Paul Hindemith Klavírní sonáta č. 1 Der Main

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra klávesových nástrojů Klavír

Paul Hindemith Klavírní sonáta č. 1 „Der Main“ - interpretační analýza v kontextu Hindemithovy klavírní tvorby Diplomová práce

Autor práce: BcA. Lucie Kubátová Vedoucí práce: doc. MgA. Jaroslav Šťastný, Ph.D. Oponent práce: MgA. Alice Rajnohová, Ph.D.

Brno 2016

Bibliografický záznam KUBÁTOVÁ, Lucie. Paul Hindemith: Klavírní sonáta č. 1 „Der Main“ - interpretační analýza v kontextu Hindemithovy klavírní tvorby. [Paul Hindemith: Piano Sonata No. 1 „Der Main“ - interpretative analysis in context of the composer's piano work]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra klávesových nástrojů, r. 2016. 96 s. Vedoucí diplomové práce doc. Jaroslav Šťastný, Ph.D.

Anotace Diplomová práce se zabývá analýzou Klavírní sonáty č. 1 „Der Main“- Paula Hindemitha. V první části krátce seznamuje s životem Paula Hindemitha, s jeho tvůrčími obdobími a hudební filozofií. Ve druhé části je popsána Hindemithova klavírní tvorba a ve třetí části se práce zabývá kontextem vzniku Klavírní sonáty č. 1 a hlavní část je věnována interpretačnímu rozboru. Práce se snaží proniknout do vnitřních souvislostí díla, které mohou být nápomocné k pochopení a k interpretaci této skladby.

Annotation The diploma thesis pays attention to analysis of Hindemith’s Piano sonata No. 1 “Der Main”. First, briefly describes Paul Hindemith’s life, his creative periods and his music philosophy. The thesis weights the context of creation of this sonata and the main part is dedicated to interpretation analysis. The thesis it reveals hidden aspects which can be helpful for performer’s understanding of this piece.

Klíčová slova Paul Hindemith, Klavírní sonáta, Der Main, interpretace, analýza

Keywords Paul Hindemith, Piano Sonate, Der Main, interpretation, analysis

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 15. května 2016 ….…..…………………………………

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala mému vedoucímu práce doc. Jaroslavu Šťastnému, Ph.D. za cenné rady a připomínky, které mi byly pro mou práci velkou oporou.

Dále pak patří mé poděkování mým klavírním pedagogům doc. Mgr.

Daniele Velebové a prof. Jiřímu Doleželovi, kteří se mnou tuto sonátu nastudovali. Všem zmíněným pedagogům pak patří ještě velké poděkování za profesionální vedení a velkou životní inspiraci.

Obsah Úvod ............................................................................................................................. 9 1

OSOBNOST PAULA HINDEMITHA .............................................................. 11 1.1

1.1.1

Frankfurtské období (1895-1927) ........................................................ 12

1.1.2

Berlínské období (1927-1934) ............................................................. 14

1.1.3

Období v exilu (1934-1940) ................................................................. 14

1.1.4

Americké období (1940-1953) ............................................................. 15

1.1.5

Švýcarské období (1953-1963) ............................................................ 17

1.2

3

Tvůrčí období Paula Hindemitha ................................................................ 17

1.2.1

Období mládí a tvůrčích počátků: ........................................................ 17

1.2.2

Avantgardní období tvorby: ................................................................. 18

1.2.3

Vrcholné kompoziční období: .............................................................. 19

1.2.4

Životní tvůrčí syntéza:.......................................................................... 19

1.3 2

Život Paula Hindemitha ............................................................................... 12

Hudební filozofie Paula Hindemitha ........................................................... 20

HINDEMITHOVA KLAVÍRNÍ TVORBA ....................................................... 23 2.1

Charakteristika klavírních skladeb Paula Hindemitha ................................ 23

2.2

Koncepce cyklu tří klavírních sonát z roku 1936 ........................................ 26

PAUL HINDEMITH - KLAVÍRNÍ SONÁTA Č. 1 „ DER MAIN“ ................. 31 3.1

Literární inspirace: Friedrich Hölderlin – báseň „Der Main“ ..................... 32

3.2

Interpretační rozbor Klavírní sonáty č. 1 „Der Main“ ................................. 36

3.2.1

I. Ruhig Bewegte Viertel...................................................................... 36

3.2.2

II. Im Zeitmaß Eines Sehr Langsamen Marsches ................................ 43

3.2.3

III. Lebhaft ........................................................................................... 51

3.2.4

IV. Ruhig Bewegte Viertel, Wie Im Ersten Teil .................................. 61

3.2.5

V. Lebhaft ............................................................................................ 66

ZÁVĚR ...................................................................................................................... 76 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ......................................................................... 78 http://gutenberg.spiegel.de/buch/friedrich-h-262/60 (25. 3. 2016) .......................... 79 SEZNAM TABULEK: .............................................................................................. 81 SEZNAM OBRÁZKŮ: .............................................................................................. 82 SEZNAM PŘÍLOH: ................................................................................................... 86

Předmluva Téma diplomové práce jsem si zvolila na základě svého dlouhodobějšího zájmu o Hindemithovu klavírní tvorbu. Počátečním impulsem mého zájmu byla účast na Hindemithově klavírní soutěži v Berlíně (r. 2011), která mně byla podnětem k seznámení s Hindemithovým dílem.

V průběhu studia na JAMU jsem se pak

rozhodla nastudovat trilogii klavírních sonát z roku 1936, přičemž ta největší a pro Hindemitha zřejmě i nejosobnější z nich (Sonáta č. 1 „Der Main“) se pak stala mým absolventským projektem a zároveň i tématem diplomové práce. Mimo trilogie sonát jsem ještě tento rok nastudovala a nahrála dva drobnější klavírní cykly Wir bauen eine Stadt a Kleine Klaviermusik, které se také staly součástí mého absolventského výstupu. Při své práci jsem zjistila, že v Hindemithově díle nebylo doposud mnoho věcí (kompozičních souvislostí) objeveno. Během práce na rozboru Klavírní sonáty č. 1 jsem si také uvědomila, že proniknutí do Hindemithova komplexního klavírního díla představuje určitou výzvu a běh na dlouhou trať. I přesto – nebo právě proto bych se do budoucna ráda věnovala studiu jeho klavírního díla hlouběji.

Úvod Paul Hindemith byl ve své době významný, hodně hraný a uznávaný skladatel. V dnešní době však jeho hudbu, zejména u nás, slyšíme velmi zřídka. Důvodem může být to, že po konjunktuře přišel útlum a také to, že při častém provádění došlo k určitému zploštění jeho stylu, takže jeho dílo nakonec obklopila aura posluchačské „nezáživnosti“. Na druhé straně interpretace jeho klavírních sonát Glennem Gouldem či Ludus tonalis v podání Jane Carlson, a také moje vlastní snahy o proniknutí do Hindemithových skladeb mě přesvědčují, že jeho hudba je ve skutečnosti mnohem zajímavější a výrazově bohatší, než se dnes běžně soudí. Ze své zkušenosti mohu potvrdit, že i „nezasvěcení“ posluchači přijímají jeho hudbu se zájmem a pochopením.

Názor, že Paul Hindemith je posluchačsky náročný a

nepřístupný autor, mně připadá spíše jako pověra. Diplomová práce se detailněji zaměřuje na jedno konkrétní dílo, Klavírní sonátu č. 1. Cílem je proniknout do jeho struktury, pokusit se porozumět Hindemithovým vyjadřovacím prostředkům a objasnit kořeny skladatelova hudebního myšlení. Je to pokus o jakýsi náčrt cesty pro interpreta, přesněji řečeno zkušenosti mé vlastní cesty k pochopení obsahu díla. Vzhledem k cíli práce a k velkému rozsahu Hindemithovy tvorby, se text nezabývá nijak detailněji skladatelovým teoretickým dílem. Zohledňuje existenci jeho teorií, ale bere je spíše jako dokreslení obrazu skladatelova přístupu k tvorbě.

1

Hlavním důvodem je složitost a určitá nekonzistentnost těchto teorií, které Hindemith vytvářel více pro pedagogické účely než jako skutečný základ své vlastní tvorby. Někteří badatelé dokonce vyvracejí jak funkčnost jeho teorií, tak zjišťují, že ani samotný skladatel se jimi neřídil (viz Emil Hradecký)2. Pokusila jsem se proto analyzovat vybranou sonátu z pohledu interpreta hledajícího vnitřní souvislosti i odrazy vnějších vlivů, bez ohledu na jeho vlastní kategorie (které jsou určitým způsobem zavádějící, protože se vlastně zaměřují pouze na technickou stránku).

1

Pozn. Zejména jeho učení o „nadřazené dvojhlasosti“: Hudební skladba je podle něho dobrá jen tehdy, dál-li se redukovat na dvojhlas - to je názor, který rozvádí ve své Nauce o hudební skladbě. HERZFELD, Friedrich. Musica nova. Praha: Mladá fronta: 1966. s. 244. Všechny následující citáty jsou z tohoto vydání. 2 Pozn. Zmiňovaná kniha: HINDEMITH, Paul. Skladatelův svět – jeho obzory a hranice. Akademie múzických umění, Praha: 2008. Všechny následující citáty jsou z tohoto vydání.

9

Text je rozdělen do tří hlavních kapitol. První kapitola stručně shrnuje život a tvůrčí období Paula Hindemitha. Pojednává o kořenech skladatelovy hudební filozofie a způsobu uvažování, které nám pomáhají pochopit některé přístupy odrážející se v jeho hudbě. Druhá kapitola se věnuje stručně kontextu jeho klavírní tvorby. Vzhledem k tomu, že obsažení celého klavírního díla vyžaduje roky bádání, práce vychází zejména ze srovnání sonát z roku 1936. Poukazuje na jejich vzájemné souvislosti a pojednává o jejich formě. Třetí kapitola, která je hlavní části práce, se věnuje interpretačnímu rozboru Klavírní sonáty č. 1„Der Main“. Tato analýza vychází především z rozboru hudebních prvků a vyjadřovacích prostředků, které demonstruje na notových příkladech. Zohledňuje skladatelovy myšlenky a neopomíná názory badatelů, kteří se tímto dílem zabývali. Pro větší přehlednost a lepší orientaci tuto pětivětou sonátu zpřehledňuje pomocí tabulek a grafů. Na závěr této kapitoly uvádí přílohy s informacemi, ze kterých čtenář může dále čerpat pro získání širších souvislostí. Text práce se opírá zejména o knihu Paula Hindmitha Skladatelův svět, která mně pomohla nahlédnout do jeho způsobu uvažování. Dále vychází z poznatků badatelů, zejména z díla Emila Hradeckého Paul Hindemith Svár teorie s praxí či disertační práce Yang-Ming Sun The piano concertos of Paul Hindemith.

10

1

OSOBNOST PAULA HINDEMITHA Na fotografiích vidíme spíše menšího a poněkud

Obr. 1 - Hindemith

zavalitého muže s holou hlavou a dobráckým výrazem ve tváři, který se s přibývajícími léty mění v ustaranost. Jaký asi byl Paul Hindemith?

Podle všech svědectví byl především

hudebníkem, vášnivě zaujatým svou prací. Byl také novým typem skladatele – záleželo mu nejen na vlastním úspěchu, kterého dosáhl brzy a poměrně snadno, ale také na kultivaci okolí: mnoho sil věnoval hudební pedagogice, komponování pro amatéry a pro děti, působil jako interpret i jako organizátor hudebního života. Paul Hindemith měl široký záběr zájmů. Byl vášnivým čtenářem, zajímal se o expresionistickou poezii i o středověkou filozofii. Jeho tvořivost se neomezovala jen na hudbu. Dopisy, které psal své ženě, prozrazují pronikavý pozorovací a literární talent. Byl také zručným kreslířem a hbitým karikaturistou, po celý život vytvářel drobné obrázky, ale i velké nástěnné malby. Hravost a humor patřily k jeho charakteristickým rysům. I v dospělém věku si ze všeho nejraději hrál s elektrickým vláčkem. Obr. 2 - Hindemith malující karikatury

Obr. 3 - Hindemith hrající si s vláčkem

Rozhodně ale nepatřil k těm, kteří rádi víří pozornost kolem své osoby. Naopak si přál, aby pozornost patřila pouze jeho hudbě, jak dokládá jeho výrok:

11

„Když jde někdo ke krejčímu, nechce jeho obraz nebo fotografii, ale dobře ušitý oblek. Jestliže se někdo chce zabývat mnou, má se podívat na moje skladby.“3

1.1 Život Paula Hindemitha Následující chronologie je rozdělena na období podle míst Hindemithovy působnosti. Frankfurtské období (1895 - 1927), Berlínské období (1927 - 1934), Období v exilu (1934 - 1940), Americké období (1940 - 1953) a Švýcarské období (1953 - 1963). Informace obsažené v chronologii jsou kompilací informací z následujících zdrojů: Emil Hradecký: Paul Hindemith, Paul Hindemith: Skladatelův svět, Lenka Přibylová: Paul Hindemith a české země a Yang-Ming Sun: The piano concertos of Paul Hindemith (rozdělení období). 1.1.1

Frankfurtské období (1895-1927) Paul Hindemith se narodil dne 16. 11. 1895 v Hannau nedaleko Frankfurktu

nad Mohanem. Hru na housle studoval na Frankfurt's Hoch'sche Konservatorium pod vedením Adolfa Rebnera, dirigování a kompozici pak u Arnolda Mendelsona a Bernharda Seklese. Byl z hudebně nadané rodiny – jeho sestra byla pianistka a bratr violoncellista. 1914 - zástupce vedoucího Frankfurtského operního orchestru - hráč 2. houslí v Rebnerově smyčcovém kvartetu 1915 - koncertní mistr Frankfurtské opery (do r. 1923) 1915 - otec umírá na frontě 1917 - vedoucí Frankfurtského operního orchestru - povolán do armády (září) 1918 - nasazen na frontu do Flander, kde působil jako hlídka (květen) - po příměří návrat do Frankfurtu a do Rebnerova kvarteta

3

http://www.hindemith.info/en/life-work/ (6. 5. 2016) „When one goes to a tailor, one doesn't want a

picture or photograph of him, but a well-made suit. If someone wants to occupy himself with me, he should look at my works.“

12

1919 - 1921 - vznik tří expresionisticko-dadaisticky laděných jednoaktových oper: Vrah, naděje žen op. 12 (Mörder, Hoffnung der Frauen), Nuš-Nuši op. 20 (Das Nusch-Nuschi), Sancta Susanna op. 21 1921 - založení Amarova kvarteta, kde hrál na violu – velké cesty po Evropě 1921 - 1929 - organizace mezinárodního festivalu v německém lázeňském městě Donaueschingen (nejprve zde prezentoval svá díla, poté se zasloužil i o organizační věci - propagace avantgardních umělců - Antona Weberna a Arnolda Schoenberga) a dále v Baden - Badenu (vznikl roku 1927, kde byly rovněž prováděny jeho skladby) 1921 - 1. 8. - úspěšné provedení 2. smyčcového kvarteta C dur op. 16 na 1. ročníku festivalu Donaueschingen

Obr. 4 - Hindemithova karikatura

V této době Hindemith byl populární osobností, jak dokazuje anonymní karikatura z knihy návštěv festivalu v Donaueschingenu. 4

1922 - jeho skladby jsou již hrány Mezinárodní společností pro soudobou hudbu na festivalu v Salzburgu, kde byl poprvé představen mezinárodnímu publiku - Klavírní suita „1922“ op. 26, Život Mariin op. 27, Sonáta pro sólovou violu 1923 -

vzdal

se

svého

místa

ve

Frankfurtském

orchestru

a

vystoupil

z Rebnerova kvarteta (důvodem bylo jeho působení v Amarově kvartetu) 1924 - svatba s Gertrudou Rottenbergovou (dcerou dirigenta Frankfurtské opery) 1925 - Koncert pro orchestr op. 38 1926 - opera Cardillac op. 39 1927 - jednoaktový skeč Tam a zpět op. 45a (Hin und zurück)

4

HERZFELD, Friedrich. Musica nova. Op. cit, s. 211.

