Het onvoorstelbare. De werkelijkheid van het beeld Over Der Untergang en het beeld van de holocaust
Hans van Driel (Universiteit van Tilburg,
[email protected]) Anke Coumans (Hogeschool voor de Kunsten Utrecht,
[email protected])
En zelfs degenen die er zelf geweest zijn, kennen Auschwitz niet. Auschwitz is een andere planeet, en wij mensen, bewoners van de planeet aarde, hebben niet de sleutel om de geheime code te ontcijferen die gevormd wordt door het woord Auschwitz. Imre Kertész, Liquidatie (2004: 129)
Er zijn in de eeuw die achter ons ligt, talloze films en documentaires gemaakt die de Tweede Wereldoorlog verbeelden. In dit artikel willen we spreken over de problematiek van de verbeelding van die oorlog, waarbij we de nadruk leggen op de concentratiekampen en de man die er indexicaal mee verbonden is, Adolf Hitler die leefde van 1889 tot 1945. Aanleiding is de door Oliver Hirschbiegel geregisseerde film Der Untergang (2004). We willen dit doen door drie verschillende wijzen te bespreken waarop beeld en werkelijkheid zich tot elkaar kunnen verhouden: representatief, interactief en onvoorstelbaar/onbeslist. Hierbij hebben we ons laten inspireren door de Amerikaanse semioticus C.S. Peirce (1839-1914) - zie Van Driel, 1993 en Coumans, 2001 - en door de Franse mediatheoreticus J. Baudrillard (1923-), met name door zijn boek Simulacres et simulations uit 1981. 1.
Het perspectief van deze prille eeuw
De Tweede Wereldoorlog is inmiddels tot de vorige eeuw gaan behoren. De tijd tussen deze oorlog en ons heden wordt alsmaar groter. Bij gevolg wordt onze fysieke verbondenheid met de Tweede Wereldoorlog kleiner. Steeds minder mensen kunnen getuigen vanuit hun eigen beleving, steeds meer gaat het om verhalen die opgetekend zijn en/of doorverteld worden. Bovendien krijgen wij dagelijks zoveel mistroostige beelden via de televisie te zien, dat ook hierdoor de holocaust wellicht in een afstandelijk perspectief bezien wordt. Immers, terwijl het reële Auschwitz een werkelijkheid is die achter ons ligt, worden er in parallelle werkelijkheden daden verricht die ons voorstellingsvermogen even zozeer te boven gaan, werkelijkheden die eventueel een andere wending hadden kunnen krijgen, indien wij daadwerkelijk zouden hebben gehandeld. Terwijl de zwartwitbeelden van Auschwitz en andere vernietigingskampen als onuitwisbare afdrukken in ons collectief geheugen gegrift staan, moeten we dagelijks beslissen of we de mistroostigheid die ons via het journaal aangeboden wordt, wel kunnen verdragen. Sinds kort zijn daaraan beelden van een heel andere orde toegevoegd. Beelden die niet zozeer
1
getuigen van een werkelijkheid die plaatsvindt of heeft plaatsgevonden, maar beelden die getuigen van een werkelijkheid die mogelijk zal plaatsvinden. Via zijn videobrieven weet het hedendaagse terrorisme het virus van de angst te verspreiden. De beelden van de ineenstortende Twin Towers zijn niet enkel beelden die laten zien wat er is gebeurd, maar het e
zijn eveneens beelden die laten zien wat er kan gebeuren, waartoe het ‘kwaad’ van de 21
eeuw in staat is. Dat ‘kwaad’ heeft zelfs bezit genomen van de ‘goeden’, getuige de foto’s van de Abu Grahib-gevangenis. Dit fenomeen blijkt in zijn zichtbaarheid niet meer te beheersen. Konden de Amerikanen de beelden van de Golf-oorlog nog controleren, op de beelden van Irak hebben ze geen enkele grip meer. En de situatie wordt helemaal onhanteerbaar wanneer 'eigen' mensen foto’s gaan maken van 'eigen' schanddaden, foto’s die vervolgens in duizenden kopieën op het internet belanden. Zoals de Auschwitz-beelden van het zigeunermeisje bij de wagondeur en de uitgeteerde gevangenen op hun bedden ooit bezit van ons collectief geheugen zijn geworden, zo zijn het beeld van de gevangene die smeekt voor zijn leven in een van de videobrieven, en de foto van de Hooded man uit de Abu Grahibe
gevangenis metaforen geworden voor het onvoorstelbare van de vroege 21 eeuw. Beeld en werkelijkheid zijn echter wel in een geheel andere relatie tot elkaar komen te staan dan vroeger, je kunt zelfs zeggen dat soms de werkelijkheid aan het beeld is/wordt opgeofferd (Mitchell 2005). 2.
