HRANICE FILMU Slyšet obraz. Zvuk a hudba nejen v dokumentárním filmu 9. – 10. dubna 2016, kinosál FAMU
DĚJINY UVAŽOVÁNÍ O ZVUKU VE FILMU /Petr Szczepanik/ Uvědomění si zvuku - fenomenologie sluchového vnímání (odlišnost zvuku od světla) Vztah filmového zvuku k filmovému obrazu podle M. Chiona - teorie audiovizuality Historie zvukového záznamu - příchod zvuku do filmového média Uvědomění si zvuku - fenomenologie sluchového vnímání S nástupem zvukových technologií nastala éra nových médií. Záznam zvuku vnesl do kultury reálné hluky, šum, rušení („noise”). Zvuk už nebyl prezentován pouze v idealizované podobě notového zápisu. Navíc možnost zachycení umožnila podrobit zvuk vědeckému zkoumání a definovat ho. Zvuk i světlo jsou složky, které dokážeme vnímat. Zvuk je od světla (obrazu) odlišný. Obraz vnímáme jako stálou vlastnost věcí, něco, co je a bude. Zvuk je proces v čase. Podle filmového teoretika Ricka Altmana je „zvuk vždy událost”, má začátek, průběh a konec, je efemérní. Navíc podléhá zabarvení, které mu dodává okolí, ve kterém se šíří. Světlo je „objekt”, ale zvuk je „prostor”. V současné éře vznikají nová média, jež jsou však stále spojena s těmi starými. Zvuk se spojuje s filmem. Dochází k prolnutí zvuku a filmového obrazu. V tomto vztahu není zvuk doplňkem, je významotvorným činitelem. Jeho základní parametry jsou hlasitost, výška, barva, dozvuk. Základními složkami jsou řeč, která má v naší kultuře privilegované postavení – je důvěryhodná, nepropůjčuje se iluzím jako hudba –, ruchy a hudba. Filmový zvuk k filmovému obrazu může být buď diegetický (zdroj zvuku v obrazu), nebo nediegetický. Na příkladu filmu Prázdniny pana Hulota (Jacques Tati, 1951) Szczepanik ukázal, že zvukové gagy jsou diegetický zvuk a voice over (hlas vypravěče) pak nediegetický. Dále existují zvuky synchronní, nebo asynchronní či simultánní, nebo nesimultánní – zvuk budoucnosti, či minulosti ve vztahu k obrazu – ve filmu Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) dívka odjíždějící z města slyší, co jí bude říkat šéf, až se vrátí. Tím autor naznačil budoucnost skrze vnitřní zvuk.
Vztah filmového zvuku k filmovému obrazu podle M. Chiona Vztah filmového zvuku a obrazu je mnohem komplikovanější. Díky jejich spojení vznikly nové možnosti, jak zvuk ve vztahu k obrazu ve filmovém médiu uchopit, kterými se zabývá Michel Chion ve své teorii audiovizuality. Dochází k závěru, že zvuk se váže k obrazu, nikoliv ke zvuku předešlému či následujícímu. Zvuk je prvkem prostředí a naše sluchové vnímání je vycvičeno ho tak vnímat. Na rozdíl od „point of view“, kdy se obraz stává subjektivním hlediskem, u zvuku čistě „point of audition” nevytvoříme. Pro zvuk se totiž rámem stává rám obrazu, a tak chápání zvuku vztahujeme k obrazovému rámu. Chion rozeznává tři typy naslouchání filmovému zvuku. První je kauzální naslouchání, najít kontext zvukové složky. Druhé je sémantické naslouchání, rozklíčování sdělení přinášeného zvukem. Třetí je redukované naslouchání, snaha slyšet zvuk sám o sobě. Nejen vnímání, ale i dělení zvuku je určené jeho vztahem k obrazovému rámu. Samotný zvuk můžeme dělit na onscreen, offscreen, non-diegetic a zvuky nezařaditelné, mezi něž Chion zařazuje zvuk teritoriální (například šum listí) a nový typ zvuku, tzv. „on the air“, který je spojen se zvukovou technologií a vymyká se přirozeným zákonům šíření zvuku. Kupříkladu ve filmu Americké graffiti (George Lucas, 1973) je takovým zvukem hrající rádio, které všichni poslouchají v autech. Zvuková stopa je postavena na rozhlasovém zvuku zapuštěném do prostředí, které se v průběhu času mění. Historie zvukového záznamu Propojení zvuku a filmového média, nebo spíše jejich splynutí, bylo možné díky vzniku fonografu v 19. století a následnému rozvoji elektroakustických technologií. Ke spojení zvuku a obrazu na filmovém pásu došlo až ke konci 20. let minulého století. Raný film ovšem nebyl němý. Nicméně vztah obrazu a zvuku nebyl stabilně fixovaný. Zvuk byl vytvářen v kinosálech během promítání filmového pásu, který byl doprovázen hudebním doprovodem (od pianisty až po orchestr), slovním výkladem (vypravěč či herci za plátnem předříkávající dialogy) a tvorbou ruchů. V 20. letech 20. století došlo k vývoji několika technologií, které měly fixně spojit zvuk a obraz. Prvním typem byl deskový záznam, u kterého hrozila ztráta synchronnosti. Druhým typem byl optický záznam zvuku na filmový pás, který se později stal preferovaným způsobem pro prezentaci zvukového filmu. K ozvučení kin začalo docházet po roce 1926 v USA a v Evropě od roku 1929. Zvukové filmy se potýkaly s řadou problémů. První úspěšný český zvukový film C. K. polní maršálek (Karel Lamač, 1930) nesl nešvary raného zvukového filmu od nemožnosti mixovat zvuky po nemožnost slyšet zároveň dialogy i hudbu. Zvukovou složku sestavil Helmut Neumann, pracovník Klangfilmu, který postupně pomáhal vytvořit plastičtější zvukový obraz u českých filmů. 1 V rozmezí 20. až 30. let vznikl v kinematografii fenomén tzv. vícejazyčných verzí filmů, který měl za cíl zvýšit lukrativnost filmů pro zahraniční trhy a vyhnout se „efektu robota“ – doboví komentátoři měli pocit, že při dabingu, tedy ztrátě původního hlasu herce, se z herce na plátně stává reproduktor cizího hlasu. Se zvukem se do filmu dostala také otázka věrnosti zvukového záznamu a toho, zda by zvuk měl věrně zachytit zvukovou událost, nebo být nástrojem vyprávění, tedy nositelem srozumitelnosti. Třetí možností byl postoj, který ke zvuku zaujímala ruská avantgarda, v jejíž tvorbě se zvuk stával kontrapunktem či ironickým komentářem k filmovému obrazu. 2 V rámci evropské filmové avantgardy 20. let vznikl pojem fonogenie – krása zvuku, který je dnes již, na rozdíl od fotogenie, zapomenut. Láska ke zvuku posunula avantgardu k experimentům s ruchy, pomocí nichž chtěli vytvářet symfonie. Ruchy byly vnímány jako příslib nového typu estetiky, která ovlivnila i mainstreamové filmy. Například ve filmu Love Me Tonight (Rouben Mamoulian, 1932) se z ruchů
1 2
Více informací v knize Konzervy se slovy. Počátky zvukového filmu a česká mediální kultura 30. let (Petr Szczepanik). Manifest o zvukovém filmu z roku 1928 (Pudovkin a Ejzenštejn).