13

1.1.2

Berlínské období (1927-1934)

1927 - jmenován profesorem na berlínské Hochschule für Musik (Volksmusikschule in Berlin) - snížení počtu koncertů s Amarovým kvartetem a začátek sólového vystupování s violou d’amore 1928 - hudba k avantgardnímu filmu Hanse Richtera Vormittagsspuk (Duchové před obědem), noty se však ztratily 1929 - hra sólového partu v premiéře violového koncertu Williama Waltona (poté, co jej Lionel Tertis, pro kterého byl koncert napsaný, odmítnul) 1929 - konec Amarova kvarteta - založení tria s houslistou Josephem Wolfsthalem (kterého po jeho smrti roku 1931 jej nahradil Szymon Goldberg) a s violoncellistou Emanuelem Feuermannem 1930 - založení lidové večerní hudební školy v berlínské dělnické čtvrti Neukölln - Stavíme město (Wir bauen eine Stadt) 1931 - Koncertní hudba pro klavír, žestě a dvě harfy op. 49, Koncertní hudba pro smyčcový orchestr a žestě op. 50 1932 - tzv. Filharmonický koncert (k příležitosti 50. výročí založení Berlínské filharmonie) - Hudební den v Plönu (Plöner Musiktag) 1933 - v Německu byla jeho hudba zakázaná, protože vystupoval s židovskými umělci 1934 - symfonie Malíř Mathis - zákaz jeho skladeb a trvalá dovolená na Hochschule für Musik v Berlíně 1.1.3

Období v exilu (1934-1940)

1935 - opera Malíř Mathis

14

- turecká vláda zadala Hindemithovi reorganizaci hudebního vzdělávání pro Turecko a přípravu materiálů pro „Univerzální hudebně vzdělávací program“ ("Universal and Turkish Polyphonic Music Education Programme“) 1935 - 1937 - střídavý pobyt v Turecku (Ankara, Istanbul), v Německu a cesty po Evropě 1937 - dvoudílné hudebně teoretické dílo - 1 díl: Návod k hudební skladbě (Unterweisung im Tonsatz, I. Teil) - po dvou letech 2. díl: Cvičebnice dvouhlasé skladby (Übungsbuch für den zweistimmigen Satz, II. Teil) - poprvé v Americe (dvouměsíční turné: New York, Boston, Chicago, Coolidge Festival at the Library of Congress in Washington, D. C. - zde interpretoval svoji Sonátu pro sólovou violu) 1938 - odstoupení z učitelského místa na Hochschule für Musik v Berlíně (stále trvalá dovolená) -> odchod do Švýcarska (nuceně, protože jeho žena byla židovského původu) - balet Nobilissima Visione 1939 - cesta do Ameriky (půlroční turné) 1.1.4

Americké období (1940-1953)

1940 - emigrace do USA - jmenován profesorem na Yaleově univerzitě - přednášky na University of Buffalo, Cornell University, Wells College a Boston Symphony Summer School (Tanglewood) - baletní představení Čtyři temperamenty (Die vier Temperamente), hrané též v koncertní podobě jako Téma a čtyři variace pro klavír a smyčcový orchestr 1942 - Ludus tonalis a Sonáta pro 2 klavíry 1943 - Symfonické metamorfózy na témata Carla Marii von Webera 1946 - přijmutí občanství Spojených států amerických - Šeříkové requiem (Flieder-Requiem)

15

1946 - 1947 - cesty do zahraničí - diriguje koncerty v Nizozemí, Itálii a v Anglii 1947 - 1948 – vyučuje na Yaleově univerzitě - cesta do Evropy 1949 - návštěva Německa (provedení vlastních skladeb s Berlínskou filharmonií) - členem Amerického národního institutu umění (American National Institute of Arts) 1949 - 1950 - pozvání na Harvardovu univerzitu v Cambridge (Massachusetts, USA) -> série přednášek na tzv. Charles Norton lectures5 (název přednášky: A Composer's World: Horizons and Limitations)6 ->Hindemith pak zaznamenal a rozšířil tyto přednášky ve své knize A Composer’s World 1951 - profesor hudební teorie, skladby a hudební pedagogiky na filozofické fakultě univerzity ve švýcarském Curychu - symfonie Harmonie světa 1951 - 1952 – vyučuje na Yaleově univerzitě a na univerzitě v Curychu Obr. 5 - Hindemith vyučujícíí na Yale School of Music

Hindemith se svými studenty na Yale School of Music (1952).

(studenti: Joseph Iadone, Charlotte Durkee, Eckhart Richter, Martha Bixler, John Temple Swing)

1952 - soubor úvah A Composer’s World. Horizons and Limitations

5

Pozn. Charles Eliot Norton Professorship of Poetry na Harvardské univerzitě je význačná pocta tvůrčím osobnostem, které v sérii přednášek osvětlují svoji tvůrčí poetiku 6 Pozn. Mnoho z přednášek publikoval Harvard University Press.

16

1.1.5

Švýcarské období (1953-1963)

1953 - návrat zpět do Evropy, učí na univerzitě v Curychu (1953-1955) 1954 - získání Sibeliovy ceny (Finsko) - zájezdy do Jižní Ameriky, Japonska a přednášky v Tokiu, v Londýně a ve Frankfurtu nad Mohanem 1957 - odstoupení z funkce profesora na univerzitě v Curychu - dokončení opery Harmonie světa (na vlastní libreto o hvězdáři Johannesu Keplerovi) 1963 - Balzanova cena (Itálie) - Mše a capella pro smíšený sbor 28. 12. 1963 - Paul Hindemith zemřel ve Frankfurtu nad Mohanem

1.2 Tvůrčí období Paula Hindemitha7 "To že jsem byl hudebníkem, byla vlastně spíše náhoda. Byl to ve skutečnosti více nápad mého otce, který toužil být hudebníkem, ale nemohl. Vynahrazoval si tedy na mně a mém bratrovi to, co se mu jemu samotnému nepodařilo. Tak jsme se stali hudebníky." 8 1.2.1

Období mládí a tvůrčích počátků: Při studiích na konzervatoři vznikla řada raných skladeb: 2 klavírní tria, 3

houslové sonáty s klavírem, 2 sonáty pro violoncello a klavír, 3 sonáty pro sólové violoncello a také 1. smyčcový kvartet f moll op. 10. V tomto období prochází Hindemithův jazyk značným kompozičním vývojem. V jeho hudbě se projevuje odklon od powagnerovského chromatismu a od senzualistické zvukovosti Richarda Strausse. Hudba však není dramaticky výbojná a navazuje spíše na linii, kterou v německé hudbě reprezentuje Brahms a z novějších 7

Pozn. Rozdělení dle Lenky Přibylové (PŘIBYLOVÁ, Lenka. Paul Hindemith a české země. Ústí nad Labem: Univerzita J. E. Purkyně v Ústí nad Labem, 2008. s. 13-18. Všechny následující citáty jsou z tohoto vydání.) 8 PŘIBYLOVÁ, Lenka. Paul Hindemith a české země. Op. cit., s. 13. Vlastní překlad. („Und daß ich Musiker wurde, war eigentlich auch mehr ein Zufall. Es war eigentlich mehr meines Vaters Idee, der gerne Musiker werden wollte und es nicht durfte. Also der hat an mi rund meinem Bruder ausgelassen, was er nicht gekriegt hat. So sind wir Musiker geworden.“)

17

mistrů Max Reger. Emil Hradecký pak toto Hindemithovo rané období charakterizuje takto: „Je […] moderní svým nesentimentálním, převážně motorickým založením, rytmickou pointovaností a volně pojatou kontrapunktickou prací, jež jí dodává kromě nevšední technické úrovně i konstruktivní ráz. Proto také jakmile se po skončení

války

obnovila

přirozená

výměna

kulturních

podnětů,

dochází

v Hindemithově hudební mluvě k prudkému vývoji. Všeobecná tendence k zúčtování s pozůstatky romantismu, k vymýcení sentimentu a brutálně věcné pravdivosti uměleckého projevu se v hudbě nejnápadněji projevovala sklonem ke stupňování zvukové tvrdosti, k provokativnímu nanášení „obnažených“ disonancí a k převaze živelného rytmu, takže v očích průměrného posluchače se modernost skladby stále víc ztotožňovala se stupněm její harmonické bezohlednosti, nezřídka spíše chtěné než ústrojné.“9 1.2.2

Avantgardní období tvorby: S nástupem dvacátých let minulého století Hindemith zaujal jedno z předních

míst mezi reprezentanty evropské hudební moderny. Úspěšný byl jako violista Amar-Hindemithova kvarteta, i jako organizátor festivalů v Donaueschingenu a Baden-Badenu. V poválečném období, začátkem dvacátých let, nacházejí v umění uplatnění směry jako expresionismus, neoklasicismus, folklorismus a různé civilizační tendence. Mladí umělci se již nechtějí vracet k předválečnému umění a chtějí provokovat staromilce. Na programu bylo „čisté“ umění, které se vysmívalo autoritám. I Hindemith prezentuje ve svém díle francouzský bonmot „épater le bourgeois“, znamenající dráždit či šokovat měšťáka. V této době nacházíme u Hindemitha formy dramatické, ale zároveň i komorní. V letech 1919-1921 píše operní jednoaktovky, v roce 1925 pak vznikla řada skladeb sonátového typu: Klavírní sonáta op. 17, Klavírní koncert (jenž je součástí Kammermusik) či jazzově laděná Suita 1922. Dále se věnuje písňové tvorbě a vniká tak patnáctidílný cyklus pro soprán a klavír Život Mariin op. 27 na verše Rainera Marii Rilkeho. V průběhu dvacátých let pak dochází k nárůstu skladeb koncertantního a symfonického charakteru, například Koncert pro orchestr op. 38. HRADECKÝ, Emil. Paul Hindemith: svár teorie s praxí. Praha, Suprahon: 1974. s. 18-19. Všechny následující citáty jsou z tohoto vydání. 9

18

V tomto období také začíná tvořit skladby hudebně-pedagogicky orientované, kde se skladatel snaží najít cestu k mladému či méně zkušenému posluchači. Jako příklad zde mohu uvést Školu nástrojové souhry, op. 44 či dětskou operu Stavíme město (1930), která byla později vydána i jako klavírní suita pro děti. 1.2.3

Vrcholné kompoziční období: Po nástupu Hitlera k moci (1933) dochází v Německu k ostrým výpadům

proti moderním umělcům, mezi kterými Hindemith zaujímal významné postavení. Po berlínské premiéře jeho symfonie Malíř Mathis 12. 3. 1934 je jeho kariéra pozastavena. Přesto, že se ho veřejně zastal dirigent Wilhelm Furtwängler, který byl nacisty respektován, byl Hindemith okolnostmi přinucen zažádat na berlínské Hochschule für Musik o trvalou dovolenou. Využil nabídku turecké vlády, aby v zemi vybudoval organizaci hudebního života a žil v té době střídavě v Turecku a v Německu. Do jeho díla postupně vstupují filozofické úvahy a objevuje kouzlo duchovní hudby a starých německých lidových písní. Inspiraci duchovní hudbou u něj nalézáme například v jeho opeře Malíř Mathis (1935). Tato opera reprezentuje vrchol jeho dosavadní kompoziční techniky a v níž: „melodický základ středověké německé duchovní hudby je důsledně domýšlen v melodiko-rytmické logice vedení hlasů“.10 V tomto období Hindemith rozvíjí bohatou koncertní činnost, především jako hráč na violu a hráč v komorních souborech. Viole proto věnuje řadu komorních a koncertních skladeb. Další významnou kompozicí z této doby je balet Nobilissima visione zkomponovaný roku 1938. V tomto období také Hindemith píše hudebně-teoretické dílo Návod k hudební skladbě (Unterweisung im Tonsatz, 1937). 1.2.4

Životní tvůrčí syntéza: V roce 1940 Hindemith emigruje do USA, kde vyučuje na řadě univerzit a

stává se profesorem kompozice na Yaleově univerzitě v New Havenu (1940-1953) a také vedoucím katedry poetiky na Harvardově univerzitě (1949-1950). Od roku 1951 učí i na univerzitě v Curychu. V tomto období se Hindemith věnuje také pedagogické

10

PŘIBYLOVÁ, Lenka. Paul Hindemith a české země. Op. cit., . s. 16.

19

a interpretační činnosti, následně spíše jako dirigent. Jeho díla již nejsou psaná tak rychle jako předchozí „užitá hudba“ a dospívají do jiných dimenzí. „Kompoziční jazyk tohoto „klasika hudby 20. století“ dospívá do dokonalosti individuální podoby. Myšlenky hlubokého společenského dopadu se zde pojí s tématy náboženskomeditativními, rozšiřuje svůj vztah k hudbě mistrů baroka, zejména Claudia Monteverdiho. V jeho díle přetrvává hluboký kompoziční řád, odmítá záměry Nové hudby.“ 11, 12 Do tohoto období řadíme vrcholná díla Hindemithovy tvorby. Jedním z příkladů je pak známý klavírní cyklus Ludus tonalis z roku 1942 či baletní představení Čtyři temperamenty (1940). Skladatel rozvíjí svoji symfonickou a operní tvorbu a píše Symfonické metamorfózy na témata Carla Marii von Webera (1953), dále symfonii Harmonie světa (1951) a později operu Harmonie světa (1957). Nemalou součástí jeho tvorby jsou také vokálně-instrumentální díla Šeříkové requiem (Flieder-Requiem) z roku 1946, či poslední dokončené dílo Mše a capella pro smíšený sbor z roku 1963.

1.3 Hudební filozofie Paula Hindemitha Přestože byl Paul Hindemith hudební praktik, hodně o hudbě také přemýšlel z hlediska její funkce a byl schopen se zaměřit na širší souvislosti. Dalo by se říci, že ve filozofii hledal oporu pro svoji vlastní tvorbu. Řešil otázku, co je v hudbě stálé a jaké jsou vlastně hodnoty hudby: „…Hudba vykazuje jisté nepomíjivé hodnoty. Pokud je chceme vnímat a pochopit, nesmíme hudbě naslouchat jen jako sérii vhodně seřazených akustických změn. Musíme hudbu vypreparovat ze sféry amorfního zvuku, překročit sféru pouhého smyslového vnímání a podílet se přímo na zvukové realizaci hudby. Jinak řečeno, musíme své hudební dojmy proměnit v cosi, co má smysl a je v nás.“ 13 Skladatel odkazuje na díla starých filozofů, čerpá zejména ze sv. Augustina a Boëthia.14 Zmiňuje knihu sv. Augustina De musica libri sex jako spis, který před

11

PŘIBYLOVÁ, Lenka. Paul Hindemith a české země. Op. cit., s. 17. Pozn. Výraz Nová hudba je zapotřebí brát v daném kontextu poválečného vývoje, protože ve 20. letech byl Hindemith jejím hlavním aktérem. 13 HINDEMITH, Paul. Skladatelův svět. Jeho obzory a hranice. Op. cit., s. 11. 14 Pozn. Svatý Augustin (354-430, Alžírsko) = křesťanský filozof, zvaný „učitel Západu“ Boëthius (480-524/5, Itálie) = křesťanský filozof, označovaný jako „poslední Říman“ 12

20

patnácti sty lety přinesl jedinečné postřehy o věčných hodnotách hudby.15 Dalším spisem, o který se Hindemith opírá, je Boëthinovo pojednání De institutione musica, které vzniklo v 6. století po Augustinově De musica. Jedná se o známé dílo, které mělo v následných staletích silný vliv na evropskou hudební vzdělanost. První větu Boëthinova spisu považuje Hindemith za základní tezi Boëthinovy filozofie. „Hudba představuje část naší lidské přirozenosti a je s to zlepšit i zhoršit naši povahu.“16 Boëthinova definice pojmu musica překvapivě rozšiřuje hranice tohoto umění. Spojuje se zde s geometrií, astronomií a aritmetikou. „Hudební věda se zabývá proporcemi, do nichž věci vstupují ve svých kvantitativních a prostorových, ale také biologických a duchovních vztazích.“

17

Hindemith uvažuje o uplatnění scientia

(vědění) v jeho době a říká, že je třeba jej rozdělit dvě odvětví. Jedno se bude zabývat technickými záležitostmi (zvukové materie) a druhé se bude snažit zjistit, co se s hudbou stane, když transformovaný sluchový dojem dospěje až do sluchového centra

v mozku

(emocionální

reakce).

