Klára Hanáková. Analýza a rekonstrukce inscenace Zdeňka Pospíšila v Divadle na provázku NA POHÁDKU MÁJE

roz. Kovářová (*1978, Brno)

V letech 1996–2002 vystudovala divadelní vědu na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity a obhájila diplomovou práci na téma Režijní postupy Evžena Sokolovského v Satirickém divadle Večerní Brno, která byla oceněna v soutěži Teatrologické společnosti o Cenu Alexe Königsmarka. Poté pokračovala v doktorském studiu (obor teorie a dějiny divadla, filmu a audiovizuálních umění) a ukončila jej v roce 2008 disertační prací Inscenační tvorba Evžena Sokolovského v Mahenově činohře v šedesátých letech 20. století, která byla vydána knižně na JAMU pod názvem Posedlost divadlem / Evžen Sokolovský. Inscenační tvorba v Mahenově činohře v šedesátých letech 20. století. Během studia zároveň přednášela o českém kabaretu, německém divadle, německé divadelní terminologii a české divadelní režii šedesátých let, publikovala články v odborných sbornících a časopisech. Aktivně se podílela na vydání sborníku Bylo nebylo Satirické divadlo Večerní Brno (Brno: I.DE.A., 1999), mj. zpracovala kompletní dokumentaci tohoto divadla. Externě spolupracovala také s ČT při natáčení dokumentárních i hraných pořadů. V roce 2007 byla zaměstnána jako kurátorka na oddělení dějin divadla Moravského zemského muzea v Brně, od září 2007 nastoupila jako vedoucí Edičního střediska na JAMU. Je členkou Teatrologické společnosti a v letech 2006–2010 působila také v Kulturní komisi městské části Brno-Žabovřesky. Překládá divadelní hry z němčiny do češtiny (Oblíbenci, Černé panny, BzzBzz). V současné době je na mateřské dovolené.

Klára Hanáková

Mgr. Klára Hanáková, Ph.D.,

NA POHÁDKU MÁJE

Klára Hanáková

Analýza a rekonstrukce inscenace Zdeňka Pospíšila v Divadle na provázku

Předložená studie Kláry Hanákové se zaměřuje na analýzu inscenace Na Pohádku máje režiséra Zdeňka Pospíšila. Inscenace měla premiéru v r. 1976 a ihned si získala velkou přízeň diváků. Avšak navzdory tomu, že Zdeněk Pospíšil patří k zakladatelským osobnostem Divadla Husa na provázku, a přestože jeho tvorba podstatným způsobem přispěla k vytvoření osobité poetiky této brněnské scény, dnes o jeho režijním díle až na výjimky téměř nic nevíme. Studie Kláry Hanákové se snaží vyplnit toto bílé místo v dějinách českého poválečného divadla a nutno konstatovat, že velmi úspěšně. Hanáková neprovádí totiž jen důkladnou analýzu inscenace, ale zároveň rekonstruuje její celkový tvar, a to včetně podílu velmi proměnlivé a většinou těžce zachytitelné divácké složky, která však často tvořila významnou součást Pospíšilových inscenací. Opírá se přitom o důkladnou znalost archivních materiálů, což jí umožňuje užít řady konkrétních příkladů, jejichž prostřednictvím potom srozumitelně a plasticky rekonstruuje funkci jednotlivých složek v jejich vzájemném propojení. Na základě provedené analýzy Klára Hanáková dokáže zobecnit svá zjištění a vyvodit z nich závěry, pomocí kterých pojmenovává Pospíšilův režijní rukopis v jeho významovém celku. Umožňuje tak čtenáři poznat nejen jedno konkrétní analyzované jevištní dílo, nýbrž zprostředkovává mu mnohem rozsáhlejší informace, do nichž lze zahrnout například i vystižení specifické atmosféry sedmdesátých let 20. století, tj. doby normalizace, v níž se Pospíšilova inscenace hrála. Doc. PhDr. Margita Havlíčková Předložený text doplněný DVD, na němž jsou seskupeny důležité relevantní materiály k osobě neprávem opomíjeného spoluzakladatele Divadla Husa na provázku, představuje potěšující pokus zaplnit jednu velkou mezeru v našich znalostech tohoto divadla. Zdeněk Pospíšil, jehož inscenace Balada pro banditu je známá i těm, kteří toto divadlo průběžně nesledovali, byl velmi výraznou režisérskou osobností. Jeho emigrace a následný nešťastný návrat způsobily, že mu nebyla dosud věnována dostatečná pozornost. Klára Hanáková se pokusila rekonstruovat a analyzovat jednu z Pospíšilových nejlepších inscenací, založenou na scénáři, který vytvořil pro divadlo tehdy zakázaný dramatik Milan Uhde. S přihlédnutím k dalším Pospíšilovým aktivitám usiluje o pojmenování charakteristických rysů jeho režijní tvorby a vymezuje tak jeho místo v trojici původních režisérů divadla, z nichž bohužel zůstává aktivní už jen Eva Tálská. Prof. PhDr. Eva Stehlíková

Ve

e šk

rá

p

a ráv

v ýro

bce

í k ů au t o r s k ý c h p r a vlastn áv k  dílu

am ate

riá

lům

za

zn

am

e na

ný m

na to

mt

oD VD

jsou vyhr

Interaktivní rekonstrukce inscenace

azena

• DVD v ydané Janáčkovo u aka de

mi ím ú zic k ýc

h

um

ěn

ív

 B

rn

ěj

ak

os

ou

čás

ih t kn

amostatně neprodejné y je s

• All

righ ts

res

er v

ed

Klára Hanáková

Na Pohádku máje

Analýza a rekonstrukce inscenace Zdeňka Pospíšila v Divadle na provázku

Janáčkova akademie múzických umění v Brně 2010

Věnováno Nikolce

a všem, kteří ji hlídali, když vznikala tato publikace

Vydání publikace bylo realizováno za finanční podpory ze státních prostředků prostřednictvím projektu Grantové agentury České republiky, projekt č. 408/09/1733 — „Dokumentace a analýza tvorby brněnských studiových divadel“. Recenzentky: doc. PhDr. Margita Havlíčková a prof. PhDr. Eva Stehlíková Konzultanti: prof. PhDr. Josef Kovalčuk a prof. PhDr. Bořivoj Srba, DrSc. © Klára Hanáková, 2010 3D Visualization © Felix Černý, 2010 Design © Boris Mysliveček, 2010 © Autorské dílo Milana Uhdeho zastupuje Aura-Pont Photography © Josef Kovalčuk [7, 22, 33, 48], © archiv DHNP – Archiv CED, 2010: Josef Kratochvíl [frontispice, 1, 6, 8, 11, 12, 13, 15, 16, 18, 20, 21, 26, 27, 28, 29, 32, 35, 36, 40, 41, 43, 46, 47, 60, 62, 63, 64, 68, 69], Jiří Kruml [5, 17, 34, 45, 50, 51, 55, 56, 66], Jiří Maršíček [23, 24, 42, 67], Jiří Sedlák [2, 3, 4, 9, 10, 14, 19, 30, 31, 37, 38, 39, 53, 54, 57, 59, 61], nesign. [25, 44, 49, 52, 58, 65] Translations: © Ivan Kolman, Frédéric Riou, Leona Bubeníková, 2010 DVD © Klára Hanáková a Petr Hanák, 2010 ISBN 978-80-86928-86-9

Poděkování Ráda bych alespoň jmenovitě poděkovala všem, kteří mi nějakým způsobem pomohli při vzniku této publikace. Byli to (v abecedním pořadí): Josef Bubeník, Ing. Felix Černý, Mgr. Petr Hanák, doc. PhDr. Margita Havlíčková, Bc. Pavlína Hobzová, Mgr. Andrea Jochmanová, Ph.D., prof. PhDr. Josef Kovalčuk, Václav Mekyska, Boris Mysliveček, Mgr. Jitka Nováková, Mgr. Markéta Ňorková, Mgr. Alena Rajlichová, prof. PhDr. Bořivoj Srba, DrSc., prof. PhDr. Eva Stehlíková, PhDr. Zdeňka Stejskalová, Michal Šanda, prof. PhDr. Miloš Štědroň, CSc., doc. PhDr. Milan Uhde a MgA. Petra Vodičková.

Obsah

Analýza inscenace. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Úvodem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Pospíšilovy režie v DNP. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Uhdeho adaptace Mrštíkovy Pohádky máje. . . . 14 Dramaturgicko-režijní pojetí inscenace. . . . . . . . 18 Rámující scény. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Hrací prostor inscenace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Osvětlení . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Režijní koncepce inscenace a spolupráce s publikem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Ukázky režijního pojetí konkrétních scén. . . . . . 24 Herectví. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Kostýmy a rekvizity. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Hudba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Fakta, informace, zajímavosti. . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Ohlasy u široké i odborné veřejnosti . . . . . . . . . . 32 Dobový kontext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Problematika aktivního zapojování obecenstva do inscenace. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Závěrem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Prameny. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Scénáře . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Technické nákresy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Fotodokumentace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Recenze a články . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Ostatní dokumenty. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

Rozhovory. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Televizní dokumenty. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Knižní publikace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Časopisecké a novinové články. . . . . . . . . . . . . . . 38 Internetové odkazy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Rekonstrukce inscenace. . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 O vzniku rekonstrukce. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Rekonstrukce. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Přílohy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Seznam písní. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Milan Uhde – Miloš Štědroň: Píseň o černých maceškách . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Program k inscenaci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Fotografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Boris Mysliveček: Plakát k inscenaci. . . . . . . . . . 113 Boris Mysliveček: Obálka programu. . . . . . . . . . 114 Jozef Ciller: Nákres půdorysu scény (barevná verze). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Felix Černý: 3D vizualizace scény. . . . . . . . . . . . 116 Přepisy dobových recenzí. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Pospíšilovy režie v Divadle (Husa) na provázku . . . . . . . . 124 DNP a Bulharské kulturní a informační středisko. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 Resumé. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 5

Analýza inscenace

Úvodem

Tato studie se zabývá režisérem Zdeňkem Pospíšilem, významným představitelem českého studiového a alternativního divadla sedmdesátých let 20. století. Na základě analýzy konkrétní inscenace Na Pohádku máje z roku 1976 a s přihlédnutím k jeho ostatní tvorbě v Divadle (Husa) na provázku usiluje o pojmenování charakteristických rysů režijní tvorby této osobnosti, která dodnes zůstává (i ve stínu svých ostatních kolegů a spolupracovníků) neprávem opomíjena. Zdeněk Pospíšil patřil spolu s  Evou Tálskou a  Peterem Scherhauferem nejen k  prvním absolventům oboru režie u  Evžena Sokolovského a  Bořivoje Srby na brněnské JAMU, ale i k zakladatelské skupině a dlouhodobým kmenovým režisérům Divadla Husa na  provázku.1 Zatímco jeho dvěma kolegům a  jejich inscenační tvorbě věnuje odborná teatrologická veřejnost alespoň dílčími studiemi pozornost, v  případě Zdeňka Pospíšila je situace značně odlišná. Souvisí to ostatně i  s  Pospíšilovými životními osudy — odchodem do  švýcarské emigrace, která definitivně ukončila jeho činnost v DNP, a nešťastným porevolučním 1

Později toto režisérské trio posílil svými autorskými inscenacemi i Boleslav Polívka. V roce 1969 bylo Divadlo Husa na provázku (DHNP) kvůli dnes již téměř všeobecně známé aféře s  přepisováním plakátů na „Husák na provázku“ cenzurou donuceno přejmenovat se na Divadlo na provázku, proto jej v textu dále uvádím pod zkratkou DNP.

6

pokusem o  proměnu pražského Hudebního divadla v  Karlíně v  muzikálovou scénu evropského významu, jenž nakonec vyústil v  osobní tragédii (Tálská a Scherhaufer naopak kontinuálně působili v DNP až do konce 20. století, Tálská zde zůstává dodnes). Výjimku v  Pospíšilově tvorbě představuje pouze inscenace Balada pro banditu (1975), která vstoupila do  širšího povědomí především díky filmové verzi Vladimíra Síse (1979), záznamem rozhlasové hry vydaným na  magnetofonové kazetě2 i  historkami a  písněmi použitými v  populární „one-man-show“ Miroslava Donutila.3 Také prvotní analýza této inscenace byla již realizována: podnikli ji jednak bývalí Pospíšilovi spolupracovníci, jednak Milan Tříska ve  sborníku věnovaném stému výročí českého profesionálního divadla v Brně či Petr Pavlovský ve své podrobné recenzi.4 Právě z tohoto důvodu byla jako předmět výzkumu zvolena inscenace Na  Pohádku máje, jež patří k  Pospíšilovým nejhodnotnějším Nahrávka byla pořízena v Čs. rozhlase Brno 6.–10. října 1975 hereckým souborem Divadla na provázku a hudební skupinou Cech. Odvysílána byla 15. června 1976 na stanici Vltava (Tříska, 1984:163) a na magnetofonové kazetě vyšla v roce 1990 v nakladatelství Panton. 3 Viz např. Pořád se něco děje. 4 Viz Oslzlý, P. - Scherhaufer, P. - Tálská, E.: Poznámky k inscenační praxi DNP. Ke dni 29. května 1982, 16.00 hod. In České divadlo 8. O současné české režii II, Praha: Divadelní ústav, 1983, s. 413–453 (o Baladě pro 2

inscenacím a na rozdíl od Balady pro banditu vzbuzuje pochopitelně zvědavost jako dosud neprobádaný fenomén. První významnější pokus o  pojmenování základních rysů Pospíšilovy režijní tvorby učinil svého času Josef Kovalčuk, který v  publikaci Autorské divadlo 70. let. Vztah scénáře a inscenace (1982) naznačil její nejcharakterističtější znaky ve  srovnání s  tvorbou P. Scherhaufera a E. Tálské. Další informace k tématu podávají některé souhrnné studie a  publikace (např. Kovalčuk–Šormová, 2000; Dvořák, 1980), dobové dokumentační materiály s  průvodním komentářem pak obsahuje kniha vydaná u  příležitosti třicetiletého výročí založení divadla (Oslzlý, 1999). Velmi cenný zdroj poskytují osobní svědectví nejbližších Pospíšilových spolupracovníků, Miloše Štědroně a  Milana Uhdeho, roztroušené v  jednotlivých článcích v  nejrůznějších divadelních periodikách (viz seznam literatury) a doplněné o nejnovější rozhovory, které s nimi autorka této studie vedla, jež byly zaznamenány na kameru a tvoří součást podkladů na přiloženém DVD nosiči. O  souhrnné zmapování Pospíšilovy činnosti v DNP i užší problematiky jeho spolupráce s Milanem Uhdem se pokusila v poměrně nedávné době studentka brněnské divadelní vědy Marie Navrátilová (2006, 2008) ve svých závěrečných studijních pracích, jejichž kvalita je však poněkud diskutabilní;5 v každém případě analýzou režijních postupů jako takových se banditu konkrétně s. 425–428); Tříska, M.: Balada pro banditu v Divadle na  provázku. In Thalia Brunensis Centenaria, Brno: UJEP, 1984, s. 151–163; Pavlovský, P.: Divadelní experiment v Praze. Tvorba, Praha, 22. 12. 1976. 5 Mezi největší problémy patří např. to, že při popisu stěžejních Pospíšilových inscenací (Profesionální žena, Balada pro banditu, Na Pohádku máje) se Navrátilová (2008) neopírala o autentické dobové divadelní scénáře k  jednotlivým inscenacím, uchovávané v  archivu DHNP, ale o texty, které jejich autor Milan Uhde (2001) s odstupem času přepracoval a přeměnil do nové, definitivní podoby, jež se původnímu scénáři často (konkrétně třeba v případě Pohádky máje) docela vzdalovala. (Srov. pozn. č. 71).

autorka podrobněji nezabývala. Nejcennější zůstávají tyto práce svými soupisy archivních materiálů a recenzí, které — po opravení nesprávných údajů a doplnění chybějících položek (z níže uvedených archivních institucí i z výstřižků uchovávaných v oddělení dějin divadla Moravského zemského muzea v  Brně) — posloužily jako výchozí základ pro podrobný seznam, jenž se nachází jak v publikaci, tak na již zmíněném DVD. Dokumentační materiály k Pospíšilově inscenační tvorbě v DNP jsou soustředěny nejuceleněji v archivu Divadla Husa na provázku, lokalizovaném v Knihovně Centra experimentálního divadla (CED) v  Brně, a  částečně také v  Archivu – umělecké dokumentaci Národního divadla Brno (NDB; zde zejména inscenace vzniklé ve spolupráci s Dětským studiem a osobní složka se jménem Z. Pospíšila). Téměř ke každé inscenaci je většinou k dispozici scénář, výstřižky z novinových a  časopiseckých článků, divadelní program a fotografie, častěji se objevují pozvánky na premiéru či přímo na inscenaci, hlášení ze zkoušky i z představení, ojediněle pak nákresy půdorysů scény, divácké ankety, texty písní, scénář s  režijními poznámkami (Panta Rei aneb Dějiny národa českého v kostce), světelný scénář (Než jsem se narodil, a  potom…) nebo herecký scénář Marie Pavlíkové (Kytice). Nejméně podkladů se samozřejmě vyskytuje u  počátečních inscenací z amatérského období,6 více potom u stěžejních inscenací vzniklých na  základě scénářů Milana Uhdeho7 a  snad nejlepší situace panuje u  inscenací vytvořených s Dětským studiem. Divadlo se profesionalizovalo 1. ledna 1972. Materiály z  amatérského období se nacházejí povětšině roztroušeny v archivech soukromých osob spjatých s  jeho činností, nejobsáhleji pravděpodobně u  Bořivoje Srby. V  rámci výzkumného grantu by měla vzniknout pod hlavičkou jmenovaného publikace, jež konečně tyto ojedinělé dokumenty zpřístupní i s průvodním komentářem širší veřejnosti. 7 Největší množství novinových a časopiseckých ohlasů doprovází Baladu pro banditu. Jde však zčásti o  údaj poněkud zkreslený, neboť většina z nich se věnuje filmovému zpracování Vladimíra Síse a k divadelnímu 6

7

Co se konkrétně Pospíšilovy inscenace Na Pohádku máje týče, existuje k  ní celkem uspokojivé kvantum heuristického materiálu. V  prvé řadě je to zejména zcela ojedinělý zvukový záznam představení neznámého data, který se podařilo natočit přímo v divadle Bořivoji Srbovi na magnetofon ukrytý v příruční tašce. Dále se jedná o původní divadelní scénář Milana Uhdeho a  o  scénář televizní, zhotovený pro brněnské studio České televize a nesoucí datum 6. prosince 1978, který údajně napsal sám Zdeněk Pospíšil.8 (Uhde, 2010) Na rozdíl od toho divadelního obsahuje televizní scénář velmi podrobné scénické poznámky, konkretizující již některé herecko-režijní akce. Na  základě porovnání oněch poznámek s  dochovaným zvukovým záznamem lze předpokládat, že tyto poznámky na četných místech vycházejí právě z divadelní inscenace (což ostatně potvrzuje i  autorství Pospíšilovo), a tudíž je možné je s opatrností použít k  rekonstrukci některých scén či alespoň k  vystižení jejich charakteru neboli základního obsahového vyznění (viz např. závěrečná svatební scéna). Cenným zdrojem se ukázala být rovněž Hlášení o  představení I., II. a Hlášení o zkoušce I., II., z nichž bylo možné vyčíst mezi řádky i  několik informací týkajících se samotného divadelního tvaru. Z  dalších dokumentů se dochovaly tři varianty nákresů půdorysu scény Jozefa Cillera (dvě černobílé a  jedna barevná s podrobnými vysvětlivkami, rozmístěním reflektorů i vyznačeným rozdělením prostoru jeviště a hlediště), divadelní program a plakát, texty sloužící jako inspirační podklady k  inscenaci a  slovo režiséra k  výběru titulu, torza notových záznamů Miloše Štědroně, a  především soubor bezmála osmi desítek fotografií od  nejméně pěti autorů, jejichž výpovědní hodnota tvaru pouze přihlíží. Do svého soupisu jsem proto pojala pouze ty recenze a zprávy, které nějakým způsobem souvisí s divadelní inscenací DNP a úplně jsem vynechala posudky zaměřené pouze na verzi filmovou. 8 Televizní inscenace však nakonec nebyla vůbec realizována. (Uhde, 2010).

