Použití filmového média jako složky divadelní inscenace v současném českém divadle

Univerzita Palackého Filozofická fakulta Katedra divadelních, filmových a mediálních studií

Použití filmového média jako složky divadelní inscenace v současném českém divadle The Use of Film Medium as a Component Part of Theater Inscenation in the Contemporary Czech Theater

Bakalářská diplomová práce

Autor: Petr Dvořák Obor: Teorie a dějiny dramatických umění Vedoucí práce: Doc. PhDr. Tatjana Lazorčáková. Ph.D. Olomouc 2012

Prohlašuji, že jsem práci napsal samostatně s využitím pramenů a literatury, jež řádně uvádím.

V Olomouci dne 30. dubna 2012

………………………………….. Petr Dvořák

2

Poděkování:

Děkuji doc. PhDr. Tatjaně Lazorčákové, Ph.D. za odborné vedení mé bakalářské práce a pedagogickou přípravu během mého studia, Mgr. Luboši Ptáčkovi Ph.D. z filmové sekce za jeho čas a podnětné připomínky, Mgr. Janu Křipačovi Ph.D. za odkaz na cizojazyčnou literaturu a všem inscenátorům a zástupcům divadel, kteří ochotně spolupracovali a poskytli záznamy inscenací.

3

OBSAH

1. Úvod ……………………………………………………………………………………...

5

2. Intermedialita v divadle ………………………………………………………………… 8 2.1 Multimediální a intermediální postupy v současném českém činoherním divadle…

10

2.2 Technologické způsoby používání filmového média……………………………….

12

3. Od Mélièse k polyekranu ……………………………………………………………… 13 3.1 Počátky používání filmu v divadle a George Méliès……………………………….. 13 3.2 Erwin Piscator……………………………………………………………………….. 14 3.3 Počátky začleňování filmu v tuzemské divadelní produkci…………………………. 16 3.4 Emil František Burian, Laterna magika……………………………………………… 17 4. Příkladové analýzy………………………………………………………………………. 19 4.1 První technologický model…………………………………………………………... 19 4.1.1 Divadlo v Dlouhé – Láska a peníze……………………………………………... 19 4.1.2 Divadlo Disk – My Funny Games………………………………………………. 22 4.2 Druhý technologický model………………………………………………………….. 27 4.2.1 Divadlo Vosto5 – Teatromat…………………………………………………….. 27 4.2.2 Národní divadlo – Král Lear…………………………………………………….. 31 5. Závěr……………………………………………………………………………………. 36 Summary.………………………………………………………………………………….. 37 Literatura.…………………………………………………………………………………. 38 Prameny…………………………………………………………………………………… 39 Příloha informační a obrazová…………………………………………………………... 41 Anotace…………………………………………………………………………………….. 64

4

1. Úvod

„Vzhledem k tomu, že média a medializace hrají tak signifikantní roli v našich životech, bychom mohli očekávat, že někteří divadelníci toto vědomí uplatní ve své práci.“ Greg Giesekam

K výběru tématu mne přivedlo více faktorů. Společně s rozhodnutím spojit v bakalářské práci oba studijní obory divadelní a filmovou vědu, také četnost používání filmového média v současném

českém

divadle.

S

příklady

takové

práce

je

možné

se

setkat

v činoherním, hudebním i tanečním divadle. V práci se úžeji zaměřuji konkrétně na divadlo činoherní. Jednou z dlouhodobějších inspirací pro mne byla tvorba olomouckého divadla Tramtarie, jež filmové médium uplatnilo rozdílnými způsoby např. v inscenacích I na Batmana občas padne smutek, Tajemný hrad v Karpatech, Válka s mloky v režii Vladislava Kracíka, či Taxi Vinyl v režii Jiřího Trnky.1 Ostatně Tramtarie často čerpá pro své autorské inscenace náměty z kinematografie. Současně to byla také má práce s filmovou projekcí v inscenaci Pavilon podle Čechova, jež jsem režijně realizoval v roce 2011 ve spolupráci se studenty a dalšími dvěmi uměnovědnými katedrami, během bakalářského studia na Katedře divadelních, filmových a mediálních studií. Dalším z impulzů byla skutečnost nedostatečné analyticko-teoretické reflexe tématu na poli současné české odborné literatury. Vzniklé studie jsou povětšinou historicky orientované monografie dedikované konkrétním tvůrcům, jež mají větší, či menší vztah k dané problematice. Odtud lze čerpat informace o historickém vývoji divadelní praxe, jehož se dotýkám ve třetí kapitole. Chybí ale publikace věnující se z této perspektivy průřezově aktuálnímu divadlu. V kontextu vzniklých diplomových prací se tématu nejvíce přibližují bakalářské práce Markéty Tulisové - Typologie využití filmu a filmové projekce v současné české divadelní produkci a Pavly Beranové - Audiovizuální média v divadle. Obě se zaměřují na podrobnější, i když nevyhnutelně neúplné a občas ne vždy zcela terminologicky ujasněné shrnutí historického světového i domácího kontextu vývoje používání filmu v divadelní praxi. V prvním případě se pak druhá polovina textu věnuje rozdělení typologie používání filmu v 1

NELEGA, ALINA. Taxi Vinyl. Inscenace Divadla Tramtarie, režie Jiří Trnka. Premiéra 21. října 2008. KRACÍK, Vladislav. I na Batmana občas padne smutek. Inscenace Divadla Tramtarie, režie Vladislav Kracík. Premiéra 6. března 2009. VERNE, Jules, KRACÍK, Vladislav. Tajemný hrad v Karpatech. Inscenace Divadla Tramtarie, režie Vladislav Kracík. Premiéra 27. března 2010. ČAPEK, Karel, KRACÍK, VLadislav. Válka s mloky. Inscenace Divadla Tramtarie, režie Vladislav Kracík. Premiéra 29. dubna 2011.

5

divadle na výtvarnou, ilustrativní, narativní a informační. Toto dělení je možné, pokud hovoříme o základních funkcích, má práce však z něj nevychází. Mým záměrem není tyto texty přepracovávat a s vědomím jejich existence na ně odkazuji.2 Z výše zmíněných důvodů je nezbytné čerpat ze zahraniční literatury, jež dále v textu uvádím.

Cílem práce je na základě analýzy modelových inscenací postihnout způsoby, jakým je filmové médium zapojeno do inscenační struktury a jaké vytváří významy. Práce dále zařadí tyto inscenace podle technologických modelů uvedených ve druhé kapitole a pokusí se popsat, jaký vliv má začlenění média na spoluvytváření divadelního prostoru. Z hlediska přístupu k tématu a struktuře práce vycházím zejména ze studie Staging the Screen: The Use of Film and Video in Theatre britského teatrologa Grega Giesekama.3 Odtud čerpám základní východiska k nahlížení používání filmového média v současném divadle a inspiruji se příkladovými studiemi tvorby vybraných divadelních uskupení a tvůrců, dokládajících šíři a proměny práce s médiem v divadelní praxi. Jelikož v práci sleduji zapojení technologií z hlediska intermediality, ze sborníku Intermediality in Theatre and Performance přebírám model a chápání intermediality v divadle, jehož autory jsou britská teatroložka Freda Chapplová a nizozemský teatrolog Chiel Kattenbelt.4 V kontextu současného českého činoherního divadla poukazuji v totožné kapitole na konkrétních příkladech na multimediální a intermediální postupy práce z hlediska struktury inscenace. V navazující části se pokouším postihnout technologická řešení používání filmu a videa v divadle a rozdělit je na základní modelové způsoby užití.

Po shrnutí historického kontextu používání filmového média v divadle následuje analytická část práce. Vhodné inscenace jsem vybíral na základě sledování současného repertoáru českých činoherních scén a představení vytipovaných inscenací jsem navštívil. Kritériem byl rozsah zapojení média ve struktuře inscenace a jeho významotvorná stránka. Dalším z požadavků bylo doložit šíři používání filmového média napříč typologickému vymezení, jež

2

BERANOVÁ, Pavla. Audiovizuální média v divadle. Bakalářská práce, Fakulta sociálních studií MUNI Brno. Brno: Masarykova univerzita, 2007. TULISOVÁ, Markéta. Typologie využití filmu a filmové projekce v současné české divadelní produkci. Bakalářská práce, Filozofická fakulta MUNI Brno. Brno: Masarykova univerzita, 2010.

3

GIESEKAM, Steve. Staging the Screen. The Use of Film and Video in Theatre. 1. vyd. Hampshire, New York : Palgrave MacMillan, 2007. 280 s. ISBN 13: 978-1-4039-1699-0. 4

CHAPPLE, Freda, KATTENBELT, Chiel (ed.). Intermediality in Theatre and Performance. 2. vyd. Amsterdam, New York : Rodopi, 2006. 266 s. ISBN 978-90-420-1629.

6

poukazuje na viditelný a rostoucí trend v příklonu divadelních režisérů mladší až střední generace k práci s filmovým médiem. Ze širšího vzorku patnácti inscenací jsem vybral čtyři, jež považuji za modelové příklady intermediálních postupů a shledal jsem je dostatečně transparentními pro téma práce. Je zde zastoupeno divadlo studentské absolventské: Divadlo Disk – My Funny Games, divadlo tvořené profesionály avšak bez stálé scény: Divadlo Vosto5 – Teatromat, profesionální „kamenné“ divadlo střední velikosti: Divadlo v Dlouhé – Láska a peníze, a přední česká divadelní scéna: Národního divadlo – Král Lear.5 Všechny analyzované inscenace byly v průběhu vzniku tohoto textu na standardním repertoáru divadel a byly běžně uváděny. Pro analýzu jsou směrodatnými má divácká zkušenost z představení, jež jsem navštívil, a záznamy, které mi poskytli sami inscenátoři či zástupci divadel. Ve vybraných inscenacích uplatňuji strukturální analýzu složek dle sémiologického Dotazníku na analýzu divadelních představení Patrice Pavise6 a aplikuji interpretační přístup. V použité terminologii vycházím z odborných teatrologických slovníků Patrice Pavise a Petra Pavlovského.7 Dále se inspiruji příkladovými analýzami inscenací zaměřených na práci s filmovým médiem ve studiích Mise en scène, Hypermediacy and the Sensorium britského divadelníka Andyho Lavendera8 a Swann‘s Way: Video and Theatre as an Intermedial Stage for the Representation of Time nizozemské teatroložky Sigrid Merxové9, obsažených ve sborníků Intermediality in Theatre and Performance. Na filmové záběry a sekvence aplikuji neoformalistickou analýzu filmového stylu Davida Bordwella a Kristin Thompsonové z publikace Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu.10 Odtud čerpám i použitou terminologii, jejímž dalším zdrojem je kniha Jamese Monaca Jak číst film.11

5

Viz příloha. PAVIS, Patrice. Dotazník na analýzu divadelných predstavení. Slovenské divadlo 35, 1987, č. 2, s. 137-143. ISSN 0037-699X. 7 PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. Praha : Divadelní ústav, 2003. 498 s. ISBN 80-7008-157-0. PAVLOVSKÝ, Petr (ed.). Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Praha : Nakladatelství Libri, Národní divadlo, 2004. 352 s. ISBN 80-7277-194-9. 8 LAVENDER, Andy. Mise en scène, Hypermediacy and the Sensorium. In CHAPPLE, Freda, KATTENBELT, Chiel (ed.). Intermediality in Theatre and Performance. 2. vyd. Amsterdam, New York : Rodopi, 2006, s. 55-66. ISBN 978-90-420-1629. 9 MERX, Sigrid. Swann‘s Way: Video and Theatre as an Intermedial Stage for the Representation of Time. In CHAPPLE, Freda, KATTENBELT, Chiel (ed.). Intermediality in Theatre and Performance. 2. vyd. Amsterdam, New York : Rodopi, 2006, s. 67-80. ISBN 978-90-420-1629. 10 BORDWELL, David, THOMPSONOVÁ, Kristin. Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. 1. vyd. Praha : Akademie múzických umění, 2011. 680 s. ISBN 978-80-7331-217-6. 11 MONACO, James. Jak číst film. Svět filmů, médií a multimédií. 1. vyd. Praha : Albatros, 2003. 740 s. ISBN 978-80-00-01410-4. 6

7

2. Intermedialita v divadle

Intermedialita je dominantní trend v umění a médiích ve dvacátém století, jak je možné vidět i z příkladů světového a našeho historického kontextu, spjatého s používáním filmu v divadle, uváděného ve třetí kapitole. Signifikantním rysem současného divadla je začleňování technologií do divadelní praxe, a přítomnost jiných dalších médií v rámci divadelní produkce. Pro obecnou formulaci termínu intermedialita je vhodná definice uvedená Petrem Szcepanikem: „Intermedialita v širším vymezení je projevem vztahů dvou či více mediálních forem, které vstupují do takové vzájemné konceptuální fúze (sloučení), v níž obě interagující média již nelze od sebe oddělit a vrátit jim původní koherenci. Koncepty jednoho média nahradí v jejich funkci koncepty média druhého, a tím danou mediální formu zevnitř transformují. Výsledkem této fúze je nová hybridní forma média, která mísí strukturní rysy dřívějších mediálních forem, ale současně obsahuje kvality zcela nové.“12 Z tohoto je patrné, že přítomnost jiných médií uvnitř divadelního představení vytváří nové módy reprezentace a jde o reflexi procesu změny. Tento proces je spjat s rostoucí samozřejmostí a mírou používání médií v široké typologii divadla. Je možné říci, že se tak děje na základě remediace - logiky uplatňované v případech, kdy dochází k přetváření předchozích mediálních forem formami novými. Mediální estetika divadla pak spočívá ve vstupování filmu či videa do komplexního vztahu k jevištní realitě, jež je hmotného charakteru. Freda Chapplová a Chiel Kattenbelt při tvorbě rámce pro svou formulaci intermediality v divadle vycházejí ze dvou základních principů. Za prvé, že divadlo je hypermédium – chápáno z hlediska divadla jako syntetického umění - které zahrnuje všechna umění a média objevující se na intermediálním jevišti. Za druhé, že „intermedialita je jev, který se odehrává mezi medialitou, zahrnujíce množství různých perspektiv a pohledů. Do popředí staví významy, které si vytváří divák.“13 Na divadlo je v tomto kontextu možno pohlížet tak, že dovoluje divákům při vnímání pojmout jak kompletní obraz jeviště, tak jakýkoliv element na něm. Dle Grega Giesekama, praxe v intermediálním divadle, založená na prezentování zmnožených, simultánních obrazů a akcí14 v rozdílném médiu, směřuje k rozptýlení pozornosti, a požaduje tak od diváka aktivní

12

SZCZEPANIK, Petr. Intermedialita. Cinepur, 2002, č. 22, s. 56-56. ISSN 1213-516X. CHAPPLE, Freda, KATTENBELT, Chiel (ed.). Intermediality in Theatre and Performance. 2. vyd. Amsterdam, New York : Rodopi, 2006. s 20. 14 „Při simultánně předváděných událostech často není jasné, zda spolu nějak souvisí, a nebo jde jen o vnější souběžnost. Vzniká systematická dvojitá vazba: divák má vnímat zároveň konkrétní jednotlivost i celek. …nedochází ke klasickému estetickému ideálu „organického“ spojovávání prvků v artefaktu.“ LEHMANN, 13

8

přístup více založený na čtení interních vztahů mezi rozdílnými zdroji, než na emfatické či emocionální odezvě. V logice hypermediace se umělec snaží diváka přivést ke znalosti média a vytvořit tak z tohoto poznání požitek. Neoddělitelný je také aspekt interaktivity a sebereflexivního procesu, jenž se váže k postmodernímu divadlu15 a vizuální performativní kultuře.

