Princip přepisování ve filmu Pokání

Ústav filmu a audiovizuální kultury

Lenka Marečková FAV, kombinované studium

Princip přepisování ve filmu Pokání Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Lucie Česálková, Ph.D.

Brno 2009

Poděkování Děkuji vedoucí Mgr. Lucii Česálkové, Ph.D. za pomoc při zpracovávání této práce, stejně jako za poskytnutí cenných rad při jejím finálním uspořádání.

Čestné prohlášení Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně pod vedením Mgr. Lucie Česálkové, Ph.D. a použila jsem pouze pramenů, které jsou řádně uvedeny v bibliografii.

V Brně dne.................................

…........................................................................ Lenka Marečková

Obsah 1 Úvod..............................................................................................................................................5 2 Metodologický úvod – neoformalistická analýza....................................................................6 3 Kulturně historický kontext ....................................................................................................11 3.1 Knižní předloha – Ian McEwan: Pokání..........................................................................12 3.2 Filmová adaptace...............................................................................................................13 3.2.1 Štáb filmu.....................................................................................................................13 3.2.2 Herecké obsazení........................................................................................................14 3.2.3 Lokace...........................................................................................................................16 3.3 Kritické přijetí.....................................................................................................................17 3.4 Ocenění................................................................................................................................18 4 Ekonomický kontext..................................................................................................................20 4.1 Tržby filmu..........................................................................................................................20 5 Neoformalistická analýza filmu Pokání..................................................................................24 5.1 Naratologická analýza.......................................................................................................24 5.1.1 Segmentace syžetu......................................................................................................25 5.1.2 Shrnutí naratologické analýzy...................................................................................33 5.2 Stylistická analýza..............................................................................................................36 5.2.1 Mizanscéna..................................................................................................................36 5.2.2 Kamera.........................................................................................................................39 5.2.3 Střih...............................................................................................................................40 5.2.4 Zvuk a hudba...............................................................................................................42 5.2.5 Shrnutí stylistické analýzy.........................................................................................44 6 Závěr...........................................................................................................................................46 Použitá literatura a prameny.......................................................................................................49 Resumé...........................................................................................................................................53 Obrazová příloha..........................................................................................................................54

1

Úvod Ve své bakalářské práci jsem se rozhodla analyzovat film Pokání (Atonement,

2007) režiséra Joea Wrighta. Jakožto romantické válečné drama snímek v euroamerickém prostředí vyplňoval určitou mezeru žánrové produkce roku 2007. Svým formálním ztvárněním se ale vůči tomuto zařazení vědomě vymezuje, neboť se často odchyluje od naratologických a stylistických postupů pro něj typických. Film Pokání je adaptací stejnojmenného románu známého britského spisovatele Iana McEwana. Román zpracovává milostný příběh na pozadí války v nevšední dějové linii. V syžetu románu se často opakuje pohled různých postav na tutéž situaci. Naratologickou strukturu literární předlohy ve vysoké míře přebírá i filmové ztvárnění a přidává neobvyklé stylistické prvky. Kombinace složitého vztahu fabule a syžetu s důmyslnými vizuálními prostředky klade značné nároky na divákovu paměť, fantazii, mysl i smysly. Struktura filmu nutí neustále přehodnocovat dosavadní hypotézy o vývoji fabule či o motivacích jednotlivých postav, což umocňuje napětí vyprávění. Ve své bakalářské práci chci zjistit, čím je snímek Pokání odlišný od běžné produkce a jaké typické formální znaky obsahuje. K tomuto cíli mi pomůže přístup neoformalistické analýzy, který se komplexně zabývá nejen okolnostmi vzniku filmu (kulturní, sociální a ekonomický kontext), ale i jeho formálními znaky (vyprávění, znaky filmového stylu).

5

2

Metodologický úvod – neoformalistická analýza V průběhu historie se teoretikové filmu vždy snažili najít nějaký způsob,

jakým by bylo možné zkonkretizovat abstraktní umění, kterým je i film. Jak rozebrat film na jeho elementární části, identifikovat podstatné a nutné vlastnosti filmu a jakým způsobem poznat jejich podstatu a zákonitosti. Filmová věda jako vědní disciplína se vytvářela postupně. V prvopočátcích se vyvíjela v rámci dalších společenských věd a s tím nutně souviselo přebírání filozofických východisek ve způsobu nazírání na film. Proto filmovou vědu v minulosti ovlivnily právě ty teorie, které měly silné místo na poli společenských věd a které pomáhaly interpretaci významu filmu i jednotlivých použitých prostředků. Mezi tyto teorie zpočátku patřila literární věda a lingvistika, později pak psychoanalýza a marxistická teorie, které rozsáhle analyzují vztahy mezi člověkem a společností. Vědci, aplikující tyto teorie v přístupu k filmu, se ovšem často omezovali pouze prismaty a nástroji své disciplíny, což silně ovlivňovalo jejich interpretaci snímku. Názorové vyčlenění (odmítání určitých hledisek již před samotnou analýzou) ovšem přetváří podstatu analyzovaného materiálu nutně pro svoje účely. Zároveň také analytik, již z podstaty svého teoretického zakotvení, nepoužívá pro svoje bádání objekt, se kterým není vnitřně sjednocen. Tyto problematické momenty se promítly také do vývoje nového přístupu k filmu. Do středu bádání se proto znovu dostala samotná filmová tvorba ve své primární podstatě. Neoformalismus1 si klade za cíl umět svým přístupem postihnout jakýkoli film. Takto veskrze flexibilní přístup musí nutně nazírat na každý film individuálně, musí nejdříve zhodnotit, jakou metodu na daný film použije. Podle 1 Není-li uvedeno jinak, vycházím při výkladu následujících klíčových pojmů neoformalistické analýzy z práce: BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (2001): Film Art: An Introduction. Sixth Edition. New York: McGraw – Hill.

6

Kristin Thompsonové je neoformalistický přístup: „[...] to, co nám dovoluje rozhodnout, které z mnoha (vlastně z nekonečného množství) otázek, jež si můžeme o díle pokládat, jsou ty neužitečnější a nejzajímavější“ [Thompsonová, 1998: 6]. Neoformalistický přístup je tak v prvé řadě souborem předpokladů, na jehož základě se můžeme tázat. Způsob, kterým lze získávat odpovědi na tyto otázky, pak vychází ze zvolené metody pro daný analyzovaný materiál. Neoformalismus tak vrací dílo zpět do centra zájmu. Analytik proto musí sledovat širší souvislosti a pozorovat a zhodnocovat všechny aspekty filmu. Vědec vycházející z neoformalistického přístupu pracuje s filmem v nejvyšší možné míře komplexně. S tím pak souvisí nutnost zabývat se historicko-kulturním kontextem, protože pouze prostředek zasazený do daného kontextu může plně projevit své opravdové funkce. Se základním pojetím přístupu neoformalismu souvisí také způsob, jakým člověk nahlíží na určitý film a jakou má tento pro daného funkci. Člověk je ve svém každodenním životě vystaven velkému množství vjemů. Umění však stojí v protikladu ke každodenní realitě. Nabízí člověku regeneraci právě tím, že se nevztahuje přímo k jeho základním životním otázkám nebo k běžným a nutným rozhodnutím. Člověk se ve vztahu k umění vrací do dětských let, umění je vlastně hra, která nás odvádí od každodenního stereotypu. Základem vztahu člověka k umění je tak vnímání sledovaného objektu. V tomto smyslu Thompsonová nerozlišuje mezi „vysokým“ a „nízkým“ uměním, protože: „[...] hravě zábavné filmy mohou naše vnímání zaměstnávat stejně komplexně jako filmy zabývající se vážnými, složitými tématy[...]“ [Thompsonová, 1998: 6]. Umění obnovuje nejen naše vidění světa, ale zároveň ho zasazuje do nových forem, umožňuje nazírání světa v nových, často komplikovaných vazbách a vztazích. Tento princip, který umožňuje vidění světa v novém světle, přebírá neoformalismus od ruských formalistů, jmenovitě od Viktora Šklovského, a nazývá jej ozvláštnění. Umění staví věci do nových kontextů, tato spojení potom působí na recipienta „zvláštně“ a nutí ho věnovat delší čas percepci takového 7

objektu. Aby objekt pro recipienta fungoval jako umění, musí v sobě obsahovat prvek ozvláštnění, zároveň ale platí, že různé formy umění obsahují ozvláštnění v různé míře. Také prostředky ozvláštnění mohou být dosti různé, navíc se schopnost ozvláštnění nějakého díla mění s časem. Thompsonová k tomu říká, že: „Tyto předpoklady o ozvláštnění a automatizaci dovolují neoformalistům eliminovat běžný rys většiny estetických teorií: rozpor mezi formou a obsahem“ [Thompsonová, 1998: 8]. Význam uměleckého díla se nestává cílem, ale pouze jedním z mnoha komponent, které umělecké dílo svému divákovi nabízí, předkládá. Význam díla je tak v rámci neoformalismu chápán jako soubor klíčů, kterým zjišťujeme vztahy výrazů jednotlivých použitých prostředků. Thompsonová rozlišuje čtyři základní roviny významu, jsou to referenční, explicitní, implicitní a symptomatický význam uměleckého díla. Referenční význam se vztahuje k reálnému světu člověka, v uměleckém díle rozeznává právě ty aspekty lidského života, které dílo obsahuje. Filmy ovšem často předkládají i abstraktní myšlenky, jež jsou ve filmu pouze naznačeny, ale jasně odkazují k reálnému světu, který tak svou podstatou vyžadují. Takový význam označuje Thompsonová explicitním. Tyto dva druhy významu se vztahují především k denotaci daného filmu. Skryté významy a souvislosti patří do sféry konotace uměleckého díla. V rámci konotace rozlišujeme implicitní význam filmu, který je pouze naznačen, divák musí interpretovat v rovině souvislostí a dalších událostí. Ještě širší pojetí významu má význam symptomatický, který jde za rovinu filmu a vztahuje se ke světu a společenskému uspořádání. Jak jsem se již zmínila výše, neoformalismus přistupuje k jednotlivým dílům individuálně. Stejným způsobem nahlíží i na význam filmu. Ten se liší s každým filmem stejně, jako další prostředky filmu. Tímto vlastně „snižuje“ důležitost významu filmu pouze na jeden z mnoha různých prostředků, který hraje roli v uměleckém díle. Význam filmu tak má stejnou roli, jako například pohyb kamery nebo kostýmy. Na prostředky filmu můžeme nahlížet z hlediska jejich funkce (vztah daného prostředku k dalším použitým prostředkům i k filmu 8

celému) a motivace. Motivací rozumíme důvod, proč byl daný prostředek v daném uměleckém díle použit. Thompsonová dělí motivaci na čtyři základní typy. První je motivace kompoziční, která vysvětluje použití určitého prvku z hlediska narativní kauzality. Důvod, kdy autor použije prostředek, který odkazuje do reálného světa a činí dílo hodnověrným, se nazývá realistická motivace. Transtextuální motivace nám umožňuje použít takový prostředek, který odkazuje k jiným uměleckým dílům. Motivace, která zdůvodňuje použití daného prostředku pouze z estetických důvodů, se nazývá motivace umělecká. Pro analytika, který se rozhodl rozebrat určité filmové dílo, je nejdůležitější vybrat tu správnou metodu, jež je pro dané dílo vhodná. Tomuto procesu napomáhá nalezení hlavního formálního principu filmu, specifické formy ozvláštnění daného filmu, tedy nalezení dominanty filmu. Dominanta nám slouží k označení a organizaci prostředků v rámci jednoho celku, tedy k jejich roztřídění, určení výraznosti a významnosti jednotlivých prvků filmu. Tento proces následně napomáhá k výběru specifické metody analýzy. Jedním ze způsobů, jenž nám výše uvedené umožňuje, je i analýza vyprávění. S tímto metodologickým postupem přišli ruští formalisté, kteří jím rozebírali literární díla. Postup analýzy vyprávění (ve filmu narace) nám pomáhá zjistit, v jakém poměru k sobě stojí samotný chronologicky vyprávěný a kauzálně propojený příběh (fabule) s tím, co divák vidí přímo na plátně, tedy jak autor filmu uspořádává jednotlivé události ve filmu samotném (syžet). Film může s fabulí a syžetem libovolně nakládat. V rámci syžetu lze navíc určit, do jaké míry je autor filmu k divákům „vstřícný“, zda jim předkládá informace v dostatečné míře tak, aby byli schopni logicky propojit jednotlivé akce. Takto divácky vstřícná linie syžetu se nazývá proairetická, naopak hermeneutická linie nám v syžetu mnoho informací odpírá, divák je postaven před množství hádanek, které musí rozluštit. To, v jakém poměru jsou k sobě proairetická a hermeneutická linie, ovlivňuje zájem diváka o daný film, udržuje ho v pozornosti, nutí ho zamýšlet se nad dějem, jenž se zde odehrává. 9

S informovaností filmu souvisí i jeho komunikativnost. Nedokonalá informovanost diváka je například typická pro žánr detektivky, kde je divákovi v syžetu záměrně odpírána nějaká informace z fabule. Divák tak většinou sleduje pohled detektiva, ovšem nemá informace o tom, co udělal pachatel. Do jaké míry nám

film

poskytuje

předpokládané

informace

ze

syžetu,

je

již

věc

komunikativnosti filmu. Možný vztah mezi informovaností a komunikativností Thompsonová popisuje tak, že: „[…] vyprávění může demonstrovat, že disponuje jistými informacemi, ale že je před námi skrývá“ [Thompsonová, 1998: 34]. Hlavními hybateli vyprávění filmu jsou postavy. Neoformalismus ovšem o postavách neuvažuje jako o opravdových lidech, ale jako o souboru charakteristických rysů. Tyto prostředky vyprávění nazývá neoformalismus pojmem Rolanda Barthese sémy. Pojem rys označuje typicky lidské chování, je v něm zahrnuta každodenní zkušenost a psychologický aspekt. Tomuto pohledu se chce neoformalismus vyhnout, proto používá pojem séma. Séma umožňuje určité odosobnění, protože označuje pouze soubor prostředků, které charakterizují danou postavu, a tím posouvají děj filmu. Analytik tak nemusí nutně rozebírat psychické

motivace

postavy,

ale

chování

postavy

interpretuje

v širších

souvislostech filmu. Postavy tak můžeme analyzovat jako filmové prostředky v rámci celého kontextu filmového díla. Výše uvedené postupy nám při zpracovávání neoformalistické analýzy filmu umožňují obsáhnout a popsat film v co největší možné míře různých významů. Neoformalismus se snaží eliminovat ulpívání na jedné premise, odmítá univerzální přístup a snaží se nastolit takové podmínky, aby bylo možné zanalyzovat konkrétní film co nejkvalitněji a v co největším možném záběru.

