l a fe
st
iv
Paul Hindemith
20
novecento
Leuven , 3 oktober 2015
Muziek van de 20e eeuw
21
liedercyclus voor sopraan en klavier (1923), op. 27
Zaterdag 3 oktober Grote Aula Maria Theresia 20.30u
Paul Hindemith Das Marienleben Juliane Banse, sopraan Martin Helmchen, piano Klaas Verpoest, visuals
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Geburt Mariä Die Darstellung Mariä im Tempel Mariä Verkündigung Mariä Heimsuchung Argwohn Josephs Verkündigung über den Hirten Geburt Christi Rast auf der Flucht in Ägypten Von der Hochzeit zu Kana Vor der Passion Pietà Stillung Mariä mit dem Auferstandenen Vom Tode Mariä I Vom Tode Mariä II Vom Tode Mariä III
copresentatie concertgebouw brugge in samenwerking met de academische stichting leuven 5
Was wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe?
Der erste Eindruck, den schon die erste Aufführung auf die Zuhörer machte – erwartet hatte ich gar nichts –, brachte mir zum ersten Male in meinem Musikerdasein die ethischen Notwendigkeiten der Musik und die moralischen Verpflichtungen des Musikers zum Bewuβtsein.
Over het leven van Maria
Rainer Maria Rilke
1875-1926
dichter Rilke (1875-1926) was veruit de belangrijkste Duitstalige dichter in het eerste kwart van de 20e eeuw. Vanuit de fin-de-siècle-sfeer en het toenmalige impressionisme groeide hij naar een eigen stijl tussen expressionisme, symbolisme en nieuwe zakelijkheid in. Hij vond het de taak van de kunstenaar de dingen zelf te laten spreken en ze te bevestigen in hun “heiligheid”. Kunst had volgens hem naast een esthetisch aspect ook een ethische opdracht. Daaraan gaf hij vorm met een grote muzikaliteit en een sterk taalmeesterschap. Zijn oeuvre had daardoor een grote invloed op zijn eigen en volgende generaties. religieuze twijfels
18e-eeuws Russisch icoon, waarop Maria de gekruisigde Christus beweent
8
Novecento 2015
Zijn hele leven lang heeft Rilke geworsteld om los te komen van de conventionele religie. Vooral de idee dat een hiernamaals de pijnen van het “hiernumaals” moest goedmaken, kon hij niet accepteren. Zijn “gevecht met de engel” werd uitgelokt en telkens weer gestimuleerd door nieuwe ervaringen: het sentimenteel-simpele geloof van zijn moeder, de beelden die hij zag en de voorstellingen die hij zich erbij maakte, de eenzaamheid en de pedagogie tijdens de opleiding in de militaire school, ze droegen er allemaal toe bij. Wat later waren het zijn relatie met Lou Andreas-Salomé en hun gezamenlijke reizen naar Rusland (met zijn orthodoxe rituelen, het eenvoudige volksgeloof, de Mariadevotie, de kerken, kloosters en iconen) die zijn ambigue geloofsleven voedden.
religieuze thematiek Rilke zocht antwoorden in de heilige boeken van de drie grote godsdiensten (vooral voor hun beeldenrijkdom) en in werk van Schopenhauer en Nietzsche. Ze leidden tot zijn afwijzing van elke vorm van geïnstitutionaliseerde godsdienst. Bovendien voelde hij in religie de spanning tussen esthetiek en ethiek en koos hij duidelijk voor het eerste. Het mag dan ook niet verbazen dat hij in poëzie en proza steeds weer op die thema’s terugkwam. De verwoording van zijn opvatting over God en “de engel”, voor hem allebei “schepper én schepsel”, klonk daarbij soms ironisch, soms grof, meestal hulpeloos. beeldende kunsten De sterkste invloed zou Rilke ondervinden van de beeldende kunsten. Al tijdens zijn kunsthistorische studie bezocht hij locaties waar kunstobjecten te vinden waren. Hij zocht contact met kunstenaars van zijn tijd en begon kunstkritieken te schrijven (1901). Hij trok naar de kunstenaarskolonie in Worpswede (ontmoeting met o.a. Heinrich Vogeler) en tal van kunststeden (o.a. Parijs en Rome). Die houding gaf hem een houvast in zijn kijk op de wereld en vormde zijn taal, zodat hij de realiteit als fenomeen kon benaderen. Van eigentijdse kunst was hij niet wars, maar door de drang om het zichtbare te observeren had hij het wel moeilijker met de avant-garde en de abstracte kunst.
Rilke door de ogen van zijn tijdgenote Paula ModersohnBecker (1876-1907), een van de belangrijkste schilders uit het vroege expressionisme in Duitsland.Modersohn maakte ook een portret van Rilkes echtgenote, de beeldhouwster Clara Westhoff
muziek Tegenover muziek stond Rilke veeleer ambivalent: hij vond ze verleidingskunst. In se had hij wel honger naar muzikale indrukken maar hij was bang voor het “Zuviel” van de muziek. Zijn houding schommelde tussen fascinatie en afschuw: hij vond muziek onberekenbaar en probeerde ze te “verdinglichen” (concretiseren) om ze op die manier te kunnen vatten. Het kan alleen maar verbazen bij de grote muzikaliteit van al zijn geschriften.