„Žádný

posluchač

nemůže

výskyt

emocionálních reakcí potlačit a žádný hudebník by je neměl opomíjet. Čím víc je naše vědění uvádí v moc hudebníka, tím vyšší oprávnění hudba má a tím výše je ceněna. Kdyby naše city na hudbu nereagovaly, postrádaly by zvuky hudby jakýkoliv smysl - stejně tak jako gramofon spouštěný na neobydleném ostrově.“ 18 Hindemith dochází ke srovnání, že zatímco v jeho době jsou hudebníci hodnoceni výlučně podle svých uměleckých kvalit, tak Boëthinus je klasifikuje podle intelektuálních a vědeckých schopností a říká, že „Poznání, jež se vymyká každé řemeslné obratnosti a prosté intuici […] diktuje výkony hudebníka. […] Je jim dáno posuzovat vše, co patří k hudbě, podle zásad vědění“. 19 Podle Augustina naše duše přijímá hudbu a proměňuje ji v mravní sílu. Naopak podle Boëhiových zásad jsou síla a étos hudby aktivně zaměřeny na naši duši. Hindemith říká, že u Augustinovy filozofie nehrozí zdegenerování, protože zavrhuje vnější efekty a tíhne k nadlidskému. Naopak Boëthinova filozofie vyžaduje, abychom se podvolili etickému působení hudby, což podle Hindemitha zahrnuje i její smyslová lákadla a snadno proto může zdegenerovat (posluchač se může jevit jako

15

HINDEMITH, Paul. Skladatelův svět. Jeho obzory a hranice. Op. cit, s. 12. Ibid., s. 16. 17 Ibid., s. 17. 18 Ibid., s. 34-35. 19 Ibid., s. 16-18. 16

21

snob, protože poslouchá hudbu, která je vyprahlá).20 „Bytostně aktivní role hudby může posluchače uvést do stavu tak pasivního, že jeho smysl pro hudbu začne toužit jen po skladbách, které nekladou žádný odpor a ve všech ohledech ukájejí jeho nejnižší instinkty - a u takové hudby jde jen o laciný a nevkusný komfort.“21 Hindemith si je vědom předností i nedostatků obou přístupů a snaží se o kompromis mezi těmito dvěma protipóly. Na jedné straně komponuje hudbu užitkovou (Spielmusik, Kammermusik), na druhé straně u něj nacházíme i niterné výpovědi (Malíř Mathis, Harmonie sfér, Ludus tonalis) a Klavírní sonáta č. 1 Der Main se řadí k tomuto druhému typu. Vždy se však snaží o vyvážení racionální a emocionální složky. Paul

Hindemith

říká, že je důležité, aby kompozice vzbuzovaly

v posluchačích nějaké jejich vzpomínky. „Pokud nějaká hudební struktura v důsledku vyhroceného novátorství nevyvolává v duši posluchače žádné vzpomínky na dřívější prožitky anebo stále znovu frustruje jeho konstruktivní očekávání, brání tak jeho tvůrčí součinnosti: posluchač tak není s to přizpůsobit svůj cit pro správné proporce oné struktuře, která se před ním rozvíjí, ztratí cit pro to, jaké zaujímá místo ve zvukovém terénu, nepoznává již význam jednotlivých strukturních článků v celku, a dokonce i ztrácí smysl pro jejich vzájemnou souvislost. Hudba z jeho pohledu sklouzává na scestí, mizí v chaosu, upadá do stejné beztvaré asambláže zvuků, jakou byla, než v posluchačově duši pronikla do zóny aktivní součinnosti.“22

20

Ibid., s. 20-21. Ibid., s. 22. 22 Ibid., s. 29.

21

22

2

HINDEMITHOVA KLAVÍRNÍ TVORBA

2.1 Charakteristika klavírních skladeb Paula Hindemitha Klavírní tvorba tvoří v Hindemithově díle pouze malou část jinak obsáhlé tvorby. Hindemith psal skladby pro sólový klavír, pro čtyři ruce, pro 2 klavíry, koncerty s orchestrem a především u něj hraje klavír velkou roli v komorním obsazení.

Jeho sólová klavírní tvorba začíná dílem Thema mit Variationen in Es (1912-13). Skladatel nejvíce komponuje pro klavír v průběhu dvacátých let, kdy vznikají již známá a publikovaná díla jako Sonáta Op. 17 (1920), Tanzestücke Op. 19 (1920), Suita „1922“ Op. 26 (1922) a dvě části Klaviermusik Op. 37 (19251927). Na přelomu dvacátých a třicátých let pak vznikají drobnější skladby, jako Kleine Klaviermusik (1929) a cyklus určený pro děti Wir Bauen eine Stadt (1931), založený na stejnojmenné dětské opeře. V roce 1936 Hindemith vytváří trilogii klavírních sonát a vrcholem klavírní tvorby se pak stává slavný cyklus Ludus tonalis (1942) a Klavírní koncert (1945).23 Nejčastěji zastoupenou formou v jeho sólovém klavírním díle je sonáta. Hindemith napsal celkem šest sonát věnovaných tomuto nástroji: jako první byla napsána Sonáta Op. 17 (1920), poté trilogie sonát z roku 1936, dále pak Sonáta

pro čtyři ruce (1938) a nakonec ještě Sonáta pro 2 klavíry (1942). Forma sonáty se u Hindemitha objevuje zejména v období let 1935-1942, během kterých skladatel zkomponoval celkem 21 sonát (3 pro klavír, 2 čtyřruční pro klavír, 3 pro varhany, 3 pro housle a klavír, po jedné pro violu, flétnu, hoboj, anglický roh, klarinet, fagot, roh, trubku, pozoun a harfu, později i sonátu pro basovou tubu.24 Ve všech těchto skladbách je klavírní part velmi významný, přesahující funkci pouhého doprovodu. Hindemithův klavírní styl vychází z potřeb, pro které jsou skladby napsány, tj. jiným způsobem píše pro děti, jiným pro amatéry, jiným pro koncertní umělce. Nicméně určité principy jsou v něm konstantní a objevují se na všech technických úrovních:

23 24

Pozn. Seznam Hindemithova klavírního díla je obsažen v příloze č. 1. HERZFELD, Friedrich. Musica nova. Praha. Op. cit., s. 239.

23



polyfonická sazba (často dvouhlasá, kánony, ve dvojhlasu časté také využívání stranného pohybu,



časté opakování tónů, témat nebo motivů v novém harmonickém kontextu



témata se střídavě objevují v obou rukou (též v sekvencích, inverzích, diminucích a augmentacích)



často užívané pravidlo trojího opakování



obliba tečkovaného rytmu a rychlého pohybu triol.



jednoduchá a výrazná motorická rytmika, komplikovaná užíváním střídavého metra. Friedrich Herzfeld říká, že Hindemithova rytmika je charakteristickým

prvkem Hindemithovy řeči. Byla často označována za motorickou, čímž bylo míněno, že Hindemith vidí v motoru a jeho jednotvárnosti symbol doby. Můžeme to právě tak dobře chápat jako oplodnění barokovým rytmem. Rovněž tak Bach drží určitý rytmus po celou skladbu, vzpomeňme si jen na Braniborské koncerty.“25 Jedno z nejznámějších Hindemihových děl představuje Suita 1922, jenž je plodem odvážného optimismu „bláznivých dvacátých let“. Hindemith se zde pokusil vytvořit jakýsi hudební „portrét roku 1922“. Využil k tomu inspirace jazzem, ačkoliv se skutečnou jazzovou hudbou té doby nemá mnoho společného. Forma této svity je parodií ustáleného pořadí barokních tanců. Namísto „allemande“ je tu Pochod, „courante“ nahradil Shimmy, „sarabanda“ se změnila v Boston a „Gigue“ v Ragtime. Tato skladba působila provokativně – což Hindemith sám ještě podtrhl „návodem k použití“ - tvrdilo se o ní, že to je „přímo gangsterská hudba“ 26

25 26

Ibid.,. s. 224. Ibid.,. s. 218-220.

24

Obr. 6 - Obálka Suity 1922

„Neber žádný ohled na to, co ses naučil v hodinách hry na klavír. Nepřemýšlej, máš-li vzít dis čtvrtým nebo šestým prstem. Hrej tuto skladbu hodně divoce, ale vždy přesně v rytmu jako stroj. Na klavír se dívej jako na nějaký zajímavý bicí nástroj a podle toho jednej.“ 27

Suita 1922 vyšla s Hindemithovým vlastním návrhem titulní strany.

Naprostý kontrast v jeho klavírním díle pak nalézáme v jednom z vrcholných děl Ludus tonalis, které je přirovnáváno k Bachovu Temperovanému klavíru (a Bach zde byl vskutku vzorem). Dílo obsahuje 12 trojhlasých fug s mezihrami, které tvoří modulační články mezi nimi a je zarámováno zrcadlově komponovaným Preludiem a Postludiem. Na rozdíl od Bachova Temperovaného klavíru, u Hindemitha a jeho popírání dualismu dur a moll odpovídá každému tónu vždy jediná fuga. Podle Hradeckého Ludus tonalis do jisté míry doplňuje jeho hudebně teoretické dílo a při praktické povaze nauky je s to podat tresť jeho názorů na kontrapunkt stejně dobře jako teoretické pojednání.28 Ovšem s Hradeckého tvrzením, že „…celý rozdíl mezi Hindemithovým a Bachovým kontrapunktem tkví právě jen v harmonické stránce, kterou ovšem není (aspoň na první pohled) vidět, zato je ji tím lépe (i na první poslech) slyšet,“ 29 nelze plně souhlasit, neboť Hindemith se od Bacha liší také výrazně jinou rytmikou (byť používá řadu shodných elementů), způsobem vedení hlasů i výstavbou hudebních frází.

27

Ibid., s. 219. HRADECKÝ, Emil. Paul Hindemith: svár teorie s praxí. Op. cit., s. 50-51. 29 Ibid., s. 51. 28

25

2.2 Koncepce cyklu tří klavírních sonát z roku 1936 Tři klavírní sonáty z roku 1936 spojuje stejné období vzniku a podobný hudební jazyk. Tyto sonáty byly napsány v neklidné době, kdy byla Hindemithova opera Malíř Mathis odsouzena nacisty a sám umělec již uvažoval o odchodu ze země, neboť věděl, že jeho dny v Německu jsou sečteny. V dopise ze 13. února 1935 píše vydavateli Willymu Streckerovi o svých plánech pracovat v Turecku, Spojených Státech nebo švýcarské Basileji. Hindmeith pracoval na sonátách během své druhé návštěvy Turecka. Hindemithův životopisec Andres Briner30 se domnívá, že už samotná skutečnost, že Hindemith se rozhodl komponovat pro sólový nástroj, značí jistou introverzi a vypovídá o rysech vnitřní emigrace, kterou skladatel vyjadřuje svým kompozičním postojem. Sonáta č. 1 je pozoruhodným důkazem tohoto tvrzení, protože se zde skladatel uchyluje k přímé inspiraci niternou poezií básní Der Main od Friedricha Hölderlina, s jejímž textem se skladatel zřejmě nějakým způsobem ztotožňoval.31 (Obsahem Hölderlinovy básně se zaobírá následující kapitola.) Skutečnost, že tři sonáty z roku 1936 vznikly v jednom časovém období, nasvědčuje tomu, že byly koncipovány jako celek. Přestože mohou být hrány samostatně, hudebně spolu souvisejí, protože využívají podobného hudebního jazyka, prostředků klavírní stylizace a jsou příbuzné i motivicky. V nich použitý hudební jazyk překračuje tonalitu, ale pracuje s jasně definovanými tonálními centry. Jejich rozvržení znázorňuje tabulka č. 1 Tab. 1 - Formální koncepce tří klavírních sonát z roku 1936

Sonáta č. 1

Sonáta č. 2

Sonáta č. 3

1

A



E

1

G



G

1

Hes

 Hes

2

Cis



Cis

2

H



E

2

Hes

 Hes

3

Hes

 Hes

3

H



G

3

(es)



4

D



E

4

Hes

 Hes

5

A



A

30

Es

Pozn. Andres Briner (1923-2014) = švýcarský hudební historik, rok studoval u Hindemitha -> publikoval knihu (BRINER, Andres. Paul Hindemith. Zürich: Atlantis, Mainz: B. Schott’s Söhne, 1971. 388 s.) 31 HINDEMITH, Paul. 1. Sonate for Piano. Edition Shott: 1964. Berhnahrd Billeter (ed). ED 2518. všechny následující citáty jsou z tohoto vydání.

26

V tabulce č. 1 vidíme, že v průběhu tří sonát dochází k postupnému zaměřování na jedno tonální centrum. Zatímco v první sonátě se tonální centrum neustále mění, v druhé sonátě se už výběr zužuje a ve třetí pak inklinuje k jedinému centru. Každá sonáta má také jiný počet vět. Vypadá to tedy nejen jako směřování k tonálnímu cíli, ale skladatel zde nakonec dochází i z tohoto hlediska k jistému kompromisu: 5 – 3 -> 4. Přestože se Hindemith nedrží tradičního počtu vět (které nalézáme u sonát klasicistního typu), Hindemithovy sonáty rozhodně nepředstavují žádnou volnou formu, kdy se skladatel snaží vyhnout všem možným prostředkům, které by navozovaly dojem zcela ucelené formy. Není to ani typ momentové skladby, protože zde nalézáme spojitost větších ploch. V tabulce č. 1 vidíme, že věty mezi sebou mají větší souvislosti a propojení než se na první pohled zdá. První a poslední věta jsou ve „stejné tónině“, čímž zachovávají celek.32 Tonální přechody mezi větami jsou voleny nejčastěji na základě terciové příbuznosti (viz 1. věta a 2. věta). V první větě nalézáme tercie A- CIS↑, CIS- AIS (enharmonická záměna HES)↓, HES- D↑,  pátá věta se vrací zpět do původní tóniny. Ve druhé větě je zde tercie G- H↑ a skladatel se vrací do původní tóniny až na konci sonáty. Ve třetí větě skladatel využívá subdominantní tóniny, jinak se pohybuje v jednom tonálním centru. Co se týče tempových označení, skladatel je nepíše v tradičním italském názvosloví, nýbrž v němčině. V hojné míře pak využívá „Lebhaft“ „Ruhig“ či“ Mäßig Schnell“.

32

Pozn. Je však nutné mít na paměti, že sám skladatel neuznává dur mollový systém a svá díla nazývá pouze podle tonálního centra, například Sonata in A.

27

PŘEHLED TEMPOVÉ KONCEPCE TŘÍ SONÁT Z ROKU 1936:

1. Klavírní sonáta Der Main I. Ruhig Bewegte Viertel II. Im Zeitmaß Eines Sehr Langsamen Marsches III. Lebhaft IV. Ruhig Bewegte Viertel, Wie Im Ersten Teil V. Lebhaft

2. Klavírní sonáta

3. Klavírní sonáta

I. Mäßig Schnell

I. Ruhig Bewegt

II. Lebhaft

II. Sehr Lebhaft

III. Sehr Langsam - Ruhig - Rondo.

III. Mäßig Schnell

Bewegt - Langsam

IV. Fuge. Lebhaft

V těchto třech sonátách lze také pozorovat jistou charakterovou/stylovou podobnost témat vět (Tab. č. 2). Tab. 2 - Stylová podobnost v sonátách z roku 1936

SONÁTA Č. 1 I. věta, IV. věta

SONÁTA Č. 2 I. věta

SONÁTA Č. 3 I. věta

II. věta

III. věta

III. věta

III. věta

II. věta

II. věta

V. věta

IV. věta

Nutné je si povšimnout konců vět, které skladatel uzavírá buď: 

rozvedením do akordů (Obr. 3, 4, 6, 11, 12, 13, 14)



oktávami, které mají funkci: zatvrzení toho, co zde bylo řečeno (Obr. 6) nebo dělají tečku za větou (Obr. 8)



jedním tónem, který předjímá následující větu (Obr. 7, 8, 9)

28

Tento princip je možné chápat jako jakési attaca (skladatel tím pomáhá k většímu sepětí cyklu).