Chapplová a Kattenbelt se ke svému pojetí intermediality dostávají ve čtyřech úrovních interpretace. Na první úrovni nalézají intermedialitu mezi literárním, hudebním a vizuálním divadlem, z nichž každé je samo o sobě intermediálním. Intermedialita se nachází mezi performery a uměleckými formami a mezi performery a příjemci performance. Intermedialita v těchto případech nezávisí na technologii, ale na interakci mezi performancí a percepcí. Druhá úroveň demonstruje vztah sémiotických kódů divadla ke konceptům těla, prostoru a času, jež jsou podle nich v post dramatickém divadle16 méně viditelné. Třetí úroveň se zabývá problematikou „živého“ a „medializovaného“ a zapojením analogové a digitální techniky. Ve svém konečném pojetí intermediality, jež tato práce přebírá, definují Chapplová s Kattenbeltem divadlo jako hypermédium, které poskytuje prostor, v němž se umělecké formy divadla - činohra, opera a tanec - setkávají a integrují s médii filmu, videa, televize a nových technologií. Vytvářejí tak hojnost textů, inter-textů, inter-médií a „meziprostorů“. Jejich model umisťuje divadlo a performanci do průsečíku mezi performery, diváky, a „soutokem“ medií, na němž se nachází intermedialita.17

Hans-Thies. Postdramatické divadlo. Bratislava : Divadelný ústav Bratislava, 2007. 365 s. ISBN 978-80-8898781-9. s. 100. 15 „Postmoderní inscenace … je často ovládána řadou protichůdných principů, nebojí se kombinací nesourodých stylů, předvádí heterogenní koláže hereckých stylů. … obsahuje momenty a prostředky, jejichž pomocí sama sebe dekonstruuje. … Postmoderní dílo odkazuje pouze k sobě samotnému, je znakovou odchylkou, která staví diváka před „emancipované představení“.“ PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. Praha : Divadelní ústav, 2003. s. 312. „V postmoderním divadle přirozeně nechybí diskurz. Stejně tak jako v jiných druzích umělecké praxe, i zde dochází k tomu, že do moderny dříve nebývalou mírou proniká analýza, teorie, reflexe a sebereflexe umění.“ LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatické divadlo. Bratislava : Divadelný ústav Bratislava, 2007. s. 22. 16 „Přídavné jméno „postdramatické“ pojmenovává divadlo, které cítí potřebu působit mimo drama, v čase „po“ skončení paradigmatu dramatu v divadle.“ Tamtéž, s. 24. 17 CHAPPLE, Freda, KATTENBELT, Chiel . Key Issues in Intermediality in Theatre and Performance. In CHAPPLE, Freda, KATTENBELT, Chiel (ed.). Intermediality in Theatre and Performance. 2. vyd. Amsterdam, New York : Rodopi, 2006, s. 11-25.

9

2.1 Multimediální a intermediální postupy v současném českém činoherním divadle

Ve vztahu ke zkoumané problematice je v praxi současného českého činoherního divadla zastoupeno široké typologické spektrum, pokrývající škálu od amatérského (např. Duo podprůměrných – Ksichtbook18) polo-profesionálního (v úvodu zmíněné Divadlo Tramtarie) až po profesionální divadlo (kupř. Divadlo Reduta – Valmont19). Aktuální česká činoherní produkce nabízí nemalé množství titulů, jež pracují s filmovým médiem jako z jednou ze svých složek. Liší se míra použití, technologické řešení a významová funkce. I v tak jednoduše a čistě scénograficky koncipované inscenaci, jako je Spílání publiku Divadla Komedie v režii Dušana D. Pařízka20, si herci sedají vedle sebe, aby společně ze svých těl vytvořili živé plátno pro projekci několika vystřižených částí sekvencí z hraných filmů. V inscenaci divadla Husa na provázku Maestro a Markétka v režii Vladimíra Morávka21, je ve scénách hořícího města přes celou šířku jeviště promítán záběr, jenž je celé svírá do plamenů. Během inscenace Gottland Národního divadla Moravskoslezského v režii Jana Mikuláška22, je zařazena projekce krátké sekvence, spočívající z detailů stolu závodní jídelny, jež tvoří paralelu na konzumní povahu společnosti. V těchto a podobných případech projekce vytváří významy, zaujímá ale na ploše představení pouze malý, často jednorázový prostor. Dochází tak ke stejně jednorázovému propojení s ostatními složkami. Pokud by médium v takovýchto případech nebylo zařazeno a tvůrci volili jiné řešení, struktura celé inscenace by nebyla nijak významně narušena. Lze tedy říci, že jde o typ produkce, v němž je projekce upotřebena způsobem, „kdy společně s osvětlením, scénou a kostýmy nese určitý interpretační přístup. Projekce či video je jednou z více aparatur, které kolektivně podporují performanci a jsou postaveny okolo tradičního chápání role textu a tvorby charakteru. Takovouto práci bychom mohli vhodně označit jako multimediální.“23 Multimedialita představuje vzájemné spojení rozdílných zdrojů – médií, integrujících se v jednom celku.

18

ČÍŽEK, Ondřej, PETRÁŽ, David. Ksichtbook. Čekání na Zuckeberga. Inscenace Dua Podprůměrných, režie Ondřej Čížek, Petráž David. Premiéra 29. prosince 2011. 19 CHORDELOS DE LACLOS, Pierre. Valmont. Inscenace Národního divadla Brno, Reduta, režie Daniel Špinar. Premiéra 4. listopadu 2011. 20 HANDKE, Peter. Spílání publiku 2010. Inscenace Divadla Komedie, režie Dušan D. Pařízek. Premiéra 10. září 2010. 21 BULGAKOV, Michail. Maestro a Markétka. Inscenace divadla Husa na provázku, režie Vladimír Morávek. Premiéra 12. listopadu 2010. 22 SZCYGIEŁ, Mariusz. Gottland. Inscenace Národního divadla Moravskoslezského, režie Jan Mikulášek. Premiéra 20. ledna 2011. 23 GIESEKAM, Steve. Staging the Screen. The Use of Film and Video in Theatre. 1. vyd. Hampshire, New York : Palgrave MacMillan, 2007. s. 8.

10

Oproti tomu v jiných inscenacích, jako je např. Česká měna v brněnském Ha Divadle v režii Mariána Amslera24, má své neoddělitelné zastoupení rozměrné plátno, jež slouží krom plochy pro projekci naddimenzované podoby českých bankovek spojených s představiteli oněch významných osobností přítomných fyzicky na jevišti, také pro obrazy tematicky svázané s českou státností a zastává tak podstatnou významovou složku. Valmont režiséra Daniela Špinara, uváděný v brněnské Redutě, pracuje s filmovým médiem na značné ploše představení. Na jevišti je umístěna televizní obrazovka, na níž jsou zobrazovány předtočené sekvence, v nichž se objevují titíž herci jako na jevišti. Před začátkem představení můžeme na obrazovce vidět sekvenci natáčenou v šatně během příprav herců na představení. Následující zařazené sekvence předjímají jednání postav, popř. je zobrazují z odlišné perspektivy oproti jejich fyzické prezentaci na jevišti. Dále je pak za polopropustnou zrcadlovitou plochou v pravé části jeviště umístěno plátno, na něž je opakovaně promítán detail rukou jednoho z milenců, přejíždějících po zádech partnera. Nejvíce transparentní příklady intermediálních postupů jsou pak ty inscenace, kterým se věnuji v analytické části. Začleněné médium je v těchto případech ve struktuře inscenace značně provázáno s ostatními složkami. Pokud by bylo odstraněno, došlo by k rozpadu struktury. „Pro takovýto typ produkce, v níž je rozsáhlejší interakce mezi herci a různými médii, jimiž jsou přetvářeny pojmy charakteru a akce, v nichž by živý ani nahraný materiál nedával smysl bez toho druhého, a kde interakce modifikuje způsob, jakým konkrétní médium konvenčně funguje, je vhodnější je označit jako intermediální.“25 „V intermediální práci jsou scénografie, mizanscéna a dramaturgie méně snadněji rozlišitelné. Použití nahraného média, stejně jako živý přenos, násobí rozsah možných událostí, zdrojových materiálů, interakcí, intertextů a otázek a cest jejich prezentace a percepce.“26

24

SAAVEDRA, Anna. Česká měna. Inscenace HaDivadla, režie Marián Amsler. Premiéra 28. září 2011. GIESEKAM, Steve. Staging the Screen. The Use of Film and Video in Theatre. 1. vyd. Hampshire, New York : Palgrave MacMillan, 2007. s. 8. 26 Tamtéž, s. 10. 25

11

2.2 Technologické způsoby používání filmového média

Práci s filmovým médiem v rámci divadelní inscenace je možno z technologického hlediska rozdělit na dva základní modelové způsoby použití: 1. Obraz přenášený v reálném čase. Povětšinou se jedná o techniku snímání herců jejich kolegy na jevišti, a to buď přímo herci nebo technickým personálem. Je možný i jiný způsob, kdy je kamera (či kamery) umístěna na stativech a je nastavena na snímání konkrétního místa jeviště. Je také možný případ, kdy kamera snímá dění odehrávající se mimo jeviště např. v zákulisí, nebo na zcela jiném místě než je divadlo a obraz je přenášen v přímém přenosu do divadelního prostoru. Divák obraz vidí tak, jak ho v daný okamžik zprostředkovává kamera. Ta zpřístupňuje jiné, tvůrci zvolené možnosti a úhly pohledu na herce, rekvizity nebo části scénografie, než jaké má divák sedící v hledišti běžně umožněné vidět pouhým okem. 2. Projekce předtočených záběrů či sekvencí. To jak původních, vzniklých přímo pro danou inscenaci – hraných či vytvořených animační technikou, tak převzatých – např. zařazení sekvence z hraného či animovaného filmu, dokumentu, zpravodajství, videoklipu atp., jež může být sestříhána či jinak upravena v novém kontextu a významu. V praxi může docházet ke kombinování obou těchto principů.

Dále se liší zdroj obrazu a způsob, jakým je obraz přenášen. Zdrojem může být filmový pás nebo digitální kopie – což je dnes v praxi běžnější, či v reálném čase přímo kamera. Obraz může být přenášen za pomoci jednoho či více projektorů buď na plátno, tyl či jinou vhodnou látku, nebo pro projekci určenou konkrétní plochu, plochy či části scénografie, popř. volně do prostoru jeviště. Či ve druhém případě na obrazovku či obrazovky umístěné na jevišti nebo jiném místě divadelního prostoru. Na technologické řešení je možné také nahlížet z hlediska interakce herce s promítaným obrazem, jež se neoddělitelně váže s významovou stránkou. V intermediálních inscenacích, v nichž se herci ocitají ve vzájemném významovém vztahu s promítaným obrazem, je možné popsat dva základní principy 1, Herec se nachází v přímé fyzické interakci s promítaným obrazem. Tento postup lze prezentovat na příkladech, kdy herec svým tělem vytvoří plochu pro projektovaný obraz, prochází látkou, na níž je obraz promítán, či je s ní v jiném fyzickém kontaktu, např. jedná tak, jakoby promítaný obraz byl skutečnou částí scénografie, na kterou je možné se posadit,

12

ulehnout atd. Nebo také v případě koláže,27 kdy obraz (např. na obrazovce) pozměňuje či nahrazuje některou z částí hercova těla. 2, Herec není v přímé fyzické interakci s promítaným obrazem. Obě složky – herec i promítaný obraz - jsou však ve stejném časem přítomny na jevišti a vytváří společně významy. V praxi může opět docházet ke kombinaci obou postupů.

3. Od Mélièse k polyekranu

Začleňování filmového média do struktury divadelní inscenace není fenomén pouze posledních let a je nevyhnutelně spojen s historickým vývojem. Tato kapitola se věnuje několika divadelním tvůrcům ve světovém a domácím měřítkům, kteří svou praxí položili základy práce s filmovým médiem a významně přispěli k jeho rozvoji. Z hlediska přínosu mámě na vědomí práci a východiska Vsevoloda E. Mejercholda, Sergeje M. Ejzenštejna, Bertolda Brechta a představitelů první divadelní reformy. Adolphe Appia se ve své teoretické práci dotýkal jevištní projekce, Gordon Craig systematicky využíval v praktické divadelní činnosti tzv. screens, zástěny potažené plátnem, určené pro působení světla a barevné projekce. Jelikož jsou tito tvůrci krom odborných publikací zmíněni i v uvedených existujících bakalářských pracích, tento text se jimi více nezabývá.

