Gescheiden door dezelfde taal? De wisselwerking tussen de Nederlandse en de Vlaamse filmwereld

Gescheiden door dezelfde taal? De wisselwerking tussen de Nederlandse en de Vlaamse filmwereld

Rob van den Bergh Studentnummer: 5768144 [email protected] 0655915348 Scriptie MA Media en Cultuur, tweede versie Docent: Gerwin van der Pol Master Media & Cultuur, Universiteit van Amsterdam 5-6-2011

0   

Inhoudsopgave Inleiding

2

Hoofdstuk 1: Succes in eigen land

5

1.1 De hits

6

1.2 Succes in genres

7

1.3 Naamsbekendheid voor succes

9

1.4 Marketing

12

Hoofdstuk 2: De uitwisseling van Nederlandse en Vlaamse films

18

2.1 De vertoonde films

18

2.2 Succes in het buitenland?

22

2.3 Talenkloof en cultuurspecificiteit

23

2.4 Onbekend is onbemind

26

2.5 Emotionele verschillen

30

Hoofdstuk 3: Samenwerking tussen Nederland en België op filmgebied

32

3.1 De weg naar internationale coproductie

32

3.2 Het Vlaams Audiovisueel Fonds en het Nederlands Fonds voor de Film

33

3.3 Redenen voor coproductie

34

Hoofdstuk 4: De remakes

41

4.1 De remakes in hun nationale context

41

4.2 De verschillen tussen de originele films en hun remakes

44

4.3 De remakes in hu internationale context

47

Conclusie

53

Bijlage: De interviews

55

Bronnenlijst

73

1   

Inleiding Nederland en Vlaanderen delen een lange geschiedenis. Ooit vormden de twee gebieden één geheel. In 1830 scheidde België en daarmee Vlaanderen zich af van Nederland. Later kwamen de twee landen weer tot elkaar om samen met Luxemburg de Benelux te vormen, een unie die de handel tussen de drie landen moest bevorderen. Dit verdrag loopt tot op de dag van vandaag. De Vlamingen spreken ook een eigen vorm van de Nederlandse taal en zolang de dialecten niet te zwaar zijn kunnen Nederlanders en Vlamingen elkaar goed verstaan. Ondanks een gedeelde geschiedenis en dezelfde taal lijkt er in beide landen weinig interesse te zijn in elkaars films. Dit was ooit wel eens anders. Tot aan het eind van de jaren ’80 van de vorige eeuw was er regelmatig een film uit Nederland of Vlaanderen die in beide gebieden goed bezocht werd, bijvoorbeeld de Nederlandse Flodder (Dick Maas, 1986) of Hector (Stijn Coninx, 1987) uit Vlaanderen. De laatste twintig jaar waren er echter weinig Nederlanders die een Vlaamse film zagen en weinig Vlamingen die naar Nederlandse films kwamen. Wat is hier aan de hand? Het kan in ieder geval niet zo zijn dat er geen films gemaakt zijn die een groot publiek aanspreken, want juist in de afgelopen tien jaar hebben zowel de Vlaamse als de Nederlandse filmindustrie veel kaskrakers gehad. Waarom kunnen deze hits niet overgebracht worden naar het buurland? Is er toch een taalbarrière? Zijn er grote cultuurverschillen die de waardering van elkaars films in de weg staan? Weten de Vlamingen niet van het bestaan van de Nederlandse films af en vice versa? Worden de films niet goed gedistribueerd over de grens? Deze en andere vragen liggen ten grondslag aan dit onderzoek. Het begon allemaal met een initiatief van het Nederlands Film Festival dat geïnteresseerd was in de vraag waarom wij hier in Nederland nauwelijks Vlaamse films bekeken en andersom ook niet. Dit verschijnsel werd nog opvallender toen in 2010 er een remake van een Vlaamse film in Nederland verscheen, namelijk Loft (Antoinette Beumer, 2010), een nieuwe versie van de gelijknamige film van Erik van Looy uit 2008. In hetzelfde jaar verscheen in Vlaanderen een remake van Alles is liefde (Joram Lürsen, 2007), getiteld Zot van A. (Jan Verheyen, 2010). Dit zijn niet de eerste remakes die over en weer gemaakt zijn en het zullen ook niet de laatste zijn. Toch is het merkwaardig om al een paar jaar na het origineel een nieuwe versie van een film te maken in dezelfde taal. Wat is hier de oorzaak van? Is er een verband tussen het

2   

maken van de remakes en het slechte bezoek van Nederlandse en Vlaamse films in elkaars landen? Dit verslag zal in verschillende stappen antwoord proberen te geven op de volgende vraag: welke rol spelen de overeenkomsten en verschillen tussen Nederland en Vlaanderen in het uitbrengen en het succes van elkaars films? Om deze vraag te beantwoorden zal ik de Nederlandse en Vlaamse filmindustrieën van verschillende kanten bekijken. Allereerst werp ik een blik op het succes van de Nederlandse en Vlaamse films in 2010 in hun eigen land en probeer ik te verklaren waar dat succes uit voortkwam. Daarna zal ik bekijken welke films er in dat jaar met het andere land uitgewisseld werden en zal ik kijken welke redenen er genoemd werden voor de voornamelijk lage bezoekcijfers van die films. In het derde hoofdstuk bekijk ik de filmindustrieën op een meer productioneel niveau door aandacht te besteden aan de manier waarop de Nederlanders en de Vlamingen samen aan films werken. Het laatste hoofdstuk zal een soort case study zijn van het voorgaande door een blik te werpen op de remakes, waarbij de aandacht uitgaat naar de redenen waarom die films gemaakt zijn, wat de uiteindelijke verschillen zijn tussen de remakes en hun originelen en hoe deze remakes passen binnen bestaande theorieën over remakes. De focus ligt hierbij met name op het jaar 2010, om de groep films dat ik in beschouwing neem in te perken. Het is echter geen willekeurig jaar, want 2010 was bijzonder succesvol voor de nationale filmindustrieën van beide landen en tevens werd er zoals gezegd in zowel Nederland als Vlaanderen een remake gemaakt van een film uit het buurland. Voor de duidelijkheid: onder een Nederlandse film versta ik een film waarbij Nederland het majoritaire land van productie is (oftewel het land dat het meeste tijd en werk stak in de film en tevens vaak ook het initiatief voor de productie nam). Vlaanderen is een landsdeel en dus geen land, maar heeft wel een eigen filmindustrie, los van die van de rest van België. Een Vlaamse film is dus een film waarin Vlaanderen de majoritaire producent is. De remakes die ik bespreek zijn allemaal wat Harvey Roy Greenberg ‘acknowledged close remakes’ noemt, oftewel remakes die erkennen dat ze een nieuwe versie van een oude film zijn en die tevens dicht bij hun bron van oorsprong blijven. Greenbergs andere typen remakes komen hier niet voor, omdat ze er in eerste instantie niet lijken te zijn in Nederland en Vlaanderen en in tweede instantie omdat het juist interessant is om te zien dat beide landen erkennen elkaars films te remaken, ondanks dat ze dezelfde taal spreken (Greenberg, 1998: p. 126). Het succes van de films wordt alleen gemeten aan de hand van reguliere bioscoopbezoeken en dus niet op festivalbezoek, dvd-verkoop of televisiekijkcijfers. Ik zal me bij deze analyses vooral richten op commercieel succes en niet of nauwelijks op artistiek succes, dus het ontvangst 3   

van de verschillende films door de critici en de reacties van het publiek zijn achterwege gelaten. Ik zal dan ook een meer zakelijk perspectief op de Nederlandse en Vlaamse filmindustrieën bieden dan een kunstzinnig perspectief.

4   

Hoofdstuk 1: Succes in eigen land Voordat er over de wisselwerking tussen Nederland en Vlaanderen op filmgebied gesproken kan worden is het interessant om te kijken hoe de twee industrieën zelf hun eigen films naar succes proberen te leiden, zodat er later een contrast gemaakt kan worden met hoe de films uit hun buurland op de markt gezet worden. Dit is dus een verslag over het succes van de Nederlandse films in Nederland en de Vlaamse films in België in 2010. 1 In plaats van dat ik ieder land afzonderlijk zal bespreken zal ik de twee door elkaar behandelen, zodat de overeenkomsten en verschillen in succes in Nederland en België sterker benadrukt worden. Ik zal hierbij kijken naar welke genres populair zijn, welke trends er te vinden zijn en wat er aan marketing gedaan wordt om de vaderlandse films onder de aandacht te brengen.

1.1 De hits De volgende tien Nederlandse films waren in 2010 het meest succesvol in Nederland (Wolfers, 2011: p. 8): 1. New kids turbo (Steffen Haars, Flip van der Kuil, 2010): 728.694 bezoekers. 2. De gelukkige huisvrouw (Antoinette Beumer, 2010): 520.649 bezoekers. 3. Sint (Dick Maas, 2010): 335.662 bezoekers. 4. Komt een vrouw bij de dokter (Reinout Oerlemans, 2009): 290.377 bezoekers. 5. Dik Trom (Arne Toonen, 2010): 284.600 bezoekers. 6. Foeksia de miniheks (Johan Nijenhuis, 2010): 276.299 bezoekers. 7. Iep! (2010): 213.003 bezoekers. 8. Sinterklaas en het pakjes mysterie (Martijn van Nellestijn, 2010) 206.208 bezoekers. 9. De eetclub (Robert Jan Westdijk, 2010): 180.548 bezoekers. 10. Tirza (Rudolf van den Berg, 2010): 173.773 bezoekers. Bron: Nederlandse Vereniging van Bioscoopexploitanten (2011).

De volgende tien Vlaamse films waren in 2010 het meest succesvol in België (Box office mojo 2 ):                                                              1

Het is niet mogelijk om specifiek te kijken naar bezoekcijfers van Vlaanderen alleen, waardoor ik moet kijken naar België in het algemeen.   2  Een officiële lijst van de bezoekcijfers in de Belgische bioscopen in 2010 wordt niet vrijgegeven, alleen een top 25, vrij laat in 2011. Box office mojo heeft echter wel bijgehouden hoeveel iedere film in België opbracht

5   

1. Zot van A. (Jan Verheyen, 2010) 2. Frits en Freddy (Guy Goossens, 2010) 3. Sammy’s avonturen. De geheime doorgang (Ben Stassen, 2010) 4. Bo (Hans Herbots, 2010) 5. Mega Mindy en het zwarte kristal (Matthias Temmermans, 2010) 6. Smoorverliefd (Hilde van Mieghem, 2010) 7. Adem (Hans van Nuffel, 2010) 8. Wolf (Stef Desmyter, 2010) 9. Turquaze (Kadir Balci, 2010) 10. Beyond the steppes (Vanja d’Alcantara, 2010)

Het eerste dat opvalt is dat de Nederlandse films het qua aantallen beter heeft gedaan dan de Vlaamse film. De totale Vlaamse bezoekcijfers ontbreken natuurlijk, maar uit de bedragen op Box office mojo kan een ruime schatting gemaakt worden. Maar liefst dertien Nederlandse films kregen meer dan 100.000 bezoekers in eigen land in 2010, veertien als je Loft (Antoinette Beumer, 2010) meetelt, die aan het einde van 2010 uitkwam en pas in 2011 de 100.000 bezoekers haalde. Twee van die dertien films haalden zelfs de algemene top tien (dus met ook de films uit andere landen meegeteld), namelijk New kids turbo (op de vijfde plaats) en De gelukkige huisvrouw (op nummer tien). De Belgen hadden echter slechts één Vlaamse film in hun algemene top tien staan, namelijk Zot van A., die op de achtste plaats eindigde (Frits en Freddy haalde de totale bezoekersaantallen van Zot van A. in 2011 in). Er waren ook geen tien Vlaamse films die de 100.000 bezoekers haalde. Echte bezoekersaantallen ontbreken nog, maar als de opbrengst van de films in dollars op Box office mojo wordt omgerekend in bezoekersaantallen lijkt het erop dat er maar zes of zeven zijn die zoveel bezoekers trokken (Adem is het twijfelgeval). Wolf haalde de algemene top 100 nog net, maar Turquaze haalde die lijst niet en Beyond the steppes kwam niet eens in de top 200. Hier moet echter wel een kanttekening bij gemaakt worden. Er werden namelijk heel wat minder films gemaakt in Vlaanderen in 2010 dan in Nederland, waardoor het relatieve succes niet veel verschilt. Ook zijn de Vlaamse films vaak                                                                                                                                                                                           omgerekend in dollars. Uit de totale lijst heb ik zelf de Vlaamse films gefilterd. Het is wel onhandig dat die lijst van Box office mojo ook de opbrengst van Luxemburg bij die van België telt, al zou dat weinig invloed moeten hebben op welke tien films de top tien vullen, omdat de Franstalige Belgen en de Luxemburgers zelden Vlaamse films zien en dus de bezoekersaantallen van die films nauwelijks beïnvloeden. 

6   

voor het grootste deel afhankelijk van de Vlaamse bioscopen, maar de cijfers die tot de hierboven geplaatste lijst hebben geleid komen uit zowel Vlaanderen, Wallonië, Brussel en zelfs Luxemburg. Wellicht stonden de films hoger als er alleen naar Vlaanderen was gekeken. In de films die in de top 10 staan komt ook maar één samenwerking van Vlaanderen met Wallonië voor. Alleen Beyond the steppes is een echte coproductie tussen de twee Belgische delen. Beyond the steppes is ook geen Vlaams gesproken film, want er wordt Pools in gesproken. Dat is niet de enige film die niet de Vlaamse taal heeft, want de oorspronkelijke versie van de animatiefilm Sammy’s avonturen is Engels gesproken. Hoewel die film ook gewoon met Vlaamse stemmen is uitgebracht werd er tijdens de productie uitgegaan van een internationale afzetmarkt met Engelse stemmen. In Turquaze wordt ook veel Turks gesproken, maar de hoofdtaal blijft Vlaams. Nederland daarentegen heeft alleen films in zijn top tien waarin het Nederlands de hoofdtaal is. Tirza en Iep! zijn de enige coproducties tussen Nederland en Vlaanderen op het gebied van lange bioscoopfilms die in première gingen in 2010.

1.2 Succes in genres Wat de genres betreft zijn er zowel een aantal overeenkomsten als een lijst aan verschillen tussen België en Nederland. Zo zien we dat in Nederland het drama goed scoort, met bijzonder hoge noteringen voor De gelukkige huisvrouw, Komt een vrouw bij de dokter en Tirza. De twee die daarvan het meest hebben opgebracht hebben allebei Carice van Houten in de hoofdrol, wat haar bijna het gezicht maakt van een bepaald genre in Nederland. Deze twee films gaan over gekte (De gelukkige huisvrouw) en ziekte (Komt een vrouw bij de dokter) en draaien in zekere zin om het gezinsleven. Ze zijn beide gebaseerd op autobiografische romans. De puur fictieve romanverfilming Tirza is een wat extremer drama over incestueuze verlangens en waanzin. In België zien we vier drama’s, namelijk Bo, Adem, Turquaze en Beyond the steppes. Meer dan in Nederland, maar toch was het succes niet echt groter. Die laatste twee stonden immers niet eens in de algemene top 100 en er waren ook genoeg kleine drama’s in Nederland die relatief meer of even veel succes hadden dan Beyond the steppes. De thema’s lopen hier ook meer uiteen. Bo is een drama gericht op tieners in plaats van op volwassenen. Bo gaat over zaken als loverboys, tienerescortes en drugsverslaving. Adem vertelt het verhaal van twee jongens met een longziekte waaraan ze waarschijnlijk jong zullen overlijden en die 7   

proberen een positieve levenshouding aan te nemen. Turquaze draait om een in België opgegroeide Turkse hoofdpersoon die merkt dat hij tussen twee culturen valt. Beyond the steppes handelt over een Poolse vrouw die in de Tweede Wereldoorlog met haar pasgeboren kind onder barre omstandigheden moet zien te overleven. Deze drama’s lopen sterk uiteen van echt commercieel (Bo) tot arthouse (het trage, minimalistische Beyond the steppes). Een bekend gezicht dat bij het genre past, zoals Carice van Houten, ontbreekt bij de Vlaamse drama’s. De Vlamingen hielden het bij hun grootste successen duidelijk luchtig. Met uitzondering van Bo en Adem zijn al hun films met minimaal 100.000 bezoekers komedies of kinderfilms. De lijst wordt geleid door de romantische komedie Zot van A., een remake van de Nederlandse film Alles is liefde (Joram Lürsen, 2007). Het is niet de enige romantische komedie, er is ook Smoorverliefd. Beide films hebben Koen de Graeve en Mathijs Scheepers als acteurs, al zijn zij niet specifiek de acteurs waar de marketing op inspeelde. Sterker nog, de twee films zette in op een groot ensemble van in België bekende acteurs en actrices. In Nederland kreeg de romantische komedie minder aandacht, want er was geen grote productie in dat genre in 2010. Wel staat er een Nederlandse remake van Smoorverliefd gepland (Rekers, 2010). Toch was het in Nederland ook een komedie die de boventoon voerde: het anarchistische New kids turbo was de meest succesvolle komedie van het jaar. De film was qua humor meer gericht op jongeren dan op volwassenen, maar sprak toch een breed publiek aan. Vlaanderen had een vergelijkbaar succes met hun zwarte komedie Frits en Freddy, die net als New kids turbo gebruik maakt van harde humor, onnozele, criminele personages en een nadruk op accenten en specifieke, meer provinciaalse locaties. Sint is eveneens een zwarte komedie, in dit geval over een moordende Sinterklaas. Hierin wordt humor met bloederige horror gemixt. Net zo belangrijk als de komedies waren de kinderfilms. In Nederland haalde maar liefst vier kinderfilms de landelijke top tien, namelijk Dik Trom, Foeksia de miniheks, Iep! en Sinterklaas en het pakjes mysterie. België heeft er twee: Sammy’s avonturen en Mega Mindy en het zwarte kristal. Zeker in Nederland vormt de kinderfilm een belangrijk deel van de commerciële producties, want er waren nog meer films voor die doelgroep uitgebracht in 2010, waaronder Het geheim (Joram Lürsen, 2010), Ernst & Bobbie en ‘het geheim van de Monta Rossa’ (Pieter Walther Boer, 2010) en Briefgeheim (Simone van Dusseldorp, 2010). België heeft een groot productiebedrijf voor kinderfilms en -televisieseries genaamd Studio 100, die in 2010 met Mega Mindy kwam. Het Vlaamse Sammy’s avonturen is ook nog eens 8   

een animatiefilm. Hoewel animatie niet per se zeldzaam is in Nederland en België wordt het maar zelden gebruikt voor lange films. Het succes van de kinderfilm is niet specifiek voor de Benelux. De meest succesvolle film van 2010 wereldwijd was volgens Box office mojo Pixars Toy Story 3 (Lee Unkrich, 2010) over levend speelgoed. Daarnaast deden veel andere animatiefilms voor kinderen de afgelopen jaren goede zaken aan de globale box office. De wat duisterdere genres als misdaad, thriller en horror voerden niet de boventoon, maar toch was het ook daarvoor een aardig jaar. Vlaanderen heeft de afgelopen paar jaar een aantal van haar grootste successen behaald met thrillers, zoals De zaak Alzheimer (Erik van Looy, 2003) en zijn vervolg Dossier k. (Jan Verheyen, 2009) en de meest succesvolle Vlaamse film aller tijden: Loft (Erik van Looy, 2008), waarvan in Nederland in 2010 dus de remake verscheen. Dit jaar moest men het op thrillergebied echter stellen met het slecht ontvangen, maar redelijk goed bezochte Wolf, een film die als promotie moest dienen voor de tv-serie Wolven, die opgenomen is voor vertoning op de zender één, maar nog altijd niet uitgezonden is wegens bezuinigingen in de televisie-industrie. De film is zelfs gemaakt uit scènes die uiteindelijk ook gebruikt moesten worden voor de serie. Opmerkelijk is dan ook dat mensen tijdens de première openlijk niet tevreden waren over de film die teveel als een trailer voor de serie zou voelen. Zelfs een actrice uit de film en serie had kritiek, zoals te zien was in het programma De rode loper (één, 24 maart 2010). In Nederland gebeurde iets soortgelijks bij De eetclub toen ook enkele castleden en de schrijfster van het boek, Saskia Noort, bij RTL boulevard (RTL 4, 16 november 2010) aangaven niet tevreden te zijn met het eindresultaat. Deze negatieve publiciteit voorkwam niet dat beide films, zeker De eetclub, vrij goed bezocht zijn. De meest succesvolle duistere film was uiteindelijk de horrorkomedie Sint, die met zijn subversieve blik op het Sinterklaasfeest maar liefst 335.662 bezoekers wist te trekken in Nederland.

1.3 Naamsbekendheid voor succes Sommige films worden een succes omdat ze inspelen op een al bekend fenomeen, waardoor een zekere naamsbekendheid de film helpt te verkopen. De namen van acteurs als Carice van Houten, Barry Atsma, Matthias Schoenaerts en Koen de Bouw zijn hier natuurlijk een duidelijk voorbeeld van, evenals regisseurs met een wat bekendere naam zoals Reinout Oerlemans (meer bekend als acteur en als producent, maar evengoed een naam) en Jan Verheyen. Daarnaast heb ik het hier vooral over titels die bekend zijn door de boeken, televisieseries, games of andere fenomenen waarop ze gebaseerd zijn. Daarnaast telt ook een

9   

vervolg of remake hier zeker bij mee. Veel van deze methodes om met een bekende naam publiek te trekken zijn volop gebruikt. In Nederland kwam naamsbekendheid het meest voor in de vorm van boekverfilmingen. Maar liefst zeven films uit de top tien zijn in meer of mindere mate gebaseerd op een boek: De gelukkige huisvrouw, Komt een vrouw bij de dokter, Dik Trom, Foeksia de miniheks, Iep!, De eetclub en Tirza. Dat zijn veelal bestsellers van bekende auteurs als Heleen van Royen, Kluun, Saskia Noort en Arnon Grunberg of populaire kinderboeken, zoals het door de bekende kinderboekenschrijver Paul van Loon geschreven Foeksia de miniheks. De namen van de auteurs prijken dan ook vaak groot op de poster en zo nu en dan wordt er, zoals bij Foeksia de miniheks, gebruik gemaakt van signeersessies met de schrijver ter promotie van de film. Soms zijn de schrijvers dan ook bijna grotere sterren dan de acteurs. Er wordt nog eens extra ingespeeld op de link tussen het boek en de film door een speciale filmeditie van het boek uit te brengen met de poster van de film als cover. Dik Trom is een apart geval. Het personage Dik Trom bestaat al lang en heeft in een hele reeks boeken de hoofdrol gespeeld, waarvan de eerste al door Cornelis Johannes Kievit in 1891 werd geschreven en de laatste in 1931. Van de jaren ’30 tot de jaren ’70 is er ieder decennium van de twintigste eeuw wel minstens één film geweest die gebaseerd is op de boeken. De laatste was Dik Trom weet raad (Henk van der Linden, 1976). Het lijkt er dus op dat de nieuwe Dik Trom inspeelt op deze lange rij populaire jeugdfilms en –boeken, zelfs al hadden die hun grote succes al een aantal decennia terug. Het ligt echter niet zo simpel. De nieuwe film heeft een andere stijl en toon dan de boeken en de oude films en ook de verhaallijn is niet gehaald uit zijn voorgangers. In een gesprek met Benelux Film Distribution kwam ik erachter dat de naamsbekendheid van Dik Trom niet slechts als een voordeel, maar ook als een nadeel werd gezien. Doordat de film gebaseerd is op zo’n oude naam was er de kans dat de nieuwe Dik Trom al bij voorbaat een oubollig imago zou hebben. Hoewel de boekenreeks aan de ene kant ouders kan aanzetten om met hun kind naar Dik Trom te gaan, omdat de ouders de naam herkennen als braaf en dus veilig vermaak voor hun kinderen, had het ook kunnen gebeuren dat het als te ouderwets voor deze tijd gezien werd. Daarom werd wel de bekende naam voor de titel gebruikt, maar werd de link met de boeken en de oude films niet benadrukt. Zo werden er dus ook geen nieuwe edities van de boeken geprint met daarop de poster van de nieuwe film. 3

                                                             3

Borst, Diane. Telefonisch interview. Utrecht, 25-1-2011. 