Over het leven van Maria
9
literatuur Een auteur is ook een lezer, maar noemt niet altijd graag zijn inspiratiebronnen. Rilke las veel en uit vele culturen, maar vermeldde zelden waar de aanzet tot zijn literaire ideeën vandaan kwam. In zijn werk dagen figuren, verhaalelementen en gedachtegoed op uit de antieke literatuur, de Bijbel en de middeleeuwse epiek en lyriek; de eigentijdse sterke Duitse auteurs haalden het van de canon, maar de grote Goethe bleef altijd aanwezig op de achtergrond. Die invloed gaf hij ook in zijn brieven enkel sporadisch en met weinig woorden toe.
de cyclus Das Marien-Leben ontstond in twee bewegingen: in november 1911 schreef Rilke het Piëta-gedicht (nr. 11), op enkele dagen in januari 1912 de andere 14 gedichten. In diezelfde periode begon hij ook aan twee van de 10 Duineser Elegien, waaruit gedeeltelijk dezelfde sfeer spreekt en waarin de engel weer een belangrijke rol speelt. heinrich vogeler
Rilke had een beperkt vertrouwen in de kracht van de taal, in haar rijkdom om iets uit te drukken, in haar mogelijkheden om te nuanceren. Die uitgesproken twijfel lag aan de basis van zijn optie om via het “Sehen-Lernen” tot een “sachliches Sagen” te komen. Pas in het zichtbare ervoer hij een equivalentie van innerlijk en uiterlijk, wat hem in het medium taal onbereikbaar scheen. Die kon volgens hem enkel een uiterlijk teken plaatsen; ze was hem te grof. Zelfs voor communicatie vond hij ze niet erg geschikt. Hij meende trouwens dat niet alleen hijzelf maar ook de moderne dichters van zijn tijd alle geloof in het woord verloren.
De eerste impuls tot het schrijven van een Maria-cyclus kreeg de dichter in Worpswede vanwege de schilder-graficus Heinrich Vogeler (1872-1942). Op de frontpagina van Rilkes Buch der Bilder (1902) prijkte al een pentekening van hem. Twee jaar eerder had Vogeler aan Rilke voorgesteld om samen een Marialeven uit te werken; hij herinnerde hem aan dat voorstel in 1912. De dichter was toen echter al ver weggegroeid van diens dromerige stijl. Bovendien vond hij zijn vroegere Mariagedichten te heterogeen om ze te bundelen. De enige uitweg leek hem een nieuwe cyclus over de belangrijkste etappes van Maria’s leven. Hoewel Rilke er bij de uitgave van de cyclus op toezag dat er naast zijn poëzie geen werk van Vogeler geplaatst werd, droeg hij de bundel toch aan deze kunstenaar op.
Rilke is in zijn taal virtuoos en trefzeker. Elke thematiek krijgt de juiste toon en daardoor is het proza soms poëtisch en de poëzie vertellend. De zinsmelodieën vloeien elegant over de versvoeten en stokken nooit bij het rijmwoord: via talrijke enjambementen stromen ze over de grens van de verzen en soms zelfs van de strofen heen. Vaak schetst de dichter met één of enkele woorden het personage of het object in zijn focus. Ook zijn gebruik van de interpunctie, tot en met beletselteken (…) en gedachtestreep (–), draagt ertoe bij om het juiste perspectief of de
Novecento 2015
das marien-leben - ontstaan
“sprachzweifel”
taalvirtuoos
10
nodige reserve te vinden. Ook al gebruikt Rilke soms oudere vormen (o.a. sonnet, balladeachtige of strofische opbouw), steeds glanzen ze door zijn stralende taalgebruik.
Heinrich Vogelers Verkündigung an die Hirten uit 1902, een thema dat ook in Rilkes Marien-Leben terugkeert
maria-beeld Rilke had vóór 1910 al vaak stilgestaan bij meerdere weergaven van Maria’s persoon, van haar leven en haar invloed (iconen, schilderijen, beelden, schildershandboeken, devotie, verhalen). In de nieuwe cyclus brak hij echter met de iconografische en tekstuele tradities door uit de ingesleten voorstellingen enkel die elementen te gebruiken die aan zijn wereldbeeld beantwoordden. Voor de verhaalstof ging hij minder uit
Over het leven van Maria
11
van de enkele passages in de Bijbel dan wel van apocriefe geschriften en een paar vaak fantasierijke legendes. Het geheel van Das Marien-Leben bouwt dus op traditioneel en niet-traditioneel religieuze referentiepunten. Zodoende is het geen eenvoudige confrontatie met het christendom of geen talige weergave van iconografieën, maar mythische poëzie – “Tradition und Variation”. plaats in het oeuvre Hoewel Das Marien-Leben niet tot Rilkes belangrijkste werken behoort, markeert het – naast de Duineser Elegien – qua taal en gedachtegoed het begin van zijn latere periode. De poëtische taal staat nog verder van de traditie af maar ook van de toenmalige vernieuwingen. In beide werken krijgt de engel een hoofdrol: hij keert menselijke pijnen in het positieve tegendeel om en is dus de figuur van de levensvoltooiing, van de “Umwertung des Todes”. Hij is de instantie die aanzet tot de creatie van kunst: de mens wordt gemaand om, zoals de engel het zegt aan het einde van de cyclus, te zingen: “Mann, knie hin und sieh mir nach und sing.”
Paul Hindemith
1895-1963
componist Hindemith (1895-1963) was in Duitsland een van de meest gespeelde componisten van zijn tijd. Ook als uitvoerder (solist op de altviool of de viola d’amore en lid van het Amar Quartet) behoorde hij tot de groten. Toch zouden die verdiensten het niet halen van de NS-afkeer van zijn muziek (zij vonden hem een “Kulturbolschewist”). Daarom emigreerde hij in 1938 naar Zwitserland en in 1940 naar Amerika. In het buitenland bleef hij evenwel met succes concerteren, doceren, dirigeren en componeren. Pas na 20 jaar zou hij zijn vaderland terug opzoeken.