De fictiefilm Der Untergang: het beeld dat representeert
Tegen de achtergrond van deze hedendaagse beeldcultuur komt op 4 november 2004 de film Der Untergang van regisseur Oliver Hirschbiegel in Nederland uit, een film met een klassieke relatie tussen werkelijkheid en afbeelding. Eerst was er de werkelijkheid en daarna kwam het beeld om haar te representeren. Dat beeld, de film helpt ons om af te rekenen met die werkelijkheid door hierover kennis te verkrijgen. Schematisch kun je dat als volgt voorstellen: Interpretatie: kennis over Hitler
Film: Der Untergang
Werkelijkheid: de laatste dagen van Hitler
Figuur 1.
De situatie van representatie.
De film die verhaalt over de laatste dagen van Adolf Hitler in zijn Berlijnse bunker, is overal een succes. In Duitland trekt hij drie miljoen bezoekers in 4 weken en ook in Nederland wordt de film een grote publiekstrekker. Filmdistributeur A-films brengt Der Untergang aanvankelijk
2
in 21 filmtheaters uit, maar het succes is in de eerste weken zo overdonderend, dat A-film onmiddellijk 14 kopieën laat bijmaken. Na 10 speelweken draait Der Untergang uiteindelijk in 39 filmtheaters en heeft de film in Nederland ruim 2 miljoen euro opgebracht. Het gaat hier om een fictiefilm. De film gehoorzaamt de codes van het fictiegenre, wat wil zeggen dat de film geen afdruk is van een werkelijkheid, zoals historische beelden in documentaires dat wel kunnen zijn. De personages worden gespeeld, de mise-en-scène is gecreëerd. Toch heeft de film een relatie met het documentaire genre. De film tracht de werkelijkheid van toentertijd te verbeelden en volgt daarbij de bronnen zo nauwgezet mogelijk. Scenarioschrijver Eichinger baseerde zich voor de film op het boek Der Untergang van de historicus Joachim Fest en op diens Hitler, eine Biographie (1973). Daarnaast putte hij voor het scenario uit de ooggetuigenverklaring Bis zu Letzter Stunde van Traudl Junge (19212002), Hitlers persoonlijke secretaresse die pas in 2001 haar ervaringen durfde te openbaren. Eichinger liet bovendien zijn scenario door historici controleren. Hiermee onderscheidt de film zich van alle andere films die er over Hitler zijn gemaakt. Wie in de zoekmachine van de Internet Moviedatabase als trefwoord ‘Hitler’ invoert, krijgt meer dan 170 films met ‘Hitler’ in de titel (www.imdb.com, bezocht op 21 maart 2005). In deze films wordt Hitler afgebeeld als een onwerkelijk onmens, of in het beste geval een schertsfiguur. Hitler? Dat is de onvoorstelbare kluns die zich in The Magic Face (1951) laat afslachten door zijn bediende. Een man die zo wild tiert en raaskalt dat hij niet meer te verstaan en te begrijpen is (The Great Dictator, 1940 of Hitler, 1962). Of hij praat en beweegt als een megalomane maniak met een grimas die zijn kwade inborst benadrukt (Hitler - The Last Ten Days, 1973). Hij is een variéténummer (The Producers, 1968) of een gesjeesde kunstenaar die de oorlog als een performance beschouwt (Max, 2003). En als hem al enige nuance wordt toegedicht, dan spreekt hij Engels met een mal Duits accent (The Bunker, 1981) - zie Ockhuisen, 2004. Hiertegenover plaatst Eichinger een ‘gewoon’, menselijk beeld van Hitler, dat ontdaan is van alle mystificaties. Hij verwachtte enig rumoer, zeker in zijn geboorteland Duitsland waar der Führer nog altijd dominant aanwezig is. Historici schrijven opiniërende stukken over de onwenselijkheid van een 2,5 uur durende Hitler-productie met als argument dat de dictator hiermee te mainstream zou worden. Bovendien: wat leert Der Untergang het publiek over het fascisme? En: waarom wordt de wijze waarop Magda Goebbels haar zes kinderen met ‘snoepwater' vergiftigt, zo breed uitgemeten? Is hier sprake van een fascistisch glamorama? Maar het beeld dat wij van Hitler hebben, is deel van de Duitse en Europese identiteit geworden. En juist hierom - vindt Eichinger - moet het spook recht in de ogen worden gekeken. Het moet gekend worden, in al zijn naaktheid. Historicus Joachim Fest is het met hem eens…..