10

3

Kulturně historický kontext Neoformalistická analýza do velké míry závisí na porozumění historickému

kontextu. Abychom byli schopni určit specifickou metodu analýzy pro daný film, je nutné uvažovat o historických souvislostech jeho vzniku a dalšího „života“. Při sledování filmu je divák do velké míry ovlivňován předchozími zkušenostmi. Ke každému sledování filmového díla dochází v určité situaci, za určitých podmínek a předchází mu nejen každodenní zkušenost, ale i setkání s jinými uměleckými díly. Člověk se tak neustále nachází v prostoru norem daných společností v určitém čase. Thompsonová k tomu říká, že: „Naše nejčastější

a nejtypičtější

zkušenosti

formují

naše

percepční

formy,

a idiosynkratické ozvláštňující zkušenosti vyvstávají v kontrastu.“ [Thompsonová, 1998: 19]. Tyto předchozí zkušenosti nazývá neoformalismus pozadím. Základním typem pozadí je náš svět. Bez něho bychom nebyli schopni rozpoznávat referenční význam filmu. Na základě zkušenosti z okolního světa jsme schopni rozpoznávat chování postav, příběh a další filmové prostředky. Druhý typ pozadí zahrnuje již užší pohled na lidské zkušenosti a souvislosti. Jsou to ostatní umělecká díla, se kterými jsme se v minulosti setkali a díky nimž postupně chápeme jejich konvence. Nejužší pojetí pozadí vnímá praktickou účelnost filmu. Člověk si všímá, k jakým účelům je možné film použít a postupně dokáže rozlišovat umělecký film od ostatních forem, jako například reklamy či reportáže. Historický kontext dává neoformalismu možnost určovat, jakým způsobem v daném filmovém díle funguje princip ozvláštnění. Většina lidí se učí nápodobou, proto filmoví tvůrci často ve svých dílech používají prostředky v minulosti již ozkoušené a osvědčené. Výrazná filmová umělecká díla tak nabádají k imitaci. Ovšem princip ozvláštnění, který působil v době vzniku filmu originálně a novátorsky, nemusí podobně působit za pár let či v pozdější budoucnosti. Dochází však i k tomu, že pokud se pozadí filmu v průběhu let 11

hodně vzdálilo, může se mladým generacím zdát jako nevšední, nové. Proto ve filmu, stejně jako v celém umění, neustále dochází k cyklům návratu a znovuobjevování určitých postupů. Pro lepší pochopení filmu a pro připravení půdy pro samotnou analýzu bych tuto kapitolu ráda věnovala právě historickému kontextu filmu Pokání, a to nejen době vzniku samotného filmu, ale i kontextu vzniku knižní předlohy. Novela Iana McEwana je totiž výrazné literární dílo, proto se chci věnovat i tomuto.

3.1

Knižní předloha – Ian McEwan: Pokání

Film Pokání je adaptací stejnojmenného románu anglického „básníka perverzí“ Iana McEwana. McEwan se narodil roku 1948 ve Velké Británii v hrabství Hampshire v rodině vojenského důstojníka. Kvůli otcovu povolání strávil značnou část svého dětství mimo rodnou zem. S rodinou žil na Dálném východě, v Německu a v severní Africe. Po návratu vystudoval anglickou literaturu na univerzitě v Sussexu a později se přihlásil do kurzu tvůrčího psaní na University of East Anglia. Jeho učiteli byli Malcolm Bradbury a Angus Wilson, velký vliv na začátky McEwanovy tvorby měl právě Bradbury. McEwan debutoval v roce 1975, když mu bylo dvacet sedm let, sbírkou povídek První láska, poslední pomazání (First Love, Last Rites, 1975). Jeho prvotina se vyznačovala jazykovou strohostí, temnou atmosférou a bizarními tématy. V povídkách byla cítit pochmurná atmosféra, přítomnost smrti a násilí. I jeho následující díla, první román Betonová zahrada (The Cement Garden, 1978) a další publikovaná sbírka povídek V něčí posteli (In Between the Sheets, 1978; česky vyšlo jako Psychopolis a jiné povídky), se vyznačovala originalitou a jazykovou vytříbeností. McEwan se tak zařadil mezi výrazné tvůrce [Nagy, in McEwan, 2003].

12

Za vrchol autorovy rané tvorby lze považovat právě román Betonová zahrada. Román lze číst jako alegorický příběh o sváru mezi pevným řádem a spontánností. Polarizované vidění světa se promítá i do McEwanova dalšího románu, Cizinci ve městě (The Comfort of Strangers, 1981). Toto jeho dílo obsahuje ještě větší pochmurnost v zlověstné předtuše a nemožnosti zvrátit destruktivní proces [Tamtéž]. Následující autorovy literární počiny se vyznačují dalším rozpracováním motivů použitých v předešlých dílech, ovšem síla textu McEwana jaksi opouští, další romány nejsou již kritikou tolik ceněné [Dítě v pravý čas (Child In Time, 1987), Nevinný (The Innocent, 1990), Černí psi (Black Dogs, 1992), Snílek (The Daydreamer, 1994), Nezničitelná láska (Enduring Love, 1997) a Amsterodam (Amsterdam, 1998)]. Za posledně zmíněný román získal McEwan v roce 1998 známou Booker Prize, což bylo pro mnohé velkým překvapením. Autorovo dílo nebylo nijak významné, McEwan postrádal svou dřívější originalitu a strhující příběh. Široká veřejnost i odborná obec tento počin brala spíše jako satisfakci autorovi. „Jenže pak přišlo 'pokání'. V románu, který v originále vyšel v roce 2001, dokázal Ian McEwan znovu najít svůj hlas“ [Nagy, In McEwan, 2003: 325].

3.2

Filmová adaptace

3.2.1 Štáb filmu

Režisér Joe Wright se k zfilmování Pokání dostal vlastně náhodou. Práva na zpracování literární předlohy vlastnila produkční společnost Working Title Films. Ta původně vybrala režiséra Richarda Eyra (Iris, Zápisky o skandálu), jenž se ale nakonec rozhodl odstoupit od práce kvůli závazkům v divadle a dalšímu natáčení. Až poté byl vybrán Joe Wright. Wright debutoval v roce 2005 svou filmovou celovečerní adaptací klasického díla britské literatury Pýcha a předsudek (2005). O dva roky později 13

navázal Pokáním a zapsal se do povědomí nejen odborné veřejnosti, ale i diváků, kteří si ho oblíbili pro výrazný a originální režisérský styl, který dokáže dobře zkombinovat s divácky přitažlivými filmovými prostředky, jako jsou výprava, hudba a herecké výkony. Již dříve byly tři McEwanovy romány zfilmovány, bylo proto nasnadě převést i toto výrazné literární dílo na filmové plátno. McEwan však sám připustil, že je jeho kniha obtížně zfilmovatelná. Podstatná část románu se odehrává pouze v myslích hlavních postav. Nelehkého úkolu se zhostil scénárista Christopher Hampton (Nebezpečné známosti, Tichý Američan), od literární verze se ale značně odklonil, s čímž nesouhlasil režisér filmu. Scénář proto nakonec Hampton s Wrightem přepracovali společně. Ve filmařském týmu snímku Pokání figuruje mnoho spolupracovníků z Wrightova předešlého filmu – jeho celovečerního debutu Pýcha a předsudek. Na Pokání se tak podíleli kameraman Seamus McGarvey a střihač Paul Tothill. Z týmu předešlého filmu se zde objevili také Jina Jayová (casting), Sarah Greenwoodová (design) nebo Katie Spencerová (scéna), Jacqueline Durranová (kostýmy) a Dario Marianelli (hudba) [Focus Features, online].

3.2.2 Herecké obsazení Režisér Joe Wright obsadil osvědčené spolupracovníky nejen do filmového štábu. Také herci, kteří s ním spolupracovali na jeho prvním filmu, se ve větším počtu objevili právě i v Pokání. Stejně jako ve filmu Pýcha a předsudek se tak v jedné z hlavních rolí v Pokání představila herečka Keira Knightleyová. Původní záměr režiséra byl, aby herečka hrála osmnáctiletou Briony Tallisovou. Knightleyová se však neidentifikovala s charakterem role, proto se nakonec Wright rozhodl obsadit ji do role Cecilie Tallisové (starší sestra Briony).2 Režisér Wright chtěl, aby herecké výkony měly nádech filmového „přirozeného chování“ doby, ve které se film 2 Viz Obrazová příloha – obrázek č. 1

14

odehrává, proto Knightleyová při přípravě na roli sledovala filmy ze třicátých a čtyřicátých let a učila se hereckému vystupování typickému té době. Výběrem Jamese McAvoye pro ztvárnění postavy Robbieho Turnera si byl režisér Wright od začátku naprosto jistý. Byl přesvědčen, že má schopnost strhnout diváky svými osobnostními i fyzickými předpoklady.3 McAvoy ovšem poznamenal, že ztvárnění role Robbieho Turnera (syna hospodyně rodiny Tallisových) byla jedna z jeho nejtěžších hereckých zkušeností, a to především pro Robbieho přímost. Velkým objevem pro film byl výběr nováčka Saoirse Ronanové pro ztvárnění postavy mladší sestry Briony Tallisové (dvanáct let).4 Režisér McEwan považuje její výkon za „pozoruhodný“. Ronanová získala za svůj výkon nominaci Cen Akademie za nejlepší herečku ve vedlejší roli. Výběr herečky pro ztvárnění Briony Tallisové ve věku osmnácti let byl poněkud složitější. Po prvotním záměru obsadit do této role Keiru Knightleyovou byla oslovena herečka Abbie Cornishová. Ta ale úlohu Briony Tallisové kvůli dalším hereckým povinnostem odmítla, proto byla nakonec obsazena Romola Garaiová.5 Garaiová měla za úkol přizpůsobit svůj herecký výkon a fyzické projevy způsobu hraní Ronanové a Redgravové (viz dále). Sledovala tak denní práce na filmu a pozorovala, jak se její mladší kolegyně pohybuje a chová, aby byl dojem autentičnosti perfektní. Vanesa Redgraveová byla první, koho Wright kontaktoval a obsadil do role po prvním setkání. Redgraveová ztvárnila postavu Briony Tallisové ve věku sedmdesáti sedmi let.6 Kvůli sjednocení výrazu svých postav pracovaly všechny herečky hrající Briony v různém věku s hlasovým poradcem. Zabarvení hlasu všech muselo být stejné, aby nebyla narušena kontinuita, návaznost a uvěřitelnost příběhu [Focus Features, online]. 3 4 5 6

Viz Obrazová příloha – obrázek č. 2 Viz Obrazová příloha – obrázek č. 3 Viz Obrazová příloha – obrázek č. 4 Viz Obrazová příloha – obrázek č. 5

15

3.2.3 Lokace

Spisovatel Ian McEwan ve svém časově vrstevnatém románu dobře pracuje s navozením atmosféry místa, kde se děj právě odehrává. V jeho díle sídlo Tallisových věstí zašlou slávu a neštěstí, válečné scény ve Francii a čekání na odplutí z poničeného města Dunkerque smrt a rozklad, nemocnice v Londýně chlad a askezi. Tvůrci filmu proto věnovali značné úsilí, aby našli odpovídající prostory k natáčení filmu. Designérka filmu Sarah Greenwoodová s manažerem lokací Adamem Richardsonem proto strávili měsíce hledáním vhodných míst pro natáčení. Jako sídlo Tallisových byl vybrán dům ve viktoriánském stylu, který se nachází v Stokesay Court v hrabství Shropshire (West Midlands). Byl vhodný pro své exteriéry i interiéry, ovšem i přesto zde musely proběhnout určité úpravy (nová výmalba pokoje nebo dostavba fontány – důležitého prvku první části filmu odehrávající se v sídle Tallisových).7 Jako dějiště části filmu, odehrávající se ve francouzském Dunkerque, zvolila Sarah Greenwoodová přímořskou oblast u města Redcar v severovýchodní Anglii.8 Greenwoodová se věnovala v přípravné fázi studiu historických souvislostí bitvy u Dunkerque v roce 1940, navštívila Muzeum války a nechala se inspirovat dobovými pohlednicemi a fotografiemi. Poslední část filmu se odehrává převážně v prostorách nemocnice sv. Tomáše v Londýně. Pro větší autenticitu byly prostory nemocnice vystavěny v ateliérech na základě dobových pohlednic9 [Focus Features, online].

