Inscenace Bláznových zápisků ve Východočeském divadle v Pardubicích

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI Filozofická fakulta Katedra divadelních, filmových a mediálních studií

Inscenace Bláznových zápisků ve Východočeském divadle v Pardubicích (Bakalářská práce)

Vypracovala: Zuzana Habrmanová Vedoucí bakalářské práce: Mgr. Helena Spurná, Ph.D. OLOMOUC 2012

Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně, pouze s použitím uvedených pramenů a literatury. V Olomouci 30. 4. 2012

_______________

2

Děkuji vedoucí své práce Mgr. Heleně Spurné, Ph.D. za odbornou pomoc a podnětné připomínky při vypracování práce.

3

Obsah 1

Úvod ................................................................................................... 5

2

Východočeské divadlo Pardubice ................................................... 8

3

2.1

GRAND festival smíchu ................................................................ 8

2.2

Netradiční divadelní prostory ........................................................ 9

2.3

Dramaturgie Malé scény ............................................................. 13

Bláznovy zápisky na Malé scéně ................................................... 18 3.1

Nikolaj Vasiljevič Gogol a jeho Bláznovy zápisky ....................... 18

3.2

Marián Pecko ve Východočeském divadle.................................. 27

3.3

Dramatizace povídky .................................................................. 31

3.4

Inscenace plná kontrastů ............................................................ 34

4

Závěr ................................................................................................. 42

5

Anotace ............................................................................................ 43

6

Seznam použité literatury ............................................................... 45

7

8

6.1

Seznam literatury: ....................................................................... 45

6.2

Internetové zdroje ....................................................................... 45

Seznam použitých pramenů ........................................................... 47 7.1

Scénář ........................................................................................ 47

7.2

Audiovizuální záznam ................................................................. 47

7.3

Divadelní program ...................................................................... 47

7.4

Denní tisk .................................................................................... 47

7.5

Odborný tisk................................................................................ 47

7.6

Internetové zdroje ....................................................................... 47

Přílohy .............................................................................................. 50 8.1

Obrazová příloha ........................................................................ 50

4

1 ÚVOD Pro svou bakalářskou práci jsem si zvolila jako téma dramatizaci a inscenaci Gogolových Bláznových zápisků, uvedených na Malé scéně Východočeského divadla v Pardubicích. Zaujalo mne, jak si tvůrci s převedením Gogolovy povídky na jeviště poradili. Zejména mě překvapil fakt, jak se inscenátoři pokusili jevištně ztvárnit

Popriščinovy vize.

Bláznovy zápisky nejsou v českých divadlech uváděny příliš často. Objevily se zatím pouze tři pokusy o jejich zinscenování. Jako první ji do svého repertoáru zařadila pražská Viola v roce 1969, a přestože byla tato inscenace velice zdařilá a sklidila úspěch nejen v České republice, ale i v zahraničí, jednalo se v podstatě o pouhé převedení nepozměněného textu na jeviště. Stejně tak postupovalo také Divadélko v klubu Zlín, které inscenovalo Bláznovy zápisky v roce 1991. Východočeské divadlo pak zařadilo tuto inscenaci do svého repertoáru v roce 2010, a je tedy třetí scénou, která tuto Gogolovu povídku představila divákům. Nejprve bych se však ráda zaměřila na Východočeské divadlo, zejména na stručné zmapování existence Malé scény a její dramaturgie. K tomu

využiji

především

oficiálních

internetových

stránek

Východočeského divadla, neboť jsou v podstatě jediným

zdrojem

informací o této nedávno otevřené studiové scéně. Tuto kapitolu doplním o historii studiových scén v Pardubicích obecně, přičemž využiji publikaci Před oponou, za oponou, která vznikla u příležitosti stého výročí založení Východočeského divadla. Jedná se o knihu, která je věnována osobnostem divadla, jež jím během jeho stoleté historie prošly, především pak hercům a režisérům. Problémem této publikace je však to, že vzhledem k tomu, že mapuje poměrně dlouhou etapu existence divadla, věnuje se každému tématu velice povrchně. V další kapitole se zaměřím na Bláznovy zápisky, a to jak na původní Gogolovu povídku, tak na dramatizaci a její převedení na jeviště. Ještě předtím však věnuji podkapitolu také režisérovi Mariánu Peckovi. 5

Pokusím se krátce shrnout historii jeho divadelní činnosti, ale zaměřím se zejména na jeho tvorbu ve Východočeském divadle. Krátce uvedu každou inscenaci, kterou zde zrežíroval, a pokusím se určit hlavní rysy jeho režijního

stylu.

K tomu

využiji

zejména

rozhovorů

v divadelních

zpravodajích Východočeského divadla, dále pak internetových stránek Bábkového divadla na Rázcestí, Encyklopédiu dramatických umení Slovenska a publikaci Před oponou, za oponou. Dále se zaměřím na Nikolaje Vasiljeviče Gogola a jeho tvorbu. Vzhledem k tomu, že se jedná o autora, který je dobře znám, vynechám základní informace o jeho životě či obecně známé tvorbě a zaměřím se pouze na cyklus Petrohradské povídky, do nichž Bláznovy zápisky spadají. Věnuji se i ostatním povídkám tohoto cyklu, přičemž se na každé z nich pokusím doložit základní rysy Gogolovy tvorby, k čemuž využiji knihu Vladimíra Vladimiroviče Jermilova N. V. Gogol. Jedná se o rozsáhlou knihu, která se zabývá komplexně celou Gogolovou tvorbou, tedy i Petrohradskými povídkami, a samotným Bláznovým zápiskům pak věnuje deset stran. Jermilovova práce je ovšem poznamenána dobou vzniku, která se projevila ideologickým výkladem Gogolovy tvorby v duchu socialistického realismu. Čtenář tedy musí tuto knihu číst velmi obezřetně a nepodlehnout často jednostranným výkladům. Přesto jsem však z jeho práce načerpala řadu faktů a informací, které se nikde jinde neobjevují a které mi při psaní práce hodně pomohly. Při

rozboru

Bláznových

zápisků

budu

pracovat

s povídkou

v překladu Jaroslava Gillara. Vzhledem k tomu, že je tato povídka v rámci Gogolovy tvorby poněkud opomíjená, začlením do rozboru také její obsah, neboť se najde jistě řada lidí, kteří ji nečetli, a bez znalosti kontextu by můj rozbor ztratil smysl. Při rozboru dále využiji soubornou práci Gogol a naše doba, konkrétně kapitolu „Gogol - básník města“. Dále se zaměřím na dramatizaci povídky a její převedení na jeviště. Provedu komparaci scénáře s původní Gogolovou povídkou, přičemž opět

6

využiji knihu Bláznovy zápisky v překladu Jaroslava Gillara a dále pak scénář k inscenaci, jehož autorem je Marian Pecko. Na závěr pak provedu rozbor inscenace. Čerpat budu samozřejmě především ze zhlédnutého představení, z jejího pracovního záznamu, který mi divadlo zapůjčilo, a ze scénáře. Využiji také dostupných recenzí a ohlasů na inscenaci. Ke své práci připojím také fotodokumentaci k inscenaci, kterou jsem získala z databáze divadelního ústavu a webové stránky Východočeského divadla Pardubice. Tyto fotografie zařadím do přílohy.

7

2 Východočeské divadlo Pardubice Východočeské divadlo Pardubice patří k nejprestižnějším kulturním institucím Pardubického kraje a úspěchy sklízí nejen na domovské scéně, ale i na zájezdech či festivalech po celé České republice i v zahraničí. V posledních letech prošlo divadlo několika nákladnými rekonstrukcemi, které mu navrátily secesní podobu. VČD připravuje ročně okolo osmi premiér a repertoár vychází vstříc širokému publiku. V České republice pak zaujímá první příčku mezi jednosouborovými regionálními divadly a každoročně přivítá přes sto tisíc diváků.

2.1 GRAND festival smíchu Východočeské divadlo pořádá na jaře GRAND festival smíchu – soutěžní festival nejlepších českých a moravských komedií. První ročník se uskutečnil v roce 2001 a od té doby se již zapsal mezi významné divadelní festivaly v České republice. Jedná se o velice nevšední počin, neboť přestože v České republice existuje řada divadelních festivalů s různorodým posláním, záběrem či mezinárodní účastí, nikdo ještě neuspořádal takto široce koncipovanou přehlídku komedií. Festival má tedy jasné poslání – mapovat to nejlepší z produkce komediálního žánru, který je někdy tak trochu opomíjen.1 V současnosti uspořádalo divadlo již dvanáctý ročník tohoto festivalu, ovšem jeho záběr se od jeho počátku nijak výrazněji nepozměnil. Kromě soutěžního programu nabízí festival také program nesoutěžní, čímž se okruh nabízených komedií ještě rozšiřuje. Dramaturgině Jana Uherová řekla o festivalu toto: „Už dvanáct let připravuji festivalovou nabídku soutěžních a nesoutěžních inscenací tak, aby byla vyrovnaná,

1

GRAND Festival smíchu. Východočeské divadlo Pardubice [online]. 2000-2012. Dostupné z: http://www.vcd.cz/smich/smich01.htm.

8

aby se komedie doplňovaly a poskytovaly zážitky všem věkovým i zájmovým skupinám diváků. Žánr komedie je velmi široký, a proto by i náš festivalový repertoár měl být co nejbohatší a nejpestřejší.“2

2.2 Netradiční divadelní prostory Divadlo hraje nejen v hlavní budově, ale v letních měsících využívá také možnosti hraní v amfiteátru na vyhlídce hradu Kunětická hora. Úplně nejnovějším prostorem je intimní studiový prostor Malá scéna.3 Studiové prostory však mají v Pardubicích letitou tradici. Již za první republiky se objevila snaha mladých ochotníků o vytvoření alternativního divadla, a vytvořili tak projekt komorního jeviště, které vzniklo v prostorách restaurace Pernštýn a dostalo název Intimní scéna. Ideou tohoto divadla byla zřejmě touha po vlastním a komorním prostoru, snaha o progresivní dramaturgii a užití moderních inscenačních postupů.

Intimní

scéna

posílila

začlenění

moderní

dramatiky do

pardubického divadla, a to nejen v ochotnickém prostředí, ale měla vliv i na dramaturgii oficiální scény, s níž ve Strinbergově inscenaci Pelikán dokonce spojila své síly. Snahy ochotnického spolku vyjadřovaly úsilí nastupujícího avantgardního hnutí v českém divadle.4 Východočeské divadlo svůj první komorní prostor otevřelo v roce 1958 v sále Husova sboru pod názvem Komorní scéna. Jádrem repertoáru se vedle divadla poezie a divadla pro děti a mládež staly hudební a malé komedie, jako byla Šamberkova Rodinná vojna (1958) nebo Erbenova Kytice (1958), Tuwimova úprava Únosu Sabinek (1958),

2

UHEROVÁ, Jana. GRAND festival smíchu není jenom soutěžní program!. Divadelní zpravodaj [online]. 2012, č. 3 [cit. 2012-04-11]. Dostupné z: http://www.vcd.cz/smich/smich12b.htm. 3 Historie Východočeského divadla Pardubice. VČD Pardubice [online]. Dostupné z: http://www.vcd.cz/divadlo/mestske.htm#soucasnost. 4 JIŘÍK, Jan et al. Před oponou, za oponou: osobnosti Východočeského divadla Pardubice 1909-2009. Pardubice: Východočeské divadlo Pardubice, 2009, s. 143.