probouzejícího velkoměsta stává hudba rána. Za další příklad síly zvuku můžeme považovat i vznik akusmetru, jak ho nazval Chion. Akusmetr je postava–hlas, zdroj zvuku je mimo obraz, čímž hlas získává moc nad postavami v obraze. Vidí, ale není viděn, jakmile je odhalen, ztrácí moc. Fritz Lang to dovedl do extrému ve filmu Závěť doktora Mabuse (1933), kde je hlas akumulací čistého zla, které nikdy nebude poraženo. Nástup zvukového filmu v letech 1926–1935 byl v daném období událostí. V akademickém diskurzu však zůstává událostí i dnes. Spojení zvuku s filmem není jednotně reflektováno. Existují dva základní názory. První názorová skupina, do níž patří např. David Bordwell, vnímá nástup zvuku jako dočasné narušení pravidel, která se obnovila, tzn. princip ekvivalence. Druhá skupina vnímá zvukový film jako nástup nového média, které znejistilo totožnost a hranice filmového média. Jedním z představitelů tohoto diskurzu je RICK Altman. •••
ZVUK A HUDBA V DOKUMENTU – ETIKA VERSUS KREATIVITA /Martin Mareček/
Role zvuku a hudby v realistickém dokumentu Otázka etiky nahrávání ve vztahu k protagonistům Spor srozumitelnosti a realismu v otázce použití kontaktních nahrávek
Role zvuku a hudby v realistickém dokumentu Přístupů ke zvuku, potažmo hudbě, v oblasti dokumentárních filmů je celá řada. Autoři různých medailonů či televizních dokumentů vycházejících z faktů se nemusí obávat použít klasický hudební podkres. Práce režisérů a zvukařů, kteří chtějí vytvořit dokument realistický, nemanipulativní, je složitější. Jistě, od hudebního doprovodu se dá zcela upustit – konečně má jít o montáž minimálně postprodukčně upravovaných obrazů. Se zvukovým doprovodem, jakožto s celou zvukovou stopou, se však dá naložit i kreativně. Dokument Pod sluncem tma (2011) tvůrců Martina Marečka a Jiřího Málka je toho příkladem. Snímek zachycuje výpravu dvou českých inženýrů do Zambie, kde mají opravit elektrifikaci jedné osady. Celý děj je pak sledován čistě observační metodou – členové štábu do natáčení nevstupují a neovlivňují jej. Diváci se o dokumentu pochvalně vyjadřovali, že je „čistý a nemanipulativní“. To však tvrdí divák, který nevidí úsilí tvůrců při samotném aktu natáčení a při postprodukci. Zvuky a ruchy spoluvytvářejí u dokumentu psychologickou situaci a mají velký význam pro plasticitu prostředí. Jakmile ve filmu nastane první noční scéna, při pohledu na hvězdnou oblohu se rozezní stále hlasitější rytmické hučení. Jde přitom o „náhradu“ hudby v klasickém slova smyslu. Martin Mareček chtěl ve snímku jasně zvukově oddělit realistické zachycení dne a lyrické noční scény. To, co při prvním nočním výjevu divák slyší, je jen několikrát zpomalená noční atmosféra zachycená nahrávacím zařízením. Noc, statický záběr na jasné hvězdy – to je pole pro zvukařskou kreativitu. Ve dne se pak zvukař hudebního doprovodu spíše vystříhává (pokud však není součástí kontaktního záznamu, jako je například ve snímku Pod sluncem tma hrající televize). Zde však přichází jemnější práce s kontaktními nahrávkami samotnými.
Otázka etiky nahrávání ve vztahu k protagonistovi Častým tématem u realistických dokumentů je, jakou nahrávku, výpověď anebo záběr do filmu umístit, nebo vynechat. Tady přichází otázka etiky a morálky. Pokud štáb stráví s aktéry snímku v bezprostředním kontaktu několik dní až týdnů, zaznamená jistě i věci, které jsou sice reáliemi, ale mohly by aktéry buď přímo, nebo nepřímo poškodit. Sám Martin Mareček hraje fair play – při každém natáčení se s aktéry domlouvá na konkrétních postupech a buduje si s nimi dlouho před natáčením osobní vztah (také se snaží o co nejmenší počet členů štábu – snímek Pod sluncem tma byl natočen pouze ve dvou lidech). Užil tajného nahrávání prý jen jednou, a to když byl při práci na svém dokumentu Zdroj (2005) zatčen společně s jedním aktivistickým novinářem a bylo jim na úřadě vyhrožováno smrtí. Druhou věcí je pak i samotné uvědomění protagonisty, že je nahráván. Dle zkušenosti znervózňuje aktéry více směrový mikrofon, který je zaměřen přímo na ně samotné, než kamera. Zde si Martin Mareček poradil používáním alespoň méně nápadného záznamového zařízení. Spor srozumitelnosti a realismu v otázce použití kontaktních nahrávek Natáčení dokumentů observační metodou s sebou nese i další rozhodování. Zda u kontaktního zvuku, který díky podmínkám natáčení nemusí být vždy kvalitní, volit cestu srozumitelnosti, nebo realismu. Srozumitelná nahrávka se rovná srozumitelné situaci – divák se pak lépe orientuje v ději. Naproti tomu zvuková perspektiva realismu určuje věrohodnost celé situace. Zde dokument Pod sluncem tma zůstává uprostřed – nesrozumitelné pasáže byly sice odstraňovány, ale v případě, kdy se vysvětlil obsah sdělovaného později, mohly tyto nahrávky v závěrečném mixu zůstat. I nahrávky, které se ve filmu nakonec objeví, bez ohledu na svou záznamovou kvalitu, nemusí být vždy autentické. Dochází k vystřihování „parazitních slov“, nadbytečných vulgarismů apod., tedy jevů, kterých se aktér dopouští nevědomky a jež mají nulovou sdělovací hodnotu. Samozřejmě i zde záleží na autorovi snímku – zda se zachová k nahrávce eticky a striktně ji ponechá v její surové podobě, nebo kreativně. •••
PRÁCE ZVUKAŘE – JAK SE TVOŘÍ FILMOVÝ ZVUK PRO DOKUMENTY /Václav Flegl/
Vybavení zvukaře: popis směrového mikrofonu, mikroportu a dalšího příslušenství. ● ● ●
Případová studie: Dva nula Postprodukce zvuku Případová studie: Cesta vzhůru
Vybavení zvukaře Během natáčení (ať již hraného, či dokumentárního filmu) zvukař využívá sadu skládající se z brašny s nahrávacím zařízením, směrového mikrofonu, mikroportů a dalšího příslušenství. Předností směrového mikrofonu je schopnost potlačit zvuky, které k mikrofonu přicházejí z jiných směrů, než je jeho přední osa, což umožňuje zřetelně snímat zvuk v rušivém prostředí. Obecně si tak štáb produkčně jednodušších projektů může vystačit se směrovým mikrofonem připevněným přímo ke kameře, kameraman však musí neustále mířit přímo na zdroj zvuku, což režisérovi může zamezit v tvorbě odvážnějších záběrů. Větší nezávislost zvukaře a snímání ve větší vzdálenosti umožňuje naopak užití tzv. „tága” – směrového mikrofonu umístěného na vysunovatelném držáku.