8

je však poněkud ztížená, neboť kvůli umělému trávníku použitému na  podlaze hracího prostoru jsou velmi tmavé, takže jednotlivé detaily zde většinou splývají s  pozadím. Z  dobových ohlasů v  tisku pochází celkem pět článků, z  nichž recenze tvoří pouze tři. Navíc je doplňují vzpomínkové články Pospíšilových spolupracovníků Miloše Štědroně (1992; 2002:10–11) a  Milana Uhdeho (Štědroň–Oslzlý– Uhde, 2006:33–34), letmé informace všeobecné povahy lze nalézt i  u  kritických ohlasů na  pozdější karlínskou inscenaci Hra na Pohádku máje (1991).9 Všechny archivní materiály, jež se mi podařilo získat a  jejichž autoři či nositelé autorských práv souhlasili s  jejich zveřejněním, jsou zpřístupněny na DVD, které tvoří nedílnou součást této publikace. Napomáhají tak zároveň k  interaktivní rekonstrukci inscenace, jež už dávno upadla do  obecného zapomnění a o jejíž vzkříšení je zde alespoň tímto způsobem usilováno. Pospíšilovy režie v DNP

Zdeněk Pospíšil se narodil rok před koncem 2. světové války (28. března 1944), let dospělosti tudíž dosáhl na začátku šedesátých let, v atmosféře, kdy celá společnost začínala postupně procházet obrodným procesem. Původně vystudoval střední průmyslovou školu a poté působil jako technik Satirického divadla Večerní Brno, kde se setkal s Evženem Sokolovským. Již tehdy údajně přispíval vedle svých technických úkolů během divadelních zkoušek různými režijními nápady, a  tak mu Sokolovský doporučil přihlásit se na JAMU na nově vzniklý obor režie. (Viz Uhde, 2001a:16) Studia zakončil absolventským představením Sofoklovy Antigony (prem. 25. 1. 1967)10 a své první angažmá získal ve Slováckém divadle v Uherském Ty jsou uloženy např. v Archivu – umělecké dokumentaci NDB ve složce „Zdeněk Pospíšil“. 10 A v podstatě se jednalo o Pospíšilovo první setkání s Milanem Uhdem, který mu dělal při této inscenaci oponenta. 9

Hradišti, kde mj. založil dětské herecké studio,11 které později, v roce 1975, iniciuje i při DNP (Walterová, 1979); souběžně hostoval také v  Divadle Vítězslava Nezvala v Karlových Varech. (Viz Navrátilová, 2006:8) Na  podzim roku 1967 Pospíšil spolu se svými dvěma bývalými spolužáky z  JAMU, Evou Tálskou a  Peterem Scherhauferem, ustavuje pod vedením divadelního pedagoga a  dramaturga Bořivoje Srby sdružení Husa na  provázku, které se profiluje jako „amatérská skupina profesionálních divadelníků, studentů uměleckých škol a  mladých tvůrců jiných uměleckých profesí“. (Oslzlý, 1999:1968) Název nově vzniklého divadelního kolektivu byl převzat z  knihy Jiřího Mahena Husa na provázku, již tvoří šest experimentálních divadelních, cirkusových a  filmových libret. Mahenovou knihou a  cenzurními praktikami z dob vlády Josefa II. byl inspirován rovněž program „nepravidelné dramaturgie“,12 který formuloval první umělecký vedoucí sdružení Bořivoj Srba. Po vzoru Honzlova Divadélka pro 99 našla skupina útočiště ve  výstavním sále Procházkovy síně Domu umění, jehož ředitel, básník a  překladatel Adolf Kroupa, převzal rovněž záštitu nad její činností a  současně tak poskytl potřebnou chybějící licenci.13 15. března Jindřich Uher vzpomínal v  souvislosti s  inscenací Nikolky na  zdejší výjimečnou Pospíšilovu inscenaci Zlatovlásky Karla Jaromíra Erbena, přebásněnou Josefem Kainarem. Viz Uher, J.: Bylo nebylo, spíš bylo…, nedat., s. 1; týž: Divadlo hrou aneb Geneze Nikolky, nedat., s. 1, obojí in archiv DHNP, č. insc. 46, č. krabice 15. 12 Termín vznikl na základě Srbova výzkumu osvícenského divadla: císař Josef II. po nástupu na český trůn patřil k odpůrcům improvizovaného divadla, tak jak jej ve své době prezentovali např. Hanswursti apod., neboť se mohli zejména bez omezení vyjadřovat naprosto k  čemukoli. Proto zavedl pojem „pravidelná dramaturgie“ (regelmäßige Dramaturgie), tzn., že bylo dovoleno hrát pouze pravidelné, předem schválené dramatické texty. Vyhlášením „nepravidelné dramaturgie“ tak DNP zároveň získalo poměrně velký manévrovací prostor vůči nejrůznějším schvalovacím orgánům a institucím, neboť jeho členové mohli tvrdit, že jako nepravidelné divadlo konečnou podobu teprve hledají, takže např. nemají scénář, neboť ten bude fixován až po první či druhé repríze inscenace. (Viz Scherhaufer in Vanýsek, 1998). 13 Divadélko pro 99 působilo pod Honzlovým vedením v  letech 1940–1942 v  Praze v  malé výstavní síni v  suterénu domu U  Topičů. 11

1968 se zde uskutečnila zahajovací premiéra, komponovaná inscenace z  textů Milana Uhdeho (scénická montáž Panta Rei aneb Dějiny národa českého v kostce a  jednoaktovka Výběrčí) v  režii Zdeňka Pospíšila. V  lednu 1972 se (tehdy již přejmenované) Divadlo na provázku profesionalizovalo jako divadelní oddělení Domu umění, přičemž jeho prvním uměleckým vedoucím se stal právě Zdeněk Pospíšil.14 Pospíšil režíroval v  DNP celkem 18 inscenací, z nichž čtyři vznikly ve spolupráci se zdejším Dětským studiem.15 V  souladu s  programem divadla, založeném na  nepravidelné, „otevřené“ dramaturgii (Nekolný, 1991:26), se zaměřoval zejména na uvádění literárních textů z oblasti beletrie, ojediněle i poezie či dokumentárních materiálů, které navíc často spadaly přímo nebo alespoň svými hrdiny do okruhu klasické literatury, zčásti až do tzv. „povinné školní četby“ (viz např. Křest svatého Vladimíra — 1968, Příběhy Dona Quijota — 1971, Baron Prášil aneb Konec starých časů — 1973, Profesionální žena — 1974, Balada pro banditu — 1975, Na Pohádku máje — 1976, Nikolka — 1976, Liška Bystrouška — 1979, Kytice — 1979). Vedle toho nastudoval čtyři scénické montáže z  většinou prozaických textů Milana Uhdeho (Panta Rei aneb Dějiny národa českého v kostce), z vězeňských dopisů z období fašismu (Láska pod gilotinou — 1971, Operace Brno — 1975) a  z  textů sovětských avantgardních autorů Svou činnost opíralo o  provozovací koncertní licenci, která umožňovala pořádat také hudebně literární večery. Majitelem licence bylo přitom nakladatelství František Borový, jemuž tehdejší Topičův salón patřil. (Viz Srba, 1988:73–90) 14 Bylo dohodnuto, že vedoucí představitelé divadla (režiséři a  dramaturg) se budou v řízení divadla demokraticky střídat. Po Pospíšilovi se vedení ujali Peter Scherhaufer (sezóna 1974/1975–1975/1976) a Petr Oslzlý (sezóna 1976/1977–1979/1980). Tato dohoda však byla násilně přerušena v roce 1980, kdy byl do čela DNP od 1. ledna administrativně „shora“ dosazen stranický příslušník Jaroslav Tuček, tehdejší herec činohry Státního divadla v Brně. (Viz Oslzlý, 1999). 15 Nikolka (1976), Bramborový den aneb Objevení Ameriky (1978), Liška Bystrouška (1979), Kytice (1979). Za jejich předchůdkyně bývá označována dvoudílná inscenace Pohádky o  mašinkách (1972) a  Pohádky o mašinkách II. (1973). (Srov. Oslzlý, 1983:8).

9

(Dům zvěřinec — 1972). Ojedinělým počinem se stala Pospíšilova poslední zdejší inscenace Dlouhá cesta (1980), která v sobě spojovala nácvik karate s předčítáním taoistických textů. Mimo repertoár DNP, ovšem s jeho herci, pak Pospíšil uvedl v rámci spolupráce s pražským Bulharským kulturním a informačním střediskem tři inscenace: dvě montáže z  veršů Ivana Vazova a  jiných současných bulharských autorů (A puška hřmí — 1975, Zpěv před úsvitem — 1976) a Lazařinu (1980) Jordana Radičkova. Do této dramaturgické linie spadala i jeho „provázkovská“ inscenace dramatizace knihy bulharského autora Ivaljo Petrova Než jsem se narodil, a  potom… (1977), která byla díky zásahu cenzury po  dvou reprízách zakázána. (Oslzlý, 1999:1977; Štědroň, 2002:11) Podle Josefa Kovalčuka (1982:36) se Pospíšilovy inscenace (jak vyplynulo zejména ze srovnání se Scherhauferem i  Tálskou) vyznačovaly kompaktnějším tvarem scénáře a připomínaly nejvíce „klasickou“ dramatizaci, a  to i  přesto, že se jejich repliky často rodily z hereckých improvizací, jež byly až posléze písemně fixovány. (Viz pozn. č. 24) Domnívám se, že to bylo zapříčiněno tím, že Pospíšil na  prvém místě dbal o vyznění příběhu: „Snažím se vždy udělat inscenaci příběhovou, postavenou na nějakém velkém tématu a  tomu podřizuji inscenační postupy.“ (Walterová, 1979) I Milan Uhde (2010) charakterizoval Pospíšila jako režiséra, jenž měl „nápady snoubící se s duchem textu“. U většiny inscenací, konkrétně u desíti, si Pospíšil sestavil scénář sám, pro dvě z nich jej vytvořil ve spolupráci s Jiřím Daňkem (Láska pod gilotinou) a Milošem Pospíšilem (Baron Prášil aneb Konec starých časů). Pouze šest inscenací vycházelo z  textů napsaných jinými autory. Byly to především tři Pospíšilovy nejvýznamnější inscenace vůbec, které režíroval podle 16

Pro Divadlo na  provázku a  režiséra Pospíšila napsal Uhde původně i rozhlasovou hru Parta, která byla uprostřed zkoušek cenzurou zakázána s odůvodněním „že ani tato hra, ani její autor nepřicházejí v úvahu“.

10

scénářů Milana Uhdeho: Profesionální žena, Balada pro banditu a Na Pohádku máje,16 a dále tři inscenace Dětského studia, vzniklé na základě předloh Jindřicha Uhra (Nikolka), Františka Brüstla (Bramborový den aneb Objevení Ameriky) a Miloše Štědroně (adaptace Těsnohlídkovy Lišky Bystroušky). Pro každou inscenaci17 se Pospíšil snažil nalézt originální tvar, a proto mnohé z nich (či alespoň ty nejvýznamnější) byly navíc ozvláštňovány přidáváním rámce, který umožňoval nahlížet jejich původní příběh jiným, odlišným způsobem: „měl zvláštní smysl pro divadelní převyprávění příběhu, rád si zachovával ironický odstup od děje, rád balancoval na ostří nože mezi travestií a banalitou“, charakterizovala výstižně Pospíšilovu metodu Olga Janáčková (1991). Tak např. inscenace Profesionální ženy se zpočátku odehrávala jako přímý přenos z  květinového večírku v  hotelu Hubertus, přičemž konferenciér Manek Mansfeld v podání Miroslava Donutila diváky upozornil, že se jedná o loutkové divadlo; v závěru však bylo obecenstvu odhaleno, že šlo celou dobu o představení, které si sami nacvičili pacienti internovaní v psychiatrické léčebně. Balada pro banditu byla pojata jako setkání trampů u  táborového ohně, kteří se rozhodnou sehrát příběh o velké lásce Nikoly a Eržiky. Při odchodu diváků ze sálu dva herci ve  folklórních krojích, ztvárnivší v právě proběhlé inscenaci Nikolovy bývalé přátele a  zároveň i  jeho vrahy, prodávali občerstvení a  „na  požádání ‚reklamně‘ vzpomínali na  svá hrdinství po  boku slavného loupežníka“. (Oslzlý– Scherhaufer–Tálská, 1983:426) Inscenace Na Pohádku máje, jež bude následně podrobněji analyzována, byla zarámována pseudovědeckým sympoziem na  téma „Kdo byla Helenka?“. Poetika inscenace Nikolka byla

zase celá vystavěna na dětské hře na Nikolku, výrazný prvek zde představovaly dětmi vlastnoručně vyráběné loutky z košťat, jež je dublovaly v citově vypjatých scénách. I Bramborový den aneb Objevení Ameriky byl založen na principu tzv. „divadla na divadle“, a to dvojnásobném: základem se stala hra na jeden den fiktivní brigády, jehož součást tvořila „hra ve hře“ o objevení Ameriky. V Kytici naslouchala mládež, sedící v kruhu okolo babičky Marie Pavlíkové jakoby na  přástkách čili sezeních u příležitosti draní peří, jejímu vyprávění příběhů. Na konci inscenace se zpívala koleda, při níž Pavlíková rozdala divákům z ošatky jablíčka a oříšky. Během své třináctileté působnosti v  DNP spolupracoval Pospíšil s  celkem devíti různými výtvarníky. Zpočátku nejvíce vyhledával Borise Myslivečka (Příběhy Dona Quijota, Láska pod gilotinou, později Dlouhá cesta) a  Dušana Ždímala (Dům zvěřinec, Baron Prášil aneb Konec starých časů), ke konci zase Janu Zbořilovou (Než jsem se narodil, a potom…, Liška Bystrouška, Kytice), tři nejvýznamnější inscenace (Profesionální žena, Balada pro banditu a Na Pohádku máje) vznikly ve spolupráci s Jozefem Cillerem. Ačkoli tedy Pospíšil vystřídal více výtvarníků, vyznačovaly se jeho inscenace v duchu tzv. „akční scénografie“ pokud možno co nejprázdnějším prostorem, jehož dominantu většinou tvořil nějaký základní výrazný objekt, např. určitý kus mobiliáře, praktikábly či jiné předměty. Inscenace byly realizovány v jedné stabilní neměnné dekoraci, v níž byl přechod z jednoho místa děje do  druhého vyřešen pomocí světelných změn. Tak např. inscenace Příběhy Dona Quijota využívala přímo vlastní architekturu nádvoří Domu pánů z Kunštátu, na  němž byla v  letních večerech uváděna, výtvarník navíc dodal bedny od ovoce a žíněnky. Základ Domu

(Uhde–Král, 1996:162) Pospíšil ji nakonec uvedl během svého švýcarského exilu se skupinou herců v Paříži. (Uhde, 2002:16). 17 Konkrétní informace o  jednotlivých Pospíšilových inscenacích byly čerpány z dochovaných archivních materiálů, jejichž podrobný soupis tvoří součást této publikace i přiloženého DVD.

18

„Hráči hrají na zeleném kruhovém hřišti o průměru 9 m, jehož rozměry jsou ohraničeny bílou ‚lajnou‘. Hráč, který vstoupí do kruhu, je ve hře. Hráč, který je vně kruhu, je v autu — mimo hru.“ Pospíšil, Z.: Rozhovor s  tvůrcem inscenace Josefem Novákem (alias Mankem Mansfeldem). In Program k inscenaci Profesionální žena. Brno: DNP, 1974.

zvěřince tvořila obrovská čtverhranná klec obklopená ze tří stran obecenstvem, u Barona Prášila si tentýž autor výpravy vystačil s  otáčivým šestibokým altánem, u inscenace Než jsem se narodil, a potom… použila scénografka k  zobrazení zemitosti venkovského prostředí dětské pískoviště naplněné rašelinou a u Lišky Bystroušky se přes scénu rozprostíral drátěný plot. Profesionální žena se odehrávala na praktikáblech rozmístěných v prostoru do kruhového útvaru, Balada pro banditu na šikmo se zvedající devítimetrové kládě, Na Pohádku máje zase mezi dvěma odlišně pojednanými postelemi. Dominantu Nikolky představoval autentický žebřiňák a  Bramborového dne nádražní vozík se vztyčeným žebříkem. Mezi nejcharakterističtější znaky Pospíšilových režií však patřila ojedinělá práce s  rekvizitami nebo přímo dekoračními součástmi scénografického řešení, které nabývaly nových, metaforických významů. Tato tendence se projevila již v  počátečním období (v Příbězích Dona Quijota byly namísto koní použity staromódní bicykly i masivní primitivní tříkolka, která zastupovala Sanchova osla, v Pohádkách o mašinkách naznačovala pohyb mašinky roztočená kola a charakteristická hudba), plně se ovšem rozvinula až později v inscenacích stěžejních. Tak v Profesionální ženě byl veškerý pohyb herců (včetně zapojených aktérů z řad obecenstva) organizován na základě analogie se sportovními hrami typu fotbalových zápasů.18 Kruhově rozmístěné praktikábly zde sloužily ke  znázornění nejrůznějších hracích prostor, nábytku či dokonce domácího zvířectva. Kláda v  Baladě pro banditu se dle potřeby měnila v  hospodský pult, stůl, postel apod.; kytara představovala kromě své vlastní funkce nezbytného trampského hudebního nástroje chvílemi pušky,19 kosu, vražednou sekyru, dítě v peřince, četníka, tělo muže atd.; ostatní potřebné rekvizity Zvuk kytary nahrazoval střelbu, ozval se tedy vždy, když měla být některá postava zastřelena. (Srov. Oslzlý–Scherhaufer–Tálská, 1983:426).

19

11

pak ztvárňovali sami herci formou pantomimy (např. koně, vůz, zavazadla). V inscenaci Na Pohádku máje pomáhali diváci vytvářet květiny a les pomocí barevných slunečníků a černých deštníků, obdobným způsobem vznikla rozkvetlá louka v  Bramborovém dni, tentokrát ale z  barevných spacích pytlů. Nádražní vozík se vztyčeným žebříkem se v  téže inscenaci postupně stával vlakem, vlečkou na  brambory, královskou síní či Kolumbovým korábem. Košťata v Nikolkovi sloužila místy jako keře či stromy, v kombinaci s dětskými herci z nich šel poskládat dokonce kostel. Těla bíle oděných dětských herců se do znakového pohybu dostávala rovněž v Kytici, kde tentokrát znázorňovala kameny na břehu jezera či márnici. Z herců Pospíšil nejčastěji obsazoval Jiřího Pechu, který patřil mezi zakládající členy Divadla Husa na provázku, a působil zde tedy již od samého počátku (hrál např. již ve Výběrčím či Křtu sv. Vladimíra). V  raných inscenacích (Příběhy Dona Quijota, Dům zvěřinec, Pohádky o  mašinkách I. + II., Baron Prášil aneb Konec starých časů) se dále uplatňovali zejména studenti JAMU, např. Gabriela Wilhelmová, Jana Hlaváčová, Svatopluk Skopal, Jiří Bartoška, Boleslav Polívka, Karel Heřmánek, z  nichž někteří přešli od  roku 1972 do  stálého angažmá. Pospíšilovým hercem se však stal až Miroslav Donutil, kterého Pospíšil obsadil mj. do  všech hlavních rolí svých tří stěžejních uhdeovských inscenací (Profesionální žena, Balada pro banditu, Na  Pohádku máje).20 Jeho nejčastější partnerku představovala mladičká Iva Bittová, tehdejší studentka brněnské konzervatoře, jež zvítězila v  konkurzu na  roli Eržiky v  Baladě pro banditu. Oba, Donutil a  především Bittová, navíc díky svému pěveckému nadání skvěle zapadali do  Pospíšilovy koncepce divadla experimentálního muzikálového typu. Z  dalších hereček je třeba 20

Donutil začal s DNP spolupracovat ve třetím ročníku na JAMU. Objevil ho sám Pospíšil, který jej angažoval do role Sancha Panzy v Příbězích Dona Quijota. (Viz Machalická, 1991:16).

