Edice strojopisu Růženy Grebeníčkové je hlavním výstupem semináře Textologie, který proběhl v letním semestru akademického roku 2013/14 v Ústavu české literatury a komparatistiky Filozofické fakulty Univerzity Karlovy. Koncepci a výuku semináře zajistil Michael Špirit v rámci projektu Inovace bakalářského studia v ÚČLK FF UK. Projekt byl realizován za finanční podpory Magistrátu hl. m. Prahy v rámci Operačního programu Praha – Adaptabilita (reg. č. CZ.2.17/3.1.00/36236). Na kritické přípravě textu, hesláře rejstříku a znění některých vysvětlujících komentářů se podíleli Lucie Bartochová, Michaela Bechnerová, Jaroslav Cibulčík, Jiří Hubáček, Tereza Jeřichová, Alena Jonášová, Lucie Malá, Klára Matiasovitsová, Magda Melichová, Anežka Menčíková, Marie Smějsíková, Nikol Vosmíková a Eva Vrabcová.
Evropský sociální fond Praha & EU: Investujeme do vaší budoucnosti
Růžena Grebeníčková Fiktivní autobiografie a literární text
Práce* je pokus, který se zabývá zvláštní odrůdou básnické prózy, omylem považované za jednoduchou autorskou výpověď: řečeno jinak, v níž hovořící je zaručován autorským subjektem. Východiskem k žánrovému popisu jsou zde krátké prózy švýcarského básníka pro pražskou německou literaturu důležitého – Roberta Walsera. Analýzou textu, konkrétně pak poslední věty jeho Nedělního rána, sblíženého s poslední větou první části Máchovy Marinky, se dochází k vymezení hranice mezi textem dokumentárním, epistolárním, memoárovým, životopisným a mezi zvláštním typem autobiografismu, jenž se v evropské literatuře začíná uplatňovat od druhé generace romantické (Mácha, Nerval atd.). Rozkvět tohoto žánru souvisí s estetismem konce století, jehož typickým místem je postavení umění a života jako dvou vzájemně zaměnitelných veličin proti sobě. Tím se přechází k vlastní deskripci tzv. fiktivní autobiografické prózy, a to na příkladu jedné řady Strindbergových románových životopisů. Zvláštní pozornost se pak věnuje knize z počátku tohoto století, Ensam. Na ní ukázány motivace, které vedou k ustavení a pěstování této prozaické odrůdy: u Strindberga metodické uzavření do samoty, vyřazení slova a slovní znakovosti z běžné komunikace přivádí k obnažení různých znakových komunikačních řad, jak tyto začínají na přelomu století sehrávat jednak vůbec roli v lidském a společenském povědomí, a jak intervenují do přestavby, strukturních proměn v literární tvorbě směrem ke dva|cátému století. Teatralizace, která proniká do této Strindbergovy prózy, mylně zařazované mezi životopisná díla, mylně ztotožňované s autorskou sebevýpovědí, je sama dokladem toho, nakolik se rozmnožuje, uvolňuje, „neomezuje“ jazyk literárního básnického díla v tomto období. Lze-li ve Strindbergově případě hledat zřetelná místa „secese“ v literárním provedení, pak snadno najdeme pendanty tohoto prozaického žánru v literatuře zasazené do středoevropské, hlavně vídeňské secese: také zde však literární text reflektuje krizi slovesné znakovosti (Hofmannsthal, Chandosbrief atd.). Nadto dovádí analýza Strindbergova textu k objevení několika topoi moderní evropské literatury. Souvisle s rozborem *
V této pdf verzi značíme stránkový předěl ve výchozím strojopisu symbolem | (svislicí), u něhož v hlavním textu dáváme v dolním indexu číslo příslušné stránky (ke strojopisným stranám se vážou odkazy v komentáři). • Znak signalizuje umístění přerývaně číslovaného horního indexu, k němuž se text poznámek pod čarou nezachoval (více o tom v komentáři).
poslední věty Máchovy a Walserovy (limit historického údobí od–do) se objevuje toto místo, jež lze ostatně sociologicky explikovat, jako „sebeportrétování umělce při psaní“. (Doklad je proveden na korespondencích těchto míst od doby Máchovy, přes rozbor Baudelairovy básně Le Soleil z Tableaux parisiens až k počátku století – autorka zatím topos dále doložila na samostatné práci o Dostojevského Výrostku.) Budiž poznamenáno, že teprve po napsání práce bylo možno seznámit se s novou americkou prací o Strindbergových románech, v níž autor nezávisle (práce byla vydána 1971, v době, kdy ostatně termín byl u nás již vypracován) nazývá životopisná díla Strindbergova stejným termínem, považuje je však jednostranně za odrůdu románu.
|1 Nedělní ráno, malá próza švýcarského Roberta Walsera (autora pro pražskou německou literaturu důležitého), stojí v čele sbírky Kleine Dichtungen (1914), kterou básník publikoval jako jednu z nemnoha knih ještě za svého života, nebo lépe, do chvíle, kdy se za ním zavřely brány ústavu pro nervově choré. V německém Seeligově vydání čítá text jediný jednostránkový odstavec. Končí větami: „Brzy jsem byl doma v příjemně vytopené světnici. Sedl jsem si ke stolu a toto napsal.“ (Slovosled v originále: „napsal jsem toto.“•) Bezděky si připomeneme jiné uzavření básnické prózy, první části Máchovy Marinky: „Přijdu domů a samoten sedím hlavou o stůl opřený v hlubokých myšlenkách.“ Koincidence obou závěrů, jak ji českému čtenáři asociace vybaví, má být směrodatná pro tento pokus: odkrýt v posledním vazbu slovesného – Walserova – dílka. Zda je k danému účelu nevýhodná výjimečná krátkost textu, ukáže se dále, pochybnosti předem může vzbudit i jeho průhledná prostota: próza je jen lineárním vyslovením nálady za zimního rána na vycházce za městem, idylické nazvání sváteční přírody s banálními pohlednicovými rekvizitami: loukou, vesnicí, farou, nedělními zvony, vrcholky jedlí, kouřem stoupajícím z komína a nedělně oblečenými chodci – nic více. Jak i výčet naznačuje, je takovýto inventář o sobě schopný výpovědi díky svému pořadí. Vše záleží na sestavě pojmenování a při bližším přihlédnutí se ukáže, že právě ona není nic jednoduchého. Nejenže zjistíme, jak se zde ve skutečnosti spojují označení různého řádu a různých kategorií, ale neunikne nám také, jak vše záleží na způsobu, kterým se k sobě vážou: zúženost, ohraničenost textu, jeho chudoba činí ještě více zřetelným, co vše znamená směr, který sled rekvizit při podobném scelování vybavuje, kterak i v pouhém výčtu pojmenování přejímá dominantní roli jejich seřazení. |2 Redukce, schematizace, přenesení těžiště zobrazení do návaznosti a kombinace jsou známy z umělecké produkce dětí a primitivů – o jejich výtvorech se tvrdí, že jsou racionalistické, a ne senzorické, že ukazují to, co dítě a primitiv vědí, a ne co doopravdy vidí.• Vskutku navozuje Walserova próza dojem dětského výkresu nebo školního cvičení: pod názvem Fritz Kochers Aufsätze vydal ostatně šestadvacetiletý roku 1904 svou první sbírku na způsob písemných úloh dítěte. Dojem posilují epiteta „radostný“, „veselý“, „líbezný“ a personifikace à la „zelená výšina po mně shora šelmovsky pokukovala“. Co znamená naivita, kterou text hned napoprvé sugeruje, která je nepochybně součástí záměru – a která svědčí i o tom, jak se básník pohybuje na ostří tence mezi přirozeným a umělým, primitivním a rafinovaností, samorostlostí a zkažeností, na tenkém ostří, kde dokonalost simuluje improvizaci a hloubka se představuje v čiré povrchovosti –, bude v dalším vysvětleno.