V poslední době se při natáčení dokumentů stále více používají mikroporty, které tvůrcům obdobně díky své kulové charakteristice umožňují mluvené slovo zaznamenat jen s minimem okolních ruchů. Mikroport se přitom skládá z mikrofonu malých rozměrů, kabelu a vysílačky, jejichž prostřednictvím členové štábu v reálném čase poslouchají, co zvukař nahrává. Mikroporty se staly novým fenoménem posledních let, a to nejen proto, že umožňují zaznamenat mluvené slovo ve vyšší kvalitě, ale i proto, že zpřístupňují zvukový materiál skrytý jiným zařízením. Sociální herci se navíc při práci s mikroporty mohou chovat přirozeněji (o mikroportu neví či na jeho přítomnost zapomněli). Tato technika štábu současně umožňuje vzdálit se od akce natolik, aby nezasahoval do komfortní zóny protagonistů. Umístění mikroportu nicméně narušuje osobní zónu sociálního herce. Dokumentární štáb proto s protagonisty obvykle nejdříve tráví čas, aniž by je natáčel; buduje tak vzájemnou důvěru mezi filmaři a objekty jejich zájmu. Během samotného natáčení bývá sociální herec opatřen mikroportem i ve chvílích, kdy není zabírán. I proto, že v těchto momentech nezřídka padají zajímavé informace, lze nechat mikroport zapnutý po celou dobu přítomnosti štábu. Moderní zařízení, která umí nahrávat v tzv. „buffer“ módu, neustále zaznamenávajícím zvuk do mezipaměti přístroje, umožňují zvukaři zpětné uložení několika desítek vteřin materiálu předcházejícího momentu, v němž bylo zapnuto záznamové zařízení. Nahrávací zařízení ukládá zvuk do několikastopého záznamu, vždy podle charakteristiky mikrofonu. Vedle separátních stop pořizovaných pro každý mikrofon se zvuk ukládá i v podobě celistvé nahrávky, později sloužící střihači k orientaci v tom, co se na scéně odehrávalo. Nápomocné k tomu je i na kameře umístěné synchronizační zařízení párující zvukovou stopu s obrazem. Případová studie: Dva nula3 Neobvyklé podmínky, v nichž byl vyroben dokumentární film Dva nula, vyžadovaly precizní tříměsíční přípravu. Autoři sepsali několikastránkový manuál přibližující celkový koncept filmu; detailně byly popsány zvolené záběry, mechanismus výběru protagonistů, dramaturgická strategie i metoda záznamu zvuku. Během zápasu (derby Sparta–Slavia) pak bylo zabíráno 57 mluvících postav, současně několik desítek vícekanálových mikrofonů zachycovalo v různých výškových úrovních atmosféru i dílčí zvuky zápasu. Mikroporty měli také fotbaloví experti hodnotící zápas v televizním studiu, díky čemuž vznikla pro film klíčová scéna odehrávající se v době, kdy zvuková technika České televize nebyla zapnutá. Vzhledem k počtu zvukových stop byl pronajat přenosový vůz nahrávající výstupy ze všech mikrofonů, rovněž se dbalo na eliminaci frekvencí používaných jinými subjekty (např. policejními složkami). Postprodukce zvuku Na zvukovou postprodukci je ze střižny dodáván záznam čítající obvykle 10–16 stop. Výsledný tvar však může obsahovat až 150 stop, které se dále dělí do typologicky odlišných skupin (kontaktní zvuk, atmosféry, hudba, zvláštní efekty, ruchy atp.). Jelikož se zvuková složka dokumentárních filmů zakládá zejména na dialozích, je cílem co nejvíce vyčistit právě dialogovou stopu. K tomu jsou užity různé postprodukční programy (např. Pro Tools). Zvažovány jsou také možnosti přidání hudby, která zásadně ovlivňuje stavbu zvukového mixu (ostatní zvuky bývají v daných pasážích tlumeny), či věrohodných ruchů, které zdůrazňují dění akce na scéně. U filmů s ambicemi na mezinárodní distribuci pak mohou být stopy s dialogy uloženy
3
Dva nula (Pavel Abrahám, 2012).
separátně od zbytku zvukového záznamu tak, aby mohl být snímek následně předabován, byť to pro tvůrce znamená dodatečný úkol rekonstruovat zvuky, jež byly nahrány kontaktně spolu s dialogy. Poté, co zvukař ve svém studiu připraví zvukový mix, se celý štáb přesouvá do tzv. „míchací haly“, kde se přímo v prostoru kina kontroluje vyváženost záznamu. V této fázi postprodukce je nastavena hlasitost jednotlivých stop tak, aby odpovídaly obvyklým standardům (zpravidla Dolby Digital)4.