Skladatel zde pravděpodobně vyžaduje napětí a

nenechává publikum „vydechnout“. Doporučuji proto se zamyslet nad délkou pauzy mezi větami. SONÁTA Č. 1 Obr. 7 - Závěr I. věty

Obr. 8 - Závěr II. věty

Obr. 10 - Závěr IV. věty

Obr. 9 - Závěr III. věty

Obr. 11 - Závěr V. věty

SONÁTA č. 2 Obr. 12 - Závěr I. věty

Obr. 13 - Závěr II. věty

Obr. 14 - Závěr III. věty

SONÁTA Č. 3 Obr. 15 - Závěr I. věty

Obr. 16 - Závěr II. věty

Obr. 17 - Závěr III. věty

Obr. 18 - Závěr IV. věty

29

Dále stojí za povšimnutí výskyt koruny na konci vět. Zatímco ve třetí sonátě ji nalézáme na předpokládaném místě poslední (4. věty), v první sonátě se překvapivě objevuje již ve 3. větě a ve druhé sonátě ve 2. větě. V první a druhé sonátě se tedy nalézá přesně uprostřed skladeb, kdežto ve 3. větě jej opět uzavírá. To vše nasvědčuje tomu, že lze tyto tři sonáty považovat za trilogii, protože tvoří viditelný celek. Interpretovi bych tedy doporučila se zamyslet nad těmito aspekty, které se zdají být na první pohled pouhými detaily, protože nám pomáhají k sepětí formového celku a utváření obsahu.

30

3

PAUL HINDEMITH - KLAVÍRNÍ SONÁTA Č. 1 „ DER MAIN“ Hindemithova teorie vznikla pro pedagogické účely, neboť měl potřebu

doplnit již zastaralé kompoziční nauky moderním a zároveň obecněji platným systémem pravidel. Odvozoval je především ze svého vlastního díla, ale vykládal je i pomocí analýz děl jiných autorů (Machaut, Bach, Wagner atd.). U tak spontánně tvořícího hudebníka, jakým Hindemith beze sporu byl, je však těžko předpokládat, že by komponoval přesně podle pravidel. Ostatně je utvářel až dodatečně, kdy je vyvozoval z vlastních skladeb. Přitom jeho kompoziční styl se neustále vyvíjel. Melody Joy Bedell ve své diplomní práci The Craft od Musical Composition Applied to Hindemith's Clarinet Concerto (University of Tennessee, Knoxville, 1985) přináší svědectví Hindemithových amerických žáků o tom, jak Hindemith sám svoje pravidla neustále revidoval a odchyloval se od nich.33 Zároveň však polemizuje s názory, že Hindemithova teorie je pro pochopení jeho díla zbytečná a ukazuje, že v případě Koncertu pro klarinet (1947) se jí dají objasnit homofoně komponovaná místa, zatímco v polyfonních pasážích je souvislost s pravidly už dost nezřetelná. Vzhledem k tomu, že v Sonátě č. 1 převažuje polyfonická sazba, a Bedellové vlastní analýza sice určuje kategorie jednotlivých akordů, ale o samotné kompozici a jejím pochopení vypovídá poměrně málo, rozhodla jsem se její cestu nenásledovat. Nahlížím tedy na dílo s odstupem interpreta, který hledá klíč k pochopení, jak tuto hudbu hrát. Snažím se porozumět této skladbě v souvislostech jejího vzniku a účelu. Hindemithovu teorii při tom beru v potaz, ale zároveň se jí nechci nechat zmást k pouhému dohledávání detailů, které by ji potvrzovaly. Šlo mi především o to, dosáhnout přesvědčivého vyznění této hudby a z tohoto důvodu jsem používala i jiné metody rozboru.

33

BEDELL, Melody Joy, The Craft of Musical Composition Applied to Hindemith's Clarinet Concerto. Master's Thesis, University of Tennessee: 1985. s. 1-2.

31

3.1 Literární inspirace: Friedrich Hölderlin – báseň „Der Main“ Mohan Mnohý kraj této živoucí země chtěl bych spatřit, a srdce mi často poskakuje 5

přes kopce, a přání putují přes moře ke břehům, které mi velebili jiní, pokud vím;

8

Ale v dáli mi není nic tak milé 3

jako to, kde synové bohů spí, ten truchlivý ráj Řeků. Ach! na mysu Sounio chtěl bych přistát, tvých sloupů Olympio

5

se doptat, než i tebe severní bouře pohřbí do ruin Athénina chrámu a jejích bůžků a model; Jak dlouho už tu stojíš, chloubo světa, který již není! - a vy krásné jónské ostrovy, kde vítr

16

7

ochlazený mořem, vane k teplému pobřeží, kde pod silným sluncem zraje réva, Ach! kde zlatý podzim mění vzdechy chudých v písně, Kdy zarmoucené nyní zve citronový háj

4

a granátovník, plný nachových jablek, a sladké víno a bubínek a citera k tanci v labyrintu.

32

20

K vám nejspíš, vy ostrovy! dospěje jednou zpěvák bez domova; jenž musí putovat 4

odněkud někam, jak ta země, volná, žel musí putovat!

8 Sloužit mu místo vlasti, dokud žije. 4

A když zemře – pak na něj nezapomeň nikdy, Až sem se toulám, krásný Mohane! a

20

tvoje břehy mě oblažují. 1 4

Pohostinně jsi mě přijal, ty pyšný! A očima se směješ na cizince,

3

a ony táhlé zpěvy učíš mě a žít tiše.

8

Na co ti hvězdy, ty šťastný! 4

Valíš se dál od rána do večera, k svému bratru Rýnu, a pak spolu s ním radostně splyneš v oceánu 34

Johann Christian Friedrich Hölderlin (1770-1843) byl významný německý básník.

Hölderlinovo dílo bylo z velké části inspirované filozofií, zejména pak

Platónem, německým idealismem a Hegelovou filozofií. Vliv řecké historie nacházíme i v básni Mohan, kdy Hölderlin mluví o Řecku jako ráji. „Ale v dáli mi není nic tak milé jako to, kde synové bohů spí, ten truchlivý ráj Řeků...“ Báseň však popisuje potulného zpěváka, který opěvuje břehy řeky Mohan a krásu vlasti. Řeka Mohan má zde pro Hölderlina národní charakter. Paul Hindemith

34

přeložil: Radek Tejkal

33

pochází

z tohoto

kraje,

proto

tato

řeka

je

zde

Obr. 19 - Hindemith (1935)

pravděpodobně symbolem jeho domova. Hindemith napsal tuto sonátu v roce 1936, kdy se právě připravoval k emigraci do USA. Řeka jako taková pak symbolizuje nejspíš plynoucí čas. Toto lze vyčíst ze závěrečné části básně: „…Valíš se dál od rána do večera,…“

Hindemithova inspirace Hölderlinem35 však není schumannovského rázu, tudíž nelze v ní hledat přímé souvislosti. O tomto svědčí korespondence, kterou poslal Hindemith svému vydavateli 18. července 1936: „Myslím, že Hölderlinova báseň by samozřejmě neměla být vytištěna spolu se sonátou. Měla by zde být pouze zmíněna jako inspirace k mému dílu.“36 Editor však uvádí, že toto je pouze reakce skladatele, který nechce, aby došlo k veřejnému prezentování jeho emocí. Vydavatel pak ještě upozorňuje v sonátě na jisté motivické příbuznosti mezi větami.37 Hölderlinův text nachází svůj odraz právě v samotné niternosti a emocích skladby. Když se podíváme na Hölderlinovu báseň Mohan, její verše na první pohled vypadají poněkud zmateně a rozházeně. Důvodem je, že autor využívá nepravidelných frází (tříveršových, pětiveršových, sedmiveršových), které na první pohled nenavozují pocit přehlednosti. Nicméně pokud se nad touto formou více zamyslíme a budeme se snažit mezi slokami najít větší formální souvislosti, zjistíme, že báseň je vlastně naprosto přehledná - má „dvoudílnou formu po dvaceti verších“. Obdobnost tohoto případu nacházíme právě v Hindemithově Sonátě č. 1 Der Main, která má netradičně pětivětou formu. Na první pohled se sonáta s mnoha tématy a myšlenkami vymyká tradiční sonátové formě, po důkladném zkoumání však přicházíme na to, jak vše spolu souvisí, vše je důkladně promyšleno. Navíc číselné vztahy 3 - 5 – 7 – 10 hrají také poměrně důležitou roli. Tyto vztahy pak lze pozorovat na různých úrovních a v různých složkách (metrum, rytmus, intervaly, stupně, atd.). Přímé vazby zde pravděpodobně neexistují, ale relativně častý výskyt naznačuje jistou spřízněnost.

35

Pozn. Mnoho hudebních skladatelů se nechalo inspirovat dílem Friedricha Hölderlina, jejich seznam je přiložen v příloze č. 5. 36 HINDEMITH, Paul. 1. Sonate for Piano. Op. cit., předmluva. 37 Ibid., předmluva.

34

V následující tabulce č. 3 je znázorněna koncepce Hindemithovy Sonáty č. 1 „Der Main“. Tab. 3 - Paul Hindemith - Sonáta č. 1

1. VĚTA A

B

Coda

21

18

10

B

A‘

33

30

Expozice

Provedení

Repríza

113

142

66

A

B

Coda

24

23

12

2. VĚTA A 26

EXPOZICE

PROVEDENÍ

3. VĚTA

4. VĚTA

REPRÍZA

5. VĚTA Expozice Provedení Repríza Coda 94 98 55 43

35

CODA

3.2 Interpretační rozbor Klavírní sonáty č. 1 „Der Main“ 3.2.1

I. Ruhig Bewegte Viertel (Čtvrtky v klidném tempu) V této větě je nutné vzít vážně tempové označení „ruhig“ (klidně) a hrát tak,

aby vyzněly bohaté proměny harmonie. Klavírní sazba je zde polyfonická. Je třeba klást důraz na tvarování hudebního proudu: dění v doprovodných hlasech má totiž větší tematický význam než samotná melodie prvního motivu, kterou není potřeba příliš vynášet, neboť se svým tvarem dostatečně prosazuje sama. Melodie zde nijak nevyčnívá (jako například v klasicismu, kde máme melodii a figurativní doprovod, či v prosté písni, která je založena na melodii s doprovodem), tedy není dominantní, spíše vyplývá z harmonického pohybu. Nepozorujeme ani velké členění, hudba prostě plyne. Melodie zde není nijak výrazná, protože pouze doplňuje ostatní hlasy… Výše zmíněné lze potvrdit i slovy samotného skladatele, který říká že: „…Melodie je plodem harmonie a rytmu. Má ale vlastní kvality a vlastní potenciál, které nelze objasnit z rytmu ani z harmonie a které na tyto roviny nelze převést.“38 Tematicky významnými prvky jsou: 

opakovaný tón



stupnicové chody (diatonické i chromatické)



akordické sledy (většinou v protipohybu a v obou směrech, tedy rozevírající a zavírající se) vytvářející vlny. Hlavním principem jsou tedy vlny, které propojují všechny části a spojují

všechny věty. Vzdouvající se vlny různého typu a velikosti tak vytvářejí hudební proud. Zpěvné téma je doprovázeno kontrapunktickými hlasy, které jsou zpracovány a rozvíjeny i v dalším průběhu. (Př. I/1). I/ 1 (T1-4)

38

HINDEMITH, Paul. Skladatelův svět – jeho obzory a hranice. Op. cit., s. 90.

36

Zdůrazněné nasazování repetovaného tenutového a (Př. I/1) je jedním z důkazů, že doprovod zde zdaleka není podřízen melodii. V dalším průběhu zjistíme, že opakování jednoho tónu (v nejrůznějších podobách) je důležitým formotvorným prvkem, dodávajícím dílu zvláštní naléhavost. Jak uvidíme i v pozdějších příkladech, Hindemith často využívává stupnicových chodů, ať už je to v jednohlasé linii (Př. I/2), v mixturových intervalech (Př. I/3) nebo v již zmíněných akordech (Př. I/4). I/ 2 (T11-12)

I/ 3 (T33-35)

I/ 4 (T39-42)

Obhajobu výskytu těchto sekundových postupů pak nalézáme v Hindemithových teoriích, kdy říká: „Akordy (…) musí mít harmonický spád, melodie - sekundový sled - musí být jakýmsi tajným základem všech melodií, i když tyto melodie volí volný sled tónů.“ 39 Jak jsme již naznačili na začátku, za hlavní princip skladby je možné považovat vlny. Toto tvrzení pak podporuje hned několik důvodů. Jako první tomu napovídá hned název skladby Der Main (Mohan) – tedy proudící velká řeka a vlny na ní. Druhým důvodem je poměrná nevýraznost melodie, která zde spíše plyne teče. Tato pomyslná řeka však protéká všemi větami a její proud má různé podoby. Dalším pádným důkazem je fakt, že sám skladatel přirovnává hudební proud k elektrickému či vodnímu proudu, popřípadě k proudu vzduchu. Přitom své příklady dokládá na vodním proudu, který považuje za nejbližší přirovnání. Hindemith vychází ve své teorii z chemického složení vody a říká: „Nezbytnou podmínkou

39

HERZFELD, Friedrich. Musica nova. Op. cit., s. 235.

37

vzniku konečného produktu tu je sloučenina vodíku a kyslíku. Stejně jako v hudbě splynutí melodie a harmonie.“40 Ve svém přirovnání pak pokračuje: 1. celkové tempo proudu odpovídá tempu skladby, je vyjádřené časovou frekvencí metrických dob, 2. celkový vnější tvar vodního proudu - struktura skladby (i nepravidelné nonmetrické složky), 3. průtok vody - množství melodické a rytmické aktivity a tloušťce harmonických vrstev, 4. tlak vody - harmonická a melodická intenzita (hustota melodických, tónových a rytmických sledů), 5. sklon dna - rozdíly komplexity akordů, spektra napětí od harmonického zvuku čisté kvinty až po nejdrásavější mnohatónovou disonanci. Dále je zde analogie mezi vodním proudem a hudební tóninou. Směr proudění je určován čtyřmi světovými stranami anebo tónovými centry - změny směru = změny tónového centra, tedy modulace. Existují i protějšky hudebních vln, čeření a vírů - figury, linie a ornamenty - tok bez jednoduše měřitelného stavu k tempu celku, k harmonické hustotě a k melodické či tónové rychlosti. Existují spodní proudy, které plynou v protisměru hlavního proudu - změny dočasné tóniky v rámci celkové tóniny.41 Jako poslední otázku si klade „kolik vody lze pro určitý proud použít a zda je vhodná pro pití, pro průmyslovou výrobu nebo pro chemické zpracování Hudebním protějškem je tu vztah materiálu dané skladby k reálnému prostoru, ve kterém je provedena, a jeho poměr k duševním a technickým schopnostem interpreta a posluchačů i ke všem ostatním hudebním i mimohudebním okolnostem, zkrátka ke všem faktorům, které nejsou čistě technického rázu.“42 Rytmická složka hraje u Hindemitha jednu z ústředních rolí. Každá věta má svůj charakteristický rytmus, s nímž pak skladatel rozmanitě pracuje. V příkladu I/5 40

HINDEMITH, Paul. Skladatelův svět – jeho obzory a hranice. Akademie múzických umění, Praha: 2008. s. 113. 41 Ibid.,. s. 114. 42 Ibid.,. s. 115.

38

je hlava hlavního tématu 1. věty, s jejímž rytmem skladatel dále pracuje a také jej pozměňuje - čtvrťovou notu krátí na osminovou notu (Př. I/6 a I/7) I/ 5 (T1)

I/ 6 (T5-6)



I/ 7 (T15-16)

 Poté následuje vrchol, kde si skladatel získává pozornost zdůrazněnými triolami. Zvláštní je netradiční umístění vrcholu, který přichází již v závěru oblasti prvního tématu. Jak později uvidíme, má to svoje odůvodnění, které se vyjeví v dalším průběhu (Př. I/8) Dále trioly nalézáme také ve vedlejším tématu. V tomto případě se ale jedná o trioly v osminových hodnotách, které jsou jiného charakteru – myšlenku zdůrazňují nikoliv pozastavením, ale narušením komplementárního rytmu osmin. Trioly zde mají funkci variační, tj. působí jako rytmická obměna v kontextu vzájemně si odpovídajících hlasů (Př. I/9). Tento typ triol pak nachází své uplatnění i v codě (Př. I/10). I/ 8 (T19-20)

I/ 9 (T27-28)

X I/ 10 (T46-49)

Rytmická práce s hlavou hlavního motivu pokračuje. Nakonec ve vedlejším tématu zmizí první čtvrťová nota úplně (Př. I/11).

