reprízou, a proto pro mě každé představení bylo jiné a nově motivované.

Komplikace role Trubka Asi nejsložitější místo v roli pro mě byl, paradoxně, moment, kdy jsem odcházel z jeviště a hrál katalánskou ukolébavku na trubku. Nejsem žádný hudební virtuos, ale lehčí písně jsem schopný bez větších obtíží zahrát. Hrát ale na hudební nástroj na jevišti, jak jsem se přesvědčil, je úplně něco jiného. Na trubku by se mělo pravidelně cvičit, protože se jinak velice rychle ztrácí nátisk. Na jevišti je to ještě těžší v tom, že pokud je herec zadýchaný nebo zpocený, což u tohoto pohybového představení bylo v mém případě pravidlem, kvalitu zvuku to ještě degradovalo. Vždy se mi nesmírně „ulevilo“, když jsem měl tuto část přestavení za sebou.

Pohyb Představení Absolutní štěstí mouchy aneb poslední mystifikace Saladora Dalí bylo nesmírně pohybově náročné. Celá scéna připomínala spíše cirkusové šapito a naším úkolem bylo jevištní prostor, plný lan, houpaček, žebříků a ochozů,

80

„obsáhnout“. Do každého představení jsem dával veškerou svou energii a pamatuji si, že jsem po každém představení byl naprosto fyzicky i psychicky vyčerpaný.

Hlas Častokrát, než jsem se adaptoval na prostor Marty, jsem po tomto představení cítil hlasovou únavu. Bylo to dáno tím, že jsem v představení několikrát používal plný hlasový fond a neměl hlas správně posazen. Tento základní nedostatek souvisel s přechodem z učebny na jeviště, ale v průběhu akademického roku samovolně vymizel.

Reprízy Každé představení, které jsme odehráli, bylo jiné. Některá byla lepší, jiná se povedla méně, i přes veškerou naši snahu. Reprízování byla pro nás nová zkušenost, se kterou jsme se do té doby na škole nesetkali. Samozřejmě, že se některé projekty hrály vícekrát, ale ne až tak často. Nejméně se nám povedlo představení, jež jsme odehráli na Setkání/Encounter 2015, u kterého jsme se takzvaně „přemotivovali“. Na druhou stranu ale, poslední představení, které jsme odehráli na festivalu ve Varšavě a brali ho jako rozlučku s Martou, s JAMU a se sebou navzájem, protože každý z nás už pak šel svou cestou, se podařilo nad naše očekávání. I porota jej ocenila.

Zhodnocení Inscenace Absolutní štěstí mouchy aneb poslední mystifikace Salvadora Dalí byla zakončením čtyřletého procesu výuky herce, kterým nás vedla naše pedagožka Oxana Smilková. Podstatou její výuky nebylo pouze naučit se vnější technice herectví, recitaci textů a mechanickému plnění režijních pokynů, ale chtěla z nás vytvořit hereckou osobnost, která je schopna do role vložit část sebe a divákovi předat poselství. Postava Paula Éluarda mi v prvních fázích zkoušení byla dosti vzdálená, proto jsem se snažil najít dostatek informací o jeho osobě a životě a zároveň jsem se 81

pokoušel využít různé herecké techniky, především Stanislavského, k vytvoření si konkrétní představy o jeho osobě, charakteru, jeho motivacích a emocích. Postupem času jsem se s postavou sžil a byl jí pohlcen. Na základě této zkušenosti jsem pochopil, že postava, která mi na první dojem není blízká, mi může pomoct posunout se dál. Během zkoušení jsem postavu sice uchopil, ale stále jsem s ní v určitých směrech nesouhlasil. Zpětně mohu vidět, že jsem se díky tomu spolu s postavou o to více vyvíjel, od premiéry každou reprízou, než kdybych měl o postavě ucelenou představu hned na první zkoušce. Každé představení mě nově inspirovalo a otevřelo mi nový pohled na postavu. Myslím si, že tato inscenace navázala na výuku a nasměrovala nás na cestu zdokonalování se sebe sama v herectví.

82