3
Hitler wás een mens, hij behoorde nu eenmaal tot de mensheid, we kunnen hem niet naar een andere planeet verplaatsen. Hij maakt deel uit van onze wereld en met die verschrikkelijke wetenschap zullen we moeten leren leven. Joachim Fest, geciteerd in Verbeek, 2004: 3. e
In het begin van de 21 eeuw, de eeuw waarin het spook nu gepersonifieerd is in de anonieme terrorist, wordt via een fictiefilm geprobeerd af te rekenen met dat spook uit de 20
e
eeuw. De kritiek is voor een deel te herleiden tot het feit dat de film zowel verwijst naar de narratieve fictiefilm als naar de ‘de feiten weergevende’ documentaire. Het is waarschijnlijk niet eens zozeer de poging om de historie accuraat weer te geven, waarvoor mensen huiveren; het is de menselijkheid die wordt binnengebracht door de narrativiteit van de fictiefilm. Deze vermenselijkt Hitler meer nog dan de feiten zelf. De weerstand betreft vooral het medium ‘fictiefilm’. 3.
Het journalistieke beeld: de invloed van het beeld op de werkelijkheid
Wellicht moeten we het succes van Der Untergang beschouwen in het licht van een andere dan het klassieke perspectief op de relatie tussen het beeld en de werkelijkheid. Klassiek kan het beeld dienen als middel om kennis te verwerven over de werkelijkheid (figuur 1). In dit geval is de werkelijkheid voor handen en richt het beeld zich naar de werkelijkheid. Aldus verkrijgen we zicht op die werkelijkheid via het beeld. Slechts via de opvattingen die in het representerende beeld vervat zitten, kan de werkelijkheid in beweging worden gebracht. Dit was bijvoorbeeld de hoop van Virginia Woolf met betrekking tot de oorlogsfotografie in de Eerste Wereldoorlog. Door een beroep te doen op een gedeelde ervaring - we zien dezelfde doden, dezelfde verwoeste huizen - zegt Woolf te geloven dat de schok die zulke beelden teweeg brengen, mensen van goede wil wel moet verenigen (geciteerd in Sontag 2003: 8) Doordat deze macht van het beeld steeds meer onderkend wordt, zien we hoe de relatie tussen afbeelding en referent geleidelijkaan kan veranderen. De afbeelding van een oorlogsgebeuren kan zelf grip op de oorlogsvoering krijgen. Anders gezegd, zonder de beeldende media zou het oorlogsgebeuren anders zijn verlopen. Er is sprake van tweerichtingsverkeer tussen afbeelding en werkelijkheid, de afbeelding kán ingrijpen in de werkelijkheid. In deze tweede situatie van interactie vormt de werkelijkheid zich mede vanwege het beeld. De oorlog in Vietnam (1965-1973) is de eerste oorlog waarvan dagelijks beelden op televisie te zien waren, soms zo schokkend dat de publieke verontwaardiging met de jaren groeit en de Amerikaanse legerleiding hieraan consequenties moet verbinden (Schoeman, 1999). Vanaf het TET-offensief in 1968 leggen de media de nadruk op de slachtoffers, de hopeloosheid en de onmenselijkheid en stelt de pers vragen bij de rechtmatigheid en de rechtvaardigheid ervan.
4
Figuur 2.