Vyjdeme-li však od citované shody posledních vět, objeví se nám teprve v plné míře literární stylizovanost obou textů: u Máchy i u Walsera se končí návratem domů a vyprávění se týká situace bezprostředně předchozí; próza má naléhavě autobiografický ráz; právě tato naléhavost prozrazuje čistě literární motivaci u kořene autobiografismu: řeč v první osobě a „o sobě“ význam autorova zážitku předstírá. Origo a iniciace nejsou v tomto prozaickém úseku potřeby konkrétního určení, sdělení, záznamu, zprávy, byť i s osobní stylizací jako v deníku nebo dopisu, nýbrž – „literatura“. Literární stylizace zde proto jen finguje, že je text prostředkem sebevýpovědi; je věcí hry a próza sama si hraje s možností zastupovat nebo vytvářet prožitek literaturou.• Domněle „přirozené“ je dílem artismu. Iluze, nápodoba skutečnosti se přestupuje: i výpověď, jejíž subjekt dosazuje za objekt psychofyzickou aktivitu sebe sama, vypovídajícího, |3 se může stát výhradně produkcí literární, být jen literaturou,• aktem psaní neboli vyplňováním životní mezery, prázdna:• a protože je tato výpověď tvořena jako řeč o neexistujícím, je quasivýpovědí, nesděluje nic o tom, co je, nýbrž o tom, co není. Postřehnout svéráznost, s jakou je v obou prózách tematizován protiklad stylizovaného a nestylizovaného, literatury a života – a jeho krajní podobou je (uvidíme v další části tohoto pokusu, jak je v textu přítomná) opozitní dvojice pojmenovaného a nepojmenovaného, psaní a jeho hranice –, znamená pochopit, že nejasný a neurčitý zůstává v dané literární formě její „počátek“, subjekt a současně předmět řeči, ač právě on je zdánlivě nejbezprostředněji dán, jako její autor, a právě tak zřetelně gramaticky vymezen. Řeč, která se vede o zážitku, jednání, náladě, vnímání a cítění, odkazuje přímo k mluvícímu já, můžeme dokonce pohyby, vidění, proměňující se obzor nositele výpovědi krok za krokem, jako je tomu u Máchy, sledovat,• přesto však je pro nás tento skutečný původce řeči o sobě zastřen jako řečí zobrazovaná osoba, je pouhou funkcí napsaného. Tím se Máchův i Walserův útvar liší od lyrického textu, v kterém pochybnosti o subjektu psaném obdobně jako v případě krátkých reflexivních próz• nevznikají a za který se mylně jedna část básnické prózy v první osobě vydává. Stejně se liší i od textu dramatického: zde je postava vstupující do dialogu nebo přednášející monolog přesně označena v textu nad svým partem a je zřetelně fixována, lišíc se od sousedních postav svými charakteristickými vlastnostmi. Specifikou v epice se shledává modifikace autorského hlasu: autor, jakmile začne vyprávět, bere na sebe masku, je vždycky rolí, neboli mezi původcem vyprávění, vyprávějícím a předmětem vyprávění existují vzdálenosti, princip
odstupu: důvod, proč teorie novodobé epiky, románu a povídky začala od dob Goethových přes romantiku a Jeana Paula operovat s pojmem ironie a humoru a proč současná literární věda uvedla jako hlavní termín |4 do každého rozboru epiky kategorii „vypravěče“ a rozlišila mluvčího díla od spisovatele, nevyjímaje Ich-Erzählung. Otázka „kdo mluví v prozaickém textu?“ se nastoluje v posledních letech vždy znovu, aby se právě zkoumáním textu objevovaly její záludnosti: tak se například konstatuje, že v moderní literatuře se přestupuje od proměnlivosti vypravěčovy nebo množství hlasů k úplnému zapírání jakéhokoliv výchozího znaku, „mluví řeč nebo ještě lépe jazyk, toť vše“.• Otázka se u Máchy a Walsera však vyostřuje díky zmíněné literární motivaci formou autobiografickou. V okamžiku, kdy předpokládáme svéživotopisný počátek obou výtvorů, je evidentní, že subjektem řeči je prostě spisovatel v záhlaví označený. Ve skutečnosti se však oba texty psaly jako literatura a jména jejich původců nejsou součástí vlastního textu, jako je tomu naopak v dopise nebo zprávě. Označení empirické osoby nad nebo za rukopisem nemá jiný vztah k napsanému než ručení tvůrčí a nemůže platit za druh výroku o já, které vystupuje v písemném projevu: zato v dopise nebo v deníku, v zprávě atd. znamená toto já gramaticky vyjádřenou přítomnost skutečného pisatele, stvrzenou podpisem. Existuje tedy rozdíl mezi výpovědí s intencí literární – autobiografickou jen fingovaně nebo fiktivně – a materiály korespondence nebo zápisníku (u obou autorů je materiál k srovnání k dispozici)?• Na příkladě Máchových deníků a dokonce ryze intimních záznamů• dokazoval Jakobson, že lze převrátit poměr a vnímat je jako autentický poetický výtvor.• Odmítneme-li funkcionalistické pojetí, které nedbá původního určení rukopisu a záměru při vzniku díla, ocitáme se přesto uprostřed velmi subtilní problematiky. Tím spíše, nemůžeme-li popřít, že hlavní zásada přetrvává: jedna věc je mluvící, skutečná osoba, byť se i jakkoli stylizující před adresátem, čtenářem memoárů nebo sebou samým, druhá věc je stylizovaný nositel |5 vyprávění, který je posléze autorovou kreací. Ani u krátké básnické prózy nebo povídky fingující výjev ze života spisovatele (Obrazy ze života mého – a sám titul je zde součástí textu!) není první osoba vyprávění totožná s lyrickým subjektem (ve verších nebo próze) anebo básníkem zpovídajícím se čtenáři, korespondentu, případně svému deníku. Navíc je zde přímé a bezprostřední podání – zážitky vyprávěné v první osobě – zdrojem klamů a dvojsmyslů. Vyjevuje se posléze jako méně vymezené a průhledné než ono, v němž romanopisec nebo prozaik volí evidentní cestu distance a vystupuje v roli vypravěčské, mimuje nebo proniká do úlohy „druhého“,
v němž je, krátce řečeno, „ve vyprávěné situaci“,• ve svých postavách nebo jako vševědoucí nad nimi a nad situací. Při tomto ve své technice „komplikovanějším“ způsobu jsou charakter, obrysy, postoj i přístup vypravěče i postav zřetelné, což platí i pro románové Ich-Erzählung: neboť i zde je vypravěčský part jazykově nuancován k podobě postavy, zahrnuje rozpětí mezi neosobním vypravěčem a osobními znaky ve vyprávění angažovaného hrdiny, podřízen tedy většinou „realistické“, mimetické motivaci. Quasibiografická a románová stylizace v první osobě se tedy od sebe liší v něčem jiném než v dosazování fiktivní, neexistující postavy za východisko literárního podání: naopak, je oběma společné, že vyprávějící já se nekryje s empirickým autorem. Avšak fingovaná „životopisnost“, kterou sledujeme na příkladě Máchově a Walserově – a příklady bychom mohli rozšířit•–, neusiluje nikterak vytvořit obraz osoby, jejíž iluze by měla konstruktivní poslání v rámci vyprávění, příběhu atd. Tato „životopisnost“ je nepokrytou a výslovnou hrou, která spočívá na uvolněném vztahu skutečnosti a iluze, která předpokládá labilitu, a proto i možnost záměny mezi polohami existující a neexistující, umění a život: proto paradoxně hrou převažující zcela do naprostosti psaného slova. Okolnost, že v rámci textu vše závisí na pojmenování, vystupuje natolik do popředí, že rozhodující se stávají spojení, kombinace znaků samých, nikoli jejich podřízení příběhu, charakteru postavy atd. Odtud vyplývá mnohem |06 větší schopnost evokovat detail, jednotlivinu, která je pro tento druh textu příznačná, neboť označení konkrétní drobné fakticity se zvýšeně uplatňuje tam, kde je posléze osamostatněno, je nefunkční z hlediska románové iluze, neboli obnažení umělého, slovesného charakteru textu, odhalení, že vyprávění je hrou s fikcí, umožňuje intenzivnější svázání jednotlivého pojmenování s věcným výřezem skutečnosti.• Důsledkem takovéto expozice však je, že ponechává subjekt, a tím i postavu, která má být přímou výpovědí téhož subjektu zasahována (subjekt sám ve většině případů), jakkoli jsou řečí bez prostřednictví označeny, v co největší nejasnosti: obraz toho, kdo mluví a o kom se mluví, se zůstavuje bez charakterizační určitosti. V posledním máme co činit s veličinami fungujícími jen vzhledem k textu, v nejvlastnějším slova smyslu k němu vztahovanými. V souvislosti s předstíráním toho, že originální daností usměrňující pohyb textu je sama psychofyzická aktivita píšícího, se vynořuje právě tato předpokládaná existence vně textu jako pouhý jeho produkt, jako nejčistší dílo básnické kreativnosti. Jakmile se slovesná kreace uvádí neustále znovu do přímé relace k mluvícímu subjektu, aby se tímto způsobem potvrdila jeho přítomnost vně písemného projevu, znamená to, že řeč v první osobě nemíní tento subjekt ztvárňovat jako obraz, před-