7 Viz Obrazová příloha – obrázek č. 6 8 Viz Obrazová příloha – obrázek č. 7 9 Viz Obrazová příloha – obrázek č. 8

16

3.3

Kritické přijetí

Kritické přijetí filmu Pokání v euroamerickém prostředí bylo většinou pozitivní.10 Kritici často uklidňovali zaryté obdivovatele spisovatele McEwana a jeho nevšedního románu Pokání, o kterém většina pochybovala, jak „snese“ filmové plátno. Odborná veřejnost proto nejvíce oceňovala věrnost a přesvědčivost této filmové adaptace [Hornaday, 2007; srov. též např. Elley, 2007]. Glenn Kenny (Premiere) podotýká, že je Pokání více kompaktní, důvěryhodný a jasný film než režisérův debut Pýcha a předsudek. Zároveň dodává, že se obě knižní předlohy od sebe značně liší. Předloha Pokání je potemnělá a otevřeně cílevědomá zároveň, což režisérovi svědčilo pravděpodobně více než rozvolněné tempo Pýchy a předsudku. Film je ve svém vyprávění dle Kennyho konvenčně přesvědčivý, což příležitostně, zato ale odvážným způsobem, zdůrazňuje [Kenny, 2007]. Příkladem je pak často zmiňovaná, přibližně pětiminutová scéna u Dunkerque, která je dle Dereka Elleyho (Variety) ve své lidské detailnosti dokonce hodna Clauda Lelouche [Elley, 2007]. Dle Petera Traverse (Rolling Stone) pracují všechny filmové prostředky ve prospěch celku. Scénář, režie, kamera, herecké obsazení, ale například i zvuk a kostýmy tvoří působivý celek, který je schopný potvrzovat sama sebe [Travers, 2007; srov. též např. Hornaday, 2007]. Rogert Ebert (Sun-Times) hodnotí Pokání celkově jako jeden z nejlepších filmů roku 2007 [Ebert, 2007], Ann Hornadayová (Washington Post) se dokonce zmiňuje, že to je příliš dobrý film pro jakákoliv slova [Hornaday, 2007]. Kameru a herecké obsazení filmu pozitivně hodnotí i Claudia Puigová (USA Today). Dle Puigové ale působí film v několika zásadních scénách nevýrazně, a to i přes vytříbenost stylu. Film tak podle autorky recenze není tak poutavý a šokující, jako knižní předloha [Puig, 2007]. Obdobné argumenty ke kritice filmu podává i Anthony O. Scott (The New York Times). Pokání funguje dle Scotta pouze 10 Při zjišťování kritických ohlasů filmu vycházím převážně z anglicky psaných kritik a recenzí. V následující kapitole tak čerpám hlavně z amerických a britských periodik.

17

jako povrchní čtení knihy, ze které vychází. Podle autora je Pokání špatný příklad zbytečné přeměny knihy ve film [Scott, 2007]. Příznivci i odpůrci filmu se však shodují v přesvědčivosti filmu, které napomáhá především kvalitní scénář a hlavní herečtí představitelé. Kiera Knightleyová a James McAvoy vytváří pro publikum milenecký pár, pro který mají pochopení.

3.4

Ocenění

Ačkoliv byly kritické ohlasy filmu Pokání většinou pozitivní, nebyl při udělování filmových cen tolik úspěšný. Svou roli může hrát fakt, že si film silně konkuroval s dalšími dvěma výraznými, divácky i kritiky ceněnými filmy, kterými byly Tahle země není pro starý (No Country for Old Men, 2007) a Až na krev (There Will Be Blood, 2007). I přes to, že se tyto tři filmy žánrově liší, spojuje všechny silný scénář a výrazný režijní styl. V konkurenci však byly oba dva zmiňované snímky na poli udělování cen většinou úspěšnější než film Pokání.11 V následujících tabulkách uvádím výběr ocenění a nominací filmu Pokání.

Ceny Akademie

Výsledek

Nejlepší hudba (Dario Marianelli) Vítěz Nejlepší výprava (Sarah Greenwoodová, Katie Spencerová) Nominace Nejlepší kamera (Seamus McGarvey) Nominace Nejlepší kostýmy (Jacqueline Durranová) Nominace Nejlepší film Nominace Nejlepší herečka ve vedlejší roli (Saoirse Ronanová) Nominace Nejlepší scénář – adaptace (Christopher Hampton) Nominace Tabulka č. 1: Seznam ocenění a nominací Cen Akademie pro filmu Pokání [IMDb, online]

11 Pro srovnání uvádím počty nominací a udělených cen Akademie u těchto tří filmů: Pokání: 1x vítěz, 6x

nominace; Tahle země není pro starý: 4x vítěz, 4x nominace; Až na krev: 2x vítěz, 6x nominace [IMDb, online].

18

Ceny britské filmové a televizní akademie – BAFTA

Výsledek

Nejlepší film Vítěz Nejlepší produkční design (Sarah Greenwood, Katie Spencer) Vítěz Nejlepší britský film Nominace Nejlepší kamera (Seamus McGarvey) Nominace Nejlepší kostýmy (Jacqueline Durranová) Nominace Nejlepší režisér (Joe Wright) Nominace Nejlepší střih (Paul Tothill) Nominace Nejlepší herec v hlavní roli (James McAvoy) Nominace Nejlepší herečka v hlavní roli (Keira Knightleyová) Nominace Nejlepší masky (Ivana Primoracová) Nominace Nejlepší hudba (Dario Marianelli) Nominace Nejlepší scénář – adaptace (Christopher Hampton) Nominace Nejlepší zvuk (Danny Hambrook, Paul Hamblin, Catherine Hodgsonová) Nominace Nejlepší herečka ve vedlejší roli (Saoirse Ronanová) Nominace Tabulka č. 2: Seznam ocenění a nominací Cen BAFTA pro filmu Pokání [IMDb, online]

Ceny Asociace zahraničních novinářů v Hollywoodu (Zlatý Glóbus)

Výsledek

Nejlepší film Vítěz Nejlepší hudba (Dario Marianelli) Vítěz Nejlepší režisér (Joe Wright) Nominace Nejlepší herec v dramatu (James McAvoy) Nominace Nejlepší herečka v dramatu (Keira Knightleyová) Nominace Nejlepší herečka ve vedlejší roli (Saoirse Ronanová) Nominace Nejlepší scénář (Christopher Hampton) Nominace Tabulka č. 3: Seznam ocenění a nominací Cen Zlatý Globus pro filmu Pokání [IMDb, online].

Ceny Asociace televizních a filmových kritiků (Critic's Choice Award)

Výsledek

Nejlepší skladatel (Dario Marianelli) Nominace Nejlepší film (Joe Wright) Nominace Nejlepší film Nominace Nejlepší herečka ve vedlejší roli (Vanessa Redgraveová) Nominace Nejlepší začínající herečka (Saoirse Ronanová) Nominace Tabulka č. 4: Seznam ocenění a nominací Cen filmových kritiků pro film Pokání [IMDb, online].

Evropské filmové ceny

Výsledek

Nejlepší film (Joe Wright) Nominace Nejlepší herec (James McAwoy) Nominace Nejlepší skladatel (Dario Marianelli) Nominace Tabulka č. 5: Seznam ocenění a nominací Evropských filmových cen pro film Pokání [IMDb, online]

Cena Zlatý lev Filmového festivalu v Benátkách

Výsledek

Cena Fóra pro film a literaturu Joe Wright Vítěz Zlatý lev Joe Wright Nominace Tabulka č. 6: Seznam ocenění a nominací cen Zlatého lva pro film Pokání [IMDb, online]

19

4

Ekonomický kontext

4.1

Tržby filmu

Film Pokání byl v zemi svého vzniku, tedy ve Velké Británii, uvolněn do distribuce 7. září 2007. Byl uveden ve 411 kopiích po celé zemi a obrat v prvním týdnu předvádění činil 1 634 065 liber. Do distribuce v USA se dostal 7. prosince 2007 a po prvním týdnu činil obrat 796 836 dolarů při 32 kopiích [IMDb, online; BOX OFFICE MOJO, online]. V následující tabulce uvádím finanční obrat za prvních 10 týdnů distribuce filmu v kinech ve Velké Británii a USA. Pokání Velká Británie Výtěžek Počet kopií

USA Výtěžek

Počet kopií

1. týden £1 634 065 411 $784 145 32 2. týden £1 379 790 412 $1 806 862 117 3. týden £1 162 880 424 $1 940 584 306 4. týden £866 625 413 $3 123 028 310 5. týden £560 252 398 $5 064 577 583 6. týden £311 179 268 $4 221 866 950 7. týden £136 982 146 $4 596 844 1291 8. týden £119 858 91 $3 918 160 1400 9. týden £62 511 77 $2 939 806 1367 10. týden £34 665 46 $2 077 827 1190 Tabulka č. 7: Finanční obrat prvních deseti týdnů uvádění filmu Pokání ve Velké Británii a USA [IMDb, online; BOX OFFICE MOJO, online].

Před samotnou premiérou filmu ve Velké Británii byl film Pokání uveden na filmových festivalech v Benátkách (29. srpna 2007) a v Athénách (počátek září 200712). Po premiéře filmu v zemi vzniku následovalo uvedení filmu na festivalech v Torontu (10. září 2007), Oostende (11. září 2007), v Helsinkách (25. září 2007), Vancouveru (27. září 2007), Riu de Janeiru (2. října 2007), Záhřebu (25. října 2007) a Bratislavě (5. prosince 2007). V USA mělo Pokání premiéru až 7. prosince 2007 a bylo uvedeno v limitovaném počtu kopií (první týden 32 kopií). V širší distribuci 12 Přesné datum promítání filmu na festivalu v Athénách se nepodařilo dohledat.

20

byl film v USA uveden do distribuce 4. ledna 2008, tedy asi 4 týdny po první premiéře13 [IMDb, online]. V prvních týdnech měla návštěvnost filmu Pokání v USA pozvolnější vzestup. Počáteční nižší návštěvnost lze vysvětlit nejen nižším počtem nasazených kopií, ale i menší známosti knižní předlohy v americkém prostředí. Návštěvnost Pokání v USA kulminovala v 5. týdnu (obrat 5 064 577 dolarů), tedy v době, kdy návštěvnost zpravidla spíše klesá. Tento fakt mluví ve prospěch filmu, který si, ač v americkém prostředí ne tolik známý, dokázal postupně získat své diváky.

Film Pokání se v USA v týdnu svého premiérového uvedení (tedy od 3. do 9. prosince 2007) setkal v distribuci se třemi dalšími filmy, které jsou známé i českému divákovi: Sweeney Todd: Ďábelský holič z Fleet Street (Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, 2007), Juno (Juno, 2007) a Zlatý kompas (The Golden Compass, 2007). V následující tabulce a v grafu uvádím srovnání tržeb výše zmíněných filmů za prvních 10 týdnů uvádění v USA:

Tržby v USA Pokání

Juno

Sweeney Todd

Zlatý kompas

1. týden $784 145 $413 869 $9 300 805 $25 783 232 2. týden $1 806 862 $1 427 454 $8 194 360 $8 825 549 3. týden $1 940 584 $3 425 045 $5 536 538 $4 555 552 4. týden $3 123 028 $10 634 576 $3 385 171 $4 683 801 5. týden $5 064 577 $15 860 744 $2 680 098 $2 873 467 6. týden $4 221 866 $13 612 682 $1 217 632 $1 121 350 7. týden $4 596 844 $9 954 874 $532 160 $479 691 8. týden $3 918 160 $10 151 100 $275 164 $349 992 9. týden $2 939 806 $7 014 579 $165 698 $274 985 10. týden $2 077 827 $5 601 149 $152 724 $250 277 Tabulka č. 8: Tržby filmů v prvních deseti týdnech v USA [BOX OFFICE MOJO, online].

13 Tento postup distributorů odpovídá běžné praxi uvádění filmů v USA, které lze zařadit mezi umělecké filmy (neřadí se mezi blockbustery).