9

Tylova Paní Marjánka, matka pluku (1959), nebo Beaumarchaisův Lazebník sevillský (1960).5 V roce 1967 založil Richard Mihula noční divadlo ve foyer. Noční divadlo a především jeho první inscenace, československá premiéra Schisgalovy hry Stenotypisté, získala uznání i v celostátním tisku.6 Vedle objevné dramaturgie se zde prosadily i herecké veličiny budoucnosti jako například Věra Galatíková. V polovině

šedesátých

otevřela

režisérka

Helena

Glancová

společně s herečkou Věrou Farovou po vzoru pražské Violy Violu pardubickou v upravené vinárně hotelu Grand, kde pořádaly nejrůznější představení poetických, prozaických a někdy i dramatických děl.7 V osmdesátých letech se systematická studiová činnost Pardubicím dlouho vyhýbala. V roce 1981 se objevil ojedinělý pokus mladých členů souboru, kteří nad rámec dramaturgického plánu nazkoušeli pod vedením režiséra Václava Martince Cervantesovy Mezihry uváděné v sále „Klub Polabiny 1“. Mnohé napoví už podtitul inscenace „Nová forma divadelního představení s pohybem, hudbou a rozcvičkou.“8 Režisérem, kolem něhož se právem soustředila mladá generace souboru, se stal Michael Tarant. Právě on uvedl v roce 1987 v prostoru foyeru zámecké galerie Daňkovu Bitvu na Moravském poli. V případě zámecké galerie se však nejednalo o scénu s vidinou stálého působení a divadlo ji využívalo spíše sporadicky. Poslední inscenací uvedenou na zámku byla Deákova režie Pielmeierova psychologického dramatu Agnus Dei.9 Další stálý prostor našlo Východočeské divadlo na několik porevolučních let opět v budově Husova sboru, kde vznikla Komorní scéna, jejíž dramaturgie se orientovala na současné hry a náročnějšího 5

Tamtéž, s. 149. Tamtéž 7 Tamtéž 8 Tamtéž, s. 151. 9 Tamtéž, s. 151. 6

10

diváka. Byla zde uvedena například česká premiéra Vodičkovy hry Asagao (1990) v režii Petra Kracika či Mrozkovy aktovky, které nazkoušel Juraj Deák pod názvem Mrozek čili Mrozek (1991).10 Za ředitele Gustava Skály vznikla scéna na zámku, která sloužila jednak k pohádkovým představením, uváděným pod hlavičkou Studio Bylo - nebylo, ale hrála se tu také například inscenace Čechovových aktovek Medvěd a Námluvy (1997) v režii Michala Przebindy. Pohádky se pak na zámek vrátily ještě několikrát.11 Dalším experimentálním prostorem divadla se stala v roce 1999 Hronovická scéna. Otevřena byla inscenací Sešitky chrámové pěvkyně v režii bývalého ředitele Skály, který touto inscenací předznamenal záměr jít cestou současné a objevné dramaturgie. O jisté utopičnosti či účelovosti myšlenky však svědčí charakter rozlehlého prostoru, který se podobal spíše kulturnímu domu, ale ideální představě alternativní scény byl poměrně vzdálen. Navodit kýženou atmosféru se v roce 1999 pokusil František Laurin, který v inscenaci komedie Víš přece, že neslyším, když teče voda posadil diváky na jeviště, kde vznikl prostor blízký aréně. Jednalo se ovšem o pokus ojedinělý. Běžné inscenační postupy činoherního divadla překračovala klauniáda Františka Pokorného nazvaná Cvoci

(2001),

která

těžila

z pantomimy

a

nonverbálního

gagu.

S dramaturgickou orientací na mladého diváka přišel Jiří Seydler v muzikálu Tracyho tygr (2001) a thrilleru Jako naprostí šílenci (2002).12 Regulérní „malé“ scény se Východočeské divadlo dočkalo až v roce 2001 v tzv. Komorní scéně Anežky České. Jejím problémem byl však balkon s omezeným výhledem na jeviště, který mohl odrazovat část publika nebo nutil inscenátory využívat pouze úzký pás hracího prostoru, navíc v části vzdálenější prvním řadám, což zase mohlo být na úkor těsného kontaktu mezi hercem a divákem. Přesto zde vzniklo několik 10

Tamtéž, s. 153. Tamtéž 12 Tamtéž, s. 154. 11

11

pozoruhodných inscenací. Bytostný smysl existence komorní scény naplnil nejzdařileji Jiří Seydler v herecky a emocionálně silně exponovaných inscenacích Měsíční běs (2001) a v dramatizaci Singerových Vlků (2004).13 V posledních letech pak zvolilo vedení divadla provizorní řešení inscenování v netradičním prostoru, a to v podobě divadelního foyeru, kde uvedlo komorní muzikály Mississippi Blues Ben (2005) a Janík, hojahoj zbojník! (2009). Hlediště koncipovali inscenátoři v kabaretním stylu se stolky v hledišti a s možností občerstvení během představení. V obou případech je autorem a režisérem hry Jiří Seydler a autorem písní Jiří Šlupka Svěrák.14 Idea alternativní scény, která by tvůrčím způsobem zasáhla do vývoje divadla, však v divadle přetrvávala, a divadlo tak v roce 2010 konečně otevřelo vlastní komorní prostor, který vznikl rekonstrukcí dílenského dvora za divadlem v prostorách jevištní zkušebny. Historie této studiové scény Východočeského divadla se začala psát 30. ledna 2010, kdy byla Malá scéna, tehdy ještě pod provizorním názvem Jevištní zkušebna inscenací Nejstarší řemeslo otevřena publiku. Malá scéna je experimentální jevištní platforma Východočeského divadla. Jedná se o scénu s kvalitním zázemím a pravidelným provozem. Nejde zde jen o to, že herci mohou hrát ve dvou rozdílných prostorech současně, ale jedná se o nové divadlo v pravém slova smyslu. Byť zde účinkuje stejný soubor jako v hlavní budově Východočeského divadla, Malá scéna disponuje vlastní dramaturgií a inscenačními postupy. Orientuje se tak na jiného diváka, než je většinový předplatitel Městského divadla. Tato studiová scéna umožňuje kromě nasazení komorních her s intimním obsazením a inscenací s niternějším hereckým projevem především uvádění současných a méně známých autorů.15 Malá scéna 13

Tamtéž, s. 155. Tamtéž 15 SYROVÁTKA, Tomáš. Nejstarší řemeslo - Nejmladší prostor. Divadelní zpravodaj [online]. 2010, č. 1. Dostupné z: http://www.vcd.cz/hry/nejsta.htm. 14

12

disponuje prostorem, který umožňuje variabilní scénické uspořádání. Herci zde mají k dispozici dvě šatny včetně sprch a příslušenství, z nichž je přímý vstup na jeviště.16

17

2.3 Dramaturgie Malé scény U příležitosti otevření Malé scény řekl dramaturg Zdeněk Janál, že by chtěl jejím prostřednictvím obohatit nabídku divadla, a to především pomocí hostujících inscenací, či cyklu scénických čtení současných her, ale že je ochoten podílet se na všem dalším, co podpoří myšlenku divadla jako kulturního centra.18 Po více jak dvou letech lze konstatovat, že byla jeho vize zcela naplněna. Různorodá umělecká činnost Malé scény se projevuje v několika programových cyklech:

16

Technické vybavení Malé scény ve dvoře. Východočeské divadlo Pardubice: Malá scéna ve dvoře [online]. 2000-2012]. Dostupné z: http://www.vcd.cz/masc/vybaveni.htm. 17 Tamtéž 18 SYROVÁTKA, Tomáš. Touha po poznání skrze divadlo: Rozhovor s přicházejícím dramaturgem Zdeňkem Janálem. Divadelní zpravodaj [online]. 2010, č. 9. Dostupné z: http://www.vcd.cz/autor/janal.htm.

13

1) Cyklus „Malé inscenace na Malé scéně – scénická čtení“ přináší pozoruhodné texty současné dramatiky. Forma scénického čtení se v divadlech po celém světě objevuje stále častěji a získává si stále více příznivců, a to jak ze strany autorů a tvůrců, tak ze strany diváků. Herci zpravidla nesedí při čtení jen u stolu, ale situace přímo rozehrávají. Jedná se tedy o velmi živou scénickou formu, která se někdy nazývá „scénická skica“. Východočeské divadlo se rozhodlo pro označení „malá inscenace“, neboť většinu rysů standardní inscenace tato scénická čtení mají. Zahajovací inscenací tohoto cyklu byla v říjnu 2010 hra švédského dramatika Henninga Mankella Antilopa, dále uvedlo divadlo jednu z nejzajímavějších

her

dneška

od

německého

autora

Rolanda

Schimmelpfenniga Zlatý drak, hru Lenky Lagronové Tanečník či večer současné rumunské dramatiky ve kterém byly uvedeny dvě kratší rumunské aktovky, a to Kosti pro Otta (tady jsou vaše peníze) od Lii Bugnar a Znásilnění od Bogdana Georgescu.19 2) Cyklus „Vlastní inscenace Východočeského divadla“ již přináší inscenace v plnohodnotném tvaru, tedy tak, jak jsme z Východočeského divadla zvyklí, ovšem přizpůsobené komorním rozměrům Malé scény. Jsou zde, stejně jako u předchozího cyklu, uváděny především hry nových, mladých dramatiků. V rámci tohoto cyklu tak divadlo uvedlo například divadelní hru německé autorky Ingrid Lausundové Benefice aneb Zachraňte svého Afričana, inscenaci Martiny Čechové Tisíce let hudby aneb Od pravěku k renesanci, rokenrolový minimuzikálek Jiřího Šlupky a Jiřího Seydlera Benny Rock’N’Roll Star či týmovou autorskou inscenaci pod vedením Terezy Karpianus, Zdeňka Janála a Tomáše Syrovátky Utíkej, Váňo, Utíkej, aneb Velká divadelní steeplechase. Do tohoto cyklu spadají také Bláznovy zápisky. Přestože by se mohlo zdát, že programovou koncepci cyklu tak úplně nenaplňují, nakonec zas až tak velkým odklonem od dramaturgického plánu nejsou, neboť jak 19

JANÁL, Zdeněk. Zahajujeme nový cyklus Malé inscenace na Malé scéně. Divadelní zpravodaj [online]. 2010, č. 10. Dostupné z: http://www.vcd.cz/aktual/1010c.htm

14

tvůrci inscenace na Malé scéně dokazují, pokud je téma dobře uchopeno, může i velice stará povídka působit svěžím a aktuálním dojmem. Navíc co se týče dramatizace, nemají Bláznovy zápisky v českém divadelním kontextu výraznější inscenační tradici, a jsou tak pro divadelníky i diváky neprobádanou oblastí. Asi nejznámější je inscenace Poetické vinárny Viola z roku 1969 v režii Jaroslava Gillara s Janem Přeučilem v hlavní roli, která dosáhla více než stovky repríz a mimo jiné byla hrána také ve švýcarském Bernu a Západním Berlíně. V obou městech byla odezva fantastická, přestože se hrálo v češtině, jen s promítanými německými titulky. Jednalo se o představení velice expresivní, fyzicky namáhavé, plné tanečních a akrobatických scén. I přes svůj obrovský úspěch však byla inscenace stažena z repertoáru již roku 1970, kdy Jaroslav Gillar emigroval.20 Zajímavé je jistě také to, že dokonce vznikl gramofonový záznam této inscenace, který je její upravenou verzí. Pětačtyřicetiminutová nahrávka vznikala 3.– 29. ledna 1972 v pražských studiích Lucerna a Domovina a vydána pak byla v Supraphonu roku 1973.21 Dalším divadlem, ve kterém byly Bláznovy zápisky uvedeny, je Městské divadlo Zlín. Premiéru zde měly 31. 1. 1991 v překladu Jaroslava Gillara a úpravě Dušana Sitka, který se chopil zároveň role Aksentije Ivanoviče Popriščina. Inscenace byla uvedena na scéně Divadélka v klubu a byla doplněna ukázkami z her W. Shakespeara Hamlet a J. P. Sartra Mouchy. V hudební nahrávce pak bylo použito motivů ruských lidových písní.22 Dále byly Bláznovy zápisky uvedeny na několika amatérských scénách, ovšem žádná z těchto inscenací nebyla natolik objevná, aby se zapsala do české divadelní historie. 20

KOLÁŘ, Jan. Jan Přeučil: Herec má umřít v botách. Divadelní noviny [online]. 2011, č. 9. Dostupné z: http://www.divadelni-noviny.cz/jan-preucil-herec-ma-umrit-v-botach/. 21 Nikolaj Vasiljevič Gogol - Bláznovy zápisky. In: Království mluveného slova [online]. 4. 3. 2009. Dostupné z: http://mluveneslovo.chaves.cz/viewtopic.php?f=16&t=7898. 22 Bláznovy zápisky. In: Divadelní ústav: Databáze on-line [online]. 2010 Dostupné z: http://db.divadelni-ustav.cz/PerformanceDetail.aspx?perf=7962&mode=0.