stavu, součást fikce, současně však, protože mluvící není ve skutečnosti dán jako empirická osoba, ani určen jako v dramatu označením osoby, nastoluje se nejvyšší nejistota o tomto nakonec přece jen fiktivním původci: čím více se nám já, první osoba řeči, textem nabízí, tím více je týmž textem zamlčována! Jako postava přímo mluvící zůstává postavou mluvící. Neprozradí nám o sobě nikdy nic bližšího než „věc“ jí samé nejbližší, svou existenci, ačkoliv právě to jediné, co o ní s jistotou přece jen víme, je, že podobně jako osoby v románové fikci existuje jenom jako druh projekce, výtvoru, že neexistuje. |07-1 Snad proto se tak snadno mluví o Walserovi krátkých próz, Walserovi vypravěči jako o nositeli masek a rolí, stále jinak se stylizujícím a proměňujícím herci: masky a role však odkazují buď k substanciální vyprázdněnosti na svém pozadí, nebo k extrémní estetizaci každého životního kroku, k převrácení všeho, co se nás dotýká a v čem jsme aktivně angažováni na pouhou ryzí vnímavost, neúčastnou a bezúčelnou hru přihlížení. „Přirozeně Vám to neříkám proto,“ píše Walser Otto Pickovi, když mu byl sdělil, že rukopisy, které mu nabízí, byly odmítnuty jedněmi německými novinami, „že bych na zmíněné noviny i jen trochu zanevřel. Vůbec ne, nýbrž abych k Vám byl upřímný, což se mi zdá nutné.“• A nanovo: „Článek o Bismarckovi byl svého času nabídnut vídeňské Freie Presse – bezúspěšně. [...] Essay o Beardsleyovi rovněž tak odmítl Berliner Tageblatt po ‚zralé úvaze‘ obrovsky zdvořilou formou. [...] Upozorňuji Vás na to, jak jsem již jednou učinil, ne proto, abych ubližoval jakýmsi instancím, což je mi zcela vzdáleno, nýbrž abych Vás informoval. Záleží mně jen na mém spisovatelském, básnickém tvrzení.“• A ještě, poté co se obšírně vyzpovídal o svých rozjímáních o masochismu a sadismu v lásce, následuje hned v dalším dopise snaha o distanci: „Smím věřit, že jste můj poslední dopis nevzal vážněji, než jak měl být přijat?“• Proniká u tohoto básnického typu hra s literaturou tak daleko do dennodennosti, že mizí rozdíly mezi psaním artistním a psaním s účelovým určením? I když literární historie popírá totožnost máchovského výrazu v autobiografické próze a korespondenci (a na zjištění dvojího tónu v dopisech, romanticky démonizujícího a přátelského „parlanda“, jež učinil Pavel Eisner, založí O. Králík svou hypotézu o Sabinových falsifikacích a dodejme, bez ohledu na to, jak je Králíkova argumentace velmi často plna sporných dedukcí• z textu, je sama myšlenka fals v této korespondenci méně absurdní než se jeví, neboť vychází, byť i nereflektovaně, ze zvláštního | 07-2 charakteru jedné části Máchových adres, jejich nepokrytě literárních a podle Králíka literátských, sabinovských stylizací, dobově podmíněných, módních, a proto též nehodných
velkého básníka, což již je pro Králíka důvod k pochybnosti: argumentuje se postulátem, avšak implicitně se dekretuje, že v psané pozůstalosti Máchově, básníka tohoto typu, platí jedině kritérium imanentně slovesné a že ono převažuje nad ohledy, jako jsou poslání a určení rukopisu•), uvádí nás čtení dopisů rodičům a Lori z Litoměřic, vyplněných praktickými sděleními a žádostmi, do středu týchž poetických ozvláštnění, jejichž imaginativní síla je nedílně přítomná v Máchově próze. A když komentář k umělecké próze mluví vážně o tom, že „motýl“ vyskytující se v úvodních větách Pouti krkonošské mohl být básníkem v létě 1833 v horské výšině vskutku spatřen, což prokazují dobové meteorologické záznamy o zvláštním počasí k tomuto datu, nutí nás podobné srovnávání textu a realitní situace k otázce: jaký rozdíl je mezi oním obdivuhodným sdružováním hrubých denních pojmenování v dopisech a mezi petits faits vrais vetkanými do slovesně uměleckého útvaru? Kde je ještě měřítko, které by dovolilo vydělit sdostatek radikálně dvojí vztah pojmenování k označované věci, namáhá-li se badání potvrdit, že měsíc byl v úplňku v době básníkovy cesty, dodržuje-li poetický výtvor stejnou věrnost faktům jako zprávy rodině? A je-li rozlišení možné jen v rámci pouhé znakovosti, slovního charakteru Máchova dochovaného díla a rukopisné pozůstalosti, indikuje zde znakovost něco více, než že řeč dokumentu může být přijata vnímatelem také jako poesie z pera téhož jediného původce? Nesporné zůstává, že literární historik se míjí s textem, považuje-li pro něj za relevantní rekonstrukci faktu a chápe-li současně tentýž „zážitek“ motýla v Krkonoších jako motiv literární, jako předznamenání jinochova osudu v Pouti: je zhola nemožné uvést oba, motýla jako literární šifru |08 a motýla fakticky viděného, do jakékoliv souvislosti pomocí inkriminovaného textového místa, a disparita se jen zvětšuje při domněnce tak absurdní, že jedno pojmenování slouží současně za obtisk představy, nebo dokonce vzoru přírody, a navíc ještě i k zastupování symbolických významů. Táž literární historie přehlíží, jak v případě „vybočujících“ pojmenování sehrává roli sama literárnost, literární tradice, přehlíží prostě běžnou praxi vztahovat slovesný výraz k již hotovým literárním znakům, hledat jejich původ u předcházejících autorů – motýl z Pouti krkonošské odkazuje, jakož žánr této prózy sám,• k Snům Jeana Paula, z nichž byl nepochybně převzat s celým rázem poetické symboliky.• Toto převzetí pojmenování však předpokládá u Máchy vyrovnávat se s otázkou, na niž reagovala estetika osmnáctého století a kterou můžeme nazvat „tematizací pouhé znakovosti slova“. Problém dissociace světa tvořeného jazykovou umělostí od objektivity, která je předem dána ve skutečnosti, je ostatně zahrnován do vlastního uměleckého díla u autorů jako například Sterne nebo
Diderot. Oba básničtí mluvčí osmnáctého století se, každý jinak,• uchylují od požadavků nápodoby, vztahování a přibližování díla k přírodě. Vyměňují je za náhled o autonomním umění, které si produkuje svůj svébytný kontext. Literatura se nechápe jako prostředek, jenž má tlumočit „svět“, překládat empirickou realitu do znakového systému: literatura ji přesahuje a má ji překonávat. Zde začíná estetika, která od romantiků ovládne celé devatenácté století a podrží si svou platnost pro další vývoj moderního umění: umění je antipříroda, jako u Sterna je otevřením svobodného prostoru ke hře. Vyskytuje-li se na druhém pólu představovaném Diderotem snaha dosazovat proti primátu literatury nad životem do umění „život sám“, objevuje i tato linie při svých postulátech na drama a epiku „umělecké paradoxy“: svědčí o stejném uzavření do estetické oblasti, sobě samé konsistentní. Žádá-li Diderot, aby se drama nebo román prokládaly „pravdivými detaily“ a tak se zaručovalo objektivní podání, |09 respektive věrnost předjaté skutečnosti, vzdaluje se neméně od iluze homogenního světa, jaký se předpokládal v románě nebo dramatu s aristotelskou mimetickou základnou: právě pravdivost drobných faktů tuto představu o homogenním světě však rozrušuje a ničí. Je jisté, že lze sice považovat angažování vypravěče v Jakubu fatalistovi za protichůdné k Sternově hře s iluzí. Přítomnost vyprávějícího má u Diderota pojišťovat pravdivost vyprávění, neboli utvrzovat iluzi, že historky, které je prostupují, se vskutku udály. Navzdory tomu však ani úsilí legitimovat výmysl jako pravdivý drobnými faktickými okolnostmi nezachraňuje „vérité“ proti romaneskní fikci, proti její „vylhanosti“, nýbrž obnažuje jen nanovo základy umělecké tvorby a aporie u jejího kořene uložené: odhaluje umělost a uzavření do vlastního kontextu. Proto je estetika osmnáctého století také výhodnější k osvětlení motivu motýla z Pouti než názor, který v pojmenování hledá východisko k mimojazykovým vztahům, „za textem“, dokládá na něm zvláštnosti krkonošské přírody, ojedinělost básníkova zážitku atd. Básnické pojmenování je předem vyňato z povinnosti označovat danou skutečnost, její představu, její zážitek. Může mít však – jak naznačuje Máchův motýl a jeho komentář – cenu izolovaného ryzího výpovědního článku nicméně jen proto, že nefunguje ani v motivické spleti a že je v rámci textu samého předem osvobozeno od výpovědi. Jenom takto, bez poslání účinkovat ve fikci, nemotivováno výmyslem může pojmenování „zaručovat“ vněliterární danost: toť důvod, proč autoři jako Mácha nebo jako Kafka například neznají libovůli ani nepřesnost a proč na základě jejich textů můžeme vždy rekonstruovat lokalitu, geografické podrobnosti, topografii města, údaje o podobě osoby, denní atmosféře toho a onoho roku. Nicméně ani tato okolnost neznamená, že pojmeno-