21

Graf č. 1: Tržby v USA v prvních 10 týdnech od premiéry 30

25

Tržby v mil. USD

20 Pokání 15

Juno Sw eeney Todd Zlatý kompas

10

5

0 1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

Týden

Z grafu je patrné, že filmy Pokání a Juno vykazovaly stabilnější výsledky než filmy Zlatý kompas a Sweeney Todd. Pokání i Juno měly největší finanční obrat v pátém týdnu promítání a tržby obou filmů klesaly jen pozvolna. V prvním týdnu uvádění měl velkou návštěvnost film Zlatý kompas, příjmy tohoto filmu ale v dalších měsících již jen klesaly (film nebyl v USA, ale ani např. v ČR příliš úspěšný). Z výsledků lze odvodit, že filmy, které jsou americkými distributory považovány za „umělecké“ či „nezávislé“, vykazují z dlouhodobějšího hlediska stabilnější příjmy. Jsou to filmy, které si potenciální diváci nacházejí samy a které pravděpodobně čerpají z větší míry z osobní či sociálně zprostředkované známosti než ze známosti mediální. Při sledování úspěšnosti filmu Pokání bylo zkoumáno i časové zveřejnění kladných či záporných kritik a recenzí výše uvedených čtyř filmů v periodikách citovaných v kapitole 3.3 (Kritické přijetí). U sledovaných filmů se kladné kritiky objevovaly stejně jako záporné ve shodném časovém obobí, tedy nejčastěji od 3. 12. do 14. 12. 2007. Nelze tedy soudit, že by za menším úspěchem snímku Pokání stála jedna z marketingových strategií, kterou je ovlivňování potenciálních diváků prostřednictvím kritik a recenzí. 22

Ke srovnání filmu Pokání se nabízí i režisérův první film Pýcha a předsudek. Údaje o příjmech filmů uvádím v následující tabulce: Pýcha a předsudek Velká Británie USA

Pokání Velká Británie

USA

Výtěžek

Počet kopií

Výtěžek

Počet kopií

Výtěžek

Počet kopií

Výtěžek

Počet kopií

1. týden

£2 529 947

397

$2,865,017

215

£1 634 065

411

$784 145

32

2. týden

£1 934 083

402

$2 141 554

221

£1 379 790

412

$1 806 862

117

3. týden

£1 473 062

412

$7 158 119

1299

£1 162 880

424

$1 940 584

306

4. týden

£906 679

411

$4 390 178

1327

£866 625

413

$3 123 028

310

5. týden

£594 792

399

$2 579 523

1335

£560 252

398

$5 064 577

583

6. týden

£325 564

291

$1 579 825

1141

£311 179

268

$4 221 866

950

7. týden

£205 747

223

$1 153 458

556

£136 982

146

$4 596 844

1291

8. týden

£92 799

154

$1 031 174

407

£119 858

91

$3 918 160

1400

9. týden

Nedostupné

Nedostupné

$717 748

381

£62 511

77

$2 939 806

1367

10. týden

Nedostupné

Nedostupné

$609 542

375

£34 665

46

$2 077 827

1190

Tabulka č.9: Finanční obrat prvních deseti týdnů uvádění filmů Pokání a Pýcha a předsudek ve Velké Británii a USA [IMDb, online; BOX OFFICE MOJO, online].

Z uvedených údajů můžeme vyčíst, že v prvních týdnech uvedení do kin měl režisérův první film Pýcha a předsudek větší úspěch než Pokání na domácí půdě ve Velké Británii i v USA. Tento fakt může vyplývat ze známosti knižní předlohy filmu Pýcha a předsudek i z jejích dřívějších filmových zpracování, což (spolu s hereckým obsazením) mohlo motivovat potenciální diváky ke zhlédnutí nové adaptace tohoto díla. Pokání si na domácí půdě v době uvedení filmu vedlo relativně dobře, čemuž pravděpodobně vděčí známosti knižní předlohy ve své zemi. Oproti tomu v USA přistupovali distributoři k filmu Pokání více opatrně (počet kopií). Návštěvnost Pokání v USA se postupně zvyšovala a kulminovala až v pátém týdnu, kdy běžně dochází spíše k poklesu návštěvnosti. Také u Pýchy a předsudku

docházelo

u amerických

návštěvníků

v

prvních

týdnech

k postupnému zvyšování návštěvnosti, a to zejména mezi druhým a třetím týdnem, kdy film v USA dosáhl vrcholu v ekonomickém obratu. Výše uvedené potvrzuje již dříve zmíněný předpoklad, že byl film Pokání v americkém prostředí považován za umělecký, distribuční strategie byla proto obezřetnější, a film si našel své diváky do značné míry sám.

23

5

Neoformalistická analýza filmu Pokání Metodologický přístup neoformalistické analýzy uvedené v druhé kapitole,

stejně jako kulturně historický a ekonomický kontext v kapitolách následujících, nám pomohl nastínit nejen základní přístup k analyzovanému filmu, ale také pochopit souvislosti, v nichž film vznikal a které na něj měly vliv. Jak jsme se dočetli ve třetí kapitole, na vznik filmu měla zásadní vliv knižní předloha. Výjimečné a vlivné literární dílo vedlo tvůrce k tomu, aby co nejvěrněji zachovali dějovou kostru a podřídili scénář psanému románu. V následující kapitole se proto zaměřím na rozbor vyprávění filmu Pokání a vztahu syžetu a fabule. Jaké filmové prostředky použili autoři filmu k zobrazení poměrně složité výstavby syžetu, to bude otázka pro část kapitoly o stylistické analýze. Jak jsem se již zmínila v druhé kapitole, stylistické prostředky použité ve filmovém díle se stávají pouze jedním z klíčů k pochopení významu filmu. Ve stylistické analýze se tak budu věnovat rozboru základních filmových prostředků, které film používá, které jsou pro něj zásadní a které ho ozvláštňují. V návaznosti na předcházející kapitoly věnující se vzniku a uvádění filmu se zaměřím na ty filmové prostředky, které ho činí nejen poutavým pro diváky, ale které ho navíc (či zároveň) ozvláštňují a činí atraktivním také pro kritické ocenění.

5.1

Naratologická analýza Pro potřeby analýzy vyprávění filmu jsem nejprve přistoupila k segmentaci

syžetu. Ten jsem rozdělila do čtyř hlavních částí, které do jisté míry kopírují i rozdělení celého filmu do časových období (k filmovému dělení přidávám ještě poslední, závěrečnou část filmu s postavou stárnoucí Briony).

24

5.1.1 Segmentace syžetu Úvodní titulky První část filmu 1 Dům Tallisových 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 Druhá část filmu 1 Francie, o 4 roky 2 později 3 4 5 6 Třetí část filmu 1 Londýn, o 3 týdny 2 dříve 3 4 Čtvrtá část filmu, 1 zestárlá Briony v 2 televizním studiu 3 4 5

Briony dopisuje svoji hru Utrpení Arabelino, chodí po domě, mluví s Robbiem Briony hovoří se svou matkou o hře a příjezdu Leona Briony si povídá s Cecilií na zahradě Briony nacvičuje s Lolou a dvojčaty svoji hru Briony se skrze okno dívá na zahradu, kde jsou Robbie a Cecilia u kašny Flashback – Cecilia znuděně chodí po domě, scéna u kašny Příjezd Leona a Paula Marshalla Matka sama v pokoji, má migrénu Leon, Paul Marshall a Cecilia u bazénu Robbie zasněný ve vaně Lola s dvojčaty v pokoji, baví se s Paulem Marshallem Briony si v zahradě čte svoji hru, (prostřih) Robbie píše Cecilii dopis, (prostřih) Cecilia se připravuje na večer Robbie mluví se svojí matkou Robbie dá Briony dopis pro Cecilii Flashback – Robbie dal Briony nesprávný dopis Briony si v domě přečte dopis od Robbieho a předá ho Cecilii Briony říká Lole o dopisu Briony přistihne Cecilii a Robbieho v knihovně Flashback – Robbie vchází do domu, potká Cecilii, vše jí vysvětluje, proběhne sex v knihovně, kde je přistihne Briony Večeře v domě, útěk dvojčat Pátrání po dvojčatech, Briony najde Lolu, byla znásilněna Výslech v domě, Briony usvědčí Robbieho, ukáže všem dopis pro Cecilii Robbie přichází i s dvojčaty, je obviněn, odváží ho policie Robbie se ukrývá s dalšími 2 vojáky na půdě nějakého domu Flashback (o 6 měsíců dříve) – Robbie se setkává Cecilií v londýnské kavárně Robbie na frontě, je zraněný Flashback – Robbie zachraňuje Briony, která schválně skočila do rybníka Robbie přichází s vojáky do zničeného Dunkerque S vojáky ve zpustošené hospodě, Robbie blouzní Briony v nemocnici sv. Tomáše Briony píše román Dvě postavy u fontány Briony navštíví svatbu Loly s Paulem Marshallem Briony navštíví Cecilii v Londýně, kde se střetne i s Robbiem Zestárlá Briony v televizním pořadu – mluví o své nové knize Pokání Bere si lék, je nemocná, umírá, vysvětluje celou situace Flashback – Dunkerque, vojáci přikrývají mrtvého Robbieho Flashback – Londýn, zatopené metro, ve kterém zemřela Cecilia Cecilia a Robbie dovádějí u domku na pláži Tabulka č. 9: Segmentace syžetu filmu Pokání

25

Úvodní scéna filmu začíná nejprve pouze ve zvukové stopě, až později získává divák zkušenost zprostředkovanou zrakem. Za cvakotu mechanického psacího stroje je představován nejprve malý domek pro panenky umístěný v pokoji hlavní hrdinky filmu, ke které kamera pomalu najíždí. Mladá, asi třináctiletá dívka sedí za psacím strojem a zaujatě dokončuje svoje dílo. V momentě, kdy dopíše poslední stránku tak vzrušeně, ale jaksi strojeně vyskočí a rázným krokem s ostrými pohyby se vydává hledat někoho po domě. Tento počáteční establishing shot představuje dívku, odhodlanou, s velkou fantazií, ale jaksi uzavřenou, pod kontrolou, bez dětského elánu. Od služebných v kuchyni se divák dozvídá jméno dívky – Briony. Kuchařky upozorňují Briony, ať se dnes nemotá v kuchyni, že připravují velkou večeři pro 10 lidí. Narace se v počátku filmu omezuje na pohled Briony, podává určité informace, ale není příliš jasné, co se bude dít. Také období, ve kterém se děj odehrává, není hned explicitně představeno. Časové zasazení filmu si může divák spíše domýšlet dle vybavení domu, oblečení postav a typického způsobu chování, a to do období pravděpodobně kolem druhé světové války. Prostřednictvím Briony jsou postupně představovány další postavy filmu – Briony potká mladého muže, se kterým se baví o večeru, na kterém bude, mimo jiné, uveden její nový literární počin – hra, kterou právě dokončila. Briony, která je ve věku ještě nevyloupnuté mladé dívky, se v rozhovoru s asi dvacetiletým mladíkem chová hraným způsobem, jako by chtěla něco předstírat, ale vlastní přirozenost jí to nedovoluje a ona se stydí. Úvodní scéna končí v pokoji matky, které Briony přišla ukázat svoji hru. Matka se přemáhá a předstírá zájem, ale Briony neskrývá nadšení při pochvale její hry a radost, že bude moci hru představit Leonovi dnes večer. Film ve své úvodní scéně naznačuje své vnitřní normy. Prostřednictvím Briony vyprávění představuje další postavy, přičemž vědění narace je omezeno vždy na pohled právě této postavy. Hloubka vědění je poněkud mělká, vyprávění zobrazuje postavy ryze objektivně, subjektivní niterné pochody jsou divákovi 26

odepřeny a lze je tušit pouze z mimiky a gest postav. Druhá scéna začíná stejným pohledem na dům, jako ve scéně úvodní na domek pro panenky, ovšem s tím rozdílem, že dům v této druhé scéně je opravdový. Je to dům, ve kterém Briony bydlí. Tento záběr působí na diváka poněkud zneklidňujícím dojmem. Vizuální shodnost domku pro panenky a sídla Tallisových působí jako implicitní význam, který je ale objasněn až v průběhu filmu kdy divák pochopí, že hlavní hrdinka nedělá rozdíly mezi světem her a fantazie a světem reálným. Kamera postupně najíždí na dvě postavy ležící v trávě, Briony a její starší sestru Cecilii. Cecilie působí mírně znuděným dojmem. Baví se spolu také o Leonovi. V divákovi takto dávkované informace vzbuzují zvědavost, touhu dozvědět se více. Dívky se dále baví o plánech na večer, Leonovi a dalších hostech, bratrancích-dvojčatech, kteří přijedou, aby byli ušetřeni nepříznivé rodinné situaci, kdy matka nevěrnice odchází od rodiny. Briony se dívá po Robbiem, mladém muži z první scény. Robbie veze kolečko a stará se o zahradu. Je to zahradník a dle rozhovoru Briony a Cecilie zároveň spolužák Cecilie z univerzity. Následující scéna představuje příbuzné, o kterých se Briony bavila se svojí sestrou. Dvojčata (chlapci Pierott a Jackson) a jejich starší sestra Lola pomáhají Briony s nacvičením právě dopsané hry. Chlapcům se očividně do hry moc nechce, Lola je předčasně vyspělým tónem umravňuje, ovšem chlapci si nacházejí první příležitost, jak utéci a nechávají Briony o samotě. Briony vidí bzučící včelu na okně, ale později si všimne zajímavější situace venku na zahradě. Celý tento moment provází napjatá, dramatická hudba, která diváka upozorňuje na něco důležitého. Briony vidí svoji sestru a Robbieho u kašny, Cecilia se svléká, leze do kašny, Robbie se na ni dívá, Cecilia vylézá v promočeném kombiné a rozzlobeně odchází. Briony očividně příliš neví, co vlastně vidí. V momentě, kdy Briony rychle zabouchává okno, se narace filmu stává vysoce sebevědomou – vidíme odraz Briony odrážející se od okna a její zádumčivý a tázavý pohled hledící přímo do kamery. 27