10   

In België waren in ieder geval in 2010 de boekverfilmingen een stuk minder belangrijk. Alleen Bo is gebaseerd op een boek, maar opmerkelijk genoeg hebben ze niet de titel van het boek, Het engelenhuis (Bracke, 2003), overgenomen waardoor al meteen een deel van de naamsbekendheid verloren gaat. Dit terwijl het boek en de schrijver vrij bekend zijn in Vlaanderen. Ze worden overigens wel genoemd op de poster. Dit is echter niet per se de gewoonte, want de Vlaamse filmindustrie heeft afgelopen jaren een aantal van haar grootste successen behaalt met verfilmingen van populaire boeken, zoals bijvoorbeeld De helaasheid der dingen (Felix Van Groeningen, 2009), De zaak Alzheimer en Dossier k. Waar de Vlamingen in 2010 weinig gebruik maakten van de bekendheid van boeken, gebruikten ze dan weer meer de populariteit van de televisie in hun voordeel. Studio 100 heeft veel ervaring met het produceren van vermaak voor kinderen en ze hebben hun sporen op de eerste plaats verdiend op televisie, met series als Samson en Gert (1989), Kabouter Plop (1998) en Piet Piraat (2001). Deze series krijgen vaak ook enkele filmversies, vrijwel altijd met succes. Mega Mindy en het zwarte kristal is dan ook afkomstig van een populaire kinderreeks, namelijk Mega Mindy (2006). Het zwarte kristal is niet de eerste film over de heldin Mega Mindy; eerder was er al het succesvolle Het geheim van Mega Mindy (Matthias Temmermans, 2009). Frits en Freddy maakt op een minder expliciete manier gebruik van een tv-connectie. De regisseur en schrijver, Guy Goossens en Mark Punt, waren eerder verantwoordelijk voor de populaire serie Matroesjka’s (2005). Zij gebruikten voor hun film voornamelijk castleden uit die serie. Hoewel de connectie tussen Matroesjka’s en Frits en Freddy in de marketing niet teveel benadrukt is, omdat het om twee totaal verschillende producten gaat, is er met name in de media wel bij stil gestaan. Zeker toen het Vlaamse Audiovisueel Fonds (VAF) weigerde om geld te geven voor Frits en Freddy werd er aandacht besteed aan het feit dat het VAF geen financiering gaf aan de makers van een internationaal succesvolle serie. De makers en dan met name scenarist Mark Punt gebruikten de verschillende media om te benadrukken dat de privé gefinancierde film 350.000 bezoekers nodig had om uit de kosten te komen, iets wat uiteindelijk lukte. Een bijzondere manier van marketing dus (De Ruyck, 2010). Het Nederlandse New kids turbo maakte dan weer veel directer gebruik van de connectie met televisie. De film is gebaseerd op de tv-serie New kids (2007), die op zichzelf weer gebaseerd is op een reeks korte filmpjes die populair werden op de internetsites Flabber en YouTube. De film kwam uit op het hoogtepunt van de populariteit van de tv-reeks. Andersom kan het ook: de film Wolf werd zoals gezegd gemaakt als promotiefilm voor de serie Wolven. De film moest dus naamsbekendheid veroorzaken voor de serie. 11   

Films kunnen ook gebruik maken van de naamsbekendheid van een evenement, zoals een feestdag als Kerstmis of Sinterklaas. Sinterklaas is zeer belangrijk geweest in 2010, want Zot van A., Sint en Sinterklaas en het pakjes mysterie hebben alle drie te maken met het feest. Het is wel opvallend dat ze allemaal anders inspelen op het fenomeen. Zot van A. gebruikt de warme sfeer rond het Sinterklaasfeest als basis voor romantische verhalen, terwijl er voor de humor mild gespot wordt met de Goedheiligman. Ook Sint gebruikt het feest voor humor, maar spreekt juist aan omdat het een braaf kinderfeest gebruikt als basis voor een zwarte komedie vol moord en doodslag. Sinterklaas en het pakjes mysterie gebruikt Sinterklaas op een conventionelere manier in een vrolijke avonturenfilm voor kinderen met de Sint en zijn Pieten in de hoofdrol. Op welke manier Sinterklaas ook gebruikt wordt, het leek afgelopen jaar garant te staan voor succes. Zo maakten alle films uit de Nederlandse top tien in meer of mindere mate gebruik van naamsbekendheid, maar waren er in België vier films die op zichzelf stonden en niet op een bekend fenomeen gebaseerd waren. Het lijkt erop dat het in Vlaanderen op het moment populair is om inspiratie te halen uit je dagelijkse omgeving. Adem draait om de ziekte mucoviscidose, waar regisseur Van Nuffel zelf ook aan lijdt. Turquaze draait om de eigen ervaringen van regisseur Kadir Balci als een Turk in België, evenals om de ervaringen van zijn familie. Beyond the steppes is gebaseerd op iets wat de grootmoeder van regisseuse d’Alcantara heeft meegemaakt. 4 Geen van de films is werkelijk autobiografisch, want ze bevatten allemaal fictionele verhalen en personages. De enige film die dan nog overblijft is Sammy’s avonturen die echt totaal geen vorm van naamsbekendheid in zich heeft, buiten de stemacteurs om.

1.4 Marketing Een deel van het succes van een film hangt ook af van de marketing. Hoe wordt de film in de markt gezet? Wat is de doelgroep? Op welke manier trek je de aandacht? In een gesprek met de distributieafdelingen van Benelux Film Distribution en Disney werd al snel duidelijk dat de marketingmachine van de film al meteen in werking gezet wordt als de film het groene licht om gemaakt te worden krijgt. Zo wordt er aan de promotie gewerkt voor en tijdens de productie en vooral als de film in première gaat. Vóór de productie draait het nog slechts om persberichten die bijvoorbeeld vertellen welke acteurs er meespelen. Tijdens de productie worden persberichten aangevuld door bezoeken van de pers op de set. Vlak voor en tijdens de                                                              4

 Zie voor meer informatie hierover de promotionele websites van Adem, Turquaze en Beyond the steppes. 

12   

release van de film bereikt de marketing zijn hoogtepunt. Dan wordt er van alles ingezet om de film onder de aandacht te brengen. Uiteraard speelt de pers hierbij ook een grote rol. Een film krijgt zijn meeste aandacht immers in de media, vaak in de vorm van interviews, speciale radio- of tv-uitzendingen, recensies en artikelen in verschillende bladen. Een grote première kan extra de aandacht trekken. 5

6

Soms kan de pers de film negatief in beeld brengen. Of dit echter veel uitmaakt is de vraag. De negatieve reacties van de cast op Wolf en De eetclub konden niet voorkomen dat de twee films een succes werden. Bij Sint werd er opschudding veroorzaakt door de poster, die volgens Johan Nijenhuis te schokkend zou zijn voor kinderen om op straat op te hangen. Deze controverse heeft veel aandacht gekregen in de media, onder andere door een gesprek tussen Dick Maas en Johan Nijenhuis bij het tv-programma De wereld draait door (2005), maar dit heeft de film geen schade gedaan. Je zou zelfs kunnen speculeren dat controverse juist in het voordeel werkt bij meer subversieve films als Sint. Buiten aandacht in de media hebben de meeste films een aantal standaardmethodes voor promotie. Alle films uit de top tien van zowel Nederland als België hebben een poster, een trailer en een website. Al deze drie marketingmiddelen hebben als doel om zo snel mogelijk duidelijk te maken met wat voor een film je te maken hebt. Zo zorgen de meeste posters ervoor dat je in een oogopslag ziet wat je ongeveer kunt verwachten. Een simpel voorbeeld zijn Sint (afb.1) en Sinterklaas en het pakjes mysterie (afb.2) die meteen gebruik kunnen maken van het iconische uiterlijk van Sinterklaas, allebei op hun eigen manier. Door de duistere afbeelding van een zombieachtige Sint bij Sint weet je meteen dat dit een horrorfilm is, terwijl de meer kinderlijke poster van Het pakjes mysterie aantoont dat dit de Sintfilm is waar je jouw kinderen gerust mee naartoe kan nemen. Op die manier wekken posters voor alle type films al snel een verwachting op. Smoorverliefd (afb.3) maakt met rozerode kleuren en hartjes als snel duidelijk dat het een romantische film is en New kids turbo (afb.4) legt een nadruk op stoere houdingen van acteurs die er bewust belachelijk uitzien, wat in combinatie met het felroze ‘Turbo’ in de titel de indruk wekt dat je met een actiekomedie te maken hebt. Zelfs arthousefilms zijn snel te herkennen: Beyond the steppes (afb.5) heeft een close-upfoto van een serieus kijkende vrouw met hoofddoek voor een wijde lucht die gefotografeerd is met een grauwe kleurenfilter. Dat het geen luchtige, commerciële productie is straalt er meteen vanaf. Het zijn de meer commerciële drama’s, zoals De gelukkige huisvrouw (afb. 6), Komt een vrouw bij de dokter (afb.7) en Adem (afb.8)                                                              5 6

Borst, Diane. Telefonisch interview. Utrecht, 25-1-2011.   Sterk, Marike. Telefonisch interview. Utrecht, 20-1-2011.  

13   

die het meest moeilijk te vangen lijken te zijn in een poster. Daardoor wordt vaak voor een vrij neutrale poster gekozen met een still uit de film of een afbeelding waarbij vooral de hoofdpersonen opvallen. Adem haalt hier het meeste uit door een still te kiezen die de levensenergie van de film benadrukt met een foto van twee jongens die over het strand rennen. Trailers moeten de aandacht trekken in meestal ongeveer twee minuten. Veel trailers hebben ongeveer dezelfde opbouw. Zo beginnen ze vaak vredig en schetsen ze het beeld van een hoofdpersonage voordat er iets gebeurt. Dan zien we hoe zijn of haar leven verstoord wordt en krijgen we de eerste paar ontwikkelingen van het verhaal te zien binnen een beperkt aantal shots. Het laatste deel van de trailer bestaat daarna meestal uit beelden die vooral om hun emotionele kracht zijn gekozen. Dus bij een drama bouwen de beelden steeds meer op tot een gevoel van crisis (bijv. Komt een vrouw bij de dokter), bij kinderfilms krijgen we vooral vrolijkheid (bijv. Foeksia de miniheks), terwijl thrillers steeds meer spannende momenten tonen (bijv. De eetclub). Er zijn echter ook trailers die het verhaal nauwelijks weergeven en vooral op de sfeerschets gericht zijn (bijv. Wolf), terwijl komedies vooral zoveel mogelijk grappen tonen (bijv. New kids turbo, waarvan de trailer ook speelt met de conventies van Hollywoodtrailers). Websites lijken ook vaak op elkaar. In de stijl van de film kun je vaak de belangrijkste informatie vinden, zoals de trailer, foto’s, een synopsis en informatie over cast en crew. De ene site is daarin iets uitgebreider dan de andere. In ieder geval zijn er standaard genoeg afbeeldingen in de lay-out te vinden die de film herkenbaarheid moeten geven. Sommige films hebben nog wat extra promotiemateriaal ter beschikking. Zo doet de regisseur op de website verslag van de opnames van Adem, staat de familiegeschiedenis van de regisseur compleet met een paar foto’s op de site van Turquaze, hebben kinderfilms als Foeksia de miniheks soms spelletjes, kun je gruwelijke Sinterklaasgedichten laten schrijven bij Sint en staan er kooktips op de website van De eetclub. Sommige sites maken ook promotie voor zusterproducties. Zo stond er een link naar de website van De gelukkige huisvrouw op de website van Komt een vrouw bij de dokter en was de site van Mega Mindy en het zwarte kristal ingebed in die van Studio 100. 7 Een andere vorm van marketing is wat ook wel de ‘joint promotions’ genoemd worden. Dit is als twee bedrijven en/ of producten promotie maken voor elkaar. Vaak verschijnen dan bijvoorbeeld etenswaren met een afbeelding van een film op de verpakking,                                                              7

 De websites van Komt een vrouw bij de dokter en Mega Mindy en het zwarte kristal zijn inmiddels niet meer beschikbaar. 

14   

zoals bijvoorbeeld de popcornbakken van Jimmy’s waarop afbeeldingen stonden van Sinterklaas en het pakjes mysterie. Wat ook geregeld voor komt bij commerciële films is dat er een titelsong of zelfs een complete score geschreven wordt door een bekende muzikant. Nederlandse rockster Anouk schreef bijvoorbeeld het nummer ‘For Bitter or Worse’ voor De gelukkige huisvrouw, wat tegelijkertijd promotie betekende voor Anouks nieuwe cd als de film. Een ander voorbeeld van een joint promotion zijn de eerder genoemde filmversies van de boeken. In de films zelf zie je dan ook vaak de producten van sponsors langs komen. Er zijn ook andere marketingmiddelen die meer van de film zelf afhankelijk zijn en die dan ook niet bij iedere film te vinden zijn, omdat ze erg specifiek zijn. Een voorbeeld is een speciale Halloweendag voor kinderen met Foeksia de miniheks als thema. Een ander voorbeeld is dat je kon komen kijken naar hoe de stemacteurs van Sammy’s avonturen gingen duiken in een aquarium. Sommige bioscopen organiseren een speciale voorstelling voor bepaalde films, zoals een ladies night voor De gelukkige huisvrouw. Nadat de film een aantal weken draait in de bioscopen neemt de promotie af en komt de film meestal alleen nog onder de aandacht bij prijsuitreikingen of als hij een bepaald aantal bezoekers heeft gehaald. Hoe dan ook, de Nederlandse en de Vlaamse filmindustrieën hebben de afgelopen tien jaar steeds grotere successen behaald en een belangrijke reden daarvan is duidelijk dat de marketingcampagnes groter en beter zijn geworden, in de stijl van grote Hollywoodproducties.

Nederland en Vlaanderen kunnen terugkijken op 2010 als een jaar met een aantal grote successen. Dat het goed gaat met de vaderlandse film op in ieder geval commercieel gebied is een feit en een groot deel van het succes kan verklaard worden door goed gebruik van marketing en naamsbekendheid en ook door een vrij groot aantal publieksfilms. Wat de reden ook mag zijn waarom de films het zo goed deden, het publiek kwam er massaal op af.

15   

Afb. 1: Poster voor Sint.

Afb. 2: Poster voor Sinterklaas en het pakjes mysterie.

Afb. 3: Poster voor Smoorverliefd.

Afb. 4: Poster voor New kids turbo.

16   

Afb. 5: Poster voor Beyond the steppes.

Afb. 6: Poster voor De gelukkige huisvrouw.

       

A   fb. 7: Poster voor Komt een vrouw bij de dokter.

Afb. 8: Poster voor Adem.

17   

Hoofdstuk 2: De uitwisseling van Nederlandse en Vlaamse films Zoals gezegd in hoofdstuk 1 hebben Nederlandse en Vlaamse films het in het eigen land over het algemeen goed gedaan, maar kunnen ze dat succes omzetten in grote bezoekersaantallen in het buurland? Hiervoor zal ik eerst kijken naar welke Vlaamse films er uitgebracht zijn in Nederland en andersom. Welke films werden geselecteerd en op basis waarvan? Werden de films goed bezocht? Welke redenen kunnen er gegeven worden om te verklaren waarom bepaalde films het wel goed doen en andere niet? Dit hoofdstuk zal dus niet alleen een statistiekanalyse worden, maar ook ingaan op vragen over het verschil tussen Nederland en Vlaanderen op cultureel gebied.

2.1 De vertoonde films De volgende Vlaamse films hebben de Nederlandse bioscopen in 2010 gehaald: -

Dossier k. (Jan Verheyen, 2009)

-

Double take (Johan Grimonprez, 2009)

-

Lost persons area (Caroline Strubbe, 2009)

-

Mega Mindy en het zwarte kristal (Matthias Temmermans, 2010)

-

My queen Karo (Dorothée van den Berghe, 2009)

-

Sammy’s avonturen. De geheime doorgang (Ben Stassen, 2010)

-

Verdwaald in het geheugenpaleis (Klara van Es, 2010)

Bron: maandelijkse releaselijsten van de Nederlandse Vereniging van Filmdistributeurs (2010). De volgende Nederlandse films hebben de Vlaamse bioscopen in 2010 gehaald: -

Briefgeheim (Simone van Dusseldorp, 2010)

-

Dik Trom (Arne Toonen, 2010)

-

De eetclub (Robert Jan Westdijk, 2010)

-

Ernst & Bobbie en ‘het geheim van de Monta Rossa’ (Pieter Walther Boer, 2010) 8

-

First mission (Boris Paval Conen, 2010)

-

De gelukkige huisvrouw (Antoinette Beumer, 2010)

                                                             8

 Hoewel deze film zeker in Vlaanderen is uitgebracht ontbreken verdere gegevens over de box-office, omdat de bezoekcijfers in Vlaanderen hiervan niet te vinden zijn.  

18   

-

Het geheim (Joram Lürsen, 2010)

-

Iep! (2010)

-

De Indiaan (Ineke Houtman, 2009)

-

New kids turbo (Steffen Haars, Flip van der Kuil, 2010)

-

Sint (Dick Maas, 2010)

-

Sinterklaas en het pakjes mysterie (Martijn van Nellestijn, 2010)

-

Sterke verhalen (Teddy Cherim, Kees van Nieuwkerk, 2010)

-

Vreemd bloed (Johan Timmers, 2010)

Bron: Box office mojo (2011). Het eerste dat opvalt als je naar deze twee rijtjes kijkt is het verschil in jaartallen. In Nederland kregen ze namelijk voornamelijk Vlaamse films uit 2009 te zien, terwijl de Vlamingen met name Nederlandse films uit 2010 kregen. Dat de Vlaamse films in Nederland later uitkwamen is niet zo verwonderlijk, want het duurt vaak een aantal maanden voordat een film van het ene naar het andere land verhuist, dus films die laat in het jaar in Vlaanderen uitkomen draaien vaak pas in het begin van het volgende jaar in Nederland. Het is dan ook opmerkelijker dat de Vlaamse bioscopen de Nederlandse films vaak zo snel vertoonde. In ieder geval is de snelle release van New kids turbo, Dik Trom, De gelukkige huisvrouw en De eetclub wel te verklaren. Al deze films zijn gedistribueerd in België door Benelux Film Distribution, die ook die films uitbracht in Nederland. Uit een interview met Chantal Krakowski, de general manager van de Vlaamse tak van Benelux Film Distribution, bleek dat BFD Nederlandse films vooral uitbrengt in België voor Nederlanders die in Vlaanderen wonen. Daarom worden de films alleen vertoond in plaatsen bij de grens van Nederland en België en in Antwerpen, waar veel Nederlanders wonen. De films kunnen voor deze doelgroep gebruik maken van de hype die in Nederland heerst en moeten daarom gelijktijdig in zowel eigen land als in Vlaanderen verschijnen. 9 Mogelijk doet Kinepolis (de distributeur van de meeste andere Nederlandse films in Vlaanderen) hetzelfde, al heb ik daar geen bevestiging van. Iets anders dat meteen opvalt is dat er dubbel zoveel Nederlandse films in Vlaanderen zijn uitgebracht dan Vlaamse films in Nederland. Dit lijkt een gigantisch verschil, maar relatief gezien valt het mee. Er worden gewoon niet zoveel films in Vlaanderen gemaakt als in Nederland. Om de Vlaamse filmproductie van 2010 er bij te pakken: van de dertien Vlaamse                                                              9

Krakowski, Chantal. Telefonisch interview. Utrecht, 2-3-2010. 

19   

films die er gemaakt zijn in dat jaar hebben er nu drie gedraaid in Nederland en worden er nog drie uitgebracht in 2011, namelijk Adem (Hans van Nuffel, 2010), Beyond the Steppes (Vanja D’Alcantara, 2010) en 22 Mei (Koen Mortier, 2010). Aan de andere kant hebben veel Nederlandse films dus de Vlaamse bioscopen gehaald, maar ook een belangrijk aantal niet. Dit brengt me op een opmerkelijk onderscheid tussen welke films wel en welke niet uitgewisseld werden. Als je de zeven films bekijkt die van Vlaanderen naar Nederland gehaald zijn valt het op dat het voornamelijk filmhuisfilms zijn. Double take is een experimentele film die grotendeels gemaakt is uit archiefmateriaal van films en tv-series van Alfred Hitchcock, nieuwsuitzendingen met Richard Nixon, koffiereclames en beelden van een Hitchcockimitator, gemixt met een fictieverhaal over Hitchcock die een oudere versie van zichzelf ontmoet. My queen Karo draait om een hippiecommune in Amsterdam, bekeken door de ogen van een Vlaams meisje dat er met haar ouders naar toe is getrokken. Lost persons area is een minimalistisch drama. Verdwaald in het geheugenpaleis is een documentaire over Alzheimer. Dit is allemaal geen licht vermaak. Dat gat wordt opgevangen door de mainstreamthriller Dossier k., het vervolg op De zaak Alzheimer (Erik van Looy, 2003) en de twee kinderfilms, Mega Mindy en Sammy’s avonturen. Dat is dus maar één commerciële film voor volwassenen. Er zijn momenteel geen plannen om hits als Wolf (Stef Desmyter, 2010), Bo (Hans Herbots, 2010), Smoorverliefd (Hilde van Mieghem, 2010), Zot van A. (Jan Verheyen, 2010) en Frits en Freddy (Guy Goossens, 2010) naar Nederland te halen. Bij Zot van A. is dat overigens begrijpelijk, aangezien het een shot-voor-shot-remake is van de Nederlandse kaskraker Alles is liefde (Joram Lürsen, 2007). Bij Smoorverliefd wordt er voor gekozen om een remake te maken (Rekers, 2010). Ter vergelijking zien we in Vlaanderen het tegenovergestelde gebeuren, want daar worden voornamelijk de commerciële films naartoe gebracht. Een groot deel daarvan wordt dus niet breed uitgebracht en is slechts alleen te zien in bioscopen aan de grens. Benelux Film Distribution heeft alleen New kids turbo overal vertoond, omdat die film gebaseerd is op een tv-serie die ook een fenomeen is geworden in Vlaanderen. 10 Niet alle Nederlandse, commerciële films hebben de Vlaamse bioscopen gehaald, maar opvallender is dat Nederlandse filmhuisproducties nauwelijks buiten het Vlaamse festivalcircuit te zien zijn geweest, met Vreemd bloed als uitzondering. Waar het dus in Nederland lijkt alsof we het liefst uit Vlaanderen meer de artistieke producties halen, lijken de Vlamingen meer

                                                             10

 Krakowski, Chantal. Telefonisch interview. Utrecht, 2-3-2010. 

20   

geïnteresseerd in onze commerciële films en die worden ook nog meestal maar beperkt vertoond. Een belangrijke factor die ook bepaalt of een film in het buitenland vertoond wordt of niet is natuurlijk de distributeur. Een bedrijf als Benelux Film Distribution heeft gewoon een eigen tak in Vlaanderen, waardoor het ervan verzekerd is dat al hun films ook over de Belgische grens uitgebracht worden. Dit is echter een uitzondering, want de meeste films moeten bij hun reis naar het buitenland een nieuwe distributeur vinden. Kinepolis koopt bijzonder veel Nederlandse films op voor vertoning in Vlaanderen, terwijl Jekino zich specialiseert in de kinderfilms. De Vlaamse films worden veel verspreider opgekocht in Nederland. Er is niet één bedrijf dat consequent veel Vlaamse films lijkt op te kopen. Wat dat betreft deed het EYE Film Instituut, oftewel het voormalige Filmmuseum, het ’t beste, want die bracht drie van de zeven genoemde, Vlaamse films in Nederland uit, namelijk Double take, My queen karo en Lost persons area. Deze selectie is typisch voor EYE, aangezien dit zich voornamelijk specialiseert in het uitbrengen van al dan niet internationale arthouseproducties, naast het heruitbrengen van klassiekers. Deze drie films zijn ook allemaal een debuut of een tweede film van een regisseur, iets waar EYE ook graag een nadruk op legt. 11 De andere films werden uitgebracht door telkens een andere distributeur: Verdwaald in het geheugenpaleis door Cinema Delicatessen, Sammy’s avonturen door Universal Pictures International, Mega Mindy door Independent Films en Dossier k. door E1 Entertainment Benelux. Het lijkt er ook op dat coproducties tussen Nederland en België veel kans hebben om in beide landen uit te komen, al wil dat niet zeggen dat ze evenveel aandacht krijgen in allebei de landen. Zo was Iep! een samenwerking tussen Nederland en België, maar was die film slechts een hit in Nederland, het land van productie. Tirza is ook een coproductie met Vlaanderen, maar die is niet uitgebracht daar. In Dossier k., zat Nederlands geld, maar waar dat in Vlaanderen de langverwachte opvolger op de succesfilm De zaak Alzheimer was, werd er in Nederland minder bijzonder naar uitgekeken, aangezien Alzheimer ook slecht bezocht was. Nederland had ook nog geld zitten in My queen Karo, die zich in Amsterdam afspeelt en in Verdwaald in het geheugenpaleis, waarvan één van de drie protagonisten een Nederlandse vrouw is en waaraan ook een Nederlandse producent en omroep verbonden waren. Een apart geval is ook Double take, een Vlaamse productie (tijdens de openingstitels wordt zelfs benadrukt dat het een Vlaamse film is) met ook Nederlands en Duits geld, die volledig Engels                                                              11

 Wolf, René. Telefonisch interview. Utrecht, 17-3-2011.  

21   

gesproken is en die geregisseerd is door een Belg die veel in Amerika werkt. De film gaat ook over Amerika en Groot-Brittannië, waardoor het nauwelijks opvalt als een Vlaamse film. Geen van de andere films die hierboven genoemd worden zijn coproducties tussen Nederland en Vlaanderen.

