Kwartet
Quatuor Danel Bartók, Saygun, Hindemith woensdag 21 september 2005
Kwartet . Seizoen 2005-2006 Quatuor Danel Bartók, Saygun, Hindemith woensdag 21 september 2005 St. Lawrence String Quartet . Todd Palmer Sjostakovitsj, Golijov dinsdag 22 november 2005 Prazak Quartet Mozart, Janácek, Beethoven dinsdag 29 november 2005 Jerusalem Quartet Mozart, Ravel, Sjostakovitsj woensdag 14 december 2005 New Helsinki Quartet Haydn, Sjostakovitsj, Schubert donderdag 19 januari 2006 Minguet Quartett . Jörg Widmann Mozart, Widmann, Rihm donderdag 4 mei 2006
Quatuor Danel Marc Danel, Gilles Millet viool Tony Nys altviool Guy Danel cello
Béla Bartók (1881-1945) Strijkkwartet nr 3, Sz85
16’
• Prima
Begin concert 20.00 uur Pauze omstreeks 20.50 uur Einde omstreeks 21.45 uur Inleiding door Yves Knockaert . 19.15 uur . Vergaderzaal Teksten programmaboekje Yves Knockaert Coördinatie programmaboekje deSingel Druk programmaboekje Godefroit Gelieve uw GSM uit te schakelen!
parte: Moderato • Secunda parte: Allegro • Ricapitulazione della prima parte: Moderato • Coda: Allegro molto
Ahmed Adnan Saygun (1907-1991) Strijkkwartet nr 2
30’
• Cupo
- Appassionato - Angoscioso - Mesto - Animato - Largo - Poco Lento • Moderato - Poco Lento - Calmo - Angoscioso • Animato - Poco Meno - Lento - Tempo I. - Vivo • Grave - Animato - Grave - Allegro - Vivo
pauze
Cd’s Bij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door ’t KLAverVIER, Kasteeldreef 6, Schilde, 03 384 29 70 www.tklavervier.be Foyer deSingel Enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal Open vanaf 18.40 uur Kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur Broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) • Restaurant HUGO’s at Corinthia open van 18.30 tot 22.30 uur • Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag
Paul Hindemith (1895-1963) Strijkkwartet nr 1 in f, opus 10 • Sehr
lebhaft, straff im Rhythmus • Thema mit Variationen • Finale
30’
Klassieke muziek in Turkije
Paul Hindemith en Béla Bartók zijn allebei in Turkije geweest, zelfs in hetzelfde jaar 1936. Het was met een totaal verschillende opdracht waarmee dan telkens Ahmed Adnan Saygun te maken had. Ataturk wilde van Turkije een moderne en Europees gerichte staat maken en was erop uit om ook de muziek ‘klassiek’ te hervormen naar het West-Europees model. Daarom moesten de componisten in West-Europa gaan studeren en moest het muziekonderwijs in Turkije grondig gestructureerd worden. Voor de uitbouw van drie nationale muziekconservatoria in Ankara, Istanboel en Ismir werd Hindemith in 1935 als adviseur voor de Turkse regering aangesproken. Een jaar later reisde hij daarvoor naar Turkije, het was niet zijn enige reis naar het land. Het eerste conservatorium kwam er in Ankara. Hindemith zocht Duitse musici aan om een tijd als docent te fungeren. Zo lag Carl Ebert aan de grondslag van de ontwikkeling van de Turkse opera, zorgde Ernst Prätorius voor de reorganisatie van het Symfonisch Orkest van de Staatspresident en nam Eduard Zuckmayer de vorming van toekomstige Turkse muziekpedagogen op zich. Hindemith suggereerde het volgende: “De Turkse componisten zouden naar het platteland gestuurd moeten worden om te luisteren naar de muziek van hun eigen volk, om er te leven gedurende een aantal maanden. Pas als ze helemaal vertrouwd geworden zullen zijn met die volkeren en hun muziek, zullen zij in staat zijn hun talenten in de juiste richting toe te passen.” Saygun heeft hier direct mee te maken omdat hij in 1934 benoemd werd tot dirigent van het Symfonisch Orkest van de Staatspresident van Ankara, een functie die hij echter maar één jaar vervulde wegens gehoorproblemen. Saygun was ook actief als leraar, zowel in Istanboel als als compositieleraar aan het Staatsconservatorium van Ankara (vanaf 1946). Hij werd in 1939