Kim Phuc ontvlucht Trang Bang juni 1972 (fotografie Nick Ut)
Onder druk van de afbeeldingen en de omgeslagen publieke opinie die hiervan het gevolg is geweest, zou het vredesproces zijn versneld. De handelingsconsequenties van de beelden worden nu observeerbaar. De werkelijkheid vormt zich mede vanwege de afbeeldingen ervan. Interpretatie
Beeld
Figuur 3.
Werkelijkheid
De situatie van interactie.
Soms verandert de situatie vanwege de afbeelding of ontstaat er zelfs een situatie met het oog op het afbeelden. Een voorbeeld van dit laatste vormt operatie Restore Hope uit 1992, een VN-vredesmissie van 28.000 Amerikanen met als doel dat hulpgoederen daadwerkelijk de hongerende bevolking in Sudan bereiken. De Amerikanen gaan in Sudan aan land op prime time Amerikaanse tijd – de journalisten zijn inmiddels ingevlogen op het strand van Mogadishu -, zodat de nieuwsbeelden live in Amerika in het nieuws kunnen worden uitgezonden. Wellicht heeft het besef van deze mogelijke situatie van interactie tussen beeld en werkelijkheid een rol gespeeld bij de critici van Der Untergang. Een menselijk beeld van Hitler zou immers opkomend fascisme en rechts-extremisme in de kaart kunnen spelen.
5
4.
De relatie beeld/werkelijkheid staat ter discussie
Naast het fictiebeeld dat representeert (figuur 1) en het journalistieke beeld dat beïnvloedt (figuur 3), bestaan situaties waarin de relatie tussen beeld en werkelijkheid lijkt te zijn opgeheven. Ofwel de werkelijkheid is onvoorstelbaar in beelden ófwel de beelden verbeelden een onvoorstelbare werkelijkheid. In het ene geval staat de complexiteit van de werkelijkheid geen beelden toe (het onvoorstelbare); in het andere geval is niet meer uit te maken of de beelden wel gegrond zijn op een historische werkelijkheid (het onbesliste). 4.1
Auschwitz en de authenticiteit: het onvoorstelbare
Een discussie als rondom Der Untergang zijn we eerder tegengekomen, en wel rondom een andere film: Schindlers List van Steven Spielberg uit 1993. Als er naast Hitler een tweede fenomeen is dat te maken heeft met een soort christelijk beeldverbod, dan zijn het de concentratiekampen. Voor beide lijkt te gelden dat enkel historisch neutrale beelden gebruikt mogen worden, indexicale beelden die een afdruk zijn van de werkelijkheid, beelden die enkel getuigen en die geen enkele ingreep achteraf verraden (Sontag 2003). Alsof onze blik die historische werkelijkheid niet in beweging mág brengen. Voor Schindlers List geldt dat de zwartwit-beelden waarin de film, los van een menselijk perspectief, de holocaust weergeeft, acceptabel zijn. Maar de beelden die een hedendaagse hand zichtbaar maken, gesymboliseerd in het rode jurkje van een meisje, overschrijden een grens. Die grens die overschreden wordt, is niet alleen de grens van documentaire naar fictie, maar meer nog de grens waarin we dat speciale domein van de fictiefilm betreden dat Hollywood heet. Hollywood staat immers voor een gemakkelijk sentiment en is nadrukkelijk gericht op het losmaken van emoties (Pleij, 1998). Hollywood wil een happy end, en Spielburg schiet tekort wanneer hij aan de holocaust zin wil verlenen via het meisje in het rode jurkje. De essentie van die periode is namelijk de onmogelijkheid er zin aan toe te kennen. (Van den Burg, 1994) Maar moeten zowel Hitler als Auschwitz eeuwig opgesloten blijven in de onverwerkbare werkelijkheid die ze waren? Het wordt opportuun om ons af te vragen of sommige werkelijkheden van een dusdanig onmenselijk karakter zijn, dat zij - zoals in het christelijke en islamitische verbod op het maken van beelden van God - niet mogen worden verbeeld. Mitchell (2005:23) zegt: “De holocaustindustrie combineert de cultus van het onvoorstelbare die zo eigen is aan de traumatheorie met een negatief-theologisch discours dat