2.2 Succes in het buitenland? Nu we weten welke films er uitgewisseld zijn tussen Nederland en Vlaanderen is het de vraag welke er een succes waren in het buurland. Het wordt immers vaak aangenomen dat Nederlanders niet naar Vlaamse films gaan en andersom ook niet. Kon 2010 hier verandering in brengen? Niet echt, al waren een handjevol films succesvol in het andere land. De meest voorspelbare hit van dit selecte gezelschap was Mega Mindy en het zwarte kristal van Studio 100. De vorige Mega Mindy was in Nederland al een hit, evenals de serie waarop die is gebaseerd. Daar komt nog eens bij dat ook buiten Mega Mindy om de films van Studio 100 het altijd goed gedaan hebben in de Nederlandse bioscopen, dus niemand stond te kijken toen de nieuwste Mega Mindy het goed deed. De film trok uiteindelijk meer dan 250.000 bezoekers in Nederland. Ook de andere Vlaamse kinderfilm, Sammy’s avonturen deed goede zaken door maar liefst negen weken in de top twintig van de Nederlandse box-office te staan. De laatste commerciële film, Dossier k., werd dan weer nauwelijks bezocht. My queen Karo en Verdwaald in het geheugenpaleis hebben het voor hun type aardig gedaan, maar een echte hit kun je die films niet noemen. Ze haalden niet de wekelijkse top twintig en Lost persons area en Double take ook niet (bron: Box office top 20 week edition, wekelijks vrijgegeven door de Nederlandse Vereniging van Filmdistributeurs). In Nederland ging het publiek dus vooral naar de Vlaamse kinderfilm. In Vlaanderen werden maar liefst zeven Nederlandse kinderfilms vertoond, maar die deden het niet opvallend goed. Sinterklaas en het pakjes mysterie was van die films de grootste hit, maar die eindigde volgens Box office mojo op de honderdste plaats van de totale, Belgische box-office (2010). De andere Sinterklaasfilm, Sint, deed het nog minder goed. Er was slechts één grote Nederlandse hit in Vlaanderen en dat was New kids turbo. Natuurlijk was het ook de enige film van Benelux Film Distribution die in veel bioscopen heeft gedraaid, maar het succes is zoals gezegd ook te danken aan het feit dat de serie New kids (2007) net als in Nederland een grote populariteit genoot op televisie.

22   

2.3 Talenkloof en cultuurspecificiteit Nederlandse en Vlaamse films doen het dus niet bijzonder goed in elkaars landen. Dit is op zich niet heel uniek, want in de meeste landen zijn de bestbezochte films over het algemeen Hollywoodproducties of anders wel films uit eigen land. Er zijn zo nu en dan bescheiden hits uit andere landen, maar deze kunnen zich commercieel zelden meten met de grootste kaskrakers. Zowel de Vlaamse als de Nederlandse kijker is gewend aan ondertitels, maar als een film niet uit eigen land komt of Engels gesproken is wordt hij in het filmhuis uitgebracht, wat al een stigma aan de film geeft. Niet een stigma dat iets zegt over de kwaliteit, maar die wel de commerciële mogelijkheden lijkt te beperken. Wat dat betreft hebben de Vlamingen het tegenover de Walen nog goed. Waar Vlaanderen tegenwoordig regelmatig een commercieel succes in eigen land weet te creëren, moeten de Walen opboksen tegen de films van Frankrijk, die immers ook in de moedertaal van de Walen gesproken zijn. Frankrijk is een groot land met meer mogelijkheden op filmgebied dan het kleine Wallonië en veel Franse films verdringen dan ook die uit Wallonië in de box office. Anderzijds heeft het er ook mee te maken dat de Walen minder bezig zijn met het maken van publieksfilms. Er zit dan ook een groot verschil in het type films dat de Walen en de Vlamingen maken. De Vlamingen staan er meer om bekend dat ze commercieel succesvolle films met sterren maken, terwijl de Walen beter zijn in artistieke films die prijzen winnen, maar waar weinig bezoekers op af komen (Driessen, 2009). Als Walen commerciële films in hun moedertaal willen bezoeken, zijn ze al snel aangewezen op wat er uit Frankrijk komt. Het grote verschil tussen de twee Belgische filmindustrieën zie je ook terug in het ontvangst van elkaars films. Vlamingen zien zelden Waalse films en andersom geldt precies hetzelfde. Soms werken ze samen aan coproducties, maar daarvan worden de eindproducten vaak maar in één deel van het land vertoond. De Vlaamse film wordt meestal zelfs eerst naar Frankrijk gebracht en pas bij succes in dat land ook in Wallonië gedistribueerd. Dit zodat Wallonië niet de dubkosten moet betalen (ondertitels zijn niet gebruikelijk daar) volgens Isabelle Couvreur van Kinepolis Film Distribution (2008). Daarnaast hebben beide landsdelen ook gewoon ieder een eigen filmfonds. Het levert twee totaal verschillende industrieën op. Er is dus weinig overlap tussen de Waalse en Vlaamse cinema. Jan Goossens verwoordde dit het beste toen hij ironisch zei: “Als dat geen Belgisch surrealisme is: films worden in ons land enkel nog volwaardig 'Belgisch', in de zin dat ze in de beide landsdelen worden opgemerkt, wanneer ze in het buitenland belangrijke prijzen of onderscheidingen winnen” (Goossens, 2009). 23   

De Vlaamse film heeft dus weinig concurrentie van de Waalse cinema, wat betreft bioscoopbezoeken. Tegelijkertijd heeft ze ook niet het Waalse probleem van een grote taalbroer die de publieksfilms levert. Als Frankrijk de grote taalbroer is van Wallonië, is Nederland dat voor Vlaanderen, zelfs al kan Nederland zich qua afmeting niet meten met Frankrijk, ook niet op filmgebied. Niettemin heeft Nederland de laatste jaren aardig wat succesvolle publieksfilms uitgebracht, wat ook bleek uit het vorige hoofdstuk. Deze films domineren alleen duidelijk niet de Vlaamse box-office. De enige grote concurrent van de Vlaamse film is die uit Hollywood, maar dat geldt voor de meeste landen. In Nederland gebeurt hetzelfde, want Nederlandse en Amerikaanse films doen het verreweg het beste hier. De vraag die dit oproept is waarom de Nederlanders en de Vlamingen elkaars films niet zien, want we spreken toch dezelfde taal? Of niet? Paul Wouters schreef een boek over het verschil tussen Nederlanders en Belgen, getiteld België-Nederland. Verschil moet er zijn (Wouters, 2005). Hierin schrijft Wouters de veelzeggende woorden: “Het grootste misverstand tussen Vlamingen en Nederlanders is dat ze denken dat ze dezelfde taal spreken” (Wouters, 2005: p. 15). Deze wijsheid keert vaker terug als er gesproken wordt over de verschillen tussen Nederland en België. “It has long been a truism that the Dutch and Flemish are divided by a common language”, schrijft Geoffrey Macnab in een artikel over coproducties van het Nederlands Fonds voor de Film (Macnab, 2010: p. 13). Jan Pieter Ekker schreef ook nog: “Nederlanders en Vlamingen verstaan elkaar alsmaar minder goed. Letterlijk” (Ekker, 2010: p. 18). Het Nederlands en het Vlaams zijn natuurlijk sterk aan elkaar verwant, maar als het er op aankomt worden het als twee verschillende talen ervaren. Die zie je terug in het feit dat Vlaamse films in de Nederlandse bioscopen bijna altijd met ondertitels verschijnen en andersom ook. Bij sommige films is dit makkelijk te begrijpen, want de dialecten die gesproken worden in bijvoorbeeld Vlaamse producties als Aanrijding in Moscou (Christophe van Rompaey, 2008) en De helaasheid der dingen (Felix van Groeningen, 2009) wijken genoeg af van de Nederlandse taal om dit te verantwoorden en Rundskop (Michael R. Roskamp, 2011) heeft zo’n zwaar Vlaams-Limburgs dialect dat die film zelfs in Vlaanderen ondertiteld moest worden. De ondertiteling wordt echter ook gebruikt voor films met meer algemeen Vlaams, zoals Dossier k., terwijl de taalverschillen met het Nederlands zich daar beperken tot kleine dingen zoals “Ik zie u graag” in plaats van “Ik hou van je” of het uitspreken van een woord als ‘dossier’ op zijn Nederlands, waar Nederlanders de Franse uitspraak ‘dosjee’ zouden gebruiken. Nou lijkt het op het eerste gezicht geen probleem dat er ondertiteling gebruikt wordt om de films verstaanbaar te maken. Zowel de Nederlanders als de Vlamingen zijn immers 24   

gewend aan ondertiteling en het deert de Hollywoodfilm ook niet. In het geval van bijvoorbeeld Dossier k. maakt het echter wel verschil. Volgens Ron Verschuur van Just Bridge, de distributeur van Dossier k. in Nederland, zorgde de ondertitels ervoor dat die film nog eens extra het stigma van een arthousefilm kreeg, ondanks dat het zeker geen arthousefilm was, maar meer een commerciële productie, een policier in Hollywoodstijl. De film was uiteindelijk moeilijk te vinden in de commerciële bioscopen en draaide vooral in de filmhuizen, maar voor dat publiek was de film niet echt bedoeld, wat waarschijnlijk een bijdrage heeft geleverd aan het floppen van die film in Nederland. 12 Vlaamse films die in Nederland wel succesvol waren lijken nooit ondertitelde films te zijn. Mega Mindy is (net als alle andere films van Studio 100) gericht op kinderen en daar spreken de acteurs met bijzonder duidelijke articulatie en met zo min mogelijk dialect, waardoor het voor kinderen in zowel Nederland als Vlaanderen gemakkelijk zonder ondertiteling te volgen is. De film is dan ook voor een groot deel gericht op kinderen die nog geen ondertitels kunnen lezen. Sammy’s avonturen komt als animatiefilm wat makkelijker weg met dubbing en er zijn dan ook Nederlandse stemacteurs ingeschakeld voor de Nederlandse release. Toch moet er een kanttekening gemaakt worden bij het argument dat de taal een belangrijke stoorzender is dat het succes van Nederlandse en Vlaamse films in elkaars landen in de weg staat. Neem namelijk het succes van New kids turbo in België. De film maakt gebruik van dialecten en moet ondertiteld worden in Vlaanderen, maar het zou zeker beargumenteerd kunnen worden dat het dialect de film geholpen heeft. Het dialect wordt namelijk gebruikt om een bepaalde kleur aan de film te geven en het draagt zelfs bij aan de humor. Je zou kunnen zeggen dat New kids turbo er iets exotisch door krijgt dat juist ook interessant is voor Vlamingen, die de taal wel herkennen, maar die afwijking kunnen waarderen. Andersom heeft het ook gewerkt: Aanrijding in Moscou en De helaasheid der dingen mogen dan misschien dialecten hebben gehad waar ondertiteling nodig voor was, maar deze twee films hebben wel meer Nederlandse bezoekers gehad dan enige andere Vlaamse film in de afgelopen jaren, buiten de kinderfilms om. De twee films vallen tussen publieksfilms en arthouse in, maar doordat ze Vlaams waren werden ze in Nederland in filmhuizen uitgebracht. In dit geval werkte dat en het is niet ondenkbaar dat de ‘exotische’ dialecten bijdroegen aan de aantrekkingskracht en het gevoel dat het om arthousefilms ging.

                                                             12

Verschuur, Ron. Telefonisch interview. Utrecht, 15-2-2011.  

25   

Paul Wouters schrijft dat als er geconcentreerd wordt op de verschillen tussen de Nederlandse en Vlaamse taal alle verschillen tussen de twee landen boven water zouden komen. Daarmee bedoelt hij natuurlijk niet dat het uitmaakt of je ‘dossier’ op zijn Frans uitspreekt of niet, maar doelt hij meer op de manier waarop taal gebruikt wordt om ‘betekenis aan de wereld te geven’. Taal is dan een vorm van cultuur. “De manier waarop we spreken, met inbegrip van de betekenis die dit spreken heeft, is onlosmakelijk verknoopt met de manier waarop we in de wereld staan” (Wouters, 2005: p.33). Dit bevestigt het idee dat sommige films in het buitenland misschien niet kunnen werken, omdat de films daar niet verstaan worden, met ‘verstaan’ in de breedste zin van het woord. Voor filmhuisfilms is dit echter vaak juist een aantrekkingskracht, om iets te zien (en te horen) dat een andere taal spreekt. Een film die meer op Hollywood gemodelleerd lijken te zijn, zoals Dossier k., kan hier moeilijker op teren en kennelijk zoekt het publiek dit soort films het liefst in Hollywood of in eigen land. Voor Europese films lijkt een nationale eigenheid een voordeel te zijn, al zijn er ook films die wat al te obscuur verwijzen naar dingen in hun eigen land, waardoor ze voor een buitenstaander niet meer te volgen zijn. Hoe dan ook, films als New kids turbo, maar ook Aanrijding in Moscou tonen aan dat ook publieksfilms met een nationaal randje een publiek kunnen bereiken in het buitenland. Een theorie als deze, waarin dus beweerd wordt dat een nadruk op de cultuurspecifieke elementen aantrekkelijk kan zijn voor het buitenland, kan natuurlijk moeilijk bewezen worden, aangezien je nooit precies weet waarom iemand een film bezoekt. 13 Er zijn ook zeker genoeg cultuurspecifieke films die het niet goed gedaan hebben in het buitenland. Evengoed lijkt er wel een lijn te zitten in de Vlaamse en Nederlandse films die in het andere land goed bezocht werden. Met uitzondering van kinderfilms lijken films zonder iets herkenbaars uit het land van afkomst minder aan te slaan.

2.4 Onbekend is onbemind Het is natuurlijk allemaal nog wat complexer dan ik hierboven schrijf. De meest gebruikte verklaring voor het floppen van Nederlandse en Vlaamse films in elkaars landen komt er niet op neer dat de geflopte films te universeel of te bekend zouden zijn. Voor veel arthousefilms, van het wat moeilijkere of zwaardere type ligt het gewoon voor de hand dat ze voor het grote publiek wat te vreemd zijn. Een trage, artistieke film als Lost persons area is slechts voor een                                                              13

In de interviews in de bijlage zijn verschillende standpunten te vinden voor de reden waarom Nederlanders en Vlamingen elkaars films niet bezoeken.  

26   

beperkt publiek weggelegd. Er werden dan ook slechts vijf kopieën van die film door Nederland verspreid. 14 Dat is echter niet waar het me hier om gaat. Bij commerciële films speelt een zekere bekendheidsfactor een belangrijke rol. In het vorige hoofdstuk ging ik al diep in op naamsbekendheid en als we kijken naar welke films er in 2010 vanuit Vlaanderen of Nederland in het andere land succesvol waren dan zien we dat herkenbaarheid een belangrijkere rol speelde dan de cultuurspecificiteit. Succes door naamsbekendheid zie je het meest duidelijk terug bij Mega Mindy en het zwarte kristal, die immers gebaseerd is op een serie die populair is onder kinderen, waarvan ook al een eerdere succesvolle film gemaakt was en die ook nog eens afkomstig is van een studio die constant series en films aflevert die aanslaan bij de jongste kijkers. Rachel van Bommel, managing director van Independent Films, gaf aan dat ze alleen films van Studio 100 in Nederland distribueert en geen andere Vlaamse films, omdat dit de enige films uit Vlaanderen zijn die vrijwel zeker succes hebben. 15 Sammy’s avonturen heeft toegegeven geen bekende naam, want het is niet gebaseerd op een al bestaand fenomeen, maar de film speelt wel duidelijk in op het populaire Finding Nemo (Andrew Stanton, Lee Unkrich, 2003), een vergelijkbare animatiefilm die zich afspeelt in de onderwaterwereld. Tevens lijkt het bijna een zekerheid te zijn dat een CGI-animatiefilm voor kinderen een succes wordt, zoals ik ook al in het vorige hoofdstuk schreef. Dit argument is ook zeer belangrijk voor New kids turbo. Die werd namelijk op dezelfde manier als in een Nederland een hit: de tv-serie waarop de film gebaseerd is werd ook op de Vlaamse televisie populair. Wellicht hebben het dialect en de op de NoordBrabantse happy hardcore geënte humor wel bijgedragen aan het succes van de serie in België, maar wat de film betreft is de bekendheid van de serie waarschijnlijk op de eerste plaats de reden dat de film het ook zo goed deed. De rest van de films die van ene kant van de grens naar andere werden gebracht konden allemaal niet rekenen op een echte vorm van naamsbekendheid in het andere land. Toegegeven, Jef Geerearts, de schrijver van het boek waarop Dossier k. is gebaseerd, is geen compleet onbekende in Nederland, maar hij heeft daar ook zeker niet de status van bijvoorbeeld Baantjer, die Geerearts wel heeft in Vlaanderen.

                                                             14 15

 Wolf, René. Telefonisch interview. Utrecht, 17-3-2011.  Van Bommel, Rachel. Interview via e-mail. Utrecht, 15-2-2011. 

27   

Dat bepaalde fenomenen in Nederland of Vlaanderen naamsbekendheid hebben en in het andere land niet is het meest gebruikte argument om te verklaren waarom bepaalde films het over de grens niet goed doen. Neem de volgende citaten uit mijn interviews als voorbeeld:

Ik denk dat het wel goed zou kunnen zijn als de twee landen wat dichter bij elkaar komen in de producties. Dan kan er misschien een Nederlandse acteur in de film gestopt worden die wij hier kunnen promoten. De acteurs van Dossier k. kent niemand in Nederland, ondanks dat ze in België vrij bekend zijn. 16 Het mainstream bioscooppubliek wordt erg getriggerd door bekende namen in bioscoopfilms (eigenlijk net als de kleine kinderen [bij Mega Mindy, RvdB], maar die kennen dan het karakter en niet de acteur zelf). Sinds Nederlanders en Belgen eigenlijk vrijwel niet meer naar elkaars tv zenders kijken, zijn Nederlandse acteurs totaal onbekend in België en omgekeerd. Je kunt om die reden moeilijk publiciteit genereren voor Vlaamse mainstream films in Nederland, omdat je in je publiciteit helaas toch in Nederland bekende namen nodig hebt wil je in programma’s als De wereld draait door (2005), Pauw en Witteman (2006) of RTL boulevard (2001) aan bod komen. Daarnaast ga ik ook in de bioscopen zelf het publiek moeilijk aanspreken met namen van Vlaamse acteurs. Voor arthousefilms speelt dit probleem wat minder. 17 Daarvoor [het floppen van commerciële, Vlaamse films in Nederland, RvdB] zijn verschillende redenen te noemen. Het verschil in taal, het ontbreken van bekende acteurs. Belangrijk is ook om te weten dat tot de jaren ’80 Nederlandse films erg graag gezien werden in België. Dat kwam omdat ze voornamelijk Nederlandse televisie keken. Daarna kwam er ineens een hele lading zenders bij en keek men niet meer naar de Nederlandse televisie, dus kenden de Belgen onze sterren niet meer en werd ook de taal minder bekend. 18 Het grootste probleem is de historie van de film. Hiermee bedoel ik bijvoorbeeld Komt een vrouw bij de dokter (Reinout Oerlemans, 2009). Dat boek kennen ze hier in Vlaanderen niet en dat zie je terug in de bezoekersaantallen voor de film. Dit geldt ook voor enkele internationale films. Het boek Elle s`appelait Sarah (De Rosnay, 2007) is hier in Vlaanderen door weinig mensen gelezen, maar het was een beststeller in Nederland. De verfilming deed hier in Vlaanderen geen zaken, maar heeft maandenlang in de bioscoop top 20 van Nederland gestaan. Hetzelfde principe geldt voor filmsterren. De meeste Nederlandse sterren zijn hier onbekend, maar als er iemand hier dan toch een naam heeft dan brengen we de film breder uit. Linda de Mol is hier in Vlaanderen wel bekend en ook de serie Gooische vrouwen (2005) waarin zij speelt is hier succesvol uitgezonden, dus de filmversie van Gooische vrouwen (Will Koopman, 2011) zal hier wel een hype worden. Dik Trom daarentegen lezen we hier niet. De film werd enthousiast ontvangen door ons, we vonden hem beter dan Charlie and the chocolat factory (Tim Burton, 2005). Ook op scholen waar we hem                                                              16

 Verschuur, Ron. Telefonisch interview. Utrecht, 15-2-2011.    Van Bommel, Rachel. Interview via e-mail. Utrecht, 15-2-2011.  18  Bouma, Ger. Mondeling interview. Amsterdam, 28-2-2011.   17

28   

vertoonden vonden de kinderen het geweldig, maar uiteindelijk kwamen er toch weinig mensen op af. Je ziet dat het altijd om naamsbekendheid en historie draait. 19 Of het nu gaat om verfilmingen van bekende boeken of filmsterren: het wordt algemeen aangenomen dat een film mensen trekt als er iets in zit dat ze kennen. Natuurlijk is het geen gouden regel die altijd werkt. Soms flopt een film met bekende sterren en soms wordt een film een grote hit ondanks dat hij op niets bekends gebaseerd is en er geen bekende acteurs in zitten. Diane Borst van de Nederlandse tak van Benelux Film Distribution is dan ook minder zeker over het succes van sterren: “Je kunt nog de grootste ster hebben, maar als die niet goed acteert werkt de film niet en werkt het tegen je.” 20 Wat ook een aantal keren terugkeert in de interviews is het belang van televisie om die naamsbekendheid te verkrijgen. Regelmatig wordt aangehaald dat tot de jaren ’80 de Belgen naar de Nederlandse televisie keken, maar dat met de komst van de commerciële zenders dit steeds minder gebeurde. Hierdoor waren de Nederlandse sterren ook gewoon bekend in Vlaanderen en was het makkelijker om Nederlandse films in Vlaanderen te marketen. 21 Hetzelfde geldt ook andersom. Hector (Stijn Coninx, 1987) en Koko Flanel (Stijn Coninx, Jef Van de Water, 1990) zijn de twee meest bezochte Vlaamse films in Nederland en dat komt vooral omdat Vlaamse komiek Urbanus daarin de hoofdrol speelde. Urbanus was in Nederland als televisiester bekend geworden. Het is maar de vraag of Urbanus nu nog in Nederland zo’n grote naam had kunnen opbouwen als in de jaren ’80 (Ekker, 2010: p.19). De tv is daarnaast ook een belangrijk medium om films onder de aandacht te krijgen bij de mensen. Zo’n beetje iedere grote film komt in Nederland wel even langs bij programma’s als De wereld draait door of RTL boulevard, maar zoals Rachel van Bommel hiervoor al aangaf heb je de bekende namen nodig om bij dergelijke programma’s langs te komen. Ron Verschuur gaf in het interview dan ook aan dat het moeilijk was om met Dossier k. op televisie te komen 22 . Het is in ieder geval duidelijk dat de films die niet veel opgebracht hebben in elkaars landen niet konden bouwen op iets wat in het andere land bekend is. Dik Trom, schrijfster Saskia Noort (van De eetclub) en actrice Carice van Houten zijn bijvoorbeeld niet bekend in                                                              19

 Krakowski, Chantal. Telefonisch interview. Utrecht, 2-3-2011.    Borst, Diane. Telefonisch interview. Utrecht, 25-1-2011.  21 Naast de bovenstaande interviews haalde, Jan Verheyen, die maar liefst drie Vlaamse remakes van Nederlandse films heeft gemaakt, dit argument over televisie ook al aan in een interview over zijn remake van Alles is liefde met De volkskrant (Beekman, 2010).   22  Verschuur, Ron. Telefonisch interview. Utrecht, 15-2-2011.  20

29   

Vlaanderen, terwijl acteurs Koen de Bouw (Dossier k.), Matthias Schoenaerts (My queen Karo) of een regisseur als Jan Verheyen (ook een tv-persoonlijkheid in Vlaanderen) in Nederland bij weinig mensen een belletje doen rinkelen. Sint en Sinterklaas en het pakjes mysterie borduren wel voort op een in Vlaanderen bekend fenomeen, wat het vreemd maakt dat die films daar niet werkte. Aan de andere kant hadden de Vlamingen natuurlijk al hun eigen Sinterklaasfilm, met Zot van A. Het belangrijkste is echter dat de Vlamingen Sinterklaas niet zo uitbundig vieren als in Nederland (Beekman, 2010).

2.5 Emotionele verschillen In Paul Wouters boek over de verschillen tussen Nederlanders en Belgen worden nog andere dingen genoemd dan een talenkloof. Hierbij zijn vooral de verschillen in karakters van belang. Volgens Wouters zijn Belgen introverter dan Nederlanders, minder openlijk emotioneel. Zo zullen de Nederlanders zich sneller kwetsbaar opstellen dan de Belg, terwijl de Belg vaak onvermurwbaar is (Wouters, 2005: p. 18-21). Volgens Jan Verheyen maakt dit ook in de filmwaardering een verschil, aangezien de Vlamingen sentimentaliteit minder pikken dan de Nederlanders en daarom liever een wat meer ingehouden versie van Alles is liefde zien (Beekman, 2010). Persoonlijk vind ik dit soort generalisaties die duiden op karakter gevaarlijk om toe te passen op een onderzoek als dit, want het is ontzettend speculatief om te zeggen dat een heel volk wegblijft bij een film omdat het te emotioneel zou zijn, zeker omdat de kijker uit het promotiemateriaal van bijvoorbeeld Zot van A. en Alles is liefde niet kan opmaken dat de ene film minder emotioneel is dan de andere. Dit geldt nog eens extra als je bedenkt dat Belgen wel degelijk sentimentele films uit bijvoorbeeld de Verenigde Staten bezoeken en ook een Vlaamse hit als Ben X (Nic Balthazar, 2007) is erg emotioneel. Tegelijkertijd halen de Nederlanders voornamelijk de niet-sentimentele arthousefilms naar hun land toe en wordt een niet overdreven emotionele film als De helaasheid der dingen er een grotere hit dan Ben X. Dergelijke argumenten zijn misschien houdbaar als je Nederland zou vergelijken met bijvoorbeeld een Aziatisch land waar de emoties vaak zwaarder onderdrukt blijven, maar zo groot is het verschil met de Vlamingen ook weer niet. Ook wordt er nog wel eens beweerd dat humor moeilijk van de ene cultuur naar het andere over te brengen valt. Rachel van Bommel gebruikte dit argument nog in het interview, waarin ze zei dat humor zeer cultuurgebonden is, al maakt ze een uitzondering voor slapstick

30   

in kinderfilms als Mega Mindy. 23 Nou valt het niet te ontkennen dat humor die gebruik maakt van woordspelingen of grappen die verwijzen naar nationale zaken die in het buitenland niet bekend zijn inderdaad moeilijk over de grens te brengen zijn, maar aan de andere kant steunen niet veel komedies alleen op die humor. Het lijkt er juist op dat de komedie het uitzonderlijk goed doet als ze over de Nederlands-Belgische grens passeren. De belangrijkste Vlaamse hits in Nederland waren Hector, Koko Flanel, Aanrijding in Moscou en De helaasheid der dingen. Die eerste drie zijn echte komedies (Aanrijding in Moscou is zelfs een zeer verbale komedie) en hoewel de toon van De helaasheid der dingen vooral dramatisch is, zit er veel humor in en is er in de marketingcampagne voornamelijk gebruik gemaakt van mannen die naakt op een fiets zitten24 , wat eerder een komische indruk wekt dan een dramatische. Het idee om grappige Belgen te bekijken lijkt niet ver weg. Omgekeerd werkt het hetzelfde. New kids turbo is een komedie, evenals de meest succesvolle Nederlandse film in Vlaanderen aller tijden: Flodder (Dick Maas, 1986). Kortom, het lijkt me twijfelachtig of sterke emotionele verschillen tussen de Nederlanders en de Belgen veel invloed hebben op het succes van de films in elkaars landen. Dit zal sneller gebeuren bij twee landen waar de emotionele afstand veel groter is dan tussen Nederland en België.