Případová studie: Cesta vzhůru5 Dokument Cesta vzhůru, pojednávající o dramatickém výstupu českého horolezce Radka Jaroše na himálajský vrchol K2, byl naopak specifický tím, že v ústředních pasážích filmu nebyl zvukař vůbec přítomen. Protagonisté přitom výstup dokumentovali na kameru GoPro, která zvuk zaznamenává ve velmi nízké kvalitě. Zvuk tak musel být kompletně rekonstruován v postprodukci a byl obohacen například o ruchy dodatečně vytvořené v ruchařském studiu České televize, např. pomocí bloku ledu a autentického horolezeckého náčiní. Práce na Cestě vzhůru tak odhalily i některá úskalí zvukové postprodukce dokumentárních filmů. Protagonisté zcela emocionálně neodstiňovali svůj projev, rovněž užívali vulgární slova, tvůrci se tak rozhodli částečně obětovat srozumitelnost dialogů a postprodukčně podpořili naopak atmosféru zachyceného prostředí. Narativ byl kupříkladu podpořen i výraznou hudbou evokující hrozivost vysokohorské krajiny. •••
HUDBA V HRANÉM A DOKUMENTÁRNÍM FILMU /Petr Ostrouchov/ Hudební skladatel vs. skladatel filmové hudby Počátek profese skladatele filmové hudby Filmová hudba a práce s emocemi – ve vztahu k obrazu buď potvrzujícím, nebo kontrastním způsobem Tvorba Petra Ostrouchova Hudební skladatel vs. skladatel filmové hudby Ostrouchov se primárně věnuje autorskému právu, složil však také hudbu k několika významným českým filmům. Ostrouchov rozlišuje mezi profesí hudebního skladatele a skladatele filmové hudby, neboť jeho profese oproti profesi hudebního skladatele vyžaduje nejen základní znalost filmového zvuku, ale také umění dramaturgie (za dokonalé naplnění této role lze považovat například českého skladatele Zdeňka Lišku). Skladatelé filmové hudby tak ve většině případů nepracují na autorské hudbě. Například světoznámí skladatelé filmové hudby John Williams či Jack Nitzsche sice vytvořili několik vlastních skladeb, ty jsou však méně známé a úspěšné než ty, které vytvořili pro filmy. Tento předpoklad nicméně neplatí u autorů populární hudby.
Systém Dolby Digital se skládá ze tří předních reproduktorů, zpravidla umístěných za plátnem (levý, střední, pravý), dvou zadních reproduktorů (levý, pravý) a subwooferu. 5 Cesta vzhůru (David Čálek, 2015). 4
Počátek profese skladatele filmové hudby Zatímco první známí skladatelé filmové hudby, jako Dmitrij Šostakovič, se věnovali stále ještě zejména skládání vážné autonomní hudby, od 60. let 20. století už se etabluje role skladatelů výhradně filmových. Hudební doprovod filmů navíc v této době začínají kromě skladatelů vážné hudby tvořit i jazzoví skladatelé, jako Miles Davis, a postupně i autoři country a folku, příkladem budiž písně Simona & Garfunkela pro film Absolvent (Mike Nichols, 1967), hudba Leonarda Cohena doprovázející film McCabe a paní Millerová (Robert Altman, 1971) nebo Cat Stevens pro film Harold a Maude (Hal Ashby) ze stejného roku. Sedmdesátá léta zaznamenala nástup minimalismu, který v té době ovládal i soudobou hudbu, stejně jako velký boom hudby elektronické – do filmů se tak dostala hudba skupin jako Kraftwerk nebo Tangerine Dream. Jedno z prvních užití folklorní hudby ve filmu lze sledovat v Posledním pokušení Krista (Martin Scorsese, 1988), kde Peter Gabriel použil prvky z folklorní hudby Blízkého východu. Pro tento typ skladeb, tedy hudbu vycházející z etnických tradic, se používá název world music. Zatímco dříve filmové scénáře obsahovaly informace o hudbě ve filmu – například scénář k filmu Markéta Lazarová (František Vláčil, 1967) poskytoval detailní označení scén a vyznění hudby – dnes tyto informace nelze nalézt ani v prvním, ani v technickém scénáři. Skladatel filmové hudby dnes tedy může skládat hudbu před vznikem filmu tak, aby ji mohl režisér poslouchat a podle ní ladit jednotlivé scény na place. Ostrouchov však preferuje opačný průběh – tedy skládání partitur na již hotový film. Výjimkou je samozřejmě diegetická hudba, jako jsou například písně zpívané přímo ve filmu – v těchto případech musí být samozřejmě hudba i text dodány před natáčením. V některých případech využívá režisér hudbu již ve střižně. Pro tyto případy se často používá tzv. temp music (temporary music, tedy dočasné hudby), již existujících skladeb, které víceméně odpovídají kýženému vyznění scén a jsou na tyto scény dosazeny pro práci při střihu filmu. Nevýhodou užívání temp music jsou situace, kdy si režisér se střihačem při práci ve střižně natolik zvyknou na dočasný hudební doprovod, že se poté jakákoliv nová hudba skladatele zdá být nedostačující. Podle Ostrouchova mají někteří hudební skladatelé tendenci film příliš analyzovat, a proto on preferuje maximálně dvě zhlédnutí, po kterých následuje velmi intuitivní složení doprovodu. Filmová hudba a práce s emocemi Filmová hudba přináší do filmu emoce různého druhu a na poslední chvíli může měnit vyznění jednotlivých scén či podpořit emoce dané scény. Na druhou stranu lze užít ve vztahu k obrazu hudbu kontrastní, která prvotní asociací neodpovídá emocím vyjadřovaným prostřednictvím obrazu. Kontrastní hudba může ale například předcházet ději filmu, jako je tomu u Zápisků o skandálu (Richard Eyre, 2006), kde v úvodní, zdánlivě bezstarostné scéně z prostředí školky, zazní velmi hlasitá tragická hudba Philipa Glasse, která ale představuje předzvěst hrozných událostí, ke kterým děj spěje. Tvorba Petra Ostrouchova První film, ke kterému Ostrouchov, skladatel-samouk, složil hudební doprovod, je krátký absolventský film z UMPRUM Klíště (Helena Dušková, 1997), poté se hudebně podílel například na televizním seriálu Černí andělé (Filip Renč a Petr Slavík, 2001). První známý film, na kterém Ostrouchov pracoval, byl snímek Želary (Ondřej Trojan, 2003). K filmu vymyslel první hudební motiv, který se režisérovi líbil natolik, že doprovází v mnoha místech výsledný film. Pro začátečníka Ostrouchova byla práce na filmu náročná. Nejprve se snažil skládat hudbu tak, aby se formálně podobala co nejvíce temp music, kterou zvolil Vladimír Barák ve střižně. To ale nedopadlo vůbec dobře. Finální hudba je ve filmu nakonec naprosto odpoutaná od temp music, na kterou Barák film střihal. Hudbu k filmu nahrával Filmový symfonický orchestr, a tak