een virtuele liturgie oplevert van al wat onzegbaar en oninbeeldbaar is - en natuurlijk resulteert dat in nog meer woorden en beelden, in objecten, installaties, architecturale en monumentale constructies.” In de holocaustcultus en -religie spelen twee verwante overtuigingen een rol: niet iedere werkelijkheid is kenbaar en niet iedere werkelijkheid mag gekend worden. In de onmogelijke relatie tussen Hitler/Auschwitz en de mens, moet het beeld ontbreken dat immers als teken de mogelijkheid in zich draagt om kennis te genereren over de werkelijkheid van Auschwitz/Hitler. In schema:
6
kennis over Auschwitz/Hitler
authentieke beelden Auschwitz/Hitler
Figuur 4. De situatie van onvoorstelbaarheid. In de roman Liquidatie van Imre Kertész reist het vrouwelijke personage naar de plaats Auschwitz. Als de werkelijkheid van Auschwitz ergens kenbaar zou zijn, is het volgens haar toch wel daar. Echter volgens de vrouw die dit kamp kende, kan zelfs de plek ‘nu’ het echte kamp ‘toen’ niet aanwezig stellen: “[…] zelfs degenen die er zelf geweest zijn, kennen Auschwitz niet. Auschwitz is een andere planeet […].” Voor wie Auschwitz heeft meegemaakt, betekent dit dat Auschwitz niet te verwerken is. Het is enkel te verdringen. Het citaat geeft ook aan waarom het niet kenbaar is. Auschwitz wordt niet herkend als menselijk en is dus niet door mensen te kennen. Daarom is Auschwitz ook geen werkelijkheid, het is een metafoor (een wóord) voor wat binnen de psychoanalyse le réel wordt genoemd: die werkelijkheid die zich voortdurend als dreiging aanwezig stelt, de werkelijkheid die niet in de ogen te kijken is. De holocaust is in de meest radicale zin het onvoorstelbare trauma. Er bestaat een heftige angst om Hitler - en ook Auschwitz - te laten behoren tot een menselijke wereld die ooit hééft plaatsgevonden. Want mocht die wereld menselijk zijn geweest, dan zou Auschwitz, aldus Primo Levi, opnieuw kunnen plaatsvinden. De angst wordt evenwel hanteerbaar, indien we het menselijke ervan ontkennen en claimen dat over Hitler en Auschwitz niet gesproken kan worden. Zij zijn slechts benoembaar. Een variant op deze gedachte geeft de film Hiroshima, mon Amour van Alain Resnais en Marguerite Duras uit 1959. In het begin van de film horen we off-screen een vrouwenstem vertellen dat zij Hiroshima heeft gezien, terwijl de filmkijker de foto’s en afbeeldingen aanschouwt: het Plein van de Vrede, musea, reconstructies, en talloze cijfers. Een mannenstem onderbreekt haar regelmatig met één uitspraak: “Tu n’a rien vu à Hiroshima. Rien.” Zoals Auschwitz is ook Hiroshima niet te kennen, niet wanneer we ons bevinden in het ‘nu’ en zeker niet wanneer we haar enkel mogen zien in ‘authentieke’ beelden. Hitler, Auschwitz en Hiroshima kunnen, met andere woorden, slechts worden afgebeeld op een wijze die het onmogelijk maakt dat zij kenbaar en hanteerbaar worden. Aan de ene kant vallen beeld en werkelijkheid dus zozeer samen dat er van hanteerbaarheid geen sprake is, aan de andere kant is het beeld niet in staat de ervaring te representeren waardoor de werkelijkheid zich steeds lijkt te onttrekken
7
aan het beeld. De kwestie betreft natuurlijk de vraag of er een afbeelding bestaat die niet altijd ook een verbeelding is. Bestaat er een zuiver denotatief beeld? (Barthes, 1964) 4.2
Het virtuele beeld: de overbodige werkelijkheid
Ten slotte bespreken we het perspectief dat aanleunt tegen de onvoorstelbare werkelijkheid, dat de keerzijde van dezelfde medaille lijkt te zijn. Aansluitend op de overtuiging dat de werkelijkheid niet kenbaar is, omdat het enig toelaatbare beeld slechts kan samenvallen met die werkelijkheid, bestaat de overtuiging dat het beeld de werkelijkheid overbodig kan maken. In deze situatie heeft het beeld de werkelijkheid naar zich toe gezogen en in feite overbodig gemaakt. Beeld en werkelijkheid vallen samen. Het is eigenlijk de omgekeerde situatie uit figuur 4, waar de wérkelijkheid het beeld naar zich toe gezogen heeft en waardoor beeld en werkelijkheid samenvallen. Interpretatie