vání je stimulováno mimojazykovou skutečností. Neříká nic o tom, že by „věrnost pravdivým detailům“ intervenovala do konsistentní slovesné a výprav|10né umělecké soustavy. Pojmenování přestává být jednotkou výpovědi a je uvolněno k autonomním spojením s okolními znaky. Spojení nepodléhají ani logicko-kauzálnímu nexu, ani chodu sdělení, naopak navazuje se proti jejich směru. Jde tedy o to, aby se mohlo pojmenování spíše vydělovat z přímých textových kontaktů. Uplatňuje se na jiném stupni tentýž proces, jaký provázel původní začlenění pravdivých drobných faktů do romaneskního kontextu: víme, že představoval rozrušení iluze o homogenním světě. Jakmile je tedy pojmenování nemotivováno bezprostředními souvislostmi vyprávění – motýl se vztahuje k „skutečnému motýlu uzřenému ve velehorách“! –, znamená to, že se z textových kontaktů vytrhuje, neboli také osvobozuje k tomu, aby se nyní volně sdružovalo napříč textem s druhými pojmenováními, vzájemně se s nimi přitahovalo, čímž se současně posiluje jeho postavení uvnitř textu. Řečeno jinak, vzniká následující situace: pořadí, podle kterého se k sobě vážou označení odkazující k pravdivé zkušenosti, je zcela svébytné a neodpovídá primérní zkušenosti: proto představují i tato označení znaky umělcem vytvořené, využívané k skladbě, kategoriálně odlišné k označování daností. Výsledkem básníkových kombinací je tvorba nového, imaginativního světa, který rivalizuje a překonává svět původní empirie. Věrná a přesná označení faktická jsou tedy ihned neutralizována ve svém praktickém zřeteli, jakmile byla vyčleněna z denní obvyklosti, jejich vypovídací schopnost je negována ve prospěch estetické hry a vytváření nových umělých celků. Záznamy z empirie figurují díky své izolovanosti, vynětí z účelových souvislostí – totéž lze však říci přeneseně i o výpiscích z literatury, rozdíl mezi zkušenostním světem a literaturou se zde již stává nejistý – jako zápisy estetického řádu. A úryvky považované za materiálovou surovinu, básníkovy případné poznámky, jsou samy projevy uměleckými, vyzařují valence básnického slova: dva tři shluky pojmenování, statické poznamenání, myšlenkové útržky, tak jak sledujeme v Máchových zápisnících, vybavují celou dynamiku významů. |11 Vše, co se děje, vyjadřuje již údajný Máchův výrok, kterým Sabina dokládá básníkův zvláštní způsob četby: „Někdy tři, čtyry slova jako uzavřená skřínka v sobě chovají celý poklad důsledných myšlenek.“ Touto oklikou lépe pochopíme estetizaci přítomnou v Máchových listech, v dopisech s nepokrytě praktickým určením, v nichž fakta a jejich pravdivost stojí mimo pochybnost a v nichž přesto umělost spojení překonává hrubé údaje zprávy. Bochník chleba, džbán vody, zkažené maso, kisna na dříví, kouřící pec, jak
následují v dopise z 21. října 1836, nejsou zdaleka, obdobně jako věrné detaily v Máchově próze, věcí „realismu“, naturálního literárního inventáře: skládají dohromady prudce vnímanou, tedy esteticky cítěnou a slovesně nanovo stvořenou životní situaci, jsouce stejným aktem tvorby, jako když v dodatku k témuž listu z 26. října 1836, hned po dotazu, zda má Lori „firhaňky již ušité“, vyjadřuje básník – výpravně formuje! – okamžitost při psaní vlastního dopisu: „Zrovna jedou šífy okolo, fangličky jejich se třepetají okolo oken; snad vezou uhlí; a mně je skoro zima.“ Také korespondence Walserova týkající se běžných pohledávek spisovatele v Prager Presse odhaluje tím překvapivěji, neboť zdrženlivost i ve věcném tónu je markantní, stejný úkaz: hranice mezi oběma kategoriemi psaného slova, jak jsme se ji pokusili stanovit s ohledem na empirického nebo fiktivního nositele řeči, je – díky přenášení estetického zřetele do dennodennosti, porušování předělu mezi životní a literární polohou,• dokonce i v těchto dopisech, jednajících prvotně o „obchodních“ záležitostech – neustále v sázce. „Být v sázce“ znamená však pro walserovský typ pravou rovnováhu. Znamená také východisko k prohlédavosti, neboť historická situace se vyznačuje charakteristicky labilním poměrem fikce a skutečnosti,• trvalými quiproquos i nepřetržitými výměnami jedné vybalancované strany za druhou:• právě tato přelévavost se jeví dokonce dobovému vědomí jako nejvýznamnější příznak života.• Walser však neméně reaguje i na narůstající funkcionalismus v této periodě, |12 a to obdobně jako jeho nejprozíravější středoevropští literární vrstevníci,• když zaznamenává jak všechno, co příslušelo dříve k vlastnosti, vlastnictví, stavu – jako suverenita, jistota, bohatství, moc, spokojenost, štěstí –, je nadále už jen rolí: „Vlastně se všichni lidé, kteří usilují mít úspěch, příliš sobě podobají. Mají všichni stejné obličeje.“ „Bohatí jsou, Jakube, hodně nespokojení a nešťastní. Bohatí dnes nemají nic. To jsou ti praví vyhladovělí.“ „Jsou všichni vzdělaní, ale váží si jeden druhého? Jsou spokojeni se svým postavením, když o sobě začnou usilovně přemýšlet, jsou však také spokojeni?“ atd. atd.• Být v sázce, být ve hře, představuje tedy pro Walsera také nesvázanost rolí, vnitřní svobodu neboli schopnost přestupovat vlastní pozice a též vidět, že hra se vede již dlouho s obrácenými znaménky a že chaos, který se rozvířil, je důsledkem této hry se samými převrácenostmi. Právě Jakobsonova citovaná téze nás uvádí do středu jedné z těchto dobových převráceností neboli „přehodnocení“. Názor, že texty s praktickým určením se mohou stát, nově vnímány, právoplatnou poesií, vychází ve skutečnosti z lefovsko-formalistické teorie faktu,• z jejího ozvláštnění dokumentu, raportu, ve skutečnosti i denního životního
detailu. Jdeme-li ještě dále, objevíme za technickými, funkcionalistickými a „nepozitivistickými“ hesly a formulacemi dvacátých let s jejich novou terminologií estétství a l’artpourlartismus,• odkazující k periodě vrcholící dekadence. Pro ni jsou příznačné záměny protichůdných stran, obracení poměru mezi životem a uměním, mezi první a druhou přírodou. Sám naturalismus participuje se svou variantou a z druhého konce na tomtéž procesu převracení. Již teleologizace umění, která pokračuje přes celé devatenácté století, disponuje však převráceností jako svým principem: v souvislosti s ní se dosazuje za estetickou kategorii ošklivé, za hlavní příznak krásy, která je samoúčelná a bezužitková, |13 se považuje umělost, být proti přírodě. Znamená proto jen další převrácení poměru, bude-li nyní uznána za estetickou vlastnost sama účelnost a potřebnost a přejmou-li funkci, z níž byl vyhoštěn výmysl a ozdoba, nyní dokument a věcnost. Odvrat od ornamentu k jednoduchosti, tvaru atd., který v tomto údobí proběhne, vyjadřuje pak již zcela zřetelně dobovou nasycenost i přesycenost kulturou. Dobové volání po návratu k původnímu, touha po přirozeném – po zdroji – opakují tentýž vzorec. A nepřekvapuje, že ono prvotně dané, které je cílem, se ve skutečnosti také jen tvoří dalším nuancováním umělého projektu. Tak se počátek hledá a nalézá ve stvořenině, stvořenina sama je vyhlašována za přírodu. Tento historický okamžik je fascinován „životem“, vyplněn vitalismem, biologismy, kreativností, bují v něm podvědomí, kontinuitní životní proudy, lebensfilosofie, mystika atd. atd. Jedná se však o to, bez ohledu, zda dobové vědomí tento pochod reflektuje, racionalizovat domény, které ještě platí za nevyčerpané a ratiu nepodléhající. Výsledkem je, že irracionalismus vtrhává do domén, o nichž panuje přesvědčení, že jsou pod nadvládou a kontrolou rozumu. Ve dvacátých letech se objevují prodloužené odlesky této doby na „převrácenostech“ vtrhávajících do samotných hesel a pojmenování, ačkoliv se tato nová terminologická metamorfóza bere vážně a nehledají se v ní pozdní výhonky hlavních dichotomií z přelomu století: programy, které budou ještě po první světové válce požadovat revoluční přeměnu skutečnosti, osvobození smyslů, poetizaci života atd., nebo v německé literatuře zrod nového člověka, říkají otevřeně – termíny to dosvědčují –, že přirozené, původně dané má být produkováno jako artificielní kreace, má být považováno za umělé. Nejsme zde příliš daleko od vskutku realizovaných návrhů ruských avantgardistů, kteří po převzetí moci sověty měnili městskou krajinu podle uměleckých kompozic, přemalovávali trávníky a rozhodovali o barvě stromů. Na přelomu století je nicméně již záměna – nerozlišení – obou poloh dokonána: proniká do subtilních |14 i méně subtilních úvah, plaidoyerů, postojů, zálib a mód, aniž ti,
kteří je hlásají, by byli na chvíli na pochybách, že namísto kýženého zdroje, přírodních instinktů, elementárnosti, ženské bytosti jakožto rezervoáru přirozené smyslnosti, namísto temných a nedohlédnutelných stránek lidské psychiky, unikajících nevědomých pochodů, nočních stran existence dosazují nanejvýše zjemnělé elaboráty hlavy, výsledky duchovně společenské aktivity. Tak se příroda stává postulátem a také výtvorem – výmyslem! – kultury. V poznámce z berlínského údobí, let 1907–1912, nazvané Lež na jeviště, reaguje Walser na módu naturalistického divadla. Článek shrnuje nehledaně a lehce, bez velikých myšlenek, co v situaci doby – autorem ironicky označené za pozoruhodnou – dozrálo: Cpeme teď scénu životem, takže má doopravdy co stravovat. Ten nejobskurnější a nejskrytější autor prezentuje divadlu kdejaký nejobskurnější a nejskrytější kousek života. Půjde-li to stejným rozmachem dále, bude zde život brzo ležet na lopatkách jako souchotinářská nemocná, vysátá a až k žebrům vypumpovaná, zatímco divadlo bude zbytnělé, blahobytné, nacpané, asi jako inženýr, který měl se svými patenty a podnikáním úspěch a může si nyní dovolit všechno, co svět na požitcích poskytuje. Jeviště poskytuje život! Ano, ale u všech čertů, kde ten dobrý, solidní, opravdový život stále brát? Ze života, není-liž pravda. Ano, ale cožpak je život tak úplně nevyčerpatelný!? Podle mého názoru je jenom tehdy nevyčerpatelný, necháme-li ho dále jít svou přirozenou cestou, klidně, plynule, široce jako divoký krásný proud. Zakrátko uvěříme, že my vzdělaní lidští bloudi jsme už jen ždímači a vyklepávači života, nikoli jeho přirozená dítka. Přesně tak, jako by život byl velký zaprášený koberec, který se má nyní v našem století přehodit přes klepadlo a pořádně vyklepat. Už i zubní technici, poté co viděli Lulu, začínají nyní studovat znaky a svaly života, jako by šlo o to, rozřezat starou mrtvolu, aby se kusy z ní mohly vrhnout na jeviště. Jde o toto: čím živěji a přirozeněji to vypadá na scéně, tím |15 stísněněji, ostříhaněji, nesvobodněji a vypolštářovaněji to vypadá v denním životě. Jeviště, které vyklepává pravdy, vyvolává zakřiknutost; když však spřádá, jak se to před nějakým časem přece jen trochu dělalo, zlaté, ideální lži ve velké, nepřirozeně krásné formě, působí podnětně a povzbudivě a podporuje nanovo krásné a silné sprostoty života. Pak byl člověk právě v divadle a unášel se cizím, vzácným a krásným a jasným světem. Mějte se na pozoru se svými bezuzdnými kusy ze života, aby se jednoho dne život úplně nevytratil…•