Následující scéna nenavazuje kauzálně, ale vysvětluje divákovi, co v minulé scéně viděl, ale co Briony zůstalo neobjasněno. Ukazuje tu samou situaci z pohledu Cecilie. Cecilie jde s vázou květin ke kašně pro vodu. Potkává Robbieho, baví se, je mezi nimi patrné určité napětí nevysloveného nebo potlačeného. Divák se dozvídá podrobnosti o současném životě Robbiho (chce jít studovat medicínu, otec Briony mu platí studia). Robbie chce Cecilii pomoci s vázou, Cecilie ale prosazuje svou, přetahují se o nádobu, která se rozbije, kus spadne do hluboké kašny a Cecilie se rozhodne pro rozbitý kus vlézt. Proto svlečená leze do kašny a Robbie ji pozoruje. Cecilie rozzlobeně vyleze v mokrém průsvitném kombiné, Robbie se galantně otáčí a Cecilie se obléká a rázně odchází. Srovnání doposud proběhlých scén nutí přehodnotit původní pohled na vnitřní normy filmu. Film představuje jednotlivé scény nikoli pouze z pohledu Briony, ale z těch pohledů postav, které chce zprostředkovat. Původně předpokládaná omezená narace se postupně stává téměř vševědoucí, a to vzájemným doplněním různých omezených pohledů jednotlivých postav. Jako celek tak působí vědění filmu rozsáhle. Narace zahrnuje vše, co je vymezeno pohledem konkrétní postavy. Divák stojí jako pozorovatel situace zvenčí, vyprávění se mu jeví jako objektivní. Tento dosavadní úsudek o vnitřních normách filmu se potvrzuje ještě více v následujících scénách vždy, kdy je představována stejná scéna z více pohledů různých postav. V dalších scénách film postupně spěje k tolik očekávanému a zmiňovanému večeru. Přijíždí Leon s přítelem Paulem Marshallem, poněkud nafoukaným majitelem továrny na čokoládu. Cecilia se svým bratrem a Paulem odpočívají u bazénu, kde Leon sděluje své sestře, že pozval Robbieho na dnešní večeři. Cecilia z toho není příliš nadšená. Lola se hádá se svými bratry, přichází Paul a usměrňuje je. Lola se okázale předvádí před Paulem, který je její „vyspělostí“ příjemně překvapen. Robbie se připravuje na večer, koupe se ve vaně a posléze píše omluvný dopis Cecilii kvůli tomu, co se stalo odpoledne u kašny. Robbie se s dopisem dosti 28

trápí. Pustí si proto desku s Pucciniho operou Bohéma a zamilovaná árie mu pravděpodobně popustí uzdu fantazie a vášně do té míry, že napíše dopis poněkud osobního charakteru se zaměřením na Ceciliiny intimní partie. Je s ním sice spokojen, ale napíše ještě jednu verzi formálnějšího charakteru, kterou chce předat Cecilii. Poté se Robbie obléká do smokingu, loučí se svou matkou, bere dopis a jde k domu Cecilie na večeři. Cestou potká Briony, která si vybíjí zlost na vzrostlém býlí. Dává jí dopis, styděl by se jej prý předat Cecilii osobně. V tom momentě ale dělá Robbie osudovou chybu. Až po předání dopisu si uvědomuje, že do obálky vložil špatnou verzi, respektive tu první, hanbatou verzi dopisu. Je ale pozdě, Briony už neslyší Robbieho volání. Briony, přirozeně zvědavému děvčeti to nedá, obálku rozlepí, dopis si přečte a skládá si svoji verzi celého příběhu v návaznosti na to, co viděla u kašny. Neváhá to sdělit také Lole, snad v domnění, že tím získá víc přízně své starší sestřenice. Ve spěchu předává Briony Cecilii dopis od Robbieho, která se, poněkud zaskočena, snaží dostat z Briony, proč je dopis již otevřen. Když Briony schází oblečena ke slavnostní večeři tak vidí, že je v otcově pracovně rozsvíceno a jde věc prozkoumat. (O otci až doposud padly jen kusé informace, divák ví jen to, že je pracovně mimo sídlo Tallisových.) Rozhodne se tak vejít a zjistit, co se tam děje. Pomalu jde dovnitř – v mírně osvětleném pokoji se jí postupně vyjevuje souložící dvojice Cecilie a Robbieho. Cecilie si ji všimne, oba se upravují a jeden po druhém odcházejí. Stejnou scénu následně divák vidí znovu, ale očima Cecilie a Robbieho. Robbie přichází do domu, otevřít mu přijde Cecilie, které se Robbie ihned omluví za špatnou verzi dopisu. Cecilie si to neomylně namíří do otcovy pracovny, kde si dvojice začne vyznávat lásku a milovat se. Vyruší je však Briony. Co vše může způsobit souhra několika takových okolností v očích a mysli dospívající dívky je vidět vzápětí. Při slavnostní večeři osazenstvo zjistí, že chybí dvojčata. Briony najde v jejich pokoji dopis, že utekli a rozpoutá se rozsáhlá pátrací akce. Leon jde se svou sestrou Cecilií, Briony a Robbie se vydávají na svou 29

vlastní pěst. Briony během svého pátrání nachází dvojici, v leknutí pouští baterku na zem, takže vidí pouze obrysy mužské postavy, jak utíká z místa činu. Tam zůstává vyděšená a znásilněná Lola. Briony si doplňuje střípky do své mozaiky a vsugerovává nejen sobě, ale i Lole, že násilníkem byl Robbie. K Lole je hned přizván doktor i policista a Briony vypovídá: „Ano viděla jsem ho, viděla jsem ho na vlastní oči.“ V tomto záběru se narace opět stává silně sebevědomou, divák postupně zaujímá frontální pozici vyšetřujícího policisty a my vidíme Briony přímo do očí, jak odhodlaně vypovídá v neprospěch Robbieho za zvuku cvakajícího psacího stroje. Až hluboko v noci rozruší již tak dramatickou situaci příchod Robbieho, který přivádí nalezená dvojčata. V upřímném a nic nechápajícím úsměvu, který Robbie směřuje k Cecilii, je vidět rozpor mezi výpovědí Briony a právě se odehrávající situací. První část filmu končí za zvuku cvakajícího psacího stroje pohledem Briony na situaci před domem, kterak policie odvádí Robbieho, a ten se dramaticky loučí s Cecilií. Až doposud si divák v průběhu filmu vytvářel různé hypotézy, které byly ale vzápětí dějem buď potvrzeny, či vyvráceny. Vědění narace je omezeno na pohled jednotlivých postav, komunikativnost filmu je ale přitom vysoká. V celkovém shrnutí je vědění narace široké a to díky různému úhlu pohledu různých postav na tutéž událost. Divák se tak dovídá nejen o situacích v jejich komplexnosti, ale i o vztahu postav k těmto situacím a jejich důsledcích. Další část filmu představuje prostředí zcela odlišné od původní anglické idyly. Děj se odehrává čtyři roky po úvodních událostech, konkrétně ve Francii, kde divák vidí tři britské vojáky na půdě nějakého domu, do kterého přicházejí Francouzi a nesou vojákům jídlo. Až světlem z baterky jednoho Francouze je vidět, že mezi vojáky je také Robbie. Okázalá časová i prostorová mezera způsobená skokem v čase vyprávění je vysvětlena vzápětí. Robbie se baví

30

s Francouzi plynnou francouzštinou. To vcelku překvapí jeho kolegy vojáky, kteří se ptají, proč se svým vzděláním nemá vyšší šarži. Robbie vysvětluje, že voják, který narukuje rovnou z vězení, nemůže mít vyšší šarži. Z těchto informací divák doplňuje svoje hypotézy a zjišťuje, že Briony svou výpovědí opravdu dostala Robbieho do vězení a rozdělila zamilovanou dvojici na dlouhá léta. Film pokračuje putováním vojáků francouzskou krajinou poznamenanou válkou. Narace je doplněna o flashbacky Robbieho, který vzpomíná na setkání s Cecilií před šesti měsíci v Anglii před svým narukováním. V této fázi film původně ustavené normy narace opouští. Děj se soustředí hlavně na Robbieho, vědění narace se stává hlubší než v první části filmu. Vyprávění ukazuje Robbieho vzpomínky, dopisy od Cecilie a Robbieho voice over, který diváka udržuje v naději, že „příběh může pokračovat“. Divák se noří do nitra Robbieho, který si i přes otřesné válečné zážitky uchovává náklonnosti k Cecilii, se kterou prožil jen málo společného času. Také je vidět Robbieho zranění, které má na hrudi, a které ho trápí. Jedním z Robbieho flashbacků je i vzpomínka na událost s Briony, několik málo let před událostmi osudné noci. Briony se domáhala pozornosti Robbieho a jeho hrdinských činů tím, že skočila do rybníka a chtěla být od něho zachráněna. Robbie pro ni skočil a vylovil z vody, ale byl velmi rozzloben její nerozvážností. Divák si na základě této scény vytváří hypotézu důvodu možného pozdějšího chování Briony, která byla do Robbieho pravděpodobně zamilovaná nevyzrálou dívčí láskou, a když viděla jeho náklonnost k Cecilii, mohla na něj žárlit. Film pokračuje válečnými událostmi, Robbie se s vojáky dostává do Dunkerque, kde se srocují ostatní vojáci čekající na loď do Anglie (v časovém ukotvení celého příběhu pomůže divákovi znalost historie, bitva u Dunkerque proběhla v roce 1940). Ve městě zničeném bitvou vládne naprostý chaos, beznaděj, rozklad a úpadek morálky frustrovaných vojáků, kteří nevědí, co je čeká. Robbie se svým přítelem hledají vhodné místo na přespání. Robbieho zranění je ale asi vážnější, než divák mohl původně předpokládat, Robbie je bledý, blouzní a jeho 31

kamarád, který původně vypadal jako bezstarostný hejsek, se o něho stará, najde mu jídlo a místo na přespání. Robbieho trápí halucinace a snové přeludy a divák ve flashbacku vidí a slyší, co mu Cecilie šeptala, když ho policie odvážela: „Vrať se, vrať se mi.“ Tato věta se v průběhu filmu objeví ještě několikrát a stává se z ní až redundantní prvek narace. Následuje další časový střih provázející cvakání psacího stroje – vyprávění se přesouvá do nemocnice, 3 týdny před událostmi u Dunkerque. Zdravotní sestry brázdí chodby nemocnice rázným krokem a mezi sestrami je vidět Briony, opět v přímém frontálním záběru. Chůze zdravotních sester silně připomíná způsob chůze malé Briony, zvláště výrazné v první, úvodní scéně filmu. Briony si po letech začíná uvědomovat svoje činy a v dopise Cecilii líčí svůj druh „pokání“ (poprvé od úvodní znělky filmu se divákovi vrací původní název filmu a možná návaznost na děj). Záběry tvrdé práce Briony se prolínají s voice-overem, hlasem Briony, jak píše dopis své sestře. Briony vidí ve filmovém zpravodaji události z bitvy u Dunkerque a zprávu o úspěšném podnikateli s čokoládovou tyčinkou určenou do balíčku pro vojáky – Paulu Marshallovi a jeho snoubence – Lole, své sestřenici. Briony se vydává na svatbu Loly a Paula Marshalla, kde se jí ve flashbacích vrací události oné noci – muž, který onehdy znásilnil Lolu, byl právě Paul Marshall, muž, kterého si Lola právě bere. V momentě, kdy se kněz ptá, zda má někdo námitek proti sezdání dvojice, sedí Briony jako přibitá a není schopna žádného činu. Při scéně je opět slyšet cvakání psacího stroje. Cvakot je jakési vodítko narace, která znázorňuje vlastní Brionino fabulování celého příběhu i osudu druhých. Po návštěvě kostela zamíří Briony ke své sestře, přichází si k ní pro odpuštění. Nesetkává se však s příliš vlídným přijetím. Cecilie, která s Briony od incidentu nepromluvila, i Robbie, s nímž se shodou náhod u Cecilie také setkává, jí dávají ultimátum. Robbie po Briony požaduje celé doznání. Od Cecilie odjíždí Briony metrem, divák opět vidí její frontální pohled do kamery. Je opět slyšet cvakot psacího stroje, což ale v tento moment působí na diváka jako diskrepance. 32

Briony se přiznala ke svému činu, řekla pravdu. Zároveň si přišla pro odpuštění, kterého se jí sice nepodařilo dosáhnout, ale získala alespoň postačující prozatímní řešení situace. Cvakání stroje, tedy znak Brioniny přemrštěné fantazie, by mělo zmizet. Tento nesoulad je však hned objasněn v následující scéně. Ta se odehrává v době relativně současné. Briony, asi sedmdesátiletá uznávaná spisovatelka je pozvaná do televizního studia a představuje svůj poslední, dvacátý první román – Pokání. Briony sděluje, že umírá na vaskulární demenci a chce uvést na pravou míru události svého života. V tomto momentě se divákovi spojují veškeré střípky celého příběhu dohromady, a naplňují se zároveň o nové významy. Briony přiznává, že se jí pokání dostává vlastně až nyní. Její sestra a Robbie se prý již nikdy nesetkali. Robbie zemřel v Dunkerque v poslední den evakuace vojáků a Cecilia zemřela při náletech na Londýn. Briony chtěla dát své sestře a Robbiemu šanci na setkání aspoň ve své knize a pokusit se o jejich odpuštění virtuálně. Pro diváka je takový konec dosti nečekaný. I když divák ví, že celý film je fikce, popření vlastního příběhu na konci je něco, s čím se zpravidla nepočítá. Divák je zvyklý dívat se na film, o kterém ví, že je fikce, ale samotné přiznání fikce filmem otřásá divákovy zažité jistoty.