12

zmínit Dagmar Veškrnovou v titulní roli Profesionální ženy a Pavlu Schönovou, která navíc zmíněné herečky často alternovala. Od  poloviny sedmdesátých let, kdy získali v DNP stálé angažmá,21 využíval Pospíšil hojně také Pavla Zatloukala a  Vladimíra Hausera. V Dětském studiu se výrazněji prosadili např. Václav Vostarek, Václav Svoboda, Petr Maláč, Dan Štěpánský a Simona Kočková, po dřívější spolupráci na inscenaci Na Pohádku máje zapojil Pospíšil do zdejších inscenací (Liška Bystrouška, Kytice) také Marii Pavlíkovou, bývalou herečku brněnského Státního divadla. Pospíšilovo úsilí o  totální divadlo22 se projevilo rovněž ve  zvýšeném důrazu na  hudební složku, jež se stávala nejen neopomenutelným „nositelem emocí a  tvůrcem atmosféry“ (Kovalčuk, 2009:48), ale i „partnerskou složkou především jako způsob vyjádření režiséra“. (Pospíšil, in Drlík–Klimešová, 1975:VI) V  rozhovoru pro časopis Opus musicum (Drlík– Klimešová, 1975:VIII) Pospíšil dokonce uvedl, že mu několikrát skladatel svou hudbou, jež se nakonec lišila od jeho vlastních původních představ, pomohl inscenaci zrežírovat.23 Součást Pospíšilových inscenací Stálý herecký soubor DNP byl velmi malý, proto byli často do konkrétních rolí jednotlivých inscenací produkčním způsobem angažováni externisté. (Srov. Scherhaufer, in Drlík–Klimešová, 1975:V). 22 V odborném hudebním časopise Opus musicum se nachází tato výstižná dobová charakteristika poetiky DNP: „Inscenace v Divadle na provázku směřují všechny, i když každá jinou cestou, k totálnímu divadlu.“ (Drlík–Klimešová, 1975:II) Jednotliví režiséři DNP nebyli totiž záměrně svazováni jednotnou poetikou, spíše naopak: ačkoli vzájemně sjednoceni programovými zásadami DNP, uchovávali si svůj osobitý vyhraněný rukopis. 23 Jako příklad zde Pospíšil (in Drlík-Klimešová, 1975:VIII) uvedl soubojovou scénu z inscenace Příběhy Dona Quijota, na níž se podílel skladatel František Emmert: „Šlo o režii jedné soubojové scény. Quijot vede souboj s rytířem lesů, jezdí na trojkolkách a vede souboj dřevcem jako středověký rytíř. Chtěl jsem fanfáry pro tuto scénu a  Emmert přinesl hudbu, jejíž první část byly slavnostní fanfáry, druhá tichá melodie, vracející se k leitmotivu celé hudby. Zpočátku jsem nevěděl, co s tím, až jsem přišel na to, že vlastně fanfáry jsou na scéně útokem. Ve druhé části hudby se rytíři začali vzájemně klanět, podávali si zlomené dřevce, a když zase přišly fanfáry, začali se opět řezat. Tak se vlastně podařilo hudbou zrežírovat scénu.“ 21

tvořily často písně, jež ale nebyly samoúčelné, naopak nesly informace, čímž zároveň posouvaly děj nebo nahrazovaly mluvené slovo v citově exponovaných scénách, které by jinak mohly působit komicky. „V našich inscenacích se zpívá a hraje proto, že mladý člověk nesnese určité množství citového projevu než v písničce. Když bude herec hrát milostnou scénu, jak jsme ji zvyklí vidět na romantickém divadle, budou se jí mladí lidé smát; scéna je prázdná. Když však herec ve  stejné scéně zpívá a  přitom to může být scéna neobyčejně silná, mladý divák to snese. Snese i tklivou písničku a nepobuřuje ho to, jako by ho totéž pobuřovalo ve  slově“, charakterizoval funkci písní sám Zdeněk Pospíšil. (In Drlík–Klimešová, 1975:VII) Již v Příbězích Dona Quijota se vyskytovalo asi 50 minut hudby, v Baladě pro banditu pak zabírala více než hodinu v dvouhodinovém představení. (Srov. Drlík–Klimešová, 1975:VI) V  inscenacích ze začátku sedmdesátých let spolupracoval Pospíšil nejčastěji se skladatelem  Františkem Emmertem (Příběhy Dona Quijota, Dům zvěřinec — spolu s  Karlem Cónem, Baron Prášil aneb Konec starých časů), jehož od Balady pro banditu (1975) vystřídal Miloš Štědroň (Na  Pohádku máje, Nikolka, Než jsem se narodil, a  potom…, Liška Bystrouška, Dlouhá cesta); hudbu ke třem inscenacím vytvořil i Bohuš Zoubek (Pohádky o  mašinkách I.  +  II., Kytice — spolu s  Vladimírem Kramářem), k jedné pak Max Whittmann (Panta Rei aneb Dějiny národa českého v kostce) a autorská trojice Milena Trnková–Jiří Ryšánek–Petr Osolsobě se podepsala pod písně k  inscenaci Bramborový den aneb Objevení Ameriky. V  televizním dokumentu, věnovaném Zdeňku Pospíšilovi (viz Bouda, 2001), vyzvedávali jeho bývalí spolupracovníci opakovaně některé základní rysy této režijní osobnosti. Snad úplně nejvíc byla zmiňována jeho dětská duše, projevující se hravostí, schopností snít a  myslet originálním způsobem, což se právě odráželo v metaforické práci s rekvizitou, ve vytváření

působivých a poetických znaků, jež zasahovaly všechny tehdejší mladé diváky. Hned poté byl zdůrazňován maximalismus — pro Pospíšila neexistovalo slovo „nejde“. Osobně údajně zastával názor, že na  divadle je možné úplně všechno: lze hrát všude a lze jím sdělit vše, co člověk vyslovit chce. Obrovské nároky na  herce a  intolerance k  jakýmkoli jejich slabinám jej ale často dostávaly do konfliktu se souborem, což nakonec vyústilo v  to, že po  založení Dětského studia, původně vytvořeného jako rezervoár hereckých talentů pro DNP, pracoval Pospíšil ze vzdoru více s  dětmi, jimiž se zároveň rád nechával překvapovat a  inspirovat. V  podstatě diktátorský přístup k  hercům (který byl ostatně vlastní i jeho kolegům, Tálské a Scherhauferovi) se na druhé straně kladně projevil v práci s celým souborem jako kolektivem — v dobových recenzích na  Pospíšilovy inscenace proto jen málokdy (pokud vůbec, tak spíše v počátečním, ještě amatérském období) nacházíme zmínky o  nevyrovnaných, kolísajících hereckých výkonech. Přestože Pospíšil byl podle Miroslava Donutila sám o  sobě amúzický typ, vynikal obrovským citem pro hudbu, jenž se projevil mj. v jeho úsilí o ustavení formy experimentálního, „malého“ muzikálu. Jeho inscenace se vyznačovaly specifickou poetickou atmosférou, kdy se diváci stávali spolu s herci až jakýmisi „spiklenci“ (viz Uhde, 2010), nacházejícími společnou řeč. Ostatně po vzoru svého pedagoga Evžena Sokolovského zastával Pospíšil názor, který vyslovil již avantgardní režisér Jiří Frejka, že k divákům je třeba se chovat s úctou: „Divadlo je takové, na jaké obecenstvo myslí.“ (Frejka, 1945:131) A  v  tomto jednoduchém krédu, které se Pospíšil snažil naplňovat, koneckonců možná nejvíce spočívala úspěšnost jeho „provázkovských“ inscenací.

13

Božena Stejně nevím, kdo to je. Ríša Na tom nezáleží. A byla v Moravské orlici.

Moravská omladina vůbec neexistuje. Božena Už tě přestala bavit, co? Dokud před tebou utíkala, ještě to ušlo. Jak na sebe nechala šáhnout, už byla špinavá. Kdyby si to člověk měl brát, musel by se zbláznit. Ríša Tak si to neber a zhasni. Božena Proč? To je novinka. Stydíš se, nebo co? Ríša Povídám, zhasni. Božena Zhasni si sám. Já ti vidím až do žaludku. Včera jsi mně dvakrát řekl Helenko. Ríša (hádá se) Boženko. Božena Nelži! To jsem vod tebe neslyšela dobře dva roky. Už to ani neumíš. Ríša (řekne jí, jak umí nejněžněji, ale je to spíš snaživé než přesvědčivé) Ale Boženko. Božena No, to bylo lepší. Ještě. Ríša Vlez mně na záda. (zhasne a lehne si) Helenka (usedne na místě, kde se s Ríšou předtím rozloučila, čte z malého lístku) Stojí diblík přede mnou, luk na měkkých ramenou, prstem cudně míří v ret, vypadá jak amoret. (zaposlouchá se) Ríšo!

Pod Komorou, která Helence svým způsobem nahrazuje zesnulou matku. Příběh, některé z  postav i  reálie čerpá Uhde z  Mrštíkova románu a  proměňuje je v  repliky své adaptace, která původní předlohu nejen modernizuje, ale zároveň i  ironizuje. Jak správně poznamenal již Miloš Štědroň (1992:6), nejednalo se v  Uhdeho případě ani o muzikál ani o adaptaci, ale o „ironickou travestii“.26 „Na první pohled se zdá, že ze slavné předlohy toho moc nezbylo. Srovnáme-li však text románu a  inscenace, s  podivem zjišťujeme, že dialogy včetně půvabných moravismů, stejně jako děj, jsou v  obojím tytéž, jen jejich výklad se změnil“, charakterizovala výstižně scénář ve své recenzi Dagmar Ouřadová (1977), slovy, které se příliš neliší od  teoretického výkladu pojmu travestie, uvedeného v  předchozí poznámce. Následující ukázky z obou děl názorně ukazují, jakým způsobem Uhde s Mrštíkovým dílem nakládá: Mrštík (1948:57–58) [mladá paní, u níž Ríša bydlí, s ním vede následující rozhovor]:

„Řekněte mně, Ríšo, co s  ní mluvíte, s  takovou sklepnicí?“ „S kudrnáčkem?“ „Třeba s kudrnáčkem.“ „A  všelicos. Včera mně vypravovala, jak se Berta od  Štajgrů vdávala. Tak za  Bertou chodil jeden student a  měli spolu holčičku. Když dostudoval, — dostal souchotě a odvezli jej do nemocnice. Na smrtelné posteli dal k  sobě zavolat Bertu a  povídal: ,Berto, — mně se o tobě zdálo — já tě nemůžu nechat

(Pospíšil, 1975:37–38, zvýraznila K. H.)

Množství Mrštíkových postav zredukoval Uhde na  pouhých šest. Základnímu milostnému trojúhelníku Ríša–Helenka–Božena sekunduje stejný počet starších dospělých, kteří s mladými a jejich city šikovně manipulují. Nejdůslednější v tomto smyslu je Farář, Ríšův strýc, následuje Revírník, Helenčin otec, trojici pak doplňuje Stará paní, všetečná ostrovačická klepna, jež se u  Mrštíka pouze nedůležitě mihne. Uhde vynechává např. v románu celkem často zastoupenou Cilku, nejlepší a zkušenější Helenčinu přítelkyni, její důvěrnici, stejně jako služebnou Martu z  myslivny 16

„Travestie je založena na výchozím textu, jehož výpověď je nově zhotoveným — na něj se vztahujícím — textem kritizována, vysmívána atd. (...) Funkcí je: prostřednictvím použití travestie přezkoumat, kritizovat textem fixovaný názor, textem fixovanou, a proto markantní souvislost. Za „správný“ bude vydáván text travestie, za „chybný“ text travestovaný. Toho se dosáhne ponecháním obsahové roviny při změně roviny vyjadřovací, tzn. výpověď textu se nemění, změní se a zesměšní forma.“ (Fleischer, 1989:81, překlad: K. H.).

26

jen tak. — Bude-li to vůle Boží a mě k sobě povolá, rád bych, abys po smrti aspoň byla mojí ženou. — Přece ti bude líp, když budeš vdovou — lidé jsou zlí. — Přiveď s sebou Josefku a pater Josef nás tu sezdá. Tak se mně to zdálo a já bych neměl v hrobě pokoje.‘ — To povídal a Berta tolik prý mu za to líbala obě ruce. Přišla s Josefkou a na smrtelné posteli byla svatba. Když je kněz sezdával, všichni nemocní plakali a tomu knězi tak prý jako hráchy krápaly slzy z očí na štolu. — A Božena sama se dala do pláče, když mně to vypravovala — —“ Mladá paní mlčela. — Teprv po chvíli se ptala: „Božena se jmenuje ‚kudrnáček‘?“ „Božena… Plakala a povídala: ‚Ubohé ženské‘!“ „Ba ubohé!“ — opakovala po ní mladá paní a upadla zas v přemýšlení. — — —

• Uhde (Pospíšil, 1975:20–21): Božena Pusť! Víš, kdo se vdával? Berta. Ríša Ta od Štajgrů? Božena Ta. Chodila s tím medikem. Takovým

zrzavým. Ferdík mu říkali, ale jmenoval se Franta. Měli holčičku, von dostal souchotě, a když doštudoval, musel do špitálu. Ríša Jak v románu. Božena Když ty nemáš srdce. Měls je vidět. Von si ji zavolal a říká: Berto, mně se vo tobě zdálo. Já tě nemůžu nechat tak. Lepší vdova než matka parchanta. Lidi jsou zlí. Přiveď zítra Marušku a páter Josef nás sezdá, ať mám v hrobě pokoj. — A když je sezdával, všichni sme plakali, holky od Štajgrů, nemocný a ten kněz taky. Ríša Tak už nebreč! A pojď! Božena Máš mě aspoň trošku rád? Ríša To víš, že mám. Dělej. Božena (lehá si k němu, hladí ho) No ba. Ty znáš jenom sebe. (rezignovaně) No tak pojď, no. (tma)

Dalším příkladem může být líčení charakterů a minulosti Helenčiných sester. V Mrštíkově románu jde o značně rozlehlý úsek v rozsahu několika stran. Uhde nechává tuto rodinnou historii převyprávět strýčkovi Farářovi ve třech krátkých replikách, doplňovaných Boženinými sarkastickými komentáři: Farář Jen abys ty ho měl. Je to zvláštní dívka. Její

sestry byly taky zvláštní. Každá jinak. Albína, ta nejstarší, sedala o samotě, bledá, s nikým nemluvila, jenom si četla nebo plakala. Božena To znám. U Koně sloužila taky jedna taková. Jenže s ní tolik nenadělali. Strčili ji do Bohnic a konec. Farář Umřela na souchotiny. Druhá, Anna, znala jen práci. Dřela za dva a nikdy se neusmála. Miloval ji hajný, nechtěla ho, vyváděla mu všecko naschvál. Ale když dal výpověď, najednou že prý půjde s ním. A šla. Božena Lekla se, že zůstane na vocet. Farář A nejdivnější byla Gusta. Krásná, vzdělaná, zamiloval se do ní zdejší učitel, ženatý. Ostuda. Musel pryč a Gusta utekla do Vídně, žila všelijak, bláznil po ní kdekdo, nakonec se oběsila. Helenka má z každé něco. Božena Pozdrav pánbůh. (Pospíšil, 1975:48)

Ironizován a  parodizován však nebyl v  Uhdeho adaptaci a  následné Pospíšilově inscenaci pouze samotný milostný cit, ale i  lokálně patriotické principy včetně obecně známých brněnských komplexů. Uveďme pro ilustraci opět pár názorných ukázek: Ríša Jste tenkrát říkala, že se vám v Brně nelíbí. Helenka Taky že nelíbilo. Néni to ani dědina, ani

město. Jak tam můžete žít?

Ríša Zvykl jsem si, no. Ale teď jsem v Praze. Študuju. (Audiozáznam 1/2; Pospíšil, 1975:9)

•

17

Helenka Já vim, že máš. Cilka povídala. Ríša Prosím tě, co ta ti může povídat. Ta se vozí

s důstojníkama tramvají až do Pisárek a potom se diví, že ji nikdo nechce. (Audiozáznam 2/2; Pospíšil, 1975:43)

• Ríša Ani mě nepustila ke slovu, slavná komise. Božena No, vidíš to. Říkala jsem ti: Nechoď. Teď

Dramaturgicko-režijní pojetí inscenace

Inscenace Na Pohádku máje byla po Baladě pro banditu druhou z řady tzv. malých muzikálů neboli experimentálních muzikálových forem. (Oslzlý, 1999:1975, 1976)27 V  Návrhu dramaturgického plánu Divadla na  provázku na  sezonu 1975/76 byla předběžně a  zejména pro potřeby cenzurních orgánů charakterizována následovně:

abys čekal do jara. Ríša Na jaře jako na podzim, to je jedno. Pražáci, no. Božena Udělali to jiní, uděláš to taky. Ríša Profesoři jsou všichni Pražáci, a jak uvidí Moraváka — konec.

P oh á dka m á j e an e b M y slivna pod K omorou

Režie: Zd. Pospíšil Volné zpracování tématu bratří Mrštíků Pohádka máje. Inscenace by měla být realizována formou výletu na  známé výletní místo — výletu k  soše Helenky — k Ríšově i Helenčině studánce a ke staré borovici. Hlavním motivem inscenace by bylo sblíže(Oslzlý, 1999:1976) ní člověka s přírodou.

(Audiozáznam 2/2; Pospíšil, 1975:45–46)

Důležitou roli sehrál i  místní dialekt, který měla předepsaný již v  původní Uhdeho adaptaci zejména postava Helenky. Z  iniciativy Miloše Štědroně vstoupil do  závěrečné fáze zkoušek profesor Dušan Šlosar, jenž provedl korekturu těchto dialektismů. Konkrétně se údajně jednalo o „příbrněnský“ dialekt, tzv. „horskou hanáčtinu“, vinoucí se okolo Bohunic k Hrotovicím, až téměř k Třebíči a vracející se zpátky k  Boskovicím. Režisér Pospíšil spolupráci uvítal, neboť pochopil, že tento dialekt pomůže celkovému vyznění inscenace, a to zejména v milostných scénách mezi Ríšou a Helenkou. Ríša sice pocházel původně také z Brna, ale byl už pražským studijním pobytem poněkud „překultivován“, tudíž mluvil úplně jinak, což dodávalo oněm milostným scénám potřebný humor. (Štědroň, 2010) Kromě Ivy Bittové (Helenka) mluvil nářečím i Jiří Pecha (Starý revírník) a především Vladimír Hauser v  roli ostrovačického rodáka v úvodních disputacích, což vytvářelo komický efekt a  protipól k  rádoby exaktním tvrzením přítomných „akademiků“. 18

V  archivu CED se dochoval rovněž záznam psaný režisérem, v  němž Zdeněk Pospíšil uvedl ve  čtyřech bodech to, co jej a ostatní členy DNP inspirovalo a motivovalo k práci na inscenaci, a co by měl vědět každý případný inscenátor Pohádky máje: −− už dobová kritika ústy F. X. Šaldy vyslovila názor, že „po  psychologické stránce neukazuje ten román nic nového a  nic svého a  nic velkého“, největší síla Mrštíkova textu je v  jeho poetické malbě přírody a do jakéhokoliv scénického tvaru je nepřenosná; −− nikdo menší než Karel Toman se jménem násníků (sic!) o  generaci mladších než Mrštík vysmál Na druhé straně skladatel její hudby Miloš Štědroň tvrdí, že „ byla sice prostoupena silně hudbou, ale necítili jsme ji nikdy jednoznačně jako muzikál“. (Štědroň, 1992:59). 28 V archivu DHNP (č. insc. 45, č. krabice 15) se nachází i opis této konkrétní Tomanovy básně, nazvané stejně jako Mrštíkův román Pohádka máje.

„Helenkám a naivním básníkům“,28 a že i jiní s ním sdíleli mínění, že Mrštíkova podkomorská myslivna má stěny z papundeklu; −− všechny dosavadní snahy udělat z  Pohádky máje divadlo nebo film skončily „kýčem“; −− jednoho velkého českého herce a spisovatele za účast na jednom takovém podniku (hrál filmového hezouna Ríšu) vyloučili jeho přátelé z avantgardní umělecké skupiny.29 Uvedení Pohádky máje bylo tedy pro Pospíšila především velkou výzvou. Nevydali se proto spolu s  Milanem Uhdem cestou věrného přetlumočení Mrštíkova příběhu, naopak k  němu zaujali kritický a ironický postoj. Hlavním motivem rozhodně nebylo „sblížení člověka s přírodou“, ale Ríšův zápas „o rozlišení životních hodnot zdánlivých od pravých — to už nejen v  lásce“. (Ouřadová, 1977) Ačkoli inscenace vyústila ve  svatbu Ríši a  Helenky, žádný happyend se zde nekonal: „To svatební troubení — to je jen přiblblá stafáž, která nic neřeší a  nic nekončí. Láska a touha k Boženě zůstává, majitelství Helenky je stvrzeno, zahrají k tomu trubky a dojme nás kněz, může začít oboustranná přetvářka. (…) Samozřejmě, že to dopadne špatně. Protože na  konci je nevěra, rozčarování, únava, a když ne to, tak každopádně smrt. A  konec všeho“, výstižně charakterizoval celkové vyznění Miloš Štědroň. (1992:61) Inscenace tak odsuzovala maloměšťáctví spolu s  jeho lpěním na  instituci manželství a  zároveň vyvolávala lítost nad postavou Boženy, skrze niž sem pronikaly silné sociální tóny: lidem na okraji společnosti není souzeno dojít soukromého štěstí. Těmito motivy spolu s  Ríšovým mistrovstvím proplouvání

27

Konkrétně se jednalo o  Jiřího Voskovce, který ztvárnil Ríšu ve  filmu Karla Antona z  roku 1926 pod pseudonymem Petr Dolan a  za  tuto roli byl vyloučen z  Devětsilu. (Viz http://www.csfd.cz/ film/223425-pohadka-maje/).