15

Východočeské divadlo zařadilo Bláznovy zápisky do svého repertoáru v roce 2010, a stává se tak zatím posledním divadlem, ve kterém byla tato hra uvedena. Zahajovací zkouška proběhla 13. dubna 2010, technická zkouška 10. května 2010 a premiéra se uskutečnila 22. května 2010 v 19. 00 hodin na Malé scéně.23 3) Cyklus „Další pořady na Malé scéně ve dvoře“. Spadá sem cyklus zábavně - diskusních pořadů Jany Uherové Volání sirén, který blíže představuje osobnosti, jež zanechaly nesmazatelnou stopu nejen ve Východočeském divadle, ale i v samotných Pardubicích. Jedná se o intimně laděné večery konající se každou první středu v měsíci, tedy v den, kdy je ve městě slyšet zvuk sirén.24 V rámci tohoto cyklu tak v divadle proběhlo setkání například s Libuší Švormovou, Blankou Bohdanovou, Annou Frencovou, Jindřichem Bonaventurou a Růženou Merunkovou, kteří ve Východočeském divadle zahajovali svou kariéru, s pardubickým rodákem a vynikajícím hercem Janem Přeučilem, či s Petrem Kostkou, který v pardubickém divadle zkouší jednu z hlavních rolí inscenace Dvanáct rozhněvaných mužů. 4) Cyklus „Osobnosti české hudby“ nabízí koncerty známých českých muzikantů a kapel a poskytuje tak prostor těm, jenž vyhledávají jiné než divadelní vyžití. Divákům se tak představil například Vladimír MIŠÍK A ČDG, skupina Bran, skupina Neřež, Jan Spálený § ASPM trio, Ivo Jahelka alias zpívající právník, Václav Koubek, Jaroslav Samson Lenk, či Marthy a Teny Elefteriadu, dvě zpěvačky řeckého původu, jejichž koncert byl doplněný o vyprávění o Řecku, Řecích, jejich charakteru, zvycích, kultuře a kuchyni. 5) Cyklus „Pohádkové neděle pro děti i dospělé“ otevírá divadelní prostor také mladším divákům a nenásilnou formou pěstuje v dětech lásku k divadlu. Tento cyklus tvoří zájezdová představení souborů z celé České 23

SYROVÁTKA, Tomáš. Bláznovy zápisky. Divadelní program. Východočeské divadlo Pardubice, premiéra 22. 05. 2010. Pardubice : Východočeské divadlo, 2010. 24 SMETANA, Radek. Aktuálně: Volání sirén z Malé scény ve dvoře. In: Východočeské divadlo Pardubice [online]. 2011. Dostupné z: http://www.vcd.cz/aktual/1105c.htm.

16

republiky.

Olomoucké

divadlo

Tramtárie

tak

přivezlo

Pohádky

o

mašinkách, či O pračlovíčkovi, Malé Vinohradské divadlo pohádky Pejsek a Kočička, Ferda Mravenec – práce všeho druhu, nebo Kubula a Kuba Kubikula a představily se i další soubory jako například Pidivadlo, Teátr Víti Marčíka, Divadelní agentura Beruška, či Divadlo Facka. 6) Cyklus „Rozmanité divadelní formy “ stejně jako cyklus předchozí nabízí zájezdové inscenace jiných divadel. Můžeme se v něm setkat s takovými divadelními soubory a inscenacemi, které zaujmou pestrostí inscenačních postupů a zároveň jsou neobvyklé a výjimečné.25 Tyto podmínky naplnil například soubor Buchty a loutky s inscenací Rocky IX, dále pak soubor absolventů DAMU Cabaret Calembour s neobyčejným představením složeným z kabaretního pásma Čertovská kvidoule a jednoaktovky Borůvčí (Fraška na divoko), či pražské Divadlo letí se slavným švédským gay monodramatem Po Frederikovi.

25

JANÁL, Zdeněk. Předvánoční kvidoulení Cabaretu Calembour. Divadelní zpravodaj[online]. 2010, č. 11. Dostupné z: http://www.vcd.cz/aktual/1012f.htm.

17

3 Bláznovy zápisky na Malé scéně 3.1 Nikolaj Vasiljevič Gogol a jeho Bláznovy zápisky Bláznovy zápisky jsou součástí cyklu Petrohradské povídky, v němž Gogol ztvárnil dobrodružné a fantastické příběhy svérázných postav velkoměsta, ve kterém působil v letech 1828-1836. Gogol se v Petrohradu necítil dobře, byl v něm osamělý a jako autor zažíval zklamání z neúspěchu. V Petrohradských povídkách, jež v Rusku poprvé souborně vyšly roku 1842, velkolepým způsobem odhaluje společenské rozpory soudobého velkoměsta a zoufalý boj obyčejného člověka o sebezáchovu. Souborné ruské vydání však nebylo prvním vydáním těchto povídek. Předcházelo mu vydání „Něvské třídy“, „Portrétu“ a „Bláznových zápisků“ ve sborníku Gogolových prací, nazvaném Arabesky, vydaném v roce 1835. Povídky „Nos“ a „Kočár“ pak dostali ruští čtenáři do rukou v roce 1836 v Puškinově časopise Sovrememnik. V Petrohradských povídkách tak vyšla poprvé pouze povídka „Plášť“.26 První z tohoto souboru povídek je „Něvská třída“, která skýtá pro Gogola tolik typický příběh člověka, jenž se zhroutil, když se jeho sny střetly se skutečností. V této povídce je to malíř Piskarev, vystupující coby zástupce naivních mladých snílků. V Piskarevově osudu se zračí něco, co bylo Gogolovi neobyčejně blízké. Gogol dobře chápal duševní útrapy těchto snivých a romantických mladíků, neboť téma tragického zhroucení iluzí bylo jeho osobním tématem.27 V povídkách „Nos“ a „Podobizna“ využívá Gogol k zobrazení reality fantastických prvků. „Nos“ je povídkou o majoru Kovalevovi, který přišel o svůj nos. S groteskní nadsázkou je zde podán obraz společnosti, v níž se 26

BELLADA, Jaroslav. Gogol, Nikolaj Vasiljevič - Petrohradské povídky. In: Maturita.cz[online]. 2002. Dostupné z: http://www.maturita.cz/referaty/referat.asp?id=5732. 27 JERMILOV, Vladimír Vladimirovič. N. V. Gogol. Praha: Československý spisovatel, s. 136-147.

18

necení vnitřní hodnota člověka, ale vnější známky důstojnosti, které výše postaveným dávají pravomoc k tomu, aby ohrnovali nos nad „nižšími“.28 Pokrokové jádro povídky „Podobizna“ je hluboké, bohaté, plně novátorské. V příběhu malíře Čartkova, který nejistý život talentovaného umělce vymění za popularitu a bohatství získané z prodeje rutinních portrétů, se Gogol zamýšlí nad posláním umělce ve společnosti, v níž vládne moc peněz.29 Jeden z největších výtvorů, povídka „Plášť“, je ostrým protestem proti společnosti, v níž se obyčejný plášť s límcem z kočky může stát otázkou života a smrti, může rozhodovat o osudu člověka.30 Hlavní postavou této povídky je Akakij Akakijevič, kterému je ukraden plášť, na nějž dlouhou dobu šetřil. Požádá proto o pomoc „význačnou osobnost“, která ho však odbude. Akakij tedy chodí bez pláště, dostane zápal plic a zemře. Od té doby straší jeho duch na Obuchovském mostě a svléká z lidí pláště. Povídka „Kočár“ pojednává o aristokratovi Čertokuckém, který pozve k sobě na oběd důstojníky a generála. Domů se však vrátí velice pozdě a nedá tedy žádný pokyn, aby se něco připravilo na zítřejší oběd. Když pak hosté dorazí, nemá pro ně nic nachystáno, a ze strachu se schová do svého kočáru. Tam ho také v županu, přikrytého plachtou a kůží, hosté objeví. Přestože tato povídka není „nic víc“ než žert, můžeme v ní sledovat příznačné rysy Gogolovy poetiky, zejména jeho schopnost nerozlučně spojovat typické jednání s charakterem, schopnost volit, vytvářet takové okolnosti, které by byly natolik typické, aby se v nich mohly plně projevit zvláštní, osobité rysy určitého charakteru.31 Tato povídka oficiálně k Petrohradským povídkám nepatří, neboť se její děj odehrává

28

Tamtéž, s. 147-157. Tamtéž, s. 157-164. 30 Tamtéž, s. 164-169. 31 Tamtéž, s. 169-171. 29

19

v provinciálním městečku, ale svými základními rysy se petrohradským povídkám blíží, a bývá k nim proto přiřazována.32 „Bláznovy zápisky“ cyklus Petrohradských povídek uzavírají. Gogol pracoval na této povídce poté, kdy se rozhodl přerušit práci na komedii Řád sv. Vladimíra třetího stupně. Gogol zanech práce na této komedii jedině proto, že, jak napsal v jednom ze svých dopisů, jeho pero neustále naráželo na nepřekonatelné cenzurní překážky. komedii Gogol pranýřoval svět vyšších hodnostářů.

I v této nedokončené 33

„Bláznovy zápisky“ jsou příběhem drobného člověka, který upřímně věří ve státnický rozhled, ušlechtilost a nezištnost všech pohnutek i činů, v nedosažitelnou morální a duševní čistotu celého světa, který obklopuje generála a jeho božskou dceru. Je to ale také příběh člověka jenž je velice otřesen, když se ukáže, že všechny jeho sny byly lživé a urážlivě směšné. Hlavním hrdinou povídky je ruský úředník Aksentij Ivanovič Popriščin žijící v Petrohradu, který nám ve svém deníku vypráví svůj životní příběh. Poprvé se s ním setkáváme třetího října neurčeného roku. Lze se však domnívat, že vzhledem k tomu, že Gogol ve všech svých povídkách reflektoval aktuální skutečnost, odehrávají se i „Bláznovy zápisky“ v době, kdy v Petrohradu skutečně pobýval, tedy v letech 18281836. V prvním deníkovém zápisku vypráví Popriščin o svém životě. Dozvíme se z něj, že je úředníkem a ořezává pera v ministrově kanceláři, kterého nazývá Jeho Vysokoblahorodí. Seznamuje nás rovněž s ostatním osazenstvem na úřadě a vztahy s těmito lidmi, které jsou dosti špatné, neboť jediný, kdo není pod jeho úroveň je právě Jeho Vysokoblahorodí. Zároveň si už tady neustále stěžuje, a to na to, jak se k němu všichni chovají nedůstojně, jaká bída je pracovat na ministerstvu, jak hrozné je počasí, jak hloupý národ jsou ti Francouzi… .Poprvé se také dozvídáme o tom, že je zamilovaný do ministrovy dcery Sofie Kašparovny, jež má fenku 32

BELLADA, cit. 26. JERMILOV, cit. 27, s. 171-181.

