Úloha režiséra při tvorbě inscenace. v amatérském divadle

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér Divadlo a výchova Studijní obor Dramatická výchova

Úloha režiséra při tvorbě inscenace v amatérském divadle BAKALÁŘSKÁ PRÁCE

Autor práce: Monika Okurková Vedoucí práce: MgA. Jitka Vrbková Oponent práce: doc. PhDr. Jan Roubal, Ph.D. Brno 2014

Bibliografický záznam OKURKOVÁ, Monika. Úloha režiséra při tvorbě inscenace v amatérském divadle [The role of the director in creating productions in amateur theater]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér Divadlo a výchova, 2014 s.[74] Vedoucí bakalářské práce MgA. Jitka Vrbková

Anotace Bakalářská práce „Úloha režiséra při tvorbě inscenace v amatérském divadle“ se zabývá hledáním obecnější charakteristiky osobnosti režiséra v amatérském divadle jako specifické a svébytné osobnosti na základě literatury a analýzy práce čtyř vybraných režisérů. Východiskem pro analýzu je vlastní zkušenost z pozice amatérského herce.

Annotation Bachelor thesis "The role of the director in creating productions in amateur theater" deals with finding more general personality characteristics director in amateur theater as a specific and distinct personality based on the literature and analysis of selected works of four directors. The starting point for the analysis is the personal experience of positions amateur actor.

Klíčová slova Divadelní režie, režisér, amatérské divadlo, inscenace, inscenační proces, amatérský divadelní soubor, amatérský herec, výchova a vzdělávání, pedagog, herecké vedení, metody herecké tvorby, Divadelní studio Dialog, Divadelní soubor Čamúza, Divadelní soubor Reverzní dveře, Karel Hoffmann, MgA. Eva Herzogová, MgA. Petr David, MgA. Kamila Kostřicová

Keywords Theater director, director, amateur theater, theatrical productions, process of theatrical productions, amateur theater group, amateur actor, education, pedagogue, lead actors, acting methods, Theatre Studio Dialog, Thetre group Čamúza, Theater group Reversing door, Karel Hoffmann, MgA. Eva Herzogová, MgA. Petr David, MgA. Kamila Kostřicová

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 15. května 2014

Monika Okurková

Poděkování Ráda bych poděkovala MgA. Jitce Vrbkové za vedení mé bakalářské práce. Dále chci poděkovat MgA. Kamile Kostřicové, jakožto své ročníkové vedoucí, za podporu a důvěru během celého bakalářského studia na JAMU. Dále pak svojí rodině a spolužákům za podporu.

"Profesionál je člověk, který může dělat svou práci, když nemá pocit; amatér je ten, kdo nemůže, když nemá chuť. " James Achát

OBSAH Úvod ............................................................................................................................ 9 2. Režisér, jeho funkce, kompetence obecně a kompetence se specifikem amatérského divadla ..................................................................................................11 2.1 Pojmy divadelní režie a režisér v obecnějším charakteru ................................11 2.2 Základní funkce režiséra v amatérském divadle ............................................. 14 2.2.1 Amatérský divadelní soubor ............................................................................................... 15 2.2.2 Postavení a funkce režiséra v amatérském divadelním souboru ..................................... 17

3. Analýza čtyř režisérů na základě vlastní zkušenosti z pozice herce ...................25 3.1 Analýza práce Karla Hoffmanna jako příležitostného režiséra Divadelního studia Dialog .......................................................................................................... 26 3.1.1 Divadelní studio Dialog v Brně ........................................................................................... 26 3.1.2 Karel Hoffmann .................................................................................................................. 27 3.1.3 Analýza inscenační tvorby při tvorbě inscenace Ostře sledované vlaky ......................... 28 3.1.4 Analýza inscenační tvorby při tvorbě inscenace Tak se krotí ženské .............................. 34

3.2 Analýza práce MgA. Evy Herzogové a MgA. Petra Davida jako pedagogů na Střední škole uměleckomanažerské, s.r.o., a jako režisérů v divadelním souboru Čamúza .................................................................................................... 41 3.2.1 Střední škola uměleckomanažerská, s.r.o. ........................................................................41 3.2.2 Divadelní soubor Čamúza .................................................................................................. 42 3.2.3 MgA. Eva Herzogová a MgA. Petr David .......................................................................... 44 3.2.4 Analýza inscenační tvorby při tvorbě inscenace Hvězdná replika .................................. 45

3.3 Analýza práce MgA. Kamily Kostřicové jako režisérky divadelního souboru Reverzní dveře na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně ......................................................................................................................52 3.3.1 Divadelní soubor Reverzní dveře ...................................................................................... 52 3.3.2 MgA. Kamila Kostřicová .................................................................................................... 54 3.3.3 Analýza inscenační tvorby při tvorbě inscenace Pudy z půdy ......................................... 55

3.4 Shrnutí čtyř analýz ........................................................................................... 63 4. Specifika osobnosti režiséra v amatérském divadle ........................................... 64 Závěr .......................................................................................................................... 66 Soupis bibliografických odkazů ............................................................................... 68 Související prameny .................................................................................................. 70 Seznam obrázků ........................................................................................................ 71 Obrazová příloha ....................................................................................................... 72

Úvod Říká se, že jaký je učitel, takový je žák. Můžeme tedy tvrdit; Jaký je režisér, takový je divadelní soubor? Potažmo taková je inscenace (s ohledem na všechny vlivy inscenačního procesu)? Či samotný inscenační proces? Troufám si říct, že na takovém tvrzení se shodne většina z nás. Režisér je umělec a výsledkem jeho umělecké činnosti je inscenace. Za výsledek tedy plně zodpovídá a od jeho umělecké osobnosti se úroveň inscenace odvíjí. V úvodu této bakalářské práce bych ráda nastolila otázky, jejichž položení pro mne bylo klíčové při výběru tématu práce. Kdo je to režisér amatérského divadla a v čem se zásadně liší od režiséra divadla profesionálního? Je potřeba tyto dvě funkce vůbec rozlišovat? Je režisér amatérského divadla osobností více uměleckou či pedagogickou? Proč se často režisér amatérského divadelního souboru označuje jako „vedoucí skupiny“? Kde je ona hranice, kdy se bavíme o režisérovi a kdy o učiteli? Význam pojmu režisér je pro mne osobně pouze jeden. A sice, že jde o uměleckou osobnost schopnou sdělovat své pohledy a názory na svět pomocí inscenace. V bakalářské práci Úloha režiséra při inscenační tvorbě v amatérském divadle pak budu

toto

tvrzení

buď

vyvracet,

nebo

se

v něm

utvrzovat.

Také

se pokusím najít konkrétní specifika práce režiséra při inscenačním procesu u amatérského divadelního souboru. Budu vycházet z vlastních zkušeností, které jsem nasbírala ve třech odlišných divadlech či divadelních souborech z pozice amatérského herce. Dále se budu opírat o vlastní úvahy a postoje k dané problematice. Cílem práce je tedy najít obecnější charakteristiku práce režiséra v amatérském divadle jako specifické a svébytné osobnosti. K zodpovězení těchto otázek budu vycházet nejen z vlastních zkušeností, ale také z odborné literatury. Té nebylo v oblasti režie amatérského divadla

9

vydáno mnoho. V českém překladu spíše žádná. I to je jedním z důvodů, proč jsme si zvolila právě toto téma. Bakalářská práce se tedy opírá o literaturu z oblasti režie profesionální. Zejména pak o publikace Základy činoherní režie Jana Císaře a Františka Štěpánka, Režie je umění Jaroslava Vostrého či Otázky divadelní režie Františka Černého. Dále práce čerpá z publikace pedagogickodivadelního charakteru – Dramatická výchova Silvy Mackové a řadu dalších.

10

2. Režisér, jeho funkce, kompetence obecně a kompetence se specifikem amatérského divadla Pakliže se chci v této práci zabývat úlohou režiséra při inscenační tvorbě v amatérském divadle, je potřeba si srovnat pojmy režisér v obecnějším charakteru

a

režisér

se

specifikem

amatérského

divadla.

Pokusím

se spíše o stručné a jasné charakteristiky, které nám tyto pojmy pomohou lépe chápat s ohledem na celek práce.

2.1 Pojmy divadelní režie a režisér v obecnějším charakteru V obecnějším charakteru je divadelní režie brána jako obor, který sjednocuje jednotlivé prvky inscenace a organizuje její strukturu. „Jako činnost není režie složkou inscenace, nýbrž je k ní v subjekt-objektovém vztahu (je spolutvůrcem a koordinátorem jejích složek).“1 Osobu režiséra tedy můžeme vnímat jako jakéhosi sjednocovatele, koordinátora toho všeho. Slovo režisér je, ve smyslu jednotící činitel, poměrně nové. Používá se něco přes sto třicet let. „To však neznamená, že se tato stylově jednotící síla neuplatňovala v divadle již v dřívějších epochách. Například v Řecku zajišťoval sice technickou stránku představení tzv. chorégos, ale na jeho uměleckou stránku dohlížel sám autor textu, který někdy býval zároveň i hercem.“ 2 Vždy bylo zapotřebí určité vůdčí osobnosti, která celek zaštiťovala (dříve například principál či první herec). S postupným růstem složitosti divadelního tvaru, se zavedením denního provozu a s počátky tzv. „programového“ divadla, stoupal i význam a potřeba jednotící funkce – režie. „Od dob Wagnerova „Gesamtkunstwerku“ – divadla slučujícího rovnocenné složky (hudbu, slovo, tanec, výpravu) k jednotnému mohutnému účinu (…), vyvinul se moderní režisér ve svéráznou a často vyhraněnou

1

PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Praha : Nakladatelství Libri a Národní divadlo, 2004. s. 237 2 BERNARD, Jan (= KOPECKÝ, Jan). Co je divadlo. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1983. s. 245

11

tvůrčí osobnost….“3 Jak však takovou tvůrčí osobnost poznat či charakterizovat? Jan Císař s Františkem Štěpánkem v publikaci Základy činoherní režie popisují osobnost režiséra jako někoho, kdo se projevuje skrze jiné komponenty divadelního systému. “Sice je všechny řídí, ovládá, sjednocuje – ale z jistého hlediska je v nich nakonec vždycky jaksi rozpuštěn.“4 Lze to chápat tak, že každý komponent má svůj vlastní materiál, kdežto režisér materiál patřící výlučně jemu nemá. Může tedy komunikovat “pouze“ skrz jiné komponenty divadelního systému. „Vývoj k modernímu režisérovi je pak ovšem spojený s tím, jak se z pouhého organizátora spolupráce a zabezpečovatele předpokladů jejího zdárného výsledku stává svébytným uměleckým činitelem a režie z funkce na pomezí dramaturgie, produkce a inspice svébytnou složkou divadelní struktury (…).“5 Podívejme se nyní na fenomén autorského divadla u nás v 60. a 7O. letech 20. století.6 (autorského ve smyslu osobitého přístupu a svébytného postoje k inscenaci). „Sedmdesátá léta mají z hlediska divadelního vývoje své výrazné a charakteristické rysy. Jedním z nich je skutečnost, že váha „generační výpovědi“ se přesouvá na nová divadla, přitom se postupně formuje i jejich osobitá poetika.“

7

Mezi tato divadla patří například liberecká Ypsilonka, brněnské Divadlo na provázku (dnes Husa na provázku), pražské Divadlo na okraji, prostějovské HaDivadlo

(dnes

brněnské)

či

Činoherní

studio

Ústní

nad

Labem.

O režii v této době píše v publikaci Proměny divadelní struktury Zdeněk Hořínek. „V soudobém konvenčním divadle je dobře fungující režie jakousi nadsložkou, v jejíchž rukou se soustřeďují všechny páky řídící činnost výkonných složek. Režie si

3

BERNARD, Jan (= KOPECKÝ, Jan). Co je divadlo. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1983. s. 245 CÍSAŘ. Jan, ŠTĚPÁNEK. Petr. Základy činoherní režie. Praha : ARTAMA, 2000. s. 7 5 VOSTRÝ, Jaroslav. Režie je umění. Praha : Akademie múzických umění v Praze, 2001. s. 13 6 Tuto časovou oblast zmiňuji z toho důvodu, že autorské divadlo bylo v této době založené na volnosti tvorby, v čemž spatřuji jasnou spojitost s amatérským divadlem doby dnešní. 7 KOVALČUK, Josef. Téma: Autorské divadlo. Brno : Janáčkova akademie múzických umění, 2009. s. 7 4

12

uchovává distancovanost nadřazeného činitele a nejvyšší autority. (…) Počátky autorských

divadel

jsou

většinou

amatérské

a

jejich

inspirátorem

je většinou režisér-autor-herec v jedné osobě. Přichází s určitou tvůrčí ideou a představou, získává pro ni úzký okruh spřízněných duší a s nimi se musí postarat o všechno: každý musí dělat, co je zapotřebí, bez zřetele k nějaké specializaci.“8 I zde však Zdeněk Hořínek neopomíjí vůdčí roli režiséra. „Režisér zůstává i v autorském divadle rozhodující výchozí i konečnou tvůrčí instancí.“9 Režisér je osoba, které bývá inscenace přiřazována jako výsledek právě jeho práce, resp. jeho tvorby. Jedná se tedy o umělce, který musí všem ostatním komponentům porozumět natolik, aby byl schopen je plně využít pro svoji práci. Mělo by jít tedy o osobu plnou svébytného talentu, která bude schopna vytvářet vlastní dílo, jež bude komunikovat s divákem jednak tématem inscenace, a jednak prostředky, které se režisér rozhodne zvolit. Nemůžeme však charakterizovat osobnost režiséra pomocí několika málo slov. Je potřeba uvědomit si, že jde o natolik specifickou činnost, že neexistují návody, jak se stát tím pravým režisérem. V rámci historie režie jich nalezneme několik, avšak je potřeba vnímat tyto metodiky práce opět jako jedny z mnoha dalších. Řada otázek vzniká i nad tím, jak režiséra vychovávat. „Uvažujeme-li a přemýšlíme o režii, nemůžeme ji ztotožňovat jenom s jednou osobou, která představuje tvůrčí subjekt.“10 Musíme vnímat všechny komponenty jejího vzniku. Každého režiséra je tedy potřeba vnímat jako individuum, které tvoří svými postupy, na základě svého přesvědčení a na základě svých vlastních životních zkušeností i vyspělosti. Tvoří inscenaci s ohledem svého pohledu na svět, s ohledem na dobu i prostředí, ve kterém tvoří. Vzpomeňme si například na specifické inscenace E. F. Buriana. Jeho inscenace Romeo a Julie - sen jednoho vězně ve své době plně

8

HOŘÍNEK, Zdeněk. Proměny divadelní struktury. Praha : Ústřední kulturní dům železničářů, 1988. s. 38 Tamtéž. s. 42 10 CÍSAŘ. Jan, ŠTĚPÁNEK. Petr. Základy činoherní režie. Praha : ARTAMA, 2000. s. 11 9

13

reflektovala politický život a dění za 2. světové války. V historii režie bychom takových příkladů našli mnoho, stejně jako v režii soudobé. Nalezli bychom však i spousty příkladů, kdy se vlastní osobnost či dokonce názor režiséra v inscenaci hledá velmi komplikovaně. Je na vkusu diváka, jak takovou skutečnost přijme. Pro potřeby této bakalářské práce si režiséra stanovuji jako svébytnou, vysoce talentovanou, citlivou, tvůrčí, vedení schopnou osobnost s vlastním názorem i pohledem na věc, přičemž žádám, aby se tyto požadavky plně promítaly do jeho tvorby – inscenace.