29

za každých okolností a tzv. „hraním na obě strany“ se Uhdeho scénář i Pospíšilova inscenace velmi aktuálně vyjadřovaly k tehdejší společensko-politické situaci a oslovovaly mladé diváky přítomné v hledišti DNP. Rámující scény

Rámec Uhdeho scénáře i následné Pospíšilovy inscenace tvořilo pseudovědecké sympozium na téma „Kdo byla Helenka?“, které vždy otevíralo každý z obou dílů hry. Bylo inspirováno a zároveň i čerpalo svůj základní materiál z  knihy Emanuela Havelky I  princezny mají děti (1947) a odehrávalo se ve foyeru brněnského Domu umění na zhruba půl metru vysokých praktikáblech. U  stojanového mikrofonu se zde o  identitu a  původ Helenky přeli „předseda Spolku přátel Pohádky máje, dr. Zatloukal, dále dr. Štědroň z Vlastivědného muzea slováckého v Uherském Hradišti, slečna dr. Klichová, odborná učitelka Dívčího vzdělávacího ústavu Elišky Krásnohorské v  Praze a  konečně prof.  dr.  Derfler, vedoucí katedry české řeči a  literatury na  Škole pro důstojníky z  povolání ve  Vídeňském Novém Městě v.v.“. (Pospíšil, 1975:1) Všichni herci zde vystupovali v  rolích diskutujících pod svými občanskými jmény, což samo o sobě vyvolávalo u diváků smích.30 Štěpán Vlašín (vl, 1976) pak správně poukázal na  příbuznost s  úvodními semináři Divadla Járy Cimrmana a  zároveň konstatoval, že se i  zde podařilo plně využít komických možností, které tento princip skýtá. Na pódiu byli přítomni i Iva Bittová, stojící na nízkém soklu, která zde v bílých šatech a s kytičkou ve spojených rukách představovala sochu Helenky, jež má být zabedněna a odhalena na spolkové slavnosti konající Ve  scénáři se objevuje ještě postava slečny dr.  Klichové, protože stejnojmenná herečka začala postavu zkoušet. Již na  premiéře však roli ztvárnila PhDr. Věra Caponi (1946–1998), brněnská psycholožka, spoluzakladatelka českého manželského a  rodinného poradenství. (Viz Hlášení o zkoušce I. a Hlášení o představení I.) Podle Miloše Štědroně (2010) k  tomu došlo proto, že se Caponi jako neherečka lépe hodila do koncepce těchto, inscenaci rámujících, scén.

30

19

se v následujícím roce, a Jiří Pecha jako Starý revírník, nejstarší člen obce, „polomobilní“ stařík, jenž seděl celou dobu na  židli a  kterého potom museli ostatní herci transportovat nahoru do  Procházkovy síně. (Štědroň, 2010) Part Pavla Zatloukala (Předseda spolku) se omezoval na moderování a regulování diskuze, kterou otevřel dr. Štědroň, „mladší regionální vědec, nejistý ve vystupování, velmi ponížený vůči ostatním, v  nichž vidí právem nebo neprávem větší autoritu, než je on sám“ (Pospíšil, 1975:2), tvrzením, že Helenkou byla Emilie Topinková. Hned vzápětí byl ale tento vědecký benjamínek svými zkušenějšími kolegy takříkajíc „setřen“. Slova se ujala nejhorlivější diskutérka, dr.  Caponi (Klichová), která ostře napadla Štědroňovy informační zdroje a  za  předobraz Helenky označila jimramovskou industriální učitelku Josefu Břenkovou, provdanou Hortvíkovou. Již v této fázi zasáhl do disputace ostrovačický rodák pan Hauser, aby dal najevo svůj nesouhlas, jenž završil ještě odplivnutím poté, co prof. Derfler prohlásil, že Helenka původem pocházela z černého hornického a ocelářského Kladna. Svou tezi se prof.  Derfler rozhodne i  doložit, ale předtím vyzve všechny zúčastněné na  návštěvu do  Pohádky máje. Na  pokyn moderátora se všichni diváci přesunuli do  Procházkovy síně a  začala tak samotná inscenace. Ještě předtím však Zatloukal neopomněl požádat diváky o spolupráci při inscenaci:

Před druhou půlí inscenace vědecká rozprava pokračovala s tím, že dle scénických poznámek již byla socha Helenky zpola zabedněna. (Pospíšil, 1975:31) Na úvodní diskuzi plynule navázal prof. Derfler, který znovu na základě citátů z dopisů doložil, že předobrazem Helenky byla Josefina Hálková, později provdaná Malinová, jež bydlívala se svým otcem na Kladně (zde byla tímto způsobem osvětlena původní Derflerova teze). V momentě, kdy Zatloukal hodlal celou disputaci ukončit, vstoupil do ní opět Hauser se svým selským rozumem. Zatloukal se snažil divákům gesty naznačit, že Hauser to nemá v hlavě v pořádku, zatímco své jednání komentoval těmito slovy: „Dámy a pánové, prosím, omluvte pana Hausera, který je… [dram. pauza] … místní rodák“, což samozřejmě vyvolávalo u publika smích.32 Hauser se napřed zcela veřejně přiznal ke svému pití a poté výše zmíněným dialektem vyprávěl, že Helenkou byla opravdu Helena, dcera ostrovačického revírníka Nováčka. Ostatně i  Hauserovy repliky a  tvrzení v  Uhdeho scénáři vycházely přímo z  výše zmíněné  knihy Emanuela Havelky I  princezny mají děti. Následující ukázky z obou děl pomohou opět ilustrovat, kterak Uhde s tímto materiálem ve své adaptaci zacházel:

Předseda spolku Já bych si ještě dovolil upozornit,

Havelka (1947:107–108):

abyste nezapomněli, černé deštníčky suplují les a barevné Helenčinu zahrádku. Abyste nám pomohli kukat, pípat a provádět všechna domácí zvířata, které nemusíme jako provádět my, kteří zde budeme hrát, ale abyste nám je všechny zvukově ozřejmili. A ještě, prosím vás, než se rozejdete, předávám slovo nejstaršímu členu naší obce, který vám řekne některé své poslední životní myšlenky.

20

Starý revírník Ba ba, pořád se něco děje.31 Předseda spolku Já mu děkuji a prosím do Pohádky (Audiozáznam, 1/2) máje.

Je zde však ještě očitý svědek žijící, ostrovačický Karel Kvarda, dnes 86letý, o  tři roky starší

Tuto legendární větu později použije Miroslav Donutil jako název pro svou „one-man-show“, o níž jsem se již zmiňovala v poznámce č. 3 této studie. 32 Jednalo se o  tzv. „blackout“, hojně používaný v  pořadech kabaretního typu: na  místě, kde obecenstvo očekává určitý konkrétní výraz, je nakonec použito slovo úplně jiné, čímž dochází ke  komickému kontrapunktu. 31

než Mrštík. I kdyby jeho paměť byla snad již méně bezpečná, má na  Helenku Nováčkovou a  Viléma Mrštíka vzpomínku pevně utkvělou. Chodil s oběma do Ostrovačic do školy, vídal je však i na Podkomoře; místo pracovní povinnosti lesního „palejtování“ pásal totiž revírníku Nováčkovi v Podkomoře krávy. Starý Kvarda mně vyprávěl, jak „pan Vilém s  Helenkou se k  sobě měli“, sedávali pod „černou borovicí“ a spolu se v nádrži u ní koupávali. Helenka byla živá, pohyblivá, někdy se s  Kvardou i  seprali. Kvarda znovu opakoval, že ona je ta Helenka v Pohádce máje… (…) Navštívil jsem pak starostu Antonína Pokorného, potvrdil výrok svého otce a doplnil ještě význačněji: „Tatínek ležel kdysi za  poledne na  zahradě, cestou od  Komory přicházel Mrštík s  dámou (…), sedli naproti na  mez a  Mrštík jí vyprávěl, že podkomorská Helenka byla jeho láskou, a že vše bylo tak, jak o  ní pověděl v  Pohádce máje. Tatínek se pak s Mrštíkem pozdravil a ten mu k jeho dotazu o tom, co zaslechl, opakoval, že Helenka v  Pohádce máje je Helenka Nováčková z  podkomorské myslivny.“

•

Uhde (Pospíšil, 1975:34):

A  debe žíl staré Kvarda, ten be vám pověděl, co povidál každýmo. Von totiž pásal revírníkovi Nováčkovi kráve a viďél na vlastní voči, jak se pan Vilém s  Nováčkovó Helenó k  sobě měli. Sedávali pod vesokó borovicó, pod ňó v potoku je nádrž, tam se kópali. Helena bela pijovatá a  selná, homěla se prat, párkrát Kvardovi rozbila hubu. Pak se provdala do Vomic, a pré se votrávila nebo tak neco. A eště neco. Muj tata leží takhle za  poledne na  zehradě, a najednó de kolem plotu pan Vilém s dámó. Sedli naproti na mezo a pan Vilém vekládal, že Helenka Nováčková bela jeho láska a že všecko belo tak, jak to v Pohádce máje napsal. Tata se s ňém pozdravíl

a pro jistotu se ho eště jednó ptal, a von mu vopakovál, že Helenka z Pohádky máje je naša Helenka Nováčková. Tak já nevim. Nyní však zpět k  vědecké rozpravě: Zatloukal se snažil Hausera neustále usměrňovat a vzít mu slovo, ale bez valného úspěchu, Hauser se tomu totiž místy dost agresivně bránil. Následně prof. Derfler namítl, že Hauser nemá pro svá tvrzení důkaz, což dotyčného dovedlo k  velké zuřivosti. Náhle se ozvala velká rána (s  největší pravděpodobností se zde buď opilý Hauser skácel k zemi, anebo Pechovi spadla na zem z ramene puška), čehož využil Zatloukal k rychlému ukončení diskuze a  ukázáním do  sálu vyzval diváky k  „volné zábavě“ v  Pohádce máje. Oproti úvodní disputaci vyznačovala se tato druhá menším počtem zúčastněných (dr. Štědroň zde neměl vůbec žádnou repliku a dr. Caponi pouze jednu, kterou reagovala na nesprávné oslovení „paní“). Po  skončení samotné inscenace následoval ještě jakýsi dovětek v podobě pantomimické akce, která je v původním Uhdeho textu popsána takto: „Při odchodu publika foyerem, končí parta tesařského mistra bednění. Socha úplně zmizela, znějí poslední rány kladivem a  sekerou, až je zatlučen poslední hřebík. Představení spolku a  účastníci rozpravy stojí kolem bednění v  tichém zamyšlení.“ (Pospíšil, 1975:59) Že byla tato akce v inscenaci nějakým způsobem skutečně realizována, dokládají záznamy z  Hlášení o  představení II. (13., 19. a 20. 2. 1979, 10. 5. 1979), v nichž se objevují zmínky o chybějícím kladivu a hřebících. Z výpovědi Milana Uhdeho (2010) rovněž vyplynulo, že Pospíšil zde údajně využil jeho nápad, aby ono bednění, ve své finální podobě opatřené šikmou stříškou, ironicky připomínalo dřevěnou záchodovou budku. Hrací prostor inscenace

Celý prostor inscenace Na  Pohádku máje ohraničili režisér s  výtvarníkem Jozefem Cillerem světle 21

modrým molinem.33 Diváky umístili po celém obvodu hrací plochy jeviště arénovým způsobem: po obou bocích jeviště seděli diváci ve  třech řadách, na  čelní straně ve  dvou (ovšem s  ponechaným volným průchodem uprostřed) a  vzadu v  řadě jedné.34 Sezení v  hledišti bylo zvrstvováno pomocí praktikáblů, kombinovaných s  tonetkami a  sedačkami, a  potaženo zelenou celtou, čímž byli diváci vtahováni přímo do děje jako účastníci „podzimního výletu do přírody“. (Pospíšil, 1978:1)35 Kolem celé rampy byly zavěšeny girlandy ve stylu smrkového chvojí s barevnými žárovkami, které evokovaly jak slavnostní výzdobu sálu před chystanou venkovskou zábavou, tak i  lesní krajinu, jež byla navíc umocněna použitím spreje s vůní lesa. (Hlášení o zkoušce I., 13. 1. 1976) Podlaha vlastního hracího prostoru, tedy „jeviště“, byla pokryta umělým trávníkem.36 Scéna byla vyřešena simultánně pomocí dvou kusů mobiliáře, a  to postelí, které se nacházely šikmo naproti sobě a byly doplněny pouze několika málo rekvizitami. Již v tomto základním scénickém řešení byly uplatněny prvky odlišné povahové i  sociální charakteristiky obou hlavních ženských postav: zatímco Helence patřila starobylá dřevěná vyřezávaná postel s malovanými Textilní materiál působící lehkým dojmem a umožňující transparentní prosvětlení. (Viz Müller, 1977:58). 34 V  praxi Divadla na  provázku se pro každou inscenaci hledalo nové uspořádání hracího prostoru, které zároveň vždy originálním a experimentálním způsobem upravovalo vztah herec – publikum. (Viz Dvořák, 1980:43) To je patrné i z náčrtů rozsazení publika k 11 různým inscenacím DNP, jež se dochovaly v archivních materiálech k inscenaci Na Pohádku máje. (Ciller, Jozef: nákresy rozmístění diváků k různým inscenacím DNP). 35 Milan Uhde ve své vzpomínce na inscenaci konstatoval navíc i to, že diváci údajně dostávali před vstupem do sálu ještě deky na sezení. (Viz Štědroň–Oslzlý–Uhde, 2006:33) Celtou a stanovými khaki podložkami byl pokryt, a tím zároveň sjednocen v nedílné prostředí, také divadelní prostor v Baladě pro banditu — členové DNP v té souvislosti používali pojem „scénický environement“. (Oslzlý–Scherhaufer–Tálská, 1983:426). 36 Ten se musel zřejmě pravidelně zvlhčovat — vyplývá to z  Hlášení o zkoušce II. (19. 3. 1976), kde se objevuje poznámka, že nebyl navlhčený. 33

22

náznaky folklorních motivů a s obrovskými pruhovanými peřinami, která zároveň metaforicky zastupovala Ostrovačice, pražské prostředí představovala Boženina mosazná postel s  „vrzající drátěnkou“ (Kovalčuk, 1982:36), modernější „kapnou“37 a tmavohnědým plédem. (Hlášení o  zkoušce I., 30.  1.  1976, 21.  2.  1976) Nad Helenčinou postelí byl zavěšen porcelánový lustr, u Boženina lože pak stála židle s knihami podpírajícími lampičku a  krejčovská panna, sloužící pravděpodobně pouze k odkládání svršků.38 Osvětlení

Nejdůležitější a nejfrekventovanější místa hrací plochy byla osvětlována shora prostřednictvím sedmi reflektorů zavěšených na  rampě: tři z  nich se nacházely na čelní straně a dva na zadní, na obou bocích jeviště byl použit vždy jeden z nich. K plastickému osvětlení herců, zejména detailů tváří, gest apod., sloužily čtyři bodové reflektory, které umožňovaly pomocí úzkého a intenzivního svazku světla s ostře ohraničeným světelným kuželem vytváření tzv. protisvětel, a proto byly umístěny v  každém z  rohů hracího prostoru. U  čelní stěny, v níž byl ponechán volný průchod, byly tyto bodové reflektory instalovány na metr vysokých praktikáblech těsně za rampou v první řadě hlediště, zbylé dva protilehlé bodové reflektory byly postaveny až ve třetí řadě diváků na praktikáblech dosahujících celkové výšky 120 cm (40 + 80 cm). Poslední zdroj světla zprostředkovávala tzv. „dekorační“ svítidla, jež tvořila součást vlastního scénického řešení prostoru: lustr nad Helenčiným lůžkem a lampička u postele Boženy; k vytváření specifické atmosféry inscenace napomáhaly modré, červené a zelené žárovky, jež se pravidelně střídaly na girlandách zavěšených podél celé rampy.39 Kapna — „povlak na peřinu (přikrývku) s otvorem nebo s volnou plochou ve vrchní části“. (http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/ kapna). 38 Viz poznámka v  televizním scénáři: „Ríša prudce přichází, odhazuje sako na krejčovskou pannu.“ (Pospíšil, 1978:39).

Režijní koncepce inscenace a spolupráce s publikem

Přechod z jednoho scénického prostředí do druhého vyřešil režisér Zdeněk Pospíšil pomocí světelné změny, přičemž přenesení akce na  ostrovačickou stranu bylo navíc umocněno použitím hudebního podkresu s neustále se variujícím pohádkovým motivem a místy také zvukovými efekty (pípání, cvrlikání, kukání, šumění apod.). Tato hudba i efekty však vždy okamžitě ustaly v případě, kdy do děje zasáhla představitelka Boženy, čímž bylo metodou prudkých, jakoby filmových střihů podpořeno a  ještě více znásobeno časoprostorové prolínání obou rovin příběhu. Se střídáním interiéru (Praha) a exteriéru (Ostrovačice) napomáhalo inscenátorům vydatně obecenstvo, které na  pokyn moderátora Pavla Zatloukala otevíralo a sklápělo deštníky: barevné deštníky či slunečníky metaforicky znázorňovaly květiny na  louce nebo na  Helenčině zahrádce (Štědroň, 1992:59), černé deštníky, údajně ponejvíce z  doby c.  k., zase koruny stromů černého lesa. (ib, 1977) Při schůzce Ríši a  Helenky pod Lipovým vrchem došlo dokonce ke  kombinaci obou druhů deštníků — publikum v  okolních prvních řadách rozevřelo dámské barevné deštníky, v  dalších řadách pak pánské černé. (Srov. Pospíšil, 1978:150) Moderátor Pavel Zatloukal obdařil deštníkem zhruba každého pátého diváka. (ib, 1977) Na kontaktu s publikem jako celkem i s jednotlivými diváky byla ostatně založena celá základní koncepce inscenace, jejíž úspěch tudíž závisel na konkrétním složení obecenstva a jeho případné ochotě spolupracovat. To dokládají i dvě dochovaná svědectví: podle Miloše Štědroně (1992:60) vcelku údajně převažovaly nečekané a  inspirativní výkony, podle Štěpána

37

Vlašína (vl, 1976), posuzujícího pouze jediné představení, se však spolupráce příliš nerozvinula. Jak jsem výše zmínila, obecenstvo bylo zapojeno do inscenace již v rámci samotného scénografického řešení hracího prostoru a dále skrze manipulaci s deštníky, mimo to přispívalo k  vytváření potřebné zvukové kulisy napodobováním hlasů zvířat i atmosféry louky, lesa, zahrádky či dvorku.40 Došlo však i  na  přímé fyzické zapojení jednotlivých diváků do interakcí s herci: když Helenka představovala Ríšovi svoje zvířátka, vybírala si k  tomu její představitelka Iva Bittová náhodně lidi z  publika. Z  audiozáznamu je podle reakcí obecenstva patrné, že nejvíce byl atakován představitel Helenčina psa Broka. Více diváků najednou pak bylo využito hned ze začátku inscenace v  plesové scéně, kdy Miroslav Donutil (Ríša) vyzval přítomné k tanci a ostatní herci (s výjimkou herečky v roli Helenky) si sami volili své partnery z publika:41 Ríša udělá úklonu před Helenkou. Pak se otočí k muzikantům, hodí kapelníkovi bankovku. Ríša Pane kapelníku, prosím tuš. (zazní tuš, Ríša mluví na celý sál) Slečno, celé Ostrovačice, všichni, jak tu jsou, vás prosí, abyste si zatančila aspoň jednou dokola. Helenka Nenenene, pane Ríšo, prosím vás, včil neé. Až potom. Ríša Kdy potom? Helenka Až pudó… až budó tančit vostatní. Ríša Dámy a pánové, prosím vás pěkně. Slyšeli jste to? Pojďte tančit nebo já si nezatančím. Prosím, pojďte tančit. Pojďte tančit. (Helence) Vidíte, všichni už se chystají. (Audiozáznam 1/2; Pospíšil, 1975:11–12, zvýraznila K. H.) Miloš Štědroň (2002:11) v  té souvislosti mluví doslova o  „poetizaci atmosféry“. 41 I  Milan Uhde po  letech vzpomínal, jak se roztančil doslova celý sál: „Ještě nikdy jsem nezažil tak autentickou atmosféru, a přitom tak básnivou.“ (Štědroň–Oslzlý–Uhde, 2006:33).