33

20

Meggie, který podle Popriščina nejen mluví, ale dokonce si posílá dopisy se svojí psí přítelkyní Fidélkou. Další zápis v deníku je ze středy čtvrtého října. Dalo by se říci, že zatímco v prvním zápisu Gogol zasvěcuje čtenáře do Popriščinova světa a základních souvislostí, ve druhém tuto problematiku více rozvíjí. Čtenář se o postavách, které byly v prvním zápisu pouze zmíněny, dozvídá více podrobností, odhalují se tu jejich charaktery. Popriščin zde píše o tom, jak je Jeho Vysokoblahorodí nesmírně vzdělaný člověk a pěje na něj samou chválu, ovšem čtenář již jistě začíná tušit, že je pouze zaslepen jeho bohatstvím a mocí, k čemuž samozřejmě napomáhají také Gogolovy satirické komentáře. Jasným příkladem je pasáž, ve které Popriščin s téměř nebeskou úctou popisuje ministrovo chování těmito slovy: „Ku například náš ministr: ještě nikdy jsem neslyšel, že by řekl zbytečné slovo…Ten je jistě ze všech nejlepší. Když mu člověk podává listiny k podpisu, ani se nepodívá na obsah, protože ho předem zná.“ 34 Gogolova kritika je zřejmá. Proč by ministr tyto listiny četl, když je vše stejně předem dohodnuto a v kapse se mu hřeje tučný úplatek. Nebo snad dokonce ani číst neumí? Jedná se vlastně o jakýsi protiklad Gogolových a Popriščinových názorů, kdy zatímco Gogol nahlíží na tento svět reálně, Popriščin je zcela pohlcen svými představami o ministrově dokonalosti. Tento protiklad je pak umocněn i další Popriščinovou myšlenkou: „On je tou oporou státu, causeurem společnosti a ruskou spravedlnosti. Kolik ten má koní, obrazů, pěstěných křečků a knih! A našinec nesmí závidět, protože politice nerozumí a cizí noviny nečte“35. Zde přece Gogol zcela jasně glosuje život těchto vyšších hodnostářů, kteří se tváří, že spolkli rozum světa, sázejí na to, že obyčejní lidé politice opravdu nerozumí, a tudíž ani nezaznamenají, že jsou neustále okrádáni. Jak by se někdo, kdo má před jménem titul, mohl chovat nečestně, že? A přesně takto smýšlí

34

GOGOL, Nikolaj Vasiljevič. Bláznovy zápisky. Praha: Lidové nakladatelství, 1969, s. 19. 35 Tamtéž

21

také Popriščin, pro nějž je hlavním měřítkem důstojnosti právě majetek a postavení. Pohrdá všemi, kteří tyto požadavky nenaplňují a nedosahují alespoň ministrovy úrovně, což je zcela patrné z tohoto zápisu: „Ach, bože můj, nemohu cítit tu služebnou čeládku. A pořád ji neubývá. Je všude, všude. Copak já vím, jestli není někdo u mne pod stolem? Takový chlap si tam sedne, rozvalí se a plive na podlahu semínka. A z bytu ho nedostanete. Začne se vším možným ohánět, že nemá kde spát, že pracuje, že nevyruší, že přemýšlí… A copak já snad nepracuju. Nepřemýšlím? Ale v bytě nikoho nechci, nechci! Ještě by mi ten neřád nabízel šňupce a ani by se nezvedl z místa. Měl bys vědět, sprostý chlape, že já jsem ze vznešeného rodu. Kdežto ty seš a vždycky zůstaneš kravský lejno!“36 Je zvláštní, že takhle smýšlí právě o lidech, kteří jsou na stejné, ba často dokonce ještě vyšší úrovni než on sám. Jako by snad nechápal, že v těchto kruzích by jistě mohl najít řadu přátel, a nemusel by tak být vyděděncem společnosti. Je ale možné, že to naopak dobře tuší, že ví, že je stejný jako tato chudinská „chátra“, a právě pohled do tváře nesnesitelné reality ho děsí. Více se z tohoto zápisku dozvíme také o Sofii Kašparovně a Popriščinově lásce k ní. Z náznaků pochopíme, že je to dívka vznešená, která si je vědoma svého postavení, a na rozdíl od Popriščina vytušíme, že tento člověk u ní nemá sebemenší šanci na úspěch. O pár dnů později mu navíc dle zápisu začíná přinášet tato láska potíže, když se na něj rozzuří přednosta oddělení, což není pro děj povídky důležité, ovšem z přednostových nadávek můžeme získat poměrně podrobný popis Popriščina. („Nu, uvaž přece! Vždyť je ti už přes čtyřicet let – to už je čas, abys přišel k rozumu. Člověče, podívej se na sebe, uvědom si, co seš! Vždyť ty jsi nula, nic víc než obyčejná nula. Nemáš ani groš. Za kopejku se poplazíš přes most a možná, že i zpátky! Podívej se třeba na sebe v pasáži do zrcadla : shrbený jsi, vlasy nemáš,

36

Tamtéž, s. 22.

22

zuby ceníš a hubu máš od ucha k uchu.“)37 Je to poprvé, co Gogol nabídne čtenáři alespoň nějaká vodítka pro to, jak Poprišin vypadá, neboť v předchozích pasážích nic o jeho vzhledu zmíněno nebylo. Do další části deníku tak vstupujeme také s jistou znalostí Popriščinovi fyziognomie. Zápis z osmého listopadu je pak Popriščinovým zápisem dojmů z návštěvy divadla, do něhož je opět velice elegantně zakomponována kritika, neboť zde Popriščin říká toto: „Pak byl ještě nějaký vaudeville se zábavnými veršíky na ministry, asesory a kolegiátní registrátory, velmi volně složené, až jsem se divil, že to mohla censura pustit. A o kupcích se tam říká, že okrádají lidi a že jejich synkové si vyhazují z kopýtka, cpou se mezi šlechtice a projíždějí se s vládními delegacemi po Evropě“38. Velice trefně působí to, že zde Gogol vlastně ústy Popriščina kritizuje hodnostáře a ministry, přestože jednoho takového po celou dobu uctívá a vychvaluje. Navíc je zde také kritika cenzury, která dobovou tvorbu dosti omezovala. Z hlediska divadelnictví je ale tato pasáž důležitá sama o sobě, neboť vypovídá nejen o tom, že se Gogol o divadlo zajímal, ale rovněž poskytuje důkaz toho, že toto umění chápal coby prostředek kritické reflexe společnosti a světa. Jedenáctého listopadu pak Popriščina napadá spásná myšlenka zmocnit se korespondence Fidélie a Meggie, dvanáctého listopadu to uskuteční a třináctého se dává do čtení. V těchto dopisech je opět popisován svět vyšších hodnostářů, dalo by se dokonce říci, že se začína Gogolova kritika přiostřovat, čemuž odpovídá například tento citát líčící jejich chování a svědčící o jejich „vyšší“ úrovni: „Hodně se pilo. Několik důstojníků se svalilo pod stůl a usnulo. Papá Sofi se nesvalil, vylezl na stůl a spadl hlavou do dortu. Jeden důstojník, pobledlý ve tváři, se vyklonil z okna a vypadl. Všichni se tomu smáli a chodili dělat do okna to, co děláme i my psi, ale na vyhrazených místech“39. No není snad podnětem 37

Tamtéž, s. 23. Tamtéž, s. 24. 39 Tamtéž, s. 33. 38

23

k zamyšlení už to, že zatímco psi vykonávají svou potřebu na vyhrazených místech, dělají to tito urození a vysoce postavení muži zcela veřejně? Neříká nám to snad dosti o tom, že dokonce i obyčejný pes je mnohem lépe vychovaný? Každopádně je jasné, že pokud peníze a postavení něco zajišťují, slušné vychování to rozhodně není. Skrze tuto korespondenci také postupně odhalujeme Sofiinu povahu a můžeme se zároveň nepřímo seznámit s jejími myšlenkami a názory. Dozvídáme se o Sofiině lásce k podkomořímu Těplovovi, což je pro Popriščina samozřejmě velice bolestné sdělení, ale vůbec nejhorší je to, co se v těchto dopisech dočte o sobě. Meggie zde píše toto: „Ještě ti musím říci, milá Fidelko, o tom úředníkovi, který sedí u papá v kanceláři. Ach, kdybys věděla, jaký je to šereda. Úplná želva v pytli. Vlasy má jak seno. Papá ho někdy posílá místo sluhy. Sofie se nikdy nemůže udržet smíchy, když se na toho uváleného Popriščina podívá“40. Není to snad to nejhorší, co může zamilovaný muž slyšet? To, že si o něm jeho vysněná žena myslí, že je ošklivý? Není proto divu, že se už tak dost zmatený Popriščinův svět začíná hroutit, neboť láska k Sofii tvoří poslední reálnou část jeho života. Velice zajímavá se mi zdá myšlenka, kterou vyřkl Vladimir Vladimirovič Jermilov ve své rozsáhlé práci o Gogolovi, totiž že čtenářům může postava Sofie a Meggie splývat. Po několikerém přečtení souhlasím, že lze v korespondenci Fidélie a Meggie opravdu spatřovat jisté náznaky, že by se mohlo jednat o dopisy děvčat z vyšší společnosti. Je tedy možné, že Gogol použitím „psích náhradnic“ pouze zmírňuje příliš ostrou kritiku, která je v nich obsažena. Další zápis je pak ze třetího prosince a je v podstatě Popriščinovou snahou vsugerovat sobě i celému světu, že titul není všechno a že navzdory tomu, že je Těplov podkomořím, neznamená to, že je více než on. Snaží se zkrátka hledat všelijaké důvody, proč by si měla Sofie vybrat právě jeho. Zároveň ovšem vyjadřuje své nepochopení rozdílů mezi lidmi a nakonec dojde k závěru, že přestože je to nespravedlivé, je titul 40

Tamtéž, s. 38.

24

v určitých kruzích tím nejdůležitějším, a pokud ho člověk získá, dostane vše, po čem touží. Vzhledem k jeho už tak dost narušené osobnosti ovšem nehodlá získat titul jen tak obyčejný, a tak když si pátého prosince přečte v novinách, že Španělsko nemá krále, usmyslí si, že je jím on, což také dává všem jasně najevo. Nejenže se na ministerstvu chová povýšeně, tak jak se na španělského krále sluší, a dokonce usedne za ministrův stůl, kde podepíše důležitou státnickou listinu jménem Ferdinand VII., král španělský, ale dokonce vtrhne do budoáru Sofie Kašparovny a oznámí jí, že i přes úklady nepřátel budou svoji. Zároveň však s tím, že jí své city vyznal takhle otevřeně, jako by prozřel a uvědomil si, že i Sofie je pouze žena a za všechna ta úskalí vlastně ani nestojí, což se zvrhne v odsouzení celého ženského pokolení. Další zápisy jsou už opravdu hodně zmatené a Popriščin stále čeká na španělské vyslance, kteří, jak píše, třicátého února konečně dorazí a on se ocitně ve Španělsku tak rychle, že se sotva stačí vzpamatovat. V dalších zápiscích pak popisuje podivné chování Španělů, kteří ho strčili do malého pokojíku a vyhrožují, že pokud bude říkat, že je král Ferdinand, tak to z něj vytlučou. Popriščin je samozřejmě zmatený, proč se k němu tak chovají, když je přece tím španělským králem, a uvažuje dokonce, zda nepadl do rukou inkvizice, ale přestože ho mučí a bijí, od myšlenky, že je španělský král, neupouští. Jedná se však o zápisky z ústavu, kde se snaží Popriščina podivnými, ač v té době zřejmě běžnými způsoby vyléčit. Poslední zápis je datován jako „D třicet čtyři ne ruko oraún tři sta čtyřicet devět“ a je v podstatě výkřikem ztraceného člověka, který netuší, co se kolem něj děje. Je ovšem také prvním zábleskem návratu k realitě, uvědoměním si sebe sama. Toto zvolání zní následovně: „To se v bílé dáli modrá můj dům? Tam je mé dětství, můj domov, má láska, můj svět! To sedí u okna má matka? Matičko, zachraň svého ubohého syna. Uroň slzu na jeho bolavou hlavičku. Pohleď, jako ho lidé trápí! Přitiskni na svá prsa ubohého sirotečka. Není pro něj na světě místa. Pronásledují ho, Bůh ho opustil, slza mu skrápí – matičko! Slitujte se nad svým nemocným

25

synáčkem…“41. Přestože tato slova zní velice bezútěšně, tak právě zde jako by Popriščin objevil sám sebe, poprvé si uvědomil svou osobu jako bytost očištěnou od vnějších faktorů. Již není titulární rada, již není španělským králem, ale je pouhou osamělou lidskou bytostí, synem své matky, synem své vlasti. Utrpení je dobrodružstvím, znakem absurdního světa Gogolových postav. U Gogola se psychologie rodí ze situace, obdobně jako ve starých lidových hrách a jarmarečních podívaných, kam se obracel i Puškin. Bláznovy zápisky nejsou výjimkou. Celý příběh je složen z řady náhodných situací, které jsou propojeny zcela volně, bez pevně dané osnovy, což ovšem ještě umocňuje onu syrovou realističnost, neboť i v běžném životě se vše děje nahodile, bez předem daného scénáře. Nikdy nevíme, kam nás příští okamžiky zanesou, stejně tak jako nevíme, kde se v příštím okamžiku ocitne Popriščin nebo kým se stane. Popriščin je velkým snílkem, který však nezvládl svoji odlišnost. Je to postava komická, která v sobě ukrývá veškerou bolest světa. Žije ve světě, který se mu jeví jako nespravedlivý, není schopen se smířit se svým osudem. Pohrdá všemi a vším. Z určitého pohledu se nám může jevit jako člověk velice sebestředný, jenž nebere ohledy na nikoho kromě sebe. Jeho cíle nejsou nikterak nereálné a mohou se podobat cílům mnohých z nás. Všichni toužíme dosáhnout určitého postavení, mít dostatek peněž, sníme o dokonalém protějšku. Honíme se za svým snem jako kočka za myší a mnohdy se na nikoho a nic neohlížíme. V tomto ohledu tedy představuje Popriščin většinu z nás. Nemá vzdělání, nemá peníze, má jen svoji vlastní touhu, která ho žene vpřed a nedopřeje mu ani chvíli odpočinku. Chce být za každou cenu někým, kým není, a jeho touha tak začíná být postupem času silnější než rozum a on se ocitá naplno uzamčen ve svém snu.