3.1 Počátky používání filmu v divadle a George Méliès

Počátek spadá na začátek dvacátého století, nedlouho po vynálezu kinematografu, jenž je ponejvíce spojen s bratry Lumiérovými a s jejich, z historického hlediska nejvýznamnější, veřejnou projekcí 28. prosince 1895 na bulváru Kapucínů v Paříži.28 Nově vznikající umělecký druh se i přes počáteční negativní kritiku ze strany některých akademiků i umělců začal rychle rozvíjet a expandovat. Není překvapující, že potenciál a možnosti filmového média postupně zpozorovali i někteří divadelní praktici. Jeden z nejrannějších příkladů filmu, prokazatelně vytvořeného speciálně pro divadelní produkci, je svázán s francouzským eskamotérem, divadelníkem a jedním z nejvýraznějších filmových režisérů počáteční éry 27

Viz GIESEKAM, Steve. Staging the Screen. The Use of Film and Video in Theatre. Postmodern Collage: The Wooster Group 1. vyd. Hampshire, New York : Palgrave MacMillan, 2007. s. 80-115. 28

BORDWELL, David, THOMPSONOVÁ, Kristin. Dějiny filmu. Praha : AMU, Lidové noviny, 2007. 840 s. ISBN 978-80-7331-091-2. s. 27.

13

kinematografie Georgem Mélièsem. Ten byl v roce 1904 pověřen, aby vytvořil film pro revue pařížského divadla Folies Bergère, jež bylo na přelomu devatenáctého a dvacátého století významným kabaretem. Desetiminutový snímek dostal název Le Raid Paris-Monte Carlo en Deux Heures. Z dnešního úhlu pohledu můžeme říci, že se jedná o komedii s prvky žánru road movie, o cestě Leopolda II. Belgického autem mezi pařížskou Operou a Monte Carlem.29 „Třebaže zde byla souvislost určitého druhu mezi herci ve filmu a souborem na jevišti, umístění filmu v revue naznačilo, že spíše zastával místo samostatné epizody, oproti tomu aby byl více těsněji propleten s jevištním dějem. Nicméně již ilustruje jisté motivy, následovně se vracející v debatách o používání filmu v divadle.“30 Sekvence tak spojovala dva tehdy moderní vynálezy, které fascinovaly publikum, a to film a automobil. Můžeme tak zde zpozorovat snahu o reflexi současnosti, jež se stala příznačnou pro pozdější podobně pracující divadelníky. O rok později vytvořený Mélièsův snímek pro inscenaci Les Pilules du Diable pařížského divadla Théâtre du Châtelet (promítaný později samostatně v rozšířené verzi pod názvem Les Quarte Cents Farces du Diable31), je ranný příklad postupu, jenž se začal používat v divadelní praxi až s odstupem let. Na konci projekce snímku se filmová postava náhle objevila na jevišti, jakoby právě vystoupila z filmu do skutečného světa. Tento postup, jenž je v divadelní praxi používán dodnes, zjevně vycházel z Mélièsových bohatých zkušeností s trikovou prací, v nichž hrálo náhlé zjevování se (či mizení) podstatnou úlohu.32

3.2 Erwin Piscator

Německý avantgardní divadelní režisér Erwin Piscator ve své tvorbě výrazně ovlivnil vývoj práce s filmovými prostředky. Byl první, kdo zapojoval film do svých inscenací pravidelně a zkoumal jeho potenciál. Levicové politické zaměření ho vedlo v inscenacích k opětovnému objevování dokumentární tradice filmu a historizujících významů, ačkoli rozvinul prostor pro širší pole účinků dosažitelných skrze interakci filmu a jevištní akce. „Inscenace budoval na půdorysu filmových montáží … experimentoval jak v oblasti tvůrčího uchopování estetické

29

Ukázka dostupná z WWW: . GIESEKAM, Steve. Staging the Screen. The Use of Film and Video in Theatre. 1. vyd. Hampshire, New York : Palgrave MacMillan, 2007. s 28. 31 Ukázka dostupná z WWW: < http://www.youtube.com/watch?v=eRZwYsPuyTc >. 32 BORDWELL, David, THOMPSONOVÁ, Kristin. Dějiny filmu. Praha : AMU, Lidové noviny, 2007. s. 32-33. 30

14

problematiky světelných obrazů, tak v oblasti hledání nekonvečních řešení technické problematiky spojení těchto obrazů s tradičními prostředky inscenační tvorby.“33 Piscator mínil, že literární drama, zaměřující se na jedince, nemůže zachytit šíři sociálních, ekonomických a ideologických sil, které formují lidské jednání. Film pak podle něj může přesáhnout individualitu a demonstrovat, jak jevištní akce znázorňuje větší historický moment a upozornit na rozpor mezi názorem jednotlivce a pohybující se společností kolem něj. Jeho experimenty také reflektovaly modernistické uchopení tehdejších technologických vynálezů. Piscator začal používat projekce diapozitivů a filmu. V inscenaci Revue Roter Rummel v roce 1924 použil projekci fotografií a satirických ilustrací německého malíře Georga Grozse společně s filmem o represi Lednového povstání v Německu v roce 1919. Film pak značněji zapojoval ve svých revue Trotz alledem (1925) uvedené v berlínském Großes Schauspielhaus a Sturmflut (1926), jež je již spojena s jeho působením ve Volksbühne. Ve Trotz alledem bylo použito velké projekční plátno a zařazené – z dnešního pohledu řečeno - filmové klipy, měly funkci vysvětlujících, nebo naopak záměrně narušujících diegetických vsuvek. Ve Sturmflut, inspirované Říjnovou revolucí, byla krom jiných např. za hercem představujícího hlavního hrdinu použita projekce historických záběrů z průběhu povstání, zatímco protagonista na jevišti před plátnem oslovoval skupinu herců, představujících dav. V Piscatorově tvorbě nesla výsledná montáž filmu, zachycujícího skutečné události či jejich rekonstrukce, svým charakterem fiktivního dramatu spojeného s komentářem, metody dnešní moderní televizní produkce dokumentárních dramat. Piscator se snažil ustanovit princip dynamické montáže elementů jako signifikantní umělecký přínos a zároveň jako politický příklad marxistické dialektiky. Z dalších významných příkladů používání filmu, můžeme jmenovat jeho inscenační adaptace Ernsta Tollera Hoppla, wir leben! (1927), Rasputina Alexeje Tolstého (1927) a Osudů dobrého vojáka Švejka (1928) Jaroslava Haška. Na základě vlastní praxe Piscator teoreticky popsal tři typologické kategorie používání34: 1.Didaktická (dominantní v jeho práci): film doplňuje jevištní hru představováním objektivních faktů a informací, které rozšiřují subjekt v termínech času a prostoru. 2.Dramatická: film nese přímou akci a je zástupným za živou scénu.

33

SRBA, Bořivoj. Řečí světla. Princip světelného divadla v inscenační tvorbě Emila Františka Buriana. Brno : JAMU, 2004. 533 s. ISBN 80-85429-98-5. s. 37. 34 GIESEKAM, Steve. Staging the Screen. The Use of Film and Video in Theatre. 1. vyd. Hampshire, New York : Palgrave MacMillan, 2007. s 47-48.

15

3. Chórická: filmový komentář doprovází akci způsobem chóru. Na základě toho, jaký měl chorus funkci v řecké tragédii, jako záměr pro ustanovení narativu, veřejného a morálního kontextu jednání. Můžeme konstatovat, že z hlediska návaznosti na Piscatorovu tvorbu je v současném českém divadle běžně používána pouze druhá. Co se týká první a třetí kategorie, v aktuální běžné tuzemské produkci nejsou zastoupeny. Piscator navrhoval, že použití filmu přispívá k etablování divadla jako současné umělecké formy a rostoucí tempo vytvářené dynamikou mezi živými scénami a filmovými sekvencemi reflektuje zvětšující se tempo technikou ovládané společnosti. Lze říci, že rozpoznal, jak může být percepce a vědomí ovlivněno technologickými změnami. Jaký dopad mají média na každodenní zkušenost. V tomto smyslu je mnoho současných divadelních praktiků Piscatorovými následovníky.

3.3 Počátky začleňování filmu v tuzemské divadelní produkci

Příkladem jedné z prvních inscenací v našem divadelním prostředí, v níž byl použit film, je To nejlepší číslo režiséra Jana Kubíka, uvedená 6. října 1902 ve Švandově Aréně na Smíchově. Snímek měl být cíleně vytvořen pro potřeby inscenace. V tomto případě je ale možné opřít se pouze o svědectví herce divadla Aloise Charváta, jenž ve vzpomínkách uvedl, že konec prvního jednání měl vyústit v „bláznivé finále“, kdy byl údajně na plátno umístěné místo opony promítán film. Členové divadelního souboru v něm ve zmatku začali prchat z budovy, zatímco mezi herci na jevišti nastal cílený zmatek a film dále iluzivně zobrazoval, co se v ten moment děje před budovou divadla.35 Šlo by tak o příklad ještě staršího, záměrně vytvořeného snímku, než v případě Mélièsovy tvorby. Zde ale narážíme na nespolehlivost pramenů.

Lépe doložitelný ranný příklad filmu, cíleně vytvořeného pro použití v rámci divadelního představení, je v českém kontextu spojen s písničkářem, hercem a kabaretiérem Karlem Hašlerem. Ten pod záštitou společnosti Illusionfilm natočil v roce 1913 ve spolupráci s kameramanem Josefem Brabcem situační skeč a snímek následně použil jako prolog pro inscenaci Pán bez kvartýru, uvedenou v pražském Varieté. Před začátkem představení oznámil inspicient divákům, že se Hašler po cestě zdržel a nestihl tak začátek. Po úvodu bylo před oponu spuštěno plátno pro projekci samotného filmu. Němá groteska zachycovala 35

SRBA, Bořivoj. Řečí světla. Princip světelného divadla v inscenační tvorbě Emila Františka Buriana. Brno : JAMU, 2004. s. 54.

16

Hašlerův výlet na Karlštejn a jeho usilovnou snahu dostat se zpět včas do Prahy na představení. Po mnoha překážkách v řadě absurdních situací se nakonec dostal na střechu divadla, odkud se spustil dolů a již v podobě živého Karla Hašlera dopadl na jeviště. Snímek se dochoval ve sbírkách Národního filmového archivu pod názvem České hrady a zámky.36

3.4 Emil František Burian, Laterna magika

Oproti jednorázovým příkladům použití, uvedených v předešlé podkapitole, byl divadelní režisér Emil František Burian představitelem příklonu k pravidelné práci s principem světelného divadla a filmové projekce. Byl motivován dílem Erwina Piscatora, vnějšími podmínkami české divadelní tvorby třicátých let dvacátého století, i vlastními osobitými tvůrčími záměry. Ve své praktické činnosti, z níž poznatky formuloval i teoreticky, cílil při tvorbě inscenace ke spojování složek ve vnitřně ujednocený, jednolitě působící syntetický tvar. Směřoval k používání umělecko-technických nástrojů – akcí rozvíjených pomocí projekce na dramaticky funkčních plochách ekranů (pláten) - a jejich propojení s jednáním rozvíjeným tradičními divadelními prostředky. Význam, jaký pro něj měla práce s filmem, definoval mimo jiné především ve své knize Zameťte jeviště z r. 1936. „Film měl a má pro moderní divadlo hlavně tu cenu, že mu umožnil co nejrychlejší spád dějový a že mu pomáhal se osvobodit od pout staré iluze. … Filmová jevištní projekce je opět záležitost prostorová…“ E.F.Burian.37 Postupně dospěl k zapojení světelných obrazů a filmové projekce do struktury inscenace v ucelený systém jevištně technického zobrazování typu tzv. „Theatregraphu“. Šlo o Burianův vlastní termín, novotvar označující spojení divadla a filmu (divadlo-kinematograf). Začátek fáze hledání způsobů práce s projekcí se vztahuje k založení divadla D, resp. D 34 v r. 1933 v Praze. Za stěžejní fázi Burianovy tvorby pak označuje Bořivoj Srba léta 1936 – 1938, v nichž vznikly inscenace Wedekindovo Procitnutí jara, Puškinův Evžen Oněgin a Goethovo Utrpení mladého Werthera,38 jež se Burian pokusil po celé jejich ploše pojednat pomocí fotografických a filmových metod a jsou tak vrcholnými ukázkami zmíněného systému „Theatregraphu.“ 36

BARTOŠEK, Luboš. Náš film. Kapitoly z dějin 1896 – 1945. 1. vyd. Praha : Mladá fronta, 1985. 424 s. ISBN ISBN 23-004-85. s. 41. 37 SRBA, Bořivoj. Řečí světla. Princip světelného divadla v inscenační tvorbě Emila Františka Buriana. Brno : JAMU, 2004. s. 65. 38 Tamtéž, s. 83.

17

Ve spolupráci se scénografem Miroslavem Kouřilem uplatňoval Burian z technologického hlediska dvojí různé plochy pro projekci: projektory umístěnými zepředu, zezadu či z boků jeviště promítal na plátna (ekrany) vestavěná do různých částí dekorace, nebo zpoza hlediště do celého prostoru jeviště. V naší současné divadelní praxi. V prvním případě byla projekce prezentována jako samostatný inscenační prostředek srozumitelně sdělující divákovi to, co bylo předmětem jejího zobrazení. „Docházelo tak k jejímu vydělení z celku scény, a šlo do značné míry o prezentaci především jejích autonomních schopností. Následek byl, že ji divák vnímal jako „obraz v obraze“ a celek scény jako „dvojobraz“. V případě druhém divák vnímal jevištní akci spolu s projekcí jako jeden obrazivý celek typu koláže. Promítaný obraz tak pokrýval převážnou část jeviště.“39 E.F. Burian tak vytvořil projekční postupy, na něž navazuje a běžně je používá i dnešní české divadlo, jak je možno vidět z příkladů technického užití uvedených ve druhé kapitole.