2.2 Základní funkce režiséra v amatérském divadle Existují názory, že divadlo je pouze jedno, a tudíž i režie je pouze jedna, že nelze rozlišovat režii divadla profesionálního od režie divadla amatérského. To proto, že divadelní amatér se nemůže vymlouvat na nedostatek čehokoli ve prospěch obhájení svých nedokonalostí a nedokonalostí své inscenace. Respektive o nedokonalostech ví, avšak spoléhá na ono „my jsme amatéři“. Takový názor tudíž na jednu stranu velmi zastávám a jsou situace, kdy také tvrdím, že divadlo je pouze jedno, resp. divadlo je pouze dobré či špatné (velmi zjednodušeně řečeno). Například na přehlídkách amatérského divadla je takové hájení se denním chlebem řady souborů. Zažila jsem režiséry, kteří na připomínky od diváků či lektorského sboru, res. poroty, reagovali tak, že jsou rádi, že se jejich herci vůbec naučili text, nebo že jsou rádi, že vůbec přijeli, protože soubor pracuje a bylo komplikované se scházet, či dokonce argument - snad ze všech nejhorší –, že inscenaci takto dopodrobna neřešili, protože to dělají pro radost a důležité je, že to soubor baví. Ano, je velmi dobře, že to soubor baví a je to jedna ze zcela zásadních podmínek pro fungování amatérského souboru. Avšak jde o to, že k takové “své zábavě“ už nepotřebují diváka. Nepotřebují zpětnou vazbu a v mnoha případech ani sdělení. Takovým souborům a osobám, které se nazývají režisérem, lze těžko vysvětlit, že jejich práce není v pořádku, zejména pro neúctu k těm, kteří svoji tvorbu dělají podstatně poctivěji k divadlu

14

samotnému. Divákovi pak může činit problém, pakliže se na takovém představení ocitne v hledišti a musím být přítomen tohoto procesu. V tuto chvíli se nabízí myšlenka,

jak

je

pojem

„amatérské

divadlo“

pošpiňován,

a že každé další takové odehrané představení šíří českou společností na amatérské divadlo špatné světlo. Přitom se v českém amatérském divadle najde řada souborů, režisérů a dalších osobností, u nichž můžeme tvrdit, že jejich práce je natolik výborná, že bychom jen těžko hledali rozdíly mezi nimi a profesionály. Právě

z takových

zkušeností

ono

„nerozlišujme,

zda

jde

o

amatéry

či profesionály“ pramení. Nemůžeme však přehlížet fakt, že soubor amatérský se řadou fragmentů od divadla profesionálního liší. Rozdíly zaznamenáme především, podíváme-li se na samotnou inscenační tvorbu. Pro potřeby této práce budeme chápat inscenační tvorbu jako období od prvního nápadu spolupráce režiséra a souboru s myšlenkou inscenace jako cíle do derniéry, a to včetně následné reflexe. V úvodu této kapitoly jsou tedy charakterizováni spíše ti, kteří amatérským divadelním souborem nejsou. Avšak jiné označení pro takové soubory neexistuje. Chci pouze poukázat na to, že amatérské divadlo nerovná se divadlo špatné, nýbrž divadlo s řadou specifik. Takovým specifikům se práce bude věnovat i nadále. 2.2.1 Amatérský divadelní soubor Pro definici amatérského divadelního souboru vzniká potřeba definice amatérského divadla vůbec. Teatrologický slovník Petra Pavlovského praví, že „amatérské divadlo, někdy též neprofesionální divadlo, je modálněgenetickou oblastí

divadla.

Je

tvořeno

a

provozováno

na

neprofesionální

bázi;

pro identifikování amatérského divadla musíme znát ekonomické pozadí kreace, nejsou podstatné jiné údaje z modálněgenetické oblasti (např. odborná příprava

15

tvůrců), ani údaje z funkční oblasti (např. zda se vybírá vstupné). Rozhodujícími kriterii jsou pouze honorování za práci a zaměstnanecký statut divadla.“ 11 Dle mého názoru se však musíme na problematiku amatérského divadla dívat ještě trochu jinak. Hranice mezi tím, kdy mluvíme o souboru amatérském či profesionálním, je velmi tenká. Avšak postavíme-li do opozice soubor, který bude tvořen z vystudovaných herců, kteří budou mít řadu zkušeností z nejrůznějších typů divadel, ale který nebude dostávat za svoji činnost žádným způsobem zaplaceno, a soubor, který bude tvořen z herců nevystudovaných, bez dalších zkušeností v jiném souboru, kteří budou zaměstnáni v jiných institucích mimo divadelní obor, ale za svoji činnost zaplaceno dostanou, jen těžko můžeme říci, že amatérský je

ten

první

zmíněný.

Vnímám

tedy,

při

označování

amatérského

či profesionálního souboru, velkou potřebu znát nejrůznější zákulisní fakta a celkový kontext fungování souboru, včetně historie členů souboru, jejich patřičného vzdělání a mnoho dalších rovin jejich práce a fungování ve vztahu k souboru. Nejsme-li schopni určit tuto hranici, můžeme použít pojem poloprofesionální divadlo, v němž jsou herci sice placeni, ale divadlo pro ně není hlavním zdrojem příjmů. Status poloprofesionálního divadla však užívají např. ty soubory, které preferují určitou nezávislost potřebnou pro svoji uměleckou činnost (např.

NeDivadlo

Ivana

Vyskočila,

Geisslers

Hofcomoedianten,

Divadlo

Buranteatr, aj.). „Amatérské divadlo je u nás tradiční a je jednou z nejstarších občanských aktivit.“12 Dle statistik připadá na každou obec v České republice jeden amatérský divadelní soubor, (informace z pořadu Rub a líc ČT, odvysílaného 8. 4. 2013) což pouze

11

PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Praha : Nakladatelství Libri a Národní divadlo, 2004. s. 19 12 PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Praha : Nakladatelství Libri a Národní divadlo, 2004. s. 19

16

svědčí o obrovském fenoménu amatérského divadla u nás. „Amatérské divadlo má na území České republiky velmi silnou tradici a je už od 19. století velmi důležitou součástí městské i vesnické kultury a společenského života obecně. V letech 1918 – 1939 bylo do značné míry ovlivňováno klasickou českou národní dramatickou tvorbou a jeho význam byl dokonce takový, že se na tvorbě scénografie podílelo mnoho známých umělců a představení se mnohdy mohla pochlubit hostováním slavných pražských herců, kteří amatérské scény nejen navštěvovali, ale dokonce mezi nimi existovalo i jakési povědomí o kvalitě ochotnických souborů. (…) Druhá světová válka a neutěšená 50. léta znamenala pro ochotnickou scénu nejen ztrátu identity, chuti do práce a vlastní odpovědnosti, ale také mnohých členů a materiálního zázemí. (…) Trvalo bezmála dvacet let, než se ochotníkům opět podařilo vzít dění kolem jejich práce zpět do vlastních rukou. V průběhu 70. a 80. let se situace pro amatérské i profesionální divadlo fungující na oficiální úrovni opět zhoršila, a proto začaly vznikat neoficiální scény a divadla, jež se staly prostorem pro diskusi a které významně ovlivňovaly i divadlo profesionální, jež začalo přebírat jejich postupy a způsob projevu. Po roce 1989 přebrala zodpovědnost za amatérskou činnost organizace NIPOS-ARTAMA, která má tuto funkci i nadále.“13 Osobně má pro mě amatérské divadlo obrovský přesah v rovině autenticity, ze které může režisér čerpat při tvorbě inscenace. 2.2.2 Postavení a funkce režiséra v amatérském divadelním souboru Důležité je uvést skutečnost, že se nebudu zabývat režisérem amatérským, tedy nebudu řešit, zda dostane či nedostane za práci zaplaceno, ani zdali má vystudovanou patřičnou uměleckou školu. Budu se zabývat v podstatě jakýmkoli režisérem, který tvoří inscenaci s amatérským divadelním souborem (pro potřeby práce definováno výše). Pokusím se hledat specifika takové práce a vytvořit

13

HÁLKOVÁ, Eva. Organizace a management amatérských divadel 1918 - 2012. Brno, 2013. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/327383/ff_m/Am.divadlo.pdf. Diplomová práce. MASARYKOVA UNIVERZITA , Filozofická fakulta - Management v kultuře. Vedoucí práce Veronika Valentová.

17

obecnější závěr. Nekladu si však za cíl určit jednotnou charakteristiku dokonalého režiséra při tvorbě inscenace v amatérském divadle, neboť nelze opomíjet onen fakt, že osoba režiséra je osobou velmi specifickou a individuální. Stanovila jsem si několik bodů, které se na práci režiséra v amatérském divadle dají zkoumat. Jednak ve smyslu jeho vlastní tvůrčí, potažmo samostatné, činnosti, a jednak ve smyslu, jak na konkrétní činnosti režisér participuje se souborem. Nejsou to body, které musí nutně režisér amatérského divadelního souboru splňovat, jsou to spíše orientační body činností, kterými se může zabývat. Patří k nim: výběr tématu inscenace, výběr předlohy/vytvoření autorského literárního díla, vytvoření dramaturgicko-režijní koncepce, práce na výstavbě jednotlivých rolí, herecké vedení k roli, samotná režijní a inscenační tvorba a dále body týkající se spíše manažerské a pedagogické funkce jako jsou participace na reprízování, provádění reflexí celkové práce, provádění reflexe jednotlivých repríz či zajišťování manažerské funkce v souboru. Výběr tématu inscenace Zvolit ono „o čem budeme vlastně hrát?“ je na samotném prvopočátku tvorby inscenace. „Proces tematizace probíhá běžně v našem každodenním životě. Dostáváme se do běžných životních situací, ve kterých se nějakým způsobem chováme, ostatní zúčastnění se také nějak chovají. Vzájemně usuzujeme z chování na vnitřní prožívání (já ostatních, oni moje) a zařazujeme se navzájem jako osobnosti (charakterizujeme laicky osobnost). Tato nová zkušenost je zařazována do systému našich předchozích zkušeností, je jimi posuzována, hodnocena, pojmenováváme její téma.“14 Výběru takového tématu je potřeba věnovat patřičný čas. Uvědomíme-li si, že režisér v amatérském souboru častokrát nemá po ruce dramaturga, padá na něj tíha za výběr tématu zcela

14

MACKOVÁ, Silva. Dramatická výchova. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2004. s. 88

18

zodpovídat, ať už ho (ideálně společně se souborem) má pojmenovat v předloze, nebo hledat v samotném souboru. Výběr tématu je odrazovým můstkem, a pakliže režisér vybere téma, které soubor nezajímá (nemá potřebu ho jakkoli řešit, nemá potřebu se k němu vyjadřovat, neví o něm mnoho a nemá ani motivaci informace dohledávat), bude jen obtížně u souboru během inscenační tvorby probouzet motivaci i jiného charakteru než si „prostě zahrát“. Z vlastní zkušenosti vím, že pokud jsem, jako amatérský herec, přesvědčená o tom, že chci skrze divadlo o daném tématu promlouvat směrem k divákovi, funguje ve mně úplně jiná energie, jiný druh soustředění a pevně věřím, že i určitá věrohodnost. Zvolené téma může v souboru vyvolat diskuzi, souhlas i nesouhlas. Je však potřeba vyvstalé otázky neignorovat a plně ctít pohledy jednotlivých členů. Na režisérovi potom je, aby pohledy sjednotil v jedno stěžejní téma, za kterým si soubor bude stát, resp. bude si stát za tím toto téma skrze inscenaci řešit. Výběr předlohy / vytvoření autorského literárního díla Při výběru předlohy může soubor, v čele s režisérem, zvolit dvě cesty. Buď si nejdříve určí téma a podle tématu pak bude hledat patřičnou předlohu, nebo si vybere předlohu a poté začne v předloze hledat dané téma. Určení si jedné nebo druhé cesty záleží na výchozím bodu, který je pro soubor nejpodstatnější. Může se jednat o předlohu, ke které má některý z členů souboru blízký vztah či o předlohu, která bude pro soubor jednoduše vhodná (věkový aspekt, počet postav, atd.). Předlohou může být jakýkoli literární útvar. Amatérské divadlo by mělo být divadlem zároveň více autorským (pakliže chápeme autorské divadlo jako divadlo, které může vycházet z předlohy, avšak záleží na postupu inscenační tvorby a svébytném uchopení předlohy). Je tedy potřeba, aby režisér, v tuto chvíli i dramaturg, patřičnou předlohu dobře znal a mohl v ní hledat témata nejrůznějšího charakteru.