Paul Hindemith in het begin van de jaren 20
literatuur Hindemith las op jonge leeftijd al behoorlijk veel poëzie. Zo bezat hij haast alle nummers van de Insel-Bücherei, die vanaf 1912 eigentijdse literatuur uitbracht, waaronder werk van Rilke. Rilkes werk in het algemeen en Das Marien-Leben in het bijzonder zouden Hindemith zijn hele leven lang intrigeren. Dat blijkt zowel uit nieuwe composities (zoals de Six Chansons voor koor (1939) en de solo-liederen op een aantal losse gedichten) als uit de ijver waarmee hij aan bestaande Rilke-composities bleef vijlen en schaven (zie verder). thematieken Naar Hindemiths eigen woorden moeten we hem leren kennen door zijn werken te beluisteren. Uit zo’n beluistering blijkt vooreerst duidelijk zijn interesse in religie, wat niet noodzakelijk een vrome behande-
Het verzorgde handschrift van Rilke
12
Novecento 2015
Over het leven van Maria
13
Hindemith tekende graag en veel, meestal met een humoristische inslag. Daarbij had hij de gewoonte om zichzelf en zijn vrouw Gertrud af te beelden met hun tekens uit de dierenriem, respectievelijk schorpioen en leeuw
ling van het onderwerp inhoudt (zie bijvoorbeeld zijn eenakter Sancta Susanna uit 1921). Een ander centraal thema is de vrouw, in verschillende gedaanten en uiteenlopende contexten: van Die Stiefmutter tot Die junge Magd, van Phyllis tot Maria, van Die trunkene Tänzerin tot La belle dame sans merci, van Frau Musica tot Sancta Susanna. Mede doordat zijn echtgenote, Gertrud Rottenberg, een opgeleide sopraan was, zijn veel van zijn liederen ook voor vrouwenstem geschreven. vocale muziek Velen kennen Hindemith ten onrechte vooral als auteur van instrumentale muziek. Hij schreef echter ook behoorlijk veel vocaal werk: 11 opera’s, 1 oratorium, 1 mis, 1 requiem, 14 motetten en 23 andere koorwerken, maar vooral veel liederen. Die laatste zijn nu eens gedacht voor koor, dan weer voor solo/-i; soms zijn ze gebundeld, soms staan ze op zichzelf, soms vormen ze een cyclus of een cantate. Er is werk voor professionelen en heel wat voor “Liebhaber und Musikfreunde” of “Singkreise”, in totaal meer dan honderd stukken. Das Marienleben staat dus niet alleen, maar het is ook geen nummer uit de reeks. Deze liedcyclus van de nog jonge componist werd meteen gevoeld als een hoofdwerk van de nieuwe muziek. ethiek In het voorwoord van de tweede versie van Das Marienleben vermeldt Hindemith dat reeds het werk aan de eerste versie hem duidelijk had gemaakt dat de kunstenaar rekening moet houden met “ethische Notwendigkeiten der Musik” en “moralische Verplichtungen des Musikers”. De impact van muziek dwingt hem tot keuzes op het vlak van het onderwerp, de eigen reflexie daarop en de verklanking ervan. Bovendien kan de kunstenaar daarmee niet vrijblijvend omspringen: kunst in het algemeen en muziek in het bijzonder moeten die taak opnemen. De ethische noodzakelijkheden en morele verplichtingen mogen evenwel niet vertaald worden als een moraliserende houding. Das Marienleben biedt het
14
Novecento 2015
publiek Rilkes overwegingen, aangevuld met Hindemiths visie op het onderwerp, en wel op een zakelijke toon zonder muzikale verfraaiingen. Filosoof en musicoloog Denijs Dille merkte later tevreden op dat het evenwicht tussen vorm en ethiek sinds Hindemith terug hersteld was. stijlevolutie Het inzicht van de ethische opdracht van componist en muziek, dat Hindemith in de tijd van de eerste Marienleben-versie wint, brengt hem bij de “Neue Sachlichkeit”, een geslaagde democratisering van muziek, weg van de zelfuitdrukking van de expressionisten. Als protagonist van die nieuwe stijl schrijft Hindemith onsentimenteel – maar niet zonder uitdrukkingskracht –, nuchter en pregnant. Hij bereikt dat door een overzichtelijke en stevig onderbouwde vorm, door brede structuren en heldere ritmische patronen en door complexe maar transparante texturen. Daartoe leunt hij in zekere mate aan bij vroegere stijlperiodes, vooral de barok. Al die aspecten zijn in Das Marienleben rijkelijk aanwezig. herwerkingen In zijn eigen werkoverzicht noteerde Hindemith bij Das Marienleben: “Das war nicht leicht zu machen”. Hij had er dan ook meerdere maanden aan gewerkt, terwijl hij destijds niet zelden een werk in één of enkele dagen neerschreef. Ondanks de sterke indruk die de eerste uitvoering op het publiek maakte, begon hij meteen te sleutelen aan kleine technische aspecten. Vanaf 1935 zette hij zich aan een grondige herwerking. Die zou – weer erg atypisch voor hem – nog tot 1948 aanslepen en tot een op vele plaatsen melodisch, harmonisch en conceptueel erg verschillende tweede versie leiden. Aan de nieuwe partituur laat hij een lange inleiding voorafgaan, waarin hij het nieuwe concept, de algemene en de afzonderlijke wijzigingen toelicht. Voor zes liederen zou hij nog later een orkestbegeleiding schrijven.
Over het leven van Maria
15
kleine chronologie rilke
hindemith
Das Marienleben
1875 geboorte Rilke te Praag (…) 1895 begint studies literatuur, filosofie en kunstgeschiedenis in Praag 1896 schakelt over naar rechten; zet studies voort in Munchen
1895 geboorte Hindemith in Hanau (Hessen)
De besprekingen op de volgende pagina’s zijn telkens drieledig: eerst een weergave van de feitelijke inhoud, vervolgens een korte bespreking van Rilkes benadering, en ten slotte enkele opmerkingen over Hindemiths toonzetting.