Het is niet mogelijk om nu een model te maken waarmee het te voorspellen valt of een Nederlandse of Vlaamse film wel of niet succes zal hebben in het andere land. Toch zijn er zoals hierboven aangetoond patronen te vinden. Mainstreamfilms laten zich moeilijker over de grens brengen, omdat ze onterecht kans maken om het stempel ‘arthouse’ te krijgen en omdat ze niet cultuurspecifiek genoeg zijn om binnen het filmhuiscircuit op te vallen of dat publiek aan te spreken. Daarnaast hebben deze commerciële films de pech dat ze vaak steunen op naamsbekendheid die ze in eigen land misschien hebben, maar in het andere land niet, bijvoorbeeld door het gebrek aan sterren. Het lijkt er daarmee op dat de Nederlandse en Vlaamse publieksfilm in het buitenland tussen wal en schip belanden: ze kunnen niet met de commerciële en niet met de meer artistieke films meedoen. Filmhuisfilms en enkele publieksfilms die op een bepaalde manier toch een bekende naam hebben weten zo als enigen echt een plek te veroveren in de filmindustrie over de grens.                                                                23

 Van Bommel, Rachel. Interview via e-mail. Utrecht, 15-2-2011.   De film wist internationaal de aandacht te trekken doordat de acteurs naakt door Cannes fietsten tijdens de promotie op het Filmfestival van Cannes.  

24

31   

Hoofdstuk 3: Samenwerking tussen Nederland en België op filmgebied De uitwisseling tussen Nederlandse en Vlaamse films verloopt misschien niet met bijzonder groot succes, maar dat weerhoudt de twee landen er niet van om toch goed met elkaar in contact te blijven op filmgebied. De twee filmindustrieën werken geregeld met elkaar samen aan filmproducties. Dit hoofdstuk gaat in op hoe deze collaboratie vormgegeven wordt.

3.1 De weg naar internationale coproductie De belangrijkste vorm van samenwerking tussen Nederland en Vlaanderen vinden we in de vorm van coproducties. In de eerdere twee hoofdstukken werd dit fenomeen hier en daar al genoemd, maar hier is het handig om een definitie te gebruiken en die haal ik hier bij Enric Enrich. Hij stelt dat een coproductie (bij films) een productie is waarin twee of meer personen besluiten samen te werken en daarmee goederen, rechten en diensten te delen om een audiovisueel werk te maken, terwijl ze het werk, de rechten en de winst verdelen. Coproducties zijn er om een werk af te leveren die één van de producenten niet alleen had kunnen produceren (Enrich, 2005: p. 2). Mijn focus ligt hier echter niet bij een coproductie tussen twee personen, maar tussen twee landen. Coproducties komen over de hele wereld veel voor. Ze werden populair na de Tweede Wereldoorlog toen de Amerikaanse film dreigde de Europese box office over te nemen. Aanvankelijk stonden coproducties vaak los van overheidsfinancieringen. Het ging toen om studio’s uit twee of meer landen die samen een vaak wat duurdere productie van de grond probeerde te krijgen. Tot aan ongeveer de helft van de jaren ’90 van de vorige eeuw richtte overheidsfinanciering in de meeste landen zich meestal op films die juist geen inbreng van andere landen hadden. De overheid steunde het liefst nationale cultuur, dus moesten de films vaak duidelijk nationale trekken hebben en ze moesten meestal liever wat artistieker en minder duidelijk commercieel zijn. Deze vorm van overheidssteun had echter niet helemaal het gewenste effect, want de films die op deze manier gemaakt werden trokken over het algemeen niet veel publiek, omdat ze meer op het filmhuispubliek gericht waren dan op de mainstream. Daardoor trok het grote publiek toch vooral naar de Hollywoodproducties. De nationale cinema groeide daarom in de meeste landen ook niet. Om die reden veranderde de overheidsbemoeienis in de late jaren ’90 van de vorige eeuw in veel landen. Op de eerste plaats kwam niet meer het beschermen van de nationale cultuur, maar het opbouwen van een 32   

lokale filmindustrie. Het was belangrijk voor de overheden dat de films succesvol waren, want een succesvolle film is goed voor de economie (Morawetz, 2007: p. 10-12). Overheidssubsidies waren over het algemeen niet genoeg om een goede filmindustrie op te richten, dus moest het aantrekkelijk worden voor buitenstaanders (zowel buitenlandse investeerders als particuliere bedrijven die niet actief zijn in de filmwereld) om geld te steken in films. Daarom werden in veel landen verschillende belastingsvoordelen of –aftrekposten mogelijk gemaakt die ervoor zorgden dat er meer winst gemaakt kon worden met investeringen in films of die anders de kosten lager maakten en de terugbetaalrente aan de overheid verkleinde. Verschillende landen hadden zo hun eigen systemen en het leverde vaak veel succes op, want filmproducties trokken veel meer buitenlandse en particuliere investeerders en zo zonder directe overheidsbemoeienis was het makkelijker om commerciële films te maken die door een groot publiek gezien werden (Morawetz, 2007: p. 12-14). Soms was het systeem zelfs iets te succesvol. Het belastingsvoordeel trok een hoop slimme handelaars die zo veel geld wisten te verdienen zonder er teveel in te hoeven investeren. In Groot-Brittannië kostte dit een overheidsorganisatie op een gegeven moment 2 miljard pond per jaar, waarna het systeem herzien moest worden (Morawetz, 2007: p.20). Niettemin werd de internationale coproductie in de meeste landen steeds belangrijker. Het belastingsvoordeel zorgde er namelijk voor dat bij een investering er aftrek van de belasting gedaan kon worden. Als deze aftrek in het buitenland groter is dan in het eigen land is het vaak financieel aantrekkelijker om gebruik te maken van het buitenland en een coproductie aan te gaan. Dan kan bijvoorbeeld de belastingsaftrek voor postproductie in een ander land ervoor zorgen dat de postproductie daar goedkoper is geworden dan in het eigen land (Morawetz, 2007, p.13-16).

3.2 Het Vlaams Audiovisueel Fonds en het Nederlands Fonds voor de Film Deze bovenstaande ontwikkelingen hebben meer positieve invloed gehad op de Belgen dan op de Nederlanders, aangezien de Belgen gebruik kunnen maken van tax shelters in hun filmindustrie. Dit is een in 2002 opgerichte maatregel waarmee investeerders werkzaam buiten de Belgische filmindustrie 150% kunnen aftrekken van hun belastingsaanslagen van de investeringen die ze doen in een Belgisch filmproject, mits ze niet meer aftrekken dan waar ze voor aansprakelijk zijn. Er zijn ook wat regels gesteld door de Vlaamse overheid om te voorkomen dat er misbruik gemaakt wordt van dit systeem door profiteurs. Zo is de

33   

maximum aftrek per jaar €750.000,- en worden de investeringen goed gecontroleerd door een overheidsinstelling (er is een aparte instelling voor de Walen en voor de Vlamingen). 25 Voor de Belgische filmindustrie hebben deze tax shelters veel voordeel opgeleverd. Het is nu zeer aantrekkelijk geworden voor buitenlandse filmindustrieën om een deel van hun productie te brengen naar België, waarbij vooral postproductie zeer populair is. Ook veel Nederlandse films worden afgewerkt in Vlaanderen, omdat de Nederlandse producenten gebruik willen maken van de tax shelters, want de belasting is hoger in Nederland. Uit een interview met Ger Bouma van het Nederlands Fonds voor de Film bleek dat het drie keer zo duur is om postproductie te doen in Nederland dan in België. 26 In het verleden, van 1999 tot 2004, was er in de Nederlandse filmindustrie de cvregeling die een investering in een film aantrekkelijker moest maken. In het kort komt het er op neer dat een investeerder bij een investering van €25.000,- of hoger uiteindelijk een terugbetaling kreeg die groter was dan die hij uitgaf, doordat het toegestaan was om een hoger bedrag bij de belasting op te geven dan daadwerkelijk werd besteed. 27 De cv-regeling werd echter teveel gebruikt door profiteurs en daarnaast mislukten een aantal veelbelovende projecten door de cv-regeling, waaronder Soldaat van Oranje 2. De cv-regeling kreeg een slechte naam en de overheid trok er uiteindelijk de stekker uit (Van den Burg, Wolfs, 2004). Nederland zelf heeft op het ogenblik dan ook als één van de weinige west-Europese landen geen belastingsvoordelen voor filminvesteerders. Misschien is dit ook één van de redenen waarom het vaak voorkomt dat Nederlandse investeerders veel meer geld steken in buitenlandse filmproducties dan dat er buitenlandse investeerders zijn die hun kapitaal brengen naar Nederlandse films: er is te weinig voordeel te halen uit investeringen in Nederland. De website van het Nederlands Fonds voor de Film (oftewel het Film Fonds) benadrukt wel dat het de bedoeling is dat de balans wat meer gelijk gemaakt wordt in de toekomst. Dus er wordt geprobeerd om veel coproducties ook echt om te laten zetten naar een wederzijdse dienst waarin het buitenland investeert in de Nederlandse film (2011). Daarnaast wordt er volgens Ger Bouma geprobeerd om in te toekomst ook weer een vorm van belastingsaftrek te regelen in Nederland. 28 Niettemin heeft het Film Fonds geld beschikbaar gesteld om te investeren in buitenlandse filmprojecten. Deze projecten moeten wel aan één extra eis voldoen: er moet op zijn minst één belangrijk Nederlands element in de productie zitten, buiten het geld om. Dit                                                              25

 Zie ‘Coproduction with Belgium’ op de website van het Film Fonds (2011).  Bouma, Ger. Mondeling interview. Amsterdam, 28-2-2011.  27  Zie ‘CV regeling’ op de website www.filmproductiefonds.nl (2008).   28  Bouma, Ger. Mondeling interview. Amsterdam, 28-2-2011.  26

34   

kan van alles zijn, bijvoorbeeld een Nederlandse producent, acteur of cameraman, een Nederlandse locatie of een deel van de productie wordt gedaan in Nederland. Deze eis is verre van uniek voor het Film Fonds, want het is een eis die de meeste landen stellen als ze zich wagen aan een coproductie. Het geeft je land wat meer aandacht in een film die eigenlijk niet uit je land komt. Belangrijk voor het Film Fonds is ook dat de film waarin geld geïnvesteerd wordt geen hoger budget heeft dan 3,5 miljoen euro, want dan moet het Fonds meer geld betalen dan ze kwijt kan aan één productie. 29 Met welk land het Film Fonds een coproductie aangaat is doorgaans afhankelijk van wie er iets aanbiedt en wiens aanbod het beste is. Met het Vlaams Audiovisueel Fonds (VAF) heeft het Film Fonds echter een unieke verhouding. Om de samenwerking tussen Nederland en Vlaanderen op filmgebied in betere banen te leiden werd er in 2002 een verbond gesloten tussen de twee fondsen. Hierin werd afgesproken dat Nederland jaarlijks in drie Vlaamse fictiefilms (waaronder ook lange animatiefilms gerekend worden) geld zou steken, terwijl Vlaanderen precies hetzelfde doet voor Nederland. Later is hieraan toegevoegd dat beide landen ook in drie documentaires en twee korte of middellange animatiefilms van elkaar zouden investeren en is het aantal fictiefilms waar coproductie mee gedaan wordt uitgebreid naar vier films per jaar. Op deze manier investeren de twee landen min of meer evenveel in elkaars producties en is er in principe niemand die meer voor- of nadeel heeft dan de ander. Deze samenwerking is uniek voor Nederland, dat met geen enkel ander land zo’n verhouding heeft. Het is overigens ook nauwelijks mogelijk om dergelijke overeenkomsten met veel landen af te sluiten, want daar is te weinig geld voor (2011). 30 Het VAF heeft wel een vergelijkbare overeenkomst met het Centre du Cinéma et de l’Audiovisuel (beter bekend als CCA), een instelling van de Franse gemeenschap van België. Verder geldt voor het VAF hetzelfde als voor het Film Fonds: ieder land met een interessant project maakt kans op cofinanciering. 31 De eis dat er van het minoritaire land (het land dat investeert in een productie van het majoritaire land) een aandeel zit in de productie komt ook terug in de overeenkomst tussen het Film Fonds en het VAF terug. Bij iedere samenwerking zien we dus een element uit het andere land terug. Er zijn in ieder geval praktisch altijd producenten uit beide landen betrokken bij coproducties, al is het maar omdat er iemand productioneel vanuit het coproductieland aansprakelijk moet zijn en dingen moet regelen. De afspraak dat er mensen                                                              29

 Bouma, Ger. Mondeling interview. Amsterdam, 28-2-2011.  Bouma, Ger. Mondeling interview. Amsterdam, 28-2-2011.  31 Drouot, Pierre. Telefonisch interview. Utrecht, 21-3-2011.   30

35   

vanuit het andere land mee moeten werken heeft vooral betrekking op de technische crew. Dan gaat het meestal niet over de belangrijkste, technische medewerkers zoals de director of photography, maar meer over assistenten en andere kleinere, maar onmisbare medewerkers. Acteurs tellen overigens niet mee met deze afspraak tussen het Film Fonds en het VAF, omdat, zoals directeurintendant van het VAF Pierre Drouot in een interview aangaf, verplicht aanwezige, Nederlandse of Vlaamse acteurs in een film van het andere land de authenticiteit kunnen aantasten. 32 De aanwezigheid dus van bijvoorbeeld Nederlandse acteur Gijs Scholten van Aschat in de Vlaamse film Adem staat los van het feit dat die film is gefinancierd door een samenwerking tussen het VAF en het Film Fonds.

3.3 Redenen voor coproductie Hiervoor heb ik al enkele voordelen van coproductie genoemd, maar hier wil ik er wat dieper op in gaan. Het is immers zo dat het investeren in films bijna altijd een risico is, aangezien films van nature zeer duur zijn en succes vaak onvoorspelbaar is. Je zou verwachten dat investeerders hun geld liever steken in meer zekere zaken. Zulke onzekerheden zitten ook in een samenwerking als die tussen het Film Fonds en het VAF. Er is wel een goed aantal films die ze samen gemaakt hebben succesvol geweest en de winst werd toen gedeeld, maar tegelijkertijd wordt die winst toch vooral gehaald uit slechts één land en zijn er ook meer dan genoeg coproducties die nauwelijks publiek vinden. Vandaar dus dat ik hier een blik zal werpen op de voordelen van coproductie, die vaak verder gaan dan alleen het maken van veel winst. Dit doe ik aan de hand van een lijst met mogelijke voordelen van coproducties volgens Stuart McFadyen, Colin Hoskins en Adam Finn. Vervolgens probeer ik te kijken in hoeverre een samenwerking tussen Nederland en Vlaanderen iets uit deze voordelen kan halen. Dit zijn de voordelen van coproductie volgens McFadyen, Finn en Hoskins (Finn, Hoskins, McFadyen, 1998): 1. De financiële bronnen kunnen worden samengebracht en gedeeld. 2. Er kan gebruik gemaakt worden van andere overheidssubsidies. 3. Er kan meer een ingang verkregen worden in een buitenlandse markt. Dit houdt zowel in dat het een manier is om meer kennis te verkrijgen van een buitenlandse markt als wel dat het makkelijker is om de film waarin geïnvesteerd is in het majoritaire land uit te brengen.                                                              32

 Drouot, Pierre. Telefonisch interview. Utrecht, 21-3-2011. 

36   

4. Het is een kans om meer informatie te krijgen van een ander land waarmee het land waarin je investeert ook nog mee samen werkt. Van een derde partij dus. 5. Het is een kans om mee te werken aan een aantrekkelijk project. Hier gaat het dus gewoon puur en alleen om interesse in de film die gemaakt wordt, niet om financiële aantrekkingskracht. 6. Er kan kennis opgedaan worden over de andere cultuur van het land waarin geïnvesteerd wordt. Dit voordeel wordt meestal vooral gehaald uit twee culturen die erg ver van elkaar afstaan. 7. Er kan gebruik gemaakt worden van buitenlandse locaties. 8. Bepaald werk is goedkoper te verrichten in het buitenland. 9. Er kan geleerd worden van de partner op productioneel of marketinggebied. Norbert Morawetz noemt ook twee andere redenen om te coproduceren die ik aan de bovenstaande lijst toe wil voegen (Morawetz, 2007: p.17): 10. Er kan winst gemaakt worden met de films. Als de opbrengst hoog is kunnen de investeerders hun geld terugverdienen, met soms extra geld. 11. Het wordt door sommige investeerders als chic gezien om aan een film bij te dragen. De vraag is nu dus hoe we dit terugzien in de samenwerking tussen het Vlaanderen en Nederland. 1. De financiële bronnen kunnen worden samengebracht en gedeeld. Dit is de belangrijkste reden voor het bestaan van coproducties en dus ook voor de samenwerking tussen Nederland en Vlaanderen. De afspraak van het VAF en het Film Fonds is hier voor een groot deel op gebaseerd. Volgens Pierre Drouot wordt er door allebei de partijen €850.000,- per jaar beschikbaar gesteld. 33 Deze twee bedragen worden niet zozeer samengebracht en gedeeld zoals McFadyen, Finn en Hoskins dat zagen, want het Vlaamse geld wordt gestoken in Nederland en het Nederlandse geld in Vlaanderen, maar het principe komt op hetzelfde neer: er is geld uit een land beschikbaar voor een ander land (Finn, Hoskins, McFadyen, 1998). 2. Er kan gebruik gemaakt worden van andere overheidssubsidies. In zekere zin is dit waarin de hele samenwerking tussen het VAF en het Film Fonds zijn basis vindt: het ene land kan geld halen uit een overheidsfonds van een ander land. Daarnaast kunnen volgens Pierre                                                              33

 Drouot, Pierre. Telefonisch interview. Utrecht, 21-3-2011. 

37   

Drouot coproducties extra steun krijgen van Eurimages, een instelling die filmproducties uit 35 Europese landen helpt. De collaboratie tussen het Film Fonds en het VAF maakt ook financiering van Eurimages mogelijk. 34 3. Er kan meer een ingang verkregen worden in een buitenlandse markt. Of Nederland en Vlaanderen door hun samenwerking meer leren over elkaars markt valt te betwijfelen. Dat gebeurde misschien meer toen de twee landen voor het eerst een coproductie aangingen met Mira (Fons Rademakers, 1971), maar tegenwoordig zijn de markten bij elkaar wel bekend genoeg. Finn, Hoskins en McFadyen leggen ook uit dat het waarschijnlijker is dat hier voordeel mee gedaan wordt als de twee samenwerkende landen verder uit elkaar liggen (Finn, Hoskins, McFadyen, 1998). Er zijn ook niet echt distributiebelemmeringen tussen Nederland en België op filmgebied, ondanks dat de twee landen weinig films maken die bij elkaar succesvol zijn. Of een film gedistribueerd wordt in het andere land hangt er puur vanaf of de film aangekocht wordt door een distributeur van het andere land of, zoals bij Benelux Film Distribution, van de oorspronkelijke distributeur, maar het heeft weinig tot niets te maken met de verhouding tussen de Vlaamse en Nederlandse filmindustrie op zichzelf. 4. Het is een kans om meer informatie te krijgen van een ander land waarmee het land waarin je investeert ook nog mee samen werkt. Of dit veel voorkomt bij de samenwerking tussen Nederland en Vlaanderen is moeilijk na te gaan, maar in ieder geval gelet op de overeenkomst tussen het VAF en het Film Fonds is dit niet van groot belang. Het lijkt er niet op dat het Film Fonds profiteert of veel leert van het Franstalige deel van België, ondanks dat het VAF daar een structurele samenwerking mee heeft. Het zal hoogstens eens incidenteel voorkomen dat tijdens een van de coproducties een land kennis opdoet van een derde partij. 5. Het is een kans om mee te werken aan een aantrekkelijk project. Dit speelt natuurlijk regelmatig een rol bij een samenwerking. Het VAF en het Film Fonds selecteren nauwkeurig de films waar ze bij elkaar in willen investeren. Voor veel kleinere, artistiekere films zonder al te veel kans op commercieel succes is dit de manier om de financiering rond te krijgen. Er wordt dan in de film geïnvesteerd omdat hij er aantrekkelijk uitziet. Zeker korte films of documentaires, waar veel minder publiek op af komt, moeten het hier van hebben en ook voor dit soort films ligt er geld klaar bij het VAF en het Film Fonds. 6. Er kan kennis opgedaan worden over de andere cultuur van het land waarin geïnvesteerd wordt. Zoals gezegd is dit vooral een voordeel voor landen die ver van elkaar af liggen en grote cultuurverschillen hebben. De cultuurverschillen tussen Vlaanderen en                                                              34

 Drouot, Pierre. Telefonisch interview. Utrecht, 21-3-2011. 

38   

Nederland zijn te klein om daar een coproductie mede voor te starten. Het is hoogstens een kleine extra voor de makers als ze wat kennis opdoen over hun buurland tijdens het maken van de film. 7. Er kan gebruik gemaakt worden van buitenlandse locaties. Finn, Hoskins en McFadyen geven zelf al aan dat het vaak makkelijk te regelen is om in het buitenland te filmen, zonder meteen een coproductie aan te gaan, dus dit is waarschijnlijk niet echt een belangrijke reden waarom Nederland en Vlaanderen samenwerken. Als een Nederlander bijvoorbeeld in Vlaanderen een filmplaats in gedachten heeft kan hij of zij bij Location Flanders terecht om een filmverzoek voor een specifieke locatie in te dienen, zonder dat daarvoor een coproductie nodig is (Finn, Hoskins, McFadyen, 1998). 8. Bepaald werk is goedkoper te verrichten in het buitenland. Zoals al aangegeven halen vooral de Nederlanders hier hun voordeel uit, aangezien ze gebruik kunnen maken van de tax shelters van België. Met name afwerking is goedkoper in België dan in Nederland. Zo kan een samenwerking met Vlaanderen makkelijker toegang leveren tot die afwerkingmethodes. Niettemin wordt dit niet altijd uitgebuit, want bijvoorbeeld de Nederlands-Vlaamse coproductie Iep! (2010) deed zijn postproductie gewoon in Nederland. Een vergelijkbaar voordeel heeft Nederland ook niet voor de Vlamingen. 9. Er kan geleerd worden van de partner op productioneel of marketinggebied. De marketingmethodes van Vlaanderen en Nederland zijn nagenoeg identiek, dus daar valt weinig van te leren. Deze methodes lijken ook vooral gebaseerd te zijn op die uit Hollywood. Daarnaast gaan het VAF en het Film Fonds niet direct over de promotie van de films, al stellen ze wel geld beschikbaar voor de marketing. Productioneel zal er waarschijnlijk wel ervaring uitgewisseld kunnen worden, maar dat verschilt van project tot project, dus het zal niet een hoofdreden zijn voor de samenwerking tussen het Film Fonds en het VAF. 10. Er kan winst gemaakt worden met de films. Dit komt voor, maar toch zijn het juist vaak niet de meest commerciële films die uiteindelijk tot stand komen als coproducties. Grote hits als New kids turbo (Steffen Haars, Flip van der Kuil, 2010), De gelukkige huisvrouw (Antoinette Beumer, 2010), Zot van A. (Jan Verheyen, 2010), Frits en Freddy (Guy Goossens, 2010) om maar wat voorbeelden te noemen hebben alleen geld gehaald uit eigen land. Commerciële coproducties als Dossier k. (Jan Verheyen, 2009) en Iep! zijn eerder uitzondering dan regel. Ondanks dat een minoritair land geld kan verdienen met een coproductie lijkt dit zelden de belangrijkste motivatie te zijn om een verbond aan te gaan. 11. Het wordt door sommige investeerders als chic gezien om aan een film bij te dragen. Dit argument gebruikt Morawetz meer voor investeerders buiten de industrie, dus als 39   

bijvoorbeeld een particulier bedrijf geld steekt in een film (Morawetz, 2007: p.17). Toch is het niet uit te sluiten dat sommige coproducties tot stand gekomen zijn omdat een land in een chic project wilde investeren, zoals een film die op het eerste gezicht kans maakt op een prestigieuze prijs. Dit valt echter moeilijk in te schatten en deze motivatie komt op deze manier erg dicht bij punt 5: investeren in een film omdat het project aantrekkelijk is. Een coproductie tussen het VAF en het Film Fonds bijvoorbeeld zal over het algemeen weinig met dit punt van doen hebben, want ze maken zoveel films samen dat het niet meer chic staat om een film te investeren, maar het gewoon een steeds terugkerende zaak is.