velkou pomoc představoval i jeho dirigent Mario Klemens, který v jinak intuitivně napsané partituře rozeznal formální chyby a společně s Ostrouchovem ji těchto nedokonalostí zbavil. V roce 2010 se Ostrouchov a Trojan znovu pracovně setkali, tentokrát u vzniku filmu Občanský průkaz. Trojan zde nenahrával s orchestrem, ale vyžadoval pouze jednoduchou hudbu, kterou by se inspiroval ve střižně. Během jednoho dne tak vznikla s pouhými třemi hudebníky nahrávka asi osmi motivů, z nichž tři byly použity ve výsledném filmu, a jeden je ústředním tématem. Režisér Trojan a střihač Barák si natolik oblíbili hrubou nahrávku, že čistý mix, který Ostrouchov následně zpracoval, odmítli, a tak se dá filmový doprovod považovat za řemeslně nedokonalý, čehož si ale nezkušený divák pravděpodobně nevšimne. Za celý dvouhodinový film nicméně zazní pouze 15 minut hudby a v závěru píseň Boba Dylana. Další práci s orchestrem představoval film Klauni (Viktor Tauš, 2013), u kterého režisér požadoval hudbu dříve, než natáčel film. To ale Ostrouchov odmítl. Nakonec tedy práce na filmu vypadala tak, že nad hotovým filmem strávil režisér s Ostrouchovem celý den, během kterého si ho pustili jednou vcelku a podruhé analyticky, s komentářem ohledně vyznění každé scény, i těch, kde nebyla požadována hudba. Ostrouchov díky této analýze během následujících pěti dnů složil perfektně zapadající hudební doprovod. Při hledání ústředního hudebního motivu nakonec Ostrouchov došel k variaci na melodii složenou Johannesem Brahmsem (motiv pak využil například u jedné své písně Santana), u které ale změnil rytmus a zásadně ji zpomalil. Hlavní melodie je zpracována na těremin (první bezdotykový nástroj vynalezený v roce 1919 L. S. Těrmenem, našel velké využití například v doprovodu hororových filmů). Ukázka: Zajímavým momentem filmu je píseň Zavři oči, která je nejprve diegetická – zpívá ji Ivana Uhlířová při scéně v baru. Píseň ale nezůstane jen v baru, jak bylo původně zamýšleno, ale nakonec pokračuje i nediegeticky až do scény katarze při setkání Sylvie a tří klaunů. Ostrouchov se věnoval i hudebnímu doprovodu dokumentárních filmů – konkrétně sérii Zapomenuté transporty (Lukáš Přibyl, 2007–2010). Filmová hudba vznikla během dvou dnů ve studiu. Jedná se většinou o jednotlivé nástroje, akustickou hudbu, u ukázky z estonského dílu například doplněnou zpěvem s výrazně folklorními prvky. Ukázka: V Zapomenutých transportech do Polska využívá Ostrouchov poměrně archaického postupu spojení jednotlivých postav s konkrétním hudebním motivem. Každou postavu, objeví-li se na plátně, tedy doprovází jiný zvuk, ať už je to cimbál, zvony či v jednom případě smyčcový orchestr. Po vzoru Philipa Glasse vložil Ostrouchov do úvodních titulků Zapomenutých transportů do Polska valčík, který může při zvoleném tématu působit zdánlivě nevhodně. Tento hudební doprovod nalezne své opodstatnění v závěru filmu, kdy postavy vyprávějí o trestu tancem, při kterém zněl právě valčík. Zatímco trestaní tancovali, vdechovali kouř z pecí. Hudební doprovod je zde tedy kontrastní. Poměrně veselá hudba tak naprosto děsivě doplňuje hrůzné vyprávění. Citovaná díla: Mervyn Cooke, Dějiny filmové hudby. Praha: Akademie múzických umění, 2012. •••
SOUND DESIGNÉR A HOLLYWOODSKÁ ZKUŠENOST /Martin Maryška/
Martina Maryšky a jeho cesty do Hollywoodu Role filmových odborů
Práce sound designéra v Hollywoodu Spolupráce s filmovou hudbou a s hudebními skladateli Zkušenosti na evropské půdě
Martina Maryšky a jeho cesty do Hollywoodu Martin Maryška je zvukař, sound designér, producent a scenárista českého původu. Po ruské okupaci v roce 1968 emigroval nejprve do Švýcarska a poté do Spojených států amerických, kde začal studovat fotografii na univerzitě v Santa Barbaře. Díky známost s Ivanem Passerem dostal nabídku režírovat film podle svého scénáře, ale bohužel mu to producenti v poslední chvíli spolupráci odřekli. Jelikož potřeboval práci, jeho přítel, zvukař Adam Splat mu zprostředkoval práci na filmu Duna (1984) Davida Lynche, na kterém se nakonec podílel jako pomocný sound designér. Spolupráce s Lynchem byla údajně velmi nevyzpytatelná, několikrát během postprodukce se David Lynch rozhodl přemístit některé scény, což v analogové éře, kdy film měl více než 280 pásů zvuku, znamenalo přesunout také všechny zvukové vrstvy. V důsledku to znamenalo, že tým podílející se na tvorbě zvukové stopy filmu mnohdy čítal 35 až 50 lidí.6
Role filmových odborů Na historce popisující práci na filmu Duna Maryška také rozkryl roli odborů zastupujících filmové profesionály. Díky tomu, že zmíněné přesuny zvukových stop probíhaly na poslední chvíli před dokončením filmu během víkendu a zvukařům nebyl dopřán minimální osmihodinový odpočinek, kasírovali díky podmínkám nastaveným odbory za tuto práci přesčas několikanásobný honorář. Příslušnost k různým odborům také byla důvodem proto, proč Maryška usazený v Hollywoodu nikdy nespolupracoval s krajanem Milošem Formanem, který tvořil v New Yorku. Formálně možnost jejich spolupráce sice existovala, nicméně pokud by se Maryška podílel na newyorské produkci, museli by producenti filmu zaplatit nejen jeho honorář, ale také poplatek newyorským odborům za to, že spolupracují s tvůrci z jiných odborů. Práce sound designéra v Hollywoodu Na výběru konkrétního sound designéra se podílí největší měrou režisér, v některých případech také producent, který se pak obrací na daného zvukaře.7 Sound designér pak vypracuje rozpočet pro vznik zvukové stopy filmu, který zahrnuje také jeho honorář a ten pak předloží producentovi. Pokud se domluví, dostane supervisor (vedoucí sound designérů, vrchní zvukař) zvukový scénář a začne skládat svůj tým. Jednotliví zvukaři přicházejí od různých supervisorů, většinou to není tak, že by každý hlavní zvukař měl svůj stálý tým. Poté se začne rozdělovat práce – specialista na dialogy, mluvený postsynchron, sound efecty, background, atd. V dnešní době je zvuk na stejné úrovni jako obraz, práce na něm musí být více než profesionální, proto zvuková postprodukce může někdy zabrat i měsíce práce. Spolupráce s filmovou hudbou a s hudebními skladateli Je nutné zdůraznit, že mezi hudebním a filmovým skladatelem je podstatný rozdíl. Geniální hudební skladatel. Vážený hudební skladatel může složit krásnou hudbu, nicméně ale ta se k filmu nemusí hodit. Pokud použije ve své práci k danému filmu trombóny a hlavní postava má hluboký hlas, je tato
6 7
Pro zajímavost: V dnešní digitální době je obvyklé mít v týmu 5–7 lidí. Martin Maryška zmínil portál www.imdb.com jako důležitý zdroj referencí a kontaktů pro filmové profesionály.