39

I/ 11 (T22-24)

 Hindemith využívá způsob rozvíjení motivu krácením a budováním souvislostí v celé sonátě. Tento princip samozřejmě není žádnou novinkou, nacházíme jej u mnoha skladatelů, (například u Beethovena), zde je však uplatňován velmi důsledně. Neměli bychom opomenout rytmus objevující se v protivětách, a to jak u hlavního tak i u vedlejšího tématu, protože podporuje přirozený pohyb věty (Př. 1/12, I/13 a I/14). I/ 12 (T3-4)

I/ 13 (T12-14)

I/ 14 (T22-24)

V této části je pak možno pozorovat princip dialogu v rámci monologu. Znamená to, že v rámci sólové hry se spolu diatonicky střídají různé „hlasy“, jako by někdo předváděl rozhovor dvou osob. Předchozí příklad 1/14, kde probíhá dialog mezi osminami a triolami se zdá nejmarkantnější, ale ve skladbě samozřejmě nacházíme i jiné příklady.

40

I/ 15 (T1-4)

I/ 16 (T32-42)

V příkladu I/16 dialogy končí symbolickými úvahami s rozvedením do E dur (Př. I/18). Věta je uzavřena smírně - uklidněním. Skladatel zde využívá „principu trojího opakování“, který se v sonátě také objevuje velmi často. Př. I/17 ukazuje dvakrát rytmicky opakované, avšak tónovým obsahem vystupňované předvětí, př. I/18 pak odpovídající závětí, směřující k uklidnění. I/ 17a (T39-42)

I/17b (T43-45)

I/ 18 (T46-49)

Na první pohled se forma této věty jeví jako dvoudílná: A (hlavní téma), B (vedlejší téma) + coda. Ačkoliv Hindemithův hudební jazyk není vysloveně tonální, jsou zde velmi zřetelná dvě tonální centra. Hlavní téma vychází z tonálního centra A, vedlejší téma i coda jsou tonálně ukotveny centrem E.

41

Tab. 4 - Přehled částí druhé věty

1. věta díl A 21 taktů

díl B 18 taktů

coda 10 taktů

Kdybychom se průběh první věty pokusili zobrazit graficky, vypadala by takto: V dílu A jsou vlny povlovné/mírné, díl B je charakteristický drobným vlněním a v codě jsou vlny vyhrocené (vždy jsou strmě nahoru a pak pomalu klesají). Tab. 5 - Grafické zobrazení první věty

1. věta díl A 21 taktů díl B 18 taktů coda 10 taktů

42

3.2.2

II. Im Zeitmaß Eines Sehr Langsamen Marsches (V tempu pomalého pochodu) 43 Pomalý pochod v třídílné formě A B A‘ začíná nejprve pouze jakýmsi těžkým

a tonálně neurčitým pochodovým rytmem (Př. II/1), z něhož se později vynořují náznaky melodie (Př. II/2). II/ 1 (T1-2)

II/ 2 (T13-14)

Tato věta je psána ve stylu smutečního pochodu, avšak na místo smutečního klidu zde cítíme spíše drama, vzdor a tíhu. To je způsobeno zejména striktním dvojitě tečkovaným rytmem dvaatřicetinových not a nestálými monstrózními vlnami v levé ruce, které jsou vytvářeny těžkými údery. Můžeme zde snad slyšet ozvěnu tehdejší situace v Německu a Hindemithův vzdor? Klavír není zrovna typickým nástrojem smutečních pochodů. Většinou se volí spíše dechové nástroje, už jen z toho důvodu, že se s nimi dá pochodovat. V klavírní literatuře je žánr smutečního pochodu spíše raritou, která vyvolává pozornost. Podle Beethovenova vzoru (Sonáta č. 12 As dur, op. 26, 3. věta- Maestoso andante, Marcia funebre Sulla morte d'un eroe) se objevuje u Schuberta a Chopina, jehož 3. věta ze Sonáty č. 2, op. 35, b moll dosáhla velké popularity a bývá hrána při význačných smutečných aktech (Př. II/3)

43

Pozn. Zajímavé je, že tato věta byla původně zkomponována jako téma s variacemi, ale pianista Walter Gieseking, který již zařadil tuto sonátu na program svého plánovaného recitálu, si na skladateli vymohl, aby 2. větu změnil. Hindemith tedy zkomponoval smuteční pochod a v dopise vydavateli Willymu Streckerovi píše, že doufá, že se tím Gieseking při hraní bude dobře bavit. („helpful Gieseking [would] have fun playing it“) HINDEMITH, Paul. 1. Sonate for Piano. Op. cit., předmluva.

43

II/ 3 (začátek 3. věty Chopinovy Sonáty b moll op. 35)

Zde vidíme, že Chopin využívá pravidelné malé vlny, jež navozují klid a pocit smíření se smutným osudem. Oproti tomu pak v Př. II/4 vidíme velké a nepravidelné vlny Hindemithovy, které s pravidelností a klidem nemají zrovna moc společného. Jsou spíše hrozivé a jejich mohutné vzdouvání ohlašuje přicházející bouři. II/ 4 (T1-10)

Zatímco vlny v 1. větě se valily ještě poměrně klidně, zde již nabývají monstrózního charakteru. Rytmus v pravé ruce je pak charakteristickým prvkem prolínající celou 2.

44

větu. Někdy jej však nacházíme pouze jeho torza (Př. II/6), jindy se objevuje v levé ruce (Př. II/7). II/ 5 Charakteristický rytmus

Při hlubším zkoumání zjišťujeme, že ve skladbě je plno vnitřních souvislostí, které nejsou na první pohled zjevné – jako například recitativní motiv v příkladu II/6. Poprvé má zpěvný charakter, později však dostává dramatický ráz, který je navíc utvrzen principem trojího opakování (Př. II/7). II/ 6 (T8-14)

II/ 7 (T75-83)

Jak již bylo zmíněno v první větě, Hindemith často využívá stupnicových chodů, které pokládá za základ stavby melodie i akordických postupů. Je to ostatně jeden ze základů jeho kompoziční teorie. Stupnicové chody či jejich fragmenty jsou všudypřítomné (Př. II/7, II/8, II/9 a II/10).

45

II/ 8 (T30-32)

;

II/ 9 (T5-7)

II/ 10 (T41-45)

Někdy pak bývají tyto fragmenty řetězeny do sekvencí (Př. II/11), případně krácením motivu zredukovány až na pouhé dva tóny (Př. II/12). II/ 11 (T8-14)

II/ 12 (T11-17)

46

Další téma, které nacházíme vždy na konci dílu A, se otevírá charakteristickými „kvintami lesních rohů“44, které jsou psané v pianissimu, navozuje velice zvláštní magický charakter, odkazující k hudbě raného německého romantismu.

Imitační

zpracování

v kánonu

zároveň

odkazuje

k historické

(renesanční) hudbě. Poprvé po jejich doznění přichází jakási taneční část ve 12/8 taktu (Př. II/13). II/ 13 (T18-26)

Podruhé 2. větu (Př. II/14) uzavírají: II/ 14 (T79-89)

Volně uplatňovaný imitační princip pak v této větě nalézáme vícekrát (Př. II/15).

44

Pozn. Ve skutečnosti je toto návrat k prvku, objevujícímu se již v 1. větě v T7. Teprve zde však na sebe upoutává pozornost.

47

II/ 15 (T34-40)

DÍL B: Kontrastní „taneční“ část Etwas lebhafter (Poněkud živěji) přináší odlehčení trojdobým rytmem, ale vlny se vzdouvají docela prudce (Př. II/16): II/ 16 (T22-33)

Prvky, které byly již exponovány v 1. větě, se zde najednou proměňují, narůstají a zvětšují. Ty, které se zpočátku zdály vedlejší – například opakované tóny v doprovodu nebo stupnicové chody či akordy v protipohybu – se neustále vrací v nových podobách a nabývají na významu. Motiv tří tenutových akordů v protipohybu, který se objevil již v první větě (Př. II/17) je zde rozvíjen i do delších pasáží (Př. II/18).

48

II/ 17 (T30-37)

II/ 18 (T41-50)

Hindemith však využívá nejen prodlužování motivu, ale také krácení motivu. Názorným příkladem jsou tyto oktávy v levé ruce, které skladatel krátí rytmicky na 3 - 2 – 1, což evokuje postupné mizení (Př. II/19 a II/20). II/ 19 (T18-20)

II/ 20 (T51-59)

49

Tab. 6 - Přehled částí druhé věty

2. věta díl A 26 taktů

díl B 33 taktů díl A‘ 30 taktů

Kdybychom se průběh druhé věty pokusili zobrazit graficky, vypadala by takto: Tab. 7 - Grafické zobrazení druhé věty

2. věta díl A 26 taktů díl B 33 taktů díl A‘ 30 taktů

50

3.2.3

III. Lebhaft (Živě) Třetí věta však představuje jakýsi horečnatý vír myšlenek, který je postaven

na základě tanečního rytmu. Vlny se zde vzdouvají, tryskají nahoru a dolů, jsou přirovnatelné k horské dráze. Skladatel znovu pracuje s již exponovaným materiálem z první věty. Zvuk zde nabírá vývoje, je mnohem větší, čímž vytváří kontrast a charakter jakéhosi vlnobití. Nestálost a tryskající náladovost emocí ve 3. větě pak ještě nabývá většího efektu změnou tempových označení. Hindemith byl i v tomto ohledu důsledný, proto zde najdeme mnoho tempových označení a také častou změnu metra ze třídobého na dvoudobé a naopak. Toto jsou tempová označení použitá ve 3. větě: Lebhaft (Živě), Etwas ruhiger (Trochu klidněji), Wie früher (Jako předtím), Lebhafter (Živěji), Ein wening breiter (Trochu šířeji), Wieder lebhafter (Znovu živěji), Breiter (Šířeji), Im Afangszeitmaß (V počátečním tempu), Langsam beginnen und ins erste Zeitmaß übergen (Začít pomalu a postupně přecházet do počátečního tempa), Im ersten Zeitmaß (V prvním tempu), Etwas ruhiger (Trochu klidněji), Langsam werden --Ruhig (Zpomalovat --- Klidně), Verlangsamen --- Im Hauptzeitmaß. (Zpomalit --- v hlavním tempu). Kdybychom si tempové změny znázornili graficky, viděli bychom, že rovněž vytvářejí vlny okolo základního tempa. Interpretace všech těchto tempových označení vyžaduje vytvořit si jasnou představu formy, proto je opravdu nezbytné, aby interpret znal formální rozbor věty a vytvořil si přesnou představu o tempech před tím, než začne cvičit. Jinak hrozí, že se mu bude rozpadat hudební celek. Věta začíná fanfárovým úvodem v oktávách (Př. III/2). Svým rytmickým motivem evokuje dramatičnost a bojovnost. Následně se pak spouští vlnobití formou dialogů (Př. III/2), o kterých jsme již také zmiňovali. Hlavní rytmický motiv této věty je ukázán v Př. III/1. Jeho souvislost s hlavním rytmem smutečního pochodu 2. věty je zjevná. III/ 1 Charakteristický rytmus

51

III/ 2 (T1-12)

Po této rytmické části se zvedá „vodní vír“, který je vytvářen rychlým pohybem triol. (Př. III/3) III/ 3 (T20-24)

Horečnatost, místy až šílenost „vln“ je také umocněna velkými dynamickými kontrasty, což dokazuje vrchol první části a následný zlom do začátku druhé části (Př. III/4) III/ 4 (T53-60)

Kontrastní lyrické téma nastupující po dlouhé koruně konce prvního dílu je postavené na kvartsextakordu G dur. Téma také trochu připomíná Debussyho či Janáčka, zejména pak v jeho zopakování, kde se objevují ozdobné noty e, dis a trioly (Př. III/5).

52

III/ 5 (T61-74)

Nové téma je rovněž tvořeno vlnami (Př. III/6), které tentokrát vycházejí z akordických rozkladů. Jak vlny narůstají, je i jednohlas zesílen další oktávou (Př. III/7). III/ 6 (T61-65)

III/ 7 (T83-87)

Toto téma však odkazuje na úvod první věty. Hlava tématu je totiž rytmicky totožná (Př. III/8a,b). III/ 8a (T61-62)

III/8b (1. věta: T1)

Nakonec pak tyto oktávy přicházejí ve čtyřhlasu a následně dostávají odpověď formou „vojenského rytmu“, kterým vrcholí toto dvoustránkové vlnobití. Vzestupné oktávové pasáže jsou opět reminiscencí motivů, které už byly rozvíjeny ve 2. větě (III/9). III/ 9 (T91-95)

53

Po těchto vířivých vzestupech proložených vojenskými vstupy Hindemith opět uplatňuje prvek triol (Př. III/10). Dalo by se tedy říci, že trioly jsou také jedním z jeho průvodních motivů. III/ 10 (T106-113)

Ve třetí části tempově označené Lebhafter Hindemith využívá dialogů. V této části je možné pozorovat velice působivé vlny, které střídají jednohlasou a kontrapunktickou sazbu. Hlava tohoto nového tématu (tóny fis, ais, h, cis) připomíná luteránský chorál (Př. III/11), ovšem v tomto zrychleném tempu působí jako pouhý záblesk staré jistoty v nějakém zběsilém víru, ústícím do lisztovsky rozmáchlých akordů (Př. III/12). III/ 11 (T114-136)

III/ 12 (T137-161)

Téma je následně rozvíjeno ve figurální variaci (Př. III/13) .

54

III/ 13 (T162-179)

Tyto osminkové běhy tedy v sobě skrývají hlavní téma třetí části (III/11) a na následujících příkladech bude ukázáno, že je tímto tématem téměř celá protkaná. Jistou podobnost pak nacházíme i v motivech již zmíněného zběsilého víru, které následují po tomto tématu (Př. III/14 a III/15). Obě dvě pasáže začínají v unisonu, ve stejném rytmu, od stejného tónu „cis“ a oba sledy docházejí do velkých akordových sledů ve zpomaleném tempu (Breiter). Jejich průběh je však rozdílný. Zatímco v prvním případě jsou pasáže ještě vcelku klidné, což je dáno postupy levé ruky, ve druhém případě lze vyčíst schylování se k něčemu velkému. Pohyb v levé ruce je rychlejší a rozsáhlejší, metrum je zde měněno, což navozuje jistou nestálost a zmatek, levá ruka se navíc nakonec přidává k pravé. III/ 14 (T139-146)

55

III/ 15 (T189-196)

Z tohoto tématu je pak budován vrchol fráze (Př. III/15III/16) III/ 16 (T218-224)

Další navazující a vlastně totožnou formální částí je úsek zvolněného tempa (Breiter). V prvním případě se zde akordy objeví dvakrát. Ve druhém případě se nám zde navrací princip trojího opakování. Navíc lze říci, že Hindemith zde buduje napětí a závažnost pomocí rozšiřování (2  3). Navíc vrchní hlas je zde zdůrazněn ještě rytmicky: zatímco v Př. III/12 jej hraje levá ruka s nutně nepatrným zpožděním, v příkladu III/17 jej hrají obě ruce s oktávovým ztrojením až na druhou dobu. III/ 17 (T193-216)

Hindemith v této větě mění často nejen tempová označení, ale i metrum (z třídobého na dvoudobé a naopak), což vytváří dojem neklidu a nestability (Př. III/18). Chtěl zde snad skladatel hudebně vystihnout řeku proudící peřejemi, nebo je to odrazem chaotické a nebezpečné situace v Německu té doby? Takové otázky si 56

můžeme klást, ale nemůžeme je s určitostí zodpovědět. Jisté však je, že v této sonátě se Hindemith vzdaluje proklamovanému ideálu Spielmusik a vytváří zde závažnou výpověď, kterou je snad možno přirovnat k pozdním sonátám Beethovenovým. III/ 18 (T126-136)

S Beethovenem jej také spojuje vnitřní prokomponovanost a propojení témat. Povšimněme si, že rytmus této části je přejat z hlavního tématu 3. věty (Př. III/19). III/ 19 (T225-238)

V tomto případě vidíme urputné opakování vojenského, fanfárového rytmu, který je zde podložen stupnicovými vlnami. Poté následují tři velké fanfáry a vrací se úvodní motiv (Př. III/20). III/ 20 (T245-257)

57

Jeho rozvedení však ústí namísto vírů do smířlivého valčíku, ovšem i zde je obsažen vojenský rytmus (Př. III/21). S tímto rytmem následně skladatel pracuje v levé ruce v inverzi a augmentaci (Př. III/ 22) III/ 21 (T270-276)

III/ 22 (T277-282)

Tento rytmus je tedy opravdu průvodním rytmickým prvkem této věty. Ještě jednou se zde vrací kontrastní téma (Př. III/23) a vše je uzavřeno tímto ústředním rytmem (Př. III/24). III/ 23 (T296-300)

III/ 24 (T315-321)

Rázný začátek, rázný konec. Charakterem lze větu považovat za jakýsi divný „vojenský“ tanec. Také je nápadný její „symfonický“ styl – jako by zde klavír chtěl vytvořit dojem orchestru. V této větě se neustále čeří velký vír myšlenek, vždy se něco vynoří a zase plyne dál.