19

Soubor se však může rozhodnout předlohu si vůbec nevybrat, tudíž hovoříme o divadle autorském ve smyslu, kde „(…) před začátkem práce na vzniku inscenace neměli tvůrci k dispozici žádný již hotový (někým napsaný) divadelní text (…)“ 15. V takové chvíli si režisér musí uvědomit, zdali se chce stát autorem hry, kterou bude se souborem inscenovat, či zdali bude chtít, aby se na vzniku textu podílel celý soubor, a jaké postupy pro to zvolí. Pakliže však členové souboru začnou tvořit

svoje

vlastní,

tematicky

charakteristické,

texty,

je

potřeba,

aby byl režisér empatický a témata respektoval. Zároveň je velká potřeba, aby režisér nenechal inscenační proces změnit na terapii řešící osobní problémy členů souboru skrze své texty. Je důležité, aby se režisér stal jakýmsi „dramaturgickým koordinátorem“, který bude mít nad textem, jako nad celkem, přehled a bude jej tvořit patřičně dramatickým. Vytvoření dramaturgicko-režijní koncepce Dramaturgicko-režijní koncepci budeme v tuto chvíli chápat jako kompletní vizi finálního tvaru – inscenace. Tedy vizi scénického sdělení, včetně podoby všech divadelních složek (výtvarná, hudební, herecká, light design, atd.). Jinými slovy jde o určení toho, jak to celé bude vypadat. I zde si může soubor zvolit více cest. Cestu, kdy si režisér musí do detailu určit všechny aspekty inscenace, a to předem. Musí znát téma, vedlejší témata, musí vědět, k jakému stylu herectví soubor povede. V rámci dramaturgicko-režijní koncepce by už měl v podstatě znát osoby a obsazení. Tato koncepce se pak může během inscenační tvorby přirozeně měnit, je však důležité, aby měl režisér předem tuto koncepci danou. Režisér by neměl spoléhat na to, že bude tuto koncepci vytvářet až se souborem. Měl by mít linii, které se bude snažit co nejvíce držet.

15

PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Praha : Nakladatelství Libri a Národní divadlo, 2004. s. 27

20

Dalším způsobem může být vytváření dramaturgicko-režijní koncepce společně se souborem. Mělo by se však jednat o soubor starší a zkušenější. Režisér by však měl být stále tím, kdo má právo posledního slova. Tím, kdo je autorem inscenace. Práce na výstavbě jednotlivých rolí Pro amatérského herce je nesmírně důležité, aby ho v jeho roli někdo vedl. Na rozdíl od herce profesionálního, který by měl takový proces zvládat sám. Režisér musí herce zejména dobře namotivovat, roli mu vysvětlit a diskutovat o ní. Režisér by se měl s hercem bavit o tom, co jeho postava řeší, jaké je její osobní téma. Měl by se herce hodně ptát, aby měl herec potřebu si svoji roli tzv. stavět.

Režisér se nemusí bránit ani individuálním zkouškám, naopak,

konkrétnímu herci to může velmi pomoci. Herecké vedení k roli Amatérské divadlo je hodně založené na typovosti herců. Tudíž je potřeba postavu brát v úzkém kontextu s hercem. Režisér by si měl uvědomit, že takové specifikum amatérského divadla je pro něho vlastně plus. Může tak brát v potaz obrovskou autenticitu hereckého projevu. Není však přípustné, aby režisér nechal herce přistupovat k roli zcela volně a nijak je neinstruoval. Z takového „nevedení“ totiž pramení herecká rozplizlost či dokonce trapnost amatérského herce na jevišti, která je bohužel poměrně častým nešvarem amatérského divadla obecně. Samotná režijní a inscenační tvorba Nabízí se otázka, zda může existovat režisér, aniž by režijně netvořil či aniž by nebyl přítomen inscenační tvorbě.

V profesionálním divadle,

za standardních podmínek, nikoli. Avšak v amatérském divadle se to stává často. Jde o to, že režisér – v tomto případě přesněji vedoucí skupiny – zadá skupině, souboru samostatnou práci, během níž vytvoří jakýsi tvar. V rámci zkoušek

21

to není žádný problém, může se jednat o plodný proces zkoušení. Avšak je velkou chybou, pakliže režisér už takový tvar nereflektuje, nezasáhne do něj, nedovede herce k fixaci apod. Tedy je chybou, pakliže tvar nechá tak a nijak do něj režijně nezasáhne. Participace na reprízování Zde není možné stanovit, co je a co není správné. Musíme znát zákulisí souboru, musíme znát jeho každodenní chod. Pakliže jde o soubor dospělých lidí, hrajících několikrát do měsíce různé inscenace, budeme vnímat potřebu participace režiséra na reprízování jinak, než u souboru středoškoláků, kteří celou sezonu zkouší, a na konci sezony vyjedou třikrát na přehlídku a jednou zahrají pro rodiče v rodném městě. Je na režisérovi, aby si určil, jak moc musí při reprízování být. Jak moc je důležitý pro technickou složku inscenace, popř. jak moc je důležitý jako psychická podpora. Dále jak moc může být jeho přítomnost na reprízách přínosná pro další rozvoj inscenace na základě jeho režijních připomínek. Režisér také může působit jako autorita hlídající uměleckou úroveň inscenace. Provádění reflexí celkové práce Bez rozdělování divadelního souboru na profesionální a amatérský, je reflexe celkové práce nezbytná. Soubor stráví na zkoušení inscenace určitou část svého života a je potřeba se k této části života vrátit a shrnout ji. Režisér by si však neměl hrát na psychologa, který začne rozebírat osobnosti herců. Měl by se opírat o své znalosti v oblasti dramatického umění v propojení s vlastní zkušeností a nabídnout souboru svůj komplexní pohled na inscenační tvorbu, popř. na každého herce zvlášť. Je nezbytné pojmenovat i chyby celkové práce a vzít si z nich ponaučení pro práci další. Zejména u amatérského divadla je však potřeba soubor dále motivovat do práce. Provádění závěrečné reflexe by nemělo být pouze monologem režiséra, ale celkovou diskuzí celého souboru, přičemž by to měl být právě režisér,

22

kdo tuto reflexi povede. Každý člen by měl dostat prostor na vyjádření se. Taková reflexe může proběhnout před premiérou, po ní nebo před derniérou či po ní. Z vlastní zkušenosti však doporučuji, vybrat dobu, kdy bude reflexe provedena, právě k důležitému milníku inscenace. Provádění reflexe jednotlivých repríz Aby mohla být prováděna reflexe jednotlivých repríz, musí na nich být režisér přítomen. Jak se již zmiňuji v podkapitole „participace na reprízování“, neberu jako nutně důležité, aby režisér byl přítomen u každého druhu souboru. Pakliže však režisér přítomen je, je velmi záhodno, aby se souborem komunikoval. Před představením i po něm. Přítomnost na reprízách a následná reflexe jednotlivých repríz umožní růst inscenace. Mohou nastat různé změny, aktualizace, atd. Pouze režisér by totiž měl mít právo případné změny v inscenaci schválit, popř. provést. Nápad může vzejít od kohokoli (od samotných herců, diváků, či u amatérského divadla velmi často od lektorského sboru na přehlídkách amatérského divadla), avšak režisér musí mít poslední slovo. Znovu podotýkám, že inscenace je jeho dílem. Zajišťování manažerské funkce v souboru I zde velmi záleží na znalosti ekonomického zákulisí souboru. Existují soubory, které

mají

na

ekonomické

záležitosti

své

speciální

pracovníky

či dobrovolníky. Pak jsou také soubory, kde si ekonomické záležitosti obstarávají samotní herci, a samozřejmě jsou i soubory, kde i tuto funkci vykonává režisér. Každopádně takový člověk musí být schopen tuto funkci vykonávat zodpovědně a na určité odborné úrovni. Umělecký manažer pro amatérský soubor by měl v podstatě splňovat vše, co umělecký manažer v profesionálním divadle, avšak v diametrálně menší míře. Měl by být (…) „producent, což je osoba,

23

která má za úkol starat se o svěřenou uměleckou produkci, a to především finančně (včetně pokrytí prvotních nákladů), dostatečně ji propagovat a také řídit.“16 Dále by měl být tzv. „umělecký administrátor, což je osoba zaměstnaná v ekonomicky zaměřené sekci umělecké organizace zodpovědná za každodenní provoz organizace a plnění poslání organizace. Tyto umělecké organizace zahrnují jak organizace založené za účelem tak mnoho profesionálních nebo amatérských neziskových administrátora

umělecky mohou

orientovaných zahrnovat

organizací.

personální

Rámcové

povinnosti

management,

marketing,

rozpočtování, PR, fundraising, program rozvoje a hodnocení. (…) V malých organizacích se mohou administrátoři věnovat marketingu, spravovat rezervační systém či finance organizace. Efektivní administrátor musí být dobře seznámen s fungováním lokální a státní veřejné správy. “17 Pakliže se režisér neparticipuje do manažerského chodu souboru, je důležité, aby alespoň hrubě věděl, s jakým souborem spolupracuje. Pokud se režisér plnohodnotně manažerské funkci v souboru věnuje, je naopak potřeba, aby tím neklesala jeho umělecká aktivita, přičemž aby ta manažerská nebyla prováděna chybně.

16

CVETLEROVÁ, Michaela. Profil a funkce uměleckého manažera. Brno, 2012. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/180556/ff_m/Text_PROFIL_A_FUNKCE_UMELECKEHO_MANAZERAFF.pdf. Diplomová práce. MASARYKOVA UNIVERZITA. Filozofická fakulta. Vedoucí práce doc. Ing. Petr Pirožek, Ph.D. 17 Tamtéž.

24

3. Analýza čtyř režisérů na základě vlastní zkušenosti z pozice herce Nyní se pokusím popsat vlastní zkušenosti, kterých jsem nabyla při inscenační tvorbě z pozice amatérského herce, a vytvořit jakýsi závěr takových zkušeností ve vztahu k tématu mé práce. Nutno sdělit informaci, že v této části bakalářské práce nebudu analyzovat inscenace, jakožto umělecký výsledek, ale inscenační proces, chcete-li tvorbu, tedy průběh všech zkoušek a následných repríz.

25

3.1 Analýza práce Karla Hoffmanna jako příležitostného režiséra Divadelního studia Dialog V Divadelním studiu Dialog jsem byla členkou hereckého souboru v letech 2006 – 2012. Byla jsem přijata na základě konkurzu a první sezonu jsem byla členkou tzv. mladší skupiny, hrající především pohádky. Téměř do roka jsem začala spolupracovat se skupinou starší, v níž jsem se setkala i s režisérem Karlem Hoffmannem. Jeho práce je na poměry amatérského divadla minimálně neobvyklá. Pracuje totiž se souborem jako s profesionálním. Myšleno svými postupy při inscenační tvorbě. Nikdo z hereckého „ansáblu“ však profesionálním hercem není a zde můžeme narazit na kámen úrazu. Záměrně jsem si vybrala dvě inscenace. Jednu, dle mého názoru, úspěšnější a druhou méně úspěšnou. 3.1.1 Divadelní studio Dialog v Brně „Počátky Dialogu jsou spojeny s rokem 1998, od nějž se odvíjí prakticky celá „dialogácká“ éra bez přestávky až doposud. Za tu dobu Dialog prošel řadou změn jak ve vedení, tak ve skladbě souboru celkově. Bývaly například doby, kdy soubor čítal kolem 60 členů, v současnosti jsme se však omezili na tzv. „zdravé jádro“ čítající kolem 15 herců a 3 techniků.“18 Sídlo Dialogu je v Brně, momentálně však nemá svůj stálý prostor a je tak závislý na pronájmu jiných prostor (Café práh, Stadec na Kounicové, atd.).

Samotný Dialog se profiluje jako divadlo, pro jehož tvorbu je typická syntéza hry, tance i zpěvu. „Dále spolupráce s externími profesionálními režiséry, choreografy či korepetitory.“19 Dialog má za sebou cca 27 derniér jak známých autorů (Shakespeare, Hrabal, Aischylos, Gogol…), tak i několik inscenací autorských. Inscenace autorské jsou však ve výrazné menšině oproti uvedení her známých.

18 19

Divadelní studio DIALOG. [online]. Dostupné z: http://web.dsdialog.org/ Tamtéž.

26

Co je mně osobně na Dialogu velmi sympatické, je organizace nejedné mezinárodní dílny. (Např. projekt Dialogues, tj. týdenní dílna, kdy do Brna přijela portugalská divadelní skupina TinBra Grupo de Teatro, se kterou DS Dialog společně vytvořil inscenaci a tentýž týden ji v centru Brna dvakrát odehrál.)

Můj názor na Divadelní studio Dialog je takový, že jde v podstatě o ochotnický soubor uprostřed Brna. Je zde potřeba uvést fakt, že pojem „ochotnický soubor“ nevnímám nijak hanlivě, nýbrž spíše jako specifikum práce souboru dělat věci poněkud klasicky. Práce Dialogu se tedy odvíjí od toho, že dělají činohru – klasicky, nebo muzikál – klasicky, či hru se zpěvy – ovšem klasicky. Soudím tak z inscenací, které jsem viděla nebo v nich hrála. Je to soubor, který mě takovou tvorbou svým způsobem velmi provokuje, a i když už nejsem jeho členkou, velmi mne zajímá. Jde totiž o soubor velmi uvědomělý, s velkou řadou zkušeností, mnohdy i hudebních, dramaturgických či režijních. Jde o soubor, který zvládl čelit řadě organizačních i finančních problémů. Členy však spojuje potřeba být spolu. Být spolu a dělat divadlo. 3.1.2 Karel Hoffmann Karel Hoffmann se vyučil houslařem a přes muziku se dostal k ochotnickému divadlu. Dále pak, jako inspicient, k divadlu profesionálnímu. Poté už se však živil jako herec, režisér a autor. V roce 1969 měl angažmá v Západočeském divadle v Chebu, v roce 1977 přešel do Slováckého divadla v Uherském Hradišti a v roce 1989 pak do Městského divadla ve Zlíně. V roce 1992 se vrátil do Slováckého divadla, kde měl angažmá až do roku 1999. V roce 2000 pak zakládá Hoffmannovo divadlo, soukromé divadlo z Uherského Hradiště pro malé i velké. Divadlo funguje dodnes a Karel Hoffmann je stále jeho stěžejní režijní i hereckou osobností.