inspecteur van de culturele instellingen, een benoeming die hem in staat stelde talrijke reizen doorheen Turkije te maken als etnomusicoloog. Saygun was zijn opzoekingswerk naar Turkse volksmuziek al eerder begonnen, o.a. met Béla Bartók in 1936. Hij publiceerde hierover het boek ‘Béla Bartók’s Folk Music Research in Turkey’. Nadat Bartók etnomusicologisch onderzoek in Hongarije en Roemenië verricht had, was zijn aandacht ook getrokken door de bijzondere kenmerken van de Turkse en de Bulgaarse muziek. De Turkse regering zocht hem aan als adviseur voor het onderzoek van de volksmuziek in Turkije. Dat gaf Bartók de gelegenheid om in 1936 door Anatolië te reizen om opzoekingen naar de folklore te doen, in het gezelschap van Saygun. Het resulteerde in de postume publicatie van Bartók: ‘Turkish Folk Music from Asia Minor’. Door zijn veroordeling van het nazisme was het voor Bartók noodzakelijk om in 1939 Europa te ontvluchten. Enige tijd onderzocht hij ernstig de mogelijkheid om naar Turkije te emigreren. Uiteindelijk besloot hij naar de Verenigde Staten uit te wijken. Ahmed Adnan Saygun is de bekendste componist van de groep ‘Turkse Vijf’, die verder bestaat uit Cemal Resit Rey (1904-1985), Ulvi Cemal Erkin (1906-1972), Hasan Ferit Alnar (1906-1978) en Necil Kâzim Akses (1908-1999). Hun muziek is gebaseerd op de idealen die o.a. door Ziya Gökalp in zijn boek ‘The principles of Turkism’ beschreven zijn: “Wij zullen de composities van Europese componisten niet kopiëren, maar we zullen hun methodes en technieken van de moderne muziek leren, waarmee we de melodieën die ons volk zingt zullen harmoniseren. Het doel is bijgevolg onze nationale melodieën te arrangeren op basis van de technieken van de moderne muziek alsook het produceren
van onze eigen moderne nationale muziekwerken.” Ataturk nam in zijn toespraken de ideeën van Gökalp over en uitte zich in 1934 bijvoorbeeld als volgt over de muziek: “De snelheid waarmee onze natie zich kan omvormen is mede afhankelijk van de snelheid waarmee het zich kan aanpassen aan nieuwe muziekstijlen. Het soort muziek dat we op vandaag horen doet zeker geen goed aan de toekomst van onze jonge natie. Het is essentieel om een nieuwe muzikale stijl te creëren, die geworteld is in ons nationaal erfgoed. Alleen als dat gebeurd is, zal de nationale muziek van Turkije kunnen opgetild worden tot een universeel muzikaal niveau.”
Béla Bartók in reisuitrusting, klaar voor zijn eerste veldonderzoek in Transsylvanië, 1907
Béla Bartók Strijkkwartet nr 3, Sz85 (1927) Tien jaar na zijn Tweede componeerde Bartók zijn Derde Strijkkwartet. Meteen is het een werk dat de toon zet van zijn hoogst persoonlijke stijl en van zijn ‘klassiekers’, waarvan nogmaals tien jaar later de ‘Muziek voor snaren, slagwerk en celesta’ een resultaat en volgend hoogtepunt zal zijn. De critici begrepen dit Strijkkwartet ook zo: “Nieuwe, strenge en onweerstaanbare vorm”, “Verlossende manifestatie van volmaakte muziek”, “Klassiek hoogtepunt”. Positieve commentaren dus ondanks het vernieuwende karakter en het doorgedreven expressionisme van deze muziek. Bartók won trouwens (samen met Alfredo Casella) de compositiewedstrijd van de Musical Fund Society of Philadelphia met dit werk, al moest hij een jaar wachten eer hij het resultaat vernam en was hij die wedstrijd intussen al vergeten. Het modernisme van Bartóks Derde Strijkkwartet is weerspiegeld op alle compositorische niveaus: in de structuur, in de vernieuwde wijze van omgaan met de volksmuziek, in de speeltechnieken van de vier strijkers. Bartók verlaat de klassieke structuur en schrijft een kwartet dat zonder onderbreking, eendelig in feite, kan uitgevoerd worden.