Passus se vztahuje k naturalismu. Naturalismus odkrývá paradox umění. Walser říká, že přenášet život na divadlo, pokrývat život literaturou neznamená naturalizovat umění, nýbrž estetizovat do krajnosti skutečnost: základna života se proto uměním ztenčuje, ne-li ohrožuje v nejvlastnějším. Tímto způsobem zasahuje článek dokonce i palčivé místo uvnitř své doby. Její důvěra v „samospasitelnost“ života je nápadná. Pojem „života“ v ní získává ústřední význam, jak svědčí i nadměrný výskyt termínu ve vědě, myšlenkových projevech, umělecké tvorbě v tomto historickém okamžiku. Upínání pozornosti k „životu“ prozrazuje, že vzrůstá pocit jeho nedostatečnosti. Mluvíme o jasných věcech, jenom když nás tíží. Samozřejmost se stává předmětem diskurse, když samozřejmou být přestala. Na Walserově uchopení naturalismu jakožto produktu l’artpourlartismu, nebo alespoň jeho paralele, se nanovo zrcadlí hlavní protiklad této éry, tak jak se v středoevropském okruhu jeví určující: postavení kultury a přírody proti sobě. Navzdory očekávání odhaluje se i naturalismus v tomto světle jako pokračování oné teleologizace umění, která postupuje přes celé devatenácté století od chvíle, kdy se dosadila na vrchol hierarchie tvorba a její samoúčelnost. Umění není přírodou, je jejím opakem. A jenom zdánlivě se blíží divadlo životu, když přenáší „přírodu“ na jeviště: svou povahou zůstává dílem umělým, antipřírodou. Vzniká zde pouze jako v tolika jiných případech a na různých |16 úsecích duchovní aktivity záměna obou stran, paradoxní převrácení jejich funkční závislosti. To, co současníci nepostřehli, v čem podléhali klamu, vyslovuje Walser předjímavě: umění, které exploatuje „život“, život ochuzuje; mění jej na svůj odlesk. Život se stává odrazem, nápodobou literatury... Tematika umělce nebo spisovatele má zákonitě své výsadní místo v literatuře končícího století. V jejím rámci se rozmáhá motiv literárního nebo jiného tvůrce, který sleduje utrpení a bolesti blízkých osob a nakonec i své vlastní jako pozorovatel a netečný divák, sub specie svého povolání: strázně, katastrofy života jej provokují k přípravnému studiu pro hereckou roli nebo románovou kapitolu,• život je materiálem k literatuře nebo uměleckému dílu. Tento motiv završuje první krok k převratu mezi „uměním a životem“, jak bude v celém rozsahu následovat, předznamenává všechny další záměny.• Uvědomíme si lépe v těchto a podobných souvislostech, co znamenají u Walsera malé věci, skromnost a spokojenost s nepatrnostmi, jaká úloha připadá blízkému životu a „epikurejskému užívání sama sebe“. Blízké vztahy v spořádaném životě ochraňují před sebeklamem a převrácenostmi ve velkém světě. Proto se Walserovi hrdinové rádi před-
stavují a doporučují jako lidé, „kterým všechno skromné a malé připadá krásné a milé a kterým se zdá všechno velké a náročné věcí hroznou a děsivou“.• Proto se u Walserových postav opakuje „děsivý pocit z myšlenky, že by mohli mít úspěch“.• Nepatrnosti jsou naopak požehnáním a pohrdají jimi jenom lidé, kteří překypují ambicemi a dovolávají se neustále svých práv. Pro ně znamená žít „patřit k těm, kteří umějí žít“.• Rozlišení obou způsobů života vede Walser subtilně a přesně: blízký život je nedosažitelný, jakmile saháme po nejbližším prostřednictvím „velkého plánu“, pomocí idejí, abstrakcí, rozumu, spravedlnosti, hesel rovnosti, vůbec práv, která nám mají |17 opatřit vše, co nám chybí, která prostředkují naše přímé potřeby. V povídce Holič Jünemann se k prosté větě, že hrdina měl milenku, dodává: „To by tak chybělo, aby Jünemann neměl milenku nebo ji neměl mít. To by byla nespravedlnost a zkrácení Jünemannových lidských práv.“ Dva řádky slovně mimují humbuk, který panuje v mísení blízkého, denního života s idejemi a velikými hesly. „Nepatrný rozum si cení nepatrné věci nepatrně.“• Tak má každá nenáročná věta Walserových hravých próz svou expozici a expozicí se odkazuje k celé prehistorii: konec století zastihuje literární mluvčí, kteří v uplynulém údobí podléhali důvěře k pozitivním vědám, nepřipravené; zmatení z rozporů, jaké vynáší na povrch, se objevuje coby důsledek téže pozitivní mysli, chápe se jako zmatek plynoucí ze snahy zmocňovat se všech jevů rozumem, hlavou a nedbat míry člověka.• Lze mít na mysli i toto pozadí, čteme-li tvrzení, že Walserova „blaženost z blízkého“ není vrozenou schopností, že je vlastností získanou nikoli darem, nýbrž těžce vydobytou: utěšenost je výsledkem hojivého procesu, stav vyléčení po překonané chorobě. • Básníkovy postavy jsou proto tak vyrovnané, že mají za sebou cestu nejkrajnějšími končinami: „Přicházejí z noci z míst, kde je nejčernější, z benátské noci, chceme-li,“ říká Walter Benjamin.• I jeho pojetí označuje jasně předpoklady této tvorby – „benátská noc“ je znakem dekadentní literatury.• Zdálo se nám nutné odbočit k tomuto pozadí. Bylo by jinak méně zřejmé, proč se ve Walserově případě musí i v literárním ohledu používat termínů vyléčení, choroba, utěšenost: a hlavně proč je namístě hovořit o tom, že pro básníka bylo směrodatné rozlišit obě polohy; neboť tvrdit, že u Walsera je život životem a literatura literaturou, je možné, máme-li na zřeteli, k jakým záměnám a proplétání mezi oběma došlo. Walser nanovo vyděluje |18 obě strany a vyhrazuje jim jejich „původní“ místo. Pouze zdánlivě jde o akt snadný: celá tradice devatenáctého století od romantiky romantizuje, poetizuje skutečnost. Odvrat od „převádění života“ do znaků literatury a přenášení literatury do života je definitivním skončením s tímto stoletím.
Tím končí také dilemma, které fin de siècle vyjadřuje formulí poslouchat– poroučet:• je možné přijmout zvyklosti množství, podřídit se panujícímu názoru, být nenápadným nebo jít proti proudu a volit výlučnost, diktovat osudu, mít sílu a vnucovat druhým svá rozhodnutí. V údobí převratu hodnot platí za ctnost lišit se od mnohých. Walser nemá strach z banality, nevyděluje se z názoru množství a netouží být jiný než ostatní. Přestupuje proto do období, kdy výlučnost, síla, diktát mínění se realizuje skupinově – a dodejme, že s postupující komercializací konkurenčně proti druhým skupinám –, sám, jako duch poslušný, jako ten, kdo stojí stranou. Právě proto se odlišuje od početných a zůstává sobě vlastní. Řekli jsme, že autobiografismus obou zmíněných próz je jen literaturou, to jest, že vyplňuje mezeru, prázdno, mluví o „neexistujícím“, nikoli o tom, co se v životě událo. Zbývá dodat, že je také věcí psaní, a to absolutně vzato. Důvod, proč zde mluvící hlas osobu mluvícího neodhaluje. Důvod, proč napsané nebude aktem autorské sebevýpovědi, zpovědi, prosazování, utvrzování nebo násilí. V mezidobí, vytčeném datem Máchovým a Walserovým, se ostatně stane sebevyjadřování prostřednictvím literatury předmětem oprávněných pochybností. Formu autentických konfesí podrobí nejdůvodněji kritice dokonce románový hrdina – Dostojevského „člověk z podzemí“, který se míní zpovídat ze svých nejtemnějších myšlenek a činů, si příliš dobře uvědomuje, jak naráží jen na další a další sebestylizace, oč hlou|19běji odkrývá své nitro, a ví také, že stud přiznávat se k svým trapnostem lze snadno změnit za vychloubání se svými nestoudnostmi: nedůvěra k jakékoliv biografické výpovědi se nejpříznačněji projeví na výpadu proti Rousseauovi a jeho „lžím“.• Také v dramatě se stane jasným, že postavy navyklé vyznávat se ze svých myšlenek v monologu a dialozích, mluví nyní proto, aby svá vnitřní hnutí zatajovaly.• Později je uveden do teoretické literatury termín „zamlčující dialog“.• Řeči se nevedou v dramatě s posláním sdělovat se, nýbrž míjet se s protihráčem,• a ještě dále, skrývat se před ním.• V témže období nastoluje také román a nejdokonaleji u amerického Henry Jamese nejistotu o poslední motivaci jednání a hovorů: Jamesovy romány a novely jsou vystavěny na způsob matematických úloh, tak aby v jejich základě působila hádanka s nejednoznačným řešením. Nadlouho se udrží chápání a čtení této literatury, Dostojevským počínaje, v duchu dominujícího dobového psychologismu: zařadí se pod jmenovatele psychologického románu, bude se mluvit o pronikání do složitostí duševních, hluboce uložených pochodů