27

Karel Hoffmann spolupracuje s Divadelním studiem Dialog jako příležitostný režisér. Zrežíroval zde následující inscenace: Cesta kolem světa za 80 dní, Ale, co je pravda?, Cesta na planetu Malého prince, Dvůr divů (Quasimodo), O kočičím zpívání, Ostře sledované vlaky a Tak se krotí ženské. Právě dvěma naposledy zmíněným inscenacím se budu věnovat i nadále. 3.1.3 Analýza inscenační tvorby při tvorbě inscenace Ostře sledované vlaky Ostře sledované vlaky (dále OSV) měly v Divadelním studiu Dialog premiéru 27. 11. 2009 a hrají se dodnes (k sezóně 2013/2014). Osobně jsem v OSV hrála od premiéry do roku 2012 roli Zdeničky Svaté. V současné době došlo k přeobsazení několika rolí, včetně role mé. Autorem předlohy je Bohumil Hrabal, režie se ujal Karel Hoffmann. Anotace inscenace Ostře sledované vlaky: „Opět ožijí tragikomické postavičky včetně Miloše Hrmy s jeho ejakulatio prekoks či výpravčího Hubičky a jeho razítkovací aférkou ve známém příběhu z pera Bohumila Hrabala, do divadelní podoby převyprávěného Václavem Nývltem. Hru s amatérským souborem Dialog nazkoušel Karel Hoffmann z Uherského Hradiště, který se studiem nespolupracuje poprvé. Příběh je plný sympatického humoru založeného na neschopnosti mladého muže dojít se svou slečnou uspokojivého fyzického naplnění. Proto se po neúspěšné sebevraždě pokouší dozvědět se více o technice sexu od staršího kolegy a posléze úspěšně u cizinky na moment procházející jeho světem. To vše proto, aby příště u své slečny nezklamal. Bohužel je tento zážitek pro něj jeden z posledních... A to vše na pozadí válečných událostí. Hru se rozhodlo divadlo Dialog nastudovat pro krásnou hrabalovskou schopnost načrtnout život obyčejných lidí, naplněný malým českým diletantismem, odvahou i zbabělostí, mladické zvědavosti, lásky

28

a vášně, která má však tolik podob... Přijďte se na tuto hru podívat, určitě se pobavíte, ale zároveň vás i trochu zamrazí.“20 Inscenace OSV patří v Divadelním studiu Dialog k jedněm z nejúspěšnějších, o čemž svědčí i doba, po jakou se drží na repertoáru studia. Karel Hoffmann zvolil spíše direktivnější režijní přístup, avšak ve své koncepci plně ctil atmosféru předlohy i tématu. Pokusím se však o podrobnější analýzu inscenační tvorby této inscenace a zaměřit se i na dílčí problematické části této inscenační tvorby, které vnímám jako zásadní z hlediska ovlivnění výsledné inscenace. K takové analýze budu využívat přehledné tabulky, která mi pomůže jednotlivé inscenace, které ve své práci analyzuji (resp. jejich inscenační proces), lépe srovnat tím, že budu řešit vždy stejné body.

20

Divadelní studio DILAOG. [online]. Dostupné z: http://web.dsdialog.org/repertoar/repertoar-aktualni/ostresledovane-vlaky

29

Tabulka 1: Analýza inscenačního procesu u inscenace Ostře sledované vlaky Participace

Došlo k

režiséra

participaci:

a herce,

(NE - SPÍŠE

potažmo

NE - SPÍŠE

souboru na:

ANO - ANO)

NE

Dopad úrovně této

Komentář a slovní zhodnocení

participace na výslednou

této participace:

inscenaci:

O téma jako takové tu ani

Dodnes si kladu otázku, jak

nešlo. Šlo o předlohu Bohumila

moc je souboru téma blízké.

Hrabala.

A jaké téma by si v OSV

Ta

se

zamlouvala,

tudíž

souboru došlo

případně

soubor

našel.

ke vzájemné shodě na tom,

Obávám se, že soubor si titul

že se bude inscenovat právě

vybral spíše pro jeho známost.

tato předloha.

Nikoli však pro téma ve smyslu "o

čem

my

jako

soubor

Výběr tématu

chceme hrát?". U některých herců

se

tato

vlastního o

absence

přesvědčení

tématu

projevila

více

u některých méně. Za sebe mohu

říct,

„partněří“

že s

se

těžko

někým,

kdo

k tématu nemá vztah. Těžko se s ním staví situace a celý příběh prožívá. Což musí mít logický

dopad

na

celkový

dojem působení herců v rámci celku.

30

autorského literárního díla

Výběr předlohy/vytvoření

Důležitým SPÍŠE NE

faktorem

pro

K

vytvoření

autorského

soubor bylo to, že OSV jsou

literárního

díla

nedošlo,

titulem známým a lze tedy

a tudíž bylo na souboru, aby

jaksi nalákat diváky.

si vztah k předloze i tématu našel. Jak zmiňuji výše, OSV jsou natolik známým titulem, že

to

souboru

k přesvědčení,

stačilo

proč

tuto

inscenaci hrát.

NE

Karel Hoffmann donesl hotový

Ne nutně, dle mého názoru,

scénář.

musí režisér se souborem

Nikdo

neprováděl

ze

škrty

souboru v

textu,

Dramaturgicko-režijní koncepce

ani nic nepřipisoval.

dramaturgicko-režijní koncepci řešit. Soubor už však může na

více

participovat

samotném

scénáři.

Respektuji však i to, že u OSV je potřeba ctít jeho jazyk, a proto nemám nic proti tomu, že Karel Hoffmann scénář napsal sám. Avšak i přesto šlo, aby na tématu samotném

soubor

spolupracoval více.

výstavba role

SPÍŠE ANO

Dramaturgie role byla jasně

Jednotlivé role byly vystavěny

dána tím, jak je vystavěna

dobře.

ve scénáři. Každý z herců však

samostatně fungovala, jakoby

dostal

však ve svém samostatném

co

jasné

která

informace,

postava

Každá

z

nich

jakým

příběhu. To je logický dopad

způsobem prožívá, a proč tak

toho, že herecky byl každý

činí.

vedený zvlášť a probíhalo

31

Herecké vedení k roli Režijní a inscenační tvorba

ANO

Divadelní role byla ve své

méně diskuzí o inscenaci jako

podstatě oblastí, v níž došlo

celku.

k největší participaci. Karel Hoffmann herce velmi pomáhá vést k dané roli a přesně sdělí motivace postavy.

SPÍŠE NE

Jak jsem již zmínila, Karel

Dopad takové neparticipace

Hoffmann

donesl

hotový

může vést k nepřesvědčivému

scénář.

Tudíž

žádná

jednání postav v rámci celku.

na

režijní

Herci si nepřidávali své režijní

tvorbě

nápady, a to ani u své vlastní

participace či

inscenační

neproběhla. fungoval

Soubor pouze

zde

postavy.

herecky,

potažmo při výrobě kostýmů a

Participace na reprízování

kulis. Karel NE

reprízování

se

nijak

Může

inscenace

vazba

zde po

chybět

zpětná

jednotlivých

nepodílel. Cca 3x viděl reprízu.

reprízách. Postava i herec

Karel

se

Hoffmann

však

s

časem

vyvíjí

nepochází z Brna, takže se dá

a bezprostřední reflexe potom

jakási neúčast na reprízách

může velmi chybět.

pochopit.

SPÍŠE ANO Reflexe celkové práce

na

Hoffmann

Karel Hoffmann z pracovních

Celková

důvodů přijel až na první

by se měla shrnout. Zde došlo

reprízu.

zrovna

ke shrnutí po jedné z repríz,

nevyvedla na 100%, a tudíž byla

ale celková práce ohodnocená

tato reflexe spíše charakteru

příliš nebyla.

Ta

se

negativního. Osobně mi trvalo dlouho, než jsem po takové reflexi začala znovu v inscenaci věřit. Reflexe tedy proběhla, ale

spíše

demotivačním

způsobem.

32

inscenační

tvorba

Reflexe jednotlivých repríz

Jak

Hoffmann byl přítomen, slovní

u "participace na reprízování",

reflexi

nijak

chyběla zde průběžná reflexe.

obecnou k celému souboru,

Následkem toho může být,

spíše nahodilou.

že herec ve své postavě

podal.

Avšak

jsem

již

zmínila

zaostane na jednom místě. Nijak se nevyvíjí a klesne k monotónnosti. Soubor

funkce v souboru

Zajišťování manažerské

NE

Na těch reprízách, kde Karel

NE

si

své

fungování

Nemyslím si, že na konkrétní

zajišťuje zcela sám a žádný

inscenaci

z hostujících režisérů se nijak

pakliže se manažersky režisér

na

nezapojí.

managementu

studia

nepodílí. Ani Karel Hoffmann

ke

ne.

nevedlo.

může

Alespoň

znekvalitnění

mít

zde

vliv,

to

inscenace

Komentář k tabulce OSV jsou i z mého pohledu jednou z nejúspěšnějších inscenací Divadelního studia Dialog. Ačkoli inscenační proces nebyl pro herce tvůrčí v oblasti dramaturgie a režie, byl pro ně tvůrčí ve smyslu plnění hereckého úkolu. Možná se může zdát, že takový inscenační proces nepatří do oblasti amatérského divadla. Pakliže se

však

jedná

o

proces,

se

kterým

souhlasí

obě

strany

(herci

i režisér) a pakliže takový proces vede k divadelně kvalitní inscenaci, osobně proti němu nemám nic. Jak však zmiňuji již v tabulce, mám jisté pochybnosti o tématu (ve smyslu téma a já, téma a soubor, téma a doba), a tudíž o autentičnosti některých sdělení herců k divákovi. Sama za sebe mohu tvrdit, že v sedmnácti letech, kdy jsem začala OSV zkoušet, jsem nevnímala ono klasické „o čem to hraji?“. Zejména dobové reálie příběhu jsem nechápala, abych o nich byla schopna autenticky hrát. Nabízí se pak otázka, do jaké míry je to mojí chybou a do jaké míry chybou režiséra, jakožto osoby, která mě vedla.

33

3.1.4 Analýza inscenační tvorby při tvorbě inscenace Tak se krotí ženské Inscenace Tak se krotí ženské (dále TSKŽ) měla v DS Dialog premiéru v roce 2010 v tehdejších prostorách Buranteatru na Joštové ulici a derniéru v roce 2012. Režie se opět ujal Karel Hoffmann, který se postaral i o dramaturgii. Jak název napovídá, jedná se o úpravu Zkrocení zlé ženy od Williama Shakespeara. Osobně jsem v inscenaci nehrála po celou dobu jejího uvedení. Je poměrně raritou,

že

jsem

v této

inscenaci

odehrála

pouze

premiéru.

I

když

jsem absolvovala celý proces zkoušení, hned po premiéře bylo jasné, že další termín představení nebudu z časových důvodů schopna odehrát, tudíž se našla alternace v podání Jany Nechvátalové (toho dne taktéž studentky ADaV DIFA JAMU). I když jsem takovou budoucnost svého působení v inscenaci nijak neplánovala, všechny další termíny už odehrála Jana, a tak pro mě premiéra byla i derniérou. Dalším specifikem této inscenace v DS Dialog bylo, že již byla uvedena v roce 2004 právě v Hoffmannově divadle, a to opět v režii Karla Hoffmanna. Zkoušení v DS Dialog bylo tedy velmi rychlou záležitostí (cca 2 měsíce), neboť se inscenace jako taková „pouze“ přenesla z jednoho divadla do druhého. Slova „pouze“ jsem použila, protože došlo k přizpůsobení inscenace souboru DS Dialog, např. v podobě přidání postav (např. postavy, které komentují děj zpěvem). Avšak scéna či kostýmy byly taktéž zapůjčeny z Hoffmannova divadla. Dokonce se souborem DS Dialogu v této inscenaci hrál i herec Hoffmannova divadla Petr Hoffmann (syn Karla Hoffmanna) a také samotný Karel Hoffmann (v hlavní roli Petruccia). Anotace k inscenaci Tak se krotí ženské (dle mého názoru nejde ani tolik o anotaci jako o popis inscenace či seznámení s autorem a jeho dílem): „Jak dalece je nedotknutelný klasik? A navíc, autor tak zvučného jména a kvalit. Autor, o jehož autorství se vedou učené spory… Rozbory jeho díla, kritiky,

34

životopisy – to jsou stohy knih, které vznikaly od jeho časů až po dnešek, a určitě nenechají na pokoji také jeho budoucí příznivce i odpůrce. Autor, který dával a dává celým generacím divadelních vědců, kritiků a umělců práci a možnost se „předvést“. Zkrocení zlé ženy – komedie těšící se stále velké oblibě diváků i herců. Komedie, o které se i přes tuto její popularitu hovoří s pochybami o její kvalitě. Ano, je autorovou komedií ranou, „učednickou“, vycházející z nějaké starší předlohy a inspirovanou i jinými motivy, je komedií plnou trhlin, horkých švů, figurek i zápletek velmi strojených a mnohomluvných. Leč, a to nás zajímalo, komedií, která pro toto všechno dává příležitost k tvořivosti i možnosti vše napojit živou krví. Vždyť dnes sotva může být Petruccio „krotitelem“, aniž by někde uvnitř viděl v Kateřině nikoli zlou štěknu, zasluhující hulákání a bič, ale ženu mající blízko k jeho nátuře a jeho humoru. „A je-li humor někomu odepřen, tedy otrokářům a otrokům. Je výsadou svobodných, svobodu druhým přejících. I v manželství.“* Petruccio tedy „nekrotí“ Kateřinu. Strhává, koneckonců společně se Shakespearem, „slupku“ a nalézá pravou Kateřinu. Ta svou ženskost neschovává za nenávist k mužům a zlobu k okolí. Pochopena pochopila, a proto může na závěr s šibalským úsměvem splnit manželův „rozkaz“. Konečně je spojuje víc než čertovský záblesk v jejich očích… V naší inscenaci má Petruccio, co se týče věku, trochu víc za sebou, než je obvyklé. Koneckonců, vstoupit do manželství a zamilovat se je možné v každém věku. Kateřina pak může svou zpupnost, otevřenost, nesouhlas a hádavou samostatnost omluvit samotou, odpovědností té starší v rodině bez matky, náklonností starého otce k mladší poťouchle rozmarné sestře a obavou, kterou ve svém věku a při svých zkušenostech před muži má. A tak je na tom stejně jako už staromládenecký Petruccio. Ten studoval a žil a pil tak dlouho, až věk pokročil a jmění od otce začalo vykazovat nulu. A tak ožení-li se a něco vyžení (proč nepodstoupit tento pokus), a ačkoliv je trochu sebestředný, má kliku – potkává Kateřinu. Toto spojení nemusí vyjít. Ostatně nevyšly už ideálnější vztahy. Však tento

35

je založen na dvou partnerech, kteří se nedali, a přesto se pochopili. A s tím už se dá žít…“21 Zde bude analýza inscenačního procesu poněkud komplikovanější právě proto, že proces byl nezvykle rychlý a plný již zmíněných specifik. Zcela záměrně jsem však tuto inscenaci do čtveřice inscenací, k nimž provádím analýzu inscenační tvorby, zařadila. Důvodem je právě ona specifičnost a tedy možnost porovnání s jinými, výrazně se lišícími, inscenačními procesy.