1897 ontmoet Lou Salomé begint veelvuldig te reizen, o.m. naar Venetië (1897), Rusland (1899, 1900), Parijs (1902, 1905). 1900 gaat voor het eerst naar het kunstenaarsdorp Worpswede; ontmoet er o.m. Heinrich Vogeler 1901 huwt met beeldhouwster Clara Westhoff 1902 publiceert Das Buch der Bilder met een pentekening van Vogeler op de voorzijde 1905 één jaar secretaris van Rodin
Hindemith met de viola d’amore
1911 schrijft het gedicht Pietà uit Das Marien-Leben 1912 schrijft de 14 andere Marien-Leben-gedichten; begint aan de Duineser Elegien
1922 voltooit de Duineser Elegien
1926 sterft aan leukemie in een sanatorium nabij Montreux
Rainer Maria Rilke in 1901
De Duits-Russische psychoanalytica en schrijfster Lou Andreas-Salomé is vooral ook bekend geworden door haar stormachtige (ver)houding tot Friedrich Nietzsche
1912 volgt compositielessen bij Arnold Mendelssohn en Bernhard Sekles 1915 wordt (als 20-jarige!) concertmeester bij de opera van Frankfurt 1921 oprichting van het Amar Quartet 1922 Sancta Susanna 1923 krijgt de leiding over de Donaueschinger Musiktage (tot 1930) voltooit Das Marienleben (eerste versie) 1924 huwt met sopraan Gertrud Rottenberg (…) 1935 Begint aan herwerking van Das Marienleben 1938 emigreert naar Zwitserland 1939 componeert Six Chansons op tekst van Rilke 1940 emigreert verder naar de VS 1948 Das Marienleben (tweede versie) (…) 1960 keert terug naar Duitsland 1963 sterft in Frankfurt am Main
In Parijs ontmoette Rilke (links) onder meer Auguste Rodin (rechts), voor wie hij ongeveer een jaar als secretaris zou werken
Eerste editie van Rilkes Marien-Leben (1914), uitgegeven door de wereldberoemde Insel-Bücherei, met haar karakteristieke kaften
Eerste editie van Hindemiths Marienlebenpartituur (1924), met aan de rechterkant de handtekening van de componist
De Duitse graficus, schilder en architect Heinrich Vogeler
16
Novecento 2015
Over het leven van Maria
17
1
Geburt Mariä
Maria’s geboorte – De eenvoudige en vrome Anna en Joachim blijken ondanks hun hoge leeftijd toch nog een kind te krijgen, dat later uitverkoren zal worden de moeder van Gods zoon te worden. Meteen verbindt Rilke traditie en variatie: hij begint niet met Maria maar met de engel; Maria tekent hij als toekomstige moeder, hij stopt ze niet weg achter een Heilandverhaal; het heilige van het gebeuren zet hij trouwens plastisch in contrast met het wereldlijke (“Gemuhe einer dunkelen Kuh”). Het “zoete” beeld doorbreekt Rilke regelmatig door metrum en verslengte. Met al die elementen stelt de dichter de juistheid van de predestinatie in vraag. De toon is gezet. Hindemith neemt meteen veel van Rilkes nuances subtiel over. Het lied bestaat uit vier segmenten, die samengehouden worden doordat het laatste segment een gevarieerde herhaling is van het eerste. Begin en einde cirkelen quasi voortdurend rond één noot (de la). Door de vele parallelle akkoorden daarbij overheerst een impressionistische klankkleur. In het tweede segment (“In dieser Nacht”) wordt die indruk nog versterkt door de continu neerdwarrelende notenlijnen. Het derde segment (“Schwingend verschwiegen”) is iets trager en lijkt wel een wiegeliedje. In zijn geheel laat dit openingslied een feeërieke indruk na, kristalzuiver, en uiterst kwetsbaar in harmonie, melodie en textuur.
18
Novecento 2015
2 Die Darstellung Mariä im Tempel De opdracht van Maria in de tempel – Een jong kind wordt in de tempel aan God opgedragen om er diens zegen, en dus een beschermde toekomst, over af te smeken. Maria’s ouders, Anna en Joachim, waren door de engel niet ingelicht over de toekomst van hun dochter. De lezer weet dus meer dan zij en kijkt met andere ogen naar die gebeurtenis. Hier biedt Rilke ons geen Bijbels verhaal, maar een Titiaanschilderij: eerst een plastisch beeld met een aanzet tot empathie, dan enige afstand (door de verleden tijd van de werkwoorden) als Maria de trappen bestijgt. De teksten waarop de dichter zich had kunnen baseren, worden afgewezen. Hij vertelt het verhaal (dezelfde plaats en tijd) tweemaal vanuit een ander perspectief: van buitenaf en vanuit het meisje, de jonge Maria.
Dit lied is opgebouwd als een passacaglia, een barokvorm met een steeds herhaald baspatroon van (meestal) een viertal maten (of een veelvoud ervan), dat een variatiereeks ondersteunt. Bij Hindemith gaat het om een achtmatengroep, waarbij de laatste maat telkens ook meteen het begin is van de volgende formulering. In totaal wordt de baslijn twintig keer hernomen, soms zuiver, soms geornamenteerd. De zang volgt die structuur niet, maar beweegt zich vrij boven het herhalingspatroon. Daardoor valt het begin van een zanglijn slechts sporadisch samen met het begin van een baslijn. De juxtapositie van de (lineaire) tekst en het “wringende” (verticale) contrapunt geeft het dubbele perspectief van het gedicht weer en tekent de vrijmoedigheid en de “onafhankelijkheid” van de jonge Maria.
Over het leven van Maria
19
3 Mariä Verkündigung
4 Mariä Heimsuchung
Boodschap aan Maria – De engel Gabriël brengt Maria de boodschap dat zij uitverkoren is om de zoon van God te baren. Als Maria vraagt hoe dat kan (“daar ze geen man bekent”), antwoordt Gabriël dat de Heilige Geest over haar zal nederdalen. Dan antwoordt zij: “Zie de dienstmaagd des Heren, mij geschiede naar uw woord.”