Zásadní přínos k vývoji používání filmových projekcí měla Laterna magika, společná inscenační práce režiséra Alfréda Radoka se scénografem Josefem Svobodou a dalšími spolupracovníky, uvedená na výstavě EXPO 58 v Bruselu. Revoluční bylo použití systému tzv. Polyekranu. Šlo o rozdělení projekční plochy na několik samostatných částí rozdílných velikostí a tvarů, oddělených od sebe v prostoru jeviště. Na tyto plátna pak byly simultánně promítány z více projektorů pohyblivé i statické obrazy. Následně založené divadlo dostalo stejnojmenný název Laterna magika. To má v současnosti na Nové scéně Národního divadla na repertoáru inscenaci Kouzelný cirkus, uváděnou již od roku 1977, a několik dalších, vzniklých v devadesátých letech a po roce 2000. Tato práce si je vědoma vlivu tvorby Josefa Svobody a Laterny magiky na domácí i světové divadlo, z něhož divadelní praktici dodnes čerpají, ale více se jím nezabývá, neboť principům tohoto fenoménu a tvůrčí cestě k jeho vzniku, se podrobně a uceleně věnují Martin Bernátek v bakalářské práci Principy Laterny magiky a polyekranu v Brně v šedesátých letech dvacátého století a Olga Chválová v magisterské diplomové práci Laterna magika z hlediska technických proměn.40

39

Tamtéž, s. 214. BERNÁTEK, Martin. Principy Laterny magiky a polyekranu v Brně v šedesátých letech dvacátého století. Bakalářská práce, Filozofická fakulta MUNI Brno. Brno : Masarykova univerzita, 2008. CHVÁLOVÁ, Olga. Laterna magika z hlediska technických proměn. Magisterská diplomová práce, Filozofická fakulta UP Olomouc. Olomouc : Univerzita Palackého, 2010. 40

18

4. Příkladové analýzy

4.1 První technologický model

4.1.1. Divadlo v Dlouhé - Láska a peníze

Pražské Divadlo v Dlouhé je činoherní repertoárová scéna střední velikosti se stálým souborem. Ve své pestré dramaturgii se orientuje jak na méně známé, tak i na klasické tituly. Díky hudebně pěveckému potenciálu herců přesahuje v některých případech činohru směrem k hudebnímu divadlu, kabaretu a lze se zde setkat i s alternativními postupy.41 Inscenace Láska a peníze je po Macbethovi42 druhou spoluprací režiséra Jana Mikuláška s tímto souborem. Řadí se k dramaturgické linii budované kmenovým režisérem Janem Bornou, převážně reflektující morálku společnosti. V dramatu Láska a peníze současného britského autora Denise Kellyho43 je stěžejním manželský vztah Davida a Jess. Ona trpí obsedantním nakupováním, on touží po větším přísunu peněz a prestiže. Vše se točí, jak už název napovídá, okolo otázek partnerství a financí. Vztah se stává dysfunkčním a vrcholí v momentě, kdy se Jess pokusí o sebevraždu a David, jenž by ji mohl zachránit, ji nechá pomalu zemřít. Jedna z dalších dějových linií se věnuje Jessiným rodičům po smrti jejich dcery. Díky tomu, jak jsou v dramatu řazeny scény, je příběh vyprávěn achronologicky. Inscenace tuto strukturu zachovává. Závěrečná scéna se odehrává na oslavě zásnub Jess s Davidem. Jan Mikulášek pracoval různými způsoby s filmovou projekcí již v některých svých předchozích inscenacích, např. 1984 - Divadlo Petra Bezruče44, Gottland - Národní divadlo Moravskoslezské45 či Korespondence V+W v brněnské Redutě46. V této inscenaci zvolil včlenění filmového média pro ucelenou scénu, v níž vystupují postavy Jessiných rodičů. Manželé retrospektivně vyprávějí, jak nechali pro svou dceru vyrobit náhrobek, vedle něhož dal postavit jeden vdovec monumentálně kýčovitou hrobku pro svou ženu. Otec, jemuž se

41

ŠORMOVÁ, Eva. Divadlo v Dlouhé. Pokus o encyklopedické heslo [online].[cit. 29. 04. 2012]. Dostupné z WWW: < http://www.divadlovdlouhe.cz/o-nas.html>. 42 SHAKESPEARE, William: Macbeth. Inscenace Divadla v Dlouhé, režie Jan Mikulášek. Premiéra 25. června 2010. 43 KELLY, Dennis. Láska a peníze. Překlad Lucie Kolouchová. V elektronické podobě dostupné v DILIA. 44 ORWELL, George: 1984. Inscenace Divadla Petra Bezruče, režie Jan Mikulášek. Premiéra 21. března 2009. 45 SZCZYGIEŁ, Mariusz Szczygieł. Gottland. Inscenace Národního divadla Moravskoslezského, režie Jan Mikulášek. Premiéra 20. ledna 2011. 46 VICENÍKOVÁ, Dora. Korespondence V+W. Inscenace Národního divadla Moravskoslezského, režie Jan Mikulášek. Premiéra 5. listopadu 2010.

19

existence této stavby příčila a trpěl pocitem, že utápí hrob její dcery ve stínu, ve hněvu hrobku rozbil.

Představitelka Jess digitální ruční kamerou z jeviště snímá dvojici herců, sedících mezi diváky v první řadě hlediště - představitele otce a matky. Obraz kamery je v reálném čase přenášen na LCD televizi o úhlopříčce cca jeden metr, umístěné na jevišti, a položené „na šikmo“ na křesle. (obr.1, obrazová příloha) Tím je jednak zprostředkován netradiční úhel, v jakém diváci přenášený obraz vidí, jednak tato poloha naznačuje určitou deformaci a subjektivitu pohledu Jess na své rodiče. Obraz z kamery představuje její hlediskový pohled. Na začátku scény jeviště stmívá. Práce s intenzitou světla podporuje viditelnost obrazu, neupozorňuje tolik na herečku na jevišti a naopak vede záměrně divákovu pozornost k oběma hercům. Současně se významově váže k momentu vyprávění rodičů, v němž se hrob Jess nachází ve stínu sousední hrobky. Oba herci se nacházejí k divákům zády. V této chvíli je z pohledu hlediště televizní obrazovka jediným zdrojem, z něhož je možné vidět jejich tváře a mimiku. Herci se často dívají přímo do objektivu kamery, či-li na Jess, a tudíž z obrazovky promlouvají čelně k divákovi. Představitelka Jess je nejprve snímá v celkovém záběru, v němž vidíme i ostatní diváky v okolí dvojice herců. Postupně se soustředí na dvojdetail jejich obličejů, a dále na detail tváře jednoho nebo druhého z nich. (obr. 2.) Veškerá rozhodnutí, který z herců bude právě snímán, v jaký moment bude snímán detail, dvojdetail, polodetail či celek, závisí zcela na herečce pracující s kamerou. Rám47 ruční kamery je nestabilní, obraz se rychle proměňuje a získává tak autenticitu. Z technického hlediska herečka švenkuje během snímání publika v přízemí, průběžně pracuje se zoomem a přechází po prostoru jeviště.48 Je zde jasný režijní záměr ve zvolené koncepci scény, zároveň je zde prostor pro improvizaci a okamžitá rozhodnutí herečky.

Dvojice herců si během dialogu v hledišti stoupá a hovoří tvářemi k divákům. Představitelka Jess volí celkový záběr, v němž jsou nyní hercům vidět záda, ale naopak diváci jsou snímáni čelně a mohou se na obrazovce vidět. Jakmile si dvojice sedá a oslovuje řečnickými otázkami některé z vedle sedících diváků, snímá herečka tyto konkrétní návštěvníky v detailech či 47

„Rám jakéhokoliv obrazu není pouhým neutrálním ohraničením. Určuje, z jaké pozice bude na materiál v obraze nazíráno. V kinematografii je rám důležitý, protože pro nás aktivně vymezuje obraz.“ BORDWELL, David, THOMPSONOVÁ, Kristin. Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. 1. vyd. Praha : Akademie múzických umění, 2011. s. 242. 48 „Pohyblivý rám znamená, že se rámování objektu mění. Pohyb rámu mění úhel, výšku nebo velikost rámování v průběhu záběru. Rámování zaměřuje naši pozornost na určitý materiál v obraze, proto často dochází k tomu, že se nám zdá, jako bychom se pohybovali spolu s rámem. Prostřednictvím rámování můžeme přistupovat k objektu nebo se do něj vzdalovat a kroužit nebo procházet kolem něj.“ Tamtéž, s. 258.

20

polodetailech a vybírá si další z publika. Za pomoci tohoto postupu jsou jejich obraz a reakce „vtaženy“ do jevištního prostoru a stávají se součástí představení. (obr. 3.) Zároveň dochází k propojení a rozšíření inscenačního prostoru do hlediště. Ten je celý jak obrazový, tak plně scénický. Použití jediného nepřerušovaného záběru, po celou dobu trvání, pak zachovává kontinuitní výstavbu prostoru v rámci dané ucelené scény. Zatímco dvojice mluví o podobě kýčovité mohyly, herečka je v záběru opouští a přibližuje se s kamerou k podstavci se hřbitovním ohněm. Za ním je v záběru vidět její fotografie na „fotostěně“. Herečka odchází s kamerou dál, v záběru jsou vidět kromě její fotografie i fotky jejích rodičů po obou stranách, vzájemně a záměrně v záběru tvořící triptych. Záběr se v tomto momentu stává sám o sobě obrazem, kompozicí tří fotografií. (obr. 4.) Ve významové rovině poukazuje na vzájemný vztah rodičů a dcery, jenž se vyjevuje v dialogu. Obraz z kamery vede diváka, aby tomuto věnoval pozornost.

Jakmile představitel otce začíná hovořit o tom, jak se chtěl k mohyle dostat s kladivem, vystupuje na jeviště následován představitelkou matky. Herečka mění záběr a snímá na fotostěně fotku svou a otce, jenž ve vyprávění popisuje situaci, kdy kladivem rozbil mohylu, aby k hrobu své dcery přivedl světlo. V tomto momentě je předtím setmělé jeviště nasvíceno, práce s osvětlením zde nese samostatný význam. Představitelka Jess se ocitá ve světle a tudíž ve stejné míře pozornosti, jež byla předtím věnována herecké dvojici. (obr. 5.) Herci jsou od této situace vidět jak na obrazovce televize, tak i zcela na jevišti. Jevištní akce je skrze živý přenos přerámována zmnožením obrazu herců na obrazovce. Dochází tak k její multiplicitě a simultaneitě. Pro diváky tak nastává otázka, zda sledovat živé herce, či jejich obraz, nebo střídavě věnovat pozornost obojímu. Lze říci, že z tohoto faktu a z vědomí technických prostředků, jež jsou publiku přiznány, vyplývá divácké potěšení. Což je charakteristický intermediální rys. Scéna je založena na premise, že je filmována, což ovlivňuje herectví. Herci tak zakouší určité napětí mezi performancí pro diváky a performancí pro kameru, jež se vzájemně ve svých požadavcích i výsledku odlišují. Herci se pohybují v určitém výrazovém spektru a hereckých módech. Kamera jim umožňuje být v některých momentech mnohem civilnějšími, protože divákům zprostředkuje jejich mimiku skrze detailní záběry obličejů. Zároveň si musí být stále vědomi publika a míry uplatňovaných hereckých prostředků.

V závěru scény představitel otce adresuje část svých replik přímo do objektivu kamery. Následně se vzlykotem padá na zem za židle. V tomto okamžiku nejsou pro diváka z hlediště 21

viditelné jeho gesta ani mimika, umožňuje to pouze kamera. (obr. 6.) Představitelka matky se pak obrací do kamery a obhajuje se, jako by si byla vědoma přítomnosti pozorovatele a odhání kameru od sebe. Aby herečka s kamerou dosáhla zamýšleného úhlu a velikosti záběru, manipuluje během snímání se židlemi a tvoří si tak prostor k tomu, aby mohla zaujmout pozici např. ve dřepu. (obr. 7.) V úplném závěru jeviště stmívá, otec si sedá a bere hlavu do dlaní. Ač je scéna již téměř ve tmě a divák na ní může něco rozeznat již jen stěží, citlivost objektivu umožňuje přenést obličej herce stále ještě viditelně na obrazovku. (obr. 8.) V momentě, kdy dochází k předělu a herci odcházejí z jeviště, vypíná herečka kameru.

Včlenění práce s kamerou je z významového hlediska především režijně dramaturgickou interpretací dané scény Kellyho dramatu. V ní postava Jess vůbec nefiguruje. Jan Mikulášek jejím zařazením posunul význam. Intimní výpovědi a defacto vlastní obhajobě manželské dvojice naslouchá jejich mrtvá dcera, a kamera představuje prostředek, jímž rodiče sleduje. Přítomnost kamery současně implicitně poukazuje na dnešní praktiky nejrůznějších médii, jež se záznamovými prostředky cíleně narušují a chtějí být přítomny i těm nejintimnějším lidským situacím.

4.1.2. Divadlo DISK – My Funny Games

Divadlo DISK je stálá scéna, určená pro potřeby a veřejná představení studentů absolventských ročníků pražské DAMU.49 Autorská inscenace My Funny Games, třetího ročníku Katedry alternativního a loutkového divadla v režii Petry Tejnorové, volně inspirovaná filmem Funny Games Michaela Hanekeho50, je koncipovaná s ohledem na to, aby v ní studenti herectví uplatnili podstatnou část cvičení, kterými během studia procházejí.

Režisérka Tejnorová běžně ve své dosavadní tvorbě používá filmové médium v digitální podobě např. v inscenacích TEĎ 55 31 13 já v plzeňském Divadle Alfa51 a

49

ŠORMOVÁ, Eva (ed.). Česká divadla. Encyklopedie divadelních souborů. Praha : Divadelní ústav, 2000. 615 s. ISBN 80-7008-107-4. s. 46-47. 50 HANEKE, Michael. Funny Games. Režie Haneke, Michael. Německá verze Wega Film, 1997. Americká verze Celluloid Dreams, 2007. 51 TEJNOROVÁ, Petra: TEĎ 55 31 13 já. Inscenace Divadla Alfa, režie Petra Tejnorová. Premiéra 11. června 2010.

22

Modrovous/Suovordom v Dejvickém divadle.52 Počáteční situace My Funny Games je pojata jako sezení deseti mladých lidí, kteří se mezi sebou znají. V dialozích navzájem rozebírají zejména vztahové problémy, popisované na vlastních prožitých příkladech, a dotýkají se dalších různorodých společenských aspektů, např. obsedantního nakupování bez skutečné potřeby věcí, shánění pomluv o svých známých, vžitých obecných představách o obou pohlavích atp.