Toto bychom mohli přirovnat k filmové řeči a

představit si to jako střihy, kde se střídají různé záběry, aby svým kontextem vytvořily dojem jinak těžko postižitelného celku. Samozřejmě je nutno vzít v potaz německý expresionismus tehdejší doby, který se odráží i v této větě. Nacházíme zde odkazy na mimohudební věci, které jsou 58

vyjádřeny hudebními symboly a náznaky – jedná se zejména o fanfárovité a pochodové rytmy, které byly v Německu, tou dobou se již nepokrytě připravujícím na válku, slyšet jistě hodně často. Ale i ozvěny jiných druhů hudby jsou zde podávány jako odrazy v křivém, expresionistickém zrcadle. Zároveň tato věta, svým rozměrem daleko přesahující obě předchozí, vlastně jen prohlubuje a rozvádí to, co bylo nenápadně naznačeno již na začátku. Motivy a prvky, které se zdály pouze doprovodné, nabyly na významu, a ukázaly se být nosníky velké konstrukce.

Tab. 8 - Přehled částí třetí věty

3. věta EXPOZICE 113 taktů

PROVEDENÍ 142 taktů

REPRÍZA 66 taktů

59

Kdybychom se průběh třetí věty pokusili zobrazit graficky, vypadala by takto: Tab. 9 - Grafické znázornění třetí věty

3. věta EXPOZICE 113 taktů

PROVEDENÍ 142 taktů

REPRÍZA 66 taktů

60

3.2.4

IV. Ruhig Bewegte Viertel, Wie Im Ersten Teil Čtvrtá věta je tematicky spojena s 1. větou. Hindemith zde však uvádí témata

v obráceném pořadí, tedy zaměňuje hlavní téma z první věty za vedlejší a vedlejší téma z první věty zde představuje jako hlavní téma. Výstavba této věty je zrcadlově přesně opačná oproti výstavbě první věty. Vrchol zde přichází před codou , tzn. na konci druhé části. Teprve čtvrtá věta osvětluje zvláštní „obrácenou“ výstavbu první věty, která musela být komponována již s představou záměny témat ve čtvrté větě. Jinak zde však nenacházíme nic nového, použitá témata jsou prakticky (až na drobné odchylky) stejná, s jakými jsme se setkali v první větě (Př. IV/2). Hlavní téma čtvrté věty je tedy přesnou transpozicí vedlejšího tématu 1. věty. Jeho doprovod je však tentokrát jiný: protihlas je, oproti původnímu znění dynamičtější a členitější. V Př. IV/1 můžeme pozorovat rozvíjení motivu, který se s každým novým výskytem rozrůstá - – nejprve má 4 noty, potom 5 a potřetí 6. IV/ 1 (T1-5)

IV/ 2 (1. věta: T22-24)

Vedlejší téma je reprízované doslovně, tentokrát ve stejné tónině, jako téma hlavní (Př. IV/3). IV/ 3 (T24-28)

61

Zde je pro srovnání hlavní téma 1. věty (Př. IV/4) IV/ 4 (1. věta: T1-4)

Vrchol je zde na obvyklejším místě: na konci „2. části“, ale už nemá tak jasné směřování jako vrchol v první větě, jak vidíme v následujícím srovnání. (Př. IV/5 a Př. IV/6) IV/ 5 (T39-50)

4. věta

IV/ 6 (1. věta: T16-22)

1. věta

Ve čtvrté větě vidíme diminuendo nepravidelné, má jakési vlny. Před jeho nástupem ve 4. větě ještě přibývá jedno tempové označení zurückhalten. Toto označení je nutné brát spíše jako agogické. Navíc zpomalení může být nápomocno klavíristovi s malou rukou, který není schopen vzít obtížně hratelný akord. Ovšem zde přichází otázka pro jakou možnost dělení se rozhodnout - zda arpeggio či příraz před dobou, opožděné nasazení tónu a“, nebo vynechat tón g' (Př. IV/7)? Já osobně jsem se přikláněla k poslední možnosti, protože tato verze nenarušuje hudební tok a dovoluje tak přesnější reprízu první věty.

62

IV/ 7 (19-28)

Pro srovnání uvádím obdobné místo z první věty (Př. IV/8). IV/ 8 (1. věta: T32-42)

Coda ve 4. větě (Př. IV/10) má pravou ruku tentokrát již „rozhodnutou“ tedy obsahuje 3x stejný motiv. IV/ 9 (1. věta: T36-49)

63

IV/ 10 (T44-59)

Tab. 10 - Přehled částí čtvrté věty

4. věta díl A 24 taktů díl B 23 taktů

Coda 12 (12,5) taktů

64

Kdybychom se průběh první věty pokusili zobrazit graficky, vypadala by takto: Tab. 11 - Grafické znázornění čtvrté věty

4. věta díl A 24 taktů díl B 23 taktů

coda 12 (12,5) taktů

I na první pohled je zřejmé, že ve čtvrté větě jsou obsaženy ty samé hudební prvky jako v první větě, jen s tím rozdílem, že témata jsou nasazena v obráceném pořadí a navíc srovnána do jednotného tonálního centra, kterým je tentokrát D. Z toho vyplývá překvapující zjištění: čtvrtá věta je vlastně jakousi reprízou toho, co bylo exponováno v 1. větě. To znamená, že 1. věta je „expozicí“, 2. a 3., které prakticky jen rozpracovávají předchozí materiál, tvoří spolu jakési rozsáhlé dvoudílné „provedení“ a 4. věta je pak „reprízou“ obrovské sonátové formy! Je to poměrně neobvyklé řešení hudební formy, kdy je klasická sonátová forma rozdělena do několika vět. Teoreticky by zde tedy skladba mohla skončit, ale nyní následuje ještě rozměrná pátá věta.

65

3.2.5

V. Lebhaft (Živě) Charakter 5. věty je zvláštním způsobem „přemítavý“. Dle mého názoru je 5.

věta jakýmsi shrnutím toho, co zde již proběhlo. Je to sumář myšlenek a jejich následné vygradování. Budeme-li považovat 1. větu za jakousi expozici, 2. a 3. větu dvojité provedení, 4. větu za reprízu, tak 5. věta by byla v tomto případě obrovskou codou. Pravděpodobnost této myšlenky se nám potvrzuje právě tímto shrnutím motivů. V hlavním tématu 5. věty (Př. V/1) lze opět pozorovat vyústění motivů, které zde byly již zmiňovány. Téma se skládá z akordického úvodu a vzestupné vlny se sekvenčními sestupy. Budeme-li se držet dřívější práce s „vlnami“, pak se 5. věta vyznačuje dlouhými vlnami obsahujícími více „pramínků“. V/ 1 (T1-9)

Toto téma Hindemith bere z ústředního motivu, jenž propojuje všechny věty. Zde jsou některé z příkladů pro srovnání jeho proměn. Zatímco ve všech ostatních větách se téma převážně otevírá (<), páté větě dochází k jeho neustále utvrzenému uzavírání (>). V/ 2 (1. věta: T39-42)

V/ 3 (2. věta: T43-45)

66

V/ 5 (4. věta: T47-50)

V/ 4 (3. věta: T77-81)

V/ 6 (5. věta: T26-27)

(T102-103)

(T276-280)

Toto téma se skrytě objevuje ve větě i ve stylizaci. Například ve středním dílu 5. věty v motivu připomínajícím gavotu. Ústřední téma se zde objevuje jak v jeho exponované verzi, tak v inverzi typické pro 5. větu. V/ 7 (T103-110)

Nakonec i samotný závěr skladby odkazuje na úvod 5. věty, pouze A dur akord nevyplývá z kontrapunktického vedení hlasů, ale slavnostně se k němu stoupá sekundovými kroky. Závěrečné téma tedy také převrací již zmíněný ústřední motiv sonáty. Hlava tématu V. věty prolíná celou úvodní část. Zde jsou některé z příkladů: V/ 8a (T1-2),

V/ 8b (T20-21),

V/ 8c (T8-9)

To samé platí pro imitaci druhé části tématu: V/ 9a (T2-4),

V/ 9b (T9)

67

V/ 9c (T10-11)

Poté nastupuje nové téma připomínající fugu, nicméně tento úsek nelze nazvat právoplatnou fugou, protože nesplňuje její podmínky týkající se nástupu hlasů. Ve skutečnosti je to spíše passacaglia, protože k ostinátnímu tématu se přidávají stále nové kontrapunktující hlasy. V/ 10 (T24-35)

Passacaglia je nejprve v oktávách, poté zůstává pouze v pravé ruce a v levé nastupuje protihlas. Následně je protihlas v levé ruce komponován z hlavy tématu. Zároveň je nutné si povšimnout konce tématu, kdy je ze skupinky osmin později sestaveno téma, které vede k vrcholu části (Př. V/11). V/ 11 (T34-45)

Z tohoto tématu později Hindemith buduje vrchol celé sonáty. 68

V/ 12 (T220-226)

V/ 13 (T45-48)

Opět si povšimněme konce motivu, který zde částečně cituje ústřední motiv sonáty. Jediným rozdílem je rozvedení posledního akordu do kvintakordu G dur namísto předpokládaného kvartsextakordu G dur. V následujícím tématu se objevují opět stupnicové chody, které připomínají „kráčející basy“ (walking bass) ve stylu boogie woogie. Při interpretaci se nám tedy nabízí možnost nechat se inspirovat jazzem, převzít jazzové cítění a trochu víc se opírat první prst o levé ruky místo o pátý. Samotný skladatel byl inspirován jazzem v klavírní Suitě 1922 a jistě i tyto stylizace znal. Interpretačně je proto vhodné tyto elementy podtrhnout a umožnit jim odpovídající vyznění. V/ 14 (T46-55)

69

V/ 15 (T61-67)

Toto téma se objevuje v levé ruce hned v následující části. „Švitořivé“ osminové pasáže pravé ruky odkazují na podobné pasáže ve 3. větě (Př. III/13). Podobné zpěvné téma jako ve střední části, tentokrát přichází v levé ruce. Také v 5. větě nacházíme oktávové pasáže, ze kterých skladatel ve střední části vystaví oktávové téma – myšlenku, která se pak vrací jako neodbytný refrén. Svou stylizací působí jako parodie barokního dvorského tance. V tomto kontextu vyvolává dojem zástupného symbolu pro něco mimohudebního. Ačkoliv skladatel nám nezanechal žádnou stopu, můžeme se snadno domyslet, že Hindemith mohl podobně groteskní situace v té době zažívat. V/ 16 (T95-97)

Každopádně se touto novou myšlenkou otevírá další formový díl, který díky refrénu vypadá jako rondo. Ostatní díly ronda jsou však odvozeny z již dříve exponovaných témat, takže se jedná vlastně o sonátové provedení. Ve střední části nacházíme také časté opakování rytmu, který vlastně vychází z krácení rytmu hlavního tématu 1. věty, avšak tentokrát přechází v pochodový rytmus.

70

V/ 17 (T127-128), (T133-137)



Hindemith nakonec uzavírá frázi trojím opakováním, kterých, jak zde již bylo uvedeno, nalézáme v sonátě několik. Je třeba také upozornit na augmentaci triolového oktávového motivu, jehož rozšiřováním se autor navrací k hlavnímu tématu střední části 5. věty. Trioly mu zde pomáhají zdůraznit a pozdržet hudbu směřující k vrcholu. Náznak takovéto kompoziční práce najdeme již v 1. větě. V/ 18 (5. věta: T133-142)

V/ 19 (1. věta: T16-20)

71

Zde pak trioly nabírají svého plného poslání – rozšiřují, zdůrazňují melodii a vedou ke zdánlivému vrcholu 5. věty. V/ 20 (T143-155)

 „klamný závěr“ (Zde ovšem v netradiční podobě, kdy na VI. Stupni harmonie mizí a tón G je využit k modulaci.)

(T229-231)

(T276-280)



V/ 21 (3. věta: T147-161)

Ve vrcholu vidíme reminiscenci sledu akordů značených Breit (široce), který již vyplynul několikrát ve 3. větě + ještě se zde několikrát objeví, naposledy jako závěr celé sonáty. Posluchač už si většinou myslí, že skladatel již došel k zaslouženému konci, jenomže poslední akord nenachází rozvedení a na místo toho se vrací passacaglia, jež vede k jistému dramatu a přichází repríza. Zajímavostí je, že zde vlastně Hindemith staví fugové a akordové téma naopak. 72



Poprvé V/ 22 (T1-2)

Podruhé (T28)



(T156)

X

(T193-194)



V závěrečné kontrapunktické části Hindemith slučuje prvky, které již v sonátě zazněly. Lze ji považovat za jistou codu 5. věty, protože rekapituluje již představené myšlenky. V basu se objevuje připomínka tématu, které je poprvé představeno v sopránu v T44 (Př. V/13) V rámci polyfonního přediva nacházíme neobvykle dlouze zadržované tóny, které slouží k rezonanci alikvotů ostatních hlasů. Tato skutečnost je interprety jen málo využívána!. V některých místech totiž představuje nemalý interpretační problém (Př. V/24). Zde totiž není možné tento požadavek manuálně provést. Toto místo lze řešit více způsoby: 

použitím 3. pedálu



zachycením hluboké oktávy do pedálu se zadrženým palcem, s tím, že 1. prst zaměníme tichou výměnou za 5. prst, přičemž docílíme rezonance hluboké oktávy a ruka má možnost hrát melodii protihlasu



využitím asistence další osoby, což vzhledem k množství prakticky nehratelných akordů, je asi jediná cesta k dosažení skutečně požadovanému zvuku

V/ 23 (T238-244)

V/ 24 (T159-161)

Celou dobu se zde závěrečné téma opakuje, které později augmentováno a zdvojeno do oktáv. Nakonec pak dosahuje slavnostního závěru a vrací zpět tam, kde to všechno začalo- do A (dur). 73

V/ 25 (T259-280)

V páté větě tedy nalézáme princip sonátové formy, který je rozvinutý a obsahuje prvky dalších forem. Vedlejší téma tvoří passacaglia a v rámci provedení se objevuje rondo. Hindemith zde používá klasické formové principy, které kombinuje a potom z nich vytváří velký celek, který je vystavěný na principu sonátové formy. Přehled tempových a agogických označení v páté větě opět naznačuje určitou podobnost s vlnami 3. věty: Lebhaft – Brereiter - Im Zeitmaß – Energisch – Breiter – Breit - Lebhaft, wie früher - Im Zeitmaß – Breiter - Im Zetmaß – Breiter - Im Zeitmaß - Sehr lebhaft – Breit. Zde jsou však vlny delší, klidnější a směřují jakoby „do moře“ (viz text

poslední sloky Hölderlinovy básně): „Valíš se dál od rána do večera, k svému bratru Rýnu, a pak spolu s ním radostně splyneš v oceánu. „