Beeld Werkelijkheid
Figuur 5. De situatie van onbeslistheid. In figuur 4 is het beeld al-te-werkelijk geworden en wordt het onverdraaglijk. In de situatie van onbeslistheid kunnen we niet meer uitmaken of de werkelijkheid is afgebeeld. Sterker nog, als het beeld de werkelijkheid kan worden, doet het er niet meer toe of de werkelijkheid historisch heeft plaatsgevonden. Computerprogramma’s en simulatiegames bepalen de oorlogsvoering, waaraan nauwelijks nog een fysieke materialiteit te pas komt. De beelden vormen niet meer een weerslag van een werkelijkheid, want ze zijn met soft ware gegenereerd zonder nog te verwijzen naar een werkelijkheid. Deze situatie zouden we de situatie van onbeslistheid kunnen noemen, de situatie dat de werkelijkheid daadwerkelijk uit het zicht lijkt te zijn verdwenen. Er lijken slechts virtuele werelden te bestaan die via beelden tot ons kunnen komen. Om dit scherp te stellen schreef Baudrillard (1991) in Libération drie artikelen waarin hij beweerde dat de Golfoorlog niet zou plaatsvinden, niet plaatsvond en niet had plaatsgevonden. In zijn visie lijkt de referent verdwenen achter het mediaspektakel dat ons een beeld heeft voorgespiegeld van een schone oorlog zonder slachtoffers. De afstand tussen het concrete oorlogsgeweld en de beelden die CNN 24 uur per dag verspreidt, is nog nooit zo groot geweest. Het televisiemedium met al zijn satelietverbindingen en commentaren heeft zich nu zo prominent tussen de referent en de betekenis geplaatst, dat de referent verdwenen lijkt te
8
zijn. Het enige dat we kunnen zien, is de orkestratie zelf. CNN is zelf de oorlog. Militaire strategen zijn programmamakers geworden. In dit stadium van de schijnvertoning zijn fictie en werkelijkheid, informatie en entertainment definitief verstrengeld geraakt in ‘World Disney’. Het problematiseren van de werdegang van het beeld is ook zichtbaar in de fictiefilm. In La vita è bella (1997) vertelt de Italiaanse komiek Roberto Benigni het verhaal van een vader die met zijn zoontje in een concentratiekamp belandt. In de ellende blijft vader Guido grappen maken en net doen of alles een groot toneelstuk is om zijn zoontje te beschermen tegen de werkelijkheid. In de film wordt de werkelijkheid van het concentratiekamp letterlijk gebruikt als een decor. Niet alleen als decor voor het toneelstuk dat hij voor zijn zoon opvoert, nee het concentratiekamp wordt ook afgebeeld als een decor. Omdat de beelden van de stapels lijken in ons geheugen gegrift staan, kan regisseur Benigni volstaan met een beschilderd doek als décor. Het oude bolwerk van de verbeelding – de fictiefilm - begint langzamerhand zijn eigen verbeelding te problematiseren (zie Spoormans & Van Driel, 2002) In deze Umwertung aller Werten is het tekensysteem zelf allesoverheersend uit de strijd gekomen. De afbeelding heeft zich definitief losgezongen van zijn referent. De consequenties zijn van tweeërlei aard. In de ene, modernistische optie die aansluit bij de situatie van representatie kan opnieuw de ideologische veronderstelling worden onderbouwd dat een afbeelding nooit iets waarachtigs kan zeggen en nooit iets waarachtigs heeft kunnen zeggen over haar referent. Denk aan de eerder genoemde kanttekeningen bij de films over Hitler en, hiermee samenhangend, Auschwitz. Ook de film Hiroshima mon Amour kan op vergelijkbare wijze begrepen worden: via de representatie is geen kennis te verkrijgen over de werkelijkheid. “Tu n’as rien vu. Rien.” De ervaring, die enige echte werkelijkheid onttrekt zich aan iedere afbeelding.