v jedincově nitru, tím spíše, že všeobecná nadvláda psychologie v tomto okamžiku bude pojetí příznivá a že objevy mechanismů nevědoma, štěpení duševních stavů atd. budou paralelně romanopiscovo podání potvrzovat. Avšak skepse k přímé a jasné biografické zpovědi nevyvěrá ani z psychologismu, ani není výsledkem moralismu, kritického pohledu na společenské vztahy a konvence. Působí zde nevysloveně poznatek, který je ostatně prvořadý i pro vznikající psychoanalýzu: vědomí o znakovosti dané komunikační soustavami, jazyk nevyjímaje, ba o znakovosti jazyka výhradně. Sloužíme-li si znaky, znamená to, že pravý stav věci nevyjadřujeme přímo: analýza jako metoda porozumění a odkrytí vlastních významů řečeného se stává nezbytná tam, kde víme, že máme co dělat se zašifrovanou výpovědí, v níž jsme schopni se vyznat jenom jejím „novým přečtením“, rozborem jejích imanentních kombinací a asociací. Literatura konce |20 století dokládá, kterak jazykové dorozumění přestává být považováno za otevřenou komunikaci: nikdo nebere vážně iluzi, že „slova se kryjí s věcmi“, současně však je jasné, že slova dávno neodpovídají ani skutkům a myšlenkám. Tím více se začíná popřávat pozornosti spojením, svazkům, poutům i dorozuměním mimo racionelně uchopitelné jazykové soustavy. Své tu sehrává též mystika, theosofie, okultismus, které nastupují, aby vystřídaly důvěru v pozitivní vědy a experimentování ve chvíli, kdy je zklamána.• Kombinace všech těchto vlivů posiluje povědomí o tom, že řeč je pouze jedním druhem komunikace, s níž paralelně mohou probíhat komunikace jiné, mimoslovní. Poznatek sám je v dramatu a próze „technicko-umělecky“ využíván, dříve než bude zformulován.• Ve spojení s uvedenými mystickými akcenty se projevuje především v dialogickém postavení osob sbližujících se v dramatu nebo románě – v impresionistickém a symbolistním dramatě• – a zařazuje se také dovnitř některých nově vznikajících směrů už počátku století: příkladem je francouzský unanimismus• nebo lze odkázat i k významné úloze křiku, výkřiků u nastupujícího expresionismu• atd. |21 Na úrovni literární se nedůvěra k slovní komunikaci, pochybnost o možnostech věcného sdělení vyjevuje ve významovém zatěžování ojedinělých a jednotlivých slov vychýlených ze slovní řady. Předpokládá-li se totiž, že jsou jiné druhy komunikace než jazykové, znamená to, že aktuální slovní vzájemnost, probíhající promluva může být komplikována současně jinou komunikační řadou, jež je s to stát se vlivnější než simultánní jazykové sdělení, jež je k němu eventuelně protisměrná. Tento jev, využívaný v románové a dramatické literatuře ke konci století zcela registrovaně,• se nejprve zdá zcela prostý a psychologicky motivovaný: osoby v románě nebo v dramatě v útržkovitém
dialogu pronášejí jenom náznaky svých duševních stavů, nálad a skrytých myšlenek, rozumějí si vzájemně na pozadí replik, v tom, co je uprostřed nich nevysloveno. Jinou variantou je, že romanopisec nám prozradí, jako je tomu například v případě napjatých dialogických výstupů u Dostojevského, hrdinovu nebo hrdinčinu bezděčnou mimiku, posunky nebo gesto, jež dává probíhajícímu nebo proběhlému slovnímu střetnutí neočekávaně jiný smysl a vyznění:• to, co naivní nebo nepozorný čtenář Dostojevského – a dodejme, že čtenář tohoto romanopisce není nikdy sdostatek pozorný – přijímá vážně, zlehčuje autor nepatrnou poznámkou, nebo přinejmenším komplikuje další významovou rovinou a hodnotí ze zcela jiného zorného úhlu, než v jakém se prezentuje přímé znění dialogu.• Jde však o mnohem „formálnější“ využití kolize, která nastává při „diskvalifikaci“ slovní komunikace jiným druhem dorozumění, působícím proti směru jazykového sdělení. Jde o to, že přítomnost, nebo domnělá intervence jiného „dorozumívacího“ pásma, se má zračit přímo v slovní řadě, a to tak, že na jedné straně její sdělovací charakter potlačuje, neguje, že může jeho významy převracet, současně však |22 nenadále a nečekaně činit některé slovní jednotky, z hlediska celkové výpovědi bezvýznamné, nezvykle významově nasycenými. Ba lze říci, že právě k těmto nahodile vysunutým, jakoby slabým článkům sdělení, jakýmsi jeho „trhlinám“, se soustředí všechno, co je ve výpovědi samé zamlčeno, potlačeno, co je jí protisměrné.• Tento sklon k vyčlenění jednotlivých slov a pojmenování z řady – vyčlenění, které se jeví být nahodilé – je důležitý, neboť je vůbec čímsi vzorovým a principielně se v rovině sémantické opakujícím, což zjistíme, jakmile se k literatuře toho období zaměříme. Ruští formalisté jej reflektovali, poutáni příklady této dobové literatury, jako princip ozvláštnění a redukovali na zorný úhel, v němž se jevil výhradně jako porušení automatismu vnímání.• Ve skutečnosti jde o důsledek, plynoucí – jak uvedeno – z rozpoznání znakovosti, dané v různých druzích komunikace, zahrnující i povědomí o krizi znakovosti jazykové. Komplementární k němu je pak přesvědčení, že významy se „zjevují“ na místech nejméně čekaných a tušených. Důvěra, že pravé sdělení může být prostředkováno náhle vyděleným, osamoceným slovem plným významu a poselství, se reprodukuje i na úrovni vlastního vyprávění nebo referování o předmětné situaci: a sice v roli, která se nyní začíná dostávat vyčleněným, izolovaným detailům. Stane-li se toto osamostatňování detailů – a bylo by omylem hledat v nich metaforičnost – rozhodující pro následující uměleckou literaturu a umění a, chceme-li, věcí uměleckých postupů, je přece jen v tomto období spojeno s poznatkem o šifrovací, zna-
kové povaze jakéhokoliv sdělení, básnického i nebásnického. Je současně důsledkem povědomí, že nelze více dosáhnout přímého kontaktu ani při dorozumívání, ani s věcmi samými: jejich hierarchizace |23 v obzoru toho, co platilo za realitu, více neexistuje a představa o bezprostřední realitě, vše, co vytvářelo naivní názor, jsou dále nerekonstituovatelné. Právě ztráta tohoto „naivního“ světa – bylo by omylem domnívat se, že teprve nyní v literatuře nastupuje•–, jež je očividná, komplikuje v dramatických a výpravných žánrech, považovaných tradičně za mimetické, možnost výpovědi. Kontakt s prvotní daností, s původním smyslem se zdá v této dané skutečnosti, v tomto světě nedostupný, může být nastolen jen jako spojení se skutečností „nad ním“. Jinak řečeno, původní naivitu je nutno znovuvytvořit „zázračným způsobem“. Tento „zázračný způsob“ s sebou tedy nese hledání významů v nahodilých detailech, jimž odpovídá na úrovni textové citované přetěžování významy v případě jednotlivých, ze slovesné řady vybočujících slov způsobilých nebo připravovaných k tomu, aby se začalo počítat s jejich kombinacemi, spojováním napříč textem. Týž „zázračný způsob“ s sebou nese ozvláštňování osamostatněných a jakoby bezvýznamných výřezů z denního životního běhu (převážně v próze): také v nich má nyní promlouvat jakási podivná obdařenost smyslem. Týž způsob s sebou nese nastolování nelogických souvislostí a asociací všeho druhu, spojování věcí, které k sobě nepatří, konečně pak všechny druhy zázračných setkání. Pseudogenealogie surrealismu – neboť všechny směry dvacátého století se rády dovolávají svých předchůdců, a často jde o silně mystifikátorský rodokmen odvádějící pozornost od pravých předků a ztajující skutečný původ•– přechází toto období, v němž se kladou v literatuře základy k všemu, co bude v literárním výrazu bezprostředně následovat, mlčením. Přesto se právě v něm ustavuje vláda asocianismu a kontingence: ve všech citovaných znacích se projevuje privilegovaná role náhody v této literatuře, nahodilost se stává jednou z jejích hlavních, byť i nevy|24vyslovených kategorií. Dominující kontingence úzce souvisí s povědomím o znakovosti výpovědi a dorozumění. Z panství nahodilosti plyne též, že neznámé a v hloubce utajené nebo v hloubce předpokládané se „stěhuje na povrch“,• že je nutno hledat je v znacích a šifrách: nedostupný smysl, podstata, nitro atd. vystupují jen na úrovni těchto znaků a šifer, v kombinacích čiré povrchovosti. Freudova psychoanalytická metoda se zakládá na témže předpokladu: opakuje zřetelněji než literatura sama v této chvíli (nebo lépe, zřetelněji vyslovuje to, co literární kritika a historie vidět nechce) analogické zvýznamňování detailů, výřezů, bezvýznamných nepatrností, zatěžování znaku – slova! (stačí při-