41

Tamtéž, s. 65.

26

3.2 Marián Pecko ve Východočeském divadle Marián Pecko se narodil v roce 1958 v Žilině. V divadle pracuje od roku 1977, kdy absolvoval studium na gymnáziu v Žilině. V letech 19771985 byl pracovníkem PKO a vedoucím divadla pro děti a mládež Maják v Žilině. Od roku 1985 potom člen Krajského Bábkového divadla v Banskej Bystrici. V počátcích zde pracoval jako herec a profiloval se zejména jako představitel mladých hrdinů. Od roku 1993 pak zde působí jako umělecký šéf a režisér.

V 90. letech inicioval programová východiska divadla,

změnu názvu divadla z Krajského bábkového divadla na Bábkové divadlo na Rázcestí a přestavbu administrativní budovy na Skuteckého ulici na vilu Dominika, ve které v současnosti divadlo působí. 42 Název Bábkového divadla na Rázcestí neznamená, že by stálo někde na rozcestí, ale vyjadřuje spíše charakter divadla, neboť se jedná o divadlo pro děti a dospělé, ve kterém se hraje jak s loutkami, tak se živými herci. Divadlo zároveň udržuje kontakt s různými alternativními proudy, pořádá dílny, navštěvuje různé akce v zahraničí a často také spolupracuje s režisérkou Zojou Mikotovou, která tvoří s neslyšícími herci. 43 Divadlo má k dispozici dva prostory a to arénu 10 x 12 a divadelní šapitó, což umožňuje velkou variabilitu prostoru. Kromě své domovské scény hostuje Pecko v různých činoherních a loutkových divadlech na Slovensku (DAB Nitra, DJZ Prešov, Mestské divadlo Žilina apod.), v Polsku (Bialystok, Bielsko-Biala, Opole, Warszawa a pod.) a v Čechách (Klicperovo divadlo Hradec Králové, Východočeské divadlo Pardubice, Divadlo loutek Ostrava). Kromě toho vyjel již několikrát se svými inscenacemi černého divadla, ve kterých není tolik důležitý text a snadno tak překračují jazykové bariéry do vzdálenějších zemí, jako jsou Afrika či Indie. Je také držitelem řady ocenění za uměleckou práci na Slovensku, ale také v Polsku. Peckovým režijním snem je spojit cirkus s divadlem a 42

Encyklopédia dramatických umení Slovenska Zv. 2: M-Ž. Bratislava: Veda, 1990, s. 33. FAHRNER, Martin. Marián Pecko zkouší v Pardubicích Ondinu. Divadelní zpravodaj [online]. 2003, č. 11. Dostupné z: http://www.vcd.cz/autor/pecko.htm. 43

27

hrát divadlo v šapitó. Jezdí často do Francie, kde navštěvuje cirkusy, ve kterých se neustále přesvědčuje o tom že existují i cirkusy, které dokážou být žánrově velice odlišné, originální a nezapomenutelné.44 Jeho první režií v pardubickém divadle byla hra Jeana Giraudouxe Ondina, filozofická pohádková fantazie o střetu lidské a přírodní říše na pozadí vášnivé lásky mezi vodní vílou a krásným rytířem, jejíž premiéra se uskutečnila 8. listopadu 2003 v Městském divadle.45 V roce 2006 se potom do divadla vrátil znovu. Původně zde měl zrežírovat Čechovovu hru Višňový sad, ale během příprav zjistil, že by musel jít proti autorovi, neboť se nedokáže s jeho námětem ztotožnit, a proto raději od režie této hry upustil. Namísto ní nastudoval dramatizaci Hrubínovy Romance pro křídlovku, jednoho z nejkrásnějších děl české poezie.46 Romanci pro křídlovku převedla do scénického tvaru již řada divadel a Hrubínova báseň se tomu zjevně nebrání, naopak se na jevištích rozžívá novou obrazností.47 Výběr Mariána Pecka pro její zrežírování ve Východočeském divadle se tak jeví jako velice správný krok, neboť jeho scénickým obrazům poezie nikdy neschází. V roce 2007 zrežíroval českou premiéru hry Howarda Barkera Vítězství. Jedná se o historickou hru z období, kdy u nás probíhala Třicetiletá válka. Autor však historického pozadí užívá k obrazu, který se dotýká i naší současnosti. Tato inscenace svou syrovostí a drsnějším slovníkem rozpoutala ihned po premiéře vášnivé diskuze a rozdělila diváky na dva tábory. Jedni ji s pohoršením odsoudili, druzí vychválili herecké výkony a hlubokou myšlenku hry. 48 44

Tamtéž Hry: Jean Giraudoux – Ondina. Východočeské divadlo Pardubice [online]. 2000-2012. Dostupné z: http://www.vcd.cz/hry/ondin.htm. 46 FAHRNER, Martin. S režisérem Mariánem Peckem nejen o Romanci pro křídlovku.Divadelní zpravodaj [online]. 2006, č. 6. Dostupné z: http://www.vcd.cz/autor/pecko1.htm. 47 Hry: František Hrubín - Romance pro křídlovku. Východočeské divadlo Pardubice[online]. Dostupné z: http://www.vcd.cz/hry/kridlo.htm. 48 Vítězství. Divadelní zpravodaj: premiérové momentky [online]. 2007, č. 5. Dostupné z: http://www.vcd.cz/aktual/0705c.htm. 45

28

Rok 2008 ukazuje Peckovu režii v odlišném světle, neboť nejenže nastudoval muzikál Cikáni jdou do nebe, ale navíc v prostorách mimo divadlo, v prostředí areálu hradu Kunětická hora. Právě práce na tomto poměrně neobvyklém místě byla pro Pecka velkou výzvou, neboť jak sám říká,

rád

pracuje

a přemýšlí o

divadle

v jiných,

nepravidelných

prostorech.49 Inscenace je divadelním přepisem slavného filmu režiséra a scénáristy Emila Lotjanu z roku 1976 s temperamentními melodiemi skladatele Jevgenije Dogy. Je výjimečná nejen poetikou a atraktivním uhrančivým prostředím romského etnika, ale i nahlédnutím do romské filosofie a životní moudrosti, tolik odlišné od světa moderní civilizace.50 Bláznovy zápisky jsou zatím jeho poslední režii ve Východočeském divadle a jsou také zároveň jeho první režií na Malé scéně. Jeho tvorba ve Východočeském divadle dokumentuje základní rysy jeho režijního rukopisu a ve všech inscenacích, které zde režíroval, uplatnil moderní přístup, smysl pro působivost jevištního tvaru a obrazové vyjádření. Právě výtvarná složka je pro jeho inscenace typická, a to i přesto, že se Pecko výtvarným uměním nijak hlouběji nezabýval. Jak ale sám říká, měl štěstí na svého učitele estetiky a na scénografy, kteří ho učili a dávali mu knížky o výtvarném umění a scénografii. Navštívil také několik významných galerií v Evropě. Za nejpodstatnější však považuje myšlenku, že podstatné jméno „divadlo“ vzniklo ze slova „dívat se“,51 a snad i proto jsou jeho inscenace vždy velice poutavou obrazovou podívanou. Také hudba hraje v Peckových inscenacích významnou roli. Pecko říká, že má rád hudbu, která „hovoří“, hudbu, která mu dovolí neplýtvat na scéně slovem. Hudbu, která nesleduje dramatickou křivku inscenace, ale

49

UHEROVÁ, Jana. S jarem přichází do Pardubice Marián Pecko. Divadelní zpravodaj [online]. 2008, č. 6. Dostupné z: http://www.vcd.cz/autor/pecko2.htm. 50 Hry: Emil Lotjanu – Jevgenij Doga / CIKÁNI JDOU DO NEBE. Východočeské divadlo Pardubice [online]. Dostupné z: http://www.vcd.cz/hry/cikani.htm. 51 UHEROVÁ, cit. 49.

29

která ji vytváří, anebo ještě lépe doprovází. 52 K vytvoření uceleného jevištního díla je důležitá souhra všech jevištních složek, což je pro Pecka naprostou samozřejmostí. Výtvarná složka, slovo, pohyb, hudba i světlo, to vše jako by do sebe dokonale zapadalo a vytváří na jevišti dokonalou audio-vizuální podívanou. Sám Pecko o tomto přístupu říká: „Divadlo je umenie, ktoré v sebe spája rôzne umelecké disciplíny, rôzne umelecké žánre. Je mojou prácou ich „zorganizovať“ všetky.“53 Vzhledem k tomu, že se mu tato „organizace“ daří téměř dokonale, mohlo by se zdát, že pro svoji tvůrčí práci nepotřebuje kromě herců žádné další spolupracovníky, ale vzhledem k tomu, že po svých dílech vyžaduje naprostou dokonalost, vytvořil kolem sebe celý tvůrčí tým. Ve Východočeském divadle s ním na všech inscenacích, kromě muzikálu Cikáni jdou do nebe, spolupracoval stejný tým spolupracovníků a to, Pavol Andraško, který je autorem výpravy, a Robert Mankovecký, tvůrce hudby. Často také spolupracuje často s choreografkou Zuzanou Hájkovou. Je tedy patrné, že má rád kolem sebe lidi, na které je zvyklý, jejichž práci dobře zná, a může se tak na ně stoprocentně spolehnout. Nenechává zkrátka nic náhodě, a proto jsou jeho inscenace vždy vyladěné do posledního detailu. Více o jeho práci vypovídají nejen kladné ohlasy diváků či novinářů, ale i herců, kteří s ním spolupracují. Vybrala jsem pro příklad citaci Martina Mejzlíka, který při rozhovoru pro Divadelní noviny odpověděl na otázku, zda Marian Pecko pracuje jinak než ostatní režiséři, takto: „Je perfektně připravený. Každé slovo i gesto má svoji důležitost, nic není přibližné nebo nahodilé. Hledá v textu nečekané „věci“. Třeba něco předehrajete, on řekne, to by šlo, ale co kdybychom to zkusili jinak? Ne ve smyslu naschválů, ale hledání jemností v předloze.“54 Což opět pouze potvrzuje Peckovu naprostou režijní preciznost. 52

Tamtéž Tamtéž 54 KERBR, Jan. Martin Mejzlík: Nemám potřebu se odhalovat. Divadelní noviny [online]. 2011, č. 19 [cit. 2012-04-19]. Dostupné z: http://www.divadelni-noviny.cz/martin-mejzliknemam-potrebu-se-odhalovat/. 53

30

3.3 Dramatizace povídky V úvodu této kapitoly bych ráda zdůraznila fakt, že Bláznovy zápisky se na pardubické Malé scéně hrají v aktualizovaném překladu dramaturga inscenace, Tomáše Syrovátky, který přiblížil Gogolův jazyk současnému čtenáři a hlavnímu představiteli Popriščina Martinu Mejzlíkovi usnadnil interpretaci textu divákům. V případě

pardubické

inscenace

nezaznamenáme

výrazné

odchylky od původní předlohy. Autor dramatizace, režisér Marián Pecko, ponechal textu jeho původní deníkovou strukturu, tedy vyprávění v ichformě. Základem dramatizace je tedy Popriščinův monolog, střídající se s inscenovanými výstupy postav, o nichž se vypráví. Vzhledem k nevyčerpatelné aktuálnosti povídky nebylo třeba hledat v textu další skryté významy. Pravdou však zůstává, že tvůrci zdůrazňují některé motivy, jež v Gogolově příběhu nestojí až zas tak v popředí. Uveďme kupříkladu téma vlastenectví, lásky k domovu. V původní Gogolově povídce má toto téma význam spíše okrajový, omezuje se v podstatě pouze na Popriščinovo závěrečné zvolání. Východočeské divadlo však zmíněný motiv umocňuje; pro tento účel byla do inscenace vkomponována postava samotného tvůrce, Nikolaje Vasiljeviče Gogola. Je to role malá, nepatrná, omezující se na pouhé tři monology v úplném začátku inscenace. Vnáší však do ní nový, hlubší význam. První monolog je již zmíněným odkazem na Gogolovo vlastenectví: „…Je to už skoro rok, co žiju v cizině. Dívám se na překrásnou oblohu, na svět plný umění a lidí. Ale plyne z toho snad, že se mé stránky začaly zaplňovat věcmi, které by samy o sobě dokázaly zaujmout každého? Ani jediný řádek jsem nedokázal věnovat ničemu cizímu. Příliš silné pouto mě váže k tomu mému,

k tomu

našemu

ubohému,

šedivému

domovu,

k našim

začouzeným chalupám. Tak mohl by snad někdo tvrdit, že nemiluji svou vlast? Ale odjet tam, vrátit se a snášet povýšenou pýchu celé té bandy lidí s tupými mozky, kteří se přede mnou budou nafukovat a házet mi klacky pod nohy? Ne! Poníženě děkuji. V cizině jsem ochotný všechno snášet. 31