De samenwerking tussen de twee landen richt zich voornamelijk op het delen van geld, talent en voorzieningen en minder op de voordelen die gericht zijn op de verschillen tussen de twee landen en industrieën. Het zijn buurlanden met vergelijkbare filmwerelden die volgens de fondsen een goedlopende samenwerking hebben. 35 Juist als we de samenwerking tussen Nederland en Vlaanderen op filmgebied blootleggen valt het nog eens extra op dat het merkwaardig is dat de films in elkaars landen niet werken. De goede verhouding tussen de twee industrieën zet zich niet om naar een goede waardering van het publiek voor de films uit het andere land.                                                                                      35

 Bouma, Ger. Mondeling interview. Amsterdam, 28-2-2011. Drouot, Pierre. Telefonisch interview. Utrecht, 21-3-2011. 

40   

Hoofdstuk 4: De remakes Al eerder vermeldde ik kort dat er enkele remakes over en weer gemaakt zijn van Nederlandse en Vlaamse films in het andere land. Het lijkt erop dat als het niet langer helpt om commerciële films over de grens uit te brengen een remake een optie is om de films toch nog in het buurland onder de aandacht te krijgen. Of zijn er andere redenen om remakes te maken van films die in min of meer dezelfde taal geschoten zijn? In dit hoofdstuk probeer ik deze remakes in hun context te plaatsen door te kijken welke argumenten er gegeven worden om deze films te maken en wat de verschillen tussen de twee versies zijn. Hierin komen ook onderdelen van de vorige hoofdstukken terug: het succes van de originele films in het eigen land en het falen van die films in het andere land. Coproducties komen in dit hoofdstuk echter niet langs, want geen van de remakes was een coproductie tussen Nederland en Vlaanderen, dit omdat het Nederlands Fonds voor de Film geen geld steekt in de remakes. 36

4.1 De remakes in hun nationale context

In the Dearth of Ideas, hard by the dire Lack of Imagination, dwell those alchemists of the entertainment industry who delight in turning gold into base metal. These are the remakers and their awesome talent is to be feared. 37 Het hierboven staande citaat van Simon Hughes wijst op het vooroordeel dat remakes vooral gemaakt worden dankzij een ernstig gebrek aan inspiratie. Er zijn echter veel redenen om een remake te maken. Er zijn natuurlijk commerciële redenen, waarbij de remake gemaakt wordt om op een bekende titel in te kunnen spelen of om een oud succes te proberen te herhalen. De makers kunnen ook een oude film willen updaten naar thema’s of technieken van de moderne tijd. Een regisseur herkent iets in het verhaal waardoor hij een eigen, persoonlijke versie ervan wil maken. Een acteur wil graag een bekende rol eens spelen en overtuigt een studio ervan om voor hem een nieuwe film te laten maken. Filmmakers zien de mogelijkheid om een film uit een land om te zetten naar een film over hun eigen land. Iemand komt op het idee om een oud verhaal in een nieuw genre te plaatsen. Een regisseur denkt een van zijn eerdere films opnieuw beter te kunnen doen. Iemand besluit een boek te verfilmen dat al eerder verfilmd is (of je dit dan een remake moet noemen of dat ‘herverfilming’ een beter woord is                                                              36

Het Film Fonds vindt de remakes geldverspilling. Zie: Bouma, Ger. Mondeling interview. Amsterdam, 28-22011.   37  Citaat Simon Hughes, geciteerd naar Contantine Verevis (2006: p.4). 

41   

blijft de vraag). De motivatie voor een remake varieert dan ook sterk van film tot film en veel van de voorgenoemde argumenten kunnen ook nog eens tegelijkertijd op één remake slaan. Deze lijst is ook niet volledig. Hoe dan ook, een remake is niet per definitie ongeïnspireerd, zoals Hughes lijkt te suggereren. Er zijn nog niet bijzonder veel Vlaamse remakes gemaakt van Nederlandse films en nog minder Nederlandse remakes van Vlaamse films. De aftrap werd pas gegeven in 2000 toen Jan Verheyen een versie maakte van de populaire, Nederlandse voetbalfilm All stars (Jean van den Velde, 1997), genaamd Team spirit (Jan Verheyen, 2000). Dit zette drie kleine trends op gang. Ten eerste kwam voor het eerst het idee naar voren dat Nederlanders en Vlamingen elkaars films succesvol konden remaken. Ten tweede startte deze film het onderdeel van Jan Verheyens carrière dat bestaat uit het remaken van Nederlandse films (alle Vlaamse versies van Nederlandse films zijn door Verheyen geregisseerd). Ten derde, meer terzijde, was Team spirit de eerste remake van All stars, waarna ook nog een Spaanse versie in 2003 en een Britse variant in 2005 volgde. Na Team spirit duurde het nog vijf jaar voordat Verheyen zich weer ging wagen aan een remake. Het ging toen weer om een voetbalfilm, maar ditmaal gericht op kinderen: In Oranje (Joram Lürsen, 2003) werd in Vlaanderen Buitenspel (Jan Verheyen, 2005). Dat er werkelijk een fenomeen aan het ontstaan was werd pas goed duidelijk in 2010 toen Verheyen zijn derde remake maakte, Nederland met de eerste remake van een Vlaamse film aankwam en toen aan het eind van het jaar aangekondigd werd dat er nog een Nederlandse remake van Smoorverliefd (Hilde van Meighem, 2010) gemaakt zou worden. De film van Verheyen was wederom een remake van een film van Joram Lürsen, maar ditmaal zonder voetbal. Het gaat hier om het in hoofdstuk 1 al behandelde Zot van A. (Jan Verheyen, 2010), een Vlaamse variant op Alles is liefde (Joram Lürsen, 2007). De Vlaamse film die in Nederland geremaked werd was Loft (Erik van Looy, 2008), de meest succesvolle Vlaamse film aller tijden. 38 In tegenstelling tot hun Vlaamse tegenhangers kozen de Nederlanders er niet voor om de titel te veranderen en verscheen de film als Loft (Antoinette Beumer, 2010) in de bioscopen. Om terug te komen op de hiervoor genoemde motieven om remakes te maken kan ik hier kort zijn: de belangrijkste reden voor het maken van al deze remakes is commercieel van aard. Alle originelen waren succesvol en de remakes werden gemaakt omdat verwacht werd                                                              38

 Net als All stars blijft het ook bij Loft niet bij één remake. Op het moment van schrijven zijn er sterke plannen voor Erik van Looy om zelf een remake van Loft te regisseren in de Verenigde Staten. Er zijn al twee acteurs aan het project verbonden: James Marsden en Patrick Wilson. 

42   

dat een eigen versie ook veel succes zou opleveren. Rachel van Bommel, managing director van Independent Films, de maatschappij die de Nederlandse Loft uitbracht, gaf in een interview aan dat er nooit serieus overwogen was om de Vlaamse film in Nederland uit te brengen, omdat Vlaamse films gewoon geen succes hebben in Nederland. Er werd meteen voor een remake geopteerd. 39 Uiteindelijk bleek het ook vanuit commercieel oogpunt goed uit te pakken, want alle vier de remakes werden erg goed bezocht, waarbij iedere film over de 100.000 bezoekers ging, wat zeker in Vlaanderen heel veel is. Om de commerciële verantwoording van deze remakes wat in perspectief te plaatsen is het handig om te kijken naar het maximale succes dat de originele Loft in Nederland had kunnen krijgen. Dit valt natuurlijk onmogelijk te voorspellen, aangezien dit afhangt van verschillende factoren (marketing, het aantal bioscopen waarin de film te zien zou zijn, het type bioscoop, enz.), maar het levert een goede indicatie op van het mogelijke succes van Loft in Nederland door te kijken naar wat de meest succesvolle Vlaamse film in Nederland van de laatste tien jaar is. Dat was De helaasheid der dingen. De film kreeg uiteindelijk ongeveer 72.000 bezoekers. Daarmee is het vooral een arthousesucces, in plaats van een mainstreamsucces, wat mede verklaard kan worden doordat de film ook alleen in de filmhuizen te zien was, in plaats van in de mainstreambioscopen. Het bezoekersaantal staat in geen verhouding met de bezoekcijfers van diezelfde film in Vlaanderen, die met meer dan 450.000 bezoekers een van de grootste, Vlaamse kaskrakers aller tijden is en dus ook een mainstreamhit. Daar draaide hij dan ook in mainstreambioscopen. Grote kans dat de originele Loft op zijn best hetzelfde traject als De helaasheid der dingen gevolgd zou hebben. De kans dat die wel in de mainstreambioscopen uitgekomen zou zijn is uiterst klein. De remake van Loft trok echter meer dan 400.000 bezoekers, wat een stuk meer is dan een bescheiden arthousehit. Toegegeven, op het eerste gezicht lijken de bezoekcijfers van de Nederlandse Loft maar een fractie te zijn van de meer dan 1.100.000 bezoekers die de Vlaamse versie trok. 400.000 bezoekers is echter heel veel (goed voor een platinastatus in Nederland), zeker aangezien Loft tegelijkertijd draaide met andere monsterhits als New kids turbo (Steffen Haars, Flip van der Kuil, 2010) en het nog beter bezochte Harry Potter and the deathly hallows. Part 1 (David Yates, 2010). Afgaande op het succes van de best bezochte Vlaamse films in Nederland in de afgelopen tien jaar is de kans klein dat de Vlaamse Loft hier qua bezoekersaantallen ook maar in de buurt gekomen was van de remake. 40                                                              39 40

 Bommel, Rachel van. Interview via e-mail. Utrecht, 15-2-2011.    Voor jaarcijfers, zie de jaarverslagen van het VAF en De Nederlandse Vereniging van Filmdistributeurs. 

43   

Verder hebben ook regisseurs Jan Verheyen en Antoinette Beumer nog hun eigen reden genoemd waarom ze toezegde om aan de remake van respectievelijk Alles is liefde en Loft mee te werken. In een interview met De Volkskrant zei Verheyen:

Ik was al heel lang op zoek naar iets lichtvoetigs. Dit is een zeer knap gestructureerd caleidoscopisch verhaal, zoals in Short cuts (Robert Altman, 1993), Crash (Paul Haggis, 2004) en Four weddings and a funeral (Mike Newell, 1994), waarin alles mooi in elkaar haakt, op een organische manier. En Alles is liefde is ook een acynische film. Je kunt ’m gebruiken als test: wie dit niet leuk vindt, moet bijna wel vreselijke dingen hebben meegemaakt. Dat op zichzelf vind ik al een statement in deze droeve tijden: een complexloze grappige romantische film maken (Beekman, 2010). Antoinette Beumer gaf in een interview met Neerlands Filmdoek de volgende motivatie om de regie van Loft op zich te nemen: Ik was net klaar met De gelukkige huisvrouw (Antoinette Beumer, 2010) toen ik door de producenten werd benaderd om Loft te regisseren. Ik had de Vlaamse Loft een paar maanden daarvoor gezien en het leek me fantastisch als ik ooit een dergelijk ingenieuze thriller zou mogen maken. Lang hoefde ik er dus niet over na te denken. Ik las ter voorbereiding het originele scenario geschreven door Bart de Pauw. Dat zat zo ongelofelijk goed in elkaar en had zoveel potentie… Mijn handen jeukten om deze spannende, meeslepende en intelligente film te maken. Het is mijn ambitie om kwaliteitsfilms te maken voor een groot publiek: als je dan toch al die moeite doet, dan het liefst voor zoveel mogelijk mensen (Melchers, 2010). Het is kortom duidelijk dat de remakes gemaakt worden omdat de originele films bij een groot publiek in de smaak vielen en dat zowel de studio’s als de filmmakers zelf inzagen dat het ook een vermakelijke film voor het buurland zou zijn.

4.2 De verschillen tussen de originele films en hun remakes Dat iedereen die betrokken was bij deze remakes duidelijk vond dat de originelen zo geslaagd waren dat er weinig veranderd hoefde te worden valt al snel op als je de films naast elkaar gaat leggen. De films zijn namelijk grotendeels identiek. Zo worden de scenario’s op de meeste plaatsen scène voor scène nauw gevolgd. De dialogen worden, op hier en daar een extra of verwijderd zinnetje na, slechts aangepast waar er een verschil is tussen de manier waarop Nederlanders of Vlamingen iets zeggen. Dan wordt bijvoorbeeld ‘Ik zie u graag’ uit Loft in Nederland ‘Ik hou van je’. De meeste ingrepen in de film zijn dan ook niet veel groter dan deze dialectverschillen, een ander camerastandpunt of iets in die richting. Daarnaast zijn

44   

er natuurlijk andere acteurs, want er kunnen nu sterren gebruikt worden die in het eigen land publiekstrekkers zijn, één van de voornaamste redenen om de film opnieuw te maken. In Team spirit is het grootste verschil met All stars dat één subplot verwijderd is. In de Nederlandse versie worden zeven voetbalvrienden gevolgd, waar het er in de Vlaamse versie maar zes zijn. Dit omdat één verhaal niet uit de verf zou komen en door die te verwijderen er plaats was om een ander verhaal wat meer ruimte te geven (Ekker, 2010: p.19). Wat wel opvalt is dat het personage dat hiermee verwijderd werd het enige niet-blanke personage was. Het ligt zo voor de hand om pessimistisch te zeggen dat er sprake is van (Vlaams) racisme, omdat uitgerekend het zwarte karakter geschrapt wordt, maar aan de andere kant valt bij het kijken naar All stars al snel op dat de verhaallijn rond deze vriend in verhouding bijzonder weinig aandacht krijgt en zelfs geen climax kent. Dit hangt er een beetje bij. Het lijkt me dan ook wat te ver gaan om te beweren dat al dan niet bewust racisme de reden is dat dit personage niet meer meedoet. In zekere zin zou je zelfs kunnen vermoeden dat deze onuitgewerkte verhaallijn er in All stars juist in zit om er maar een zwart personage in te hebben, in een vorm van positieve discriminatie. Een ander klein verschil dat opvalt is bijvoorbeeld dat de hoofdfiguren tijdens een weekendje uit in de Nederlandse versie drie vrouwelijke schaatskampioenen versieren, terwijl het in de Vlaamse variant om volleybalsters gaat, maar aangezien beide sporten niet in de films zitten maakt het geen bijzonder groot verschil. De overige verschillen zijn nog minimaler. Buitenspel is de enige remake die werkelijk een fundamenteel verschil heeft, een verschil dat daadwerkelijk een groot deel van de inhoud verandert. Voor het grootste deel merk je daar niet veel van. Het verhaal gaat over de dromen van een jongetje om voor het nationale jeugdelftal te spelen. Natuurlijk wil de hoofdpersoon in de Vlaamse versie, Gilles, niet voor Oranje, het Nederlands elftal, spelen, maar voor de Belgische Rode Duivels. Ook is er een klein subplot toegevoegd rond een geestelijk gehandicapte jongen die in de winkel van de vader van de hoofdpersoon werkt. Na de dood van die vader is de moeder van Gilles gedwongen uit financiële nood om deze gehandicapte jongen te ontslaan, waarna dit personage alleen nog maar een rol langs de zijlijn heeft. Dat is echter niet het ingrijpende verschil dat Buitenspel heeft tot In Oranje. Dat verschil zit hem in het einde. In In Oranje mag de hoofdpersoon op het einde meespelen met het Nederlands jeugdelftal, maar in Buitenspel raakt hij tijdens de selectieronde zwaar geblesseerd en moet hij zijn droom opgeven. Een wat minder vrolijk einde dus, al is er als doekje voor het bloeden aan toegevoegd dat de beste vriend van Gilles, een zwart jongetje, wel bij de Rode Duivels mag voetballen en namens Gilles een doelpunt scoort. Waarom deze 45   

verandering? Volgens Jan Verheyen in een interview met De wereld draait door (2005) komt dat omdat het oorspronkelijke einde voor Belgen te sentimenteel zou zijn. In hoofdstuk 2 gaf ik al aan dat dit soort emotionele verschillen moeilijk hard te maken zijn en hier moet ik dan ook mijn vraagtekens zetten bij Verheyens keuze. Zoals ik al schreef in dat hoofdstuk zijn er gewoon succesvolle Vlaamse films met dik sentiment, maar ook is het nog eens vreemd dat een andere, eerder genoemde verandering in Buitenspel ook een sentimentele indruk maakt. Het toevoegen van een geestelijk gehandicapte jongen aan het verhaal om hem te laten ontslaan, maar vervolgens toch loyaliteit te laten behouden aan Gilles en diens moeder voegt weinig anders dan extra sentiment aan het verhaal toe. Toch is de wijziging in het einde gemaakt vanwege vermeende emotionele verschillen tussen Vlamingen en Nederlanders, maar de vraag is of het niet de smaak van Verheyen of de scenaristen zelf was die hier de doorslag gaf. Sentimentaliteit wilde Verheyen volgens een interview in De volkskrant ook al tegengaan in Zot van A., zoals ik ook al aangaf in hoofdstuk 2. Om de verzoening tussen de gebroken koppels wat minder emotioneel te maken werden er in die verzoeningsscènes wat extra grapjes tussen gestopt (Beekman, 2010). Het is allemaal een stuk minder ingrijpend dan de wijziging van het einde in Buitenspel en in hoofdstuk 2 gaf ik al aan waarom je er vraagtekens bij kunt zetten of deze verandering nu wel zo veel zin had. Er is ook een verschil met Alles is liefde aangebracht die voortkomt uit een duidelijker cultureel verschil: in Nederland wordt een vrouw verliefd op een prins, maar in de Vlaamse versie is dat ineens een populaire tennisspeler. Dit omdat er volgens Verheyen ‘geen leuke prinsen’ in België zijn. In België is het koningshuis wat traditioneler dan in Nederland, waardoor een prins die daarvandaan kwam niet zou werken in een romantische rol van dit type. Ook was er overwogen om van Sinterklaas de Kerstman te maken, omdat Sinterklaas niet bijzonder groot is in Vlaanderen, maar toen dat niet bleek te werken is Sinterklaas toch in takt gehouden (Beekman, 2010). Dan blijft de Nederlandse remake nog over. Hierbij ligt het erg simpel: er bestaat geen belangrijk verschil tussen de twee versies van Loft. Antoinette Beumer en scenariste Saskia Noort beweren van wel. Volgens hen waren de vrouwen in de Vlaamse film niet sterk genoeg, waarmee ze bedoelden dat vrouwen in Nederland over het algemeen wat mondiger zijn, wat meer gelijk aan de mannen (Beekman, 2010). Dit idee werd overigens ook bevestigd door Paul Wouters (Wouters, 2005: p. 17-18) en in een interview dat ik deed met Leen

46   

Laconte, de Vlaamse directrice van Vlaams Cultuurhuis De Brakke Grond. 41 Een interessant verschil in principe, maar in de uiteindelijke film zie je daar weinig van terug. De vrouwen hebben in de Nederlandse film niet echt meer schermtijd en dat ze wat mondiger zijn blijkt uit slechts een handjevol extra opmerkingen hier en daar, maar nergens op een belangrijk punt in de film. Andere veranderingen zijn van het onbelangrijke soort, zoals een personage dat in de Vlaamse film in een scène in een auto rijdt en in de remake op een motor zit. Groter dan dat worden de wijzigingen niet. De twee Lofts zijn zelfs zo identiek dat zelfs de trailer praktisch shot voor shot is nagemaakt (iets wat de andere remakes niet deden), met als enige verschil dat het moment waarop de Nederlandse acteurs genoemd worden ergens anders zit.

4.3 De remakes in hun internationale context Dat deze remakes een vreemd fenomeen zijn valt in het bijzonder op als we ze gaan vergelijken met remakes die gemaakt worden in andere landen. Over dat onderwerp is namelijk veel geschreven. Vaak gaat het dan over hoe Amerikanen hun eigen films of die uit buitenland remaken, maar er wordt ook geschreven over remakes die gemaakt worden in andere landen. Wat al snel opvalt is dat de meeste landen niet bijzonder frequent remakes maken. In de meeste filmindustrieën kom je wel eens een remake tegen, maar een land dat bijna systematisch remakes maakt van films uit een ander land is zeldzaam. Hier richt me vooral op die landen die regelmatig een remake afleveren, zoals Nederland en Vlaanderen dat nu aan het doen zijn. Eigenlijk zijn er maar twee andere filmindustrieën die dit lijken te doen: de Verenigde Staten (en dan vooral Hollywood) en Hongkong. Aan de remakes van Hongkong wordt in westerse filmboeken over het algemeen weinig aandacht besteed, maar volgens Patricia Aufderheide is Hongkong een van de weinige plaatsen ter wereld waarin de nationale filmindustrie populairder is dan die van Hollywood. Een verklaring daarvoor is dat Hongkong goed alle internationale successen in de gaten houdt, vanuit de hele wereld en vanuit Hollywood in het bijzonder, om vervolgens die successen opnieuw te maken, maar dan in de stijl van Hongkongcinema. Aufderheide heeft dan ook geobserveerd dat een groot aantal successen uit andere landen vaak binnen een jaar al een remake hadden in Hongkong. Verder is het populair om in Hongkong in één film meerdere films gecombineerd te remaken, waardoor elementen uit één Amerikaanse hitfilm samen worden gebracht met die uit een andere (Aufderheide, 1998: p. 192-193).                                                              41

 Laconte, Leen. Mondeling interview. Amsterdam, 14-3-2011.  

47   

Het succes van de Hongkongremake in eigen land is voor een belangrijk deel te danken aan het feit dat de oude films in een Hongkongjasje gegoten worden, waardoor het een echt nationaal product wordt. In haar analyse van Dung fong tuk ying (Eastern condors; Sammo Hung Kam-Bo, 1987) laat Aufderheide zien hoe het verhaal van The dirty dozen (Robert Aldrich, 1967) wordt gemixt met elementen van The guns of Navarone (J. Lee Thompson, 1961), The deer hunter (Michael Cimino, 1978) en Rambo. First blood part II (George P. Costamos, 1985). Hier werden vervolgens typische Hongkongelementen aan toegevoegd zoals kung fu en een nadruk op Chinese trots. De film is ook gedeeltelijk een parodie op Hollywoodiaanse oorlogsfilms. Dit voorbeeld laat zien hoe Hongkong gebruik maakt van appropriatie van Hollywoodmateriaal om een film te maken waarin de nationale trots van Hongkong van belang is, al moet er gezegd worden dat de soldaten uit Eastern condors nog wel vechten in opdracht van Amerikaanse superieuren (die dan wel weer zwakker worden afgebeeld dan hun Aziatische collega’s) (Aufderheide, 1998: p.193-198). Hiermee komen we aan bij een belangrijk deel van theorie rond remakes: appropriatie, oftewel toe-eigening. Een steeds terugkerend idee over remakes gemaakt in Hollywood is dat Hollywood films uit andere landen niet alleen opnieuw maakt omdat ze een tekort aan ideeën hebben of geld te verdienen met een bekende naam, maar ook omdat ze bezit willen nemen van het succes uit een ander land. Ze gebruiken daarmee een buitenlandse film om hun eigen normen en waarden te tonen. Door de remake neer te zetten als de definitieve versie van het verhaal, wordt ook de indruk gewekt dat de Amerikaanse ideologie achter de remake superieur is aan de ideologie uit het origineel. Zoals Jennifer Forrest en Leonard R. Koos al aangeven wordt Hollywood als het op remakes aankomt vaak beschuldigd van ‘imperialistische’ neigingen die het doel heeft op films met een ander ideologie te censureren door er een nieuwe, zogenaamd betere versie van te maken (Forrest, Koos, 2002: p.15). 42 Dit idee komt in meerdere teksten over remakes terug, maar nergens zo sterk als in Twice-told tales (Leitch, 2002) van Thomas Leitch, die uit gaat van de stelling dat iedere remake beweerd net zo als zijn voorganger te zijn, alleen dan beter. De wens van de makers van de remake zou het dan zijn om het origineel te doen vergeten. In sommige, uitzonderlijke gevallen in het verleden heeft een filmstudio zelfs geprobeerd alle kopieën van het origineel te vernietigen, zodat alleen de remake nog overbleef. Dit was onder andere de bedoeling bij Pépé le Moko (Julien Duvivier, 1937) nadat Hollywood daar een remake getiteld Algiers (John Cromwell, 1938) van gemaakt had, al was de poging om alle kopieën van Pépé le                                                              42

 Opmerkelijk genoeg worden Hongkong of andere landen niet van imperialisme beschuldigt als ze hun eigen ideologie plaatsen op een remake. De beschuldiging wordt alleen toegepast op de Verenigde Staten.