74

Tab. 12 - Přehled částí páté věty

5. věta Expozice 94 taktů

Provedení 98 taktů

Repríza 55 taktů Coda 43 taktů

Kdybychom se průběh první věty pokusili zobrazit graficky, vypadala by takto: Tab. 13 - Grafické znázornění páté věty

5. věta Expozice 94 taktů

Provedení 98 taktů

Repríza 55 taktů

Coda 43 taktů

75

ZÁVĚR Tato práce popisuje základní průřez informacemi o Hindemithově životě, které čtenáři napomohou se zorientovat ve skladatelově tvorbě v souvislostech dobové situace. Zabývá se hudební filozofií Paula Hindemitha, z důvodů pochopení umělcových inspiračních zdrojů a objasnění jeho kompozičních principů. Práce stručně pojednává o Hindemithově klavírním díle a o jeho kompozičním myšlení. Dále práce uvádí příklady kontextu klavírního díla zaměřené na další dvě sonáty, jež vznikly ve stejném roce, a ukazuje jejich souvislosti. Práce také objasňuje kontext vzniku Klavírní sonáty č. 1 „Der Main“ a pojednává o její literární inspiraci (věc u Hindemitha zcela výjimečná). Stěžejní kapitola s interpretační analýzou odhaluje skryté souvislosti, jako například sonátovou formu rozloženou do několika vět (1. 4. věta), 5. věta naopak obsahuje několik samostatných forem uvnitř velké sonátové formy. Práce tak přináší nové poznatky a poskytuje interpretovi vodítko k provedení této skladby - nabízí tak jeden z možných klíčů k Hindemithově hudbě. Jak ale Hindemith sám říká, notový zápis je pouze náčrtem autorských intencí, který vyžaduje předpoklad pro porozumění a vlastní přednesovou svobodu, která dodává nezbytné minimum pro zvukovou realizaci hudby.45 Připomeňme si zde několik Hindemitových výroků, vztahujících se k realizaci hudebního díla: „Nemůžeme hudbě zabránit ve vyvolávání vzpomínek na dřívější pocity a není v naší moci se těmto vzpomínkám vyhnout. Jediným způsobem, jak totiž hudbu „mít“ či jak ji vlastnit, je propojit ji s těmito obrazy, stíny, snovými reprodukcemi skutečných pocitů bez ohledu na to, jak jsou realistické a drsné nebo naopak vyextrahované, stylizované a povznesené.“46 „Hudba je velice závislá na našich emocích, které se dostavují a zase mizí, jak jim je libo a bez ohledu na rozumu, a tak zaujímá místo na samé hranici mezi sférou umění a pouhými smyslovými dojmy. Vyvolává - zdá se - podobné účinky jako ty ze smyslů, jež se vymykají kontrole, tedy čich a chuť.“ 47

45

HINDEMITH, Paul. Skladatelův svět – jeho obzory a hranice. Op. cit., s. 46. Ibid., s. 49-50. 47 Ibid., s. 58. 46

76

„Ať už si interpret myslí, že k prováděné skladbě přidává jen minimum vlastních pocitů, anebo hudbu nechá svými city nasáknout jak kus masa v omáčce, vždy podléhá stejnému sebeklamu…“48 Při interpretaci je nutné si uvědomit, které elementy jsou pro daného skladatele a jeho konkrétní dílo nejsilnějšími. Pokud si toto uvědomíme, lépe se nám hledá klíč k jeho hudbě. Problémem často bývá zejména hudba 20. a 21. stol., která více experimentuje v oblasti melodické složky, využívá disonantních souzvuků a dlouhých atonálních frází, mnohdy se tak stává jak pro posluchače, tak pro interpreta poněkud tvrdším oříškem. Zakořeněnou hudební tradicí je totiž u nás hudba tonální, převážně hudba klasicistní, atonální typ hudby pak bývá jak pro běžné posluchače, tak mnohdy i pro interprety náročnější na pochopení. Z vlastní zkušenosti však vím, že podaří-li se při interpretaci proniknout do díla alespoň do takové míry, aby byl hráč schopen rozpoznat a tlumočit to, co je v daném díle jedinečné a podstatné, a pokud dosáhne určité míry pochopení autorova záměru a estetiky, dokáže potom posluchač přijmout dílo bez problémů. Je tedy velkým úkolem interpreta, jakým způsobem tento typ hudby posluchačům představí. „Když se na věc podíváme bez sentimentu, může nám být úplně jedno, zda umělec pociťuje nejistotu a nespokojenost. Pokud dokáže zapříčinit, že mu závidím jeho dokonalost, tak vykonal dobrý skutek, který by ho měl uspokojit. A pokud navíc v mojí duši probudí inspirativní obrazy emocí, a přivede mne svým provedením skladby k realizaci souběžné intelektuální konstrukce, pak splnil svoji uměleckou povinnost a zároveň uspokojil mne, ať už se přitom nachází v jakémkoli duševním stavu. Kromě tohoto cíle nemá žádné další závazky, a nemá proto právo připadat si nejistě.“49

Obr. 20 - Hindemith

„Hudba je bezvýznamným hlukem, pokud se nedotkne posluchačovy mysli.“

48 49

Ibid., s. 46. Ibid., s. 162.

77

POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE

BEDELL, Melody Joy, The Craft of Musical Composition Applied to Hindemith's Clarinet Concerto. Master's Thesis, University of Tennessee: 1985. 59 s. BRINER, Andres. Paul Hindemith. Zürich: Atlantis, Mainz: B. Schott’s Söhne, 1971. 388 s. HERZFELD, Friedrich. Musica nova. Praha: Mladá fronta: 1966. 466 s. (z německého originálu přeložil dr. Bohuslav Černík)

HINDEMITH, Paul. Elementary training for musicians. New York: 1946. 237 s.

HINDEMITH, Paul. 1. Sonate for Piano. Edition Shott: 1964, edited by Berhnahrd Billeter. ED 2518. HINDEMITH, Paul. 2. Sonate for Piano. Edition Shott: 1964. Předmluva. Editor: Bernhard Billeter, překlad Richard Deveson.

HINDEMITH, Paul. 3. Sonate for Piano. Edition Shott: 1964, edited by Berhnard Billeter. ED 2521

HINDEMITH, Paul. The Craft of Musical Composition. Book I, Theory. London: Schott & Co., Ltd.: 1970. English translation by Arthur Mendel. ISBN 0-901938-30-0. HRADECKÝ, Emil. Paul Hindemith: svár teorie s praxí. Praha, Suprahon: 1974. 185 s. PŘIBYLOVÁ, Lenka. Paul Hindemith a české země. Ústí nad Labem: Univerzita J. E. Purkyně v Ústí nad Labem, 2008. s. vyd. 1. 199 s. ISBN 978-80-7414-011-2.

78

Velcí skladatelé. Praha: Svojtka & Co. : 2002, 2. vydání. (z anglického vydání Classical composers). 208 s. ISBN: 80-7237-590-3

The New Encyclopaedia Britannica. Chicago: Encyclopaedia Britannica, 1982.

SCHNIDT-BESTE, Thomas. The Sonata. Cambridge Introduction to Music. Cambridge University Press, 2011. ISBN 1107310547.

SUN, Yang- Ming. The piano concertos of Paul Hindemith. Norman: University of Oklahoma: 2007. 193 s.

STRANGE, Wondrous. The Life and Art of Glenn Gould, K. Bazzana. 2010. ZENKL, Luděk. ABC hudebních forem. Praha: Editio Praga. 1984 (1999, 3. vydání.). ISBN 80-7058-472-6.

https://books.google.cz/books?id=f2ZXdsN8jaIC&printsec=frontcover&dq=STRAN GE,+Wondrous.+The+Life+and+Art+of+Glenn+Gould,+K.+Bazzana.&hl=cs&sa=X &ved=0CCAQ6AEwAGoVChMIz9T_9emWxwIVwdksCh2XPwNo#v=onepage&q =STRANGE%2C%20Wondrous.%20The%20Life%20and%20Art%20of%20Glenn %20Gould%2C%20K.%20Bazzana.&f=false (1. 8. 2015)

http://www.musicwebinternational.com/classrev/2014/Jan14/Hindemith_piano_CDA67977.htm (1. 8. 2015)

http://gutenberg.spiegel.de/buch/friedrich-h-262/60 (20. 2. 2016)

http://www.musicwebinternational.com/classrev/2014/Jan14/Hindemith_piano_CDA 67977.htm (21. 2. 2016)

http://gutenberg.spiegel.de/buch/friedrich-h-262/60 (25. 3. 2016)

79

Překlady: HÖLDERLIN, Friedrich: báseň Der Main = překlad Radek Tejkal, nepublikovaný rukopis Ostatní (předmluva k sonátám, diplomové práce, internetové odkazy) = vlastní překlad

80

SEZNAM TABULEK: Tab. 1 - Formální koncepce tří klavírních sonát z roku 1936 ................................... 26 Tab. 2 - Stylová podobnost v sonátách z roku 1936 ................................................. 28 Tab. 3 - Paul Hindemith - Sonáta č. 1 ....................................................................... 35 Tab. 4 - Přehled částí druhé věty............................................................................... 42 Tab. 5 - Grafické zobrazení první věty ..................................................................... 42 Tab. 6 - Přehled částí druhé věty............................................................................... 50 Tab. 7 - Grafické zobrazení druhé věty..................................................................... 50 Tab. 8 - Přehled částí třetí věty ................................................................................. 59 Tab. 9 - Grafické znázornění třetí věty ..................................................................... 60 Tab. 10 - Přehled částí čtvrté věty............................................................................. 64 Tab. 11 - Grafické znázornění čtvrté věty ................................................................. 65 Tab. 12 - Přehled částí páté věty ............................................................................... 75 Tab. 13 - Grafické znázornění páté věty ................................................................... 75

81

SEZNAM OBRÁZKŮ: Obr. 1 - Hindemith .................................................................................................... 11 Obr. 2 - Hindemith malující karikatury, Obr. 3 - Hindemith hrající si s vláčkem ... 11 Obr. 4 - Hindemithova karikatura ............................................................................. 13 Obr. 5 - Hindemith vyučujícíí na Yale School of Music .......................................... 16 Obr. 6 - Obálka Suity 1922........................................................................................ 25 Obr. 7 - Závěr I. věty................................................................................................. 29 Obr. 8 - Závěr II. věty ............................................................................................... 29 Obr. 9 - Závěr III. věty .............................................................................................. 29 Obr. 10 - Závěr IV. věty ............................................................................................ 29 Obr. 11 - Závěr V. věty ............................................................................................. 29 Obr. 12 - Závěr I. věty............................................................................................... 29 Obr. 13 - Závěr II. věty ............................................................................................. 29 Obr. 14 - Závěr III. věty ............................................................................................ 29 Obr. 15 - Závěr I. věty............................................................................................... 29 Obr. 16 - Závěr II. věty ............................................................................................. 29 Obr. 17 - Závěr III. věty ............................................................................................ 29 Obr. 18 - Závěr IV. věty ............................................................................................ 29 Obr. 19 - Hindemith (1935) ...................................................................................... 34 Obr. 20 - Hindemith .................................................................................................. 77

I/ 1 (T1-4) ................................................................................................................... 36 I/ 2 (T11-12), I/ 3 (T33-35) ........................................................................................ 37 I/ 4 (T39-42) ............................................................................................................... 37 I/ 5 (T1), I/ 6 (T5-6) ................................................................................................... 39 I/ 7 (T15-16) .............................................................................................................. 39 I/ 8 (T19-20), I/ 9 (T27-28) ........................................................................................ 39 I/ 10 (T46-49) ............................................................................................................. 39 I/ 11 (T22-24) ............................................................................................................. 40 I/ 12 (T3-4), I/ 13 (T12-14) ........................................................................................ 40 I/ 14 (T22-24) ............................................................................................................. 40 I/ 15 (T1-4) ................................................................................................................. 41 I/ 16 (T32-42) ............................................................................................................ 41 82

I/ 17a (T39-42), I/17b (T43-45) ................................................................................. 41 I/ 18 (T46-49) ............................................................................................................. 41

II/ 1 (T1-2), II/ 2 (T13-14) ......................................................................................... 43 II/ 3 (začátek 3. věty Chopinovy Sonáty b moll op. 35) ............................................ 44 II/ 4 (T1-10)................................................................................................................ 44 II/ 5 Charakteristický rytmus .................................................................................... 45 II/ 6 (T8-14)................................................................................................................ 45 II/ 7 (T75-83).............................................................................................................. 45 II/ 8 (T30-32), II/ 9 (T5-7) ......................................................................................... 46 II/ 10 (T41-45)............................................................................................................ 46 II/ 11 (T8-14).............................................................................................................. 46 II/ 12 (T11-17)............................................................................................................ 46 II/ 13 (T18-26)............................................................................................................ 47 II/ 14 (T79-89)............................................................................................................ 47 II/ 15 (T34-40)............................................................................................................ 48 II/ 16 (T22-33)............................................................................................................ 48 II/ 17 (T30-37)............................................................................................................ 49 II/ 18 (T41-50)............................................................................................................ 49 II/ 19 (T18-20)............................................................................................................ 49 II/ 20 (T51-59)............................................................................................................ 49 III/ 1 Charakteristický rytmus .................................................................................... 51 III/ 2 (T1-12) .............................................................................................................. 52 III/ 3 (T20-24) ............................................................................................................ 52 III/ 4 (T53-60) ............................................................................................................ 52 III/ 5 (T61-74) ............................................................................................................ 53 III/ 6 (T61-65), III/ 7 (T83-87)................................................................................... 53 III/ 8a (T61-62), III/8b (1. věta: T1) .......................................................................... 53 III/ 9 (T91-95) ............................................................................................................ 53 III/ 10 (T106-113) ...................................................................................................... 54 III/ 11 (T114-136) ...................................................................................................... 54 III/ 12 (T137-161) ...................................................................................................... 54 III/ 13 (T162-179) .................................................................................................... 55 83

III/ 14 (T139-146) ...................................................................................................... 55 III/ 15 (T189-196) ...................................................................................................... 56 III/ 16 (T218-224) ...................................................................................................... 56 III/ 17 (T193-216) ..................................................................................................... 56 III/ 18 (T126-136) ...................................................................................................... 57 III/ 19 (T225-238) ...................................................................................................... 57 III/ 20 (T245-257) ...................................................................................................... 57 III/ 21 (T270-276) ...................................................................................................... 58 III/ 22 (T277-282) ...................................................................................................... 58 III/ 23 (T296-300) ...................................................................................................... 58 III/ 24 (T315-321) ...................................................................................................... 58

IV/ 1 (T1-5) ................................................................................................................ 61 IV/ 2 (1. věta: T22-24) ............................................................................................... 61 IV/ 3 (T24-28) ............................................................................................................ 61 IV/ 4 (1. věta: T1-4) ................................................................................................... 62 IV/ 5 (T39-50) ............................................................................................................ 62 IV/ 6 (1. věta: T16-22) ............................................................................................... 62 IV/ 7 (19-28) .............................................................................................................. 63 IV/ 8 (1. věta: T32-42) ............................................................................................... 63 IV/ 9 (1. věta: T36-49) ............................................................................................... 63 IV/ 10 (T44-59) .......................................................................................................... 64

V/ 1 (T1-9) ................................................................................................................. 66 V/ 2 (1. věta: T39-42), V/ 3 (2. věta: T43-45) .......................................................... 66 V/ 4 (3. věta: T77-81), V/ 5 (4. věta: T47-50) ........................................................... 67 V/ 6 (5. věta: T26-27), (T102-103), (T276-280)........................................................ 67 V/ 7 (T103-110) ......................................................................................................... 67 V/ 8 (T1-2), (T20-21), (T8-9) .................................................................................... 67 V/ 9 (T2-4), (T9), (T10-11) ........................................................................................ 67 V/ 10 (T24-35) ........................................................................................................... 68 V/ 11 (T34-45) ........................................................................................................... 68 V/ 12 (T220-226) ....................................................................................................... 69 V/ 13 (T45-48) ........................................................................................................... 69 84