hudba pak zcela nepoužitelná a musí se složit nová. Podobná situace se pak těžko řeší, jelikož hudební skladatel, již dostal zaplaceno a žádný producent nechce částku znova vyplácet. Každopádně poslední slovo, co a jak bude má stejně vždy režisér, ikdyž s tím sound designer nemusí souhlasit. Zkušenosti na evropské půdě V roce 2007 pracoval Maryška na filmu Bathory režiséra Juraje Jakubiska, producentkou byla Deana Jakubisková. Tato umělecká i manželská dvojice si přála mít historický velkofilm, proto i zvuk měl být perfektní. Nicméně než oslovili Maryšku a jeho americké spolupracovníky, zvuk na Bathory dělaly další tři společnosti. Maryška nakonec spolupracoval pouze na anglické verzi, ale k českému dabingu ho už nepustili. Rozdíl mezi anglickou verzí a dabovanou jsme mohli vidět na semináři, kde se promítala ukázka. Maryška se nám na semináři přiznal, že jako mnoho ostatních zvukařů a sound designérů má i o on svoji ,,osobní značku”, kterou jednou za čas použije ve své práci. Tento Maryškův symbol je slovo ,,hovno” z filmu Miloše Formana Přelet nad kukaččím hnízdem. •••
AUTORSKÝ DABING /Olga Walló/
Úvodní polemika Dabing jako specifická forma překladu Historické okénko českého dabování Co to znamená dabovat? Jak obsazovat herce?
Živelný výklad o dabingu započala Walló tím, že označila tvrzení typu, „dabing je špatný“, „my chceme slyšet originál“, za známku dobrého vkusu diváků. Hned však navázala na předchozí přednášku Martina Maryšky, který vysvětlil, že hovořit o „originálu“ ve zvukové složce filmu je přinejmenším velmi problematické. Jakmile totiž zvuk nevzniká ve stejnou chvíli jako obraz a je dotvářen až v postprodukci, určitou měrou se na něm podílí také dabing. Ten pro Walló znamená specifickou formu překladu (podobně jako je formou překladu převod divadelního či literárního díla do podoby filmu), která umožňuje emocionální vnímání obrazu. V tomto bodě přednášky odkázala Walló na české národní obrození, během něhož se znovuzrodil český jazyk. Čeština zde byla postavena (podobně jako dabing) na překladu. Český jazyk se podařilo rozvinout velmi dobře a jeho hlavními nositeli byli herci a literáti. Jako příklad úspěchu obrozenců slouží například fakt, že v divadle si nikdo nestěžuje na to, že chce slyšet originální verzi dramatu. V dnešní době však umí audiovizuální počiny zaujmout více lidí, než literatura, a proto je role dabingu tak důležitá; může totiž sloužit jako nositel českého jazyka. Walló pohovořila také o historii dabování v Česku a jako významný moment pro dabing zdůraznila přechod z filmu na videozáznam. To přineslo několik negativ i pozitiv. Počátečním kritickým bodem bylo to, že zpočátku nešel zvuk do videozáznamu stříhat. Synchronizace zvuku s obrazem se tím pádem stala velmi náročnou a objevovaly se i pesimistické názory, že se jedná o konec dabování. Herci však zdánlivě nepřekonatelnou překážku zvládli zdolat tím, že se naučili
zkrátit svou reakční dobu, a tak se mohlo dabovat dále. Po šesti až sedmi letech již navíc bylo možné stříhat zvuk s filmem. Okamžitým kladem zavedení videozáznamu naopak bylo to, že najednou byly dostupné zahraniční divadelní inscenace. Dabing z devadesátých let je pak podle Walló hlavní příčinou toho, proč dnes lidé vnímají dabing negativně. V té době totiž dělalo dabing mnoho lidí, kteří jednak neměli s dabováním zkušenosti, zároveň byli hnáni k tomu, dělat ho co nejrychleji. V dnešní době je dabing naopak na velmi dobré technické úrovni. Proces dabování se skládá ze dvou částí. Tou první je velmi pokorné sledování díla. Důležité je vžít se zde do rytmu postav a „snažit se ve stejném rytmu i dýchat“. Druhou částí je pak jakási až meditativní praktika; cílené soustředění. U textu, který vzniká pro dabing, je podstatné zachovat dechové a slabičné schéma, přičemž se text nejvíce podobá hudebnímu, nikoli literárnímu textu. Samotné herce dabingu pak Walló vnímá jako zvláštní nástroj. Váže se k nim také pojem fonogeničnost, který nastínil Petr Szczepanik v úvodní přednášce semináře. Jako příklad tohoto fenoménu uvedla Walló dabing filmu Rivalové (Ron Howard, 2013), kde v původní verzi mluví Daniel Brühl anglicky i německy. V české verzi je však nadabovaná pouze angličtina a je proto velmi těžké sladit obě „tváře“ Daniela Brühla. Otázka obsazování herců je podobná jako na divadle; režisér vybírá z pevného ansámblu. Nezáleží zde přitom na fotogenii, ale hlavně na fonogenii (reflektuje to například film Zpívání v dešti). Je tedy sice možné, aby „krasavce“ hrál nepříliš pohledný herec, ale co možné není, je zaměnit sexuální identitu postav (jako příklad sloužila ukázka z filmu Ginger a Fred (Federico Fellini, 1986), kde transvestitu dabovala žena). Zvláštním případem je pak dabing filmu M. Butterfly (David Cronenberg, 1993), na kterém se Olga Walló podílela. V tomto filmu jednu postavu dabuje nejprve žena a pak muž, což souvisí s emocionálním vývojem postavy, která je nejprve ženou a poté mužem. Jako příklady filmů, jejichž dabing emocionální silou překonal i originál, uvedla Walló Mrazíka (Alexandr Rou, 1964) Komisaře Moulina (Gilles Béhat, Nicolas Ribowski, 1970). •••