40

Osvětlení bylo analyzováno na  základě Cillerova technického nákresu půdorysu scény k inscenaci s podrobnými vysvětlivkami, rozmístěním reflektorů a barevným rozlišením, který je uložen ve „Velké knize fotografií“.

39

23

Hm. (přichází se šálkem kávy, drží jej za  ouško a  podává jej Ríšovi) Na. Neopař se. Ríša (světácky) Nepoučuj. (vezme hrníček za stěny a ten jej začne pálit, Ríša se kroutí a vztekle položí hrnek na židličku u postele) Jéžiši Kriste. Sakra. Hergot, jsem ti říkal, že se vobejdu aji bez kafe. Krucifix. Teďka jestli to neudělám, tak to bude tvoje vina. Božena (brání se) Já sem tě pivem nenalejvala. Ríša (vyštěkne na ni) Nech toho! (pauza) Víš, co je to vůbec skutková podstata trestnýho činu? Božena Jéžiši. (snaží se jej zklidnit) Hele, pojď si lehnout, pojď. Ríša To víš, to by se ti líbilo, co? Dostat mě k sobě, dolů, do bahna, co? Ale to se ti nepodaří. (opilecky se zakymácí, div neupadne) Já můžu padnout, rozumíš, (Božena se tomu uchechtává) ale na úrovni. Sbohem. Ríša odchází k Helence, Božena svěsí hlavu do dlaní. Začátek podkresové hudby, ozývá se cvrlikání ptáků. V temném prostoru kráčí zpomaleně Stará paní. Kývá z dálky na Ríšu, Ríša nerad, ale jako by přitahován, kráčí stejně zpomaleně k ní. Stará paní Kampak, pane Ríšo? Ríša (ovládá se) Jako vždycky, milostivá paní, jako vždycky. Študovat. Stará paní (žertem mu hrozí) I vy jeden. (zvědavě) A co Helenka? Ríša Tu jsem od neděle neviděl, milostivá paní. Stará paní (vlezle) Nepovídejte. Už si o tom štěbetají vrabci po celých Ostrovačicích. Ríša (udiveně) Ano? Stará paní Ale pozor, pane Ríšo! Ríša Proč? Stará paní (důležitě) Ať vám strýček poví o  jejích sestrách. To jsou romány! Ríša Děkuju za upozornění, milostivá paní. Já mám romány docela rád. (uklání se) Stará paní No, něco jiného je romány číst, a něco jiného je prožít je. (starostlivě) No, no, přeju vám, aby to dobře dopadlo. Ríša Děkuji, milostivá paní. Stará paní Nashledanou. Ríša (je rád, že se jí zbaví) Nashledanou, milostivá paní, nashledanou. Stará paní zmizí a Ríša kráčí se zlou kocovinou dál. Publikum otevírá pánské deštníky, Ríša se prodírá lesem, jako by měl nohy z olova. Přijde na palouk, kde jej očekává Helenka, která sedí na zemi v trávě, plete a přísně jej pozoruje. Ríša (něžně) Helenko, Helenko. Božena

[45] Miroslav Donutil (Ríša)

70

Helenka (vyčítavě) Copak tu scete, pane? Už je pomalu poledne. Ríša (svalí se do trávy) Mě bolí hlava. (položí jí hlavu do klína) Helenka Já ti jo pofókám. Tak, co ně povíš? Ríša Trochu vody, jo. (konec podkresové hudby) Helenka (podává mu napít) Ty vypadáš. Mluv, poslóchám. Ríša (zakrývá si oči, usíná.) Co ti mám říkat? To ti mám říkat, jak

seš krásná, nebo co? Helenka Řekni. Ríša No, a co, co ta — Panna Maria? Helenka Ta je na nebi, a já tádle. Ríša Prosím tě, nerouhej se. Helenka To néni róhání. Ríša (unaveně) No, tak to není rouhání. Tak se to nesluší, no. Helenka Ty. Kókáš jak krtek. (začátek hudby) Ríša (zvolá na svou obranu) Tak když jsem dřel celou noc! (už mírně) Ještě ti mám něco povídat? Helenka (uchichtne se) Nic. A spi už. Ríša usne. Helenka jej hladí a zpívá mu. Ukolébavka pro nehodného milého (Helenka) Helenka Odkud ses mi vrátil? Odkud ses mi vrátil? Spi už, chlapče můj. Co jsi cestou ztratil? Co jsi cestou ztratil?

[46] Michaela Dudová (Helenka) a Miroslav Donutil (Ríša)

S kamarády z šenku. S kamarády z šenku. Spi už, chlapče můj. Prázdnou peněženku. Prázdnou peněženku. Spi už, chlapče můj. Spi už, chlapče můj.

Ref. U mě jsi jak malý. Co ti udělali, mizí, mizí někde v dáli, mizí, mizí někde v dáli. Spi už, chlapče, chlapče můj.

[47] Michaela Dudová (Helenka)

71

Ref.

[48] Iva Bittová (Helenka)

[49] Miroslav Donutil (Ríša) a Michaela Dudová (Helenka)

72

Od nepravé lásky. Od nepravé lásky. Spi už, chlapče můj. Prořídly ti vlásky. Spi už, chlapče můj. Spi už, chlapče můj. U mě jsi jak malý. Co ti udělali, mizí, mizí někde v dáli. mizí někde v dáli. Spi už, chlapče, chlapče můj. Z nekonečné cesty. Z nekonečné cesty. Spi už, chlapče můj. Beze cti a štěstí. Spi už, chlapče můj. Spi už, chlapče můj.

Konec hudby. Ríša spí stále Helence v klíně. Oba jsou zarovnáni deštníky, které Helenka mezitím okolo Ríši naskládala. Helenka (rozverně) Ríšo! Nespi! Ríšo, nespi! Ríšo! Ríšo, nespi! (zařve) Helenka s  Ríšou zatřepe, ten se lekne, rozhodí ruce, deštníky se rozletí a rozespalý Ríša se ve špatné náladě probouzí. Ríša Dobrý den. Helenka Dobrý večer. (panovačně) Aby ses umyl, ne? Ríša (ještě rozespale) A kde se mám umýt? Helenka No ve studánce přece? Ríša Aha. (s odporem) Jéžiš, tam né. Helenka (začne vyzvídat) Copak se ti zdálo? Ríša Já nevím. Helenka To se vždycky tak blaženě usmiváš? Ríša (stále rozespale)Ale, prosím tě, tak se zeptej mojí bytné. Copak já to můžu vědět? Helenka Ty máš bytnó? Ríša Jo. Helenka Jaká je? Ríša Ale taková…

Helenka Jaká taková? Ríša Jak ti to mám říct? No, zkrátka vdova, no. Helenka Stará? Ríša Ale né, ještě jí nebylo třicet. Helenka Hezká? Ríša (odsekne) Jo, hezká. Helenka Hezčí než já? Ríša (naštvaně) Prosím tě pěkně, to se nedá srovnávat. Prostě je jiná, no. Helenka Jaká? Ríša Čte knížky, mluví francouzsky, jezdí na bruslích — krásně. Sotva jí

stačím. Stačí? Helenka Ty s ňó chodíš bruslit? Ríša Ano, občas s ní chodím bruslit. Helenka Ale teď už nebudeš. Ríša Ale copak to můžu odmítnout, když mě pozve. Helenka No, a musíš u ní bydlet? Ríša Ale nemusím. Ale kde seženeš v  Praze takový bydlení. Nocleh, strava, snídaně až do postele. Navíc naši na říjen zaplatili nájem, no. Helenka A koho tam eště máš? Ríša Ale už nikoho. Kamarády. Helenka Kamarádky ne? Já vim, že máš. Cilka povídala. Ríša (rozhořčeně) Prosím tě, co ta ti může povídat. Ta se vozí s důstojníkama tramvají až do Pisárek a potom se diví, že ji nikdo nechce. Helenka (odsekne) Její věc. Ale vo tobě toho vi ažaž. Ríša Ta toho tak může vědět! Co ta může vědět, co? Co může vědět. Že chodím k Flekům? Nebo že chodím do Stoleté? Nebo ti něco navykládala o Melance? Helenka (opatrně) Kdo je to? Ríša (vysmívá se) Když to víš, tak proč se ptáš? Helenka Já to sco slešet vod tebe. Ríša (jako by o nic nešlo) No, Melanka, no. Jedna holka. Jsme se poznali na Žofíně na maškarním, párkrát jsem ji vzal do Šárky a… Helenka Co dál? Ríša Co dál? Dál nic, no. Potom, potom nás potkala s Lidunkou na promenádě a urazila se, no. No, ta, ta zase u mě našla dva dopisy vod Emilky a hned byl oheň na střeše. Potom mně sice ještě dvakrát psala, jako že všecko už je v pořádku, ale já jsem to nebral na vědomí, protože já jsem mezitím začal chodit s Rózou. Jenomže pořád, vona pořád

[50] Miroslav Donutil (Ríša) a Iva Bittová (Helenka)

[51] Miroslav Donutil (Ríša) a Iva Bittová (Helenka)

73

Iva Bittová (Helenka) a Miroslav Donutil (Ríša) při předávání „květiny“ Foto: Jiří Sedlák

104

Miroslav Donutil (Ríša) a Michaela Dudová (Helenka) Foto: nesign.

105

Iva Bittová (Helenka) a Miroslav Donutil (Ríša) při namotávání vlny Foto: Jiří Kruml

106

Eva Gorčicová (Božena) a Miroslav Donutil (Ríša) Foto: Josef Kratochvíl

107

Miroslav Donutil (Ríša) a Jiří Pecha (Starý revírník) Foto: Jiří Sedlák

108

Monika Maláčová (Božena) a Miroslav Donutil (Ríša) Foto: Jiří Sedlák

109

Svatební scéna: Marie Pavlíková (Stará paní) a Jiří Pecha (Starý revírník) Foto: nesign.

110

Svatební scéna: Miroslav Donutil (Ríša), Iva Bittová (Helenka) a František Derfler (Páter Augustýn) Foto: Jiří Maršíček

111

Boris Mysliveček: plakát K inscenaci

Boženin závěrečný monolog: Uprostřed Eva Gorčicová (Božena), vlevo Jiří Pecha (Starý revírník) [a ???], vpravo Iva Bittová (Helenka) a Miroslav Donutil (Ríša) Foto: Josef Kratochvíl

112

113

Boris Mysliveček: Obálka programu

Jozef Ciller: Nákres půdorysu scény (barevná verze)

Divadlo na provázku uvádí společenskou hru

114

115

Felix Černý: 3D vizualizace scény

116

117

118

119

Přepisy dobových recenzí

Hra na Pohádku máje Brněnské průbojné Divadlo na  provázku zvolilo si jako předlohu pro další inscenaci známý román Viléma Mrštíka Pohádka máje a uvádí jej v dramatizaci a režii Zdeňka Pospíšila s hudbou Miloše Štědroně (premiéra 6. dubna t. r.). Mrštíkova oblíbená idylická próza nenabízí ovšem vděčný dramatický konflikt — a tak adaptátor musel napětí vnést zvenčí. Především šťastně využil zarámování pseudovědeckou konferencí o Mrštíkově díle, vyznívající ve spor, která z dívek, jež se mihly autorovým životem, posloužila jako inspirace pro Helenku. Plně se podařilo realizovat komické možnosti takovéhoto „cimrmanovského“ sympozia. Také ve  vlastním příběhu našel Z. Pospíšil kontrastní rovinu proti sladké milostné idyle uprostřed jarní přírody: v Ríšově flamendrovském studentském životě v Praze, který u Mrštíka zůstává v pozadí. Odehrává se jakýsi „spor duše s tělem“, konflikt dvou pojetí lásky. Protiklad Helenčin v něm ztělesňuje sklepnice z pražské vinárny, Božena, o  níž nacházíme v  Mrštíkovu románu jen náznaky. Ríša se jeví jako slaboch, kolísající mezi Boženinou postelí, touhou po čistém citu a nátlakem konvenční rodiny. Závěr inscenace vyznívá jako výsměch měšťáckému manželství, ale inscenátorům se podařilo zabránit tomu, aby zkarikovaně vyzněl jak čistý cit, tak 120

i opravdovost a dobré srdce Boženino. Napomohla tomu i  hudba Miloše Štědroně, která proměnila představení ve  zdařilý muzikál a  nejsugestivněji zní právě v písních tlumočících opravdové milostné vztahy. Hra se zřejmě neomezí jenom na  scénu, na  které vznikla, i když svým tvarem je spjata s divadlem bez rampy, využívajícím kruhového jeviště a  počítajícím s aktivitou diváků. Spolupráce hlediště, které má představovat výletnickou společnost na  mýtině a  černými deštníky — stromy, nebo barevnými slunečníky — květiny, jakož i  napodobováním zpěvu ptáků vytvářet přírodní atmosféru, pro ostych diváků se příliš nerozvinula. Díky dramaturgické dovednosti, svěžím režijním nápadům a  dobré herecké interpretaci zařadila se inscenace Pohádky máje mezi úspěšné výsledky mladého divadla. vl [=VLAŠÍN, Štěpán] (Tvorba, 12. 5. 1976, č. 20, s. 16)

Pět diváků pod deštníkem V předsálí klubu na Koleji 5. května bodrý Hanák, zcela pohlcen davem rozdával deštníky. Dámské i pánské, ponejvíce z doby c. k., asi tak v poměru jeden deštník ku pěti divákům. Ty pánské měly v  příhodné chvíli 121

nahradit dekoraci černého lesa, ty dámské dekoraci rozkvetlé zahrady. A  diváci se nedivili, neboť v  Divadle na provázku, které zase jednou zavítalo do Prahy, lze zažít leccos. I  TO, ŽE HERCI spojí představení „Pohádky máje“ s  parodií učené diskuse kdo a  kde vlastně byla Helenka. Po  vědecké disputaci v  předsálí se diváci vtěsnali do  hlediště arénovitého typu a  spolu s  brněnskými herci si hráli na  pohádku (máje). Z Mrštíkovy klasické předlohy v ní už mnoho nezbylo. (Což nikomu nevadilo; jak jsem zjistil průzkumem přímo na  místě. Tvůrci inscenace rozčlenili příběh do  dvou prolínajících se rovin, vytvořených životním stylem Viléma Mrštíka v  Praze (na  studiích) a  v  Ostrovačicích. Vzniklo tak napětí mezi dvěma protichůdnými polohami velice sugestivně zvýrazněné hudebními přechody a  zvukovými efekty. Všechny postavy, kromě hlavního hrdiny, byly ponechány pouze v psychologickém náčrtu, který až karikaturisticky zdůrazňoval jejich charakteristické rysy a  předem určoval jejich dějovou funkci. Jenom postava Viléma, skvěle zahraná M. Donutilem, byla hlouběji propracována. Vyzněla jako studie tragikomického slabocha, který se s  profesionální rutinou zaplete do  milostného románku a  potom podléhá jeho následkům. Roli Helenky, bezprostřední, živočišně naivní dívenku, vytvořila vynikajícím způsobem Iva Bitová. Režie Z. Pospíšila využila inscenačních postupů, které se už „Na provázku“ osvědčily a vytvořila představení, které každému herci umožnilo hrát plně podle jeho naturelu. Snad jen zpívané pasáže by bylo možno lépe zvládnout (nehledě k tomu, že porušovaly tempo a rytmus inscenace). A především — při příštím hostování DNP v  Praze by měli organizátoři zajistit větší sál. Znamenalo by to méně problémů nejen pro diváky, ale i pro ně samotné. ib [=BORSKÁ, Ilona?] (Svobodné slovo, Praha, 20. 4. 1977)

122

Divadelní toulky aneb 3 + 1 večer Divadla na provázku (…) + jeden brněnský večer navíc Škoda, že brněnští nepřivezli do Prahy také Pohádku máje. Snad se obávali, že by mohli být podezíráni z lokálpatriotismu, počínaje nářečím Helenky a konče předlohou. Režisér Zdeněk Pospíšil tu předkládá divákům jevištní parafrázi známého díla Viléma Mrštíka. Přepis tohoto díla je současný, sdělný, je podřízený jasnému jevištnímu vyjadřování. Je koncentrován a rámován v epizodické expozici i v závěru příběhu kolem Helenčiny sochy. Příběh sám je vlastně odhrnutím cípu nad mužskými i ženskými sedánky, kdy se příběhy sdělují hlasy ztišenými a sdělují se ty nejtajnější osudy, které byť mladí, střední a  staří, ukrádáme životu ve  věčně posedlé mladické nerozvážnosti. Banální příběh? Spíš věčně mladá historie. A právě tato věčnost, vskutku ona, dělá z příběhů příběhy velké, neboť jsou naplněny nefalšovanou láskou a nenávistí, zlem i dobrem, čestností, ale i potměšilostí, s nimiž člověk putuje životem a světem od svého zrození. A tak také tento příběh mladí diváci přijímají. (…) (rj + fm) (Čs. voják, Praha, 23. 11. 1976)

Společenská hra Na Pohádku máje V jedné z moudrostí, kterou po sobě lidstvo zanechalo, se říká: Umění znamená podněcovati pozornost. Ta stručná charakteristika byla postupem času obohacována o další: Umění je proto, aby znepokojovalo, skutečné umění souznívá s potřebami doby, či umění je tam, kde věci či události, kolem nichž nevšímavě chodíme, nabudou rázem nového významu. Představení brněnského Divadla na  provázku POHÁDKA MÁJE podle Viléma Mrštíka splňuje vlastně celou mozaiku požadavků kladených na moderní, současnou podobu inscenace.