Ale ve vlastní zemi nikdy! Jsem bez přístavu a jedinou mojí kotvou je má hrdost.“55 Nejedná se snad zcela jasně o slova člověka, který byl proti své vůli donucen opustit vlastní zemi? A není to snad situace, která je mnohým Čechům velice blízká? Ráda bych řekla, že je to pouze otázka minulosti a že se s rokem 1989 vše změnilo, ale není to tak zcela pravda. Na tento monolog pak můžeme nahlížet ještě z jiného úhlu, neboť tato promluva jako by tematicky a stylově přináležela k závěrečnému Popriščinovu zvolání56. Druhý přidaný monolog již potom není úvahou vlasteneckou, nýbrž komentářem k divadelním otázkám. Gogol promlouvá o důležitosti divadla a o tom, co to vlastně divadlo je. („Dobrý večer. Divadlo… Divadlo za nic nemůže. Ale musí se nejdřív vyčistit od všeho harampádí, kterým je zavalené, a teprve potom má cenu uvažovat a přemýšlet, co to vlastně divadlo je. Ani náhodou by se nemělo brát na lehkou váhu, a už vůbec by byla chyba ho podceňovat“.)57 Tímto monologem je pak nejen vysloven Gogolův názor na divadlo, ale také se zdůrazňuje, že jsme ve světě divadla, že to, co se před zraky diváka odehrává, není vlastní skutečnost, nýbrž realita umělá. Třetí vložený monolog pak představuje Gogolovu tvorbu, popisuje, jakým způsobem autor vytváří svá díla. Poukazuje ale také na to, že vše, co se v příběhu odehrává, se skutečně stalo a že lidé, kteří se v něm objevují, opravdu žijí či žili: „Nic z toho, co píšu, se nezrodilo jenom z mé představivosti, ani na to nemám talent. Daří se mi jen to, co beru ze skutečnosti. Umím si člověka představit, pochopit ho, jenom když do nejmenších podrobností vím, jak vypadá. Portréty vytvářím na základě pozorování a úvah, nevěřím na fantazii. Čím více detailů vezmu do úvahy, tím bývá mé dílo pravdivější. Potřebuji znát mnohem víc podrobností než ostatní spisovatelé. Tohle neumím nikomu vysvětlit. Moje obrazotvornost 55

PECKO, Marián. Scénář k inscenaci Bláznovy zápisky. Pardubice: Východočeské divadlo, 2009/2010, nestr. 56 Viz cit. 41. 57 PECKO, cit. 55, nestr.

32

mi ještě nedarovala ani jedinou opravdu dobrou postavu, nevytvořila nic, co bych už předtím někde ve skutečnosti neviděl“.58 Závěr tohoto monologu pak skrývá velice důmyslný dvojsmysl, který ať už byl, či nebyl záměrem tvůrců, do koncepce inscenace skvěle zapadá. Na jednu stranu totiž sděluje, že do autorova díla zasáhla cenzura a Gogol si tedy nemohl dovolit kritiku tak ostrou, jak si původně přál, na druhé straně lze ale stejná slova chápat jako narážku na úpravy, jichž se dopustili sami inscenátoři. „Ve skutečnosti došlo včera k mrzutosti s cenzurou Bláznových zápisků. Dnes to, zaplať pánbůh, vypadá líp. V každém případě musím vyškrtnout několik pasáží. Spánembohem!“59. Kromě již zmíněných promluv Gogola byly do inscenace připsány také zpívané promluvy fenek Fidélie a Meggie, které zde oproti původnímu textu dostávají více prostoru k vyjádření. Zpívané pasáže se střídají s dopisovými úryvky. Na textech k těmto písním

spolupracoval

Marián

Pecko

se

slovenským

skladatelem,

scénáristou a režisérem Nikitou Slovákem. Z hlediska dalších úprav, ke kterým v rámci převedení povídky na scénu došlo, bych ráda upozornila na vynechání motivu „alkoholismu“. V povídce se setkáme s řadou pasáží, ve kterých Popriščin mluví o pití. Uveďme alespoň pár příkladů: „Však jsem to tuhle řekl přednostovi oddělení: Stokozo Jestigněviči, jestli bude zítra pršet, já do kanceláře nepřijdu, nepřijdu, galoše na nohou nesnáším…A přece jsem to nedodržel, večer se opil a ráno přišel…opilý, ale přišel“60, říká Popriščin v zápisu ze dne třetího října. V zápisu z devátého listopadu zase uvádí: „Doma mne rozbolela noha. Strčil jsem ji do hrnce se studenou vodou. Aby tam nebyla sama, přidal jsem k ní pět lahví šampaňského. Když jsem je vypil, vrhl jsem se hlavou proti zdi. Pak se mi zdálo až do druhého dne o Sofiji Kašparovně.“61 Vynechání těchto pasáží samotnému příběhu samozřejmě nijak výrazněji neuškodilo, ale s nimi by inscenace jistě 58

Tamtéž Tamtéž 60 GOGOL, cit. 34, s. 15. 61 Tamtéž, s. 25. 59

33

nabyla ještě větší aktuálnosti, neboť i tato problematika je v současnosti častá; alkohol je v mnoha případech prvním řešením, ke kterému se lidé trpící podobnými stavy jako Popriščin uchylují. Zároveň by tím mohla být dána Popriščinově bláznovství jakási druhá tvář, neboť by se dalo uvažovat o tom, že jeho vidiny jsou vlastně jen jakýmsi deliriem. V inscenaci se objevuje většina postav z původního textu. Pokud byla nějaká postava vyškrtnuta, stalo se tak proto, že nebyla pro samotný příběh důležitá. Případné promluvy těchto postav byly vloženy do úst někomu jinému, postavám, které byly v textu zachovány. Například slova, která jsou v povídce řečena přednostou oddělení a ve kterých tato postava nadává Popriščinovi, že dolézá za ministrovou dcerou, jsou v inscenaci pronesena přímo postavou ministra62. Jeho povahu tak v inscenaci odhalí Popriščin o dost dříve než v původním textu, kde ji odhaloval pouze skrze korespondenci Fidélky a Meggie. Tento přístup je ale spíše přínosem, neboť nebylo žádoucí, aby v inscenaci figurovalo příliš mnoho postav, které by příběh činily nepřehledným a narušovaly i komorní pojetí scénického provedení. V rozboru Gogolovy povídky jsem se zabývala myšlenkou splynutí postav Sofie a Meggie, ovšem v případě této inscenace je tato úvaha bezpředmětná. Ač nám Gogol poskytuje určité vodítko, v konečném důsledku záleží na čtenářově fantazii a představivosti. V případě inscenace je však divákova fantazie značně potlačena, neboť jsou tyto postavy zhmotněny a divák je tak vidí na vlastní oči. Je pak samozřejmě lidskou přirozeností věřit tomu co vidí a nemá proto žádný důvod přemýšlet nad možnými alternativami.

3.4 Inscenace plná kontrastů Inscenace děl Nikolaje Vasiljeviče Gogola nejsou v pardubickém divadle nikterak časté, přesto se na repertoáru objevují již od počátku jeho 62

V inscenaci je tato postava označena jako generál.

34

existence. Poprvé se pardubické publikum s Gogolem setkalo v roce 1909, kdy zde byla uvedena Ženitba. Ta se pak na scéně divadla objevila ještě ve třech různých inscenačních zpracováních. Moderní pojetí Gogola pak představilo divadlo v roce 1998 v Laurinově inscenaci Revizora. Inscenace Bláznových zápisků je pak nejen prvním Gogolem na Malé scéně, ale zároveň teprve druhou inscenací v tomto prostoru. Vypořádat se s tímto netypickým prostorem však nebyl pro režiséra Mariána Pecka problém, neboť jej důvěrně zná ze svého domovského divadla v Bánské Bystrici. O pozoruhodnosti celé inscenace vypovídá fakt, že získala cenu novinářů pro rok 2010. První, čím tato inscenace zaujme, je řešení scény. Liší se od většiny představení odehraných na tomto místě. Při příchodu divák vstupuje do úzkého dlouhého prostoru, o němž zatím netuší, že se jedná o jeviště. Namísto tradičních sedadel jsou po obou stranách místnosti umístěny dvě řady židlí. První a druhou řadu odděluje vyvýšený schod, který poskytuje další možnost k sezení. Dokonce i balkon, který je v běžném provozu určen divákům, se v této inscenaci stává součástí hry. Míst k sezení zde tudíž mnoho nenajdeme, což ale rozhodně není na škodu. Větší počet diváků by této komorní inscenaci jistě spíše uškodil. V momentě, kdy jsou všichni usazeni, jsou příchodové dveře zataženy černým závěsem, a z jediného východu se tak stává součást hereckého prostoru. Scéna však zůstává i nadále zcela prázdná, a jediné, co svědčí o tom, že se díváme na jeviště, je přítomnost herců, tedy přesněji jednoho herce. Dekorace zkrátka nejsou důležitou složkou této inscenace, což ovšem neznamená, že by jich byla zbavena zcela, neboť zprvu holá scéna se s postupujícím časem začíná zaplňovat nejrůznějšími předměty63. Základní mobiliář tvoří židle, stůl, postel, dveře a knihovna a s nimi se pak dále pracuje tak, abychom byli schopni pochopit, kde se děj právě odehrává. Všechny tyto dekorace působí omšelým, smutným 63

Scénu k inscenaci navrhl Pavol Andraško, který v současnosti působí jako scénický a kostýmový výtvarník různých divadelních projektů na Slovensku, v Česku a Polsku.

35

dojmem, jsou vyrobeny z tmavého dřeva a kovu. To však skvěle kontrastuje s kostýmy, které jsou velmi pestré a výstřední. Přestože tato barevná přehlídka působí poněkud roztěkaně a zmateně, nelze tomuto záměru nic vytýkat, neboť se jedná převážně o představy pomateného člověka. Navíc samotný Popriščin tvoří k této nepřeberné plejádě barev skvělý kontrast. Jeho šedý úřednický oblek, nepřítomný pohled a mastné vlasy jako by se vymykaly světu, na nějž hledíme. Kostýmy 64 fenek Fidélie a Meggie jsou potom extravagantním výstřelkem, bláznivou nadsázkou. Jejich určení je velice náznakové a sami o sobě nám téměř neprozradí, co mají jejich nositelky představovat. Je tak pouze na divácích a jejich pozornosti, kdy jejich totožnost odhalí. Tvůrci nás však nenechávají na pochybách a poskytují jasné vodítko, když nám jsou na začátku inscenace ukázány nejprve loutky skutečných psů, které jsou laděny do stejných barev jako kostýmy představitelek, jež se na scéně objeví poté. Divák si tak automaticky přiřadí tyto kostýmy k podobě psů. Zde se projevuje jeden z charakteristických režijních postupů Mariána Pecka, neboť právě práce s loutkami tvoří hlavní část jeho tvorby v Bánské Bystrici. Důležitou součástí inscenace je práce se světlem, která je stejně jako ostatní složky poněkud výstřední a nadsazená. Světlo však není pouze estetickým doplňkem, představuje zejména důležitého hybatele děje. Přestože prostor Malé scény není vybaven nikterak výkonnou světelnou technikou, tvůrci si velice hravě poradili a vytvořili na jevišti dokonalou světelnou symfonii. Cit pro světelnou režii Mariánu Peckovi rozhodně nechybí. V samotném úvodu představení se divák ocitá v úplné tmě. Publiku je tak umožněno naprosto se očistit od okolního světa a na několik minut propadnout podmanivému přednesu Martina Mejzlíka. Děj se po celou dobu odehrává v setmělém prostoru a osvětlována jsou pouze místa, která mají být zdůrazněna. Toto světlo pak bývá také často 64

Kostýmy navrhla Eva Farkašová-Zálešáková, jejíž tvorba je zaměřená na oblast divadelní a televizní scénografie, kostýmové tvorby a loutkového divadla. Dnes má za sebou již několik desítek zrealizovaných inscenací pro divadelní scény a televizi a její aktivita zasahuje i daleko za slovenské hranice.