Maria’s bezoek / beproeving – Maria weet van de engel Gabriël dat haar nicht Elisabeth ook een kind verwacht (de latere Johannes de Doper). Ze gaat de reis aan, de bergen in, om haar te bezoeken. De begroeting is hartelijk: “Gezegend zijt gij onder de vrouwen … Waaraan heb ik het te danken … Toen ik uw stem hoorde, sprong het kind op in mijn schoot.”
Rilkes poëtische aanpak van dit zeer vaak afgebeelde tafereel breekt helemaal met de traditie: de christelijke verheerlijking wordt een profane ontmoeting. Maria schrikt op van de bezoeker, maar haar emotie krijgt een menselijke maat: niet de boodschap, wel de persoon en de houding van de engel verrassen haar. Er is de hele tijd geen woord gezegd, maar er hangt wel een zekere zinnelijkheid in de kamer, die haar mogelijk verwart: “Dann sang der Engel seine Melodie.”
In drie scènes en evenveel strofen schetst Rilke Maria niet als de uitverkorene Gods maar als mens: de moeizame tocht naar haar nicht, haar gemoed dat onderweg volschiet van vreugde en de warme begroeting. Er wordt geen woord gezegd en ook de vierde strofe is anders door de aandacht voor het innerlijke: bewust van hun heilige taak zoeken ze elkaars bescherming en beleven zo de vreugde en levenslust van het opspringende kind bij Elisabeth.
Uitgangspunt van dit lied is een variant van de kop van de bekende koraalmelodie “Vom Himmel hoch”. Hindemith plaatst deze herhaaldelijk als aanhalingstekens tussen Rilkes verzen. Het lied begint in een sobere verteltoon, die vrij snel uitmondt in een karig recitatief (“O wenn wir wüssten”). In het centrale deel van het lied, nadat de engel zich tot Maria geneigd heeft, herschrijft Hindemith de koraalmelodie tot een boogmotief, dat hardnekkig, steeds luider, en gekoppeld aan een langzaam maar zeker stijgende zanglijn, terugkeert. Nog voor het einde van het middendeel herneemt de zang het eerste motief (“Schaun und Geschautes”); de begeleiding neemt het over. Bij het slotvers zwijgt de zang; de piano herhaalt het kopmotief in een vereenvoudigde harmonie.
20
Novecento 2015
Hindemith verdeelt het lied in vier segmenten. Het eerste en derde (“Jede, voll von”) borduren voort op een motief uit het vorige lied, en worden gekenmerkt door een gebonden (legato) speelstijl en een overvloed aan rustig wiegende trocheeën (lang-kort). Het tweede (“Und es drängte sie”) en vierde (“doch den Täufer”) segment contrasteren hiermee door een staccato speelwijze en omkeringen van het trocheïsche ritme in jamben (kort-lang). Niet toevallig treden deze wijzigingen op wanneer de dichter aangeeft dat Maria het kind in Elisabeths schoot voelt opspringen.
Over het leven van Maria
21
5 Argwohn Josephs
6 Verkündigung über den Hirten
Jozefs argwaan – De timmerman merkt natuurlijk dat Maria zwanger is, maar begrijpt niet hoe dat kan. Misschien kent hij de boodschap van de engel niet of mogelijk heeft hij het er al even moeilijk mee als de lezer om dat mysterie te plaatsen. Zijn argwaan is begrijpelijk.
Boodschap aan de herders – De herders liggen in het veld en hoeden hun kudden als ze de engelenzang horen. Wanneer ze de boodschap begrepen hebben, trekken ze naar de plaats waar Jezus geboren zal worden om het jonge ouderpaar uit hun schamele bezittingen geschenken aan te bieden.
Rilke tekent vooral de menselijke houding en woordeloze reacties van Jozef: die biedt koppig weerstand aan de engel en diens uitspraken. Als die zijn geduld verliest, bindt hij in en neemt onderdanig zijn muts af. Met dat simpele gebaar maakt Rilke er een alledaags gegeven van.
Veel vertrouwde elementen hebben een andere duiding gekregen: de engel noemt zichzelf een stralende ster en de herders “Sterndeuter”, een allusie op de door Herodes gezonden wijzen die een ster volgden. De herders zijn het respect voor de hemel kwijt; de geboorte van de Heiland als de vleeswording van een hogere macht wordt wel ernstig genomen, maar verwijst bij Rilke naar een natuur die zich uitbreidt, niet naar een God.
Wanneer Jozef ten tonele verschijnt, gebruikt Hindemith bijna doorlopend unisono’s in de pianopartij. Dit betekent dat de linkeren de rechterhand dezelfde partij spelen, op een octaaf-afstand. Samen met het hardnekkig hamerende ritme geeft de componist daarmee treffend gestalte aan Jozefs koppigheid. Pas wanneer Jozef begrip toont (“Er begriff ”) treedt er een rustpauze op en kiest de componist even voor een meer akkoordische zetting. In de rest van het lied valt het contrast op tussen de trage lyrische zanglijnen die Jozefs overgave weergeven (“Dann sang er Lob”), en de terugkeer van de koppige unisono-figuren die deze tegenspreken.
22
Novecento 2015
Voor de aankondiging aan de herders maakt Hindemith in de aanvangsmaten gebruik van open kwinten en kwarten die een typische pastorale sfeer oproepen. Op het einde van het lied (“Was ist ein Dörnicht uns”) herneemt hij die connotatie. Daartussen staat een vrij uitgebreide passage in licht fluctuerende tempi waarin de engel zelf overwegend lyrische lijnen trekt, terwijl de piano onrustig doordraaft: het is alsof twee ervaringswerelden scherp tegenover elkaar worden afgetekend: de sereniteit van de engel versus de opwinding van de herders.