Je uplatňována realizovaná metafora, kdy se herci, představující dav v krizové situaci, plazí jako stádo ke komukoliv, kdo o sobě prohlásí, že zná řešení. Hovořící postava si vždy klade otázku proč, načež odpověď je přebrána jinou, a ta otevírá další z témat. Princip se opakuje. Postupně dochází ke zesměšňování jedince někým z ostatních. Činnost postav nabývá formy, kdy jsou před ostatními odhalovány slabosti dotyčného. Vzniká tak nátlak nejdříve ve slovní rovině. Jednání se od psychologického pozvolna posouvá směrem k fyzickému, až nabývá podoby násilí – jedince vůči jinému, či celé skupiny vůči jedinci. Všechna témata a tvrzení, jež padla v úvodu, herečtí představitelé navracejí zpět ve formě repetic a obracejí je v útočné a prvoplánově pozměněné podobě – zpochybňování sexuální orientace - proti jejich autorům. Ty staví do čím dál vyhrocenějších situací. Což vrcholí v momentě, kdy jeden z napadených mužů vytahuje pistoli, jejíž pomocí se snaží vydobýt si moc a zastrašit ostatní. Jednání tak nabývá podoby zvrácené hry, v níž se pozice útočníka a ohrožovaného neustále proměňuje. Herečtí představitelé pak mezi sebou rozehrávají fyzické konfrontace, různé formy šikany a teroru. Inscenace se soustředí na zkoumání mechanismů manipulace a násilí.

Elevace je při představení řešena tím způsobem, že diváci musí přejít jeviště k sedadlům, která se nacházejí naproti vchodu do sálu. Jako projekční plocha je v průběhu představení použit plátěný závěs, jenž z diváckého pohledu přehradí východ a uzavře tak jevištní prostor. Záměrem je vzbudit pocit, že z prostředí nelze uniknout. Herci přivádějí jednoho z nich, tisknou ho a vyzývají, aby olíznul stěnu. Toto místo začne snímat kamera umístěná v zákulisí za závěsem. K projekci slouží vždy jeden ze dvou projektorů, propojených s kamerou, jež jsou umístěny na stativech po obou stranách jeviště a přiznány divákům. Obraz z kamery umožňuje vidět v reálném čase na plátně mimiku – detail bolestí pokřiveného obličeje, zatímco fyzicky je herec vůči divákům otočen zády. (obr. 9.) Detail zpřístupňuje takové přiblížení, jež není z hlediště pouhým okem možné. Vzhledem k tomu, že je rám záběru 52

TEJNOROVÁ, Petra, TOMÁNEK, Karel František a kol. Modrovous/Suovordom. Inscenace Dejvického divadla, režie Petra Tejnorová. Premiéra 15. dubna 2010.

23

nestabilní a jeho velikost se proměňuje, můžeme odvodit, že kamera není postavena na stativu, ale je někým ze zákulisí ručně obsluhována. Pohled patří pozorovateli situace, jenž zůstává skrytý.

Ke změně způsobu snímání dochází v následující situaci, kdy je herec přitisknut k zemi a je nucen lízat podlahu. Jeden z herců si na čelo nasazuje minikameru a sklání se k napadenému. Aby docílil takto detailního záběru, musí se skrčit na podlahu těsně nad ležícího muže. Záběr nám opět umožňuje vidět detail hercova obličeje, současně jde o hlediskový pohled herce s kamerou, zblízka přihlížejícího týrání napadaného. (obr. 10.) Pozorovatel situace je oproti předchozímu případu zjevný a je nepřímo účastníkem situace. O konci záběru rozhoduje vždy jeden z herců, ovládajících projektor sklopením krytky. Kameru přebírá jiný herec, jenž přichází k sedící představitelce, sledující situaci mezi muži. Jeden z herců, účastnících se situace, ji vyzývá, aby mu pomohla s ležícím. Ta ale strnule sedí na židli a není schopna pohybu. Herec s kamerou se k ní přiblíží a opět získává detail jejího obličeje. Význam hlediska se proměňuje. Jestliže v předchozím případě kamera zprostředkovala pohled pozorovatele na týraného, nyní představuje pohled na jednoho z přihlížejících nezúčastněného situace. Princip je uplatněn i ve scéně fascinace vlastním tělem. Nahý herec zkoumá své tělo a ze záhybů kůže vytváří „mystičky“, do nichž mu ostatní lijí vodu, jež se mu po uvolnění kůže rozstřikuje po těle. Mini kamera představuje znovu subjektivní pohled jedné z hereček, jenž podporuje blízkou přítomnost ostatních při sebereflexivní mužově činnosti. (obr. 11.) V jedné z následujících scén jeden z herců odvádí herečku doprostřed jeviště. Druhý mu na čelo nasazuje kameru. Ta umožňuje vidět detail obličeje herečky, jež je divákům otočena zády. Herec bere její hlavu do dlaní a postupně se stává agresivnějším. Na plátně vidíme, jak jí do úst opakovaně strká prst, jenž přeneseně znázorňuje pohlavní styk, svým charakterem se blížící znásilnění. (obr. 12.) Rozdílný způsob použití kamery nastává v okamžiku, kdy jeden z herců pokládá mini kameru na zem, a poodstupuje od ní tak, aby byl vidět v celkovém záběru. Následně je zapnuta i druhá kamera položená na zemi. Snímá herečku, jak přichází ke stojícímu muži. Na plátně tak vidíme v reálném čase dva záběry promítané oběma projektory. Velikost záběrů a jejich samotná podoba záleží v tomto případě zcela na tom, kde herci kamery zanechali a jak daleko se od nich nacházejí. (obr. 13.) Vidíme je ze stejné perspektivy, jako několik ležících postav, jejichž pohled kamery představují. Záběry významově oddělují dominantní skupinu těch, jež zůstali na nohou, od druhé, přemoženě ležící na podlaze. 24

Smysl začlenění práce s kamerou do struktury inscenace spočívá především v tom, že ve všech těchto případech je skrze detailní záběry umocněna fyzičnost jednání spojeného s násilím. Kamera umožňuje být divákovi tomuto jednání mnohem blíže, než jak mu to vzdálenost mezi hledištěm a jevištěm běžně dovoluje. Subjektivní záběry pak naznačují fascinaci násilím a chuť pozorovatelů být mu co nejblíže. Snímání současně zdůrazňuje realistické, ve více případech až naturalistické herectví, spočívající ve fyzickém projevu. Dochází jak k částečnému, tak k úplnému zmnožení obrazu herců, jehož významy a specifika jsou popsány v předchozí analýze.

My Funny Games je příkladem, že v praxi mohou být oba základní technologické modely použity v rámci jediné inscenace. Krom snímání v reálném čase jsou zde zařazeny i předtočené sekvence. V prvním případě jde o scénu, v níž herci oslovují diváky a ptají se na jejich názor, zda se baví. V odpovědi používají předtočená videa. Jeden z herců ovládá projektor, zatímco jedna z hereček si před něj stoupá a slouží tak v interakci s obrazem jako „živé lidské plátno“. Později pak před sebou rozvine bílou látku a změní tak projekční plochu. Herec: „Bavíte se, smějete? Spíš se vám to hnusí, že jo? Zeptali jsme se vás, je na světě dobro?“ V odpověď jsou promítána krátká videa, každé vždy třikrát ve smyčce za sebou. Koncept spočívá v tom, že v prostorách kavárny divadla byli před začátkem představení zpovídáni diváci. Použita byla ruční kamera, a zabírán byl vždy detail tváře respondenta. Odpovědi jsou povětšinou jedno, či dvouslovné, a jsou řazeny tak, aby vyznívaly jako přímé odpovědi. Diváci, jež se chystali na začátek představení, se tak díky promítanému obrazu stávají jeho součástí. Na tento postup lze nahlížet i jako na anketu, získávající mínění diváků, významově spojené s jevištním děním, bez toho, aby byli nuceni odpovídat přímo v sále. Tento způsob současně dodává autenticitu. Některé natočené odpovědi jsou od svého pořízení zařazeny do představení stále. Jiné jsou naopak pořízeny těsně před každým představením, rychle sestříhány a pak jako aktuální zařazeny do projekce mezi ostatní. Obsah videí se tak může představení od představení částečně lišit.

Ve druhém případě jde o závěrečnou scénu inscenace. Její koncepce spočívá v tom, že zbývající tři herci, zůstávající na nohou, si berou mini kamery a odcházejí pryč z jeviště. V zápětí je na plátno spuštěna projekce. To je rozděleno třemi různými záběry, jež spolu tvoří

25

jeden dělený obraz - triptych.53 (obr. 14.) Vidíme tři různé hlediskové pohledy každého z herců. Ti odcházejí přes prostor chodeb divadla a kavárny ven na ulici. Na jednom záběru např. vidíme detail ruky otevírající dveře, na druhém z pohledu následujícího herce vidíme dotyčného otevírajícího dveře v záběru celkovém. V proměňujících se záběrech vidíme situaci ze tří možných pohledů. Pravý záběr představuje obraz kamery, jež má herečka jdoucí jako první, v levém záběru vidíme její postavu v pohledu herce, jež ji následuje, a uprostřed záběr z kamery posledního, jenž trojici uzavírá, a má v záběru oba herce před sebou. (obr. 15.) Záběry nesou vzájemné prostorové vztahy, pomocí nichž se divák orientuje.

Herci s kamerami vcházejí do fastfoodu, kde si objednávají jídlo. Zde se záběry neustále mění dle toho, kam se právě herci dívají. Zaměstnanec fastfoodu, přijímající objednávku, je tak na chvíli vidět ve všech třech záběrech, pokaždé z jiného úhlu a velikosti záběru. V závěru sekvence se herci, přebírající jídlo, v jednom momentu podívají na sebe přímo do kamery. Vidíme je tak, jak se dívají přímo do kamery jeden druhému, načež herec stojící za nimi je snímá v polodetailu. V tomto momentu jsou záběry zastaveny. Vzniká tak statický trojí záběr, trojí „mrtvolka“. (obr. 16.) Projekce končí. Celá tato sekvence se odehrává v autentickém prostředí, v nepřerušovaném záběru tří kamer. Vzbuzuje iluzi, že je přenášena v reálném čase, což podporuje i to, že se herci v úplném závěru navracejí na jeviště s jídlem v rukou. Je však předtočena. Autenticky nastala pouze při jejím prvním natočení. Herci vystupují z jevištního prostoru a ze světa „hry“, kterou mezi sebou coby postavy do té doby rozvíjeli. Tu záměrně opouštějí a vycházejí již ne jako dramatické osoby, ale sami za sebe, do civilního prostředí. Tato „všednost“ je v přímé opozici oproti iluzi divadelního představení. Sekvence iluzi popírá, současně je jejím záměrem ji i vzbudit, jelikož působí, že se právě děje a je na plátno přenášena v reálném čase. Závěrečná scéna inscenace se tak odehrává bez fyzické přítomnosti herců na jevišti. Vytváří pocit, že se divák může vydat společně s nimi ven z divadelního prostoru, za stěnu, jež mu přehrazuje východ. Kamery jsou pak těmi prostředky, jež to umožňují.

53

Dělený obraz – „Při tomto procesu se objevují dva nebo vícero menších obrazů individuálních rozměrů a tvarů v rámci většího okénka. Tento prostředek se využívá už od počátků kinematografie…“ BORDWELL, David, THOMPSONOVÁ, Kristin. Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. 1. vyd. Praha : Akademie múzických umění, 2011. s. 248.

26

4.2. Druhý technologický model

4.2.1. Divadlo Vosto5 – Teatromat Vosto5 je pražské divadlo s poetikou moderního kabaretu, zaměřující se na autorskou tvorbu a improvizaci. Je tvořené profesionály, avšak bez vlastní stálé scény. Autorská inscenace Teatromat, v režii Ondřeje Cihláře a kolektivu, měla premiéru 29. dubna 2010 ve Studiu Ypsilon. Tvůrci se inspirovali experimentálním snímkem autora Radúze Činčery a režisérů Jána Roháče a Vladimíra Svitáčka Kinoautomat, Člověk a jeho dům uvedeném na výstavě EXPO 1967. Interaktivita Činčerova přístupu spočívala v principu, při němž diváci mohli v jistých fázích děje svým hlasováním vybrat jednu ze dvou existujících variant, jíž se měl děj následně ubírat.54 Tento princip převzali autoři Teatromatu. Komediální děj se odvíjí od jednoduché zápletky. Naivní mladá dívka Alena z Českých Budějovic se vydává na herecký konkurz do pražského Divadla Na zábradlí. Diváci mohou mírou svého potlesku hlasovat o jedné či druhé variantě, vždy spjaté s rozhodováním ústřední postavy Aleny v klíčových situacích představení. Vzhledem k povaze inscenace, zde bude analyzována ta podoba představení, o které rozhodli diváci ve Studiu Ypsilon 14. října 2010, z něhož pochází záznam.

Stěžejním prvkem scénografie na jinak holém jevišti je kruhové plátno napnuté v kovovém stojanu. Na konstrukci stojanu je připevněn nápis s názvem inscenace Teatromat. Jeho charakter odkazuje ke kabaretní stylizaci divadla. Vlevo od něj je namalována silueta Pražského hradu, nebo-li místa, v němž se bude děj odehrávat a zrcadlově vpravo je umístěn název divadla a s ilustrací lokomotivy, tedy prostředku, jímž se do dějiště Alena dopraví. Kolem vnitřní části konstrukce jsou rozmístěna zelená a červená světla, společně se šňůrami s vlaječkami v totožných barvách, odkazující buď k jedné, či ke druhé variantě příběhu. (obr. 17.) Je použita zadní projekce, při níž je projektor umístěn za plátnem. S tímto postupem musí být počítáno již v produkční části tvorby daného filmu či videa, jelikož divák vidí promítaný obraz zrcadlově obrácen. Zadní projekce se začala používat v praxi klasického Hollywoodu již na konci dvacátých let minulého století.55 Jako v případě tehdejších technicko-výrobních 54

O Kinoautomatu [online]. [citováno 29. 04. 2012]. Dostupné z WWW: < http://www.kinoautomat.cz/okinoautomatu.htm>. 55 BORDWELL, David, THOMPSONOVÁ, Kristin. Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. 1. vyd. Praha : Akademie múzických umění, 2011. s. 236.