48   

Moko te vernietigen mislukt. Zoiets komt nu misschien niet meer voor, maar volgens Leitch is het figuurlijk gesproken nog wel de bedoeling van een remake uit Hollywood om het origineel te vernietigen of in ieder geval de herinnering eraan te verstoren (Leitch, 2002: p. 44-45). Constantine Verevis heeft in zijn boek Film remakes (Verevis, 2006) de argumenten van Leitch proberen te weerleggen door aan te tonen dat de remake in ieder geval tegenwoordig vaak juist een verband legt met het origineel. Als er een remake in de bioscoop verschijnt wordt het origineel vaak op tv uigezonden en krijgt hij een (nieuwe) dvd-uitgave. Soms worden het origineel en de remake zelfs in één dvd-pakket gebundeld. Verevis laat ook aan de hand van persinterviews met producenten en regisseurs van remakes zien dat deze mensen vaak met veel respect over het origineel praten. Als reden voor het maken van de remake noemen ze dan dat ze een nieuwe, eigen variant verzonnen hadden voor het verhaal, maar dat ze daarmee niet het origineel wilden vervangen (Verevis, 2006: p.16-17). 43 Deze interviews kunnen misschien diplomatisch bedoelt zijn om liefhebbers van het origineel niet af te stoten en Leitch ging zelf al in op hoe remakes soms gebracht worden als hommages aan het origineel, maar Leitch ziet dat nog altijd als een excuus om ‘meer van hetzelfde, maar beter’ te maken (Leitch, 2002, p: 47). Niettemin kan niet ontkend worden dat pure vervanging van het origineel nooit meer echt gepoogd wordt en dat het origineel en de remake tegenwoordig vaak goed naast elkaar blijven bestaan. Op deze manier zien we dat er over crossculturele remakes vaak gesproken wordt over de manier waarop een film van de ene cultuur door een andere aangepast wordt aan zijn ideeën, met respect of niet. De remake is dan al snel een vorm van appropratie of een eigenzinnig eerbetoon van het origineel. Hoe passen de Nederlands-Vlaamse remakes hier echter in? Zijn ze een vorm van appropriatie of eerbetoon? Het interessante is dat ze geen van beide lijken te zijn. Theorieën van appropratie of hommage gaan sterk uit van de relatie die de remake heeft met het origineel. In het eerste geval ziet de remake het origineel als een

                                                             43

 In een interview met Neerlands filmdoek zegt regisseuse Antoinette Beumer in zekere zin hetzelfde over haar positie ten opzichte van de originele Loft. Aan het begin van het interview prijst ze de Vlaamse versie. Later, als ze verteld over hoe ze gewond raakte tijdens de opname en ze op de set voor een korte tijd vervangen werd door Erik van Looy, verklaard ze dat ze blij is dat Van Looy zich aan de door haar ingeslagen weg voor de remake heeft gehouden. Hiermee suggereert ze dat ze een andere visie voor de remake dan Van Looy had voor zijn origineel. Kortom, ze geeft aan het origineel geweldig te vinden en er nu vooral haar eigen versie van gemaakt te hebben. Dit is een geval waarbij ik sterk geneigd ben om te zeggen dat Beumer over haar eigen visie praat om vooral de indruk te wekken dat ze wel echt iets toegevoegd heeft aan het origineel, desnoods om ook de kijkers die het origineel al kende te trekken. Omdat de twee films bijna geheel identiek zijn is het immers zo goed als onmogelijk om een ‘eigen weg’ in Beumers film te vinden (Melchers, 2010).

49   

soort kwaadaardige oorsprongen die vervangen moet worden, in het tweede geval is het origineel een geweldig werk waar men graag eer aan wil bewijzen. Het is echter moeilijk om een van deze twee beelden op de remake bijvoorbeeld Alles is liefde of Loft los te laten. Dat geen van de remakes uit Vlaanderen of Nederland als een vorm van appropriatie gezien kan worden is al snel duidelijk, omdat er zo weinig veranderd is tussen het origineel en zijn kopie dat er geen nieuwe ideologie naar voren komt. De kleine wijzigingen die ik eerder al beschreef hebben allemaal geen ideologische strekking en de betekenis van het origineel blijft altijd in takt. Zelfs als wordt beweerd dat de Nederlandse Loft sterkere vrouwenrollen bevat om meer aan het Nederlandse beeld van vrouwen te voldoen is daar niets van te merken. Als het plot zodanig was veranderd dat de vrouwen inderdaad een rol speelde in het mysterie en daadwerkelijk de mannen in de val hadden gelokt was het bijvoorbeeld al een ander verhaal geweest, maar zover gaat de remake nog lang niet. Wat wel gezegd kan worden is dat de Nederlandse remake de Vlaamse Loft buiten de Nederlandse bioscoop heeft gehouden (oftewel, in zekere zin vervangen heeft), zoals ook toegegeven was door Rachel van Bommel, maar aan de andere kant hadden waarschijnlijk weinig mensen die Loft in Nederland gezien. De ‘boodschap’ van de originele Loft heeft nu waarschijnlijk meer Nederlanders bereikt door de remake dan dat de Vlaamse versie ooit had kunnen doen. We kunnen de remakes uit Vlaanderen en Nederland ook geen hommages noemen, tenzij we aannemen dat de films zo graag eer willen betonen aan het origineel dat ze hem gewoon bijna helemaal kopiëren, maar dat is niet echt de bedoeling van een hommage. In een interview De wereld draait door gaf Verheyen wel aan veel respect te hebben voor Alles is liefde (2010) en ook van Beumer weten we dat ze de originele Loft geweldig vond (Melchers, 2010), maar dat leidde allemaal slechts tot een kopie van de eerste film en niet tot een soort van tribuut. Iedereen heeft immers min of meer toegegeven dat de remake gemaakt werd vanwege het commerciële potentieel. Het komt er uiteindelijk op neer dat de remakes uit Vlaanderen en Nederland misschien wel tot een totaal nieuw 44 soort remake behoren: de ‘pure’ kopie. ‘Pure’ staat tussen aanhalingstekens omdat geen enkele remake natuurlijk een exacte replica kan zijn van                                                              44

Het kan gezegd worden dat deze soort remake helemaal niet nieuw is. Bij de komst van de geluidsfilm werden immers vaak al meerdere versies van een film tegelijkertijd opgenomen. Hetzelfde script en dezelfde sets en crew werden gebruikt om een film voor meerdere markten in verschillende talen met verschillende acteurs op te nemen. De vraag of dit (pure) remakes zijn of dat het gaat om gewoon één film die meerdere keren is opgenomen is een vraag die de moeite waard is om in de toekomst meer aandacht aan te besteden. Vooral omdat het toen ook al voorkwam dat een verhaal van zo’n meerdere malen gemaakte film soms voor bepaalde landen wat werd aangepast (Bordwell, Thompson, 2003: p. 210)

50   

het origineel. Ik wil er mee aangeven dat de ‘pure’ remake zo trouw mogelijk probeert te zijn aan het origineel, met zo min mogelijk ideologische of artistieke verandering. De ‘pure’ remake denkt niet dat er iets fundamenteels verandert moet worden aan het origineel, hij denkt slechts dat er een nieuwe versie moet komen. In deze gevallen is de reden dat Nederlanders en Vlamingen elkaars films niet bezoeken en er dus een versie in het eigen land gemaakt moet worden. 45 Het is ook interessant om te zien hoe de verhouding ten opzichte van het publiek bij de ‘pure’ remake verschilt met die van andere remakes. Leitch merkte op dat remakes over het algemeen proberen een zo compleet mogelijk publiek te trekken, wat inhoudt dat de films zowel interessant moeten zijn voor mensen die het origineel niet kennen als voor hen die er juist heel bekend mee zijn. Dat is ook een extra reden voor remakes om wat te verschillen van het origineel: mensen die het origineel kunnen dromen moeten er wel iets nieuws kunnen vinden om ze aan te trekken (Leitch, 2002; p. 40). De ‘pure’ remake trekt zich hier echter weinig van aan. De Nederlandse Loft heeft dan ook niets om de bewonderaar van het origineel te trekken, tenzij die persoon fan is van een van de Nederlandse acteurs die meespeelt. De ‘pure’ remake doet er niet alleen niets aan om mensen die het origineel kennen te trekken, ze gaan er zelfs min of meer vanuit dat niemand het origineel gezien heeft. De ‘pure’ remake wordt dan ook alleen gemaakt voor de nationale markt. Een dvd-release waarin een ‘pure’ remake gebundeld wordt met zijn origineel is dan ook eigenlijk zinloos en zal waarschijnlijk nooit voor komen.

Wat leren deze remakes ons over de verschillen tussen de Nederlanders en de Vlamingen, op filmgebied of op ander gebied? Voornamelijk dat het grote publiek in beide landen van dezelfde films houden en dat het daarom in ieder geval commercieel de moeite loont om de                                                              45

Er zou beweerd kunnen worden dat er ook al andere ‘pure’ remakes gemaakt zijn, omdat er ook al eerder pogingen zijn ondernomen om een film shot-voor-shot te remaken, waarvan Gus van Sants Psycho (Gus van Sant, 1998) het bekendste voorbeeld is. Toch is Van Sants film een ander geval, omdat het over een remake gaat die 38 jaar later en dus in een heel ander tijdperk is gemaakt en omdat Van Sants film felle kleuren toevoegt, terwijl de originele Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) juist opviel door de erg donkere zwart-witte aankleding. Van Sants Psycho lijkt dan ook meer een vormexperiment dan een poging om het origineel opnieuw te kopiëren. Een andere ‘pure’ remake is Funny games U.S. (Michael Haneke, 2007) een remake van Funny games (Michael Haneke, 1997) van dezelfde regisseur. Zoals de wijziging in de titel al aangeeft is de locatie van handeling verandert naar de Verenigde Staten (het origineel speelt zich af in Oostenrijk). Buiten de taal- en locatieverandering is het een shot-voor-shot-remake, maar dat is niet gedaan om het commerciële succes te herhalen. Haneke had de originele film bedoelt als een kritiek op het geweld in Amerikaanse films en de reactie van het publiek daarop. Hij maakte de film opnieuw omdat de kritiek vooral gericht was op het Amerikaanse publiek, maar de Amerikanen bezochten het Oostenrijkse origineel nauwelijks (Calhoun, 2007). Overigens kreeg de Amerikaanse versie eveneens een beperkte release in de Verenigde Staten en het werd een commerciële flop, waardoor nog altijd het beoogde publiek (de liefhebber van gewelddadige Hollywoodfilms) niet bereikt werd. Deze remake valt ook moeilijk te vergelijken met de remakes uit Nederland en Vlaanderen.

51   

remakes te maken. Dat de films allemaal voor minstens 90% identiek blijven (met uitzondering van de acteurs en dialecten natuurlijk) en dat de hierboven genoemde wijzigingen onopvallend, onbelangrijk of onnodig lijken wijst erop dat er misschien wel verschillen zijn tussen Nederlanders en Vlamingen, maar dat ze zo minimaal zijn dat de films gemakkelijk opnieuw gemaakt kunnen worden door het andere land. De vraag die daarop volgt is dan weer waarom, als die verschillen zo klein zijn, het dan toch niet werkt om de oorspronkelijke films in elkaars landen uit te brengen. Er is interesse bij het grote publiek in het soort films dat het andere land maakt, in ieder geval wat de publieksfilms betreft. Een goede marketingcampagne op een bestaande film loslaten is immers goedkoper dan een remake maken. Toch is het volgens Pierre Drouot van het VAF duidelijk rendabeler om de remakes te maken. 46 De marketingcampagnes van Nederlandse en Vlaamse films in elkaars landen lijken niet veel op te leveren, terwijl de remakes enorme hits worden. Natuurlijk kan er de vraag gesteld worden of de marketing niet wat te beperkt is, aangezien de Vlaamse films in Nederland nog niet of nauwelijks televisiepromotie krijgen en andersom ook niet. Of meer televisietijd meer mensen naar de Vlaamse film trekt zou pas bewezen kunnen worden als iemand het zou proberen. Feit is dat zoals de zaken er nu voor staan het remaken van een film uit het buurland meer heeft opgeleverd dan het uitbrengen van het origineel. De remakes zijn dan ook duidelijk meer commerciële fenomenen dan artistieke projecten, vandaar dat het Nederland Fonds voor de Film er geen financiële bijdrage aan levert.

                                                             46

Drouot, Pierre. Telefonisch interview. Utrecht, 21-3-2011.  

52   

Conclusie Bij deze kom ik terug op mijn hoofdvraag: welke rol spelen de overeenkomsten en verschillen tussen Nederland en Vlaanderen in het uitbrengen en het succes van elkaars films? In de voorgaande hoofdstukken ben ik ingegaan op de manier waarop de Nederlandse en de Vlaamse filmindustrie in elkaar zitten en heb ik bekeken hoe die twee samenwerken, films uitwisselen en elkaars films opnieuw maken. Daarop terugkijkend valt het meeste op dat de samenwerking tussen Nederland en Vlaanderen op productioneel gebied erg goed verloopt en dat de twee landen een sterk verband met elkaar hebben, maar dat desondanks het grote publiek zelden op elkaars films afkomt. Hier worden door verschillende mensen uiteenlopende redenen voor genoemd, maar de belangrijkste daarvan is dat de kleine verschillen tussen Nederland en Vlaanderen groot genoeg zijn om toch het succes in het andere land te beperken en ook dat door het gebrek aan wederzijdse sterren het vaak moeilijk is om de films in het andere land onder de aandacht te krijgen in de media. Uiteindelijk worden de commerciële films vaak onterecht in de filmhuizen geplaatst, omdat ze een nietAmerikaans buitenlands fenomeen zijn. De conclusie die ik hieruit trek is dat deze argumenten misschien een selffulfilling prophecy worden. Één ding is in ieder geval zeker: de publieksfilms uit Vlaanderen en Nederland zijn over het algemeen niet zo typisch voor hun eigen land dat ze niet zouden kunnen werken in het andere land. Dit bewijzen de remakes wel, want die zijn vaak bijna compleet hetzelfde, met minimale en soms onzinnige wijzigingen die niets fundamenteels veranderen aan de films. Dat de remakes succesvol zijn komt natuurlijk omdat daarvoor acteurs gebruikt zijn die bekend zijn in eigen land, maar ook omdat er flinke marketingcampagnes voor zijn ingezet. Het feit dat het gaat om wat ik ‘pure’ remakes noem staat eigenlijk symbool voor de hele verhouding tussen de Nederlandse en Vlaamse filmindustrie. Inhoudelijk worden er films gemaakt die door allebei de landen gewaardeerd worden, maar door het label ‘Nederlandse film’ of ‘Vlaamse film’ wordt de bioscooprelease beperkt en wordt er gekozen voor een remake. Ik ontken niet dat er verschillen zijn tussen Nederland en Vlaanderen, want die zijn er zeker. Mijn punt is meer dat de commerciële films vaak een wat meer algemeen, universeel karakter hebben die makkelijk over de grens van Nederland en Vlaanderen heen gaat. Daardoor zouden de films in principe commercieel moeten werken in het andere land, maar het probleem is dat het moeilijk is om daar naamsbekendheid te verkrijgen. Door het gebrek 53   

aan bekende namen zijn de films moeilijker te marketen. In Nederland is kennelijk het idee ontstaan dat een Vlaamse film, met uitzondering van enkele kinderfilms, in het filmhuis thuishoort, terwijl Nederlandse films vaak een beperkte release krijgen in Vlaanderen. Het komt er dan ook op neer dat commerciële films uit Nederland en Vlaanderen waarschijnlijk niet in het andere land slagen omdat ze geen eerlijke kans krijgen. Zou het Vlaamse publiek werkelijk wegblijven bij de Nederlandse film door het kleine taalverschil? Zou het Nederlandse publiek echt niet te interesseren zijn geweest voor de originele Loft (Erik van Looy, 2008)? Het grote probleem lijkt te zijn dat iedereen zo weinig vertrouwen heeft in het slagen van een film uit het ene land in het andere land dat bij voorbaat niet geprobeerd wordt om de aandacht goed te trekken. Het zou interessant zijn om te zien of een Vlaamse film met een campagne in Nederland die vergelijkbaar is van die van een grote Nederlandse film veel bezoekers weet te krijgen. Dit is natuurlijk een risicovolle investering die niet zomaar gemaakt wordt, want de uitslag valt niet te voorspellen. Daardoor vermoed ik dat de komende tijd er nog wel meer remakes gemaakt zullen worden en dat er slechts af en toe een filmhuissucces als De helaasheid der dingen (Felix van Groeningen, 2009) en een uitzonderingshit als New kids turbo (Steffen Haars, Flip van der Kuil, 2010) zal zijn, maar dat wat frequenter succes nog een tijd uit zal blijven. Of de verschillen tussen Nederland en Vlaanderen werkelijk zo groot zijn dat ze onderling succes beperken valt te betwijfelen, maar de verschillen hebben de filmindustrie wel in hun greep.                      

54   

Bijlage: De interviews

Telefonisch interview met Marike Sterk, head of publicity van The Walt Disney Company Benelux (20-1-2011): V: Buiten de standaardpromoties als posters, websites en trailers, zijn er nog andere vormen van promotie gedaan voor Foeksia de miniheks (Johan Nijenhuis, 2010)? A: Er wordt voor iedere film ontzettend veel promotie gedaan, waardoor het niet snel op te sommen valt wat er allemaal gedaan werd. Zo hebben we voor Foeksia veel aandacht besteed aan posters, het contact onderhouden met de pers. Zo organiseren we een setbezoek voor de pers. We zorgen dat er aandacht is op de televisie. We hebben voor Foeksia een speciale Halloweendag georganiseerd. Er was een signeersessie voor de boeken met Paul van Loon. Noem maar op. Het belangrijkste is echter natuurlijk dat de film goed is. Het is de kwaliteit die verkoopt. De marketing is een lang proces, dat bij een film als Foeksia succes had, wat veel voldoening geeft, maar als de film niet goed was had de marketing niet gewerkt.

V: Foeksia had geen bekende acteurs, dus waren jullie afhankelijk van Paul van Loon voor naamsbekendheid? A: We hadden natuurlijk Rachelle Verdel in de hoofdrol, maar Paul van Loon kenden de mensen het beste, ja.

V: Doen jullie ook aan joint promotions, oftewel samenwerken met andere bedrijven om meer aandacht te krijgen voor de films? A: Ja, dat ook. Je houdt veel contact met verschillende exploitanten die je al voor de productie probeert te interesseren in het project en die je op de hoogte houdt van de ontwikkelingen.

Telefonisch interview met Diane Borst, publicity manager van Benelux Film Distribution (25-1-2011): V: Jullie hebben een hele reeks aan succesvolle films afgeleverd in 2010 die erg succesvol waren, zoals New kids turbo (Steffen Haars, Flip van der Kuil, 2010), Dik Trom (Arne Toonen, 2010), De gelukkige huisvrouw (Antoinette Beumer, 2010), en zo. Ik heb de trailers, posters en websites van die films bekeken, maar hebben jullie ook nog speciale dingen gedaan om die films onder de aandacht te krijgen? 55   

A: Speciale dingen? Nee, marketing bestaat meer uit een standaard pakket. Iedere film wordt op ongeveer dezelfde wijze gepromoot. Je wilt de film natuurlijk zo goed mogelijk aan het publiek verkopen, maar omdat iedere film dezelfde aandacht krijgt maakt toch vooral de kwaliteit van de film het verschil. Als je geen goede film hebt gaan er ook niet veel mensen kijken. De recensies zijn dan ook zeer belangrijk.

V: Hebben de critici dan echt nog zoveel macht? Kunnen die het succes van een film nog bepalen? A: Dat weet ik niet zeker, maar als een film niet goed is komt dat snel naar buiten en komt er niemand kijken.

V: Je zegt dat jullie geen bijzondere dingen hebben gedaan, maar waren er geen speciale voorstellingen op televisie? A: Ja, maar dat zit al in het standaardpakket. Je onderhoudt een band met de media vanaf het moment dat de film het groene licht krijgt. De marketing is zelfs al betrokken bij de film tijdens het besluit of de film wel of niet gemaakt kan worden. De pers wordt al meteen gewaarschuwd als het project doorgaat en je blijft om de zoveel tijd persberichten sturen.

V: En dit bereikt zijn hoogtepunt rond de release van de film neem ik aan? A: Inderdaad, bijvoorbeeld door een grote première die de aandacht krijgt.

V: Helpen prijzen mee? A: De prijzen zijn leuk en geven extra aandacht, maar ze komen meestal al nadat de film al een tijdje draaide. Zo’n nieuws over New kids turbo die een Gouden Film 47 krijgt is mooi meegenomen, maar dan heeft die natuurlijk al geleverd.

V: Je zegt dat jullie geen speciale dingen doen, maar jullie brengen wel boeken uit van films, toch? A: Ja, maar dat hoort bij de standaardpromotie.

                                                             47

 Een film krijgt in Nederland de Gouden Film als hij 100.000 bezoekers heeft gehad.  

56   

V: Een boek levert naamsbekendheid. Sterren doen hetzelfde, maar Nederland heeft weinig echte sterren. In 2010 konden jullie bij De gelukkige huisvrouw rekenen op de grootste ster van Nederland: Carice van Houten. Het lijkt gewerkt te hebben. A: Ja, maar sterren moeten ook leveren. Je kunt nog de grootste ster hebben, maar als die niet goed acteert werkt de film niet en werkt het tegen je. Gelukkig leverde Carice van Houten goed werk bij De gelukkige huisvrouw, dus dan haal je wel je voordeel uit je ster. Maar een bekende naam kan ook verkeerd werken. Zoals Dik Trom.

V: Hoezo? Die film heeft toch succes gehad en het was een bekende naam. Ik herinner me van vroeger nog een aantal andere filmversies. Daar kun je toch op terugvallen? A: Die oudere filmversies en ook de boeken zijn aan de ene kant behulpzaam, omdat mensen ze kennen, maar aan de andere kant zijn die films en boeken ook weer oud, dus kunnen de ouders ze als oubollig zien en daarom te ouderwets. We hebben dan ook de oude boeken niet heruitgegeven met afbeeldingen van onze film en we hebben het ontwerp van de posters modern en fris proberen te maken. Er is veel aandacht besteed aan de look van de film, die geïnspireerd is door de jaren ’50, maar die ook weer eigentijds is.

Telefonisch interview met Ron Verschuur, acquisiteur van Just Bridge (15-2-2011): V: Ik zag dat jullie afgelopen jaar één Vlaamse film uitgebracht hadden in Nederland, Dossier k. (Jan Verheyen, 2009). Waarom kozen jullie voor die film? A: Ja, Dossier k. Dat was helaas geen groot succes. We hadden gehoopt dat die het beter zou doen. Waarom we die kiezen? Omdat iemand naar je toe komt met die film en je er iets in ziet. Het leek op een internationale film, aantrekkelijk voor een groot publiek. We weten niet waarom het uiteindelijk niet werkte. We hadden eerder wel succes met Aanrijding in Moscou (Christophe de Rompaey, 2008).

V: Was Aanrijding in Moscou een uitzondering? A: Ja, Aanrijding in Moscou was een uitzondering, zelfs al zetten we die echt neer als een arthousefilm. Andere Vlaamse films hebben het bij ons niet goed gedaan. Het is moeilijk ze onder de aandacht te krijgen.

V: Zou een reden misschien zijn dat de schrijver van het boek Dossier k., Jef Geerearts, hier niet zo bekend is?

57   

A: Dat denk ik niet. Geerearts is hier wel bekend, misschien niet zo bekend als in België natuurlijk, maar even goed bekend. De zaak Alzheimer [de voorganger van Dossier k., RvdB] (Erik van Looy, 2003) deed ook al weinig zaken hier.

V: Heeft het er dan misschien mee te maken dat jullie weinig media-aandacht konden krijgen. Ik merkte dat Dossier k. niet in Nederlandse televisieprogramma’s is langsgekomen, wat bij Nederlandse, commerciële films wel vaak het geval is. Wat denkt u hierover? A: Dat is absoluut zo. Het was heel moeilijk voor ons om op televisie te komen. Het had ons meer aandacht op kunnen leveren.

V: Zou een sterkere samenwerking tussen de Belgische en Nederlandse films misschien kunnen helpen? A: Ik denk dat het wel goed zou kunnen zijn als de twee landen wat dichter bij elkaar komen in de producties. Dan kan er misschien een Nederlandse acteur in de film gestopt worden die wij hier kunnen promoten. De acteurs van Dossier k. kent niemand in Nederland, ondanks dat ze in België vrij bekend zijn.

V: Je zei dat Aanrijding in Moscou hier wel succes had. Ook De helaasheid der dingen (Felix van Groeningen, 2009) deed het hier goed. Het zijn beide meer cultuurspecifieke films gericht op arthouse. Denkt u dat juist arthousefilms uit Vlaanderen mensen trekken omdat ze zo typisch Vlaams zijn? A: De Helaasheid der dingen was inderdaad een zeer groot succes. Maar ik weet niet of je gelijk hebt. Aanrijding in Moscou was meer een algemene film, over herkenbare dingen. Al zit er wel dat Gentse accent is, misschien dat dat meespeelde. Ik weet het niet.

V: Zijn er volgens u verschillen in de culturen van Vlaanderen en Nederland die het succes in de weg staan? A: Ik wou dat ik het wist. Als we het antwoord wisten, dan hadden we er iets aan kunnen doen. Dus mocht iemand erachter komen welke verschillen dan dwarszitten, laat het ons weten.

V: Een veelgehoorde theorie is dat de Vlaamse taal bijvoorbeeld teveel zou verschillen. Wat denkt u daarvan?