Over het leven van Maria
23
7 Geburt Christi
8 Rast auf der Flucht nach Ägypten
Christus’ geboorte – Voor de volkstelling trekken Jozef en de zwangere Maria naar Bethlehem. Ze vinden geen fatsoenlijk onderkomen en daarom bevalt ze van haar zoon in een stal, waar de ouders bij een os en een ezel wat warmte hebben gezocht tegen de kou. Daar vinden de herders en de koningen hen om de pasgeborene met hun geschenken te huldigen.
Rust tijdens de vlucht naar Egypte – Het jonge gezin gaat op de vlucht voor de bedreigingen van Herodes. Die laat alle pasgeboren kinderen doden omdat de wijzen hem verteld hebben dat er een nieuwe koning geboren was. Vermoeid van de lange voetreis zoeken de ouders ergens onderweg een rustplaats.
Dit gebeuren, talloze keren verwoord en afgebeeld, brengt Rilke beeld-loos; hij veronderstelt bovendien dat de lezer met de verhaalfeiten vertrouwd is. In plaats daarvan spreekt hij Maria aan – die twijfelt waarom de God-mens zo arm ter wereld komt – en vraagt haar wat zij ware grootheid vindt. Hij stelt dat Jezus’ geboorte een nieuwe wereldvisie brengt: de buitenwereld wordt verrijkt met een innerlijke dimensie. Jezus’ grootheid komt voort uit het toegankelijk maken van die menselijke imaginaire “ruimte”.
Voor dit tafereel baseert Rilke zich op apocriefe overleveringen én op bekende afbeeldingen (o.a. die in de Notre Dame te Parijs). De visuele juxtapositie van leven en dood krijgt haar poëtische pendant. Daarnaast plaatst hij de angst van de ouders tegenover de kinderlijke rust. Rilke laat de bange mens zijn schepper sussen.
In het voorspel kiest Hindemith voor een goed hoorbare bitonale zetting: de partijen in de linker- en rechterhand zijn ieder op zich vrij consonant door de vele tertsen, maar staan in verschillende toonaarden waardoor het geheel erg wringt. De sopraan bouwt voort op het motief als de harmonische kleur van het pianovoorspel. Daarop volgt (“Hast du dir ihn größer vorgestellt?”) een eerder karige zetting, met veel unisono’s, herhalingen en later ook imitaties. Vanaf “und du staunst” herneemt Hindemith, weliswaar zonder klemtoon, het beginmateriaal. In de slotpassage van het lied (“Aber (du wirst sehen): er erfreut”) verbindt hij ten slotte de contrasterende elementen, waarbij het betoverende openingsmotief het laatste woord krijgt. 24
Novecento 2015
Hindemith verdeelt het lied in twee delen, die sterk contrasteren: eerst creëert hij agitatie (van de vlucht), daarna relatieve rust (van de verpozing). De zenuwachtigheid van de vlucht krijgt gestalte via een quasi continu herhaald (soms versneld of verkort) vijfnotenmotief, dat begint met een zeer pregnant kort-kortlang ritme en agressieve syncopen. Het tweede deel wordt gedragen door een ostinatofiguur van tien, grotendeels dalende achtste noten. Deze wordt achttien keer herhaald in verschillende harmonisaties en liggingen, waarboven de stem zich vrij ontwikkelt. In de laatste maten houdt Hindemith enkel de eerste zes noten van deze figuur over: door hun verplaatsing naar een dieper register en door het geleidelijk stiller worden van de muziek, treedt hier eindelijk de volkomen rust in.
Over het leven van Maria
25
9 Von der Hochzeit zu Kana
10 Vor der Passion
Over de bruiloft te Kanaän – Men drinkt veel op het huwelijksfeest en de wijn raakt op. Maria vraagt Jezus om een wonder te verrichten. Die gaat er niet meteen op in, maar verandert uiteindelijk water in wijn, die dan nog de beste van de avond blijkt te zijn.
Over de passie – Jezus is aan het kruis gestorven; zijn moeder staat met enkele wenende vrouwen aan zijn voeten. Jezus’ lijden en dood, die voorvoeld konden worden bij de aankondiging, zijn nu Maria’s grote leed (en het thema van de vele Stabat Mater-composities).
Hier wordt dan weer de menselijkheid van de figuren onderstreept door Maria’s eerzucht: Rilke reduceert Gods zoon tot het slachtoffer van de ambitie van zijn moeder. Zijn onwil om een eerste wonder te verrichten, zoals verwoord in het evangelie van Johannes, wordt nu een topos van de moeder-zoonrelatie. Maria beseft dat ze door haar ijdelheid Jezus op de weg naar zijn lijden geduwd heeft.
Het lied verloopt in drie fasen. Eerst creëert Hindemith door middel van een heftig fugato een context van zenuwachtigheid en drukte. Op het moment van het mirakel (“Und dann tat er’s”) verbreedt hij het fugato-thema, waardoor een veel serenere sfeer ontstaat. Bij de slotverzen (“Ja, es stand geschrieben”) vertraagt hij nog meer en dunt hij de muziek verder uit. De piano treedt steeds meer op de achtergrond, terwijl de stem quasi recitativisch de melodische lijn van het begin herneemt.
26
Novecento 2015
In dit gedicht klinkt de klacht van Maria tot haar gekruisigde zoon. Zeker hier laat Rilke algemeen menselijke reacties doorklinken en kiest hij mét haar voor de waardering van het leven boven de dood. Tegelijkertijd wijst hij erop dat het de moeder zelf is die haar zoon ertoe bracht het aardse te verloochenen en wonderen te verrichten.