In de tweede, verdergaande optie heeft de afbeelding het heft in eigen hand genomen. De afbeelding vormt het ultieme referentiekader, wordt de nieuwe realiteit waaraan al het andere wordt getoetst. Een jonge bezoeker van het Oorlogsmuseum in Overloon riep uit: “Dat wapen klopt niet, want in Brothers in Arms ziet het er heel anders uit”. Hij doelde op de computergame Brothers in Arms dat het verhaal vertelt van Captain Baker die zijn squad bij elkaar moet zoeken na de misdrops op D-Day.
9
Figuur 6.
Screenshot van Brothers in Arms (http://www.brothersinarmsgame.com/)
Dit spel claimt historisch correct te zijn - zo regent het op de momenten dat het toen ook geregend heeft en zul je, volgens de makers, na het spelen van het spel als gids naar Normandië kunnen gaan, omdat het gebied precies nagemaakt is (bron: Koen van Lierop, email januari 2005). Voor sommigen hebben de afbeeldingen in de computergame inmiddels voldoende status om andere bronnen hieraan te toetsen.
5.
Conclusie
Waarmee we terug zijn bij Der Untergang, de film die een beeld schetst van Hitler waaraan we eerdere en toekomstige beelden wellicht zullen toetsen. Niet de Tweede Wereldoorlog zelf kan een moreel ijkpunt zijn, maar de talloze verhalen erover, de afbeeldingen, de films en de computergames. En we zullen moet leren omgaan met de situatie dat deze nauwelijks meer behoeven te verwijzen naar wat we ooit de referent hebben genoemd. Of, genuanceerder uitgedrukt, dit blijft onbeslist. Hiernaast plaatst zich inmiddels het perspectief van het beeld dat zijn referent hervonden heeft in een toekomstige werkelijkheid. Deze werkelijkheid, deze réel-iteit hoe onvoorstelbaar, onkenbaar, hoe noodzakelijk en hoe angstig ook, zullen we eens moeten kunnen hanteren. Literatuur: Barthes, Rolasnd (1961), Le message photographiques. In: Communications 1. Vertaald als ‘De fotografische boodschap’ in Skrien, nr. 92/93, winter 1979/1980. Baudrillard, J. (1981), Simulacres et simulations. Parijs: Galilée.
10
Baudrillard, J. (1991), La guerre du Golfe n’a pas eu lieu. Parijs: Galilée. Burg, J.van der (1994), Zonder hoop kan Hollywood niet bestaan, In: De filmkrant (internet versie van maart 1994 -nr 143). Coumans, Anke (2001), Visuele communicatie of Hoe wij beelden interpreteren. Utrecht : Hogeschool voor de Kunsten Utrecht. Driel, Hans van (1993), De semiosis. De semiotiek van C.S. Peirce in verband gebracht met het verschijnsel ‘film’. Proefschrift : Universiteit van Tilburg. Mitchell, W. (2005), Het onzegbare en het onvoorstelbare. In: Andere Sinema, nr. 1. Pleij, Sander (1998), Lachen om Auschwitz. Interview met Marcel Mohring en Jacq Vogelaar over La vita è bella van Roberto Benigni. In: De Groene Amsterdammer 25-11-98. Ockhuysen, Ronald (2004), Het naakte spook. Der Untergang van Oliver Hirschbiegel. In: www.cinema.nl (bezocht op 4-11-2004). Schoeman, Jan (1999), Oorlog op twee fronten. Media-invloed op vredes- en veiligheidsbeleid. In: Tijdschrift voor Mediageschiedenis, jaargang 2, nummer 2. Sontag, Susan (2003), Kijken naar de pijn van anderen. Amsterdam: De Bezige Bij. Spoormans, Geno & Hans van Driel (2002), Van aanblik tot schijn. De verhouding tussen technologische innovatie en ontwikkelingen in vormen van representatie. In: Peter van Zilfthout (red.), Denken over cultuur. Heerlen: Open Universiteit. Verbeek, Hans (2004), Berlijn na de oorlog. In: VARAtvmagazine (film)special, oktober 20
11