58   

A: Ja, het wordt toch als een andere taal gezien, maar ik weet niet of dat echt iets uitmaakt. Aanrijding in Moscou bijvoorbeeld had een dialect en is daarom een arthousefilm die ondertiteld moet worden, maar het is wel een succes. Dossier k. had geen dialecten. Daarom vonden we het ook zo jammer dat die ondertiteld moest worden, want dan plaats je er al meteen een stigma van arthouse op, terwijl die film er meer baat bij gehad zou hebben als commerciële film in commerciële bioscopen te zijn uitgebracht. Toch moesten we er gewoon al ondertiteling onder zetten, omdat er ook Albanees gepraat wordt. Het is een film met een internationaal karakter. Daarbij zeggen de Belgen soms dingen toch anders dan de Nederlanders, dus we hebben de ondertiteling nodig. Even goed denk ik dat Dossier k. zonder ondertiteling van de Vlaamse stukken goed te volgen moet zijn. Het is een ongelukkige keuze.

V: Gaan jullie ondanks deze teleurstellingen toch nog proberen Vlaamse films in Nederland uit te brengen? A: Ja, we zijn zelfs al bezig om Rundskop (Michael R. Roskam, 2011) uit te brengen. We hebben goede hoop dat die film het hier gaat redden. Hij heeft een enorme buzz op het filmfestival in Berlijn. We zullen zien wat er van komt. Het is in ieder geval meer een arthousefilm.

Interview via e-mail met Rachel van Bommel, managing director van Independent Films (15-2-2011): V: Dit onderzoek gaat over de wisselwerking tussen de Nederlandse en Vlaamse filmindustrieën. Ik zag dat Independent Films in de afgelopen jaren een aantal Vlaamse films heeft uitgebracht. Klopt het dat dit allemaal films van Studio 100 waren of zag ik ook andere films over het hoofd? A: Nee, dat klopt. IF brengt vooral veel mainstream films uit en het is zeer lastig om Vlaamse mainstreamfilms in de Nederlandse bioscopen te brengen. In het arthousecircuit is dat over het algemeen makkelijker. Hele jonge kinderen blijken ook geen last te hebben van Vlaamse dialogen omdat ze eraan gewend zijn door de tv-series van studio 100 die ze al kennen.

V: De films van Studio 100 vormen een interessante uitzondering op de regel dat Vlaamse films weinig succes hebben in Nederland, naast de zeldzame arthousehit als Aanrijding in Moscou en De helaasheid der dingen. Studio 100 maakt films en televisie voor kinderen. 59   

Hebben jullie enig idee hoe het kan dat uitgerekend Vlaamse kinderfilms hier wel een publiek bereiken, terwijl volwassen films het hier moeilijk hebben? A: Zoals hierboven aangegeven zijn de karakters uit de tv series al bekend en populair bij kinderen. Een film als afgeleide van de series slaat om die reden goed aan bij deze doelgroep. Het mainstream bioscooppubliek wordt erg getriggerd door bekende namen in bioscoopfilms (eigenlijk net als de kleine kinderen, maar die kennen dan het karakter en niet de acteur zelf). Sinds Nederlanders en Belgen eigenlijk vrijwel niet meer naar elkaars tv zenders kijken, zijn Nederlandse acteurs totaal onbekend in Belgie en omgekeerd. Je kunt om die reden moeilijk publiciteit genereren voor Vlaamse mainstream films in Nederland, omdat je in je publiciteit helaas toch in Nederland bekende namen nodig hebt wil je in programma’s als De wereld draait door (2005), Pauw en Witteman (2006) of RTL Boulevard (2001) aan bod komen. Daarnaast ga ik ook in de bioscopen zelf het publiek moeilijk aanspreken met namen van Vlaamse acteurs. Voor arthousefilms speelt dit probleem wat minder. Deze films zijn meer regisseurgedreven en hebben een publiek dat oprecht geïnteresseerd is in het onderwerp/ verhaal van de film. Goede recensies kunnen ook zonder bekende namen de gang naar de bioscoop bevorderen.

V: Dat Vlaamse films hier vaak geen succes behalen wordt over het algemeen gezien als een wat vreemd fenomeen, aangezien we min of meer een zelfde taal spreken. Toch wordt vaak die taal als een reden genoemd dat de oversteek van het ene naar het andere land niet werkt. De films van Studio 100 lijken hier geen last van te hebben. Hebben jullie enige gedachte hierover? Worden de films van Studio 100 ondertiteld? A: Nee de films van Studio 100 worden niet ondertiteld, maar wel spreken alle personages heel keurig en verstaanbaar Nederlands. Vlaamse films voor een volwassen publiek, worden al snel moeilijker verstaanbaar omdat in die films vaak verschillende dialecten gesproken wordt. Een film als Rundskop is zelfs in België ondertiteld, omdat men Limburgs spreekt in die film. Zoals gezegd echter heeft het niets te maken met de verstaanbaarheid van de taal, maar gaat het meer om de bekendheid van de acteurs in de film, de cultuurverschillen (humor is bijvoorbeeld heel erg cultuurgebonden, voor kinderen kun je makkelijker met universele humor zoals slapstick uit de voeten). We hebben niet voor niets zelf een remake gemaakt van de bioscoophit Loft (Erik van Looy, 2008), waarvan we zelf de rechten hebben. Ik had deze Vlaamse film dus zo in de Nederlandse bioscopen uit kunnen brengen, maar keer op keer is al bewezen dat dat geen succes gaat worden in het mainstream circuit. Films als Alzheimer en 60   

Dossier k. zijn ondanks het succes in België volledig genegeerd door het Nederlandse bioscooppubliek. Omgekeerd werkt het ook zo. Alles is liefde (Joram Lürsen, 2007), All stars (Jean van den Velde, 1997), In Oranje (Joram Lürsen, 2003) zijn als Vlaamse remake allemaal een succes geweest in België, doordat de scenario’s zijn bewerkt en bekende Vlaamse acteurs de rollen vertolkt hebben.

V: Een film als Mega Mindy en het zwarte kristal (Matthias Temmermans, 2010) heeft een zekere naamsbekendheid doordat het afkomstig is van een populaire kinderserie. Hoe spelen jullie als distributeur in op die populariteit? Kunnen jullie dan bijvoorbeeld gebruik maken van een speciale vorm van marketing? A: Ja dat lijkt me duidelijk. Kinderen van 3 jaar kennen het merk Mega Mindy (2006) al. Zonder te kunnen lezen herkennen ze het logo, dus ja daar maken we zeker gebruik van bij onze campagne voor de film.

V: Wat is de reden waarom jullie buiten de films van Studio 100 om niet of nauwelijks Vlaamse films uitbrengen? A: Zie boven.

V: Zijn jullie van plan om er in de toekomst toch een aantal Vlaamse films voor volwassenen aan jullie catalogus toe te voegen? A: Nee, ik ben dat niet specifiek van plan. Als zich echter een goede Vlaamse film aandient, waar ik mee uit de voeten kan in Nederland zal ik de film zeker uitbrengen. Ik vind persoonlijk dat er veel hele goede films gemaakt worden in België en zou het geweldig vinden als die films hier in Nederland ook met succes op de markt gebracht zouden kunnen worden, maar daarvoor zijn beide landen te verschillend en te zeer op zichzelf gericht. Wij zenden in Nederland ook niet de Vlaamse versie van De slimste mens ter wereld (2003) uit op tv hoewel ik de Vlaamse afleveringen veel beter vind en met veel meer zorg gemaakt dan onze Nederlandse versie van De slimste (2006). Het is nu eenmaal zo dat mensen niet naar een tv-show gaan kijken waar allemaal mensen in zitten die ze niet kennen.

V: Hebben jullie ten slotte nog wat algemene gedachten over de reden waarom Vlaamse en Nederlandse films in elkaars landen weinig succes behalen? A: Zie boven. Je moet het niet ingewikkelder maken dan het is. Een Amerikaanse film met totaal onbekende acteurs en een onbekende regisseur wordt in de regel in de Nederlandse 61   

mainstream bioscopen ook geen succes. En we verstaan toch allemaal Engels. Hetzelfde geldt voor Duitse, Franse of Noorse films. Films die geschikt zijn voor een arthouse circuit reizen nu eenmaal makkelijker dan mainstream films.

Interview met Ger Bouma, hoofd filmprojecten van het Nederlands Fonds voor de Film (28-2-2011): V: Het Nederlands Film Fonds heeft geld beschikbaar gesteld voor internationale coproducties. Hebben jullie een specifieke methode die jullie gebruiken om films te selecteren waarin jullie geld willen investeren? A: In principe kan iedereen naar ons toekomen met een voorstel. Meestal zijn het de producenten die ons benaderen en daardoor kijken we dus vaak als eerste naar de producent voordat we beslissen. Belangrijk is ook dat de coproductie een wederzijdse aard krijgt. Als wij dus geld stoppen in het werk van een ander land dan gaan we er vanuit dat dit onze relatie versterkt en ze in de toekomst ook in ons investeren. We hebben zo een aantal jaren geleden geld gestoken in de Ierse productie Nothing personal (Urszula Antoniak, 2009) en binnenkort hebben we nog een coproductie met dat land, waarna we hopen dat ze de volgende keer in een van onze films investeren. Verder onderwerpen we de projecten die naar ons toe gebracht worden aan een toetsing. Dan kijken we naar de inhoud, vervolgens of het productioneel houdbaar is, of de film aan de bestedingseisen voldoet en of er een distributeur voor te vinden is. Zo hebben we een waslijst aan eisen. Belangrijk is ook dat de film niet te duur is. De reglementen zeggen dat je bij een coproductie minimaal 10% moet meebetalen aan het budget. Een productie die dan zo groot is dat we 1 miljoen euro moeten meebetalen kunnen we niet hebben, want dan houden we geen geld over voor andere investeringen. We kunnen eigenlijk geen geld steken in films waarbij de totale productiekosten meer dan 3,5 miljoen euro zijn. Een eis die we ook nog stellen is dat Nederland een fatsoenlijke bijdrage kan leveren op productioneel gebied. Het moet dus niet zo zijn dat we er alleen maar zijn om de hotelkosten te betalen. Zo kan het zijn dat er een Nederlandse producent bij de film zit, zoals bij Fish Tank (Andrea Arnold, 2009) of dat er in Nederland opgenomen wordt of dat de afwerking in een Nederlandse studio gedaan wordt.

V: Dat doet me eraan denken dat België veel gebruikt wordt voor afwerking. Is dit in Nederland ook het geval? 62   

A: België heeft een groot voordeel voor afwerking, want daar hebben ze zogenaamde tax shelters. Daardoor betaal je er minder voor de postproductie dan in Nederland. In Nederland is het drie keer zo duur, dus België is aantrekkelijker. We proberen nu hier ook een belastingaftrek op dit gebied te regelen. We zijn daarin al heel ver, dus dat moet gaan lukken.

V: Jullie financieren regelmatig een deel van Belgische films en werken samen met het Vlaams Audiovisueel Fonds. Ik las dat het doel was om jaarlijks geld te investeren in vier Vlaamse films en dat het VAF dan investeerde in vier Nederlandse films. Werkt deze samenwerking goed? Lukt het om ieder jaar het plan te behalen? A: Over deze samenwerking is iedereen heel tevreden. De producenten doen graag mee. We investeren zo bij elkaar telkens ongeveer twee ton. Dit werkt beperkend, in de zin van dat we nooit teveel hoeven te investeren. Zo kiezen we om de vier maanden een nieuw project uit en het is heel populair onder filmmakers om op dat moment hun projecten te tonen. Er is ook veel animositeit tussen de Vlaamse en Nederlandse filmmakers. Ze kunnen elkaar goed verstaan en werken graag samen. Deze regeling maakt dat zo makkelijk mogelijk. De regel is ook soepel: er hoeft maar 60% van de investering gebruikt te worden. We doen dit nu zeven of acht jaar en de samenwerking tussen Nederland en Vlaanderen is zo een groot succes.

V: Ondanks dat de regeling een succes is komen Nederlandse bezoekers niet vaak naar Vlaamse films in de bioscoop en andersom ook niet. Heeft u daar een verklaring voor? A: Het valt over het algemeen wel mee, hoor. Er zijn genoeg Vlaamse films die goed bezocht waren hier. De helaasheid der dingen. Aanrijding in Moscou was een bescheiden hit. Ook die film van Koen Mortier deed best goede zaken, Ex-drummer (Koen Mortier, 2007). En My queen Karo (Dorethée van den Berghe, 2009), die zich in Amsterdam afspeelt.

V: Niettemin zijn dit toch films die een beetje inspelen op een bepaald cultureel gevoel. De meeste daarvan zijn echt Vlaams. Voor meer algemene vermaakfilms als De zaak Alzheimer en Dossier k. is geen plaats lijkt het, of wel? A: Nee, die films doen het vaak wat slechter. Daarvoor zijn verschillende redenen te noemen. Het verschil in taal, het ontbreken van bekende acteurs. Belangrijk is ook om te weten dat tot de jaren ’80 Nederlandse films erg graag gezien werden in België. Dat kwam omdat ze voornamelijk Nederlandse televisie keken. Daarna kwam er ineens een hele lading zenders bij en keek men niet meer naar de Nederlandse televisie, dus kende de Belgen onze sterren niet meer en werd ook de taal minder bekend. Dat zie je nu ook in die remakes. In plaats van 63   

ondertitels maakt men liever een compleet nieuwe Loft (Antoinette Beumer, 2010). Dit slaat nergens op als je het mij vraagt, complete geldverspilling. Deze producties zijn heel duur en het is totaal niet artistiek meer als je een film compleet hetzelfde overnieuw doet. Wij steken daar geen geld in.

V: Denkt u dat het helpt om meer marketing te steken in die Vlaamse films om ze hier succesvol te maken? A: Dat zou goed kunnen, maar daarover kunnen we alleen maar speculeren. Het is natuurlijk belangrijk dat mensen de titel van de film kennen, maar er komt veel bij kijken. Goede recensies zijn ook belangrijk en vooral mond-tot-mondreclame.

V: Hebben jullie nog nieuwe plannen om samen te werken met de Vlamingen in de toekomst? A: We hebben al vooruitgang geboekt. We begonnen slechts met het samenwerken in speelfilms. Later kwamen er documentaires bij en nu investeren we ook al jaarlijks bij elkaar in twee animatiefilms. We kunnen hier niet veel meer aan veranderen, vooral ook omdat België gewoon niet meer geld aan ons kwijt kan. Wij zouden graag samenwerken aan vijf producties per jaar, maar omdat Vlaanderen kleiner is kunnen ze dat niet betalen. Iedereen is tevreden zoals het nu is, dus we ondernemen geen nieuwe stap. We zouden hoogstens de distributie kunnen verbeteren.

V: Hoe gaat de samenwerking met de Vlamingen zo in de omgang. Merk je veel verschil tussen culturen? A: Dat valt wel mee, we verstaan elkaar goed. Soms doen ze iets net iets anders dan wij en soms werkt hun fonds iets anders, maar daar moet je respect voor hebben.

V: Zijn er ook andere landen waar jullie zo’n band mee hebben? A: De samenwerking met de Belgen is vrij uniek. Dit systeem werkt goed, maar het zou niet kunnen om met ieder land een vast bedrag per jaar af te spreken. We hebben nu wel een vergelijkbare regeling met Ierland en we proberen ook zoiets te regelen met wat Scandinavische landen, maar met de Belgen is het ’t makkelijkst omdat we elkaar zo goed verstaan.

64   

Telefonisch interview met Chantal Krakowski, de general manager van de Vlaamse tak van Benelux Film Distribution (2-3-2011): V: Als de Vlaamse tak van Benelux Film Distribution geven jullie Nederlandse films uit in Vlaanderen. Welke Nederlandse films hebben jullie uitgebracht in België in 2010? Werden die alleen in Vlaanderen vertoond of ook in Wallonië? A: We hebben afgelopen jaar New kids turbo, De gelukkige huisvrouw, Dik Trom en De eetclub (Robert Jan Westdijk, 2010) uitgebracht, maar niet in heel Vlaanderen. We brengen ze uit in Antwerpen en plaatsen dicht bij de Nederlandse grens. Daarbuiten trekken ze nauwelijks publiek. We hebben alleen New kids turbo breed uitgebracht, omdat daarin ook in België een hype is, dankzij de televisieserie en de muziek. Die deed dan ook goede zaken. De andere films worden als minder belangrijk gezien. We brengen ze vooral uit in de grenssteden omdat daar veel mensen wonen die uit Nederland afkomstig zijn en de films wel willen zien. Ook in Antwerpen komen veel Nederlanders, dus daar werkt het ook. Over Wallonië ga ik niet.

V: Brengen jullie iedere Nederlandse film in de catalogus van BFD uit in Vlaanderen of maken jullie een selectie? In het tweede geval, waar baseren jullie die selectie op? A: Ja, alle films van Benelux Film Distribution halen de Vlaamse bioscopen, maar zoals gezegd is New kids turbo de enige die breed uitgebracht wordt.

V: Uit bezoekersaantallen blijkt dat Nederlandse films in Vlaanderen over het algemeen weinig succes hebben, evenals dat weinig Vlaamse films in Nederland succes hebben. Wat denken jullie dat de redenen daarvoor zijn? Zijn er belangrijke culturele verschillen die misschien in de weg zitten, zoals het kleine verschil in taal? A: Ik denk niet dat het aan de taal ligt. We werken goed samen met Nederlanders om tot goede ondertitels te komen, waaraan we zelf soms nog wat Vlaamse elementen toevoegen. Het grootste probleem is de historie van de film. Hiermee bedoel ik films zoals bijvoorbeeld Komt een vrouw bij de dokter (Reinout Oerlemans, 2009). Dat boek kennen ze hier in Vlaanderen niet en dat zie je terug in de bezoekersaantallen voor de film. Dit geldt ook voor enkele internationale films. Elle s`appelait Sarah (Tatiana de Rosnay, 2007) is hier in Vlaanderen door weinig mensen gelezen, maar het was een beststeller in Nederland. De verfilming deed hier in Vlaanderen geen zaken, maar heeft maandenlang in de bioscoop top 20 van Nederland gestaan. Hetzelfde principe geldt voor filmsterren. De meeste Nederlandse 65   

sterren zijn hier onbekend, maar als er iemand hier dan toch een naam heeft dan brengen we de film breder uit. Linda de Mol is hier in Vlaanderen wel bekend en ook de serie Gooische vrouwen (2005) waarin zij speelt is hier succesvol uitgezonden, dus de filmversie van Gooische vrouwen (Will Koopman, 2010) zal hier wel een hype worden. Dik Trom daarentegen lezen we hier niet. De film werd enthousiast ontvangen door ons, we vonden hem beter dan Charlie and the chocolat factory (Tim Burton, 2005). Ook op scholen waar we hem vertoonden vonden de kinderen het geweldig, maar uiteindelijk kwamen er toch weinig mensen op af. Je ziet dat het altijd om naamsbekendheid en historie draait.

V: Op welke manier zet BFD de Nederlandse films in Vlaanderen op de markt (naast posters, trailers en websites)? Wijkt die marketing veel af dan die in Nederland voor dezelfde films wordt gedaan? A: We gebruiken veel dezelfde materie, maar soms doen we een aparte campagne. Zo gaan we iets in Anterwerpen organiseren rond de release van Pizzamaffia (Tim Oliehoek, 2011).

V: BFD heeft één film uitgebracht in 2010 die in Vlaanderen succes behaalde en dat is New kids turbo. Deze film haalt een groot deel van zijn humor uit een persiflage van een bepaalde Nederlandse subcultuur (hier de Noord-Brabantse happy hardcore). Eerder behaalde Flodder (Dick Maas, 1986) op een vergelijkbare manier succes in België en op zijn beurt werd het eveneens cultuurspecifieke De helaasheid der dingen in Nederland ook vrij goed bezocht. Zou het kunnen dat juist films die verschillen aantonen tussen de Nederlandse en Vlaamse culturen en die zich dus richten op bepaalde subculturen interessant zijn voor het andere land? Wat is uw kijk hierop? A: Misschien heeft u gelijk, het lijkt er wel op, maar bij die films vallen soms ook andere factoren aan te wijzen. Zo had De helaasheid der dingen opvallende publiciteit op Cannes gekregen in de vorm van acteurs die naakt door het festival fietsten, wat de film meer bekendheid verschafte. Ook die film had trouwens gewoon een bekende acteur. Maar New kids turbo en Flodder lijken inderdaad aan te geven dat er ook wel interesse is voor films die een andere cultuur dik aanzetten.

Mondeling interview met Leen Laconte, directeur van Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond (14-3-2011): V: Heeft u veel gemerkt van de verschillen tussen Nederlanders en Vlamingen?

66   

A: Je wilt natuurlijk niet generaliseren, maar als je goed oplet kom je toch algemene verschillen tegen tussen de Nederlanders en de Vlamingen. Dit heeft wellicht te maken met de katholieke achtergrond van de Nederlanders en de calvinistische kant van de Vlamingen, maar je zou ook kunnen zeggen dat de Vlamingen gewoon wat meer Frans zijn dan de Nederlanders. Dit houdt in dat de Vlamingen wat minder standvastig zijn, meer denken dat alles complex in elkaar zit, terwijl de Nederlander rationeler is en denkt alles te kunnen verklaren. Ik zeg overigens niet dat het één beter is dan het andere, het is gewoon een verschil. Natuurlijk ligt het ook allemaal niet zo simpel, want ook binnen een land zelf kun je al veel verschillen aanwijzen. In Nederland lijkt er bijvoorbeeld een verschil te zijn dus de mensen die boven de rivieren en die boven de rivieren wonen en natuurlijk zijn de verschillen tussen de Nederlanders en de Belgen niet meteen zo groot als bijvoorbeeld de Nederlanders met de Chinezen.

V: Zie je de verschillen terug in de kunsten? A: Ja, in zekere zin wel, al is het natuurlijk het verschil tussen de kunstenaars van even groot belang. Toch lijkt het dat Vlaamse kunst vaak wat meer organisch is, waar de Nederlandse kunst meer intellectueel is. Hiermee bedoel ik dat de Vlamingen vaak hun onderwerpen, bijvoorbeeld in het theater, wat complexer bekijken, terwijl de Nederlandse theatermaker vaak op duidelijke ideeën baseren. Volgens mij komt het ook terug in de kunstopleidingen. De Vlaamse opleidingen leren een student vele disciplines en geven zo een brede opleiding, terwijl de Nederlandse kunststudent meer een specialisatie leert waarin hij of zij kan uitblinken. De brede Vlaamse opleiding maakt de kunst al snel meer organisch, omdat de kunstenaar van meer zaken wat afweet. Aan de andere kant kan de gericht opgeleide Nederlandse kunstenaar wel makkelijker in één gebied opvallen. Wat beter is hangt ook hier weer van de persoon af. Andere verschillen die je terugziet zitten vaak in de toon. Nederlands theater is vaak zakelijker, terwijl er bij de Vlamingen meer absurdisme te vinden is. Een Nederlandse filmmaker als Alex van Warmerdam die ook gebruik maakt van absurdisme vind ik dan ook al snel heel Vlaams. Hij zou eens samen moeten werken met een Vlaamse televisiemaker als Tom van Dyck, volgens mij zou die samenwerking wel werken.

V: Wat ik wel eens lees is dat de Vlamingen emotioneel terughoudender zijn. Jan Verheyen gebruikte dit zelfs als argument om het einde van zijn remake van kinderfilm In Oranje te veranderen zodat het minder vrolijk was. Hoe denkt u hierover? 67   

A: De Nederlanders lijken wat opener, ja. Dat zie je vooral als het publiek na een voorstelling vragen mag stellen, dan is de Nederlander er snel bij. Of de Vlaming werkelijk minder emotioneel is weet ik echter nog niet zo zeker. Wel geloven we minder in goede eindes. De Nederlander houdt graag een optimistisch gevoel over aan een verhaal, terwijl de Belg denkt dat het complexer moet zijn. Waarschijnlijk doelt Jan Verheyen daar op, maar Verheyen is ook wel een extreem geval en zo stellig tegen happy ends zijn de Vlamingen natuurlijk niet, zeker niet bij kinderfilms.

V: Een ander ding dat terugkwam bij de remakes was dat bij de remake van Lost de vrouwenrollen sterker gemaakt moesten worden voor de Nederlandse versie, omdat de Nederlandse vrouw wat mondiger en feller zou zijn dan de Vlaamse vrouw. Herkent u dat? A: Ja, dat is wel een vooroordeel dat ik durf te bevestigen.

Telefonisch interview met René Wolf, aankoper distributie van EYE film instituut (173-2011): V: Jullie hebben in 2010 drie Vlaamse films uitgebracht: Double take (Johan Grimonprez, 2009), My queen Karo en Lost persons area (Caroline Strubbe, 2009). Hoe kiezen jullie welke films jullie willen vertonen en deze Vlaamse films in het bijzonder? A: Wij zijn een bijzondere distributeur in de zin van dat we niet echt op zoek zijn naar commercieel succes met de films die wij uitbrengen. In plaats daarvan zoeken wij films die ons interessant lijken en die ook in onze collectie passen, die bij ons image passen. Daarnaast zoeken we ook films uit die we een kans willen geven, die in ons oogpunt goed genoeg zijn om uit te brengen. Dat is het officiële antwoord op je vraag. Het officieuze antwoord is dat we ook films pakken die tussen wal en schip belanden. Dan heb ik het over films die gewoonlijk een distributeur zou hebben, maar nu niet. Dan heeft bijvoorbeeld Cinemien, die distribueert zowel in Nederland als in Vlaanderen films, maar soms hebben ze wel de rechten om een film in België te distribueren, maar op de een of andere manier niet in Nederland. Dan pakken wij die op, zodat die film niet achter blijft. De films die wij vertonen zijn eigenlijk in drie groepen te verdelen: klassiekers, films van bekende makers en debuutfilms en tweede films. Die laatste categorie is dan waar de films die over het hoofd gezien worden tot behoren. Je geeft zo beginnende makers wat meer extra aandacht. Alle drie die Vlaamse films zijn eerste of tweede films van de betreffende regisseur.