Na první pohled se zdá, že ze slavné předlohy toho moc nezbylo. Srovnáme-li však text románu a inscenace, s podivem zjišťujeme, že dialogy včetně půvabných moravismů, stejně jako děj, jsou v obojím tytéž, jen jejich výklad se změnil. Z romantické historie lásky Ríši a Helenky, těch, které „pohádka máje zapředla do  svých závojů, takže oba přehozeni jejím snem nevěděli ani a  ocitli se v  jiném světě, než jaký obývali až doposud…“, stal se docela pozemský příběh dnešních současníků. Helenčina „čistota a  naivita“ je vyložena jako slupka zakrývající duševní plochost a  hloupost. Prostota je tedy převrácena na  svůj rub — rafinovanost. A naopak z takzvaně světem protřelé Boženy (Ríšovy pražské dívky, která je protipólem Helenky), se před námi vyklube citlivá, milující a přitom samostatná bytost tvrdošíjně hájící právo ženy na přímost a otevřenost svého vztahu k muži, právo na vlastní aktivitu v tomto vztahu — tedy všeho toho, co dodnes není samozřejmostí, ale tématem diskusí psychologů, sociologů i laické veřejnosti. Ne náhodou uvádí Divadlo na provázku v programu tuto inscenaci jako společenskou hru na Pohádku máje. Mezi oběma principy, představovanými Helenkou a  Boženou, se komicko-tragicky zmítá student Ríša, procházeje tak první zkouškou volby životních hodnot. Zatím „jen“ na poli lásky. A právě proto, že inscenace má osobité režijní vedení Z. Pospíšila, v  němž

oba principy působí na  hrdinu (a  na  nás) společně, tj. Božena je přítomna na všech Ríšových schůzkách s Helenkou, zasahuje do jejich průběhu a naopak, či proto, že herci hrají v arénovém typu jeviště — všude kolem nás —, jsme sugestivně vtaženi do děje. A tím do Ríšova zápasu o rozlišení životních hodnot zdánlivých od pravých — to už nejen v lásce. Tento očisťující společensko-morální apel, kterým inscenace na  diváka působí, je dalším originálním kladem brněnské Pohádky máje. Představení má ještě jiné zajímavé složky: je spojeno s parodií učené diskuse na téma kdo a kde je vlastně Helenka, diváci si sami zahrají na „černý les a rozkvetlou zahradu“ atd. A  hlavně je kolektivním dílem všech těch (technickým personálem počínaje a výbornými herci — slabošským M. Donutilem, bezprostředně živočišnou I. Bittovou, E. Gorčicovou a dalšími konče), pro které divadlo není zaměstnáním, ale povoláním. Protože Pohádka máje není v  koncepci Divadla na  provázku inscenací výjimečnou, ale typickou, nezbývá než si přát, aby se Divadlo na provázku objevovalo v Praze nikoli náhodně, ale pravidelně. Nebo lépe: Na  shledanou v  Brně. Vždyť bylo-li, a  ještě je, samozřejmostí jezdit za dobrým divadlem do Prahy, proč by se stejně samozřejmě nemohlo jezdit do Brna. Dagmar Ouřadová (Mladá fronta, Praha, 31. 5. 1977, s. 4)

123

Pospíšilovy režie v Divadle (Husa) na provázku

PANTA REI aneb Dějiny národa českého v kostce scénická montáž textů Milana Uhdeho (Archiv DHNP, č. insc. 1, č. kr. 1) Premiéra: 15. března 1968 v Domě umění Scénář a režie: Zdeněk Pospíšil Dramaturg: Bořivoj Srba Výprava: Zdena Kalabisová Hudba: Max Whittmann Obsazení: Jan Hus — František Hromada, Petr z  Mladenovic — Vladimír Krátký, Jan Žižka — Zdeněk Mucha, Petr Kůžkař + Kněz — Pavel Leicman, Nevěsta — Daniela Bakerová, K. H. Borovský — René Přibil, Schmerling — Jaroslav Someš, Sekretářka — Míla Kudličková; Uvádějí — René Přibil a  Míša Svatošová; Pěvecké sdružení Bédy Folténa — Daniela Bakerová, Eliška Havránková, Jiří Čapka, Milan Hák, Jiří Matyáš, Rudolf Stärz, Petr Svárovský VÝBĚRČÍ Obsazení: I. výběrčí — Jiří Pecha, II. výběrčí — Míla Kudličková Prameny Fotografie k inscenaci Panta Rei. Plakát k inscenaci Panta rei [kopie]. Program k inscenaci Panta Rei. Scénář první poloviny inscenace Panta Rei s  režijními poznámkami. Program k inscenaci Výběrčí.

124

KŘEST SVATÉHO VLADIMÍRA (Archiv DHNP, č. insc. 5, č. kr. 1) Premiéra: 25. listopadu 1968 v Domě umění Autor: Karel Havlíček Borovský Scénář a režie: Zdeněk Pospíšil Obsazení: Zdeněk Pospíšil, Jiří Pecha, Milan Rozkydálek, Dívka Prameny Plakát k inscenaci Křest svatého Vladimíra [kopie]. Pozvánka na generální zkoušku inscenace Křest svatého Vladimíra [kopie]. Scénář k inscenaci Křest svatého Vladimíra. PŘÍBĚHY DONA QUIJOTA (Archiv DHNP, č. insc. 15, č. kr. 1) Premiéra: 18. června 1971 na nádvoří Domu pánů z Kunštátu Autor: Jaromír John Scénář a režie: Zdeněk Pospíšil Dramaturgie: Jiří Daněk Výprava: Boris Mysliveček Hudba: František Emmert Obsazení: Don Quijote — Boleslav Polívka, Sancho Panza — Miroslav Donutil, Lazebník Mikuláš — Jiří Bartoška, Pan farář — Vladimír Kelbl, Opilý pacholek + Bask + Holič + Lotr — Pavel Zedníček, Dcera hospodského + Neteř Dona Quijota + Selka + Dorotea — Marcela Večeřová, Hospodská služka Marjána + Hospodyně Dona Quijota + Selka považovaná za  Dulcineu — Renata Doleželová; Vypravěč + Hospodský aj. — Svatopluk Skopal

Prameny Fotografie z inscenace Příběhy Dona Quijota. Notové záznamy k inscenaci Příběhy dona Quijota. Program k inscenaci Příběhy Dona Quijota, 1971. Drlík, Vojen – Klimešová, Eva. 1975. Hudba na  Provázku. Opus musicum, 1975, č. 6, příloha, s. I.–XII. Štědroň, M.: Zdeněk Pospíšil. Jeden z trojúhelníku Provázku. Dokořán, r. 8, 2002, září, s. 9–12.

Pozvánka na premiéru inscenace Dům zvěřinec. Program k inscenaci Dům zvěřinec. Scénosled inscenace Dům zvěřinec s režisérovými požadavky. (pau): Dům zvěřinec. Brněnský večerník, Brno, 10. 5. 1972. UHER, J.: Učme se slyšet a vidět poezii. Rovnost, Brno, 11. 5. 1972, s. 5. (vpa): Cíl je vytyčen… Svobodné slovo, 21. 9. 1972. (žij): „Divadlo žije zvláštním životem…“. Rovnost, 6. 12. 1972.

LÁSKA POD GILOTINOU scénická montáž z  vězeňských dopisů z  období fašismu (Archiv DHNP, č. insc. 16, č. kr. 1) Premiéra: 19. června 1971 v Radosti Scénář a režie: Zdeněk Pospíšil a Jiří Daněk Výprava: Boris Mysliveček

PŘÍBĚHY DONA QUIJOTA (Archiv DHNP, č. insc. 21, č. kr. 3) Obnovená premiéra: 4. června 1972 na  nádvoří Domu pánů z Kunštátu Autor: Jaromír John Scénář a režie: Zdeněk Pospíšil Dramaturgie: Jiří Daněk Výprava: Boris Mysliveček Hudba: František Emmert Hudební nastudování: Jan Hlaváček, Evžen Holiš Obsazení: Don Quijote — Boleslav Polívka, Sancho Panza — Miroslav Donutil, Lazebník Mikuláš — Jiří Bartoška, Pan farář — Vladimír Kelbl, Holič + Bask — Pavel Zedníček, Lotr + Opilý pacholek — Jiří Pecha, Dcera hospodského + Neteř Dona Quijota + Selka — Jana Hlaváčová, Dorotea — Míla Šupolová / Eva Hojačová, Selka považovaná za Dulcineu — Sylvie Nitrová, Vypravěč + Hospodský — Svatopluk Skopal, Biřic Svatého bratrstva — Karel Heřmánek

Prameny Plakát k inscenaci Láska pod gilotinou. Scénář k inscenaci Láska pod gilotinou. DŮM ZVĚŘINEC scénická montáž z  textů sovětských avantgardních autorů, spjatých svou tvorbou s  dvacátými a  třicátými léty 20. století (Archiv DHNP, č. insc. 19, č. kr. 2) Premiéra: 5. května 1972 v Domě umění Autor: V. Šklovskij, V. Chlebnikov, A. Bělij, O.  Mandelštam, V. Majakovskij, I. Erenburg, A. Achmatovová, J. Utkin, F. Sologub, I. Selvinskij, M. Cvetajevová, A. Kručonych Scénář a režie: Zdeněk Pospíšil Asistent režie: Svatopluk Svoboda Výprava: Dušan Ždímal Hudba: František Emmert, Karel Cón Choreografie: Jiří Maršík Hudební nastudování: Evžen Holiš, Jaroslav Krátký Fotografie: Karel Slach Obsazení: Viktor — Jiří Pecha, Alja — Gabriela Wilhelmová j.h., Velemir — Jiří Bartoška, Domovník „Domu zvěřince“ — Karel Heřmánek, Zpěvačka — Daniela Suryová j.h., Tanečnice — Markéta Matzkeová j.h., Květa Gabrielová j.h. Prameny Fotografie k inscenaci Dům zvěřinec. Hlášení o zkoušce inscenace Dům zvěřinec. Notové záznamy k inscenaci Dům zvěřinec. Plakát k inscenaci Dům zvěřinec.

Prameny Fotografie z inscenace Příběhy Dona Quijota. Hlášení o zkoušce inscenace Příběhy dona Quijota. Hlášení o představení Příběhy dona Quijota. Program k inscenaci Příběhy Dona Quijota, 1972. „Brněnské Divadlo na  provázku…“. Mladá fronta, Brno, 30. 5. 1974. (dnp): „Divadlo na provázku končí svou první sezónu…“. Rovnost, Brno, 28. 6. 1973. Don Quijot na nádvoří. Archiv DHNP, 7. 6. 1974. Drlík, Vojen – Klimešová, Eva. 1975. Hudba na  Provázku. Opus musicum, 1975, č. 6, příloha, s. I.–XII. (lav): Dnes večer. Archiv DHNP, nedat. Šormová, E.: Divadlo na úrovni doby. Zemědělské noviny, 23. 8. 1973, s. 3. Štědroň, M.: Zdeněk Pospíšil. Jeden z trojúhelníku Provázku. Dokořán, r. 8, 2002, září, s. 9–12. „Třemi představeními Příběhů Dona Quijota…“. Brněnský večerník, Brno, 28. 6. 1973.

125

VLAŠÍN, Š. Don Quijot na provázku. Archiv DHNP, nedat. (ý): O Quijotovi v letním divadle. Archiv DHNP, nedat. POHÁDKY O MAŠINKÁCH (Archiv DHNP, č. insc. 23, č. kr. 4) Premiéra: 15. října 1972 v Domě umění Autor: Pavel Naumann Scénář a režie: Zdeněk Pospíšil Scéna: Miloslav Halas Kostýmy: Liběna Prášilová Hudba: Bohuš Zoubek Obsazení: Nejvyšší pan železničář — Jiří Pecha, Pan Blahoš z  výtopny — Svatopluk Skopal, Černokněžník Zababa — Jaroslav Someš, Vypravěčka — Gabriela Wilhelmová, Strojvůdci + Pokladníci + Ostatní železničáři — Milan Doležal Prameny Fotografie k inscenaci Pohádky o mašinkách. Hlášení o zkoušce inscenace Pohádky o mašinkách. Plakát k inscenaci Pohádky o mašinkách. Pozvánka na inscenaci Pohádky o mašinkách. Oslzlý, P.: Svět snů a kočičin. Scéna, r. 8, 1983, č. 4, s. 8. (tej): Mašinky. Divadlo na  provázku dětem. [Rozhovor se Zdeňkem Pospíšilem]. Rovnost, Brno, 13. 10. 1972. (tej): Mašinky v televizi. Mladá fronta, 24. 12. 1972. SRNA, Z. Dvě pohádky na provázku. Práce, 8. 11. 1972. Tmé, M.: Přijela nejdelší mašinka. Rovnost, Brno, 1. 11. 1972. BARON PRÁŠIL aneb Konec starých časů (Archiv DHNP, č. insc. 27, č. kr. 6) Premiéra: 3. února 1973 v Domě umění Autor: Vladislav Vančura Scénář: Miloš Pospíšil, Zdeněk Pospíšil Režie: Zdeněk Pospíšil Dramaturgie: Miloš Pospíšil Výprava: Dušan Ždímal Hudba: František Emmert Dirigent: Evžen Holiš Choreografie: Věra Marková Obsazení: Bernard Spera — Jiří Pecha, Kníže Alexej Megalrogov — Boleslav Polívka/Gustav Opočenský, Váňa, seržant Žoltarenko — Svatopluk Skopal, Stoklasa — Karel Heřmánek, Michaela — Jana Hlaváčová, Jakub Lhota — Rudolf Lampa, Jan Lhota — Jiří Bartoška, Dr. Pustina — Jaroslav Someš, Cornelie — Gabriela Wilhelmová,

126

Suzane — Drahomíra Hofmanová, Ellen — Dagmar Bláhová / Hana Sekulová, Kotera — Jiří Šamlot, Marcel — Ludvík Fagura Prameny Fotografie k inscenaci Baron Prášil. Hlášení o představení Baron Prášil. Notové záznamy k inscenaci Baron Prášil. Plakát k inscenaci Baron Prášil. Pozvánka na inscenaci Baron Prášil. Program k inscenaci Baron Prášil. Scénář k inscenaci Baron Prášil. „Divadlo na  provázku uvedlo hru…“. Brněnský večerník, Brno, 15. 2. 1973. „Hru Baron Prášil…“. Mladá fronta, 15. 2. 1973. -lav-: Baron Prášil na scéně. Brněnský večerník, Brno, 5. 2. 1973. (lš): Premiéra mladých. Mladá fronta, 5. 2. 1973. Pavelka, J.: Pokus o dramatizaci Vančury. Rovnost, 8. 2. 1973. PAVELKA, J.: Vančura v Divadle na provázku. Tvorba, Praha, 28. 3. 1973, č. 13, s. 16. Štědroň, M.: Zdeněk Pospíšil. Jeden z trojúhelníku Provázku. Dokořán, r. 8, 2002, září, s. 9–12. VENCÁLEK, L.: Když baron prášil. Brněnský večerník, Brno, 14. 2. 1973. (vz): Jevištní Baron Prášil. Lidová demokracie, 2. 2. 1973. ZÁVODSKÝ, A.: Nesnáze s dramatizací V. Vančury. Lidová demokracie, nedat. Archiv DHNP. (ž): Tentokrát Vladimír Vančura. Brněnský večerník, Brno, 2. 2. 1973. (žij): Po Máchovi Vladislav Vančura. Rovnost, Brno, 2. 2. 1973. POHÁDKY O MAŠINKÁCH II (Archiv DHNP, č. insc. 30, č. kr. 7) Premiéra: 27. května 1973 v Domě umění Autor: Pavel Naumann Scénář a režie: Zdeněk Pospíšil Scéna: Miloslav Sonny Halas Hudba: Bohuš Zoubek Prameny Televizní scénář k inscenaci Pohádky o mašinkách. Oslzlý, P.: Svět snů a kočičin. Scéna, r. 8, 1983, č. 4, s. 8. Divadlo v pohybu I přehlídka – výstava 1973 1.–21. června 1973 v Biskupských zahradách Moravského muzea Koncepce a  realizace: Zdeněk Pospíšil, Peter Scherhaufer, Eva Tálská, Petr Oslzlý a celý soubor DNP

PROFESIONÁLNÍ ŽENA (Archiv DHNP, č. insc. 38, č. kr. 11) Premiéra: 8. listopadu 1974 v Domě umění Autor: Vladimír Páral Scénář: Milan Uhde (pod jménem Z. Pospíšila) Režie: Zdeněk Pospíšil Výprava: Jozef Ciller Rekvizity: Jan Minarčík Kostýmy: Anička Pfeiferová Obsazení: Soňa Čechová — Dagmar Veškrnová/Pavla Schönová, Manek Mansfeld, režisér hry + Ing.  Sanimír Drápal + Kazimír Sápal + Tetička Volrábka — Miroslav Donutil, Strýček Volráb + Štábní rotmistr Jágr + Vedoucí závodní kuchyně Jelínek + Ing.  Ludvík Ludvík — Jiří Pecha, Ruda Mach — František Kocourek, Ing. Ziki Holý — Pavel Zatloukal, Berta Zahnová + Jágrová + Sbíralka — Hana Militká, Wolf Zahn — Vladimír Hauser, Zlatunka Jágrová + Laňka Ludvíková + Ivanka — Jana Hlaváčová, Barborka + Magistra Berková + Kamila Ortová — Marcela Večeřová, Ing. Jakub Jágr — Radvít Novák, Intelektuál Dr. Balada + Čeněk + Barový pianista — Miloš Študent, Petřík Metelka + Lumírek + Kryštofek — Marián Kazda, Jarunka Slaná — Eva Pospíšilová, Vrchní zdravotní sestra — Pavlína Beswaldová, Ostatní zdravotní sestry — uvaděčky DNP Prameny Anketa diváků k inscenaci Profesionální žena. Fotografie z inscenace Profesionální žena. Hlášení o představení Profesionální žena. Nákres půdorysu scény k inscenaci Profesionální žena. Plakát k inscenaci Profesionální žena. Program k inscenaci Profesionální žena. Scénář inscenace Profesionální žena. KOLÁŘ, J.: Radost ze hry. Práce, 4. 2. 1975. ml: Divadlo bez provázků. Večerní Plzeň, 19. 2. 1975. Nesign.: Profesionální žena na  Provázku. Brněnský večerník, 28. 11. 1974. Nesign.: Páralův román dvakrát na jevišti. Lidová demokracie, 12. 4. 1975. Pavlíčková, M.: Dvakrát Profesionální žena. Svobodné slovo, Praha, 23. 1. 1975. POSPÍŠIL, Z.: Rozhovor s  Mankem Mansfeldem. In Program k inscenaci Profesionální žena, Brno, 1974. UHDE, M.: Balada pro banditu a  jiné hry na  zapřenou. Brno: Atlantis, 2001. (vl) [=Vlašín, Š.]: Brněnská Profesionální žena. Tvorba, 11. 12. 1974, č. 50, s. 13.

BALADA PRO BANDITU (Archiv DHNP, č. insc. 41, č. kr. 13) Premiéra: 7. dubna 1975 v Domě umění Scénář: Milan Uhde (pod jménem Z. Pospíšila) Režie: Zdeněk Pospíšil Dramaturgie: Petr Oslzlý, František Mareš Scéna: Jozef Ciller Kostýmy: Dana Malá Hudba: Miloš Štědroň Hudební nastudování: Evžen Holiš, Miloš Štědroň Choreografie: Elena Molnárová Obsazení: Nikola Šuhaj — Miroslav Donutil, Eržika — Iva Bittová, Velitel četníků — Jiří Pecha, Lazar Mageri — Boleslav Polívka, Jura Šuhaj — Petr Maláč, Rotmistr Pavel Kubeš — Daniel Dítě, Oreb Danko — Vladimír Hauser, Morana — Marie Sýkorová, Mara — Pavla Schönová, Eva — Simona Peková, Vypravěč — Pavel Zatloukal Prameny Anketa diváků k inscenaci Balada pro banditu. Filmový scénář k Baladě pro banditu. Fotografie z inscenace Balada pro banditu. Hlášení o představení Balada pro banditu. Hlášení o zkoušce inscenace Balada pro banditu. Charakteristika inscenace Balada pro banditu. Nákres půdorysu scény k inscenaci Balada pro banditu. Notové záznamy k inscenaci Balada pro banditu. Písničky z inscenace Balada pro banditu. Plakát k inscenaci Balada pro banditu. Program k inscenaci Balada pro banditu. Scénář k inscenaci Balada pro banditu. Černý, J.: Dva banditi pro baladu. Svět a divadlo, r. 8, 1997, č. 6, s. 112–116. „Československý rozhlas uvádí…“. Rovnost, Brno, 22. 6. 1976. Drlík, Vojen – Klimešová, Eva. 1975. Hudba na Provázku. Opus musicum, 1975, č. 6, příloha, s. I.–XII. (evl): Večerník se ptá na  novou premiéru. Brněnský večerník, 28. 3. 1975. (jur): Etuda pro banditu. Rovnost, Brno, 8. 6. 1975. (jur): Stereofonní hry z Brna. Rovnost, Brno, 3. 6. 1976. „K dvěma nejposlednějším inscenacím…“. Svobodné slovo, Praha, 30. 4. 1976. (k): Nikola Šuhaj „na provázku“. Čs. Voják, 12. 6. 1975. (Kk): Balada pro banditu. [Rozhovor se Zdeňkem Pospíšilem]. KAM, r. 16, 31. 5. 1975, s. 11. (ktk): „Štikou mezi našimi muzikálovými divadly…“. Hudební rozhledy, 1977, č. 2.