21

Divadelní studio DIALOG [online]. Dostupné z: http://web.dsdialog.org/repertoar/repertoar-odehrane/jakse-kroti-zenske

36

Tabulka 2: Analýza inscenačního procesu u inscenace Tak se krotí ženské Participace

Došlo k

režiséra

participaci:

a herce,

(NE - SPÍŠE

potažmo

NE - SPÍŠE

souboru na:

ANO - ANO)

Výběr tématu

NE

Komentář a slovní zhodnocení

Dopad úrovně této participace

této participace:

na výslednou inscenaci:

Jak již bylo zmíněno v textu

Drama Zkrocení zlé ženy je

výše, Karel Hoffmann přinesl

celosvětově známým titulem.

hotový

scénář.

Soubor

Hoffmann

však

Karel specifikum

co

tedy

bude

jasně

hrát.

věděl,

Opět

však

inscenace sdělil souboru před

vznáším

pochybnost,

začátkem zkoušení a soubor

i věděl, o čem hraje, popř. zdali

souhlasil. S tématem, zde spíše

soubor

s titulem, byl tedy soubor plně

rozlišuje. Nemohu však vnést

obeznámen.

soud nad tím, že nikdo nevěděl

tyto

téma.

To

dvě

určitě

zdali

otázky

ne.

Jen

si myslím, že během zkoušení nedošlo k jasnému pojmenování si

toho

našeho

tématu

ze Zkrocení zlé ženy, resp. Jak se krotí ženské. Mohlo tedy dojít

k

pouhému

odehrání

Ani NE

literárního díla

Výběr předlohy/vytvoření autorského

dramatu bez hlubšího sdělení. zde

nijak

soubor

To, že na této části inscenačního

s režisérem nespolupracoval.

procesu

Karel Hoffmann má ve zvyku

nespolupracoval,

si dramaturgii provádět sám.

jako problém. Soubor se měl

Vzhledem k tomu, že jde

spíše podílet na hledání tématu.

o

Připadá mi zcela v pořádku,

dramaturgie

poměrně

soubor

dramaturgii

nijak nevnímám

kvalitní, je to pochopitelný

že

udělal

Karel

krok.

Hoffmann, a nemyslím si, že by to mělo nějak špatný dopad na celek.

37

Dramaturgicko-režijní koncepce

NE

Dramaturgicko-režijní

Tato

koncepce byla jasná předem.

dopad

Nijak

nelišila

inscenace, dopad však zcela

od koncepce v Hoffmannově

jistě měla velmi krátká doba

divadle.

zkoušení. Za tak krátkou dobu

zvláště

se

se

neparticipace na

neměla

celkový

soubor

výsledek

do

inscenace

neponoří, ani nepřemýšlí nad hlubšími problémy inscenace. Snaží se pouze o to, aby se do premiéry vše stihlo.

Herecké vedení k roli

Výstavba role

SPÍŠE ANO

I přesto, že šlo o velmi rychlý

Jednotlivé role jako takové byly

proces

Karel

z mého hlediska nejkvalitnějším

Hoffmann s jednotlivými herci

prvkem inscenace. Karikatury

pracoval. Role zde sice již byly

postav byly dobře vykreslené.

vystavěné,

Karel Hoffmann této složce,

společně

z

dovedl do finální podoby.

patřičný

hlediska, čas

a

věnoval

to

se

na

výsledném efektu podepsalo.

režisér

Postavy spolu v rámci situací

a jednoznačně ví, jak s hercem

komunikovaly poměrně přesně.

pracovat. V rámci role ho tedy

V rámci jednotlivých situací jsme

naprosto

jako herci i znali motivace

Hoffmann

profesionální

bezpečně

vede

postav.

k výkonu.

SPÍŠE NE

mého

je

Karel ANO

avšak

s hercem je Karel Hoffmann

Karel

Režijní a inscenační tvorba

zkoušení,

Hoffmann

má

svoji

Dle mého názoru je správné,

jasnou představu o inscenaci

když

má

vždy předem. Svůj záměr už

předem danou. Je však potřeba

pak tedy se souborem realizuje

více AMATÉRSKÉMU souboru

bez větších výkyvů a změn

naslouchat

v původní představě.

Popřípadě upravovat některé fragmenty

režisér

svoji

během

na

vizi

zkoušení.

míru.

Karel

Hoffmann však umí druhou variantu - napasovat herce do své představy, což ve výsledku jako problém nevidím.

38

na reprízování

Participace

Reflexe celkové práce

Určitě si z tohoto důvodu nikdo

Hoffmann v inscenaci hrál

z herců nedovolí během žádné

jednu z hlavních rolí.

reprízy

povolit,

což

je

jednoznačné plus.

ANO

Reflexe se provádí o něco

O důležitosti celkové reflexe píši

komplikovaněji, pakliže režisér

v kapitolách výše. Je tedy pro

v inscenaci přímo hraje. Ještě

soubor jednoznačně správně,

v roli, na kterou se musí velmi

že Karel Hoffmann takovou

soustředit. Reflexe však zcela

reflexi provedl.

jistě proběhla.

Reflexe jednotlivých repríz

ANO

Opět z jasného důvodu - Karel

O

Hoffmann

jednotlivých

byl

hereckého k

součástí

dopadu

reflexí

při

reprízách

psát

ansámblu,

tudíž

nemohu, neboť kromě premiéry

během

práce

jsem již u žádné další z pozice

reflexím

docházelo.

Jak

moc,

však

herce nebyla.

tvrdit nedokážu, protože jsem odehrála

pouze

jedno

představení - premiéru.

NE v souboru

manažerské funkce

Zajišťování

ANO

Z logického důvodu - Karel

Stejně jako u inscenace Ostře

V

sledované vlaky, soubor si své

že se zrovna Karel Hoffmann

fungování zajišťuje zcela sám

na manažerské stránce studia

a žádný z hostujících režisérů

nepodílí.

se

negativní dopad na samotné

nijak

na

managementu

studia nepodílí.

DS

Dialog

Nemá

nijak

to

nevadí,

jediný

inscenace

Komentář k tabulce Z tabulky vyplývá, že v takto krátkém časovém horizontu zkoušení s ohledem na specifikum inscenace (že už byla již jednou takto realizována v Hoffmannově divadle) můžeme nalézt dva závěry, které jsou však naprosto protichůdné. Jeden z nich je, že pakliže má režisér ověřenou a jasnou představu o výsledném díle, může být proces hladký, rychle pochopený a takřka neomylný. Druhým závěrem si však dovoluji tvrdit, že inscenace se z jednoho divadla do druhého nepřenáší, pokud se nepřesune kompletně celý soubor. A že takto krátká doba zkoušení

39

může znamenat neradost z hraní divadla, a pouze cestu k rychlému výsledku. Což je závěr, pro amatérské divadlo zvláště, poměrně nešťastný.

40

3.2 Analýza práce MgA. Evy Herzogové a MgA. Petra Davida jako pedagogů na Střední škole uměleckomanažerské, s.r.o., a jako režisérů v divadelním souboru Čamúza Jako další pro analýzu inscenačního popisu jsem si vybrala inscenaci Hvězdná replika, která byla zrealizována během mého studia na Střední škole uměleckomanažerské, s.r.o. v Brně, v rámci divadelního souboru Čamúza. Jedná se o zcela odlišný inscenační proces než u Divadelního studia Dialog, a to především z toho důvodu, že Čamúza byl soubor středoškolský a vedený absolventy Ateliéru Divadlo a výchova na Janáčkově akademii múzických umění v Brně, MgA. Evou Herzogovou a MgA. Petrem Davidem (titulu MgA. oba nabyli až během fungování souboru Čamúza, dříve měli titul BcA.) a inscenace Hvězdná replika byla inscenací autorskou (ve smyslu vzniku zcela nového dramatického textu). 3.2.1 Střední škola uměleckomanažerská, s.r.o. Střední škola uměleckomanažerská, s.r.o. je soukromá střední škola v Brně, na níž jsem studovala v letech 2007 – 2011. A také odbornou maturitní zkouškou – realizací a dokumentací Divadelní přehlídky Bumerang, přehlídky zaměřené na diváckou zpětnou vazbu. „Zakladatelem a zřizovatelem je PaedDr. Josef Čadík, jehož vizí na počátku 90. let bylo vytvořit střední odbornou školu, spojující dva zdánlivě odlišné obory umění a management. Tuto představu naplnil právě ve zřízení Střední školy uměleckomanažerské, čímž vnikla škola, která byla svým zaměřením jednou z

prvních

středních

soukromých

škol

svého

druhu.

Střední

škola

uměleckomanažerská je soukromá střední škola se sídlem na ulici Táborská v BrněŽidenicích. Vznikla v roce 1992 s původním sídlem ve Slavkově u Brna a stala se tak první soukromou školou v okrese Vyškov pod názvem Svobodná škola

41

managementu Austerlitz.„22 Dnes školu najdete pod názvem Střední škola uměleckomanažerská, s.r.o., nebo také pod zkratkou SŠUM. SŠUM za dob mého studia nabízela ke studiu jeden hlavní obor (Provoz a řízení kulturních subjektů) se zaměřením na jeden z tzv. ateliérů – dramatický, hudební, výtvarný a multimediální. Dnes (k roku 2014) je situace jiná. Studenti si mohou vybrat ze dvou základních oborů - Ekonomika podnikání nebo Multimediální tvorba. Rozdělení na ateliéry stále platí, avšak pouze u oboru Ekonomika podnikání. Osobně jsem tedy absolvovala obor Provoz a řízení kulturních subjektů, ateliér dramatický. Dále se budu více věnovat pouze dramatickému ateliéru. V 1. ročníku mě učila Mgr. Eva Petrželová, ve 2. ročníku (zaměřeném ryze na pohyb) Bc. Dagmar Jiřičková a ve 3. ročníku pak opět Mgr. Eva Petrželová, společně s Mgr. Liborem Sigmundem, avšak vzhledem k neshodám mezi těmito dvěma pedagogy, posléze i mezi pedagogy a námi jako studenty, si nás ještě v říjnu převzali Eva Herzogová a Petr David. Ve 4. ročníku výuka ateliéru není, protože čas je věnován maturitním projektům. Ten můj vedl Petr David a Eva Herzogová byla mojí stěžejní konzultantkou a zároveň oponentkou. S příchodem nových pedagogů na SŠUM přišla spousta nových příležitostí pro studenty a také zároveň řád a smysluplná umělecká i organizační činnost, z níž vznikl i divadelní soubor Čamúza. 3.2.2 Divadelní soubor Čamúza Divadelní soubor Čamúza vznikl v akademickém roce 2009/2010 ze studentů SŠUM, ateliéru dramatického. Vedoucími od počátku byli Eva Herzogová

22

ŠPATNÁ, Barbora. Zmapování koncepce výuky DV na Střední škole uměleckomanažerské. Brno 2013. Dostupné z: . Bakalářská práce. Janáčkova akademie múzických umění v Brně. Divadelní fakulta. Vedoucí práce Simona Hlínová, Silva Macková.

42

a Petr David a nikdo jiný nikdy soubor nevedl. Název souboru vznikl pro

potřebu

pojmenování

souboru

před

premiérou

Hvězdné

repliky

na postupové krajské přehlídce Špíl-berg v roce 2010. Za svého krátkého trvání (soubor zanikl v červnu roku 2011 z důvodů absolvování SŠUM, a tudíž přirozeného rozejití se studentů) soubor vytvořil dvě inscenace (Hvězdná replika a Cesta zpět, jevištní ztvárnění autorských textů) a první ročník multižánrové přehlídky UM bez přestávky (přehlídka byla poté zrealizována ještě 2x, avšak již jinými studenty). Tyto dva velké projekty vedly k propojení studia divadelního umění a kulturního manažerství. Osobně pro mne byla Čamúza nejsilnějším zážitkem při studiu na SŠUM. Čamúza se poměrně rychle dostala do povědomí brněnského středoškolského amatérského divadla. A to i díky přehlídkám, na kterých vystoupila: 

Sítkomix 2010 – festival ADaV DIFA JAMU Brno (zde Čamúza s inscenací Hvězdná replika získala i 2. místo v ceně diváka)



Špíl-berg – krajská postupová přehlídka Mladá scéna, Šrámkův Písek a Wolkrův Prostějov



Skluz – nepostupová přehlídka v Ostrově



Nahlížení – přehlídka mladého divadla v Bechyni



Festival Na cestě v Opavě



Nadělení – přehlídka mladého divadla v Brně



Bumerang – přehlídka zaměřená na diváckou zpětnou vazbu v Brně



Festival BUŠ – festival pořádaný Andreou Winklerovou (absolventka SŠUM ve spolupráci s CEDem v Brně)



dále 2. ročník Umu bez přestávky, festival Zpátky do pohádky, Plná miska a čtyři reprízy v Kabinetu múz v Brně

Eva Herzogová a Petr David tedy vytvořili kvalitní inscenaci a plně fungující soubor, který jezdil na přehlídky a pravidelně hrál i po dobu necelých dvou let.