36

rozostřeno, což působí mlhavým dojmem, a zřetelně se tak podtrhuje snovost celého příběhu. Součástí osvětlení jsou pojízdné kovové konstrukce omotané barevnými světly, jimiž herci prolézají a na nichž se i vozí. Musím se přiznat, že mě tento postup nijak nezaujal a spíše než zajímavě na mě působil rušivě. Zřejmě šlo o to ještě zdůraznit Popriščinovu šílenost, ale já si myslím, že by se bez těchto zařízení inscenace obešla. Hra světel se pak naplno projevuje v poslední části inscenace. Režisér zde využil barevného osvětlení. Barevné světelné efekty umocnil tím, že nechal podlahu potáhnout bílým plátnem a obvod jeviště ještě průsvitnými, bílými záclonami. Znovu se zde projevuje Peckův smysl pro cítění nekonvenčního prostoru Malé scény, který sám o sobě skýtá možnosti, jež tradičnímu kukátkovému jevišti chybí. Divákův pohled se nyní upírá na zastřený, snový svět, svět za záclonou. V souvislosti s touto přeměnou se proměňují také kostýmy postav, které najednou pozbyly pestrých výrazných tónů a získaly jednotnou bílou barvu. Ač by se mohlo zdát, že všechny tyto kroky nutně vedou k tomu, že prostor začne nyní působit studeně a odtažitě, není tomu tak. Všechny pocity, všechny emoce a myšlenky jsou nyní vyjadřovány pomocí světla. Chlad a zmatenost Popriščinovy duše proměňuje prostor v chladnou modrobílou celu, která ho obklopuje, naopak s konečným prozřením a smířením se se svým osudem prostor začíná zaplňovat teplé oranžové světlo, které působí velice mile, teple, smířlivě. Poslední část inscenace je tedy především hrou světel, která ve spojení s velice emotivním herectvím zasáhne duši nejednoho diváka. Herecká složka má svoji dominantu v představiteli Popriščina, Martinu Mejzlíkovi. Kromě postavy Popriščina v inscenaci vystupují již zmíněné postavy fenek Fidélie a Meggie (Petra Kocmanová a Martina Sikorová), Popriščinova „múza“ Sofie (Bára Dipoldová), ředitel a otec Sofie (Zdeněk Rumpík) a Marfa (Dagmar Novotná), který se dále objevuje také v roli služky. Všechny tyto postavy se ke konci představení navíc proměňují ve španělské velvyslance a ošetřovatele v blázinci.

37

Martin Mejzlík65 je nezpochybnitelným „tahounem“ celé inscenace. S jeho postavou stojí i padá celý příběh. Kdyby tedy hlavní představitel Popriščina nepředvedl brilantní výkon, stáhl by celou inscenaci ke dnu. Mejzlíkův precizní herecký projev naopak celou inscenaci povznáší na vyšší úroveň. Není jistě náhodou, že režisér sáhl při výběru hlavního představitele právě po Mejzlíkovi, neboť má s jeho herectvím bohaté zkušenosti již z minulosti, kdy s ním spolupracoval na několika dalších inscenacích, jako byly například inscenace Vítězství (2007) či Romance pro křídlovku (2006). Jistě si tak mohl povšimnout, že jsou Mejzlíkovi nejbližší právě mužné typy spíše komplikovaných povah s vnitřním dramatickým svárem, jež se projevují vznětlivě, zarputile a mají v sobě silné napětí. Přesně tyto schopnosti jsou pro ztvárnění Popriščinova života potřebné a skoro to vypadá, jakoby byla role tomuto herci napsána přímo na tělo. Mejzlík dokonale ztvárňuje postupný úpadek člověka, díky němu můžeme projít všemi stupni Popriščinova šílenství. Ovládá herecké prostředky na takové úrovni, že divák chvílemi nabývá dojmu, že je snad skutečným Popriščinem. Zejména mimika je Mejzlíkovou silnou stránkou; v jeho obličeji se zračí všechny emoce a prožitky, kterými postava prochází. Mejzlík dokáže rovněž brilantně pracovat s hlasem, dokáže jím vyjádřit rozličné emoce a nálady. V závislosti na emocionálním stavu Popriščina proměňuje intonaci, rytmus a tempo přednesu. V klidných a vyrovnaných okamžicích, kterých je však v inscenaci velice málo, je jeho hlas hluboký a jistý, mluví pomalu a soustředěně, naopak v okamžicích, kdy je rozrušený, mluví ve vyšších polohách, rychle a nesoustředěně, 65

Po pětiletém angažmá v Hradci Králové se upsal Východočeskému divadlu, kterému zůstává věrný. Jednou z jeho prvních rolí byl Kristián v Cyranovi (1992) či Lido v české premiéře renesanční Komedie o Calandrovi (1993). Své mužné charisma uplatnil jako Vikomt de Valmont v Nebezpečných vztazích (1996) nebo Macheath v Gayově Žebrácké opeře (1997). Vrcholným výkonem byl Aram v Měsíčním běsu (2001) hraném na studiové scéně v bližším kontaktu s diváky. V posledních letech pak vytvořil titulní roli v Mistru a Markétce (2006), nebo Františka staršího v adaptaci Hrubínovy Romance pro křídlovku (2006). Blízkým jeho hereckému naturelu byli i odtažitý až cynický lékař Dorn v Rackovi (2008), hraný podobně jako další Mejzlíkovy komediálněji laděné postavy s jistou dávkou sarkasmu. Sáhl si i na jeden z nesmrtelných divadelních charakterů, když v dvojroli s L. Špinerem vytvořil zralého Peera Gynta (2008).

38

přechází od smíchu k pláči. Divák je tak po chvíli jeho hrou dokonale vtažen, pocit bezprostředního kontaktu s Popriščinovým světem se stupňuje. Mejzlík se na začátku inscenace seznamuje s několika diváky podáním ruky, pozdravem či pouhým pokývnutím. Toto gesto by však samo o sobě ještě nestačilo k tomu, abychom navázali s hrdinou příběhu blízký vztah. Je příhodné vyzdvihnout také Mejzlíkův komediální talent, který se i v této velice pochmurné hře dostává ke slovu, aby odlehčil její tíživou atmosféru. Divák si tak může alespoň na chvíli „odpočinout“ a nerušeně se zasmát. Na závěr rozboru Mejzlíkova herectví bych ráda zařadila citaci z Divadelních novin. Mejzlík v ní odpovídá na otázku, zda při zkoušení Gogolova titulu, došli až tam, že by se zamýšleli nad formami psychického vyšinutí z normálu a zda se sám hroužil do prožitku šílenství, takto: „Tou cestou jsme nešli, že bychom studovali psychické choroby, rozkrývali jsme spíš příběh a to, co se může stát s člověkem, když ho okolnosti semelou a on se ocitne mimo. Nedívali jsme se tedy na téma z hlediska psychiatrického. Ono to pak přijde samo. Jedna známá, která představení viděla, se mi svěřila, že má psychicky nemocného tatínka a že když se dívala na mě, připomínal jsem jí poměrně přesně to, jak se chová on. Dospěl jsem k tomu, ani nevím jak. Člověk nemusí být nemocný, stačí málo, a už se „veze“. Už z hlediska běžného provozu se ta inscenace nezkoušela úplně běžně, tradičně. Šestinedělní zkoušení je neměnný čas, víc na to nedostanete. Musel jsem se text hodně učit nazpaměť, aby se se mnou na jevišti vůbec dalo něco dělat. Je i psychicky náročné, když víte, že všichni, co hrají menší role, a také ostatní, kteří inscenaci připravují, jsou závislí na vás, jestli roli umíte, nebo neumíte. Ve studiovém prostoru je pak navíc výrazný kontakt s publikem, s takovou prací se setkáte tak jednou za deset let.66 Dalšími postavami, které vedle Popriščina dostávají

prostor pro

hereckou akci, jsou postavy fenek Fidélie a Meggie v podání Petry Kocmanové a Martiny Sikorové. Jejich groteskně expresivní projev působí 66

KERBR, Jan, cit. 54.

39

oproti jemně psychologizujícímu herectví Martina Mejzlíka kontrastně. Představitelky vytvářejí na scéně živé fyzické kreace, zpívají a promenují se v bláznivých kostýmech. S mluveným projevem se v jejich případě nesetkáme, neboť jsou jejich role koncipovány výhradně jako zpívané. Často se mi zdá, že je tak hudby v inscenaci přespříliš a působí až muzikálovým dojmem. Navíc je zpěv v některých pasážích, zejména v případě Fidélie, poněkud deformovaný, sahá až do nepřirozených výšek, což působí poněkud rušivě. Přijde mi rovněž zvláštní, že obě herečky po celou dobu zpívají do mikrofonu. Myslím si, že by tak malý prostor, jakým Malá scéna je, hravě přezpívaly i bez něj. Na mě zkrátka působil tento technický „doplněk“ v rukou psích představitelek poněkud nepatřičně. Hodnotit zvlášť každou z hereček by bylo zavádějící, neboť je třeba je posuzovat jako celek, ačkoliv není jedna postava jako druhá. Fidélie je ladná a vznešená a také její zpěv je elegantní, opírající se spíše o operní melodie. Meggie je naopak o poznání drsnější a provokativnější, její zpěv je hrubší, čerpající spíše z repertoáru rockové hudby. Výsledkem jejich spojení a vzájemné spolupráce je ovšem zajímavý a nakonec i poměrně vyvážený herecký projev. Dalším postavám se mnoho prostoru k vyjádření nedostává, přesto mají v inscenaci jistě svůj význam. Sofie v podání Báry Dipoldové má své kouzlo, a přestože má v inscenaci mluvených pasáží opravdu minimum a většinu navíc v momentech, kdy se na scéně vůbec neobjevuje, dokázala velice dobře pouze neverbálními prostředky vyjádřit svoji nadřazenost a povýšenost. Její pohyby, způsob chůze nebo to, jakým způsobem upustí před Popriščinem svůj kapesníček, jasně svědčí o jejím postavení i o tom, co si o svém nápadníkovi myslí. Není jednoduché zahrát malou roli, která má tak velký význam, ale Báře Dipoldové se to jednoznačně podařilo. Zdeněk Rumpík v roli generála se na scéně objevuje ještě méně a v tomto případě bohužel nemohu říci, že by mne jeho herectví výrazněji

40

zaujalo. Rumpíkova postava se mi v kontextu celé inscenace tak nějak ztrácí. Rozhodně tím ale nechci říci, že by byl jeho herecký výkon špatný. Poslední postavou inscenace je Marfa, kterou ztvárnila Dagmar Novotná, jež se zároveň objevuje v roli služky. V jejím případě mě zaujala zejména schopnost hravě přejít z jedné postavy do druhé, naprosto odlišné od té předešlé. Marfa je stařenka na kolečkovém křesle, která hovoří tiše, monotónně a jejíž promluvy působí velice emotivně. Její přítomnost na scéně pak velice zvláštním způsobem umocňuje tíživou atmosféru příběhu. Služka je naopak postavou spíše komickou, sloužící ke zlehčení situace. Nemůžu říci, že by jí některá z těchto dvou rolí „seděla“ více, do obou se dokázala velice dobře vcítit. Stejně jako u ostatních Peckových inscenací, je i hudba v Bláznových zápiscích využita velice intuitivně a efektně a dodává inscenaci řadu důležitých významů. Skvěle se přizpůsobuje tempu a rytmu řeči, a přestože se jedná v podstatě o jeden a týž hudební motiv, působí velice pestře a rozmanitě. Hudby je v inscenaci opravdu hodně a z určitého pohledu by se tak na ní dalo pohlížet jako na jakýsi hybridní muzikál, neboť role Fidélie a Meggie jsou koncipovány výlučně jako zpívané. To je ale patrné již ze samotného podtitulu inscenace „Psí opera o člověku co nikdy nebyl in“. Kromě toho se hudba často objevuje také jako doprovodná linie Popriščinových promluv, dokonce jeho hlasový projev několikrát zastiňuje. V podstatě se tak v průběhu inscenace střídají pasáže hudební s pasážemi mluvenými a v souvislosti s tím se střídají pasáže velice klidné s pasážemi bujarými a bláznivými. Autorem hudby je stejně jak je u Pecka zvykem Róbert Mankovecký67 a v inscenaci dále zaznívá cover verze skladby Russian Dance Toma Waitse a sbor Svjatyj Bože P. I. Čajkovského, který nahrál Zbor Cantica z Martina.