Béla Bartók tijdens studiereis in de streek van Adana, Turkije, november 1936
Maar op de partituur staat duidelijk dat er een ‘Prima parte’ is, moderato en een ‘Secunda parte’, allegro, waardoor men het werk als tweedelig kan opvatten. Bovendien wordt het ‘Secunda parte’ door een ‘Ricapitolazione della prima parte’ gevolgd en besloten door een ‘Coda’, allegro molto. Hierdoor bewaart Bartók dan weer de herinnering aan een klassieke driedelige vorm, ABA met een afrondende coda. Bovendien heeft hij ook een klassieke tempowisseling aangewend: tweemaal de opeenvolging langzaam - snel. Of hoe een eendelig werk in feite een ‘mobiele’ vorm heeft en bestaat uit twee, drie of vier delen. Het ‘Prima parte’ is als een meditatie op verschillende korte motieven, waarvan het belangrijkste bestaat uit een stijgende kwart gevolgd door een dalende kleine terts. Hierdoor doet de werkwijze denken aan de organische opbouw vanuit de ontwikkeling van kleine cellen, die Bartók in vele rijpe werken zal typeren. Een ander rijp kenmerk is het sterk verstrengelde contrapuntische en fugato-werk vanaf het begin. Het ‘Secunda parte’ is een ongewoon scherzo omdat het niet in de traditionele driekwartsmaat staat, maar in 2/4. Het klassieke element is binnen dit deel aanwezig doordat Bartók in het scherzo een sonatevorm uitwerkt, wat zeker weer bijzonder ongewoon te noemen is. Er is een voortdurende spanning tussen de 2/4 maat en de ternaire tendens van accenten, motieven en ritmes. Gelijktijdige binaire en ternaire ritmes verhogen deze ambiguïteit. De dubbelzinnige structuur gaat echter schuil achter een zeer snijdende harmonisatie, die zich weer concentreert op kleine klankcellen. De reprise is relatief eenvoudig, met fugato in de doorwerking, maar voert dan toch met grote energie naar de uitgebreide coda, die geleidelijk plaats maakt voor het laatste deel. De ‘Ricapitolazione della prima parte’ is geen echte herhaling, maar een anders omgaan met bepaalde beknopte motieven die al een grote rol speelden in het eerste deel. Alles is echter quasi onherkenbaar in een nieuwe context geplaatst. De Coda is geen ‘besluit’ van de discussie in de ambiguïteit van
Béla Bartók tijdens studiereis in de streek van Adana, Turkije, november 1936
dit ganse Strijkkwartet. Omdat ze eindigt op een ‘opmaat’, krijgt men de indruk dat dit stuk oneindig lang zou kunnen doorgaan: een oneigenlijk slot. De vernieuwde speeltechnieken komen vooral tot uiting in de fel ritmische passages, met veel accenten, bijvoorbeeld door pizzicato, boog geworpen op de snaren, slaan met het hout van de boog op de snaren, enzovoort.
Ahmed Adnan Saygun Strijkkwartet nr 2 (1958) In het kader van de modernisering van de Turkse cultuur kreeg Saygun in 1928 de kans om in West-Europa te gaan studeren. Hij koos voor Parijs, meer speciaal voor de Schola Cantorum waar hij compositie kreeg van Vincent d’Indy. Hij kreeg er strikt traditioneel contrapunt en leerde ook strenge regels voor motivische ontwikkeling. In het licht van de modetendenzen van de muziek in Parijs op dat moment (Ravel, Groupe de Six, Stravinsky), was deze opleiding meer Duits dan Frans en meer gericht op de negentiende eeuw dan op de twintigste. Na drie jaar was Saygun terug in Turkije en bleef hij de westerse muziek bestuderen en maakte zich alle technieken en stijlen eigen. Hij