43

3.2.3 MgA. Eva Herzogová a MgA. Petr David MgA. Eva Herzogová23 se narodila 20. 11. 1986 v Ostrově. Absolvovala ZŠ J. V. Myslbeka Ostrov, Gymnázium Ostrov a Divadelní fakultu Janáčkovy akademie múzických umění v Brně, Ateliér Divadlo a výchova, kterou úspěšně ukončila v roce 2011. Bakalářské

studium

obhájila

prací

na

téma

Metody

vedoucí

ke zkvalitnění práce s dětským přednašečem a ke zvýšení úrovně dětského přednesu, a studium magisterské pak diplomovou prací na téma Dětské recitační přehlídky jako setkání dětí s přednesem. Před studiem na JAMU navštěvovala Základní uměleckou školu Ostrov pod vedením Lucie Veličkové.

K roku 2014 pracuje jako pedagog na Cyrilometodějském gymnáziu a střední odborné škole pedagogické Brno na oboru Pedagogické lyceum se specializací na Dramatickou výchovu a jako lektorka a produkční pro vzdělávací akce v Court of Moravia. Také vede divadelní kroužek v SVČ Lužánky a je jedním ze stěžejních organizátorů krajské postupové přehlídky Špíl-berg.

MgA. Petr David se narodil 26. 10. 1983 v Hradci Králové. Absolvoval Základní školu Dukelských bojovníků Dubenec a Střední školu elektrotechnickou Pardubice. Studium na VUT Brno nedokončil. V roce 2005 nastoupil na Janáčkovu akademii múzických umění v Brně, obor Dramatická výchova, kde absolvoval bakalářskou prací na téma Metodika práce Emy Zámečníkové vedoucí ke vzniku inscenace se středoškolskou skupinou. Poté byl přijat na magisterský stupeň studia

23

Eva Herzogová se v roce 2014 vdala, její nové příjmení je Sajdlová. V bakalářské práci ji však zmiňuji jako

Herzogovou, protože velká část práce byla vytvořena ještě před jejím sňatkem.

44

– Ateliér Divadlo a výchova, kde absolvoval v roce 2010 diplomovou prací na téma Základy divadelního osvětlování a vizuální projekce v neprofesionálním divadle. Navštěvoval Základní uměleckou školu Střezina v Hradci Králové pod vedením Emílie Zámečníkové. K roku 2014 pracuje na plný úvazek jako pedagog a vedoucí Centra tanečních a divadelních aktivit Střediska volného času Lužánky v Brně, na pracovišti Lidická. 3.2.4 Analýza inscenační tvorby při tvorbě inscenace Hvězdná replika Hvězdná replika byla v podstatě divadelní reality-show, přičemž nastavovala zrcadlo právě takovým pořadům a řešila témata jako manipulace s diváky, oblíbenost takových pořadů i přes veřejnou kritiku, a to vše, z mého pohledu, s jasným nadhledem pro dané téma. Divadelní reality-show provázely dvě moderátorky (jedna z moderátorek byla i moje role), které komunikovaly naživo s diváky, pro což byla nutná notná dávka dovednosti improvizace. V reality-show soutěžili typově rozdílní soutěžící (další herci ze souboru), kteří po jednom každý „týden“ vypadávali. Týdny jsme znázorňovali vždy přivítáním diváků a puštěním rekapitulace. Vítězem se nestal nikdo, avšak moderátorky uvedly na konci novou začínající reality-show Hvězdný divák, načež se na plátně začaly promítat fotky všech diváků, kteří do sálu přišli (moderátorky všechny u vstupu vyfotografovaly). Soutěžící měli za úkol během krátké chvíle nazkoušet několik, z klobouku vylosovaných, dramat (diváci psali svá oblíbená dramata opět u vstupu moderátorkám). I přesto, že jsme diváky vyzývaly, aby nám dramata psali oni, dramata byla předem jasně daná, a tudíž etudy, tvz. soutěžní, byly předem nazkoušené a fixované. Improvizovaná byla tedy pouze komunikace moderátorek s publikem. O vypadnutí jednotlivých soutěžících rozhodovali diváci svým hlasováním (zvednutím ruky), avšak i zde jsme chtěli ukázat manipulaci s divákem, protože jsme hlasy sice vždy počítali, ale vypadnul ten, kdo podle scénáře měl.

45

Důležitou složkou inscenace byla složka multimediální. Kromě promítání rekapitulací na plátně se ještě promítaly online přenosy ze zákulisí, kde se soutěžící chystali na svůj výstup. Tyto záběry byly opravdu vždy živě. Na konci také zamířila kamera přímo do diváků a na plátně se v tu chvíli objevili noví soutěžící nové reality-show. Technicky šlo tedy o velmi propracovanou inscenaci. Každé představení trvalo cca 70 minut a pokaždé se jednalo o neopakovatelný zážitek. Anotace inscenace Hvězdná replika: „Konečně je to tady! Nastal den “D“. Den, kdy začíná jedinečná, originální, šokující a celý svět fascinující divadelní reality show s názvem: HVĚZDNÁ REPLIKA!!!

Inspirováno

Aristofanem,

W. Shakespearem

bratry

Mrštíky,

S. Becketem a P. Corneillem.“ Před

analýzou

inscenačního

procesu

je

potřeba

dodat

specifikum

souboru – jednalo se o předmět na střední škole, tudíž se proces logicky diametrálně lišil od inscenačního procesu v DS Dialog. Na zkoušení bylo vyhrazeno 6 hodin týdně v rámci školy, plus víkendová soustředění.

46

Tabulka 3: Analýza inscenačního procesu u inscenace Hvězdná replika Participace

Došlo k

režiséra

participaci:

Komentář a slovní

Dopad úrovně této

a herce,

(NE - SPÍŠE

zhodnocení této

participace na výslednou

potažmo

NE - SPÍŠE

participace:

inscenaci:

souboru na:

ANO - ANO) Inscenace ANO

vznikala Celý výsledný tvar působil

postupnými improvizacemi velmi věrohodně a soubor na

zadaná

dramata. působil jako do tématu

Vzhledem k tomu, že jsme zapálený, což mělo celkově na střední

škole hodně pozitivní

Výběr tématu

titulů neznali, začaly vznikat na inscenaci. velmi

komické

Nejprve

bylo

prostředí

situace. stanovené

kavárny,

poté

se děj - nápadem Evy a Petra - přemístil do realityshow. Témata a sdělení divákovi

vznikaly

automaticky

a

přirozeně

vzájemnou

diskuzí

námětem reality-show.

47

nad

dopad

výběr předlohy/vytvoření autorského literárního díla

Vzhledem ANO

že

k

tomu, Když

jednotlivé

patří

scénky souboru,

dílo

zčásti

herci

hrají

soutěžních dramat vznikaly s energií sobě vlastní. Mají na

základě

improvizace, zájem, aby každá repríza

a jakožto moderátorky jsme dopadla

co

nejlépe.

si první verzi textu psaly Nepoleví. samy,

vytvoření

dramatického textu bylo na souboru. Eva s Petrem potom

velkou

měrou

dodávali situacím, a poté i celku, pointy, motivace a čistili je. Vznik scénáře je tedy

na

obou

stranách

a jednalo se o společné dílo.

SPÍŠE ANO

měli

na

starosti

Eva velmi dobré, že o koncepci

s Petrem. Z mého pohledu se starali především Eva koncepce

Dramaturgicko-režijní

Celkový koncept však už Pro výslednou inscenaci je

je naprosto správné, když s Petrem. Měli zkušené vedoucí od soboru čerpají režijní oko a korigovali jejich nápady, ale konečnou výsledek

po

umělecké

koncepci dají dohromady stránce. oni. Musela

Výstavba role

ANO

se

zde

vytvořit Nejednou

byly

diváky

i dramatická postava, která pochváleny právě postavy se tvořila prakticky na míru.

a jejich jevištní ztvárnění. Role byly opravdu velmi detailně a

působily

propracované věrohodně.

A to nejen samostatně,

48

Herecké vedení k roli

Postavy ANO

se

řešily

velmi ale

i

ve

vzájemné

detailně, aby byly jasné spolupráci. a přesto ne laciné. Velmi citlivé vedení k roli vedlo k nadhledu od herců při uchopení rolí, což se později ukázalo jako klíčové.

SPÍŠE ANO

procesu. Herci projevovali byly nápady téměř každého své názory a připomínky. z herců, dávalo inscenaci

tvorba

Participace na reprízování

Režijní a inscenační

Soubor plně zasahoval do To, že ve výsledné inscenaci

Avšak Eva s Petrem po hravost a energii. celou dobu drželi svoji roli režisérů s právem veta. Šlo o soubor středoškolský, Jako soubor jsme měli pocit ANO

tudíž je logické, že Eva ochrany s Petrem byli přítomni na z

přítomnosti

(s výjimkou nemoci) každé režisérů. repríze. nezbytní

Byli pak také pro

technickou

složku inscenace.

49

a

jistoty obou

V ANO

se

případě

Evy

jedná

o

pedagogické Reflexe celkové práce

Zejména

i

Petra Všichni

herci

dostávali

výrazné průběžně zpětnou vazbu, osobnosti. a tudíž mohli na svých

pak

v

jejich výkonech

průběžně

spolupráci.

Není

žádných

pochybností, nejen s ohledem na počet

že

celková

provedena

tedy pracovat a zlepšovat je,

diskuze repríz, ale i s ohledem

byla

a

to na přibývající věk všech

několikrát. Velmi otevřeně herců. jsme se bavili o inscenaci, o

práci

nás

konkrétně

Takové reflexe prováděny repríz

jednotlivých

Reflexe

i o práci jejich.

ANO

byly, a to citlivou formou.

Zajišťování manažerské funkce v souboru

Soubor Čamúza nebyl po Soubor ANO

se

zúčastnil

legislativní stránce žádným několika přehlídek a jiných sdružením

apod.,

manažerská poněkud

tudíž kulturních

funkce snazší

akcí.

je nevznikl

Nikdy

závažnější

než problém, a to právě díky

např. u DS Dialog. Avšak manažerskému podchycení i tak Eva s Petrem zajišťovali obou vedoucích. vše potřebné pro chod souboru

-

cestovné

přehlídky,

na

komunikace

souboru se SŠUM, atd.

Komentář k tabulce Divadelní soubor Čamúza byl ve své podstatě krátkodobým projektem. I za tuto velmi krátkou dobu však vznikla inscenace, která byla zásadní v mém chápání

50

středoškolského divadla vůbec. Jednalo se o práci, kde byli členové souboru maximálně přesvědčeni o inscenaci, a to i přesto, že většina neměla podobné zkušenosti v oblasti divadla. Tato spolupráce mi dokázala, že lze najít vhodnou formu, včetně tematického sdělení, která bude funkční nejen pro soubor, ale i pro diváky.

51

3.3 Analýza práce MgA. Kamily Kostřicové jako režisérky divadelního souboru Reverzní dveře na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně Jako třetí soubor pro analýzu inscenační tvorby jsem si vybrala soubor Reverzní dveře. Jedná se o zcela jiný způsob práce než u předchozích dvou souborů. Také jde o zkušenosti nejčerstvější, protože v souboru Reverzní dveře hraji dodnes (k dubnu roku 2014). 3.3.1 Divadelní soubor Reverzní dveře „Soubor Reverzní dveře vznikl v říjnu roku 2010 z iniciativy studentky doktorského studia Ateliéru Divadlo a výchova JAMU v Brně Kamily Kostřicové. Pod jejím vedením a pod záštitou tohoto ateliéru náš soubor (ve věku 20 - 26 let) od té doby tvoří a hraje. Chceme „společně dělat divadlo“ a vyjadřovat se jeho prostřednictvím k sobě, k vám, ke světu okolo nás. Chceme hrát, hrát o zajímavém tématu, hrát vlastním způsobem, hrát pro skutečné publikum, hrát i v konfrontaci se zahraničními diváky různých národností, hrát a být i divákem setkávajícím se s dalšími divadelními zážitky. Tvoříme postupy kolektivního autorského divadla. Jde o společnou tvorbu, při které se každý člen souboru podílí na vzniku všech složek inscenace, v první řadě tématu naší výpovědi, v neposlední pak jejího inscenačního řešení.“ 24 Soubor Reverzní dveře je volitelným předmětem na Ateliéru Divadlo a výchova DIFA JAMU, k roku 2014 jej navštěvují studenti 1. – 4. ročníku plus absolvent a pedagog ADaV DIFA JAMU MgA. Jonáš Konývka.