SKLADATEL FILMOVÉHO OBRAZU ZDENĚK LIŠKA /Pavel Klusák/ Stoupající zájem o osobnost Zdeňka Lišky v poslední dekádě Představení tvůrčích postupů Zdeňka Lišky od tradiční práce s orchestrem a ilustrativní hudbou až po hudební experimenty a používání elektronické hudby Významné spolupráce Zdeňka Lišky s filmovými tvůrci Stoupající zájem o osobnost Zdeňka Lišky v poslední dekádě Pavel Klusák představuje osobnost skladatele filmové hudby Zdeňka Lišky jako postavu, která podstatně posunula významy a formy československé filmové hudby. Chce se však lehce vymezit proti sklonu označovat Zdeňka Lišku za „velikána“, jelikož nebyl jediný, kdo přispěl k rozvoji filmové hudby u nás. Klusák tuto tendenci přisuzuje zejména zvyšující se pozornosti, která se na skladatele v posledních deseti letech upíná, a zdůrazňuje především jeho nasazení, neboť byl jako jediný skladatel u nás schopný vyprodukovat hudbu až pro osm filmů ročně. V minulosti byla filmová hudba považována za užitkovou a nebyla tedy většinou brána v potaz izolovaně od filmu, tudíž nám dnes chybí její archivace. V posledních letech se zájem o československou hudbu zvedá, především však v zahraničí. Jako jediné tuzemské vydání Liškovy
hudby Klusák uvádí soundtracky k filmům Františka Vláčila z roku 1967 Markéta Lazarová a Údolí včel od vydavatelství Zóna, které jsou ovšem pouhým přenesením zvukového pásu z filmů na CD nosič. Oproti tomu ve Velké Británii vyšla samostatně hudba z filmů Spalovač mrtvol a Malá mořská víla a v USA můžeme najít desky s hudebními tématy ze snímků Kadára a Klose Obchod na korze (1965) a Touha zvaná Anada (1969). Teprve tato činnost zahraničních vydavatelů vzbudila hlubší zájem o dílo Zdeňka Lišky i u nás. Klusák ovšem poukazuje na problematické vnímání Lišky především skrze pofiderní historky, které kolem něj šíří nekritičtí spolupracovníci, než skrze reálnou reflexi jeho hudebního díla. Představení tvůrčích postupů Zdeňka Lišky Poté Klusák přistupuje ke konkrétnímu představení Liškovy tvorby na základě ukázek z jeho filmů napříč celou jeho kariérou. První ukázka z filmu Pan Prokouk filmuje (Karel Zeman, 1948) zastupuje rané období Zdeňka Lišky, kdy používal tradiční práci s partiturou a orchestrem tak, jak byl vyškolen. Tato technika pak ustupuje s příchodem populární hudby do filmu a dnes se na ni navazuje především v nahrávacím studiu Smečky, využívaném zejména zahraničními produkcemi. Druhou ukázkou z filmu Král Lávra (Karel Zeman, 1950) Klusák prezentuje ilustrativní hudbu, jež slouží jako komentář k jednotlivým pohybům, nárazům či pádům v obraze. Přestože se později Liška proti těmto postupům vymezil, podle Klusáka jde v tomto případě o velmi profesionální a mimořádně propracované dílo, v němž Liška hudbou připomínající nervové záchvaty předznamenává free jazz a v některých momentech připomíná později vzniklé slavné téma z filmu Psycho Alfreda Hitchcocka (1960). Významnou spolupráci představovala pro Zdeňka Lišku také série filmů s Hanzelkou a Zikmundem na přelomu 40. a 50. let. Cestovatelé ve svých filmech nepoužívali originální nahrávky z cest, a proto si Liška sám vymýšlel hudbu s africkými či indickými motivy, která je však bohužel utopená ve zvukovém komentáři k filmu. Významné spolupráce Zdeňka Lišky s filmovými tvůrci Jako první zásadnější spolupráci Zdeňka Lišky Klusák uvádí film Vynález zkázy (Karel Zeman, 1958), v němž Liška na tehdejší dobu nestandardně spojuje technologické zvuky s orchestrem, čímž ilustruje propojení světa strojů a lidských emocí. Stroje však neztvárňují industriální zvuky, ale spíše zvuky evokující elektromagnetické pole. Plně elektronickou hudbu Zdeňka Lišky pak Klusák prezentuje na ukázce z filmu Sněhulák (Hermína Týrlová, 1966), v němž hudba může připomínat techno. Dalším významným dílem byla pro Lišku hudba ke sci-fi filmu Ikarie XB1 (Jindřich Polák, 1963), v němž ve velkém rozsahu překračuje roli skladatele a podílí se rovněž na celé dramaturgii a sound designu, čímž vytváří silnou stylizaci zvukového prostředí. Tento styl práce Liška zavedl již ve Vynálezu zkázy a prostupuje tak napříč další tvorbou. V tomto kontextu pak může zvuková atmosféra tohoto sci-fi filmu připomínat fantazii Markéty Lazarové. V Ikarii XB1 jde také Zdeněk Liška proti dobové tendenci vytvořit každému filmu hudební hit a místo toho vytváří hudbu prostou emotivních melodií a výrazně pracuje i s tichem. Největší podíl na sound designu a stylizaci filmu pak ale Klusák vidí ve spolupráci s režisérem Františkem Vláčilem, především na filmu Údolí včel, kde byla zvuková stylizace pro některé diváky až za hranicí přijatelného. Z další povedené tvorby zmínil Klusák Liškovu hudbu ve filmu Věry Chytilové Ovoce stromů rajských jíme (1969), v němž Liška zhudebňuje dlouhé texty pro sbory, spolupráci s Janem Švankmajerem a dětské filmy Věry Plívové-Šimkové, jako například Lišáci, Myšáci a Šibeničák. Z poloviny 70. let pak vypichuje například hudbu k filmům Odysseus a hvězdy či Smrt mouchy. Řadu dobrých skladeb složil Liška i do seriálů Hříšní lidé města pražského či 30 případů Majora Zemana. Klusák však poukazuje na to, že pokud Liška participoval na prorežimních projektech, byla jeho
hudba stejně omšelá, jako prostředí těchto děl. Pokud však získal zajímavého a energického partnera, jakým byl například scenárista Lubomír Dohnal nebo režisér Elo Havetta, vznikla pozoruhodná hudba. Jako ukázku pak pouští úryvek z filmu Elo Havetty Slávnosť v botanickej záhrade, v němž Liška pracuje s motivy z lidové hudby a s vlivy poetismu a dadaismu. Citovaná filmová díla: Afrika (Jiří Hanzelka, Miroslav Zikmund, 1953) Alarm (Antonín Horák, 1962) Ikarie XB1 (Jindřich Polák, 1963) Král Lávra (Karel Zeman, 1950) Leo u fotografa (Antonín Horák, 1973) Lišáci, Myšáci a Šibeničák (Věra Plívová-Šimková, 1970) Malá mořská víla (Karel Kachyňa, 1976) Markéta Lazarová (František Vláčil, 1967) Obchod na korze (Ján Kadár, Elmar Klos, 1965) Odysseus a hvězdy (Ludvík Ráža, 1976) Ovoce stromů rajských jíme (Věra Chytilová, 1969) Pan Prokouk filmuje (Karel Zeman, 1948) Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) Slávnosť v botanickej záhrade (Elo Havetta, 1969) Smrt mouchy (Karel Kachyňa, 1976) Sněhulák (Hermína Týrlová, 1966) Spalovač mrtvol (Juraj Herz, 1968) Touha zvaná Anada (Ján Kadár, Elmar Klos, 1969) Údolí včel (František Vláčil, 1967) Vynález zkázy (Karel Zeman, 1958) •••