5.1.2 Shrnutí naratologické analýzy

Film se pohybuje ve dvou hlavních dějových liniích, na základě nichž odvozujeme i žánr filmu – jedná se o romantické (první část filmu) a válečné (druhá část filmu) drama. Samotný závěr doplňuje hlavní zařazení filmu o další, zcela odlišný žánr, a to fiktivní dokument. Snímek se tak řadí mezi multižánrové filmy. Fabule filmu je dosti rozsáhlá, pohybuje se v rozmezí přibližně 60 let, syžet z tohoto rozmezí vybírá pouze zásadní období či dílčí scény související

33

s objasněním celé zápletky. Vztah fabule a syžetu filmu je poněkud komplikovaný. Vyprávění často mění pořadí scén z fabule, bez viditelného vnějšího klíče či pravidla. Typické pro vyprávění filmu jsou flashbacky, které objasňují situaci častěji kauzálně než časově. S časovým zařazením děje film pomáhá titulky uvozujícími jednotlivé části, či dílčí části filmu („o čtyři roky později“, „před šesti měsíci“, „před třemi týdny“). Pro konkrétní časové zasazení filmu spíše poslouží znalost dějin (bitva u Dunkerque, bombardování londýnského Balhamu), dle nichž lze zpětně identifikovat například začátek filmu. Hlavním hybatelem vyprávění jsou v jeho první části postavy (převážně Briony), v druhé potom válka, tedy činitel působící zvenčí na život milenecké dvojice. Válka dává milencům časová ultimáta a faktické i fatální omezení jejich společného života. Syžet ve filmu drží hermeneutickou linii vyprávění. Dějové mezery jsou sice zpravidla dočasné, na jejich objasnění se ale musí čekat delší dobu. Největší, zaostřená a okázale předváděná kauzální mezera (kdo znásilnil Lolu) je objasněna až na konci filmu. I když indicie k rozuzlení této otázky jsou divákovi dávány již v průběhu filmu (laškování Loly a Pula Marshalla, jeho post-koitální spánek v domě Tallisových po násilném incidentu). Omezená informovanost se zdá být kompenzována vcelku širokou komunikativností, která se projevuje ve více pohledech různých postav na tutéž scénu. Narace ale svoji komunikativnost omezuje objektivním přístupem k jednotlivým postavám (kromě intimního vztahu Cecilie a Robbieho a druhé části filmu nejsou příliš patrné niterné pohnutky postav). V momentě, kdy Briony přistihne násilníka s Lolou, však selhává i komunikativnost vyprávění. Tuto scénu divák vidí pouze z pohledu Briony (ačkoli při scéně byli další dva účastníci). Okázale omezená komunikativnost filmu v tomto momentě pak výrazně působí na diváka, který si konstruuje různé hypotézy dalšího vývoje filmu. V průběhu celého filmu jsou divákovi poskytována vodítka k pochopení samotné zápletky i závěrečného nečekaného vyústění filmu. Ačkoli jsou 34

prezentována poměrně okázale (např. pohled Robbieho z vany na letící válečný letoun, jenž vyvolává pocit nepříjemné předtuchy, nediegetický zvuk psacího stroje ve chvílích, kdy Briony spřádá nejen osud postav ve své hře, ale i osud svých blízkých, či výše uvedené indicie k pochopení vztahu Loly a Paula Marshalla),

působí

tato

vodítka

spíše

jako

doprovodný

jev

(převážně

u nediegetického zvuku psacího stroje) a jejich význam a souvislosti divák dokonale pochopí pravděpodobně až po několikerém zhlédnutí filmu. Závěrečné vyústění filmu divákem spíše otřese a indicie může identifikovat až zpětně. Vědění je v dílčích hlediscích omezené, v rámci celkové struktury filmu je však komplex narace „vědomější“ díky střídání pohledů různých postav. Divák je zpravidla odkázán na objektivní roli pozorovatele. K pochopení vnitřního světa různých postav mu pomáhají herecké výkony, které jsou absolutně podřízeny naraci. Jak již bylo zmíněno výše, ve své subjektivní rovině se více projevuje převážně postava Robbieho v druhé části filmu. Subjektivizačně také fungují intimní chvíle Cecilie s Robbiem. Niterné pochody jsou však znázorňovány pouze v momentech, kdy jde o vykolejení z přípustné morálky vlastní časovému zakotvení filmu. Sex v knihovně jako impulzivní příliv nezkrotné vášně, Robbieho vyznávání lásky na frontě pak jako fantaskní blouznění způsobené válečným zraněním. V obou případech něco, čeho by se měl člověk v běžném životě vyhnout. Tato výjimka potvrzuje vnitřní normu filmu, vytvořenou samotným režisérem (viz str. 11 – herecké obsazení), kde herecké výkony odpovídají dobovému zasazení filmu (dodržování přiměřeně odtažitého a chladného způsobu chování Britů v období druhé světové války). Sebevědomí dává film najevo v několika momentech (frontální pohledy do kamery). Takové scény představuje okázale a používá je ke zvýraznění či zdůraznění některých dějových zvratů a vodítek.

35

5.2

Stylistická analýza V této kapitole se budu zabývat rozborem převážně vizuálních vlastností

filmu, jako je mizanscéna, střih filmu, kamera a rámování obrazu. V samostatné kapitole se také budu věnovat zvukové stránce filmu, tedy zvuku a filmové hudbě. Jak již bylo řečeno výše, dějová linie filmu Pokání je vrstevnatá a v mnoha ohledech složitá. Rozbor stylistických prvků filmu pomůže objasnit, jakým způsobem podává film divákovi vodítka k pochopení dějové linie, ale i samotného významu filmu.

5.2.1 Mizanscéna Pro výběr daných prostor pro natáčení filmu bylo klíčové dějové rozdělení filmu do tří hlavních částí podle toho, kdy a kde se vyprávění odehrává. Scénář filmu je zasazen do konkrétních historických situací, které nejsou časově příliš vzdálené od současnosti. Existuje mnoho pramenů, ze kterých lze čerpat při rekonstrukci nejen daných situací, ale i vizuálních skutečností dané doby. Jak již bylo řečeno výše (viz kapitola 3.2.3), režisér velice dbal na výběr správných lokací pro natáčení. Pokud takové nenašel, či je v důsledku postupných změn v čase nemohl využít, použil raději rekonstrukce daného místa či situace podle dobových fotografií či výpovědí pamětníků. Pro sídlo Tallisových vybrala designérka filmu Sarah Greenwoodová sídlo Stokesay Court v hrabství Shropshire (West Midlands). Stokesay Court, které architektonicky představuje variaci na klasický viktoriánský styl, bylo postaveno v roce 1889 jako sídlo rodiny z nově se formující vyšší střední třídy (což odpovídalo i popisu rodiny Tallisových). Změn doznaly interiéry Stokesay Court. Greenwoodová se s režisérem Wrightem shodli na podtržení letní nálady hraničící s prohnilostí mravů a interiéry dostaly různé odstíny zelené, místy až nepříjemně jedovaté barvy. 36

Nálada letní strnulosti se promítla i do zahrady obklopující sídlo, jenž byla osázena právě vykvetlými květinami. Barevná, zralá a plná atmosféra však věstí pomalu se blížící konec14 [Bowen, 2007] . Se stejnou zodpovědností přistupovala Greenwoodová také k výběru a přípravě vhodné lokace pro druhou část filmu, zejména pro scény z Dunkerque. Greenwoodová si byla jista, že najde vhodné město na východním pobřeží Anglie. Se svým týmem jezdila po pobřeží, až objevila na severovýchodě město Redcar, oblíbený turistický cíl. Scéna z Dunkerque ve filmu je spojením rekonstrukce reálné podoby válkou poznamenaného Dunkerque a fantazie tvůrců. Vizuální pojetí druhé části Pokání silně kontrastuje s jeho první částí. V Dunkerque jakoby nesvítilo slunce, vše je zahaleno do šera a mlžného oparu. Zničené turistické letovisko vzbouzí silné pocity beznaděje, až hnusu. Snoubí se v něm totiž protikladné pocity stále ještě patrných křiklavých tónů zábavních atrakcí přímořského letoviska a temné šedé odstíny ničivé síly války15 [Bowen, 2007]. Také třetí část filmu, odehrávající se převážně v prostředí londýnské nemocnice sv. Tomáše, nabízí odlišné vizuální pojetí než předešlé dvě části. V kontrastu se sterilním chladem a nemocniční bílou barvou vyvstávají fatální důsledky války. Smrt a utrpení, které sice byly v předešlé části filmu všudypřítomné, ale byly divákovi fakticky odepřeny, jsou tak o to výraznější. Vzhledem k časovým proměnám prostředí nemocnice sv. Tomáše nebylo možné scény z třetí části filmu situovat do stávajících reálných prostor. Proto se tvůrci rozhodli rekonstruovat podobu nemocnice, odpovídající období druhé světové války, v atelierech Sheppertonského studia16 [Bowen, 2007]. Závěr filmu, který zobrazuje televizní rozhovor se zestárlou Briony, se odehrával ve studiu BBC. Důležitými prvky mizanscény a zároveň externími činiteli kauzality jsou také jednotlivé předměty, které se ve filmu objeví. Příkladem takto využitých 14 Viz Obrazová příloha – obrázek č. 6 15 Viz Obrazová příloha – obrázek č. 7 16 Viz Obrazová příloha – obrázek č. 8

37

rekvizit mohou být: psací stroj, na němž Briony sepisuje svou hru a Robbie svůj osud, váza, jenž je dle slov Cecilie pravděpodobně tou nejdražší věcí, co Tallisovi vlastní (ačkoliv nejsou dovysvětleny detaily),17 nesprávná verze dopisu, který napíše Robbie, sponka, která Cecilii spadne a přiláká pozornost Briony. V druhé části filmu je to pak fotografie domku u moře, kterou dala Cecilie Robbiemu a jež mu připomíná, že „příběh může pokračovat“. Všechny tyto předměty až osudově rozvíjejí zápletku a určují často překvapivý vývoj děje. Celkové pojetí mizanscény dotvářejí kostýmy a make-up herců. Až na jednu výjimku jsou kostýmy první části filmu spíše nenápadné, většinou účelové a ladí s letním prostředím rozkvetlé zahrady.18 Uvedenou výjimku tvoří sytě zelené šaty Cecilie při slavnostní večeři, které kontrastují s konformním oblečením ostatních.19 Šaty doplňují zelené ladění interiérů sídla Tallisových, nicméně z příjemnějšího odstínu šatů Cecilie lze soudit, že v tomto případě nezastupuje zelená barva rozkladnou morálku, ale pouze vášeň oproštěnou od sociálních norem. V druhé a třetí části filmu se oblečení jednotlivých postav stává zástupným prvkem jejich povolání. Briony, Cecilii i Robbieho vidíme v uniformách, obě ženské hrdinky jsou v uniformě nemocniční sestry, Robbie pak v uniformě vojáka. Velkou vizuální proměnou prochází postava Robbieho, který se z mladého a vzdělaného mladého muže v první části filmu proměnil v poněkud špinavého a drsného vojáka v části druhé.20 Vzhledem k časovým skokům a k počátečnímu věku hrdinky však nejvíce viditelná proměna proběhla u Briony. Jak jsem se již zmínila (viz kapitola 3.2.2) tvůrci filmu se snažili zachovat vizuální podobnost této postavy ve všech věkových obdobích, kterými Briony v příběhu prochází. Briony tak má stále stejný účes,21 na začátku filmu i na jeho konci můžeme na krku Briony vidět stejný náhrdelník, na stejném místě na pravé tváři znaménko.