27

důvodů, kdy nahrazovala reálné lokace, jež byly předtočeny, využili tuto funkci záměrně i tvůrci Teatromatu. Promítané sekvence vytvářejí všechna prostředí, v nichž se postavy ocitají, a přechody mezi nimi, společně se všemi změnami času. Promítané záběry a sekvence nejsou realistické, nýbrž animované.56 Obraz sestává z jednoduchých černých a šedivých kontur na bílém pozadí. V takto černobíle laděném obraze jsou nakresleny interiéry i exteriéry.

V úvodu inscenace je jeviště setmělé a na plátno je promítána opona. Tvůrci odkazují na konvence evropského divadla, přestože skutečná opona na jevišti absentuje. Herci v rolích uvaděčů vycházejí před plátno a seznamují diváky se způsobem hlasování. Projektovaná opona se rozhrnuje a vidíme detail nádražní tabule s odjezdy vlaků společně s reprodukovaným hlášením. Kromě černé a bílé, je v tomto záběru jedinkrát použita i červená barva, aplikovaná na některé časy. Záběr není statický, na tabuli se mění názvy destinací a časy odjezdů. Tabule funguje synekdochicky pro zcela konkrétní prostředí, jímž je vlakové nádraží. Následuje střih na statický celek nádražní haly. Po levici vidíme přepážku pokladny, po pravici se otevírá prostor haly se sedačkami a nádražními hodinami. Představitelka Aleny si kupuje lístek od představitele zaměstnance drah. Herci, stojící před plátnem, působí díky velikosti záběru přirozeným poměrem vůči projektovanému interiéru. (obr. 18.)

Následuje střih na detail nádražních hodin s ubíhajícími ručičkami, jenž vyjadřuje Alenino čekání na vlak. Poté, co ručičky hodin obepíší ciferník, následuje prolínačka57 na detail kola jedoucího vlaku o stejné velikosti předchozího záběru. Prolínačkou tak dochází ke změně místa, z něhož odvodíme, že se Alena nachází již v jedoucím vlaku. (obr. 19.) Poté navazuje série prolínaček záběrů - úplný nadhled ve velkém celku na ujíždějící vlak v krajině, mapa republiky s postupně vyznačovanými zastávkami vlaku. Poslední prolínačka uvádí do celkového záběru vlakového kupé, za jehož okny vidíme ubíhající krajinu. Záběr není statický, napodobuje pohyb vlaku. Jedná se tak o ucelenou sekvenci, jež významově představuje Aleninu cestu pomocí ryze filmového způsobu vyprávění.

56

Obraz animovaného filmu může být jak ručně kreslený, tak generovaný výpočetní technikou v případě CGI animace. „Animované filmy se liší od filmu s živými objekty… Místo toho, aby animátoři natáčeli probíhající akci v reálném čase, vytvářejí série obrazů tak, že pokaždé natočí jen jedno okénko. Mezi expozicí každého okénka změní animátor objekt, který se má natáčet.“ BORDWELL, David, THOMPSONOVÁ, Kristin. Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. 1. vyd. Praha : Akademie múzických umění, 2011. s. 493. 57 Prolínačka je jedním z typů filmového střihu. „Při prolínačce se krátce překrývá konec záběru A a začátek záběru B.“ Tamtéž, s. 289.

28

Sedící představitelka Aleny vede s hercem, představujícím přistoupivší ženu, z významového hlediska podstatný dialog o ženině touze v mládí stát se herečkou a o rodinných stycích s Lídou Baarovou. Žena zanechá v kupé kufr, pro nějž se již nevrátí. To osvětluje Aleně představitel průvodčího Václava, jenž se s ní zná. Herci před plátnem opět působí proporčně realisticky vzhledem k velikosti záběru kupé. V této situaci přichází první rozhodování diváků, zda má Alena zanést kufr do ztrát a nálezů, nebo na uvedenou adresu na štítku. Na plátno je projektována silueta ženy nesoucí kufr, od níž vedou červená a zelená šipka. (obr. 20.) Tento záběr tak vizuálně vybízí diváky k zaujmutí interaktivního postoje při hlasování.

Po vítězné druhé variantě následuje změna místa a času opět prolínačkou záběrů, z celku panelového domu osvětleného pouliční lampou a blesky na polodetail domovních dveří a celek chodby s dveřmi a blikající žárovkou, jejichž velikost odpovídá ubíhající perspektivě. Alena se zde seznamuje s Morísem, jenž se představí jako konceptuální umělec. Herci jsou v této scéně v přímé fyzické interakci s projektovaným obrazem. Představitelka Aleny zvoní na zvonek u dveří – herečka přikládá prst přímo ke konkrétnímu místu plátna. (obr. 21.) Podobně představitel Moríse přikládá ruku k plátnu, čímž dosahuje iluze, že se opírá o rám vstupních dveří – v tomto jediném případě působí tento postup proporčně méně realisticky, i když splňuje účel. (obr. 22.) V Morísově bytě představitelka Aleny komentuje výhled z oken a fyzicky se k němu naklání. Ve variantě, již jsem viděl při repríze v Uherském Hradišti 28. července 2010, která není obsažena na záznamu, se na plátno projektoval nadhled na dvojlůžko v interiéru Morísova bytu. Oba herci stáli před plátnem v předklonu. Z divákovy perspektivy tak vznikala iluze, že na posteli sedí a jsou nahlíženi z nadhledu. Ke změně vizuální stránky dochází v momentě, kdy je místnost v záběru osvětlena bleskem a dochází k výpadku proudu. Jeviště zhasne a jediným zdrojem světla zůstává projekce. Herci jsou před plátnem viditelní jako siluety a musí klást důraz zejména na pohybovou stránku herectví. (obr. 23.)

Hlasování diváků přivádí Alenu do bytu, jehož majitelé jí mají pomoci připravit se na herecký konkurz. V záběru se nachází celek obývacího pokoje, se vstupem do další místnosti v zadním plánu. Představitel Karla v interakci s obrazem ukazuje na hodiny na plátně, když konstatuje, že Alena přichází včas. Podobně se při výběru titulu pro recitování naklání k části plátna, na němž se v záběru nachází knihovna. Alena přednáší báseň. Scéna končí zcizovacím způsobem, když herci prohlásí, že divadlo je věcí dohody, a poté, co lusknou prsty, se zatáhne projektovaná opona a odcházejí. Představitelka Aleny zůstává před plátnem a má sólový 29

pěvecký výstup, jež má funkci diegetického komentáře: „Trápení, strašlivá, dívku nevinnou, při výběru povolání, nikdy neminou. Všichni mi, říkají, musíš něčím být. A já nevím, kam bych vlezla, abych měla klid. …Lámu si, hlavu svou, tupírovanou. Čím bych měla svou budoucnost, posichrovanou.“ Tento komentář se významově vztahuje k promítané sekvenci, převzaté z hraného filmu Turbina Otakara Vávry58, kde hlavní roli hraje již dřív zmíněná Lída Baarová. Jde o jediný převzatý materiál mimo autorské sekvence. Obraz je ořezán do menšího kruhu, jenž má funkci masky, vybírající jen středovou část obrazu oproti původnímu filmovému okénku a zároveň je jím tato převzatá sekvence odlišena od sekvencí autorských. Detail obličeje Baarové překryjí pohybující se animované otazníky, jež se promění ve svastiky, odkazující na osud této herečky (obr. 24. - 25.) Je jimi pozměněn význam, jež tato sekvence zastávala v původním filmovém tvaru. Zasazení do nového kontextu vytváří analogii k postavě Aleny, taktéž mladé herečky.

Po písni opět dochází k rozhodování diváků a návratu k diegezi příběhu. Alena po setkání s přítelem Goranem odpovídá na pozvání Moríse na vyjížďku loďkou po Vltavě. Herci si sedají na židle před plátno a za nimi se záběr ze statického velkého celku s pobřežím u řeky dává do pohybu. Vzniká iluze plutí loďky zprava doleva. Ve scéně je použita další vyjadřovací možnost v používání projekce. Herci mlčí a projevují se pouze mimicky. Jejich dialog je zprostředkován na plátně. V záběru se nad nimi objevují komiksové „bubliny“ s jejich replikami. (obr. 26.) Dialog si divák čte z plátna, přesto tento postup podporuje iluzi běžného hovoru. Tvůrci do struktury inscenace zařadili i intermezzo, v němž divákům předvedou, jak by se proměnil se děj, kdyby se v prvním hlasování rozhodli jinak a Alena odnesla kufr na ztráty a nálezy. Z technického hlediska je ve scéně použitá sekvence stejného charakteru jako v případě první scény – přepážka nádražní haly. V závěrečné scéně, v níž Alena přichází na kýžený herecký konkurz, je použit jediný záběr reflektorů zavěšených na stropní konstrukci, indikující přechod do divadelního prostoru. Závěr je koncipován tak, že představitelka Aleny vystupuje ze své role a komentuje rozhodnutí diváku, jež volí mezi přijetím Aleny Na zábradlí nebo angažmá ve Vosto5 (v němž se herečka, nikoliv postava, již ocitla). Diváci jsou vyzváni ke zvolení druhé varianta, ale ani s ní není herečka spokojena a dochází k záměrnému zacyklení děje. Inscenace končí náhlou smrtí, jež představuje potlesk hercům. V dodržení

58

VÁVRA, Otakar. Turbina. Námět Čapek-Chod, Karel Matěj, režie Vávra, Otakar. Československo, 1941.

30

divadelních ale i filmových konvencí se na plátno promítá nápis konec a zatahuje se animovaná opona.

Začleněné filmového médium ve struktuře inscenace zastává především funkci vytváření jevištního prostoru, jednotlivých míst, na nichž se děj odehrává, přesuny mezi nimi a změny času. Krom tohoto účelu podporuje vyprávění, slouží i jako komentář díky zařazené převzaté sekvenci a zkoumá vyjadřovací možnosti ve scéně plavby na řece. Významně se svými prostředky spolupodílí na interaktivním charakteru inscenace.

4.2.2. Národní divadlo - Král Lear

Král Lear, v režii Jana Nebeského a překladu Milana Lukeše, je v pořadí desátou inscenací této Shakespearovy tragédie na prknech Národního divadla59. Z dramaturgického hlediska jde o zařazení klasického titulu do repertoáru činohry naší přední divadelní scény, s výrazným invenčním přístupem tvůrců.

Pro velkoplošnou přední projekci je v inscenaci používán jediný projektor. Na začátku představení je na oponu Vojtěcha Hynaise promítán její identický obraz v měřítku 1:1. Kontury obrazu jsou tak zdvojeny. To, co nejdříve vypadá jako optický klam vytvořený světlem, je v momentě vytažení opony přiznáno. Za ní se nachází polopropustný tyl, jenž přebírá funkci projekční plochy. Během výstupu představitele Edmunda na forbínu je vytažen nahoru i přední tyl. Obraz je nyní projektován na plátno o velikosti jedenáctkrát jedenáct metrů, umístěné v zadním plánu jeviště, jež svou velikostí zabírá značnou část šířky a výšky prostoru. Obraz opony přechází ze statického záběru v animované vlnění, aby nakonec zmizel z plátna úplně. Tato první projekce zastává úlohu atrakce, jež současně seznámí a připraví diváka s používáním této technologie v inscenačním rámci.

Z hlediska práce se včleněným filmovým médiem je pro celou inscenaci emblematická již její úvodní scéna. Ta je koncipovaná jako výjev z plaveckého bazénu. Před plátnem je vprostřed umístěn skákací můstek. Po jeho pravé straně (z pohledu diváka opačně) stojí představitelé

59

KLESTILOVÁ, Iva. William Shakespeare – Král Lear. Divadelní program. Činohra Národního divadla, premiéra 10. a 11. 11. 2011. Praha : Národní divadlo, 2011.

31

Goneril a vévody z Albany, po levé Cordelie, Regan a vévody z Cornwallu. Před nimi je v propadle vytvořen prostor bazénu. Na jeho okraji jsou umístěny čtyři skokánky, na něž jsou promítána čísla jedna až čtyři. Přichází představitel Leara a sestupuje po schůdcích do bazénu. Na plátno je projektován záběr animovaného černobílého vlnění, ubíhajícího směrem k jeho dolnímu okraji. Obraz rozčeřené vody významově souvisí s plaváním Leara, jenž víří společenskou hladinu dvora, když se chystá předat vládu. (obr. 27.) Na herce, stojící před plátnem v bílých županech, jsou promítány animované barevné kostýmy. Projekce je tak kompletně vytváří. Vzbuzuje iluzi, že ženy mají na sobě róby s dlouhými sukněmi, na mužské představitele jsou promítány vysoké boty, pláště, paruky a nad jejich hlavami cylindry. Herci tak slouží jako živoucí projekční plocha (obr. 28.) a jsou v přímé fyzické interakci s projekcí. Promítaný obraz je ve vztahu k mizanscéně přesně vypočítán, aby odpovídal zcela konkrétním místům jeviště. Jedná se v jednodušší variantě o obdobný postup, jako v případě videomappingu. Směru vizuálního umění, jenž používá projekci na objekty, např. na budovy, přesně dle jejich architektonického řešení, a pokouší se pozměnit perspektivu jejich běžného vnímání.