ELEKTRONICKÁ HUDBA ZDEŇKA LIŠKY V RANÝCH ČESKOSLOVENSKÝCH SCI-FI FILMECH /Johana Švarcová/
Dělení tvorby Zdeňka Lišky podle typu hudby (tradiční orchestrální praxe, speciální práce se sbory, elektroakustická hudba) Příznivé podmínky pro elektroakustickou hudbu v sci-fi a animovaných filmech Specifika autorčina výzkumu (situace v 50. - 60. letech v ČSSR, Francii a Nizozemsku)
Johana Švarcová, která je studentkou katedry režie na pražské FAMU, se ke zkoumání tvorby Zdeňka Lišky a jeho inovátorství v elektronické hudbě dostala poté, co zjistila, že o něm neexistuje žádná ucelená publikace. Vzhledem k tomu, že po skladateli není zachována žádná pozůstalost – kromě partitur a dvou rozhovorů pro tisk –, se v první fázi svého výzkumu zaměřila na metodu orální historie a kontextové dokumentace. V roce 2014 vytvořila na své tehdejší katedře Centra audiovizuálních studií pod vedením Martina Blažíčka soubor rozhovorů s bývalými spolupracovníky Zdeňka Lišky, díky nimž poskládala mozaiku o jeho profesním životě (http://cas.famu.cz/liska/index.php). Nyní o Zdeňku Liškovi natáčí dokumentární film The Sound of Innocent a ve výzkumu pokračuje mj. na Institute of Sonology v Haagu.
Dělení tvorby Zdeňka Lišky podle typu hudby Švarcová jeho odkaz dělí do tří oddílů (viz níže), ve své práci se však zaměřuje pouze na jeho práci s elektroakustickou hudbou. 1) Práce s orchestrem. 2) Sbory a specifická práce s nimi. Například dlouhodobá spolupráce s Kühnovým dětským sborem, který se podílel na hudbě k Markétě Lazarové (František Vláčil, 1967). V tomto filmu sbor nezpívá texty, ale jen slabiky nebo nic neznamenající slova. Po úpravě a navrstvení zvukových stop pak vzniká prostředek podporující rytmus filmu. 3) Práce s elektroakustickou hudbou Příznivé podmínky pro elektroakustickou hudbu v sci-fi a animovaných filmech Liška jako mladý skladatel nejprve pracoval ve Zlíně v Baťových ateliérech. Spolupracoval mj. s Hermínou Týrlovou či Karlem Zemanem. Animované filmy, na kterých pracoval, se odehrávají ve fantazijním světě, proto se nemusel, podobně jako později ve sci-fi filmech, podvolovat konvencím orchestrální filmové hudby, jak je vidět např. ve snímku Sněhulák (Hermína Týrlová, 1966). Liškovy první pokusy s elektronickou hudbou se zdají být spíše primitivní, až brutální. Švarcová poznamenává, že u elektroakustických skladatelů bývá na počátku tvorby inspirací žitá zkušenost, a dodává, že Liška pocházel z industriálního města Smečno, kde přicházel do kontaktu se zvuky strojů. Ve Vynálezu zkázy (Karel Zeman, 1958) propojuje zvuky podobné práci bucharů s linií hry na křídlovku a tato nepravděpodobná experimentální kombinace působí velmi nenápadně a vhodně pro podbarvení atmosféry. Další ilustrativní ukázkou byl film Wochenende (Walter Ruttmann, 1930), který je prvním elektroakustickým filmem či skladbou v Evropě. Jde o čistě experimentální použití filmu jako zvukového média bez obrazu. Podobně inovátorské kvality spatřuje Johana Švarcová také v díle Zdeňka Lišky. A to především při práci na sci-fi filmech, kde mohl používat fantazii a nebyl omezován požadavky na větší realismus, podobně jako ve své práci na animovaných filmech. Navíc v tomto žánru hudba chvílemi přebírá i funkci ruchové složky zvuku. Liška při své práci používal tape rekordér, takže se zvuky poté mohl manipulovat, stříhat je, zmnožovat, přenášet jejich význam mimo původní kontext a vytvářet tak nové hudební krajiny. Další tři ukázky pocházely z komediálního sci-fi filmu Muž z 1. století (Oldřich Lipský, 1961), který je vnímán jako propagandistické a silně prorežimní dílo, v němž se počítá letopočet od vzletu Sputniku do vesmíru. Sci-fi žánr byl v šedesátých letech v ČSR velmi oblíbený, dokonce uznávanější než ve Spojených státech, kde sloužilo sci-fi primárně jako jednoduchá zábava. To vše souviselo s hledáním nového ideálu po Stalinově smrti, kdy byl i v kultuře technologický pokrok zobrazován jako nástroj pro dosažení lepšího světa. Johana Švarcová svůj nynější výzkum koncipuje jako porovnání podmínek vzniku elektronické hudby v českých, francouzských a nizozemských podmínkách. Situace v Česku se jí bez jakékoliv finanční podpory státních či soukromých subjektů jeví jako činnost nadšenců za nepříliš příznivých podmínek. Zdeňka Lišku považuje za jednoho z mnoha skladatelů, kteří v té době experimentovali v těchto podmínkách za železnou oponou. Oproti tomu v Nizozemsku firma Philips ve výzkumném centru v Eindhovenu zaměstnávala několik skladatelů, aby pro společnost vyvíjeli novou řadu nástrojů a nový druh hudby, který by bylo na nástroje možné hrát. I přesto, že skladatelé vytvářeli spíše avantgardní a nepopulární díla, byl tento projekt firmou Philips štědře podporován. V Paříži v té době vzniklo centrum pro výzkum sonologie a elektroakustické hudby zvané Groupe des Recherches Musicales. To bylo podporováno státem, ale zároveň nebylo zatíženo státní cenzurou. Umělci zde měli velkou volnost a dostatek finančních prostředků k experimentům. •••
Za vytvoření zápisů z jednotlivých programových bloků Hranic filmu děkujeme studentům Katedry filmových studií Filozofické fakulty Karlovy univerzity.