V/ 14 (T46-55) ........................................................................................................... 69 V/ 15 (T61-67) ........................................................................................................... 70 V/ 16 (T95-97) ........................................................................................................... 70 V/ 17 (T127-128), (T133-137) ................................................................................... 71 V/ 18 (5. věta: T133-142)........................................................................................... 71 V/ 19 (1. věta: T16-20)............................................................................................... 71 V/ 20 (T143-155) ....................................................................................................... 72 V/ 21 (3. věta: T147-161)........................................................................................... 72 V/ 22 (T1-2),(T28), (T156), (T193-194) .................................................................... 73 V/ 23 (T238-244) ....................................................................................................... 73 V/ 24 (T159-161) ....................................................................................................... 73 V/ 25 (T259-280) ....................................................................................................... 74

85

SEZNAM PŘÍLOH: PŘÍLOHA Č. 1 - Seznam Hindemithova klavírního díla PŘÍLOHA Č. 2 - Nahrávky Hindemithova klavírního díla PŘÍLOHA Č. 3 - Původní text hölderlinovy básně „ Der Main“ PŘÍLOHA Č. 4 - Seznam textů zabývajících se klavírní tvorbou Paula Hindemitha PŘÍLOHA Č. 5 - Hudebníci, kteří se nechali inspirovat poezií Friedricha Hölderlina

86

PŘÍLOHA Č. 1 - Seznam Hindemithova klavírního díla:

50

(Yiang- Ming Sun, str. 188-189)

DÍLA PRO SÓLOVÝ KLAVÍR: 1912-13 Téma a variace Es - ztraceny 1917

Polonéza c moll - ztracena

1917-19 In Einer Nacht 1920

Sonáta Op. 17 - restauroval B. Billeter Tanzestücke Op. 19

1921

Berceuse Klavierstück- ztracen

1922

Suita „1922“ Op. 26

1925-27 Klaviermusik Op. 37 1. část: Übung in drei Stücken Op. 37 2. část: Reihe Kleine Stücke Op. 37 1929

Kleine Klaviermusik

1931

Einige Klavierstücke - fragment Wir Bauen eine Stadt

1936

Sonáta No. 1 Sonáta No. 2 Sonáta No. 3

1942

Ludus tonalis

50

SUN, Yang- Ming. The piano concertos of Paul Hindemith. Norman: University of Oklahoma: 2007. s. 188- 191. podle: Schubert’s entry “Hindemith, Paul,” in The New Grove Dictionary of Music and Musicians [2nd edition], and James Friskin and Irwin Freundlich’s Music for the Piano. (Vlastní překlad.)

87

ČTYŘRUČNÍ SKLADBY (NA 1 KLAVÍR) 1916

Pochod f moll (ztracen) 7 Valčíků Op. 6

1938

Sonáta

DÍLA PRO 2 KLAVÍRY (4 RUCE) 1942

Sonáta

KONCERTY PRO KLAVÍR A ORCHESTR 1924

Kammermusik No. 2 Op. 36 No. 1 (klavírní koncert s 12 sólovými nástroji)

1940

Téma se čtyřmi variacemi: Čtyři temperamenty

1945

Piano Concerto

KOMORNÍ A ORCHESTRÁLNÍ DÍLA (s využitím klavíru): 1917

Tři kusy pro violoncello a klavír Op. 8

1918

Sonáta v Es pro housle a klavír Op. 11 č. 1 Sonáta v D pro housle a klavír Op. 11 č. 2

1919

Sonáta pro violoncello a klavír Op. 11 č. 3 Sonáta v F pro violu a klavír Op. 11 č. 4

1922

Kammermusik č. 1, Opus 24 č. 1 (flétna, B klarinet, fagot, B trubka, akordeon, klavír, 2 housle, viola, violoncello, kontrabas a bicí) Sonáta pro violu d’Amore a klavír Op. 25 č. 2 Sonáta pro violu a klavír Op. 24 č. 4

1923

Klaviermusik mit Orchester, Opus 29 („klavírní koncert pro levou ruku“)

1924

Kammermusik č. 2, Opus 36 no. 1 (sólový klavír s flétnou, pikolou, hobojem, klarinetem, basklarinetem, fagotem, lesním rohem, C Trubkou, pozounem, houslemi, violou, violoncellem a kontrabasem) 88

1925

Tři skladby pro 5 nástrojů (klarinet, trubka, housle, kontrabas a klavír)

1928

Trio pro heckelfon (nebo tenorový saxofon), violu a klavír Op. 47

1930

Konzertmusik pro klavír, 10 žesťových nástrojů a 2 harfy Op. 49

1935

Sonáta v E pro housle a klavír

1936

Sonáta pro flétnu a klavír

1938

Tři lehké kusy pro violoncello a klavír Kvartet pro klarinet, housle, violoncello a klavír Sonáta pro fagot a klavír Sonáta pro hoboj a klavír

1939

Sonáta pro violu a klavír Sonáta v C pro housle a klavír Sonáta pro klarinet a klavír Sonáta pro lesní roh a klavír Sonáta pro trubku a klavír

1940

Téma se čtyřmi variacemi: Čtyři temperamenty

1941

Sonáta pro anglický roh a klavír Sonáta pro pozoun a klavír A Frog He Went A-Courtin’(= variace na starou anglickou dětskou píseň pro violoncello a klavír)

1942

Echo (pro flétnu a klavír)

1943

Sonáta pro tenorový roh nebo altový saxofon a klavír

1945

Koncert pro klavír a orchestr

1948

Sonáta pro violoncello a klavír

1949

Sonáta pro kontrabas a klavír

1955

Sonáta pro tubu a klavír

89

PŘÍLOHA Č. 2 - Nahrávky Hindemithova klavírního díla: Jedním z nejznámějších interpretů a propagátorů Hindemithova klavírního díla je Glenn Gould. Právě díky Hindemithovy získal Glould jeho jedné Grammy Award, a to ne za jeho klavírní hru, ale vyhrál ji za jeho Best Liner Notes in 1973 - ve svých komentáře k nahrávkám jeho tří klavírních sonát, nazvané: Hindemith: Will His Time Come? Again?.

Byl to právě Glen Gould, kdo pomohl „znovuzrození“

Hindemithova klavírního díla, díky jeho nahrávkám a jejich doprovodných komentářů.

Glenn Gould

Markus Becker

Anatoly Sheludyakov

Hans Petermandl

90

Bernard Roberts

David Korevaar

Christian Seibert

Ivo Janssen

Siegfried Mauser

91

PŘÍLOHA Č. 3 - Původní text hölderlinovy básně „ Der Main“

Der Main Wohl manches Land der lebenden Erde möcht Ich sehn, und öfters über die Berg' enteilt Das Herz mir, und die Wünsche wandern Über das Meer, zu den Ufern, die mir Vor andern, so ich kenne, gepriesen sind;

Doch lieb ist in der Ferne nicht Eines mir Wie jenes, wo die Göttersöhne Schlafen, das trauernde Land der Griechen. Ach! einmal dort an Suniums Küste möcht Ich landen, deine Säulen, Olympion! Erfragen, dort, noch eh der Nordsturm Hin in den Schutt der Athenertempel Und ihrer Götterbilder auch dich begräbt;

Denn lang schon einsam stehst du, o Stolz der Welt, Die nicht mehr ist! – und o ihr schönen Inseln Ioniens, wo die Lüfte Vom Meere kühl an warme Gestade wehn, Wenn unter kräftger Sonne die Traube reift, Ach! wo ein goldner Herbst dem armen Volk in Gesänge die Seufzer wandelt, Wenn die Betrübten itzt ihr Limonenwald Und ihr Granatbaum, purpurner Äpfel voll, Und süßer Wein und Pauk und Zithar Zum labyrinthischen Tanze ladet

92

Zu euch vielleicht, ihr Inseln! gerät noch einst Ein heimatloser Sänger; denn wandern muß Von Fremden er zu Fremden, und die Erde, die freie, sie muß ja, leider!

Statt Vaterlands ihm dienen, so lang er lebt. Und wenn er stirbt – doch nimmer vergeß ich dich, So fern ich wandre, schöner Main! und Deine Gestade, die vielbeglückten.

Gastfreundlich nahmst du, Stolzer! bei dir mich auf

Und heitertest das Auge dem Fremdlinge, Und still hingleitende Gesänge Lehrtest du mich und geräuschlos Leben. O ruhig mit den Sternen, du Glücklicher!

Wallst du von deinem Morgen zum Abend fort, Dem Bruder zu, dem Rhein, und dann mit Ihm in den Ozean freudig nieder51

51

http://gutenberg.spiegel.de/buch/friedrich-h-262/60 (22. 3. 2016)

93

PŘÍLOHA Č. 4 - Seznam textů zabývajících se klavírní tvorbou Paula Hindemitha: 52

BLAIR, Martha Ellen. The Three Hindemith Piano Sonatas, 1936: A Structural Analysis. University of Texas at Austin: M.M. thesis, 1964.

COULTER, Marva Walton. Three Conceptions of the Piano Sonata: Mozart, Sonata in A minor, K. 310; Ravel, Sonatine; Hindemith, Sonata no. 3, (1936). Ball State University: M.M. thesis, 1977.

DONG-SEON, Lee. A Structural Analysis and Performance Guideline of Ludus Tonalis by Paul Hindemith. University of Washington: D.M.A. diss., 1994. FLOOD, Dorothy Anne. The Role of Rhythm in Paul Hindemith’s Concept of Harmonic Fluctuation as revealed in the Piano Sonatas of 1936. Columbia University Teachers College: Ph.D. diss., 1976.

HARNER, Nevin L. Hindemith: Third Piano Sonata. An Analysis. University of Rochester: M.A. thesis, 1962. JOHNSON, Sandra Lee. Paul Hindemith’s Theme with Four Variations: The Four Temperaments, Its History, Reception, and Importance. University of Cincinnati: Ph.D. diss., 2003. PENG, I-fen. Neoclassicism and the Piano: Igor Stravinsky’s Concerto for Piano and Winds and Paul Hindemith’s The Four Temperaments. The University of Cincinnati: D.M.A. thesis, 2000. THURSTON, Viscount Francis. Hindemith’s Third Piano Sonata: A New Assessment. Ohio State University: D.M.A. diss., 1984.

52

YANG- MING, Sun. The piano concertos of Paul Hindemith. University of Oklahoma: Graduate college, 2007. s. 192.

94

TOROK, Debra. Paul Hindemith’s Ludus Tonalis: Harmonic Fluctuation Analysis and its Performance Implications. Ph.D. diss., New York University, 1993. TULL, Charlotte Dorsey. A Comparative Study of Harmonic Tension in Hindemith’s Piano Sonatas and in his Theoretical Writings. North Texas State College: M.M. thesis, 1957. VIKE, Peter, Jr. An Analysis of Paul Hindemith’s Three Sonatas for Piano. University of Michigan: M.M. thesis, 1959. WALCK, Marcia. Paul Hindemith’s New-Classicism in the Third Piano Sonata. Bowling Green State University: M.M. thesis, 1979.

WANNAMAKER, John Samuel. An Analysis of the Three Sonatas for Piano by Paul Hindemith. University of Minnesota: M.A. thesis, 1949. WARFORD, Hermon Virgil, Jr. A Correlation between Hindemith’s Piano Sonatas of 1936 and The Craft of Musical Composition. Hardin Simmons University: M.M thesis, 1956.

YANG- MING, Sun. The piano concertos of Paul Hindemith. University of Oklahoma: Graduate college, 2007.

95

PŘÍLOHA Č. 5 - Hudebníci, kteří se nechali inspirovat poezií Friedricha Hölderlina: Klavírní díla: HAUER, Josef Mathias – Piano Pieces Op. 25 HINDEMITH, Paul - Sonáta č. 1 „Der Main“ SCHUMANN, Robert – Gesänge der Frühe Op. 133 (pro sólový klavír) Ostatní: BRAHMS, Johannes - Schicksalslied „Píseň osudu“ op. 54 (pro sbor a orchestr na text z Hölderlinovy Hyperions Schicksalslied, z nedokončené novely Hyperion) BRITTEN, Benjamin - Sechs Hölderlin-Fragmente Op. 61 BROUGH, Michael - Sonnenuntergang (24 Lieder) Op. 15 č. 14 CORNELIUS, Peter - Sonnenuntergang CORNELIUS, Peter - Sonnenuntergang DIEPENBROCK, Alphons - Die Nacht (symfonická báseň pro alt a orchestr) EISLER, Hanns - Hollywood Liederbuch (sbírka písní, která obsahuje i fragmenty z textu Friedricha Hölderlina) GÁL, Hans - Dämmerung Op. 70 č. 5 GREIF, Olivier - Sonnenuntergang Op. 270 č. 2 HAUER, Josef Mathias - Hölderlin-Lieder Op. 6, Hölderlin-Lieder, Op. 12, Halfte des Lebens Op. 21, Jugend Op. 21, Hölderlin-Lieder Op. 23, Der Gott der Jugend Op. 32, Tranen Op. 4, Sonnenuntergang Op. 6 HENZE, Hans Werner – 7. Symfonie (čtyřvětá symfonie, závěrečné dvě věty jsou inspirované Hölderlinem – třetí je inspirována mučením básníka a závěrečná věta pozdní básní Hälfte des Lebens) HENZE, Hans Werner - Drei Fragmente nach Hölderlin / Drei Tentos (aus der Kammermusik 1958) HINDEMITH, Paul - Sonnenuntergang (1935) HOLLINGER, Heinz – Scardanelli-Zyklus (cyklus instrumentálních skladeb) KAHN, Robert - Sonnenuntergang (pro zpěv a klavír) KILLMAYER, Wilhelm - Drei Gesänge nach Hölderlin für Bariton und Klavier č. 1 KILLMAYER, Wilhelm - Hölderlin Lieder (dva písňové cykly pro tenor a orchestr na Hölderlinovy pozdní básně, z roku 1986) 96

KURTÁG, György-Hölderlin: Gesänge for Baritone Op. 35 LIGETI, György - Drei Phantasien nach Friedricha Hölderlin (pro 16 hlasů) MADERNA, Bruno - Hyperion (pro orchestr), Stele per Diotima (pro orchestr) NATORP, Paul Gerhard - Sonnenuntergang Op. 2 (Fünf Lieder für 1 Singstimme mit Pianoforte) č. 4 NATORP, Paul Gerhard - Sonnenuntergang Op. 2, č. 4 NONO, Luigi - fragment Stille, an Diotima (pro smyčcový kvartet) - opera Prometeo ORFF, Carl - Antigonae (= Holderlinův překlad Sofoklovy Antigony) PFITZNER, Hans - Orchestral Songs REGER, Max - An die Hoffnung „Kantáta pro Hölderlina“ Op. 24, Drei Hymnen von Friedrich Hölderlin: für eine hohe Singstimme und grosses Orchester, Op. 71 REUTTER, Hermann - Sonnenuntergang Op. 67 (Drei Lieder nach Gedichten von Friedrich Hölderlin) č. 1 RIHM, Wolfgang – Fragmenty (9 písní pro zpěv a klavír) SAARIAHO, Kaija - Tag des Jahrs „Dny v roce“ (pro smíšený sbor a elektroniku, zkomponované na 4 básně- Jaro, Léto, Podzim a Zima z roku 2001) STRAUSS, Richart - Schicksalslied Op. 54 (pro sbor a orchestr) ULMANN, Viktor - Hafis-Liederbuch (písně s doprovodem klavíru) VON KLENAU, Paul - Dem Sonnengott VON SCHWEINITZ, Wolfgang - Patmos WATERHOUSE, Graham - Sechs Späteste Lieder nach Hölderlin für Mezzosopran und Violoncello (na šest pozdních básní, r. 2003) WETZ, Richard - Hyperion Op. 32 (symfonická báseň pro baryton, smíšený sbor a orchestr) WOLPE, Stefan - Fünf Lieder von Friedrich Hölderlin Op. 1 ZENDER, Hans - Hölderlin lesen I. – IV. (pro smyčcový kvartet, hlas, elektroniku) ZIMMERMANN, Walter - Hyperion (opera)

Kapely: 

Švédská alternativní rocková kapela Alpha 60



Death-metalová kapela Insomnium

97