onderging een zekere invloed van Bartók, wat bijvoorbeeld in zijn Eerste Symfonie (1953) te horen is: hij heeft aandacht voor organische ontwikkeling vanuit beknopte melodische kernen, voor het opbouwen van duidelijke structuren en werkt graag met ritmische heftigheid. Anderzijds is hij soms ook sterk neoclassicistisch gericht, wat al uit de titelkeuze van zijn ‘Concerto da Camera’ (1978) blijkt. Zijn vroeg werk, zoals de ‘Suite’ uit 1934, laat de componist als etnomusicoloog horen. Saygun baseerde zich op volksmelodieën en volksdansen, die hij ritmisch en melodisch en agogisch (naar accentuering en interpretatie) zelf tot ‘kunstmuziek’ uitwerkte. In het alomgeprezen oratorium ‘Yunus Emre’ (1946) is het soefisme als religieuze mystieke uiting het onderwerp en vormt de volksmuziek uit Anatolië de muzikale basis. Zijn Tweede Strijkkwartet dateert uit 1958, staat midden de evolutie van kruisende ontwikkelingen en wordt door velen als een groot meesterwerk beschouwd. Saygun zal hier, zoals in de meeste werken, opteren voor een bezonken invloed van de volksmuziek. Hij ontleent niet meer op rechtstreekse wijze melodieën of ritmes, maar laat ze onderhuids in zijn muziek aanwezig zijn. De muziek doet altijd etnisch aan door het gebruik van de typische modi van de volksmuziek, de zogenaamde maqam (die de oorzaak zijn van de typische Turkse of Arabische melodische wendingen, vooral van de anderhalve toonstappen, die ook in pentatonische ladders kunnen voorkomen) en door het gebruik van typische ritmiek, zoals de aksak. De aksakritmiek is verwant met de Bulgaarse ritmiek van de volksmuziek en staat als verzamelnaam voor alle ritmes die onregelmatig zijn of binair-ternair gemengd, zoals bijvoorbeeld combinaties van opeenvolgingen van een tweetels- en een drietelsmaat: 2+3 of 2+2+3 of 2+3+3, enz. Het Tweede Strijkkwartet is derhalve gekenmerkt door het evenwicht tussen de originele Turkse elementen en de westerse verwerking of behandeling ervan. Saygun vermijdt hierdoor reproducties van volksmuziek te maken. Hij kiest bijvoorbeeld
voor de contrapuntische verwerking van zelfgecomponeerde folkloristisch aandoende melodieën. Hij zal ook de typische diatonische en modale volksmuziek op intensieve wijze ‘chromatiseren’ naar westers twintigste-eeuws model. Eén voorbeeld, de inzet van het tweede deel van het Tweede Strijkkwartet, is voldoende om deze versmelting van folklore en modernisme te illustreren. Het gaat om een zeer vrije variatiereeks, waarbij in het melodische uitgangspunt maqam en chromatiek gecombineerd zijn. De eerste viool speelt een improvisatorisch aandoende melodie, op de maqam ‘Hicazkar’ gebaseerd. De cello brengt een ritmisch motief dat aksak is maar gespeeld met col legno-techniek, die Saygun waarschijnlijk van Bartók geleerd heeft.
Paul Hindemith Strijkkwartet nr 1, f, opus 10 (1919) Hindemith componeerde zeven strijkkwartetten. Zijn opus 10, steeds als ‘Eerste Strijkkwartet’ vermeld, werd voorafgegaan door een Strijkkwartet, opus 2, dat zelfs een compositieprijs won. Tot 1994 bleef het ongepubliceerd, waardoor onbekend en nooit als ‘nummer 1’ betiteld. Het was Hindemith zelf die in de jaren dertig de publicatie belette omdat hij het stuk niet kwaliteitsvol genoeg vond. Hindemiths opus 10 is op het einde van de Eerste Wereldoorlog geschreven en is duidelijk doordrongen van de oorlogservaringen van de componist. In 1915 was zijn vader gesneuveld die zich als vrijwilliger gemeld had. Hindemith zelf was ingezet achter het front in Frankrijk in 1917-18. Hij genoot een zekere voorkeursbehandeling: hij kreeg de gelegenheid om in een strijkkwartet eerste viool te spelen (in feite was zijn instrument de altviool) en ook tijd om te componeren. Het was ook in Frankrijk, tijdens een concert dat uitsluitend aan zijn muziek gewijd was op 19 juni 1919, dat de première van het Eerste Strijkkwartet plaatsvond, met Hindemith als (vaste) altviolist van het Rebner-Quartett.