V: Hebben jullie een bepaald publiek in gedachte bij de films? 68   

A: We proberen de films natuurlijk wel naar het juiste publiek te brengen. Double take heeft een duidelijke doelgroep, daar komen alleen mensen op af met interesse in experimentele films. Helaas kwamen er toch minder mensen op af dan verwacht, terwijl het mij voor een experimentele film vrij toegankelijk leek. Het gebrek aan een duidelijk narratief kan niet het probleem zijn, want momenteel draaien we Le quattro volte (Michelangelo Frammartino, 2010) die ook geen narratief heeft en die doet het ontzettend goed. My queen Karo leek ons dan weer leuker voor een wat groter publiek. Het is een vrij toegankelijke film met een onderwerp waarvan we dachten dat het veel mensen zou aanspreken: de krakers in een Amsterdamse setting. Lost persons area was een wat zwaardere film en we waren daar bijzonder teleurgesteld in het aantal bezoekers. Niettemin zijn we zeer geïnteresseerd in het mogelijke vervolg op die film, die de regisseur misschien wil maken. Mu queen Karo had als enige het verwachte succes. Die brachten we in zes kopieën uit. Lost persons area had met vijf kopieën er teveel, terwijl Double take met twee kopieën goed zat.

V: Gewoonlijk worden Vlaamse films gezien als films met weinig kans op commercieel succes. In hoeverre zijn jullie bij jullie keuzes afhankelijk van de commerciële waarde van de film? A: We zijn geen organisatie die uit is op winst, maar we moeten wel binnen onze eigen instelling succesvol zijn. Wat we in een film stoppen moeten we weer terug verdienen. Daarom zoeken we dan ook naar films die binnen ons bedrijf passen, die echt bij ons aanbod horen. Het is wel zo dat als een film meer opbrengt dan verwacht je dat extra geld kunt gebruiken om een film te vertonen die waarschijnlijk niet break even zal spelen. Over het algemeen is het echter onvoorspelbaar of een film zal aanslaan of niet. Persoonlijk had ik wel gedacht dat Le quattre volte goed publiek zou vinden, maar zelfs dan nog is meer dan 10.000 bezoekers meer dan ik had verwacht. We moeten het trouwens bij ons succes vooral van de opbrengst in de bioscopen hebben. Van veel films die wij uitbrengen krijgen wij niet de rechten van de dvd-release.

V: Hebben jullie nog plannen om in de toekomst Vlaamse films uit te brengen? A: We zijn nu bezig om iets te verzinnen voor Pulsar, een Vlaamse film die het erg slecht deed in Vlaanderen, met maar 8.000 bezoekers. Dat zullen er dan waarschijnlijk nog minder zijn in Nederland, dus we moeten even kijken hoe we die film aanpakken. Ook bij En waar de sterre bleef stille staan (Gust Van Den Berghe, 2010) weten we nog niet goed wat we er meer moeten doen. Het is een kerstfilm met geestelijk gehandicapten. Ik zag de film voor het 69   

eerst in Cannes en merkte daar dat de Nederlanders er anders op reageerden dan mensen in andere landen. We zijn hier in Nederland meer gewend aan films en theaterstukken met geestelijk gehandicapten, dus daarom stonden wij waarschijnlijk minder te kijken om dit te zien. Aan de andere kant kan juist het feit dat in Nederland mensen gewend zijn aan geestelijke gehandicapten in films in ons voordeel werken. Het meest waarschijnlijke is dat we de film rond kerstmis gaan vertonen. Ten slotte wachten we op Lost persons area 2, al kan het nog jaren duren voor die van de grond komt. Hopelijk trekt die film nog wat aandacht naar het eerste deel.

A: Zelf wil ik nog iets extra’s zeggen. Persoonlijk vind ik het altijd heel fijn om met de Belgen samen te werken. Zij zijn namelijk vaak erg open en ze werken veel samen met onze releases. In veel andere gevallen kun je hoogstens op een festival voor één dag de regisseur langs laten komen, maar de Vlamingen komen vaak wat langer en werken meer mee voor verschillende evenementen rond de release. Ook is het lang niet altijd alleen de regisseur die langs komt. Bij Lost persons area kwamen bijvoorbeeld ook de acteurs hier langs voor de promotie. Hierbij helpt de overeenkomst in taal en het feit dat je elkaars buurland bent natuurlijk mee. Met Oezbekistan heb je minder snel zo’n band.

Telefonisch interview met Pierre Drouot, directeurintendant van het Vlaams Audiovisueel Fonds (21-3-2011): V: Hoe besluit het Vlaams Audiovisueel Fonds globaal gezien of ze geld willen steken in een Vlaamse productie? A: Wij werken met een systeem van commissies. We onderscheiden vier genres: fictie, documentaire, animatie en filmlab. Dat laatste is om films te financieren die een uitgesproken experimenteel karakter hebben , al is er wel de eis dat de films op één scherm vertoond kunnen worden, dus video-installaties financieren we niet.

V: Hebben jullie ook een manier om de kwaliteit van een project te toetsen voor je erin investeren? A: Objectieve beoordeling in deze materie bestaat niet, dan wordt het een louter administratief proces. Ik geloof in een groep mensen die hun individuele subjectieve argumenten en meningen confronteren en zo gezamenlijk tot een oordeel komen.

70   

De eerder genoemde beoordelingcommissies schrijven een advies uit naar de Raad van Bestuur over de ingezonden projecten. De Raad beslist vervolgens, maar ze gaan daarbij bijna altijd uit van het advies van de commissies.

V: Het VAF werkt ook samen met het Nederlands Fonds voor de Film aan een vast aantal producties. Wordt daar een andere selectiemethode voor gebruikt voor het selecteren van filmprojecten dan bij nationale producties? A: De majoritair Nederlandse projecten die bij het VAF worden ingediend voor een minoritaire steun worden door een aantal lezers schriftelijk beoordeeld (er is dus geen commissie vergadering). Uiteindelijk komen onze adviezen en de adviezen van het Nederlands Fonds voor de Film samen bij de “Breda-commissie” (een delegatie van het VAF en het NFF), waar de definitieve keuzes gemaakt worden.

V: Zijn jullie over het algemeen tevreden over de samenwerking? A: Ja, we zijn erg tevreden. Hetzelfde geldt voor de producenten. We begonnen met een budget van 600.000 euro per jaar voor coproducties van lange speelfilms met het Nederlands Fonds voor de Film en we kenden telkens €200.000,- toe aan drie films bij iedere partij. Er kwam echter zoveel kandidatuur voor deze samenwerking dat we vanaf 2011 die € 600.000 verdelen over vier films per partij per jaar.

V: Klopt het ook dat het een eis is dat er een Vlaamse medewerker betrokken is bij een samenwerking met Nederland? A: Ja, want naast een financiële is het ook een technische en artistieke samenwerking, dus er moet ook een Vlaamse bijdrage in de crew zitten. Wat we alleen niet meer verplicht uitwisselen zijn acteurs. Dat was ooit wel zo, maar dat kan de authenticiteit van de film in de weg staan, daarom is die verplichting geschrapt.

V: Zijn er andere landen waar jullie zo’n samenwerking mee hebben? A: We hebben alleen nog zo’n structurele samenwerking met de Centre du Cinéma et de l’Audiovisuel, de tegenhanger van het VAF bij de Franstalige gemeenschap van België. Met andere landen hebben we echter niet een vergelijkbare samenwerking. Daar is de samenwerking meer ad hoc mee.

71   

V: Nederlandse en Vlaamse films hebben in elkaars landen zelden succes. Wat denkt u dat hiervan de oorzaak is? A: Is dat niet omdat het twee verschillende entiteiten zijn die gescheiden worden door één zelfde taal? Hetzelfde geldt voor landen met een vergelijkbare taalverhouding, zoals Duitsland en Oostenrijk of Frankrijk en Franstalig Canada, maar daar zie je nog dat het dominante land wel met succes films kan vertonen in het ‘kleinere’ land. Zo worden Duitse films goed bezocht in Oostenrijk. Nederland weet dit echter niet in Vlaanderen klaar te spelen, maar waarom is onduidelijk. Het ligt niet aan grote cultuurverschillen, want de remakes tonen aan dat dezelfde scenario’s het goed doen aan beide kanten van de grens. Misschien is de gevoelswereld anders.

V: Denkt u dat er een manier bestaat waarop Nederlandse en Vlaamse films in elkaars landen een groter succes kunnen krijgen? A: Dat is een moeilijke vraag. Meer marketing lijkt niet te werken. Als dat de oplossing zou zijn dan zou men die remakes niet hoeven te maken, want marketing kost maar een fractie van wat zo’n remake kost. Er lijkt een glazen plafond, een glazen muur te zijn.

V: Hebben jullie nog bijzondere plannen om verder te werken met de Nederlanders in de toekomst? A: We hebben de afgelopen jaren al uitgebreid naar coproducties voor documentaires en animatiefilms. Er wordt nu 850.000 euro opzij gezet voor deze samenwerking en meer zit er niet in, nu er gesnoeid wordt in de subsidies. We hebben nu in ieder geval het voordeel door onze overeenkomst dat de films die wij samen coproduceren ingediend kunnen worden bij Eurimages en daar kans maken op een bijkomende financiering vanuit Europe.

V: In eigen land zijn de Nederlandse en Vlaamse films de laatste jaren steeds succesvoller geworden. Heeft u hier een verklaring voor? A: In ieder geval is in Vlaanderen de promotie er op vooruit gegaan, zeker in samenwerking met de televisie,wat de aandacht voor een film flink vergroot. Verder is het moeilijk uit te leggen waarom het zo goed gaat. In ieder geval is de Vlaamse film nu goed voor bijna 2 miljoen tickets per jaar. Dat geeft ons argumenten opdat er, in tijden van besparing, minder gesnoeid zou worden in de donatie van het VAF.

72   

Bronnenlijst Interviews:

Er zijn telefonische interviews afgelegd van Diane Borst van Benelux Film Distribution (Utrecht, 25-1-2011), Marike Sterk van The Walt Disney Company Benelux (Utrecht, 20-12011), Ron Verschuur van Just Bridge (Utrecht, 15-2-2011), Chantal Krakowski van Benelux Film Distribution (Utrecht, 2-3-2011), René Wolf van het EYE Film Instituut (Utrecht, 17-32011), Pierre Drouot van het Vlaams Audiovisueel Fonds (Utrecht, 21-3-2011). Er is interview via de mail met Rachel van Bommel van Independent Films (Utrecht, 15-2-2011). Er zijn mondeling interviews afgelegd met Ger Bouma van het Nederlands Fonds voor de Film (Amsterdam, 28-2-2011) en Leen Laconte van Vlaams Cultuurhuis De Brakke Grond (Amsterdam, 14-3-2011).

Literatuur:

‘2010 worldwise grosses’. Box office mojo. 2 februari 2011. IMDb.com Inc. Dagelijkse update, 2-2-2011 Ademdefilm. BigFish creative pool. Juni 2010, 2-2-2011 Aufderheide, Patricia. ‘Made in Hong Kong. Translation and transmutation.’ In: Andrew Horton, Stuart Y. McDougal, red. Play it again, Sam. Retakes on remakes. Berkeley, Los Angeles, Londen: University of California Press, 1998: p. 191-199. Beekman, Bor. ‘Sentimenteler dan de Belgen.’ Vk.nl. 1 juli 2010. De Persgroep Nederland. 10-3-2011. ‘Belgium and Luxembourg yearly box office. 2010.’ Box office mojo. 2 februari 2011. IMDb.com Inc. Dagelijkse update, 2-2-2011 Beyondthesteppes.com. December 2010, 2-2-2011 73   

Bordwell, David, Kristin Thompson. Film history. An introduction. Second edition. New York: McGraw-Hill Higher Education, 2003. Box office top 20 week edition. Een wekelijks uitgebrachte lijst van de Nederlandse boxoffice, vrijgegeven door De Nederlandse Vereniging van Filmdistributeurs. Het gaat hier om alle lijsten vanaf 1-1-2010 tot aan 31-3-2011. Bracke, Dirk. Het engelenhuis. Leuven: Davidsfonds, 2003. Burg, Jos van den, Karin Wolfs. ‘R.I.P. CV.’ De filmkrant, nr. 259 (oktober 2004). 29-3-2011 Calhoun, Dave. ‘Michael haneke. Interview.’ Time Out London. Oktober 2007. Time Out Group Ltd. 5-6-2011 ‘Coproducing with Belgium’. Film fonds. 21 maart 2011. Filmfonds.nl. 21-3-2011 ‘CV regeling.’ Filmproductiefonds. 22-3-2008. Filmproductiefonds. 25-3-2011 < http://www.filmproductiefonds.nl/faq/cv_regeling> De Rosnay, Tatiana. Elle S’appelair Sarah. Parijs: Héloïse d’Ormesson, 2007. Driessen, Kees. ‘Triomf der zuiderburen.’ Vrij Nederland. 24 januari 2009. Weekbladpers Tijdschriften. 10-3-2011 < http://www.vn.nl/Standaard-Media-Pagina/IFFR-De-triomf-der-zuiderburen.htm> Eetclubdefilm.nl. 2-2-2011 Ekker, Jan Pieter. ‘Van ondertiteling tot wederzijdse remakes. Nederlanders en Vlamingen verstaan elkaar niet meer.’ Filmmagie, nr. 609 (november 2010): p. 18-19. Enrich, Enric. ‘Legal aspects of international film co-production’. European audiovisual Observatory. 2005. European audiovisual observatory. 21-3-2011 Finn, Adam, Colin Hoskins, Stuart McFadyen. ‘The effect of cultural differences on the international co-production of television programs and feature films.’ Canadian journal of communication, vol 23, nr. 4 (1998). 21-3-2011 < http://cjc-online.ca/index.php/journal/article/viewArticle/1063/969> Flabber. Flabber BV. Dagelijkse update. 3-2-2011 Foeksiadefilm.nl. 2-2-2011 Forrest, Jennifer, Leonard R. Koos. ‘Reviewing remakes. An introduction.’ In: Jennifer Forrest, Leonard R. Koos, red. Dead ringers. The remake in theory and practice. New 74   

York: State of New York University Press, 2002: p. 1-36. Goossens, Jan. ‘Belgische film bestaat niet in België.’ DeMorgen.be. 9 maart 2009. Persgroep Publishing. 10-3-2011 < http://www.demorgen.be/dm/nl/2461/DeGedachte/article/detail/752660/2009/03/09/Belgische-film-bestaat-niet-inBelgie.dhtml> Greenberg, Harvey Roy. ‘Raiders of the lost text. Remaking as contested homage in Always.’ In: Andrew Horton, Stuart Y. McDougal, red. Play it again, Sam. Retakes on remakes. Berkeley, Los Angeles, Londen: University of California Press, 1998: p. 115-130. ‘Internationaal coproduceren.’ Film fonds. 21 maart 2011. Filmfonds.nl. 21-3-2011 < http://www.filmfonds.nl/internationale_coproducties/internationale_coproducties> Leitch, Thomas. ‘Twice-told tales. Disavowal and the rhetoric of the remake’. In: Jennifer Forrest, Leonard R. Koos, red. Dead ringers. The remake in theory and practice. New York: State of New York University Press, 2002: p. 37-62. ‘’Loft’ voorlopig niet te zien in Wallonië.’ Gazet van Antwerpen. 4 november 2008. Concentra Media Group B.V. 10-3-2011 < http://www.gva.be/nieuws/media-encultuur/loft-voorlopig-niet-te-zien-in-wallonie.aspx> Macnab, Geoffrey. ‘Follow the money. Financing beyond Dutch borders.’ See Nl, nr. 1 (november 2010): p. 12-13. Melchers, Fabian. ‘Antoinette Beumer over ‘Loft’’. Neerlands filmdoek. 15 december 2010. NeerlandsFilmdoek.nl. 25-3-2011 Morawetz, Norbert. ‘Finance, policy and industrial dynamics. The rise of co-productions in the film industry.’ Druid (1 maart 2007). 21-3-2011 Rekers, Elmar. ‘Nederlandse remake Smoorverliefd in aantocht.’ Digital life (27 december 2010). 10-3-2011 < http://digitallife.nl/film/17843-nederlandse-remake-smoorverliefd-in-aantocht.html> Releaselijst nvf. Een maandelijks op te vragen releaselijst van films die in de toekomst in Nederlandse bioscopen gaan draaien, vrijgegeven door de Nederlandse Vereniging van Filmdistributeurs. Hier gaat het om alle releaselijsten van 2010. Ruyck, Jo de. ‘Tom Van Dyck en Peter Van den Begin weer samen in film.’ De Standaard (6 december 2010). 3-2-2011 75   

Sintdefilm.com. 2-2-2011 Turquazethemovie. T&T. September 2010, 2-2-2011 Verevis, Constantine. Film remakes. Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd, 2006. Vlaams Audiovisueel Fonds vzw. Jaarverslag 2009. Vlaams Audiovisueel Fonds vzw: Brussel, 2010. Wolfers, Wilco. ‘Nieuwjaarsreceptie’. Nederlandse vereniging van bioscoopexploitanten (4 januari 2011). 2-2-2011 Wouters, Paul. België-Nederland. Verschil moet er zijn. Rotterdam: Lemniscaat, 2005. YouTube. YouTube LLC. Dagelijkse update. 3-2-2011

Overige Media:

22 mei. Reg. Koen Mortier. CCCP, 2010. Aanrijding in Moscou. Reg. Christophe de Rompaey. A Private View, 2008. Adem. Reg. Hans van Nuffel. A Private View, 2010. Algiers. Reg. John Cromwell. Walter Wanger Productions, 1938. Alles is liefde. Reg. Joram Lürsen. Motel Films, 2007. All stars. Reg. Jean van de Velde. M&B Film BV, 1997. Ben x. Reg. Nic Balthazar. MMG Film & TV Production, 2007. Beyond the steppes. Reg. Vanja d’Alcantara. Akson Studio, 2010. Bo. Reg. Hans Herbots. Caviar Films, 2010. Briefgeheim. Reg. Simone van Dusseldorp. Lemming Film, 2010. Buitenspel. Reg. Jan Verheyen. Menuet Producties, 2005. Charlie and the chocolat factory. Reg. Tim Burton. Warner Bros. Pictures, 2005. Crash. Reg. Paul Haggis. Bob Yari Productions, 2004. Deer hunter, The. Reg. Michael Cimino. EMI Films, 1978. ‘Dick Maas en Johan Nijenhuis – 18-10-2010’. De wereld draait door. VARA. 18 oktober 2010. Streaming: 3-2-2011 Dik Trom. Reg. Arne Toonen. Eyeworks Film & TV Drama, 2010. Dirty dozen, The. Reg. Robert Aldrich. MKH, 1967. Dossier k. Reg. Jan Verheyen. Eyeworks Film & TV Drama, 2009. 76   

Double take. Reg. Johan Grimonprez. Zap-O-Matik, 2009. Dung fong tuk ying. (Eastern condors). Reg. Sammo Hung Kam-Bo. Golden Harvest Company, 1987. Eetclub, De. Reg. Robert Jan Westdijk. Infinity Film & TV Productions, 2010. En waar de sterre bleef stille staan. Reg. Gust van den Berghe. Minds Meet, 2010. Ernst & Bobby en ‘het geheim van de Monta Rossa’. Reg. Pieter Walther Boer. CTM Films, 2010. Ex-drummer. Reg. Koen Mortier. CCCP, 2007. ‘Filmpremière De eetclub’. RTL Boulevard. RTL 4. 16 november 2010. Streaming: 2-2-2011 Finding Nemo. Reg. Andrew Stanton, Lee Unkrich. Walt Disney Pictures, 2003. First mission. Reg. Boris Paval Conen. IDTV Films, 2010. Fish tank. Reg. Andrea Arnold. BBC Films, 2009. Flodder. Reg. Dick Maas. First Floor Features, 1986. Foeksia de miniheks. Reg. Johan Nijenhuis. Nijenhuis & de Levita Film & TTV B.V., 2010. Four weddings and a funeral. Reg. Mike Newell. PolyGram Filmed Entertainment, 1994. Frits en Freddy. Reg. Guy Goossens. Independent Productions, 2010. Funny games. Reg. Michael Haneke. Austrian Film Insitute, 1997. Funny games U.S. Reg. Michael Haneke. Celluloid Dreams, 2007. Gangsterboys. Reg. Paul Ruven. Dutch Mountain Movies, 2010. Geheim, Het. Reg. Joram Lürsen. IDTV Film, 2010. Geheim van Mega Mindy, Het. Reg. Matthias Temmermans. Studio 100, 2009. Gelukkige huisvrouw, De. Reg. Antoinette Beumer. Eyeworks Egmond, 2010. Gooische vrouwen. Tien, 2005. Gooische vrouwen. Reg. Will Koopman. Endemol Entertainment, 2010. Guns of Navarone, The. Reg. J. Lee Thompson. Associated British Elstree Studios, 1961. Harry Potter and the deathly hallows. Part 1. Reg. David Yates. Heyday Films, 2010. Hector. Reg. Stijn Coninx. Multimedia-Linden Film, 1987. Helaasheid der dingen, De. Reg. Felix Van Groeningen. Favourite Films NV, 2009. Indiaan, De. Reg. Ineke Houtman. Bos Bros. Film & TV Productions, 2009. In Oranje. Reg. Joram Lürsen. Motel Films, 2004. Iep! Reg. Anoniem. A Private View, 2010. ‘Jan Verheyen, Joram Lürsen.’ De wereld draait door. Vara. 2 februari 2010. Streaming: 2377   

3-2011 Kabouter Plop. Vtm, 1998. Koko Flanel. Reg. Stijn Coninx, Jef Van de Water. Trampoline Films, 1990. Komt een vrouw bij de dokter. Reg. Reinout Oerlemans. Eyeworks Film & TV Drama, 2009. Loft. Reg. Erik van Looy. Woestijnvis, 2008. Loft. Reg. Antoinette Beumer. Woestijnvis, 2010. Lost persons area. Reg. Caroline Strubbe. Minds Meet, 2009. Matroesjka’s. Vtm, 2005. Mega Mindy. Ketnet, 2006. Mega Mindy en het zwarte kristal. Reg. Matthias Temmermans. Studio 100, 2010. Mira. Reg. Fons Rademakers. Kunst en Kino, 1971. My queen Karo. Reg. Dorethée van den Berghe. Caviar Films, 2009. New kids. Comedy Central, 2007. New kids turbo. Reg. Steffen Haars, Flip van der Kuil. Eyeworks Film & TV Drama, 2010. Nothing personal. Reg. Urszula Antoniak. Fastnet Films, 2009. Pauw en Witteman. Vara, 2006. Pépé le Moko. Reg. Julien Duvivier. Paris Films, 1937. Pier Piraat. Ketnet, 2001. Pizzamaffia. Reg. Tim Oliehoek. BNN TV, 2011. Psycho. Reg. Alfred Hitchcock. Shamley Productions, 1960. Psycho. Reg. Gus van Sant. Universal Pictures, 1998. Pulsar. Reg. Alex Stockman. Corridor, 2010. Quattro volte, Le. Reg. Michelangelo Frammartino. Invisibile Film, 2010. Rambo. First blood part II. Reg. George P. Cosmatos. Anabasis NV, 1985. RTL Boulevard. RTL4, 2001. Rundskop. Reg. Michael R. Roskamp. Savage Film, 2011. Sammy’s avonturen. De geheime doorgang. Reg. Ben Stassen. nWave Productions, 2010. Samson en Gert. Ketnet, 1989. Short cuts. Reg. Robert Altman. Fine Line Features, 1993. Sint. Reg. Dick Maas. Parachute Pictures, 2010. Sinterklaas en het pakjes mysterie. Reg. Martijn van Nellestijn. Stichting Regionale Sinterklaas Promotie, 2010. 78   

Slimste, De. Talpa, 2006. Slimste mens ter wereld, De. Één, 2003. Smoorverliefd. Reg. Hilde van Mieghem. Caviar Films, 2010. Sterke verhalen. Reg. Teddy Cherim, Kees van Nieuwkerk. Lagestee Film BV, 2010. Team spirit. Reg. Jan Verheyen. Favourite Films, 2000. Tirza. Reg. Rudolf van den Berg. Fu Works, 2010. Toy story 3. Reg. Lee Unkrich. Pixar Animation Studios, 2010. Turquaze. Reg. Kadir Balci. MMG Film & TV Production, 2010. Verdwaald in het geheugenpaleis. Reg. Klara van Es. Associate Productions, 2010. Vreemd bloed. Reg. Johan Timmers. IDTV Films, 2010. Wereld draait door, De. Vara, 2005. Wolf. Reg. Stef Desmyter. Prime Time, 2010. ‘Wolven huilen in Antwerpen’. De rode loper. Één. 24 maart 2010. Streaming: 2-2-2011 Zaak Alzheimer, De. Reg. Erik van Looy. MMG Film & Television Production, 2003. Zot van A. Reg. Jan Verheyen. Vlaams Audiovisueel Fonds, 2010. Zwart water. Reg. Elbert van Strien. Accento Films, 2010.

79