127

(lš): Čirý pramen divadelnosti. Lidová demokracie, Praha, 13. 10. 1976. (mar): Divadélko Na provázku. Beseda, 30. 5. 1975. OSLZLÝ, P. – Scherhaufer, P. – Tálská, E.: Poznámky k inscenační praxi DNP. ke dni 29. května 1982, 16.00 hod. In České divadlo 8. O současné české režii II, Praha: Divadelní ústav, 1983, viz s. 425–428. Pavlovský, P.: Divadelní experiment v  Praze. Tvorba, 22. 12. 1976. (ra): Kultura horkého léta tentokrát s  Divadlem na  provázku. Brněnský večerník, 14. 8. 1975. Rejžek, J.: Divadlo jako řemen. Melodie, 1977, č. 1. (rj + fm): Divadelní toulky aneb 3 + 1 večer Divadla na provázku. Čs. voják, Praha, 23. 11. 1976. SRNA, Z. Balada pro Nikolu Šuhaje. Brněnský večerník, 14. 4. 1975. ŠTĚDROŇ, M.: Balada pro banditu, písničky z divadelního představení Divadla Husa na provázku. Náměšť nad Oslavou: MĚKS, 1991. Štědroň, M.: Zdeněk Pospíšil. Jeden z trojúhelníku Provázku. Dokořán, r. 8, 2002, září, s. 9–12. Tříska, M.: Balada pro banditu v Divadle na provázku. In Thalia Brunensis Centenaria. 100 let českého profesionálního divadla v Brně, Brno: Univerzita J. E. Purkyně v Brně, 1984, s. 151–163. UHDE, M.: Balada pro banditu a  jiné hry na  zapřenou. Brno: Atlantis, 2001. Vodička, L.: Dvakrát legenda o  Šuhajovi. A  jednou dobře zvládnuté řemeslo. Svět a divadlo, r. 17, 2006, č. 2, s. 63–68. (vpa): O  srozumitelnosti divadla. Svobodné slovo, Praha, 14. 5. 1975. (ý): Balada o vzpouře, lásce a zradě. Lidové noviny, 18. 4. 1975. OPERACE BRNO scénická montáž z vězeňských dopisů z období fašismu (Archiv DHNP, č. insc. 42, č. kr. 13) Premiéra: 21. dubna 1975 v Domě umění Scénář a režie: Zdeněk Pospíšil Výtvarná spolupráce: Uljana Studená Obsazení: Dana Klichová, Jan Zvoník, Rudolf Lampa Prameny Scénář inscenace Operace Brno. Program k inscenaci Operace Brno. (avl): Operace Brno. Rovnost, Brno, 28. 3. 1975. BUNDÁLEK, K.: Mladí divadelníci k osvobození. Rovnost, Brno, 16. 5. 1975.

128

(fsk): Herci k výročím. Archiv DHNP, 17. 7. 1974. (J. V.): Příspěvek k  osvobození. Brněnský večerník, Brno, 24. 4. 1975. (lkn): Divadelní mládí. Archiv DHNP, 19. 5. 1975. (sj): Operace Brno. Mladá fronta, Praha, 28. 4. 1975. NA POHÁDKU MÁJE (Archiv DHNP, č. insc. 45, č. kr. 15) Premiéra: 28. března 1976 v Domě umění Autor: Vilém Mrštík Scénář: Milan Uhde (pod jménem Z. Pospíšila) Režie: Zdeněk Pospíšil Dramaturgie: Petr Oslzlý Scéna: Jozef Ciller Kostýmy: Jerzy Perz Hudba: Miloš Štědroň Choreografie: Dana Vejchodová Obsazení: Starý revírník — Jiří Pecha, Ríša — Miroslav Donutil, Helenka — Iva Bittová, Božena — Eva Gorčicová, Páter Augustýn — František Derfler, Stará paní — Alena Růžičková, Předseda spolku — Pavel Zatloukal, Dirigent sboru — Miloš Štědroň, Členové spolku — Věra Caponi a František Derfler, Ostrovačický rodák — Vladimír Hauser Prameny (podrobný seznam archivních materiálů viz tato publikace) ib [=Borská, Ilona?]. Pět diváků pod deštníkem. Svobodné slovo, Praha, 20. 4. 1977. (jcp): Iniciatívny klub. Smena, Bratislava, 31. 8. 1977. „K dvěma nejposlednějším inscenacím…“. Svobodné slovo, Praha, 30. 4. 1976. „Michaela Dudová, nová tvář…“. Brněnský večerník, 17. 5. 1978. OUŘADOVÁ, D.: Společenská hra na Pohádku máje. Mladá fronta, Praha, 31. 5. 1977, s. 4. (oz): „ZMĚNA — Původně plánovaná premiéra…“. Rovnost, Brno, 25. 2. 1976. „Poslední premiérou brněnského…“. Zemědělské noviny, 5. 5. 1976. (rj + fm). 1976. Divadelní toulky aneb 3 + 1 večer Divadla na provázku. Čs. voják, 23. 11. 1976. ŠTĚDROŇ, M.: K  Pohádce máje. Svět a  divadlo, 1992, č. 6, s. 59–61. Štědroň, Miloš. 2002. Zdeněk Pospíšil. Jeden z  trojúhelníku Provázku. Dokořán, r. 8, 2002, září, s. 9–12. Štědroň, M. – Oslzlý, P.  – Uhde, M.: Love on a  String. Rozrazil, 2006, č. 5, s. 33–34. UHDE, M.: Balada pro banditu a  jiné hry na  zapřenou. Brno: Atlantis, 2001.

vl [=Vlašín, Š.]: Hra na  Pohádku máje. Tvorba, 12. 5. 1976, č. 20, s. 16. (vl) [=Vlašín, Štěpán]: 1978. Pohádka máje. Rovnost, Brno, 21. 11. 1978. NIKOLKA Dětské studio (Archiv DHNP, č. insc. 46, č. kr. 15) Premiéra: 28. května 1976 v Domě umění Autor: Jindřich Uher Režie: Zdeněk Pospíšil Výprava: Richard Klauda Hudba: Miloš Štědroň Pomocný režisér: František Derfler, Radomír Doupovec Obsazení: Nikolka — Petr Maláč, Vypravěčka — Vlasta Tománková; Radoslav Baláš, Šárka Bártková, Marcela Bednaříková, Petr Fiala, Jarmila Grmelová, Magda Haimannová, Simona Kočková, Petr Kříž, Jan Leflík, Věra Macháčková, Saša Nezhybová, Přemysl Pecha, Petr Pitřík, Michal Plachý, Berenika Střítecká, Václav Svoboda, Ivana Tichá, Václav Vostarek Prameny Hlášení o zkoušce inscenace Nikolka. Plakát k inscenaci Nikolka. Program k inscenaci Nikolka. Scénář inscenace Nikolka. Uher, J.: Zbojníček. [Text původní hry]. Beneš, B.: Čirý pramen divadelnosti. Lidová demokracie, Praha, 13. 10. 1976. Beneš, B.: Děti, folklór, divadlo. Rovnost, Brno, 19. 5. 1977. Beneš, B.: Zbojník a „zbojníček“. Rovnost, 28. 12. 1976. Divadlo na provázku dětem. Brněnský večerník, 1. 12. 1976. Doporučujeme. Brněnský večerník, 10. 12. 1976. Ma: První premiéra. Vlasta, 1977, č. 22, 1. 6. 1977. (mt): Hra na Nikolku. Brněnský večerník, 26. 5. 1976. Oslzlý, P.: Svět snů a kočičin. Scéna, r. 8, 1983, č. 4, s. 8. Oslzlý, P.  – Scherhaufer, P.  – Tálská, E.: Poznámky k  inscenační praxi DNP ke  dni 29. května 1982, 16.00 hod. In České divadlo 8. Praha: Divadelní ústav, 1983, viz s. 428–429. (rt): Tip na zítřek. Rovnost, Brno 21. 5. 1976. Štědroň , M.: Zdeněk Pospíšil. Jeden z trojúhelníku Provázku. Dokořán, r. 8, 2002, září, s. 9–12. Tmé, M.: Alenka, Nikolka a ti druzí aneb Jak se rodí Dětské studio v Divadle na provázku. Zlatý máj, 1976, č. 10, s. 701–706. Tmé, M.: Dětské studio s novinkou. Svobodné slovo, 26. 1. 1979. UHER, J.: Bylo nebylo, spíš bylo… Archiv DHNP, nedat. Uher, J.: Divadlo hrou aneb Geneze Nikolky. Archiv DHNP, nedat.

NEŽ JSEM SE NARODIL, A POTOM… (Archiv DHNP, č. insc. 51, č. kr. 18) Premiéra: 23. září 1977 v Domě umění Autor: Ivaljo Petrov Překlad: L. Nováková Scénář a režie: Zdeněk Pospíšil Dramaturgie: Petr Oslzlý Výprava: Jana Zbořilová Hudba: Miloš Štědroň Obsazení: Jiří Pecha, Vladimír Hauser, Miroslav Donutil, František Derfler, Pavel Zatloukal, Martin Havelka, Dagmar Bláhová, Oldřich Navrátil ad. Prameny Hlášení o zkoušce inscenace Než jsem se narodil a potom. Plán zkoušek inscenace Než jsem se narodil a potom. Scénář inscenace Než jsem se narodil a potom. Světelný scénář inscenace Než jsem se narodil a potom. Texty písní k inscenaci Než jsem se narodil a potom. (ira): Nevšední spolupráce. Rovnost, Brno, 1. 10. 1977. (ira): Quo vadis, divadélko? Rovnost, Brno, 4. 10. 1977. (mt): Bulharští hosté premiéry. Brněnský večerník, 4. 10. 1977. Štědroň , M.: Zdeněk Pospíšil. Jeden z trojúhelníku Provázku. Dokořán, r. 8, 2002, září, s. 9–12. TMÉ, M.: Elegie lidu z Dobrudže. Brněnský večerník, 12. 10. 1977. BRAMBOROVÝ DEN aneb Objevení Ameriky Dětské studio (Archiv DHNP, č. insc. 56, č. kr. 20; archiv NDB, č. insc. 913) Premiéra: 2. února 1979 v Domě umění Autor: František Brüstl Texty písní: Milena Trnková Režie: Zdeněk Pospíšil Výprava: Martin Zbořil Hudba: Milena Trnková, Jiří Ryšánek, Petr Osolsobě Hudební doprovod: Jiří Ryšánek (klavír), Petr Osolsobě (basa), Luboš Malinovský (bicí) Hudební nastudování: Jiří Ryšánek Choreografie: Jan Hartmann Obsazení: Kryštof (Kolumbus) — Václav Vostarek, Hranál (Buřič Raskon) — Jaroslav Ludvík, Bublík (De Segovia) — Mojmír Maděrič, Tomáš (Alonzo Pinzon) — Tomáš Hinšt, Repetent Petr (Zpovědník Perez) — Martin Havelka, Fanula (Lodní tesař) — Radomír Frolek, Honza (Bombardér) — Petr Svoboda, Bohouš (Inkvizitor) — Václav Svoboda, Petr Herman; Repetent Ryšánek

129

— Jiří Ryšánek, Repetent Vosáhlo (Průvodčí) — Dan Štěpánský, Repetent Kloc (Zemědělec) — Petr Osolsobě, Repetent Antonín (Učitel Ptáček) — Petr Maláč, Lucka (Královna Isabela) — Renata Hanáková, Martina Nováková; Bibina (Dvorní dáma) — Daniela Votavová, Hana Šafránková, Simona Ardová; Marta (Kazik) — Zuzana Bukovská, Lenka Jelínková; Alena (Fotografka) — Romana Štěpánská, Barbora Merzová; Růžena (Šamanka) — Jana Hořčicová, Alexandra Nezhybová; Žákyně Jiřina — Marie Pilná, Skutečný učitel Ptáček — Zdeněk Petrželka Prameny Hlášení o představení Bramborový den. Hlášení o zkoušce inscenace Bramborový den. Notové záznamy k inscenaci Bramborový den. Plakát k inscenaci Bramborový den. Program k inscenaci Bramborový den. Scénář inscenace Bramborový den. Texty písní k inscenaci Bramborový den. Bartoňková-Janáčková, O.: František Brüstl, Bramborový den aneb Objevení Ameriky. Dialog, r. 2, 1979, č. 6, s. 14–16. (JK): Bramborový den. Rudé právo, Praha, 19. 2. 1979. Kříž, J.: Muzikál divadlem posedlých. Brněnský večerník, 9. 2. 1979. (mt): Bramborový den mladých. Lidová demokracie, 18. 1. 1979. Němec, I.: Bramborový den aneb Objevování sebe. Rovnost, Brno, 13. 2. 1979. (oj): Bramborový den. Mladá fronta, venkov, 2. 2. 1979. (om) [=Suchomelová, J.]: Hrají sebe a  pro sebe. Úspěch Dětského studia Divadla na provázku v Brně. Zemědělské noviny, Praha, 31. 1. 1979, s. 2. Oslzlý, P.: Svět snů a kočičin. Scéna, r. 8, 1983, č. 4, s. 8. Pavelka, J.: Když drápkem zachytí. Tvorba, 28. 3. 1979, č. 13, s. 19. Uher, J.: Divadlo není jen podívaná (Bramborový den v Dětském studiu Divadla na provázku). Program, 1979, květen, s. 368. Vyhlídal, Z.: Když herci hrají sami sebe. [Rozhovor s Františkem Brüstlem]. Svobodné slovo, 20. 3. 1979. Závodský, A.: Bramborový den v Divadle na provázku. Scéna, r. 5, 30. 7. 1980, č. 14/15, s. 9. LIŠKA BYSTROUŠKA Dětské studio + DNP (Archiv DHNP, č. insc. 58, č. kr. 21; archiv NDB, č. insc. 925) Premiéra: 11. června 1979 v Domě umění Autor: Rudolf Těsnohlídek Scénář: Miloš Štědroň Režie: Zdeněk Pospíšil Výprava: Jana Zbořilová

130

Hudba: Miloš Štědroň Choreografie: Petr Borja Korepetice: Ida Kelarová Program a plakát: Alois Mikulka Obsazení: Revírník — Jiří Pecha, Revírníková — Marie Pavlíková, Učitelský mládenec — Pavel Zatloukal, Farář — František Derfler, Harašta — Vladimír Hauser, Děvečka — Iva Bittová, Liška Bystrouška — Simona Kočková, Eva Mikšíková; Jezevec, Franta — Václav Svoboda, Zlatohřbítek — Václav Vostarek, Pes Lapák — Boris Štěpánek, Kočka — Magda Haimanová, Kocour Fousek — Libor Daňhel, Tele — Radek Crha, Prase — Zuzana Kroupová, Kohout — Michal Zavadil, Slepice — Leona Kubová, Alena Tomaníková, Kateřina Studená, Bibina Tůmová, Yveta Cuperová, Ladislava Cuperová, Hana Pešáková; Kachna — Romana Müllerová, Svatava Fialová, Ajka Vyskočilová; Datel, strnad — Jakub Špalek, Holub — Tomáš Hájek, Sova — Renata Blatná, Eva Mikšíková; Sojka — Markéta Stojanová, Ladislava Dujsíková; Žába — Eva Kvasničková, Kukačka — Yvona Ljasovská, Pěnkava — Ivana Šubrtová, Veverka — Ivana Havlíčková, Komáři — Pavel Brabec, Jan Leflík, Jiří Radouš, Pavel Pochylý; Červ — Diana Hajdů, Pepík — Petr Kříž, Kuřátko — Miloš Štědroň, Petra Vyskočilová, Renata Pospíšilová Prameny Hlášení o představení Liška Bystrouška. Hlášení o zkoušce inscenace Liška Bystrouška. Nákres půdorysu scény k inscenaci Liška Bystrouška. Notové záznamy k inscenaci Liška Bystrouška. Plakát k inscenaci Liška Bystrouška. Program k inscenaci Liška Bystrouška. Scénář inscenace Liška Bystrouška. Texty písní k inscenaci Liška Bystrouška. Němec, Ivan: Liška Bystrouška „Na provázku“. Brněnský večerník, 16. 11. 1979. (oj): Liška Na provázku. Mladá fronta, 18. 6. 1979. (oj): Věnováno dětem. Mladá fronta, Praha, 18. 6. 1979. Oslzlý, P.: Svět snů a kočičin. Scéna, r. 8, 1983, č. 4, s. 8. „Třetím představením…“. Mladá fronta, 11. 10. 1979. KYTICE Marie Pavlíková a Dětské studio (Archiv DHNP, č. insc. 60, č. kr. 22; archiv NDB, č. insc. 936) Premiéra: 20. prosince 1979 v Domě umění [viz Hlášení o představení, v programu uvedeno datum 22. prosince] Autor: K. J. Erben

Scénář a režie: Zdeněk Pospíšil Výprava: Jana Zbořilová Kostýmy: Ludmila Hrdličková Hudba: Vladimír Kramář a Bohuš Zoubek Choreografie: Petr Borja Obsazení: Vodník: Matka — Marie Pavlíková, Žena vodníkova — Iva Klestilová, Renata Křivá; Simona Prasková, Vodník — Pavel Pochylý, Petr Kříž Svatební košile: Panna — Simona Kočková, Mirka Součková; Kostěj — Dan Štěpánský, Umrlec — Radomír Crha, Hejkal — Pavel Galle, Pavel Nečas Zlatý kolovrat: Král — Václav Vostarek, Radomír Crha; Zlá sestra — Magda Haimannová, Renata Blatná, Ivana Hejlíčková, Ingeborg Benešová; Hodná sestra — Mirka Součková, Iva Šubartová, Simona Kočková; Babice — Zuzana Kroupová, Kat — Dan Štěpánský, Pachole — Dušan Staněk, Pavel Pochylý, Boris Štěpánek; Dědek — Petr Kříž & Dan Štěpánský Štědrý den: Hana — Ilona Musilová, Simona Prasková, Marie — Markéta Nováková, Alice Pupišíková, Dívka I. — Simona Prasková, Dívka II. — Iva Klestilová, Ingeborg Benešová, Dívka III. — Alice Pupišíková, Alice Karkulínová, Dívka IV. — Ilona Musilová, Simona Prasková, Hoch I. — Václav Vostarek, Hoch II. — Boris Štěpánek, Pavel Pochylý, Hoch III. — Radomír Crha Prameny [Herecký] scénář Marie Pavlíkové k inscenaci Kytice. Hlášení o představení Kytice. Notové záznamy k inscenaci Kytice. Plakát k inscenaci Kytice. Program k inscenaci Kytice. „Brněnské Divadlo na provázku…“. Mladá fronta, 20. 12. 1979. FSCH: Kytice a K. J. Erben. Tvorba, Praha, 4. 3. 1981. Kytice „na Provázku“. Večerník, 27. 12. 1978. (mik): Erbenova Kytice na jevišti. Lidová demokracie, 7. 1. 1982. Němec, I.: Kytice aneb Dětská hra na divadlo. Brněnský večerník, 1. 2. 1980. Oslzlý, P.: Svět snů a kočičin. Scéna, r. 8, 1983, č. 4, s. 8. „Poslední inscenací dětského studia…“, Brněnský večerník, 8. 1. 1980. „Snímky Miloše Stránského…“. Scéna, 1980, č. 7, s. 1, 4. Tmé, M.: Děti na scéně. Svobodné slovo, Brno, 22. 1. 1980.

Tučková, D.: Kytice na Provázku. Práce, Brno, 12. 1. 1980. Walterová, J.: Dan bude kostlivec. Brněnský večerník, 23. 11. 1979. (ý): Kytice v Divadle na provázku. Lidová demokracie, 28. 12. 1979. Záběr z inscenace Kytice. Brněnský večerník, 1. 2. 1980. DLOUHÁ CESTA podle starých pověstí dálného Východu a Tao-tě-tink (Archiv DHNP, č. insc. 62, č. kr. 23a) Premiéra: 24. dubna 1980 v Domě umění Scénář a režie: Zdeněk Pospíšil Dramaturgie: Petr Oslzlý Výprava: Boris Mysliveček Hudba: Miloš Štědroň Choreografie: Karel Fiala Zpěv: Brněnští madrigalisté (sóla: Petr Řezníček, Josef Pančík) Obsazení: Karatisté — Wiliam Gago, Jiří Volný, Milan Žák, Milan Kovář, Radko Květ, Alois Kobzík, Aleš Caha, Rostislav Šafařík; Žák — Václav Vostarek, Mistr Karate — Karel Fiala Prameny Anketa diváků k inscenaci Dlouhá cesta. Fotografie z inscenace Dlouhá cesta. Hlášení o představení Dlouhá cesta. Nákres půdorysu scény k inscenaci Dlouhá cesta. Program k inscenaci Dlouhá cesta. Scénář inscenace Dlouhá cesta. (ček): Zeptali jsme se. Mladá fronta, Praha, 10. 6. 1980. -nk-: Ďaleké cesty za inšpiráciou. Večerník, Bratislava, 14. 4. 1981. (om) [=Suchomelová, J.]: „Divadlo na  provázku uvádí…“. Zemědělské noviny, 3. 7. 1980. (om) [=Suchomelová, J.]: Dvakrát z  divadelního Brna. Zemědělské noviny, Praha, 3. 7. 1980. Štědroň, M.: Zdeněk Pospíšil. Jeden z trojúhelníku Provázku. Dokořán, r. 8, 2002, září, s. 9–12. TMÉ, M. Karate jako divadlo. Archiv DHNP, nedat. WALTEROVÁ, J. Divadlo velkých vyprávění. Brněnský večerník, Brno, 14. 6. 1979. (zl): Promlouvají k mladým. Rovnost, Brno, 25. 6. 1980.