24

KOSTŘICOVÁ, Kamila. Ateliér Divadlo a výchova: Reverzní dveře/Reversing door. [online]. Dostupné z: http://difa.jamu.cz/adv/rd.htm

52

Soubor se schází pravidelně každý týden na cca čtyřhodinových zkouškách a dále podle potřeby o víkendech či v jiné dny. Od fungování souboru vznikly tři autorské inscenace – Ctnostný muž a poslední žena, Tripple bypass Burger a Pudy z půdy. V akademickém roce 2013/2014 vznikla inscenace na motivy dramatu Kateřiny Rudčenkové (Niekur) – For Freelance Lover. Osobně jsem v souboru od akademického roku 2011/2012, tedy se svým nástupem do 1. ročníku studia na DIFA JAMU a tudíž jsem začala inscenací Tripple bypass burger. Soubor Reverzní dveře se zúčastnil několika přehlídek a festivalů v České republice i zahraničí. Namátkou například: 

Svitavský Fanda 2011, 2012, 2013, 2014 – Svitavy - krajská přehlídka mladého amatérského divadla



Špíl-Berg 2011 – Brno - krajská přehlídka mladého, experimentujícího a poetického divadla



Sítko 2011, 2012, 2013 - festival Ateliéru Divadlo a výchova DIFA JAMU



Zvezden Prah 2012, 2013 - Knezha, Bulharskome - mezinárodní divadelní festival pod záštitou celosvětové organizace AITA/IATA



Um bez přestávky 2012 – Brno - multižánrová přehlídka studentských a amatérských prací pořádaná SŠUM



Lathife 2012, 2013 – Lanškroun - undergroundový amatérský divadelní festival



Skluz 2012 – Ostrov - festival středoškolského a vysokoškolského divadla



Český Tučňák 2012 - La Fabrika, Praha - největší soutěžní festival mladého umění



Setkání / Encounter 2013 - JAMU, Brno - mezinárodní festival divadelních škol

53



Soukání 2013 – Ostrov - mezinárodní divadelní festival dětí a mládeže



Wolkrův Prostějov 2013 – Prostějov - celostátní přehlídka divadla poezie



Vreme 2013 - Vratza, Bulharsko - mezinárodní festival mladého divadla pod záštitou celosvětové organizace AITA/IATA



Artsy Fartsy 2013 – Hlinsko - mezinárodní festival studentského umění



Ludic Theatre Days 2013 - Iasi, Rumunsko - mezinárodní divadelní festival



Momentum - Dny mladého divadla 2014 – Polička - festival mladého umění



Focus

2014

–

Theatre

without

borders

–

Leopoldschlag,

Rakousko – mezinárodní festival neprofesionálního divadla Mezi studenty souboru Reverzní dveře, kteří jej k roku 2014 navštěvují, patří: Sabina Hlubková, Klára Jírovská, Jonáš Konývka, Kamila Kostřicová, Michaela Mikulová, Martin Mohr, Monika Okurková, Vít Piskala, Lucie Prouzová, Anna Votrubová a AdamWicha. Bývalými členy jsou Marek Doležel, Zdeňka Trávníčková, Kristýna Povodová, Michal Nováček, Pavel Hýža, Berit Hönigová, Vojtěch Dvořák. 3.3.2 MgA. Kamila Kostřicová MgA. Kamila Kostřicová se narodila 2. 7. 1985 v Pelhřimově, avšak pochází z Humpolce. „Absolventka Ateliéru Divadlo a výchova Divadelní fakulty JAMU v Brně. V roce 2007 obhájila bakalářskou práci na téma „Cesty dramatické výchovy do základních škol“, v roce 2009 magisterskou práci na téma „Proces inscenační tvorby v teorii i praxi“. V současné době je studentkou 4. ročníku doktorského studia na DIFA JAMU v prezenční formě, v rámci kterého se zabývá výzkumem mladého divadla v aplikaci směrem k inscenační teorii i praxi. Vedle studia a výuky na ADaV je lektorkou tvůrčích dílen pro mládež a dospělé se zaměřením na recepci a reflexi dramatického umění, iniciátorkou Letní a podzimní školy divadla a výchovy DIFA JAMU nebo jednou z lektorek vzdělávacího

54

cyklu „Jak na divadlo“. (…) Člen redakce časopisu Amatérská scéna. V Ateliéru Divadlo a výchova vyučuje předměty z oblasti teorie divadla, recepce a reflexe dramatického umění, divadla ve výchově a inscenační tvorby.“25 3.3.3 Analýza inscenační tvorby při tvorbě inscenace Pudy z půdy Inscenace Pudy z půdy byla pro soubor Reverzní dveře třetí inscenací v pořadí. Pro mě osobně se jednalo o inscenaci druhou. Vznikla v akademickém roce 2012/2013 a premiéru měla v dubnu roku 2013 ve Svitavách. Ke květnu 2014 ještě neproběhla derniéra. Podtitul inscenace Pudy z půdy byl „Autorská andělská koláž s prvky collness“. Inspirací

k inscenaci

se

stala

generace

beatnických

básníků

(…) „především od Lawrence Ferlinghettiho a jeho „hrubých náčrtů her pro nové divadlo nebo pro nějakou novou formu“ nebo také jeho „jakéhosi druhu Třetího proudu divadla“ zachycené v knize Nefér argumenty života. Rutiny nám byly impulzem pro smýšlení o světě a životě tak trochu převráceném, možná zvráceném, ale především divoce fantazijním. A v duchu těchto myšlenek se zrodily naše PUDY Z PŮDY. Vzniklé postavy, motivace, prostředí, příběhy, jejich zápletky a v neposlední řadě celé inscenační pojetí jsou naším vlastním autorským dílem, které se odrazilo od otázky, kam až je schopen člověk zajít.“26 Příběh je zasazen do jakéhosi bezčasí, do prostředí jednoho domu. Dřevěného domečku pro panenky, který do příběhu přinese černý anděl, jenž chce zkoumat touhy ostatních obyvatel domu. Dvě sestry, prazvláštní milenecká trojice, manželský pár a samotář, který se setká právě s černým andělem. Když jedna sestra druhou opustí, černý anděl pomůže té opuštěné ke hře. Ke hře, v níž muži

25

KOSTŘICOVÁ, Kamila. Ateliér Divadlo a výchova: Pedagogové. [online]. Dostupné z: http://difa.jamu.cz/adv/pedagogove_kostricova.html 26 KOSTŘICOVÁ, Kamila. Ateliér Divadlo a výchova: Reverzní dveře/Reversing door. [online]. Dostupné z: http://difa.jamu.cz/adv/rd.htm

55

jsou pouze panenky. A tak je to právě opuštěná sestřička, které narostou černá křídla, a strážcem domu se najedenou stává ona. Nutno však dodat, že se jedná o koláž, i když příběhově propojenou. O koláž plnou společensko-sociálních témat s použitím coolness prvků. Anotace k inscenaci Pudy z půdy: „Drama, techno, pohyb, sitkom, sex, básně. Touha po potlesku, žvýkačce, reprodukci, síle, orgasmu. Tělo na tělo, mé rty ke rtům tvým, tvrdě až na vrchol, pokusme se o dítě. Inscenace plná odhalení, lásky, vody a Ř! Krávy, kluci, žížaly, holky, facky, květiny, sem tam nějaká panenka a panic. Trochu z Ferlinghettiho, Snydera nebo Waldmanové. Hodně z Reverzních dveří. AUTORSKÁ ANDĚLSKÁ KOLÁŽ S PRVKY COOLNESS. Allena, Václav, Řehoř, Anne, Karel, Maya, Richard, Brenda a Karolína. Trochu zvláštní, ale odhodlaní toužit. …ségra? Půjdeme si hrát? Dřív, než náš domeček zčerná…. A příště? Počet obyvatel exploduje, slunce nosí brýle a mraky mají kalhoty.“27 Inscenace postoupila na celostátní přehlídku divadla poezie Wolkrův Prostějov 2013. Osobně jsem v ní ztvárnila roli Karolíny, mladší sestřičky. Ze všech inscenací, ke kterým provádím analýzu inscenačního procesu, je inscenace Pudy z půdy prací vůbec nejkolektivnější. Jedná se o zcela specifické podmínky práce z toho důvodu, že jde o studenty divadelní školy, tudíž může být práce intenzivní a kvalitní. Přesto je Kamila Kostřicová výraznou režijní

27

KOSTŘICOVÁ, Kamila. Ateliér Divadlo a výchova: Reverzní dveře/Reversing door. [online]. Dostupné z: http://difa.jamu.cz/adv/rd.htm

56

a pedagogickou osobností souboru, která funguje nejen po stránce umělecké, ale ve velké míře i manažerské. Proces zkoušek je těžko popsatelný, neboť se jedná o velmi intenzivní zkoušky založené na osobnostech každého z nás. Pakliže se však pokusím najít jednotný model zkoušek, spíše pouze pro hrubou představu, vypadá asi takto: Na nejrůznější zadání (improvizační i s možností přípravy), od Kamily Kostřicové, si vzájemně hrajeme a zkoušíme nejrůznější etudy ve dvojicích, ve skupinách, individuálně. Vzniká jakási inspirace nejen pro Kamilu, ale i pro nás vzájemně. Kamila všechny vzniklé nápady zapisuje a vzniká tak tzv. zásobárna naší tvorby. Po několika měsíčním tvoření nápadů přišla Kamila s knihou Lawrence Ferlinghettiho – Rutiny, ze které jsme opět ve skupinách, či v dojicích tvořili etudy, a ty se opět zapisovaly. Po zkouškovém období přišla Kamila s postavami, k jejichž vzniku ji inspirovaly různé osobnosti z řad básníků beatnické generace. Naznačila případné vztahy mezi jednotlivými postavami a také jejich touhy. Herci se vyjádřili k tomu, jaká postava, potažmo touha, jim sedí a jaká je zajímá. Po rozdělení rolí vytvořila Kamila hrubý scénosled. Poté se v párech, popř. ve trojici začaly scény inscenovat. Kamila nám jako hercům dávala důvody k vytváření situací, připomínala nám atmosféru inscenace a její celkovou poetiku. Vzájemně jsme si vytvořené etudy ukazovali a komentovali. Poté jsme je společně s Kamilou upravovali do celku inscenace. Vzhledem k tomu, že šlo o poměrně náročný děj s náročnými prvky, inscenace se několikrát měnila, tak, aby šla naproti divákovi. Proces na inscenaci Pudy z půdy byl poměrně náročný, avšak plný zásadních otázek, na které jsme se pokaždé snažili kolektivně si odpovědět.

57

Tabulka 4: Analýza inscenačního procesu u inscenace Pudy z půdy Participace

Došlo k

režiséra

participaci:

Komentář a slovní

Dopad úrovně této

a herce,

(NE - SPÍŠE

zhodnocení této

participace na

potažmo

NE - SPÍŠE

participace:

výslednou inscenaci:

souboru na:

ANO - ANO) K participaci ve výběru Setkávali ANO

tématu došlo především se

s

jsme názorem,

tak, že jsme Kamile dávali že coolness již není

Výběr tématu

inspiraci

v

podobě aktuální a že jeho síla

vzniklých

etud

během nemá

zkoušení.

Proto

dnes

takovou

došlo úroveň. I přesto jsem

k rozhodnutí vybrat texty přesvědčená, že jsme beatnické

generace. o daném tématu chtěli

O celkovém tematickém promlouvat k divákovi. vyznění

inscenace A divák jako takový tyto

diskuze

probíhaly informace

neustále.

přijímal.

58

většinou

Předlohy Výběr předlohy/vytvoření autorského literárního díla

SPÍŠE ANO

v

podobě Propojení

beatnických přinesla

básníků autorských

Kamila

režisérka.

přímo

jako s

dialogů

propojením

Avšak beatnické

inscenace dialogy,

našich

textů

generace

obsahuje se podařilo a došlo tak které

jeden

vytvořil k vytvoření jednotného z

členů dramatického díla.

souboru Reverzní dveře Vít Piskala. Díky tomu, že

řada

textů

vzniká

z improvizací a až poté se

stává

textem

fixovaným,

vzájemná

participace na vytvoření autorského díla byla více než příznačná. Koncepci jako takovou To, že z větší části

Dramaturgicko-režijní koncepce

SPÍŠE ANO

vytvořila z větší části koncepci Kamila,

což

vytvořila

osobně Kamila, vedlo ke zvýšení

považuji za správné. My, úrovně

inscenace,

jako herci, jsme však a to především kvůli stavěli situace a Kamile tomu, nabízeli

že

se

jedná

inspiraci o soubor plný tvůrčích

podobou

jednotlivých individualit, které musí

scén. Kamila poté vše být někým korigovány, dolaďovala jako celek.

jinak by došlo k jinakosti jednotlivých scén.

59

Pro práci Kamily jsou Troufám ANO

běžné

individuální že

zkoušky

(dvojice v

tvrdit,

herecké

výkony

inscenaci

či jednotlivec), diskuze velmi

Výstavba role

si

vysoké

byly

úrovni,

nad rolí a řešení velmi což je dopadem úrovně podrobných

motivací již zmíněné participace

postavy, kdy Kamila klade Kamily společně s námi různé otázky a herec by na

herecké

měl být schopen na tyto a pochopení role. otázky odpovídat. Pakliže ANO

má

herec

v postavě jasno, společně s Kamilou hledá formu přenosnosti na jeviště. Pakliže

Herecké vedení k roli

na

věrohodnost

někde pokulhává, začne Kamila práci zlepšovat pomocí

nejrůznějších

cvičení a technik, které hercovu

práci

zlepší.

Z mého hlediska je pro Kamilu velmi příznačná intenzivní a individuální práce

na

včetně

postavách, hereckého

ztvárnění.

60

práci

Režijní a inscenační tvorba

Během celého procesu Pakliže ANO

herec

zkoušení herci mohou, spoluautorem,

je

do

a měli by, do tvorby inscenace

ponořen

inscenace

hlouběji,

mluvit.

Být mnohem

spoluautorem. Kamila má přemýšlí o jednotlivých však,

zcela

logicky, úkonech a působí tak

poslední slovo. Kamila

Participace na reprízování

je

ANO

autentičtěji.

vždy

přítomna repríze,

byla Kamila zde funguje jako

na i

z

každé podpora a režisér "tady důvodu a

teď".

Maximálně

technického zajištění při přizpůsobí představení.

reprízu

konkrétní danému

prostoru a atmosféře a

dá

nám

patřičné

pokyny pro odehrání této reprízy.

práce

ANO

jednotlivých repríz

Reflexe

Reflexe celkové

Kamila podává reflexi po Velmi detailní reflexe každé repríze i po každé nás posouvá dál. Jako důležité zkoušce. Také individuality i jako tým. pak

po

společně

strávených

festivalech

atd. Nebojí se otevřít i ANO

závažnější

témata

spolupráci

nebo

o naší

zodpovědnosti k souboru či k sobě navzájem.