pomenout, jak ve Výkladu snů se často vychází od slov ve snu se vyskytlých, slov zkomolených, cizích, komplementárních atd., aby se složitě rozluštila jejich spojení s netušenými významy atd.)•– mnohým smyslem. Zde se nám téměř příkladně naskýtá poučení o vazbě mezi všemi třemi zmíněnými momenty, znakovostí, asociacemi, eventuelně kombinacemi, a izolovaným, z kontextu vyčleněným a ozvláštněným detailem. Poučné jsou i Freudovy výklady uměleckých děl – a to nikoli z hlediska „psychoanalytického“, nýbrž z hlediska techniky interpretace, z hlediska vlastní dešifrovací metody, vycházející ať už v případě novely Jensenovy, Michelangelova Mojžíše atd.,• stejně jako při psychoterapii nebo výkladu snů, z ozvláštnění „podružných“ a nepatrných izolovaných výřezů: pozorností k nim upřenou, objevením jejich „nelogičnosti“, nesmyslnosti v celku díla přestupuje se k jejich hypertrofizované úloze uvnitř téhož celku, k jehož významu má poskytovat klíč právě „rozluštění jejich hádankovosti“, stanovení a vymezení jejich znakovosti. Vyjevuje se proto, jak namísto analytičnosti, psychologičnosti, | 25 „štěpení duševna“, jež jsou považovány za příznačné pro toto období – zmiňovali jsme se již o falešném chápání nejvýznamnějších románů doby jako psychologických –, vládne tu spíše rozpoznání prostředkovanosti, přítomné v jazykovém a znakovém dorozumění vůbec. Jenom od premisy, že sdělování probíhá znaky a znakovými soustavami, lze dospět k závěru o špatné srozumitelnosti nebo nesrozumitelnosti toho, o čem se vlastně vypovídá, o potřebě klíče k znakům a „šifrování“ výpovědi. Chápe-li se komunikace takto, jako věc znakovosti, pak v ní snadno může dojít k záměně významů. Pak se v ní vskutku může stát pravidlem „převrácenost“, ba ona sama se může stát činitelem této převrácenosti, v dané době všude zaznamenávané.• Pak se může stát tak běžným, že z výpovědi vykládané v duchu konvence, tj. v přímých významech, uniká ponejvíce její smysl. Průnikem k „pravým významům“ se proto stávají „logické trhliny“ – a na čem jiném jsou založeny Freudovy analýzy• –, nesouhlasnosti, nepatrná vybočení a nenápadné detaily, vše, co se objevuje jako pochybně motivováno, jako nemotivovanost, a je bez důležitosti k celku výpovědi. Naopak i v rozmezí znakové konvence lze obsahy různě zastírat, sdělení znesnadňovat, skrývat, významy jen předstírat, konečně je konstruovat na způsob hádanky nebo rébusu. V literatuře konce a přelomu století je zřetelná „nedůvěra“ k jazykovému sdělení a váha, která se přikládá komunikacím mimoslovním, je nápadná. Nejdříve se tato nedůvěra formuluje v žánrech mimetických opisem, to jest v promluvě románové nebo dramatické postavy. Hlavně v dialogu románových nebo dramatických postav se objevuje
jako vázanost promluvy na předmětnou situaci, jejíž role i intervence se oproti dřívějším románovým a dramatickým dialogickým formám |26 nadměrně zesiluje.• Odkázali jsme již v případě románů Dostojevského k vypravěčovým poznámkám, které mnohdy rozhodně modifikují vyznění románových dialogů. Nesouhlas mezi slovy a gesty, posunky, mimikou postav odhaluje, že vše, co postavy přímo pronášejí, není zcela jednoznačné a ani ne tak jasné, jak se zdá. Vcelku vede však započítávání předmětné situace do dialogické nebo monologické řeči v románě a dramatě – principielně od naturalismu! – automaticky k znehodnocování obsahu, v dialogu a monologu vyslovovaného. Tím je však již v půdoryse řečí a hovorů, ať již v románu nebo v dramatu, umožněno exponovat je jako „nevlastní mluvení“• i jako výpověď fungující čistě vzhledem k předmětné situaci rozhovoru nebo rozestavení osob v něm. První příklad radikálně nového vedení dialogu v románovém rámci máme v Strindbergově pozdní tvorbě, z údobí prvního desetiletí století. V Obětním beránku, jedné
ze
tří
„moderních
povídek“,
existuje
celá
kapitola
věnovaná
„situačnímu“ rozhovoru, který vedou hrdinové typicky maloměstského švédského prostředí za noci, u punče. Z hlediska prózy samé je tato pátá kapitola čistě retardační: samoúčelná, neboť nic podstatného nedodává ani k charakteristice tří svérázných postav nebo jejich rozestavení v ději. Kuriozitou tohoto polostřízlivého besedování je nicméně příkré vedení hranice mezi summou otřepaných slovních tirád, výroků, předem vyznačených replik hovořícího a ukázněně naslouchajících, předem známých vypravěčských exhibic hostinského a z druhé strany skutečných významů, které summa promluv reprezentuje z hlediska předmětné situace za rozhovoru, přičemž do předmětné situace nutno zahrnout i vzájemné pozice účastníků vůči sobě. Autorský vypravěčský komentář přesně sleduje, do jaké míry je každá z partnerských promluv nejen vyprázdněna od jakéhokoliv obsahu, nýbrž i nakolik jsou její výpovědi pouze slovním mimikry |27 pro vlastní vztahy, agresivní a obranné manévry jednoho a dvou druhých uvnitř trojice. Podle tradičního názoru směřuje rozhovor, zvláště pak odlehčující setrvání přátel u stolu, ke kontaktu, k společenství duševní situace, k jazykové pospolitosti v rámci předmětné situace.• Proti tomuto podílnictví se vyslovuje Strindberg se skepsí, podrobuje ho krutému a leptavému vidění. Hostinský Askanius tyranizuje oba slabší druhy svými osobními historiemi, vnucuje jim svým hovorem svou vlastní představu o sobě a drží je v šachu, neboť naslouchající musí předstírat, že ji přijímají, ač se pohledy dorozumívají při svých stereotypních replikách, při slovech
úžasu atd. o svém spoluvinictví a pokračují v duchu ve svých vlastních myšlenkách. Kuriózní rozestavení všech tří v této „vzájemnosti“ vystihuje Askaniova „kontrolní“ (sic!) otázka: „Sledujete mě?“ Nejlépe se společné duševní podílnictví vyjevuje v okamžiku, kdy hostinský začíná oblíbenou vzpomínku o tom, jak zpíval před Napoleonem III. ve Versaillích. Své osobní právo na představu versailleského zámku a parku prosazuje Askanius proti oběma tak sveřepě, že si ani advokát Libotz, ani soudce Tjärne nedovolí přiznat znalost versailleských divů z vlastní zkušenosti, „...neboť by jim [Askanius] nevěřil, nebo by je považoval za zloděje, kteří mu chtějí jeho vlastnictví uloupit“. Existuje-li v rozhovoru místo, kdy Askanius blahovolně připustí své hosty ke slovu, pak ve chvíli, kdy je sám již mluvením natolik unaven, že se potřebuje nadechnout, pak proto, aby si mohl rozmyslit, jak v obchvatech „protivníků“ pokračovat: „Povídejte něco pěkného!“ řekl Askanius, ne proto, že by chtěl poslouchat, ale aby si odpočinul. A zaujal pózu, jako by s trpělivostí a oddaností vyčkával, co si vyvolí. Ve skutečnosti se oddával svým vlastním myšlenkám a přemýšlel, co by měl říci poté. Tjärne, který tuto taktiku znal, obrátil se nyní přímo na Libo| 28tze, začal o Paříži a dostalo se mu odpovědi a přispění. Obyčejný člověk by nyní na místě Askaniově vyjádřil podivení nad tím, že pánové byli také v Paříži, zachránil by se tím, že by se ironizoval a usmál nad svou pošetilostí. Obyčejným člověkem však Askanius nebyl a vedle svých dobrých vlastností oplýval nejvyšší subjektivností, panovačností a sebeláskou. Byl ústředním bodem v tomto malém světě hladových a dlužníků, kteří všichni žili z jeho milosrdenství: píseň o Paříži byla jeho soukromý majetek, na který mu nikdo nesměl sáhnout. Když nyní slyšel, že oni byli v Paříži (což ovšem dávno věděl), byl ponoukán, aby do toho zasáhl svými poznámkami a uváděl věci na pravou míru, avšak povýšenost v něm zvítězila. Bafal nápadně ze svého doutníku, dýchal těžce, neboť s napětím hledal nějakou zcela novou látku, kterou by mohl přestřihnout nit jejich hovoru. Je tu naštěstí charakteristické vypravěčské podání, které poskytuje nejen klíč k „zašifrovanému“ rozhovoru, nýbrž dává současně i jeho přímý výklad a vysvětlení. Jistěže se za blahovůlí, veselostí, sdílností o vlastních prožitcích, ale i za názory na umění a citováním Shakespeara skrývají jen malé napoleonské komplexy, vůle ovládat, prosazo-
vat se, diktovat a mít druhé v moci, nutit je k vděčnosti a obdivu k vlastní osobě: opanovat pole, vést ataky proti porobeným, být k nim milosrdný, rozpínat se a vítězit. Přesto je něco jiného prvořadým v těchto Strindbergových pasážích: ve skutečnosti se podává klíč k tomu, co jsme nazvali zašifrovaným rozhovorem, proto ve vypravěčových partech, že jenom díky tomuto podání může být konfrontována jedna znaková řada – rozhovor, slovní projev postav – se znakovou řadou protisměrnou, jež je v rámci slovesného díla na úrovni Strindbergem zvolené techniky možná jen opisem, záznamem všeho, co se vyjadřuje chováním, pohledy, mimikou, souhrnně reakcemi ryze motorickými, výrazně ná|29ležejícími k okruhu tělesnosti. Jak i z úryvku vidno, neodehrává se vlastní průběh hovoru v první, nýbrž v druhé znakové řadě: v křižujícím se spočinutí zraku jednoho i druhého naslouchajícího na sobě, v zaujímání hraných póz, v zastírání nepozornosti naznačováním trpělivého vyčkávání, ba přímo fyziologicky, v ztíženém dýchání. V jednom z posledních svazků „Životní historie“, v knize Samoten z roku 1903 (vztahuje se k létům 1899–1900), se hned na začátku vypráví o ztroskotání básníkova pokusu najít znovu kontakty s druhy z mládí. O situaci v průběhu setkání se říká: „Když se odešlo od stolu, jako by se právě navázaná spojení zpřetrhala. Nálada byla pokažena, každý se dostával do obranného postavení vůči druhému, znovu se před ním uzavíral; protože však přesto bylo nutné hovořit, říkaly se fráze; bylo to vidět na očích, které nesouhlasily se slovy, a na úsměvech, které neodpovídaly pohledům.“ O čtrnáct dní později se líčí táž společnost nanovo: Když jsme se konečně dostali k vlastnímu tématu a velkým otázkám, stávalo se často, že jeden mluvil, zatímco druhý čekal se sklopenýma očima na repliku, aby pak mohl na chvíli spustit o své věci, jež nebyla odpovědí a rýmovala se s předešlým jako „držhubu“ a „dobrý den“. Nebo nastalo úplně démonicky rozpoutání hovoru, při němž mluvil každý, aniž by se zdálo, že kdo vůbec rozumí, co druzí míní. Babylonské zmatení, které končilo hádkou a nemožností vzájemného dorozumění. – Nerozumíš tomu, co říkám, bylo obvyklým voláním o pomoc. A tak tomu také bylo! Každý se naučil během let dávat slovům nové významy, nehledě k tomu, že nechtěl vyrukovat se svým nejvnitřnějším názorem, který tvořil tajemství profese nebo obsahoval příští myšlenky k tušení budoucnosti, žárlivě střežené. Každé noci, když jsem se |30 vracel z těchto kavárenských setkání domů, pociťoval jsem nesmyslnost těchto úniků, v nichž šlo jen o to, slyšet svůj hlas a vnucovat druhým ná-