Hindemith bouwt verder op de ultieme soberheid van het einde van het vorige lied. Vor der Passion beantwoordt formeel aan Rilkes vierstrofig gedicht, en is heel homogeen van sfeer. De A-delen beginnen met een indringend motief vanuit het lage register waaruit vooral twee figuren in het oor doordringen: een dalende kleine secunde (Maria’s zuchten; de zogenaamde “Seufzer”), en een grote stijgende octaafsprong (haar snikkende uithalen), twee typische en traditionele muzikale gestes. Vanaf “Mit solchen Aufwand” ligt de klemtoon helemaal op de dalende chromatiek, wat de Seufzer-allusie nog versterkt. In de loop van de zin “Ein weiches Kleid für dich zu weben” keert Hindemith onopvallend terug naar het begin van het lied. Voor de derde opeenvolgende keer kiest hij voor een zeer verstillend slot.
Over het leven van Maria
27
11 Pietà
12 Stillung Mariä mit dem Auferstandenen
Piëta – Dit gegeven is vooral van de vele beelden en schilderijen bekend: de wezenloos treurende moeder zit neer met haar levenloze zoon dwars over haar schoot.
Maria’s troost met de Verrezene – Christus is verrezen uit het graf en verschijnt aan zijn leerlingen, maar eerst aan zijn moeder. Dat bezorgt haar de troost dat niet alles tevergeefs geweest is maar ook enige zekerheid over de toekomst. De vraag blijft open of deze ontmoeting wel plaatsgevonden heeft.
Waar de hoofdtoon in de meeste van de vorige gedichten de “vermenselijking” betrof, krijgt nu het in de mens rustende universum volledige toegankelijkheid door Maria’s pijn. Rilke acht een religieuze duiding van Jezus’ dood overbodig; de binnenruimte-metafoor maakt een nieuwe metafysische ruimte zichtbaar.
Opnieuw houdt Hindemith vast aan de verstilde sfeer: zijn muziek is even roerloos als het vertrouwde beeld, even ontroerend als de rouwende moeder. “Mit schmerzlichen Ausdruck”, schrijft hij voor. Dat bereikt hij door weinig en eenvoudige middelen. Het hele lied is in feite gebaseerd op één muzikale idee, die reeds in de openingsmaat wordt aangereikt: een statische akkoordverbinding die vooral stilstand uitdrukt, en in verschillende varianten voorkomt. Slechts sporadisch zet de piano zich in beweging, om een verbinding tussen verzen te maken, maar onbeweeglijkheid overheerst. Ook de vele rusten, en de “leegte” van sommige akkoorden (reine kwinten) dragen daar toe bij. Opnieuw eindigt het lied uiterst zacht.
28
Novecento 2015
In een reminiscentie aan apocriefe passages verwoordt Rilke in dit gedicht de tijdloosheid, het einde van de vergankelijkheid: Maria krijgt door die mythisch-poëtische creatie de overgang naar de bevrijde wereld, de zekerheid van een hogere existentie.
Na de somberheid van Pietà komt dit lied vrij helder en licht over, mede door de keuze voor het hogere pianoregister. Maar ook nu domineren eenvoud en uitpuring. De ingetogen zangmelodie cirkelt grotendeels rond één noot (de si), met slechts nu en dan een opvallende opwaartse sprong (de steeds terugkerende kwart, die al in het kopmotief gepresenteerd wordt). De begeleiding is transparant en vaak slechts tweestemmig, veelal met heldere tegenbewegingen. Hindemith werkt met relatief kleine bouwstenen die vaak herhaald worden. Zoals in het vorige lied ontstaat daardoor een indruk van stilstand, maar de sfeer is nu duidelijk verschillend: de rouw heeft plaatsgemaakt voor troost en heling (“Heilung”).
Over het leven van Maria
29
13 Vom Tode Mariä I
14 Vom Tode Mariä II
Over de dood van Maria I – De engel Gabriël brengt Maria de boodschap dat ze voor God moet verschijnen. Zoals bij het eerste bezoek van de engel schrikt Maria, maar opnieuw zegt ze dat ze gehoorzaamt. Op haar sterfbed omringen de apostelen haar. Dan komt het moment dat haar ziel haar verlaat en dat God die in de goddelijke natuur opneemt.
Over de dood van Maria II – De eigenlijke binnenkomst van Maria in de hemel.
In het geheel van slotgedichten gebruikt Rilke opnieuw al dan niet canonieke bronnen die in zijn concept passen: in dit eerste deel over haar dood stijgt Maria niet ten hemel op, de hemelen dalen, door haar aangetrokken, tot haar neer.
Hindemith ontvouwt een driedelige structuur (A-B-A’) en gebruikt in de A-delen nogmaals een ”basso ostinato” van telkens vijf maten. De baslijn vormt de basis van een tweestemmige klavierpartij die stilistisch sterk aan de barok refereert, maar zich tegelijkertijd wel van de harmonische en melodische vrijheid van de vroeg-20e-eeuwse muziek bedient. De zangstem ontwikkelt zich vrij, in ritmes die tussen het trage ostinato van de linkerhand en de snelle figuraties van de rechterhand zweven. Het B-deel (“Sie kamen schwerer”) contrasteert hiermee sterk, alleen al door het wegvallen van de continue baslijn. De muziek wordt (nog) langzamer en stiller, en de zangstijl is eerder reciterend dan lyrisch. Desalniettemin gebruikt Hindemith ook in dit middendeel een ostinato-techniek: ditmaal ligt de herhaalde figuur evenwel in het bovenste pianoregister; ze wordt telkens anders geharmoniseerd, maar wel in een vastliggend ritmisch patroon.
30
Novecento 2015
Rilke schetst de situatie alsof de voor Maria voorziene plaats door Gods glans aan het oog onttrokken is en dat alle hemelingen daaraan al gewend zijn. Maria voelt onderdrukte menselijke emoties (verlangen, pijn, ongemakkelijkheid en eenzaamheid); een “Rest irdischer Zeit” is nog aanwezig bij Christus. Engelen vangen de onzeker wordende Maria op en steunen haar bij de laatste stappen. Hindemith koos hier voor een variatievorm. Het thema ligt in de rechterhand van de klavierpartij; de linkerhand herhaalt een motiefje dat de componist zelf in verband brengt met het tweede lied (de passacaglia op Maria’s initiatie in de dienst van God op aarde). Dat motiefje bezorgt enige onderliggende spanning.