61

Kamila má na starosti Kamila má o souboru ANO

veškeré

manažerské naprostý přehled. Ví,

funkce v souboru. Podává co soubor může a co je granty,

zajišťuje pro něj vhodné. Díky

Zajišťování manažerské funkce v souboru

sponzorské i

dary tomu, že se jí daří

komunikaci

s

DIFA domluvit

spoustu

JAMU. Přihlašuje soubor i mezinárodních na

přehlídky spoluprací, jako soubor

i mezinárodní festivaly. získáváme

cenné

Častokrát jí s tím pomáhá zkušenosti do své další další člen souboru, Jonáš praxe, a tím profesně Konývka, k

vzhledem rosteme.

nejlepší

schopnosti

konverzace v angličtině. Drobné manažerské a PR úkoly pak rozdává dalším členům. se

Já

například

osobně starám

o propagaci brněnských repríz.

Komentář k tabulce Práce souboru Reverzní dveře je prací z mého hlediska na úrovni (zde myslím proces, nehodnotím výsledné inscenace). Soubor už je dávno za hranicí předmětu na akademické půdě. Je potřeba jej vnímat jako společný zájem skupiny lidí, kteří se učí růst nejen herecky, ale také režijně a dramaturgicky.

62

3.4 Shrnutí čtyř analýz V následující kapitole se pokusím o shrnutí svých dosavadních zkušeností z pozice amatérského herce ve vztahu k režisérům amatérských divadelních souborů, kterými jsem prošla, potažmo stále procházím.

Čtyři inscenace, k nimž jsem provedla analýzu inscenačního procesu, jsou od sebe velmi rozdílné. Zatímco Karel Hoffmann je režisér, který by v podstatě mohl své inscenace realizovat s jakýmkoli souborem (s tím faktem, že čím herecky vyspělejší soubor to bude, tím bude inscenace pravděpodobně na vyšší úrovni), Eva Herzogová s Petrem Davidem a Kamila Kostřicová přizpůsobují tvorbu maximálně souboru a přenesení jejich inscenací do jiného souboru by bylo takřka nemožné, nebo by nedopadlo dobře.

Vycházení ze souboru považuji za šťastnější formu inscenačního procesu u amatérského divadla. Vlastní zkušenosti mi potvrdily, že ty inscenace, k nimž proces vedl skrze nás – herce, byly na vyšší úrovni a dosahovaly značně lepších uměleckých kvalit. Zejména pak proto, že soubor rozuměl tématu, byl spolutvůrcem a herecky tvořil, nikoli jen interpretoval vize režiséra. Jednotlivý herci si tak připadali ve svých rolích přirozeně a uvolněně. Takový proces se pak stává něčím neopakovatelným.

Na základě takových zkušeností se pokusím stanovit specifika osobnosti režiséra v amatérském divadle na poli jeho pedagogicko-režijního působení.

63

4. Specifika osobnosti režiséra v amatérském divadle Dlouho jsem si kladla otázku, zda je režisér v oblasti amatérského divadla spíše pedagog či umělecká osobnost – režisér. Potažmo, která složka by měla v jeho osobnosti převažovat, a která by měla být podřadnou. Vzhledem k tomu, že jsem se ve své bakalářské práci věnovala souborům, ve kterých působí členové středoškolští, vysokoškolští či pracující dospělí, je logické, že složku pedagogickou nevnímám až tolik silně, jako by tomu jistě bylo u divadla s předškoláky nebo s žáky základních škol.

To, co jsem vnímala z pozice herce nejsilněji, byla samotná inscenace, ve které jsem, jako herec, měla působit. Tedy výsledný umělecký tvar, za který režisér plně zodpovídá. Byla-li pro mě inscenace kvalitní a byla-li jsem o ní přesvědčená, automaticky se u mě dostavil pocit růstu, a to i po sociálně-osobnostní stránce. Především pak ale po stránce umělecké.

Režisér amatérského divadelního souboru je pro mě osobností se stejnou uměleckou kvalitou jako režisér divadla profesionálního se specifikem jiné práce s hercem,

jakožto

amatérem,

potažmo

při

inscenování

s ohledem

na ekonomicko-finanční zákulisí souboru. Neměl by však mít pocit, že stačí dělat méně, protože na to nejsou dostupné finanční prostředky či herecká dovednost. Režisér amatérského divadelního souboru by měl tvořit tak, aby pro něj podmínky nebyly výmluvou, nýbrž jiným způsobem práce s kvalitní výpovědní hodnotou inscenace.

Při případné neaktivitě někoho z herců má, dle mého názoru, právo zasáhnout stejně jako režisér v divadle profesionálním – „vyhozením“ či vyloučením ze souboru.

Má právo po hercích požadovat domácí přípravu, i přesto,

že jde o volnočasovou aktivitu. Při svém vyjadřování však musí dávat pozor

64

na fakt, že amatérští herci neznají některé pojmy z teorie či dějin divadla. Je však na něm, aby i v tomto ohledu soubor učil a předával jim své znalosti a zkušenosti tak, aby ze členů souboru rostli umělecky schopní jedinci.

Stojím si za tím, že režisér není psycholog, ani terapeut, a neměl by do této oblasti nijak zasahovat. Může fungovat empaticky k tématům, které konkrétní člen či celý soubor řeší, avšak neměl by zacházet do oblastí, ke kterým nemá patřičné vzdělání a kompetence.

Jedním z velmi výrazných specifik režiséra v amatérském divadle je, že si velmi často obstarává i práci dramaturgickou, výtvarnou, technickou či manažerskou. Režisér by si měl uvědomit, zda tyto složky ovládá, či zda potřebuje s některou z nich pomoct od další osoby.

Režisér amatérského divadla je tedy osobou komplexní. Avšak složka, která by v jeho práci měla mít výrazně navrch, je složka umělecká se schopností vytvořit kvalitní inscenaci jako produkt své práce.

65

Závěr Na závěr chci poznamenat fakt, že jsem možná příliš radikální v chápání osobnosti režiséra v amatérském divadle – jako výrazně umělecké osobnosti. Za tímto názorem si však pevně stojím, a to především díky zreflektování svých dosavadních zkušeností v amatérském divadle z pozice amatérského herce a provedením analýz výše zmíněných inscenací. Na otázku, kterou jsem si položila v úvodu, tedy: Jaká je úloha režiséra při inscenační tvorbě v amatérském divadle?, jsem si, dle mého názoru, odpověděla. I přesto, že jsem došla k závěru, že jeho úloha je v podstatě stejná jako u režiséra divadla profesionálního, s výjimkou několika specifik zmíněných v kapitole Specifika osobnosti režiséra v amatérském divadle. Nesnažila jsem se, a troufám si tvrdit, že by to ani nebylo možné, stanovit striktně vlastnosti, které by

takový

režisér

měl

mít.

Každý

režisér

je

individualita

a

musí

si pro svoji tvorbu určit svoje vlastní metody a tvůrčí postupy. Nelze pracovat pouze s obecně známými metodami, je nutné vytvářet si své vlastní. Nejdůležitějším

faktorem

pro

práci

režiséra

v amatérském

divadle

je pro mě kvalita inscenace, která je právě jeho dílem. Dílem, které je schopno promlouvat k divákovi a vzbuzovat v něm určitou emoci. Ve své podstatě se někdy chybně užívá pojem učitel v momentě, kdy se jedná o režiséra a bohužel i naopak. Režisérem je někdy nazýván učitel, který však uměleckých kvalit při své práci nedosahuje. Učitel (chcete-li, učitel dramatické výchovy) je pro mě osobně někdo, kdo předává svým žákům, potažmo studentům, vědomosti z oblasti teorie či dějin divadla, je schopen s žáky a studenty reflektovat dramatická díla a inscenace vytvořené někým jiným, je schopen vytvořit a vést výukový program či strukturované drama a osobnostně a sociálně vychovávat. Režisér už je pro mne ten, kdo umí vést herce v jejich hereckém tréninku, kdo je schopen fungovat dramaturgicky

66

a vytvoří dramaturgicko-režijní koncepci, kdo je schopen vést herce k roli a vystavět fungující situace, a kdo je především schopen vytvořit kvalitní inscenaci. Režisér je pro mě také výraznou autoritou a divadelní osobností.

67

Soupis bibliografických odkazů PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Praha: Nakladatelství Libri a Národní divadlo, 2004. 352s. CÍSAŘ, Jan, ŠTĚPÁNEK, Petr. Základy činoherní režie. Praha: ARTAMA, 2000. 136s. BERNARD, Jan (= KOPECKÝ, Jan). Co je divadlo. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1983. 330s. VOSTRÝ, Jaroslav. Režie je umění. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2001. 268s. KOVALČUK, Josef. Téma: Autorské divadlo. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2009. 171s. HOŘÍNEK, Zdeněk. Proměny divadelní struktury. Praha: Ústřední kulturní dům železničářů, 1988. 61s. MACKOVÁ, Silva. Dramatická výchova. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2004. 214s. HÁLKOVÁ, Eva. Organizace a management amatérských divadel 1918 - 2012. Brno, 2013. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/327383/ff_m/Am.divadlo.pdf. Diplomová práce. MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta - Management v kultuře. Vedoucí práce Veronika Valentová. CVETLEROVÁ, Michaela. Profil a funkce uměleckého manažera. Brno, 2012. Dostupnéz:http://is.muni.cz/th/180556/ff_m/Text_PROFIL_A_FUNKCE_UMELECK EHO_MANAZERAFF.pdf. Diplomová práce. MASARYKOVA UNIVERZITA. Filozofická fakulta. Vedoucí práce doc. Ing. Petr Pirožek, Ph.D.

68

ŠPATNÁ, Barbora. Zmapování koncepce výuky DV na Střední škole uměleckomanažerské. Brno 2013. Dostupné z: . Bakalářská práce. Janáčkova akademie múzických umění v Brně. Divadelní fakulta. Vedoucí práce Simona Hlínová, Silva Macková. Divadelní studio DIALOG. [online]. Dostupné z: http://web.dsdialog.org/

KOSTŘICOVÁ, Kamila. Ateliér Divadlo a výchova: Reverzní dveře/Reversing door. [online]. Dostupné z: http://difa.jamu.cz/adv/rd.htm

KOSTŘICOVÁ, Kamila. Ateliér Divadlo a výchova: Pedagogové. [online]. Dostupné z: http://difa.jamu.cz/adv/pedagogove_kostricova.html

Divadelní studio DILAOG. [online].Dostupnéz:http://web.dsdialog.org/repertoar/repertoar-aktualni/ostresledovane-vlaky

Divadelní studio DIALOG [online]. Dostupné z: http://web.dsdialog.org/repertoar/repertoar-odehrane/jak-se-kroti-zenske

69

Související prameny ČERNÝ, František. Otázky divadelní režie. Praha: Estetika divadelní a filmové tvorby, 1988. 240s. KVAPIL, Jaroslav. Úvahy o režii: Studie a články. Praha: Divadelní ústav, 1972. 99s. HOŘÍNEK, Zdeněk. Divadlo, drama, divák. 3. vydání. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2008. 204s. BROOK, Peter. Prázdný prostor. 1. vydání. Praha: Panorama, 1988, 229 s. PETTY, Geoff. Moderní vyučování. 6. vydání. Praha: PORTÁL, 2013, 562s. MACHKOVÁ, Eva. Jak se učí dramatická výchova (Didaktika dramatické výchovy). 2. vydání. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2007, 222s. HOŘÍNEK, Zdeněk. Úvod do praktické dramaturgie. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2009. 122s. KOLEKTIV. Přednášky o divadle a umění. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2007. 488s. EJZENŠTEJN, Sergej Michajlovič. Umenie mizanscény. Bratislava: Národné divadelné centrum, 1998. 477s. SRBA, Bořivoj. Umění režie. K tvůrčí metodě režiséra Miloše Hynšta. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 1996. 351s.

70

Seznam obrázků Obrázek 1: Režisér Karel Hoffmann. Dostupné z: http://www.denik.cz/ostatni_kultura/karel-hoffmann-s-terezoupergnerovou-se-skvele-partneri-20120718-tru5.html Obrázek 2: Z inscenace Ostře sledované vlaky Divadelního studia Dialog. Dostupné z: http://web.dsdialog.org/fotogalerie Obrázek 3: Z inscenace Tak se krotí ženské Divadelního studia Dialog. Dostupné z: http://web.dsdialog.org/fotogalerie Obrázek4: Režiséři a pedagogové MgA. Eva Herzogová a MgA. Petr David. Dostupné z: https://www.facebook.com/spilberg.brno/photos/t.1325561289/ 435305429897774/?type=3&theater Obrázek 5: Z inscenace Hvězdná replika divadelního souboru Čamúza. Dostupné z: https://sites.google.com/site/spilbergdifajamu/mlada-aexperimentujici-scena-spil-berg-2010/inscenace/hvezdna-replika Obrázek 6: Z inscenace Hvězdná replika divadelního souboru Čamúza. Dostupné z: https://sites.google.com/site/spilbergdifajamu/mlada-aexperimentujici-scena-spil-berg-2010/inscenace/hvezdna-replika Obrázek 7: Režisérka a pedagožka MgA. Kamila Kostřicová. Dostupné z: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=4022279147875& set=t.1419721314&type=3&theater Obrázek 8: Z inscenace Pudy z půdy divadelního souboru Reverzní dveře. Zdroj: Iskra Tsankova Obrázek 9: Z inscenace Pudy z půdy divadelního souboru Reverzní dveře. Zdroj: Iskra Tsankova

71

Obrázek 1

Obrazová příloha

Obrázek 2

Obrázek 3

72

Obrázek 4

Obrázek 5

Obrázek 6

73

Obrázek 7

Obrázek 8

Obrázek 9

74