Nad skokanským můstkem se objevuje nápis Lear, británský král. Jeho představitel vystupuje z bazénu, a zatímco animace vln ustane, začíná stoupat po schůdcích na můstek. Nad představitelkami jeho dcer jsou realizovány nápisy jejich jmen – Goneril, Cordelie, Regan. Projekce tak zastává funkci expozice postav. (obr. 29.) Lear oslovuje z můstku Goneril, dceru po pravici. Za ním se v tomto okamžiku na plátně realizuje jeho stín v animované podobě. Stín můstku se naklání doleva, přeneseně tak vyjadřuje, že Lear dopřává sluchu své dceři po pravici, kde se otevírá prostor. Tento postup se zrcadlově opakuje, zatímco oslovuje Regan. Představitelé Goneril a vévody z Albany shazují župany a v plavkách vystupují na skokánky. Zanechávají tak své promítané kostýmy na plátně. Ty se v záběru dávají pomalu do pohybu po plátně nahoru. Nápis vévoda z Albany se rozpadá, podobně kostýmy ztrácejí svůj původní tvar a noří se navzájem do sebe. Kostýmy obou dcer a jejich nápadníků stoupají vzhůru stejně tak, jako jim jejich odpovědi zajistily stoupající sympatie u otce. Goneril po zpívaném výstupu na skokánku, skáče v pomyslném závodě o otcovu přízeň do prostoru bazénu. Společně se zvukovým efektem rozstříknuté vody je na plátno promítána vlna, kterou svým skokem vystříkla. Namísto vody je však složena z červených srdcí, mezi nimiž jsou hákové kříže. Z významového hlediska je tak odkryto pokrytectví Goneril, kdy se za slovy lásky skrývá její pravá povaha. U postavy Regan se postup se v jednotlivých fázích zrcadlově opakuje. Rozstříknutá voda se na plátně skládá z červených srdcí, společně se srpy, 32

kladivy a rudými hvězdami. (obr. 30. - 31.) Obě dcery jsou tak stavěny do analogie s fašismem a komunismem, jež jsou zastoupeny svými obecně známými symboly. Oba režimy se obrátily v těžkou diktaturu opojenou mocí, jež radikálně oklešťovala práva a svobodu společnosti. Podobně, jak tomu nastane v případě postupného odebírání Learových práv. Jako poslední Lear oslovuje Cordelii. Ta po rozvaze stoupá na skokánek až na podruhé. Poté, co otci upřímně řekne, že ho má ráda tak, jak si vyžaduje povinnost, ji Lear vyhání. Její kostým se hroutí, nápis jejího jména v záběru padá dolů a roztříští se. Lear se dcery odříká. S jeho hněvem se plátno vyčišťuje, k dolnímu okraji plátna spadnou i všechny ostatní zobrazované předměty. Představitelka Cordelie odchází z jeviště, Lear sestupuje na zem. Goneril s Regan se domlouvají, jak budou dále jednat. Zde končí úvodní scéna i první projekce.

Následuje výstup Edmunda na forbíně. Během něj je na plátno projektován žlutý geometrický tvar na modro fialovém pozadí. V předním plánu opět sjíždí tyl. Vytváří tak plochu pro projekci, jež je díky jeho polopropustnému charakteru dále promítána i na zadní plátno. Geometrický útvar tak nabývá prostorového charakteru a obě plátna tak vyčleňují prostřední plán jeviště, v němž začíná přestavba. Po jejím dokončení je tyl opět vytažen. Technici na jeviště umístí dvě zavěšené lávky se zábradlím, z nichž dolů vedou žebříky. Svým tvarem přesně odpovídají promítanému geometrickému tvaru. Ten tak předznamenal podobu skutečných kulis a dále zmnožuje jejich obraz na jevišti. (obr. 32.) Lávky představují dvě poloviny země Goneril a Regan. Fyzicky je však mezi nimi prázdný prostor. Ten je vyplněn pouze projekcí, lávky jsou spojeny jen na plátně. To vyjadřuje již jen pomyslné spojení země, zatímco skutečné zájmy sester se rozdělují. Lear se dožaduje přítomnosti šaška. Tuto postavu představuje stejná herečka jako postavu Cordelie, a obě jsou v inscenaci záměrně téměř nerozlišitelné, neboť společně přistupují k Learovi s dobrými úmysly. Představitelka šaška v odpovědi zpívá Learovi písně v angličtině. Na plátno je projektován jejich český překlad v podobě vět ubíhajících odspodu plátna nahoru. Aby věty mohly projít nahoru v mezeře mezi lávkami, jejich slova se v animaci seskupí, aby se poté, co mezerou projdou, opět na plátně rozvinula v čitelnou větu. (obr. 33.) Tento postup se opakuje ve dvou scénách. Jde znovu o příklad principu videomappingu.

Po vyhnání Leara i od druhé dcery následuje zásadní scéna bouře. Za setmělého jeviště je na plátno promítán modrý digitální kruhový obrazec. (obr. 34.) Představitel Leara stojí zády 33

k divákům, čelem k plátnu, a mluví do mikrofonu. Na mikrofon je uplatněn zvukový efekt propojený s osciloskopem, jenž reaguje na tóny a intenzitu hercova hlasu, podle nichž na plátno v reálném čase vykresluje grafické křivky. (obr. 35.) Ty jsou při nejvyšší síle hlasu promítány přes celé jeviště (obr. 36.), aby se ve chvílích ticha opět vrátily k základnímu kruhovému tvaru. Jde o originální znázornění bouře, jež se odehrává vně, ale i uvnitř Leara. Představitel Leara tak intenzitou hlasu, výškou, hloubkou a odmlkami, sám vytváří podobu této projekce. Po něm přebírá mikrofon i představitelka šaška/Cordelie. Vzhledem k hlasovým dispozicím, umožňujícím vyšší tóny, experimentuje s možnostmi výsledné podoby projekce. Postup se znovu opakuje ve scéně, kdy je Gloster předveden před Goneril a Regan a má být potrestán. Představitel Glostra mluví do mikrofonu čelem k divákům, tudíž na plátno nevidí, a nemůže stejně efektivně ovlivňovat podobu křivek, jak se dělo v prvním případě. Opakovaný princip poněkud oslabuje význam použití. V momentě, kdy je Gloster oslepen, pozadí kolem zrudne a znázorňuje Glosterovo krvácivé zranění a utrpení.

Přečkavši bouři, odvádí Leara představitelka šaška blíže k plátnu, kde společně hrají stínohru. Lear se projevuje dětinsky, jako jeden z příznaků „pomatení smyslů“. Na plátno jsou promítány spirály slov a textu, jež jsou stěží čitelné jak z hlediště, tak i ze záznamu představení. Konvenují s Learovým zamlženým stavem mysli. Představitelé pak po hledání úkrytu sedí na jevišti před plátnem, přes jehož celou plochu jsou promítány padající animované předměty, jednotně tvořené černými konturami. Portréty Che Guevary, symboly měn, jing a jang ad. Dopadajíce vytvářejí v dolní části plátna černou hladinu. (obr. 37.) Více než o reminiscenci jde o přímý intertextuální odkaz na konkrétní sekvenci Goodbye Blue Skye, pocházející z projekce používané při aktuálním koncertním provedení The Wall Rogera Waterse. (obrázek pro porovnání z důvodu autorských práv neuveden) Významově souvisí s promluvou šaška: „Ten kdo má vtipu za nehet, když prší, tak si vejská. Nesmí se mračit na ten svět, i když se denně blejská.“60 Padající předměty představují v přeneseném významu déšť, nebo-li nejrůznější vlivy, jimž je v dnešním světě člověk denně vystaven a jejichž významy jsou prostředkovány a tvořeny zejména pomocí médií. Lear se šaškem před nimi nacházejí úkryt.

60

SHAKESPEARE, William. Král Lear. Překlad Milan Lukeš. 3. dějství, 2. scéna, s. 163. In KLESTILOVÁ, Iva. William Shakespeare – Král Lear. Divadelní program. Činohra Národního divadla, premiéra 10. a 11. 11. 2011. Praha : Národní divadlo, 2011.

34

Představitelka šaška má v předu na forbíně monolog o tom, co Merlin bude teprve prorokovat. Odchází z jeviště. Na plátno je projektován záběr poprvé reálných, nikoliv animovaných, plamenů a po lávce postupuje z levé strany projekce věty: „Vše co se děje, už bylo pojmenováno, dávno je známo, jak na tom člověk je.“61 Opět vypočítaná tak, aby byla promítána na přesnou část scénografie, jíž je úzký „chodníček“ lávky. Jak věta postupuje z leva doprava, technici spojí dosud rozdělené místo a scelí obě části země. (obr. 38.) Learovi se navracejí smysly a postupně dochází k poznání pravého stavu věcí. V závěrečné patnáctiminutové části inscenace, jež následuje po přestávce a je koncipována jako vernisáž obrazů, se již projekce nepoužívá.

Inscenace Král Lear Národního divadla je pozoruhodná koncepcí tvůrčího týmu režiséra Nebeského s výtvarnicí Janou Prekovou a zásadního vkladu autora filmových projekcí Davida Vrbíka. Je příkladem jedné z nejvýraznějších intermediálních prací, s jakou je možné se na současných českých jevištích setkat.

61

Bible. Kazatel 6:10. Překlad 2009.

35

5. Závěr

Práce si stanovila za cíl postihnout na základě analýzy modelových inscenací způsoby, jakým je filmové médium zapojeno do inscenační struktury a jaké významy vytváří. Práce se dále zaměřila na zařazení těchto inscenací dle technologických modelů a popsání vlivu, jaký má začlenění média na spoluvytváření divadelního prostoru. Je koncipována jako základní text, pokoušející se danou problematiku průřezově reflektovat na aktuálním tuzemském činoherním divadle, v čemž spočívá její hlavní přínos. Na základě analýzy intermediálních aspektů lze konstatovat, že se práci podařilo popsat a interpretovat významy začlenění filmového média v inscenační struktuře. Analýzy se dále dotýkají i dalších, výše uvedených vytýčených záměrů. Ve druhé kapitole popsané technologické modely, od nichž se váže rozčlenění inscenací, jsou pro potřeby práce dostačující, nicméně základní. Na bázi kontinuálního sledování praxe aktuální divadelní produkce je pravděpodobně možné dále dojít ke specifičtějšímu technologickému dělení. V analytické části se práce věnuje i vlivům média na budování inscenačního prostoru, což se povedlo popsat na primární úrovni a zejména zde se nabízí široké pole pro další bádání.

Na historických příkladech uvedených ve třetí kapitole lze ve vztahu k dnešní české činoherní divadelní praxi vypozorovat kontinuitu mezi průkopníky a vývojáři práce s filmovým médiem a současnou produkcí. Ta se odráží v oblastech scénografie, režijně-dramaturgického výkladu, autorského přístupu i herectví, jež jsou všechny včleňováním média ovlivňovány. Stále se otevírají další rozsáhlé, divadelníky pozvolna zkoumané, možnosti v užívání filmového média. Jednou z nejaktuálnějších je např. videomapping. Způsoby práce se odvíjejí i od stále dokonalejších a dostupnějších technických prostředků, určených pro snímání, zaznamenání, editování a projekci. Je možno říci, že na základě uvedených příkladů, zaujímá současné české činoherní divadlo ve své tvorbě v určitých případech aktivní přístup k některým klíčovým vlivům - mezi něž všudypřítomná média patří - jež vytvářejí naši dnešní každodenní zkušenost. Divadelní tvůrci jsou jich vědomi a toto vědomí promítají do své práce. Lze konstatovat, že se jedná o trend zejména u mladé, až střední generace divadelníků. Práci se v této souvislosti podařilo na příkladech vybraných inscenací doložit typologickou šíří v používání filmového média od studentského divadla po profesionální scény. Díky zmíněnému základnímu charakteru a rozsahu tohoto textu je téma otevřeno k dalšímu výzkumu. 36

SUMMARY

This thesis theoretically desribes the use of a film medium in a form of a projection in selected transparent drama theater inscenations, which works with the medium as a component part. Leaning on an analysis of the intermedial aspects and the aid of the methodic sources available, this thesis describes the participation of the film medium in the structure of inscenation and its function as a semantic making component, together with the basic technologic models of use. Other than the primary connection, there are also examples from history mentioned on which the text refers to the continuity between the pioneers and the developers of work with film media and the contemporary czech theatre production. Presented examples illustrate the usage of the film projection as one of the trends of the present-day czech drama theater across typologic determination.

37

Literatura

BORDWELL, David, THOMPSONOVÁ, Kristin. Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. 1. vyd. Praha : Akademie múzických umění, 2011. 680 s. ISBN 978-80-7331-217-6. DIXON, Steve. Digital Performance. A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation. Cambridge, London : MIT Press, 2007. 832 s. ISBN 13: 978-0-262-04235-2. GAJDOŠ, Július. Postmoderné podoby divadla. Brno : Větrné mlýny, 2001. 159 s. ISBN 8086151-54-9. GIESEKAM, Steve. Staging the Screen. The Use of Film and Video in Theatre. 1. vyd. Hampshire, New York : Palgrave MacMillan, 2007. 280 s. ISBN 13: 978-1-4039-1699-0. HOŘÍNEK, Zdeněk. Drama, divadlo, divák. Brno : JAMU, 2008. 210 s. ISBN 978-80-8692846-3. CHAPPLE, Freda, KATTENBELT, Chiel (ed.). Intermediality in Theatre and Performance. 2. vyd. Amsterdam, New York : Rodopi, 2006. 266 s. ISBN 978-90-420-1629. LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatické divadlo. Bratislava : Divadelný ústav Bratislava, 2007. 365 s. ISBN 978-80-88987-81-9. s. 22. MCLUHAN, Marshall. Jak rozumět médiím. Extenze člověka. 2. vyd. Praha : Mladá fronta, 2011. 399 s. ISBN 978-80-204-2409-9. MONACO, James. Jak číst film. Svět filmů, médií a multimédií. 1. vyd. Praha : Albatros, 2003. 740 s. ISBN 978-80-00-01410-4. PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. Praha : Divadelní ústav, 2003. 498 s. ISBN 80-7008-1570. PAVIS, Patrice. Dotazník na analýzu divadelných predstavení. Slovenské divadlo 35, 1987, č. 2, s. 137-143. ISSN 0037-699X. PAVLOVSKÝ, Petr (ed.). Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Praha : Nakladatelství Libri, Národní divadlo, 2004. 352 s. ISBN 80-7277-194-9. ROUBAL, Jan (ed.). Souřadnice a kontexty divadla. Antologie současné německé divadelní teorie. Praha : Divadelní ústav, 2005. 167 s. ISBN 80-7008-189-1. SZCZEPANIK, Petr. Intermedialita. Cinepur, 2002, č. 22, s. 56-56. ISSN 1213-516X.