17 18 19 20 21

Viz Obrazová příloha – obrázek č. 9 Viz Obrazová příloha – obrázek č. 10 Viz Obrazová příloha – obrázek č. 11 Viz Obrazová příloha – obrázek č. 2 Viz Obrazová příloha – obrázek č. 12

38

5.2.2 Kamera Způsob snímání scén je většinou kompaktní v rámci jednotlivých částí filmu. Záběr první scény v úvodu filmu naznačuje způsob, který bude pro první část typický. Je jím zpravidla záběr na celek, polocelek, případně polodetail. Detail většinou pouze představuje určitou postavu, po takovém záběru často přichází záběr point-of-view. Tento způsob snímání odpovídá více objektivnímu způsobu vyprávění, o kterém jsem se zmiňovala v kapitole naratologické analýzy (viz kapitola 5.1). Také v první části filmu se setkáváme se záběrem na detail či velký detail. Detailní záběry však v této části působí trochu rušivě a připoutávají více pozornosti diváka. Jde převážně o scény zobrazující mileneckou dvojici spolu, či odděleně. Výraznou scénu s detaily, navíc s nekonvenčním způsobem snímání, najdeme v momentě, kdy Robbie píše dopis Cecilii. Vyprávění se v této chvíli stává nezvykle subjektivní. Záběry jsou značně nestabilní, kamera zabírá Cecilii v odrazu zrcadla, či skrze určité předměty, různě rozostřenou. Do velké míry taková kamera připomíná rozháranou mysl mladého zamilovaného muže, který si představuje svoji milou. V druhé části filmu naopak dominují záběry s více detaily, zejména detaily na obličej Robbieho, jak sleduje hrůzy války. Před či po záběru na detail také často následuje point-of-view záběr, ten je ale zpravidla opět ukončen záběrem na obličej Robbieho. Polodetaily, detaily či velké detaily jsou v této části filmu častější a umocňují subjektivní způsob vyprávění. I v druhé části ale najdeme záběry, které se vymykají a které o to více vynikají ve srovnání s celkem. Jsou to záběry na celek s dlouhými nájezdy kamerou. Nejvýraznějším příkladem takového záběru je přibližně pětiminutová scéna příchodu Robbieho a vojáků do města Dunkerque. Tento záběr kombinuje různé styly rámování, jako je velký celek, polocelek i detail. V rámci velkého celku lze v záběru často najít více aktivních plánů. Kamera zabírá ve velkém celku prostor o rozsahu 180o, v polocelku dokonce 360o,postavy ze záběru volně odcházejí a opět do něj přicházejí.22 22 Viz Obrazová příloha – obrázek č. 13

39

Ve třetí části filmu kamera kombinuje všechny výše uvedené způsoby rámování v komplexní celek. Navíc je zde kamera obohacena o dobové záběry britských vojáků spolu s fiktivní částí dokumentu zachycujícího královnu Alžbětu II. s Paulem Marshallem. Dobové dokumentární snímky rozesmátých a spokojených vojáků, stejně jako záběry Paula Marshalla se svojí nastávající, Lolou, působí nepříslušně ve srovnání s realitou zachycovanou v nemocnici. Představují totiž do očí bijící rozpor mezi reálnou skutečností a světem, který je médii zobrazován navenek. Tento rozpor ještě umocňují záběry povrchní dvojice Paula Marshalla a Loly, pro které je válka způsob, jak vydělat peníze. V závěru je film obohacen o záběry z televizního studia. Zde se divák v jednom momentu dostává do pozice režiséra, který vidí zestárlou Briony, jež poprvé za celou dobu filmu projevuje své niterné city, či dokonce selhává. Frontální pohled do kamery umocňuje zpovědní vyznění závěru filmu. Poslední záběry filmu jsou pak věnované veselému laškování Cecilie a Robbieho u domku na pobřeží. Způsob kamery se zde vrací ke stylu použitému u milostných scén v první části filmu, tedy ruční kamerou snímané, poněkud roztřesené záběry dvojice.

5.2.3 Střih

Střih filmu je často komplikovaný. Vyznačuje se nejen různým tempem a frekvencí, ale používá i různých flashbacků, prostřihů paralelních scén a opakujících se motivů v různých částech filmu. Většina výše uvedeného má ve filmu funkci přiblížení či objasnění vyprávění filmu divákovi po jeho kauzální i časové stránce. Činí tak ovšem pro diváka náročným způsobem. Divák zpravidla v první chvíli neví, kam má danou scénu časově zařadit, kontext pochopí až později. Například u prvního flashbacku (opakující se scéna u kašny, tentokrát z pohledu Cecilie) není zprvu příliš jasné, zda jde o pokračování děje v rámci

40

časové posloupnosti. Orientaci v čase a kauzalitě v této scéně navíc znesnadňují prostřihy na tvář malé Briony. Podobně matoucím dojmem působí i scéna, kdy Robbie píše dopis Cecilii. Záběry na Robbieho se střídají se záběry na Cecilii, divák ale zpočátku nedokáže určit, zda se jedná o fantazii Robbieho, situaci časově paralelní, či například flashback nebo flashforward. Klíč k pochopení této scény dostane divák až později, kdy vidí Cecilii ve stejných šatech, které si v prostřizích ve výše uvedené scéně oblékala. Také Robbieho flashback o záchraně malé Briony z rybníka působí dosti rušivě, není zde patrná časová ani kauzální souvislost. Tato scéna je objasněna až ve třetí části filmu, kdy o ní mluví Briony se svojí kolegyní a vyznává se jí z dětské lásky. Střih také často opakovaně přináší podobné téma, či dokonce stejné předměty nebo objekty ve více scénách a kontextech. Brionin dům pro panenky je stejný jako sídlo Tallisových, cigaretový kouř halící do jemného oparu Cecilii i Robbieho ve scéně, kdy Robbie píše dopis, Ceciliin skok do bazénu a vynoření se Robbieho z vany plné vody. Stejné téma nacházíme i napříč jednotlivými částmi filmu. V první části filmu leží Robbie ve vaně a skrze okno se dívá na válečný letoun (záběr point-of-view). Stejný letoun vidíme i v druhé části při putování vojáků zpustošenou krajinou jako odraz ve vodě (celek). Častým záběrem v kontextu různých scén je frontální pohled jednotlivých postav do kamery (svědectví Briony, výslech ostatních osob), či rozostřený frontální záběr obličeje Briony v různých variacích (v odrazu skla při scéně u fontány, taktéž ve skle okna v nemocnici, či odraz zestárlé Briony v zrcadle).23 Střih také nabízí množství záběrů na důležitou rekvizitu celého filmu – psací stroj Briony a Robbieho a detailní záběry na průběh psaní hry Briony a dopisu Robbieho.

23 Viz Obrazová příloha – obrázek č. 14

41

5.2.4 Zvuk a hudba

Pro film jsou typické určité zvukové či hudební motivy, které se v průběhu filmu pravidelně objevují v obdobných variacích. Nejvýraznější je klapot mechanického psacího stroje. Již úvodní titulky jsou zvukově i vizuálně zpracovány způsobem, jako by byly vyťukány psacím strojem. Tento nediegetický zvuk se následně mění na zvuk diegetický, a to v momentě, kdy divák vidí v první scéně malou Briony, jak dokončuje svoji hru. Klapot psacího stroje se objevuje častěji jako nediegetický zvuk, a to v momentech, kdy Briony spřádá „hru“ osudů svých blízkých. Výrazný klapot psacího stroje, spolu se škrtáním zapalovače (jako vzpomínka na danou situaci), je pak slyšet v situaci, kdy si Robbie uvědomí, že předal Briony nesprávný dopis. Nediegetický zvuk v tomto flashbacku posléze opět přechází ve zvuk diegetický, v jehož závěru divák vidí detail na slovo „cunt“ na listu v psacím stroji. Výrazný klapot psacího stroje je slyšet také na konci první části filmu, v němž odvádějí Robbieho do vězení a kdy Briony dokončila své pomyslné „dílo“. Kromě jednoho cvaknutí na začátku druhé části filmu se diegetický klapot stroje objevuje až ve třetí části zobrazující osmnáctiletou Briony v nemocnici. Poprvé je slyšet cvakot hned v úvodu filmu, který představuje Briony, dále ve scéně zobrazující svatbu Paula Marshalla. Nemístně však působí cvakot stroje ve chvíli, kdy Briony odjíždí od Cecilie s Robbiem poté, co chtěla odčinit svoji vinu. Divák by očekával, že v momentě, kdy Briony opustila svoji „hru“ a připustila chybu, cvakot ustane. Vše je vysvětleno hned vzápětí v závěrečné části filmu, kde zestárlá Briony uvádí vše na pravou míru. I poslední klapot psacího stroje připodobňoval příběh ke hře či příběhu, který Briony stvořila. Pro film jsou typické také diegetické zvuky, které by normálně spíše zapadly, které ale jaksi mimoděk připoutají pozornost hlavních postav. Jedná se převážně o zvuky z off-screen prostoru. Při cestě do otcovy pracovny Robbieho vyruší zvuk bijících hodin, v kavárně pak pozoruje hovořící dámy. 42

Zvuk ve filmu také často uvozuje další děj. Nejdříve je slyšet zvuk, až posléze je vidět obraz, jako v záběru migrenózní matky, které vadí každý zvuk. Až v dalším záběru divák zjistí, že nepříjemný zvuk, který matka slyšela, bylo házení si míčkem dvojčat o zeď. V druhé a třetí části filmu jsou pak slyšet četné voice-overy k různým scénám. Jde převážně o hlasy při čtení dopisů, které píše Briony své sestře, či Cecilie s Robbiem sobě navzájem. Tvůrci se také zaměřili na prolínání zvuků a hudby. V první scéně je tak slyšet přechod nediegetického zvuku (klapot stroje) v diegetický, jenž se následně ztrácí v nediegetické hudbě, motivu hry na klavír, která bude pro film typická. Přechod diegetického zvuku v nediegetickou hudbu je slyšet i v závěru první části filmu, kdy matka Robbieho bouchá na kapotu auta, které odváží jejího syna. Tento zvuk se dále prolíná do rytmů bubnů nediegetické hudby. Ve filmu ale lze najít i opačný příklad, kdy nediegetická hudba končí v diegeticikém zvuku, často opět klapotu stroje. Taková scéna se objevuje v již zmíněném flashbacku Robbieho, který si uvědomí, že dal Briony nesprávný dopis. Jeho flashback nejprve doplňuje diegetická hudba, kterou Robbie při psaní dopisu poslouchal (Pucciniho opera Bohéma), ta však postupně přechází v hudbu nediegetickou, rytmickou a dramatickou, která také připomíná klapot stroje a která v samotném diegetickém klapotu stroje končí. Nediegetickou hudbu končící v diegetickém zvuku můžeme najít i ve scéně, kde nudící se Cecilia brnkne na strunu piana. Nediegetickou hudbu ve filmu tvoří převážně několik motivů na klavír, v dramatických momentech se k pianu přidávají smyčce, v nejvyhrocenějších chvílích i bicí. Ve filmu však zazní i diegetická hudba, a to v již zmiňované scéně, kdy Robbie píše dopis Cecilii. Pucciniho opera Bohéma je nejprve čistě diegetickou, začíná i končí v momentě, kdy Robbie pouští, či posouvá desku na oblíbenou pasáž. Posléze se však z diegetické hudby stává hudba nediegetická a divák slyší operu i v paralelních záběrech Cecilie, která se připravuje na večer. Ve filmu lze také najít moment, kdy jakákoliv, ať již diegetická či nediegetická hudba, chybí. Je jím milenecká scéna Cecilie a Robbieho v pracovně. 43

Absence hudby spolu s šerým osvětlením stolní lampy nutí divákovi pozici nepravého voyeura. Zajímavé je srovnání této scény (která je vlastně flashbackem) se scénou předcházející, stejnou scénou, ale z pohledu Briony. V případě pohledu Briony je scéna totiž doplněna o dramatickou hudbu s temnými smyčcovými tóny. Tento rozpor umocňuje rozdíl pojetí aktu samotnými protagonisty (jako něco ryze subjektivního a niterného) a jeho pojetí Briony, která si to, co viděla, zasazuje do rozsáhlé mozaiky skutečnosti i smyšlených příběhů. V závěrečné části filmu, kdy se zestárlá Briony rozhodne říct v televizním studiu pravdu, doplňuje obraz jemná, ale výrazná smyčcová hudba. Tato hudba se prolíná i do četných flashbacků, které tentokrát zobrazují skutečnost. V závěrečné scéně, kdy divák vidí dovádějící Cecilii a Robieho, je slyšet stejnou diegetickou hudbu, která zněla i při jejich loučení se v Londýně. Tato hudba pak pokračuje v závěrečných titulkách.

5.2.5 Shrnutí stylistické analýzy

Analýza stylistických prvků filmu Pokání poodhalila jejich funkci i vztah k narativu. Filmový styl sice podává pomocnou ruku k pochopení dějové linie, činí tak ale mnohdy složitým způsobem, který si nárokuje divákovu pozornost i čas na následnou úvahu o filmu. Důležitým prvkem filmového stylu, který utváří autenticitu příběhu, je mizanscéna. Všechny lokace filmu byly vybrány s velkou pečlivostí tak, aby odpovídaly dobovému zasazení. Pro dotvoření atmosféry bylo dále použito různého barevného ladění prostor příběhu, ale i například specifických kostýmů, líčení a rekvizit. Barvy působí často silně podprahově (nepříjemný odstín zelené barvy v interiérech sídla Tallisových), vyskytují se také momenty, kdy barevné prvky mizanscény porušují svůj běžný způsob používání (Ceciliiny šaty sytě zelené barvy při slavnostní večeři).

44

Porušování norem filmu se objevuje nejen v případě práce s mizanscénou, ale i u dalších stylistických prvků filmu. Rámování obrazu sice často drží určité pravidlo užití v rámci jednotlivých částí filmu, účelově ho však mění, pokud chce upozornit na nějaký moment, či určitou scénu. V první části filmu tak oproti běžným záběrům na celek, polocelek či polodetail stojí scéna, kdy se Cecilie a Robbie připravují na večeři, při níž jsou záběry snímány jako detail či velký detail. V druhé části je běžnější používání polodetailů či detailů, vybočuje pak scéna příchodu vojáku do Dunkerque, v níž jsou použity spíše velké celky, celky či polocelky. Nejvýraznějším prvkem stylu, který pomáhá konstruovat fabuli filmu, je střih. Časté používání flashbacků, a různých pohledů různých postav na tutéž scénu pomáhá divákovi pochopit motivaci postav ke svým činům. Ke konstrukci souhrnu událostí přispívá taktéž filmový zvuk a hudba. Diváka ale zvuková část filmu také mate. Častý zvukový motiv, klapot psacího stroje, má za cíl pomoci dekódovat důsledky fantazijního světa Briony a smyšlenost celého příběhu. Jeho užití ale divák zpravidla pochopní až na závěr či pokud vidí film vícekrát. Téměř všechny prvky stylu jsou ve filmu natolik výrazné, že v prvním plánu často působí jako samostatný ozvláštňující prvek. Jejich provázanost s dějovou linií je zřejmá až posléze, či po několikerém zhlédnutí filmu. Na pohled druhý si však divák může povšimnout, že prvky stylu mají ještě další, daleko důležitější vlastnost, a to již zmíněné vodítko k pochopení fabule filmu.