Rebner-Quartett met Paul Hindemith als altviolist © Paul-Hindemith-Institut, Frankfurt am Main
Satire en cynisme zijn niet vreemd aan Hindemiths composities die in de nasleep van WOI ontstaan. Vooral in de schandaalsfeer die hij behandelt in zijn korte opera’s ‘Mörder, Hoffnung der Frauen’, ‘Das Nusch-Nuschi’ en ‘Sancta Suzanna’ uit zich dit. In tegenstelling hiermee zet het Eerste Strijkkwartet in als een intense brok absolute muziek, waarin Hindemith zich in de eerste plaats als meester van de contrapuntische en de fugatoschrijfwijze ontpopt. Het eerste deel begint onmiddellijk met een fugato introductie om daarna op een bijzonder klassieke manier een fuga in te zetten. Stem per stem stellen de strijkers het fugathema voor en bouwen het uit tot een aangrijpend polyfoon weefsel. Het thema zelf is chromatisch zoekend en ongedurig enerzijds, maar anderzijds ritmisch pregnant, wat trouwens ook Hindemiths speelaanduiding voor dit ganse eerste deel is: ‘Sehr lebhaft, straff im Rhythmus’. Als tegenpool wordt een eerder zangerig en vooral luchtig thema aangebracht, maar het is vanzelfsprekend dat de spankracht van het fugaweefsel de overhand heeft in dit deel. Het tweede deel is een klassieke variatiereeks, die zelfs ‘gemächlich’ of gemoedelijk en kalm, op het gemak, moet klinken. Maar vanaf de inzet van het thema klinkt hier
een licht ironische salonsfeer door. Alle elementen dragen daartoe bij: de te vroege versnelling in het thema, het licht ontsporende ten opzichte van de tonaliteit, het gezochte wringen van de dissonanten als betrof het een slecht gemaakte oefening in harmonie en ook de al te clichématig aangewende pizzicatobegeleiding van de cello. Hiermee verzamelt de componist in het thema materiaal in overvloed om in de verschillende variaties telkens één bepaald aspect te belichten én tegelijk onderuit te halen. Althans in het begin van deze variatiereeks: hoe meer ze vordert, hoe meer de stabiliteit aan veld wint en de expressie tendeert naar een klassieke romantische uitdrukking, die dicht in de buurt van Brahms’ esthetiek komt. Het zwaartepunt van dit Eerste Strijkkwartet ligt op de finale, die even lang duurt als het eerste en het tweede deel samen. Het tweede deel had op zich al de dubbele duur van het eerste, waardoor de duurverhouding van de onderdelen zeker niet klassiek te noemen is. ‘Sehr lebhaft’ zetten de strijkers in blok een ritmisch gedreven thema in dat onmiddellijk door de vier kwartetleden intens ontwikkeld wordt en van het ene intrigerende moment naar het volgende gestuwd wordt. Nu eens ontspant de sfeer zich tot een speels ritmisch danskarakter of tot een lyrische pastorale, dan weer spant Hindemith alles op tot een beklemmende wurggreep. De dans gaat ironisch ontsporen. Maar ook hier houdt de componist alles in balans en krijg je fases die aan Reger en weer Brahms doen denken. Aan het einde jaagt de muziek door een versnelling, waardoor de luisteraar niet zozeer zekerheid of bevestiging krijgt, dan wel achterblijft met de vraag wat die voortdurende afwisseling van sfeer nu wel kan betekenen. De oorlogservaring is zeker uitgedrukt in deze muziek, maar tegelijk heeft Hindemith naast het ironische ook plaats gemaakt voor het relativerende, het emotioneel diep doorleefde en zeker voor het wankel evenwicht van teveel impressies op te korte tijd.
Quatuor Danel Al meer dan tien werkt het Quatuor Danel rond de rijke literatuur voor strijkkwartet en nog steeds volgt het ensemble met overtuiging en enthousiasme de lijnen die het bij zijn oprichting heeft uitgezet. Zo vindt het kwartet het belangrijk zijn bevindingen te delen met jongere musici en zijn ervaring ook ten dienste te stellen van amateurmuzikanten. Daarnaast streeft het ensemble ernaar ook op afgelegen plaatsen concerten te brengen en uitwisselingen te organiseren met musici uit andere landen en culturen. Het Quatuor Danel was reeds te gast in de Wigmore Hall en het Concertgebouw Amsterdam. Het repertoire van het kwartet is erg gevarieerd en omvat zowel werken van Schubert en Beethoven als integrale uitvoeringen van de kwartetten van Bartók en Sjostakovitsj. Ook werkt het Quatuor Danel samen met de grootste hedendaagse componisten, onder meer met Pascal Dusapin, Jonathan Harvey, Helmut Lachenmann en Wolfgang Rihm. Deze samenwerking geeft een bijzondere zin aan het werk op lange termijn met jonge componisten waarvan het Quatuor Danel het talent heeft erkend: Brewaeys, Cassol, Defoort, d’Haene, Fafchamps, Honderdoes, Lampson, Mantovani, Mernier, Nelissen, Flender, Van der Harst, Swinnen enz. Het Quatuor Danel heeft een groot aantal opnamen gemaakt voor verschillende labels met werken van Biarent, Dusapin, Koering, Gounod, Goeyvaerts, Lambotte, Lampson, Mendessohn, Mernier, Raskatov, Souris e.a. Begin 2006 verschijnen de strijkkwartetten van Saygun bij het label CPO alsook een integrale opname van de strijkkwartetten van Sjostakovitsj. Het Quatuor Danel volgt het befaamde Lindsay Quartet op aan de Universiteit van Manchester. Het Quatuor Danel wordt sinds 1998 erkend en ondersteund door het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, het Ministère de la Communauté Française en door L'Association Française d'Action Artistique.