67

Absolvoval filmovou a divadelní vědu na VŠMU v Bratislavě. Od roku 1991 pracuje jako dramaturg ve Slovenském komorním divadle Martin. Pracuje také jako hudební skladatel. Skládá hudbu k divadelním i filmovým inscenacím, k televizním filmům a rozhlasovým hrám.

41

4 ZÁVĚR Hlavní problém, na který jsem při psaní práce narážela, je nedostupnost řady informací. To se projevilo především při mapování činnosti Malé scény, neboť za její poměrně krátkou existenci nevznikla žádná práce, která by se jí zabývala. Shromáždila jsem proto údaje z různých článků, ve kterých se informace o Malé scéně objevují, rozhovorů s tvůrci a divadelních zpravodajů, a na jejich základě jsem vytvořila její stručnou historii a strukturu dramaturgického plánu. Nedostatek materiálů jsem pociťovala také při mapování činnosti režiséra Mariána Pecka. Z tištěných materiálů jsem o něm objevila zmínku pouze v knize Před oponou, za oponou a v Encyklopedii dramatických umení Slovenska, kde je mu však věnován pouze krátký odstavec. Z těchto materiálů jsem pak vytvořila stručný životopis. Při rozboru jeho režijní tvorby v pardubickém divadle jsem pak pracovala především s rozhovory v divadelních zpravodajích Východočeského divadla. Na jejich základě a na základě zhlédnutí některých jeho inscenací jsem určila základní znaky jeho režijní tvorby. Mnohem více prostoru, než jsem měla v úmyslu, jsem věnovala rozboru Gogolových Bláznových zápisků. Nastínila jsem základní děj povídky, rozebrala její jednotlivé části a určila klíčová místa, ve kterých je patrná Gogolova otevřená i skrytá kritika. Myslím si, že v tomto ohledu je má práce jistě přínosem, neboť se takto podrobným rozborem Bláznových zápisků žádná jiná práce nezabývá. Při rozboru dramatizace jsem pak tyto nově nabyté znalosti Gogolova textu aplikovala na scénář k inscenaci, a podařilo se mi tak najít řadu významů, které dramatizace potlačila a které naopak umocnila. Poukazuji také na všechny změny, jež tvůrci v dramatizaci provedli. Při rozboru inscenace postihuji její jednotlivé složky. Největší prostor věnuji herectví, které je složkou dominantní a nejvýraznější.

42

5 Anotace: Autor:

Zuzana Habrmanová Katedra divadelních, filmových a mediálních studií Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci

Název bakalářské práce: Inscenace Bláznových zápisků ve Východočeském divadle v Pardubicích Vedoucí bakalářské práce: Mgr. Helena Spurná, Ph.D. Počet znaků: 81 673 Počet příloh: 1 Počet titulů použité literatury: 39 Klíčová slova: Východočeské divadlo Pardubice, Malá scéna, Nikolaj Vasiljevič Gogol, Bláznovy zápisky.

Bakalářská diplomová práce se zabývá Gogolovou povídkou Bláznovy zápisky, její dramatizací a inscenací na Malé scéně Východočeského divadla v Pardubicích. Mapuje také dramaturgii Malé scény a představuje režijní tvorbu Mariána Pecka ve Východočeském divadle.

43

Annotation: Author:

Zuzana Habrmanová Katedra divadelních, filmových a mediálních studií Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci

Title of thesis: Production of Gogol´s Diary of a Madman in the theatre in the East Bohemia Theater in Pardubice

Supervisor of the thesis: Mgr. Helena Spurná, Ph.D.

Number of characters: 81 673

Number of supplements: 1

Number of used literature items: 39

Key words: East Bohemia Theater Pardubice, Small Stage, Nikolaj Vasiljevič Gogol, The Diary of a Madman.

The present bachelor thesis looks into hte Nikolai Gogol’s short story The Diary of a Madman and its dramatization and staging carried out Small Stage of the East Bohemia Theatre in Pardubice. The thesis also maps the dramatics of the Small Stage and presents the Marián Pecko’s direction and productions in the East Bohemia Theater. 44

6 Seznam použité literatury 6.1 Seznam literatury: Encyklopédia dramatických umení Slovenska. 2, M-Ž. Bratislava: Veda, 1990. 712 s. GOGOL, Nikolaj Vasiljevič. Bláznovy nakladatelství, 1969. 69 s.

zápisky.

Praha:

Lidové

Gogol a naše doba. Olomouc: UP Olomouc, 1984. 136 s. JERMILOV, V. N. V. GOGOL. Praha: Československý spisovatel, 1953 ZADRAŽIL, Ladislav. Záhadný Gogol. Praha: Odeon, 1973. 278 s. JIŘÍK, Jan et al. Před oponou, za oponou: osobnosti Východočeského divadla Pardubice 1909-2009. Vyd. 1. Pardubice: Východočeské divadlo Pardubice, 2009. 207 s.

6.2 Internetové zdroje Bláznovy zápisky. In: Divadelní ústav: Databáze on-line [online]. 2010 Dostupné z: http://db.divadelniustav.cz/PerformanceDetail.aspx?perf=7962&mode=0. GRAND Festival smíchu. Východočeské divadlo Pardubice [online]. 20002012. Dostupné z: http://www.vcd.cz/smich/smich01.htm. Historie Východočeského divadla Pardubice. VČD Pardubice [online]. Dostupné z: http://www.vcd.cz/divadlo/mestske.htm#soucasnost. Hry: Emil Lotjanu – Jevgenij Doga / CIKÁNI JDOU DO NEBE. Východočeské divadlo Pardubice [online]. Dostupné z: http://www.vcd.cz/hry/cikani.htm. Hry: František Hrubín-Romance pro křídlovku. Východočeské divadlo Pardubice[online]. Dostupné z: http://www.vcd.cz/hry/kridlo.htm. Hry: Jean Giraudoux – ONDINA. Východočeské divadlo Pardubice [online]. 2000-2012. Dostupné z: http://www.vcd.cz/hry/ondin.htm. Nikolaj Vasiljevič Gogol - Bláznovy zápisky. In: Království mluveného slova [online]. 4. 3. 2009. Dostupné z: http://mluveneslovo.chaves.cz/viewtopic.php?f=16&t=7898.

45

Technické vybavení Malé scény ve dvoře. Východočeské divadlo Pardubice: Malá scéna ve dvoře [online]. 2000-2012]. Dostupné z: http://www.vcd.cz/masc/vybaveni.htm. Tvorcovia: Róbert Mankovecký-hudobný skladatel. Hurytan.sk: Muzika [online]. Dostupné z: http://www.hurytan.sk/muzika/next.php?menu=002&pos=006. Umělci: Eva Farkašová-Zálešáková. Národní divadlo [online]. Dostupné z: http://www.narodnidivadlo.cz/Default.aspx?jz=cz&dk=umelec.aspx&ju=563.

46

7 Seznam použitých pramenů 7.1 Scénář PECKO, Marián. Scénář k inscenaci Bláznovy zápisky. Pardubice: Východočeské divadlo, 2009/2010.

7.2 Audiovizuální záznam Videozáznam inscenace Bláznovy zápisky (pracovní verze). Archiv Východočeského divadla Pardubice.

7.3 Divadelní program SYROVÁTKA, Tomáš. Bláznovy zápisky. Divadelní program. Východočeské divadlo Pardubice, premiéra 22. 05. 2010. Pardubice : Východočeské divadlo, 2010.

7.4 Denní tisk Dubský, L. Netradiční inscenace využívá každý centimetr studiové scény, Pardubický deník 19, 2010 č. 119, s. 12. DVOŘÁK, Tomáš. Psí opera o člověku, co nikdy nebyl „in“, už dnes v divadle, Jičínský deník 19, 2010, č. 118, s. 6. DVOŘÁK, Tomáš. Bláznovy zápisky se zabydlí na studiové scéně divadla, in Svitavský deník 19, 2010, č. 117, s. 12. GREGOROVÁ, Gabriela. Gogol se hraje často. Není to dobré vysvědčení pro společnost, Mladá fronta dnes : Pardubický dnes 21, č. 120, s. 5. SEINER, Zdeněk. Premiéra pro náročné – Bláznovy zápisky, Právo : Východní Čechy 20, 2010, č. 117, s. 11.

7.5 Odborný tisk KEBR, Jan. Materializované šílenství. Divadelní noviny 20, č. 4, s. 5.

7.6 Internetové zdroje BELLADA, Jaroslav. Gogol, Nikolaj Vasiljevič - Petrohradské povídky. In: Maturita.cz[online]. 2002. Dostupné z: http://www.maturita.cz/referaty/referat.asp?id=5732.

47

FAHRNER, Martin. MARIÁN PECKO zkouší v Pardubicích Ondinu. Divadelní zpravodaj [online]. 2003, č. 11. Dostupné z: http://www.vcd.cz/autor/pecko.htm. FAHRNER, Martin. S režisérem Mariánem Peckem nejen o Romanci pro křídlovku.Divadelní zpravodaj [online]. 2006, č. 6. Dostupné z: http://www.vcd.cz/autor/pecko1.htm. Gogol na zkušebně. Scena.cz [online]. 24.5.2010. Dostupný z WWW: . JANÁL, Zdeněk. Předvánoční kvidoulení Cabaretu Calembour. Divadelní zpravodaj[online]. 2010, č. 11. Dostupné z: http://www.vcd.cz/aktual/1012f.htm. JANÁL, Zdeněk. Zahajujeme nový cyklus Malé inscenace na Malé scéně. Divadelní zpravodaj [online]. 2010, č. 10. Dostupné z: http://www.vcd.cz/aktual/1010c.htm. KERBR, Jan. Martin Mejzlík: Nemám potřebu se odhalovat. Divadelní noviny [online]. 2011, č. 19. Dostupné z: http://www.divadelninoviny.cz/martin-mejzlik-nemam-potrebu-se-odhalovat/. KOLÁŘ, Jan. Jan Přeučil: Herec má umřít v botách. Divadelní noviny [online]. 2011, č. 9. Dostupné z: http://www.divadelni-noviny.cz/janpreucil-herec-ma-umrit-v-botach/. NĚMEČKOVÁ, Nela. Inspirace divadlem: Hezky se učil, hezky se klaněl. Divadelní noviny. 2011, 4. Dostupný také z WWW: . SMETANA, Radek. Aktuálně: Volání sirén z Malé scény ve dvoře. In: Východočeské divadlo Pardubice [online]. 2011. Dostupné z: http://www.vcd.cz/aktual/1105c.htm. SYROVÁTKA, Tomáš. NEJSTARŠÍ ŘEMESLO - Nejmladší prostor. Divadelní zpravodaj [online]. 2010, č. 1. Dostupné z: http://www.vcd.cz/hry/nejsta.htm. SYROVÁTKA, Tomáš. Touha po poznání skrze divadlo: Rozhovor s přicházejícím dramaturgem Zdeňkem Janálem. Divadelní zpravodaj [online]. 2010, č. 9. Dostupné z: http://www.vcd.cz/autor/janal.htm. UHEROVÁ, Jana. GRAND festival smíchu není jenom soutěžní program!. Divadelní zpravodaj [online]. 2012, č. 3 [cit. 2012-04-11]. Dostupné z: http://www.vcd.cz/smich/smich12b.htm.

48

UHEROVÁ, Jana. S jarem přichází do Pardubice Marián Pecko. Divadelní zpravodaj [online]. 2008, č. 6. Dostupné z: http://www.vcd.cz/autor/pecko2.htm. Vítězství. Divadelní zpravodaj: premiérové momentky [online]. 2007, č. 5. Dostupné z: http://www.vcd.cz/aktual/0705c.htm.

49

8 Přílohy 8.1 Obrazová příloha

50