131

DNP a Bulharské kulturní a informační středisko

A puškA hřmí montáž z  veršů Ivana Vazova a  současných bulharských básníků Anatase Dalčeva, Petra Karaangova, Slava Ch. Karaslavova, Ljubomira Levčeva, Pavla Mateva, Vatju Rakovského (Archiv DHNP, sl. Mimo repertoár) Premiéra: 20. června 1975 v Domě umění Scénář: František Mareš Režie: Zdeněk Pospíšil Scéna: Uljana Studená Kostýmy: Dana Malá Hudba: Miroslav Donutil Obsazení: Iva Bittová, Pavla Schönová, Miroslav Donutil, František Kocourek, Pavel Zatloukal Prameny Pozvánka na premiéru inscenace A puška hřmí. Program k inscenaci A puška hřmí. Scénář inscenace A puška hřmí s poznámkami. Binarová, V.: Vzpomínka na  Ivana Vazova. Rovnost, Brno, 24. 6. 1975. „Brněnské Divadélko na  Provázku vystoupí…“. Práce, Ostrava, 18. 5. 1975. „Brněnské Divadélko na Provázku vystoupí…“. Rudé právo, 18.  6. 1975. „Brněnské divadlo na provázku…“. Rudé právo, Praha, 2. 2. 1976. (čk): Podnětný čin herců z „Provázku“. Práce, Praha, 2. 8. 1977. (čk): Pozvání do divadla. Svoboda, 19. 6. 1975. (čk): Televizní Vazov. Svobodné slovo, Praha, 25. 4. 1978. Hrabáková, M.: Hle, divadlo, a je na provázku. Večerní Praha, 26. 6. 1975. -ih-: Ivan Vazov a současnost. Brněnský večerník, 25. 6. 1975.

132

jak: Z první řady. Večerní Plzeň, 24. 7. 1975. (jur): Revoluční poezie „nečítankově“. Rovnost, Brno, 6. 9. 1975. (ko): „Poslední premiéra brněnského Divadla na  provázku…“. Práce, Praha, 8. 7. 1975. Krátce z kultury. Svobodné slovo, Praha, 18. 6. 1975. (mar): Brněnští v Praze. Zemědělské noviny, Praha, 20. 6. 1975. (mar): Šťastný nápad. Svět socialismu, Praha, 13. 8. 1975. (mar): Tradiční básník netradičně. Svět v obrazech, 18. 7. 1975. Nesign.: Z první řady. Květy, 24. 7. 1975. „Pro bulharské kulturní středisko…“. Svobodné slovo, Praha, 30. 3. 1976. (rt): Zvědavým telefonem. Před Wolkrovým Prostějovem. Rovnost, 27. 5. 1976. Šaléová, V.: Činnost Bulharského kulturního střediska v  Praze v letech 1945–2005. Diplomová práce [rukopis]. Brno: FFMU, 2005. Trochtová, V.: Divadlo, jež vlečeš s  sebou na  provázku, je život. Zápisník, Praha, 25. 10. 1975. „U příležitosti 125. výročí narození…“. Mladá fronta, Praha, 25. 6. 1975. (VM): Zpívaný bulharský klasik. Mladý svět, 1976, č. 30. vp: Ivan Vazov avantgardně. Svobodné slovo, Praha, 1. 7. 1975. Zpěv před úsvitem Kulturní středisko S. K. Neumanna v Brně (Archiv DHNP, sl. Mimo repertoár) Premiéra: v červnu 1976 ve Studiu M Scénář: František Mareš Režie: Zdeněk Pospíšil Scéna: Uljana Studená Kostýmy: Dana Seková Hudba: Miroslav Donutil

Obsazení: Iva Bittová/Marie Sýkorová, Pavla Schönová, Miroslav Donutil, František Kocourek, Pavel Zatloukal Prameny Básně z inscenace Zpěv před úsvitem. Program k inscenaci Zpěv před úsvitem. (bh): Ukázat naši vlast jako moderní vyspělou zemi. [Rozhovor s ředitelkou BKS]. Svět práce, Praha, 18. 5. 1980. „Bulharské kulturní středisko…“. Práce, 26. 3. 1976. (čk): Nápaditá poetická scéna. Signál, 1. 6. 1976. (čk): Podnětný čin herců z „Provázku“. Práce, 2. 8. 1977. (jak): Zpěv před úsvitem. Rovnost, 22. 3. 1976. Kovařík, M.: Podněty Wolkrova Prostějova. Práce, Praha, 9. 7. 1976. Němec, I.: Zpěv před úsvitem. Rovnost, 30. 3. 1976. Šaléová, V.: Činnost Bulharského kulturního střediska v  Praze v  letech 1945–2005. Diplomová práce [rukopis]. Brno: FF MU, 2005. Týden u přijímače. Tvorba, 15. 9. 1976, č. 38. -več-: Duben v Múze. Brněnský večerník, 1. 4. 1976. (war): Brněnská poetická scéna. Host do domu, 11. 6. 1976. Lazařina (Archiv DHNP, sl. Mimo repertoár; videotéka JAMU, VD 0193) Premiéra: 20. ledna 1980 Autor: Jordan Radičkov Překlad: Hana Reinerová Režie: Zdeněk Pospíšil Scéna: Jana Zbořilová Hudba: Miloš Štědroň Choreografie: Petr Borja Obsazení: Lazar — Pavel Zatloukal Prameny Program k inscenaci Lazařina. Videozáznam inscenace Lazařina. Videotéka JAMU, VD 0193. „Bulharské kulturní středisko v  Praze…“. Lidová demokracie, Praha, 30. 1. 1980. (čk): Divadlo na  provázku a  bulharská kultura. Svět v  obrazech, Praha, 7. 3. 1980. (čk): K poznání bratrské země. Čs. voják, Praha, 18. 3. 1980. (čk): Svérázná scénická metafora. Práce, venkov, 31. 1. 1980. (čk): Třikrát bulharské téma. Hovoříme s  režisérem Divadla na  provázku Zdeňkem Pospíšilem. Svobodné slovo, Praha, 6. 2. 1980.

GR: Setkání s Lazarem. Zápisník, Praha, 23. 4. 1980, s. 38–39. Kolář, J.: Podobenství o  nejdůležitější vlastnosti člověka. Bulharsko, 1980, č. 1,2, s. 18–19. kn [=Königsmark, V.]: Jordan Radičkov, Lazařina. Dialog, r. 3, 1980, č. 5–6, s. 22–24. Krausová, I.: Drama na stromě. Svobodné slovo, Praha, 15. 2. 1980. Maršíšek, J.: Pavel Zatloukal [foto z  inscenace]. Čs. voják, Praha, 14. 11. 1980. (mik): Beseda o bulharském dramatu. Lidová demokracie, Praha, 21. 2. 1980. (mik): Lazařina Jordana Radičkova. Lidová demokracie, Praha, 8. 3. 1980. (oz): „V  cyklu divadlo jednoho herce…“. Rovnost, Brno, 20. 1. 1983. „Pavel Zatloukal se představil…“. Magazín Co vás zajímá, Praha, 1980, č. V, s. 55–56. „Pavel Zatloukal v roli Lazara…“. Práce, Praha, 31. 1. 1980. „Režisér Zdeněk Pospíšil…“. Brněnský večerník, 4. 2. 1980. Šaléová, V.: Činnost Bulharského kulturního střediska v  Praze v  letech 1945–2005. Diplomová práce [rukopis]. Brno: FFMU, 2005. tř: Zatloukalova Lazařina. Brněnský večerník, 27. 1. 1983. (ves): „Lazarinu, hru Jordana Radičkova…“. Mladý svět, Praha, 5. 2. 1980. „Z krajně prostinké příhody…“. Zemědělské noviny, Praha, 14. 2. 1980. Žur: Herec mezi lidmi. Čs. voják, 14. 11. 1980, s. 26–27

Poznámka autorky

Základním východiskem seznamu Pospíšilových inscenací v  Divadle (Husa) na  provázku se stal Přehled Pospíšilových režií v  DHNP, který ve  své diplomové práci Divadelní adaptace epických předloh vzniklé spoluprací režiséra Zdeňka Pospíšila s  dramatikem a  spisovatelem Milanem Uhdem v  Divadle Husa na provázku (2008) na str. 98–104 zveřejnila Marie Navrátilová. V  tomto Přehledu byly opraveny nesprávné údaje a  doplněny chybějící položky, jež jsem dohledala v archivu DHNP, Archivu — Umělecké dokumentaci NDB a  ve  výstřižcích uchovávaných v  oddělení dějin divadla MZM. Bibliografické údaje, s  jejichž pomocí uvedené instituce tyto autentické zprávy, recenze a články ve své době archivovaly, jsou však často neúplné. Případní badatelé je však mohou nalézt právě ve zmíněných institucích, na něž se budou muset při zkoumání Pospíšilovy režijní tvorby tak jako tak obrátit. Některé chybějící údaje se podařilo upřesnit na  základě databází volně zpřístupněných na internetu, z nichž je třeba jmenovat zejména Digitalizovaný archiv časopisů Ústavu pro Českou literaturu AV ČR (viz http://archiv.ucl.cas.cz/index.php).

133

Resumé

Playing at A May Fairy Tale

Analysis and reconstruction of Zdeněk Pospíšil´s production at the Theatre Goose on a String This paper presents the director Zdeněk Pospíšil, a distinguished representative of Czech studio and alternative theatre of the 1970s. The paper uses the analysis of the particular production of Playing at A May Fairy Tale from 1976 and his other works at the Theatre Goose on a String to highlight the characteristic features of this director´s work, since he has been unjustly neglected until today. Firstly, the author focuses on the personality of Zdeněk Pospíšil in a holistic way. She evaluates the present state of knowledge and preserved archive material, presents information about Pospíšil´s beginnings and his role as a co-founder of the Theatre Goose on a String. Then she tries to characterize the most typical features of Pospíšil´s work as a director here. She specifically covers the selection of the title and script writing, how adding a framework made productions special, the basic principles of stage design, unique work with props and their metaphorical change, fellow actors and his distinctive conception of music. In conclusion, she summarises what was unique about this director and his productions according to his former colleagues. The core of the paper is the analysis of the production of Playing at A May Fairy Tale (1976), which Pospíšil directed following the script of Milan Uhde, who was then an officially-prohibited writer. Therefore his text was presented under the name of Pospíšil. In his script Uhde processed the sentimental impressionist novel A May Fairy Tale from the end of the 19th century by Vilém Mrštík in the form of an ironic travesty to reveal new meanings through which Pospíšil´s production expressed topical opinions concerning the social-political situation of the 1970s. This way it appealed to the young audiences of the Theatre Goose on a  String. The framework of the production was formed by pseudo-scientific symposium with the theme: Which of Mrštík´s girlfriends was the prefiguration of Helen, the main heroine of the novel? The principal concept of Pospíšil´s production was based on the contact with the audience both as a whole and individuals. Therefore its success depended on the particular audience

134

and its willingness to cooperate. The author analyzes both these issues and other parts of the production in great detail. In conclusion she sets everything in the context of Czech and world theatre of the period. The analytical study is supplemented by an attempt to reconstruct the production. This includes the script (transcribed from the preserved audio recording of the production and confronted with other texts of the period) accompanied by photographs and pictures, which the author tried to insert in corresponding places. All the archive material the author managed to collect has been made avaílable on CD-ROM, which is an integral part of this book. Ivan Kolman

Jouons à Romance de mai

Analyse et reconstruction de la mise en scène de Zdeněk Pospíšil au théâtre Divadlo na provázku (Théàtre sur la corde) Cette étude traite de la mise en scène de Zdeněk Pospíšil, un représentant remarquable du théâtre alternatif des années 70 du 20e siècle. Sur la base de l’analyse concrète de la mise en scène de la pièce Na  pohádku máje (Jouons à Romance de mai) de l’année 1976 et en ne prenant pas en compte ses autres créations au théâtre Divadlo (Husa) na  provázku [Théâtre (L´Oie) sur la corde], elle s’efforce de nommer les traits caractéristiques de l’art de la mise en scène de cette personnalité qui reste injustement négligée jusqu’à aujourd’hui. Tout d’abord, l’auteure se consacre dans l’ensemble à la personnalité de Zdeněk Pospíšil, évalue l’état des connaissances et des documents d’archives conservés existants, et présente des informations sur les débuts théâtraux de Pospíšil et sur son rôle de cofondateur pendant la création du théâtre Divadlo (Husa) na  provázku [Théâtre (L´Oie) sur la corde]. Puis elle tente de définir les caractères atypiques de la mise en scène de Pospíšil. Concrètement elle s’occupe de choix du titre et de ses scénarios en tant qu’auteur, de donner un cadre à ses mises en scène particulières, des principes de base des solutions scénographiques, de son travail unique avec les accessoires et leurs transformations métaphoriques, des acteurs comme collaborateurs et de la conception expressive du contenu

de la musique. Pour finir, sur la base des témoignages des anciens collaborateurs de Pospíšil, elle résume en quoi repose le caractère exceptionnel de ce metteur en scène et de sa mise en scène. La partie principale de cette étude réside dans l’analyse de la mise en scène de la pièce Na pohádku máje (Jouons à Romance de mai) (1976) que Pospíšil a mise en scène d’après un scénario de Milan Uhde. Uhde appartenait à cette époque aux auteurs officiellement interdits, c’est la raison pour laquelle le texte a été présenté sous le nom du metteur en scène Pospíšil. Dans son scénario, Uhde a traité sous la forme d’un travestissement ironique un roman sentimental impressionniste de Vilém Mrštík, Pohádka máje (Romance de mai), de la fin du 19e siècle, dans lequel il a découvert de nouvelles significations et avec lequel ensuite Pospíšil dans sa mise en scène s’est exprimé de façon très actuelle sur la situation politique de la société des années soixante-dix du 20e siècle, et a interpellé les jeunes spectateurs présents dans la salle du théâtre Divadlo na provázku (Théâtre sur la corde). Le cadre de la mise en scène reconstitue un pseudo-scientifique symposium sur le thème : qui des amours de Mrštík a été la préfiguration de l’héroïne féminine principale du roman Helenka? La conception de base de la mise en scène de Pospíšil était fondée sur le contact avec le public pris comme un tout et aussi avec les spectateurs pris comme individus et dont le succès dépendait de la composition d’un public concret et de sa complaisance appropriée à collaborer. Dans l’analyse, l’auteure s’occupe en détail de cette problématique et des contenus particuliers de la mise en scène et pour finir replace tout dans le contexte de l’époque du théâtre tchèque et mondial. Cette étude analytique complète un essai de reconstruction rétroactive d’une mise en scène, dans laquelle le scénario (créé à partir de la transcription d’une mise en scène d’un enregistrement audio conservé et de la confrontation avec d’autres textes de l’époque) est accompagné de photographies et d’autres documents en images, que l’auteure s’est efforcée de faire correspondre avec la mise en scène. Tous les documents d’archives que l’auteure a réussis à obtenir sont en plus accessibles sur un CD-rom qui fait partie intégrante de cette publication. Frédéric Riou

Spielen wir Das Maimärchen! Analyse und Rekonstruktion der Inszenierung von Zdeněk Pospíšil im Theater auf der Schnur

Die Studie behandelt den Regisseur Zdeněk Pospíšil, einen wichtigen Repräsentanten des tschechischen alternativen und Studio- Theaters der 70. Jahren des 20. Jahrhunderts. Auf dem Grunde der Analyse der konkreten Inszenierung „Spielen wir das Maimärchen!“ aus dem Jahre 1976 und im Hinblick auf sein anderes Werk im Theater (Gans) auf der Schnur sucht sie die Benennung der charakteristischen Züge des Regienschaffens dieser Persönlichkeit, die bis heute unrechtmäßig unterlassen bleibt.

Die Autorin widmet sich zuerst komplex der Persönlichkeit von Zdeněk Pospíšil, sie bewertet den bisherigen Stand der Erkenntnis und die erhaltenen Archivmaterialien, sie gibt die Informationen über Pospíšils Anfänge im Theater und über seine Wirkung als Mitbegründer des Theaters (Gans) auf der Schnur. Danach versucht sie, die typischsten Merkmale der hiesegen Regien von Pospíšil zu charakterisieren. Konkret beschäftigt sie sich mit der Auswahl von Titel und mit der Autorschaft der Bühnenbücher, mit der Betonung der Inszenierungen durch die Zugabe eines Rahmens, mit den Grundsätzen der Lösung von Bühnenbildung, mit der einzigartigen Arbeit mit dem Requisit und mit seiner metaphorischen Verwandlung, mit den Mitarbeitern unter die Schauspieler und mit der ausgeprägten Erfassung des musikalischen Bestandteils. Auf dem Grunde der Zeugnisse der ehemaligen Mitarbeiter von Pospíšil befasst sie am Ende, worin die Einzigartigkeit dieses Regisseurs und seiner Inszenierungen bestand. Der Grund der Studie besteht in der Analyse der Inszenierung „Spielen wir das Maimärchen!“ (1976), deren Regie Pospíšil nach dem Bühnenbuch von Milan Uhde führte. Damals gehörte Uhde zu den offiziell verbotenen Autoren, und deshalb wurde der Text unter den Namen vom Regisseur Pospíšil eingeführt. In seinem Bühnenbuch verarbeitete Uhde — durch die Form einer ironischen Travestie — den sentimentalen impressionistischen Roman von Vilém Mrštík „Das Maimärchen“ vom Ende des 19. Jahrhunderts, und damit entdeckte er neue Bedeutungen, mit denen sich die Inszenierung von Pospíšil dann sehr aktuell zur gesellschaftlich-politischen Situation der 70. Jahren des 20. Jahrhunderts ausdrückte und junge Zuschauer im Zuschauerraum des Theaters besprach. Ein pseudowissenschaftliches Symposium bildete den Inszenierungsrahmen auf Thema: welche von Mrštíks Lieben war ein Vorbild für die weibliche Hauptheldin im Roman, Helenka? Die Grundkonzeption der Inszenierung von Pospíšil wurde auf dem Kontakt mit dem ganzen Publikum und auch mit einzelnen Zuschauern gegründet, ihr Erfolg war also von der konkreten Struktur des Publikums und von seinem Willen zur Zusammenarbeit abhängig. In der Analyse beschäftigt sich die Autorin sowohl mit dieser Problematik, als auch mit den einzelnen Komponenten der Inszenierung, wobei sie zum Schluß alles in einen zeitgemäßen Kontext des tschechischen und slowakischen Theaters einsetzt. Die analytische Studie ist mit einem Versuch um die Rückrekonstruktion der Inszenierung ergänzt, wo das Bühnenbuch (durch eine Umschreibung der erhaltenen Audioaufnahme der Inszenierung und durch die Konfrontation mit weiteren zeitgenößischen Texten enstanden) mit den Fotografien und anderen Bildmaterialien begleitet ist. Die Autorin bemüht sich, diese Dokumente an korrespondierende Stellen anzulegen. Alle Archivmaterialien, die die Autorin gewonnen hat, stehen zur Verfügung auf dem CD, das ein integrierendes Teil dieser Publikation ist. Ilona Bubeníková

135

Klára Hanáková

Na Pohádku máje

Analýza a rekonstrukce inscenace Zdeňka Pospíšila v Divadle na provázku Obálka (s použitím divadelního programu k inscenaci) a osnova grafické úpravy Boris Mysliveček 3D vizualizace Felix Černý DVD Klára Hanáková a Petr Hanák Fotografie z archivu DHNP – Archiv CED Autoři fotografií Josef Kovalčuk, Josef Kratochvíl, Jiří Kruml, Jiří Maršíček a Jiří Sedlák Překlady resumé Ivan Kolman, Frédéric Riou a Leona Bubeníková Sazba a retuš dokumentů Václav Mekyska Redakce Klára Hanáková Vydala Janáčkova akademie múzických umění v Brně v roce 2010 Vydání první, 136 stran Tisková příprava www.jonatan.us Vytiskla Tiskárna Grafico, s.r.o., Opava DVD vydané JAMU jako součást publikace je samostatně neprodejné