45

6

Závěr Pokání lze zařadit mezi filmy současné produkce, které zpracovávají běžné

téma (příběh milenecké dvojice) nevšedním způsobem. Zručnost režiséra Joa Wrighta je na tak vysoké úrovni, že si mohl dovolit porušovat vnitřní normy filmu a různě pracovat s netypickými kombinacemi filmových prostředků. Neobvyklé postupy tak nalezneme jak v naratologických, tak stylistických charakteristikách filmu. Složitá výstavba syžetu, četné časoprostorové skoky, zobrazování téhož v různých souvislostech, či vizuální metafory gradují napětí a udržují diváka v neustálé pozornosti. Výše uvedené má však na svědomí i fakt, že divák některé souvislosti pochopí až na samotném konci filmu, či po jeho několikerém zhlédnutí, ačkoliv mu jsou vodítka podsouvána po celou dobu. V závěru filmu tak na diváka působí jakýsi zpětný aha-efekt, kdy se nepatrné střípky informací poskládají dohromady. Pro diváka neznalého knižní předlohy působí závěr filmu jako zrada. Divák si po celou dobu sledování filmu vytváří hypotézy motivací postav či dalšího dějového směřování. Nečekaný konec ale zbortí jakékoli dosavadní předpoklady. Závěr jakoby popíral příběh, který divák celou dobu sledoval. Navíc se film k fikci přiznává, což otřásá zkušenostmi filmového diváka. Závěr filmu vzbuzuje představu, jako by film hrál s divákem hru. Celou dobu tajil, že je celý příběh vlastně výmysl. Divák je zvyklý sledovat film a přistupovat na hru, ve které vnímá zobrazované jako realitu i přes fakt, že si uvědomuje jeho umělý původ. Je zvyklý, že film předstírá realitu a divák při sledování filmu vědomě ctí tuto fikci, jako by to byla realita. Přiznání fikce samotným vyprávěním působí ale jako přetočení tohoto zažitého vztahu mezi divákem a filmem. Téma hry spatřuji jako výrazné nejen v obecném vztahu diváka k filmu, ale i uvnitř filmu samotného. Ačkoliv nikdy nedojde k realizaci Brioniny hry, kterou na počátku filmu dokončuje (i když není úplně jasný důvod této nerealizace), 46

přenese Briony jinou hru do reality svého života. Svým chováním, přebujelou fantazií, nevyzrálou dětskou láskou a žárlivostí způsobí katastrofální zánik rozvíjející se lásky mladých lidí, kteří se odloučením ve svých citech ještě více utvrdí. Briony ale hraje hru i sama před sebou. Tak, jak tvrdí hlavní hrdinka její hry Utrpení Arabelino, že láska je sice krásná, ale je nutné být rozumný, tak se chová i Briony. Nechce si přiznat svoje city, ale když jsou ohroženy, mstí se pod rouškou spravedlivého trestu. Princip hry se stává výrazným prvkem filmu, který tak lze zařadit mezi takzvané Mind Game filmy. Dle Thomase Elsaessera jsou Mind Game filmy subžánrem, či současnou tendencí, tedy reakcí na klasický způsob filmového vyprávění. Mind Game filmy si hrají nejen se svými postavami, ale i s myslí diváka. Film Pokání splňuje obě tyto charakteristiky – Briony si prostřednictvím své přebujelé fantazie hraje s ostatními postavami v příběhu, stejně jako vyprávění samotné si hraje s divákem, kterému na konci celého filmu připravuje nečekané překvapení [Elsaesser, in Buckland, 2008]. Při stanovení dominanty filmu jsem tak vycházela z výše zmíněného principu hry. „Hravé“ postupy, které jsou ve filmu odhalovány, však mají poněkud zneklidňující charakter. Výše zmíněná hra působí ve filmu negativně a slouží spíše k matení diváka. Stejným způsobem, jakým Briony mění či „přepisuje“ reálný svět do světa fiktivního, tak i syžet filmu přepisuje skutečnost a účelově s ní zachází dle svého záměru. Hlavní dominantní prvek filmu tak spatřuji ve zmíněném principu přepisování. Tento předpoklad nacházíme jak v naratologických charakteristikách filmu, tak i v práci se stylistickými prvky. Briony ve své fantazii spřádá příběhy nejen fiktivní, ale i reálné. Přepisuje skutečnost, upravuje osud druhých, jako by to byly postavy z jejího dramatického pokusu. Princip přepisování je charakteristický i pro samotné vyprávění filmu. Ve filmu se objevují falshbacky, stejné scény z pohledů různých postav. Tyto flashbacky přepisují divákovu dosavadní konstrukci fabule filmu, ale i motivací různých postav k jednání, které divák vidí. 47

Princip přepisování se objevuje i v užití formálních filmových postupů. Film účelově přepisuje dosavadní vnitřní normy pro potřeby vyprávění a základního tématu filmu. Mizanscéna, kamera či rámování obrazu jsou přepisovány nejen v jednotlivých částech filmu, ale i v rámci těchto částí vždy, když to poslouží samotnému filmu. Brionino přepisování osudu druhých je ve filmu často doprovázeno zvukem mechanického psacího stroje. Také zvuky a použitá hudba jsou v různých formách přepisovány, hudba vychází ze zvuku, zvuk končí v hudbě. Výše uvedené přepisování filmu na jeho různých rovinách bortí zažitá očekávání diváka. Film diváka neoslovuje prostřednictvím obvyklých filmových kódů, na které je zvyklý, ale díky neobvykle použitému a zkombinovanému stylu a časoprostorovým vztahům, což udržuje divákovu pozornost na nejvyšší možné úrovni a stupňuje jeho napětí a potřebu dozvědět se vše. I zdrcující pravdu.

48

Použitá literatura a prameny •

BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (2001): Film Art: An Introduction. Sixth Edition. New York: McGraw – Hill.

•

ELSAESSER, Thomas (2008): The Mind Game Film. In: Buckland, Warren (ed.), Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema. Oxford: Wiley – Blackwell.

•

KLINGEROVÁ, Barbara (2004): Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích. In: Petr Szczepanik (ed.), Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové.

•

MCEWAN, Ian (2003): Pokání. Praha: Odeon.

•

THOMPSON, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1., s. 5-36.

Internetové zdroje •

BOWEN, Peter (2007): Design of history: Sarah Greenwood's Atonement.
_s_atonement> (cit. 17. 9. 2009). •

BOX OFFICE MOJO (online): Atonement. (cit. 22. 9. 2008)

•

BOX OFFICE MOJO (online): Pride and Prejudice.
page=main&id=prideandprejudice05.htm> (cit. 22. 9. 2008). •

EBERT, Roger (2007): Atonement.
AID=/20071206/REVIEWS/712060301/1023> (cit. 2. 9. 2007). •

ELLEY, Derek (2007): Atonement. 49


categoryid=31&cs=1&p=0> (cit. 2. 9. 2009). •

FOCUS FEATURES (online): Production Notes. (cit. 17. 9. 2008).

•

GRITTEN, David (2007): Joe Wright: a new movie master.
atonement-124.xml> (cit. 17. 9. 2008). •

HORNADAY, Ann (2007): Atonement.
review.html#reviewNum1> (cit. 2. 9. 2009). •

IMDb (online): Atonement. (cit. 18. 1. 2009).

•

IMDb (online): Juno. (cit. 2. 9. 2009).

•

IMDb (online): Pride and Prejudice. (cit. 31. 8. 2009).

•

IMDb (online): Sweeney Todd. (cit. 2. 9. 2009).

•

IMDb (online): The Golden Compass. (cit. 2. 9. 2009).

•

KENNY, Glenn (2007): Atonement. (cit. 2. 9. 2009).

•

Metacritic (online): Atonement. (cit. 2. 9. 2009).

•

PUIG, Claudia (2007): Atonement' is a lovely compensation.
atonement_N.htm> (cit. 2. 9. 2009). •

SCOTT, Anthony O. (2007): Lies, Guilt, Stiff Upper Lips. 50

(cit. 2. 9. 2009). •

TRAVERS, Peter (2007): Atonement.
onement> (cit. 2. 9. 2009). •

WIKIPEDIA (online): Atonement (film). (cit. 17. 9. 2008).

•

WIKIPEDIA (online): Atonement (novel). (cit. 17. 9. 2008).

Bibliografické a filmografické databáze

•

Box Office Mojo. <www.boxofficemojo.com>.

•

Československá filmová databáze. <www.csfd.cz>.

•

Internet Movie Database. <www.imdb.com>.

Zdroje obrazové přílohy

•

Movies pulse.
different-ages-actors/>. •

Fan pop. .

•

Internet Movie Database.
page=1>.

51

Analyzovaný film

Pokání (Atonement, UK, Francie, 2007) Aka: Reviens-moi Režie: Joe Wright, scénář: Christopher Hampton (podle novely Iana McEwana „Pokání“), kamera: Seamus McGarvey, hudba: Dario Marianelli, hrají: Saoirse Ronan (Briony Tallis, 13 let), James McAvoy (Robbie Turner), Keira Knightley (Cecilia Tallis), Romola Garai (Briony Tallis, 18 let), Brenda Blethyn (Grace Turner) ad., produkce: Working title films, Kudos Film & Television, Relativity Media, Studio Canal, distribuce: Focus Features, formát: 35 minut, bar., 1:1,85, stereo, české titulky, 130 minut.

Další citované filmy

•

Iris (Iris, Richard Eyre, Velká Británie/USA 2001, 91 minut).

•

Zápisky o skandálu (Notes on a Scandal, Richard Eyre, Velká Británie, 2006, 87 minut).

•

Pýcha a předsudek (Pride and Prejudice, Joe Wright, Velká Británie/Francie, 2005, 127 minut).

•

Nebezpečné známosti (Dangerous Liaisons, Stephen Frears, USA/Velká Británie, 1988, 115 minut).

•

Tichý Američan (The Quiet American, Phillip Noyce, USA/Německo/Austrálie, 2002, 101 minut).

•

Tahle země není pro starý (No Country for Old Men, Ethan Coen, Joel Coen, USA, 2007, 122 minut).

•

Až na krev (There Will Be Blood, Paul Thomas Andrerson, USA, 2007, 152 minut).

•

Sweeney Todd: Ďábelský holič z Fleet Street (Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, Tim Burton, USA/Velká Británie, 2007, 112 minut).

•

Juno (Juno, Jason Reitman, USA/Kanada, 2007, 96 minut).

•

Zlatý kompas (The Golden Compass, Chris Weitz, USA/Velká Británie, 2007, 109 minut). 52

Resumé I focused on the analysis of Joe Wright's film – Atonement in this thesis. The main aim was to find out some characters of this film, which are unique and essential as well. These dominant principles are companionate in every part of the film as well as in the film as a whole. After basic introduction to my thesis I focused on the main concepts of neoformalist analysis in the second part of my thesis. Neoformalism is influential methodological branch in the approach to the film under examination. This introduction to neoformalism gave me some basic recourse to analyze the process. In the third and the fourth part of my thesis I targeted the context of developing the film, circumstance of its creation and introduction of the film. Atonement is an adaptation of a well-known, homonymic novel by Ian McEwan. The novel works in remarkable way with love story against the background of the World War II. In the way how it can, the film reproduces the main narration and works with them in unconventional way. The combination of a complicated relation of narration and plot with supplement of visual means make this film challenging object for memory, fantasy and mind for a spectator. In the fifth – analytical part of the thesis I use all up to now ascertained knowledge about the film. Analysis of narration and style gave me a guide to find out its dominant. I found this dominant in the element of „overwriting“. Overwriting is reflected in every part of the film, narratology and style as well. The main character of the film overwrites destiny of others. We can also see how director overwrites narration in very moment when spectator has created hypothesis about future development of the film and about motivation of characters. Film overwrites its own inside norm like narration and components of film style, like framing or sound and music. Overwriting implicates indefinite expectation of spectator, who is surprised by overwhelming truth at the end of the film. 53

Obrazová příloha

54

Obrázek č.1: Kiera Knightleyová jako Cecilia Tallisová

Obrázek č. 2: James McAvoy jako Robbie Turner

Obrázek č. 3: Saoirse Ronanová jako Briony Tallisová (12 let)

1

Obrázek č. 4: Romola Garaiová jako Briony Tallisová (18 let)

Obrázek č. 5: Vanesa Redgraveová jako Briony Tallisová (77 let)

Obrázek č. 6: Stokesay Court (sídlo Tallisových) a jeho úpravy pro film

2

Obrázek č. 7: Náčrty bitvy u Dunkerque dle dobových fotografií (pláž Redcar, Anglie)

Obrázek č. 8: Rekonstrukce nemocnice sv. Tomáše dle dobové fotografie

Obrázek č. 9: rozbitá váza

Obrázek č. 10: Kostýmy

3

Obrázek č. 11: Zelené šaty Cecile Tallisové

Obrázek č. 12: Briony v průběhu času

4

Obrázek č. 13: Pětiminutový záběr příchodu vojáků do zničeného Dunkerque

Obrázek č. 14: Frontální záběry Briony

5