In de eerste vier variaties wordt de intensiteit opgedreven, hetzij door het verhoogde tempo hetzij door de toename van de contrapuntische complexiteit. De derde (“So ging auch sie”) en de vierde (“Doch da sie jetzt”) variaties zijn canons, waarbij in III de zang en in IV de rechterhand van de pianopartij het voortouw neemt. De vijfde variatie (“Ein Staunen war”) maakt een tegenbeweging in het tempo (“Sehr langsam”), de dynamiek (van forte naar mezzo piano) en het karakter (“sehr ruhig und ausdrucksvoll”). De laatste variatie (“Die Engel aber”), opgevat als finale, gaat daarin nog verder: Hindemith vraagt “Ruhig bewegt” en pianissimo, maar vooral verplaatst hij het basisthema zeer hoorbaar naar de hogere regionen. Zo geeft hij rechtstreeks uitdrukking aan de tekst. Over het leven van Maria
31
15 Vom Tode Mariä III Over de dood van Maria III – Terug op de aarde, de contemplatie bij het sterfbed van Maria: de apostelen staan er nog en kunnen haar tenhemelopneming nog niet helemaal vatten; vooral Thomas is weer ongelovig. Uiteindelijk worden ze ertoe aangezet om te knielen en te geloven. Het slotgedicht biedt een lichtere scène: Rilke laat de (niet genoemde) engel de ongelovige Thomas met weinig woorden wijzen op de speciale, niet-verbale maar sensorische, getuigenis die Maria achterliet: een heerlijke geur en een stralend licht. Aan het slot van de cyclus heeft Maria een nieuwe, diepere kant van het leven toegankelijk gemaakt: de mens wordt opgeroepen – zoals door het effect van een icoon – om te knielen en te zingen, en zo een volledige existentie te benaderen.
Hindemith laat het slotlied verrassend uitbundig beginnen: de beginakkoorden refereren ondubbelzinnig aan het begin van de cyclus, waardoor meteen een gevoel van afsluiting wordt gesuggereerd. Inhoudelijk is dat ook relevant gezien de terugkeer van de engel. Ook andere passages verwijzen naar eerdere liederen: zo wordt de argwaan van Jozef (de hamerende unisono-slierten uit nr. 5) in herinnering gebracht wanneer het ermee verwante ongeloof van Thomas wordt aangehaald. In de slotmaten weerklinken de hymnische openingstonen in een laatste variant: zeer luid en in het hoogste pianoregister van het hele werk.
32
Novecento 2015
festivalteam
Mark Waer, voorzitter Maarten Beirens, algemeen directeur en artistieke leiding Transit Pieter Bergé, artistieke leiding Novecento Peter Janssens, adviseur Eddy Frans, adviseur De Cijferraad, boekhouding Kathleen Van den Eynde, productie Sofie Dhaenens, productie Pauline Jocqué, productie Yentl Ventôse, productie Martine Sanders, communicatie Van Looveren & Princen, vormgeving Koen Broos, fotografie Peeters Herent, druk concertinleiding Ivo Jacobs programmaboek Ivo Jacobs, teksten Pieter Bergé, teksten en hoofdredactie Martine Sanders, eindredactie Yentl Ventôse, eindredactie contact Festival van Vlaanderen Vlaams-Brabant Brusselsestraat 63, 3000 Leuven t 016/200 540
[email protected] www.festival2021.be Festival 20/21 is lid van het Festival van Vlaanderen www.festival.be en de European Festivals Association (efa) www.efa-aef.eu
Festival 20/21 heeft alles in het werk gesteld om de rechthebbenden te vinden, maar zonder resultaat. Eenieder die meent rechten te kunnen laten gelden, kan contact opnemen via
[email protected]. © Festival 20/21 en zijn auteurs. Alle essays zijn originele bijdragen, geschreven in opdracht van het Festival van Vlaanderen Vlaams-Brabant. Niets mag worden overgenomen zonder schriftelijke toestemming van het Festival van Vlaanderen Vlaams-Brabant.
Subsidiënten, sponsors en partners Subsidiënten Sponsors Partners Nationale Bank van België, Belfius, Martin’s Klooster, Voka Leuven, KU Leuven Research & Development
Partners
Sponsors met vip-invitaties Peeters drukkerij / uitgeverij / boekhandel, KBC, Petercam, Delen, imec, ThromboGenics
Logistieke sponsors Piano’s Maene, AV Technics, Pentahotel Leuven, Leffe
30CC, Concertgebouw Brugge, Amuz, Davidsfonds Academie, Vormingplus Oost-Brabant, Alamire Foundation
Mediasponsors Klara, Staalkaart
Over het leven van Maria Paul Hindemith behoort tot een generatie van Duitse componisten die na de Eerste Wereldoorlog komaf wilde maken met de nalatenschap van de 19e-eeuwse romantiek. Weg met de wollige diepzinnigheid en de emotionele gezwollenheid; weg met de roes en het uitvergrote gebaar. Vooral vanaf de jaren 20 koos Hindemith voor een afgekoelde, zakelijke toonspraak. Terughoudendheid, strakheid en beheersing voerden de toon. Als bij wonder genereert deze nieuwe, verstilde esthetiek een eigen soort betovering, één van fragiliteit en ultieme transparantie. Dàt is het universum waarin Hindemith, samen met de afgewogen woorden van Rainer Maria Rilke, het leven van Maria verklankt. Dàt is tevens de reden waarom het meesterwerk Das Marienleben zich slechts mondjesmaat openbaart, aan luisteraars die ook zelf bereid zijn om zich kwetsbaar op te stellen.