38

Prameny

Publikace: BARTOŠEK, Luboš. Náš film. Kapitoly z dějin 1896 – 1945. 1. vyd. Praha : Mladá fronta, 1985. 424 s. ISBN 23-004-85. BORDWELL, David, THOMPSONOVÁ, Kristin. Dějiny filmu. Praha : AMU, Lidové noviny, 2007. 840 s. ISBN 978-80-7331-091-2. BROCKETT, Oscar G. Dějiny divadla. Praha : Lidové noviny, 1999. 948 s. ISBN 978-807106-576-0. PTÁČEK, Luboš (ed.). Panorama českého filmu. Olomouc : Rubico, 2000. 514 s. ISBN 8085839-54-7. SRBA, Bořivoj. Řečí světla. Princip světelného divadla v inscenační tvorbě Emila Františka Buriana. Brno : JAMU, 2004. 533 s. ISBN 80-85429-98-5. ŠORMOVÁ, Eva (ed.). Česká divadla. Encyklopedie divadelních souborů. Praha : Divadelní ústav, 2000. 615 s. ISBN 80-7008-107-4.

Divadelní programy: JIŘIČKA, Lukáš. Petra Tejnorová a kol. – My Funny Games. Divadelní program. Katedra alternativního a loutkového divadla DAMU v Praze, premiéra 11. 06. 2011. Praha : Divadlo Disk, 2011. FOUKAL, Jan. Ondřej Cihlář a Vosto5 – Teatromat. Divadelní program. Divadlo Vosto5 v Praze, premiéra 29. 04. 2010. Praha : Studio Ypsilon, 2010. OTČENÁŠEK, Štěpán. Dennis Kelly – Láska a peníze. Divadelní program. Činohra Divadla v Dlouhé, premiéra 16. 11. 2011. Praha : Divadlo v Dlouhé, 2011. KLESTILOVÁ, Iva. William Shakespeare – Král Lear. Divadelní program. Činohra Národního divadla, premiéra 10. a 11. 11. 2011. Praha : Národní divadlo, 2011.

Dramata: SHAKESPEARE, William. Král Lear. Překlad Milan Lukeš. In KLESTILOVÁ, Iva. William Shakespeare – Král Lear. Divadelní program. Činohra Národního divadla, premiéra 10. a 11. 11. 2011. Praha : Národní divadlo, 2011. KELLY, Dennis. Láska a peníze. Překlad Lucie Kolouchová. V elektronické podobě dostupné v DILIA.

39

Videozáznamy inscenací: TEJNOROVÁ, Petra a kol: My Funny Games. [DVD]. Videozáznam inscenace Divadla Disk z roku 2011. 1h., 34. min. Záznam pořízen 11. 06. 2011. Uloženo v archivu divadla. Kopie uložena v osobním archivu autora práce. CIHLÁŘ, Ondřej, VOSTO5: Teatromat. [DVD]. Videozáznam inscenace Divadla Vosto5, z roku 2010. 1h., 44 min. Záznam pořízen 14. 10. 2010. Uloženo v archivu divadla. Kopie uložena v osobním archivu autora práce. KELLY, Denis: Láska a peníze. [DVD]. Videozáznam inscenace Divadla v Dlouhé, z roku 2011. 1h., 35 min. Záznam pořízen 15. 11. 2011. Uloženo v archivu divadla. Kopie uložena v osobním archivu autora práce. SHAKESPEARE, William: Král Lear. [DVD]. Videozáznam inscenace Národního divadla, z roku 2011. 1h, 58 min. Záznam pořízen 10.11.2011. Uloženo v archivu divadla. Kopie uložena v osobním archivu autora práce.

Internetové zdroje: MÉLIÈS, George. Le Raid Paris-Monte Carlo en Deux Heures [online]. [cit. 29. 04. 2010]. Dostupné z WWW: . MÉLIÈS, George. Les Quarte Cents Farces du Diable [online]. [cit. 29. 04. 2010]. Dostupné z WWW: < http://www.youtube.com/watch?v=eRZwYsPuyTc >. ŠORMOVÁ, Eva. Divadlo v Dlouhé. Pokus o encyklopedické heslo [online]. [cit. 29. 04. 2012]. Dostupné z WWW: < http://www.divadlovdlouhe.cz/o-nas.html>. O Kinoautomatu [online]. [citováno 29. 04. http://www.kinoautomat.cz/o-kinoautomatu.htm>.

2012].

Dostupné

z WWW:

<

Laterna magika, repertoár. [online]. [citováno 29. 04. 2012]. Dostupné z WWW: .

Platnost internetových odkazů ověřena k 30. 4. 2012.

40

Informační a obrazová příloha

Divadlo v Dlouhé Dennis Kelly Láska a peníze

Překlad: Lucie Kolouchová Režie a hudba: Jan Mikulášek Výprava: Marek Cpin Dramaturgie: Štěpán Otčenášek

Osoby a obsazení: David – Miloslav König Jess - Helena Dvořáková Otec – Jan Vondráček Matka – Marie Turková Val – Klára Sedláčková-Oltová Duncan – Miroslav Hanuš Sandrine, Debbie – Magdalena Zimová Paul, Doktor – Jan Meduna

Premiéra 16. listopadu 2011. Zhlédnuté představení 27. prosince 2011. Záznam inscenace z veřejné generálky 15. listopadu 2011.

41

Divadlo Disk Petra Tejnorová a kol. My Funny Games

Koncepce a režie: Petra Tejnorová Dramaturgie: Lukáš Jiřička Scénografie: Adriana Černá Videotechnická spolupráce: Jaroslav Hrdlička Pohybová spolupráce: Jaro Vinařský Produkce: Simona Surovková, Lucie Špačková, Matěj Vlášánek, Anna Vrbová Pedagogické vedení: Markéta Kočvarová-Schartová, Jiří Matásek, Michal Lázňovský

Hrají: Sofia Adamová, Andrea Ballayová, Jiří Böhm, Eva Burešová, Mikuláš Čížek, Josef Jelínek, Barbora Kubátová, Marek Menšík, Richard Vokůrka, Petr Vydarený

Premiéra 11. června 2011. Zhlédnuté představení 7. listopadu 2011. Záznam inscenace 11. června 2011.

42

Divadlo Vosto5 Ondřej Cihlář a kol. Teatromat

Autor a režie: Ondřej Cihlář a Vosto5 Dramaturgie: Jan Foukal Scéna a grafika: Kateřina Ktaiwanita Bažantová Projekce: Jaroslav Karaok Hrdlička Animace: Libor Pixa Kostýmy: Josefína Bakošová Hudební spolupráce: Petr Marek, Vratislav Šrámek, Dominik Renč

Hrají: Petra Nesvačilová, Ondřej Bauer, Petr Prokop, Ondřej Cihlář

Premiéra 29. dubna 2010. Zhlédnuté představení 28. července 2010. Záznam inscenace 14. října 2010.

43

Národní Divadlo

Překlad: Milan Lukeš

William Shakespeare

Režie: Jan Nebeský

Král Lear

Dramaturgie: Iva Klestilová Videotechnická spolupráce: David Vrbík Hudba a hudební nastudování: Aleš Březina Scéna: Jan Nebeský, Jana Preková Kostýmy: Jana Preková

Osoby a obsazení: Král Lear – David Prachař Hrabě z Kentu – Milan Stehlík Hrabě z Glostru – Alois Švehlík Edgar – David Švehlík j.h. Edmund – Saša Rašilov Goneril – Eva Salzmannová Regan – Petra Špalková Cordelie – Kateřina Winterová Oswald – Jan Bidlas Blázen – Kateřina Winterová Vévoda z Cornwallu – David Steirgerwald j.h. Vévoda z Albany – Jan Kotěšovský j.h. / Petr Šimek j.h.

První a druhá premiéra 10. a 11. listopadu 2011. Zhlédnuté představení 18. ledna 2012. Záznam inscenace 10. listopadu 2011.

44

Obr. č.1. Obraz kamery je v reálném čase přenášen na LCD televizi o úhlopříčce cca jeden metr, umístěné na jevišti, a položené „na šikmo“ na křesle.

Obr. č. 2. Herečka se postupně soustředí na detail tváře jednoho, či druhého z herecké dvojice.

45

Obr. č. 3. Obraz a reakce diváků jsou „vtaženy“ do jevištního prostoru a stávají se součástí představení.

Obr. č. 4. Záběr, sestávající z kompozice tří fotografií, se stává obrazem sám o sobě.

46

Obr. č. 5. Představitelka Jess se ocitá ve stejné míře pozornosti, jež byla předtím věnována herecké dvojici.

Obr. č. 6. Sledovat mimiku a gesta herce umožňuje pouze kamera.

47

Obr. č. 7. Aby herečka dosáhla zamýšleného úhlu a velikosti záběru, tvoří si na jevišti prostor k zaujmutí pozice.

Obr. č. 8. Citlivost objektivu umožňuje viditelně snímat ještě i na setmělém jevišti.

48

Obr. č. 9. Obraz z kamery umožňuje vidět v reálném čase detail obličeje herce, zatímco ten je fyzicky otočen k divákům zády.

Obr. č. 10. Záběr představuje hlediskový pohled herce s kamerou, zblízka přihlížejícího týrání napadaného.

49

Obr. č. 11. Mini kamera zprostředkovává subjektivní pohled, podporující blízkou přítomnost ostatních při sebereflexivní mužově činnosti.

Obr. č. 12. Přeneseně znázorněný pohlavní styk se svým charakterem blíží znásilnění. Detailní záběry umocňují fyzičnost jednání.

50

Obr. č. 13 Velikost záběrů a jejich podoba záleží v tomto případě zcela na tom, kde herci kamery zanechali a jak daleko se od nich nacházejí.

Obr. č. 14. Plátno je rozděleno třemi různými záběry, jež spolu tvoří jeden dělený obraz.

51

Obr. č. 15. Záběry nesou vzájemné prostorové vztahy, pomocí nichž se divák orientuje.

Obr. č. 16. Sekvence končí trojitou „mrtvolkou“.

52

Obr. č. 17. Stěžejním prvkem scénografie na jinak holém jevišti je kruhové plátno napnuté v kovovém stojanu.

Obr. č. 18. Herci, stojící před plátnem, působí díky velikosti záběru přirozeným poměrem vůči projektovanému interiéru.

53

Obr. č. 19. Prolínačkou dochází ke změně místa z nádražní čekárny do jedoucího vlaku.

Obr. č. 20. Záběr diváky vybízí k zaujmutí interaktivního postoje při hlasování.

54

Obr. č. 21. Herci jsou v této scéně v přímé fyzické interakci s projektovaným obrazem.

Obr. č. 22. V tomto jediném případě působí postup proporčně méně realisticky, i když splňuje účel.

55

Obr. č. 23. Herci jsou před plátnem viditelní jako siluety a musí klást důraz zejména na pohybovou stránku herectví.

Obr. č. 24. Sekvence z filmu Turbina Otakara Vávry je významově upravena a zasazena do nového kontextu…

56

Obr. č. 25. …odkazujícího na osud Baarové v analogii k postavě Aleny.

Obr. č. 26. V sekvenci jsou použity další vyjadřovací schopnosti filmového média.

57

Obr. č. 27. Obraz rozčeřené vody významově souvisí s vířením společenské hladiny dvora, když se Lear chystá předat vládu.

Obr. č. 28. Herci v interakci s obrazem slouží jako projekční plocha pro vlastní kostýmy.

58

Obr. č. 29. Projekce jmen zastává funkci expozice postav.

Obr. č. 30. Složení vln odkrývá pravou povahu dcer, stavěných do analogie se zločinnými režimy…

59

Obr. č. 31. … jež jsou zastoupeny svými nejznámějšími symboly.

Obr. č. 32. Geometrický tvar předznamenal podobu skutečných kulis a dále zmnožuje jejich obraz na jevišti.

60

Obr. č. 33. Slova se v animaci seskupí, aby se poté, co projdou mezerou mezi lávkami, opět na plátně rozvinula v čitelnou větu. Uplatněný princip videomappingu.

Obr. č. 34. Obrazec v klidové fázi.

61

Obr. č. 35. Osciloskop ve scéně bouře reaguje na tóny a intenzitu hercova hlasu, podle nichž na plátno v reálném čase vykresluje grafické křivky.

Obr. č. 36. Ve chvílích největší intenzity zuří grafická bouře přes celé jeviště.

62

Obr. č. 37. V přímém odkazu na projekci používanou při koncertním provedení The Wall Rogera Waterse, představují padající předměty v přeneseném významu nejrůznější vlivy, jimž je v dnešním světě člověk denně vystaven.

Obr. č. 38. Lear dochází k poznání pravého stavu věcí. Obě poloviny země se znovu spojují, avšak pozdě.

63

ANOTACE

PŘIJÍMENÍ A JMÉNO AUTORA: Petr Dvořák

NÁZEV FAKULTY: Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci

NÁZEV KATEDRY: Katedra divadelních, filmových a mediálních studií

NÁZEV BAKALÁŘSKÉ PRÁCE: Použití filmového média jako složky divadelní inscenace v současném českém divadle

NÁZEV ANGLICKY: The Use of Film Medium as a Component Part of Theater Inscenation in the Contemporary Czech Theater

VEDOUCÍ PRÁCE: Doc. Phdr. Tatjana Lazorčáková, Ph.D.

POČET ZNAKŮ: 72 073 (s mezerami)

POČET PŘÍLOH: 2. Informační a obrazová

KLÍČOVÁ SLOVA: Divadlo, film, inscenace, filmové médium, projekce, představení, intermedialita, kinematografie, analýza, použití, činohra, typologie, Jan Mikulášek, Divadlo v Dlouhé, Láska a peníze, Dennis Kelly, Petra Tejnorová, Divadlo Disk, My Funny Games, Vosto5, Ondřej Cihlář, Teatromat, Národní divadlo, Král Lear, Jan Nebeský CHARAKTERISTIKA PRÁCE: Práce teoreticky postihuje používání filmového média ve formě projekce ve vybraných transparentních činoherních inscenacích, jež s filmovým médiem pracují jako s inscenační složkou. Na základě analýzy intermediálních aspektů, s pomocí dostupných metodologických zdrojů, práce popisuje zapojení filmového média do inscenační struktury a jeho funkci jako významotvorného režijního prvku, společně se základními technologickými modely používání. Kromě primárního kontextového vymezení text dále na uvedených historických příkladech poukazuje na kontinuitu mezi průkopníky a vývojáři práce s filmovým médiem a současnou českou divadelní produkcí. Uvedené příklady dokládají používání filmové projekce jako jednoho ze současných trendů českého činoherního divadla napříč typologickému vymezení.

64