zory. Můj mozek byl jako rozerván nebo rozryt a oset semeny plevele, které bylo nutno odhrabat dříve, než začnou klíčit. Uchýlení do samoty je proto v této knize – na rozdíl od Inferna, Legend, Přírodní trilogie – cestou k sledování oněch kontaktů, které nejsou „zkaženy“ slovy. Postup, jak hledat mimoslovní dorozumění, je téměř metodický. Tak se nejprve líčí obydlí, pronajaté pokoje v bytě, kde opotřebovaný nábytek, věci po nebožtíku, kýčovité litografie na stěnách mluví za sebe a vyprávějící se úzkostlivě odříká začít s majitelkou rozhovor, jen aby nevyslechl příběhy – slovní historie – s nimi spojené: aby nepokazil svůj dotek s věcmi, své historie k nim, cizím viděním. Od bytu se postupuje k domu – a role domu je v knize jako vůbec i v předchozích životopisných svazcích hypertrofizována, přechází ostatně se stejnou naléhavostí do všech komorních dramat posledního údobí, v nichž tvoří dům současně druhý plán scény• nebo je přímo ve svých zdech nasáklý lidskými osudy, ději, zločiny,• a ještě – zde u Strindberga je očividné, kterak dům nabývá podobně jako topos města a velkoměsta v literatuře této doby klíčového významu.• Dům se svými poschodími, schodišti, chodbami, stěnami, podlahami, stropy, které nás jenom „tence oddělují od tělesné moci druhých“,• za nimiž mlčenlivě, nedorozumívajíce se ani pohledem nasloucháme zvukům a hlukům plných významů, představujícím pro nás známé intimní příběhy, rodinné situace, celé dlouhé životní běhy s přepážkami, za nimiž vstupujeme při pouhém telefonním hovoru – vedle nás, pod námi, nad námi přehrávání klavírního kousku, změny v očekávaném repertoáru – do neviditelných |31 spojení a vztahů, stáváme se komplici, ba blízkými toho, s kým jsme nikdy slova nevyměnili. A přechází se k ulicím, s pravidelně potkávanými chodci, o nichž víme z šatu, chůze, držení těla, pohybů a mimovolných gest více, než bychom poznali při sebedelším společném životě,• s nimiž, anonymními, jsme k sobě poutáni nebo odpuzováni, vedeni sympatiemi nebo přitahováni averzemi, vydáváni si vzájemně napospas pohledem, odsouzeni k tichým spojením nebo prudkému, byť i mlčenlivému propukávání nenávisti a odporu. Jako by právě zde, v strohém, a tím více slovesně zformovaném podání poznamenával vše, co vyznačuje literaturu chvíle a ještě daleko za ní, při jejím mnohem méně jasnějším pátrání po silách a poutech, jaké probíhají mimovolně a bezděčně vně lidského rozhodnutí, vůle, vně moci a ovládnutí, avšak i mimo vědění člověka a jeho vidoucnosti, ba za jeho úplné slepoty.• A jsou tu ještě dále výjevy města samého, parků, konečně ony příznačné scény z lidských příbytků odpozorované za večera osvětlenými okny. • Samota se rázem
objevuje pro básníka jako nejspolehlivější most k „dorozumění“, k žití s druhými, k prožívání jejich životů. To je příznačný a nový rys této knihy oproti svéživotopisným svazkům z devadesátých let, již citovaným. Neboť by bylo omylem hledat v tomto „metodicky“ dodržovaném způsobu komunikace ony průrvy z nadměrně a násilnicky estetizovaných životopisných záběrů Inferna a Legend, průrvy, jimiž dochází uprostřed dennodennosti k vlastním zázračným spojením, jimiž promlouvají magická znamení, v nichž působí tajemné síly a v banálních detailech se představují nadreálné úkazy. Inferno, Legendy atd. jsou plny této mluvy z druhého břehu, snahy domoci se doteku s nadskutečnou sférou, řeči znaků, znamení, poselství z jiného světa, řeči, která v obyčejných podkovách u telegrafního sloupu, neznámých hostech pařížských hotelů, dopisech zahlédnutých ve vrátnici, v nahodilých setkáních atd. atd. anticipuje tak otevřeně |32 surrealistické hry a stylizace vnímaného. Strindberg stojí v těchto svazcích, s jejich vyznáváním kontingence, magie znaků, zázračnosti setkání, nečekaných a nepatřičných kombinací, jako autor, který je otevřeným zdrojem příští surrealistické prózy, a spodivem musíme konstatovat, že z jeho iniciátorství směrů, jež budou v století následovat, se přizná, vzhledem k přímé návaznosti, jen jeho otcovství expresionistického dramatu.• Na rozdíl od surrealismu devadesátých let převažuje však kniha Samoten ve své „životopisnosti“ do zcela odlišné autorovy tvůrčí periody, náleží k jejímu přestoupení k dalším „formálním“ principům.• Všechno, co intervenovalo v surreálných životopisných dílech předchozího desetiletí do životní anarchie jako znaky a znamení, jako nahodile získaná spojení s vyšším smyslem, se má nyní podrobit nové hierarchizaci a stanovit postupným a jakoby takřka systematickým prozkoumáním a vymezováním v svém svébytném dosahu: jde o to, určit na jejím vlastním materiále onu řadu lidské komunikace, která se prosazuje coby mimoslovní současně s řadou jazykovou, která do ní tak nezvládaně a nekontrolovaně zasahuje, konkurujíc, ohrožujíc, převracejíc významy slovní. Řečeno jinak, uchýlení do samoty, odevzdání se mlčení, tichu je jakýmsi druhem laboratorního pokusu, ne nepodobného oněm experimentům, jak je Strindberg v devadesátých letech podniká v svých pařížských hotelích s chemickými sloučeninami, považován obecně a dodnes za šílence, a propadlého komické sebeobdivné posedlosti, představě o svém geniu, objevujícím nové prvky a bláznivě věřícím, že synteticky vyrobí zlato. Čtouce pozorně, řádku po řádce, stránku za stránkou jeho pseudoautobiografie od konce devadesátých let k přelomu, jaký představuje román jeho druhého nezdařeného manželství, a k nové fázi v knize Samoten, neunikneme před zjištěním, že literární experiment
tak houževnatě, tak zoufale a tak sebeobětavě podnikaný s psaním |33 – vše, vlastní život, intimita, životní rozhodnutí,• vlastní osoba i její sebelibost, rodina, milované bytosti, děti nevyjímaje, se zde vrhá se stejnou posedlostí na jedinou kartu, kdy od Zpovědi bláznovy jakoby náhodně začíná toto hledání a tento zápas, který se nezastavuje před obětováním posledních jistot, zpochybněním zdravého rozumu a normálnosti, který neváhá před nejhrůznějšími přiznáními• – přináší vskutku objev, do něhož se koncentruje všechno nejasné a občas i velmi prohlédavé tušení tzv. literární moderny od konce století: V knize Samoten stanoví Strindberg téměř s jistou přesností, že mimoslovní komunikace je realita stejně znakového charakteru jako jazyk a že má svou znakovou řadu, a tedy i vlastní znakový materiál. Literárně, to jest slovesně pak tuto znakovou řadu a její materiál opíše. Tím se otevírá cesta, aby se do rámce slovní řady, lineárního znakového materiálu, mohly započítávat další soustavy znakového rázu. Jednořadovost literární se zdá uzpůsobena k možnostem těžit z ní nové kombinace nepřímo, neposloupně a napříč jazykovými spojeními. Text je pak připraven k tomu, aby se chápal jako „jednorázová“, v prostoru souvisle a celistvě rozložená entita na způsob obrazu.• A vědomým ozvláštněním lineárnosti je pak takto pochopený text schopný k extrapolacím do rovin vybočujících z této lineárnosti: jinak řečeno, zdůrazněnou lineárností lze v textu rozvrhovat potenciální mnohořadovost, rozložitelnost do dalších znakových řad.• Tento moment je klíčový pro stanovení toho, co jsme nazvali slovesnou vazbou Walserova úvodního textu, a budeme mít příležitost na něj dále navázat. Doložme prozatím na vysvětlenou, že literární interpret stane na základě úkazu ozřejmovaného na Strindbergovi |34 ne nepodoben inscenátoru, který text k inscenaci rozkládá do několikanásobné znakové řady na divadle: jinak řečeno, také moderní režisér „nepředvádí“ text na scéně, ale musí kombinovat různé série znakových systémů, na něž se skutečnost, trojrozměrná a tělesná přítomnost s vizuálními, sluchovými, motorickými senzacemi, redukovala.• Shrňme tedy, že Strindbergovo sledování komunikace v jiných znakových řadách než slovních, ostatně ne zcela beze vztahu s jeho dramatickou tvorbou, stojí v rozhodném bodě, jímž moderna, umění konce století prochází. Jsme v pokušení odkázat zde k námětu, který v rámci stále ještě stejné periody z jiného konce podá ruský formalista Ejchenbaum, když žádá, aby literární text byl studován také z hlediska hlasového a sluchového, ve světle tzv. Ohrenphilologie.• Jakkoli může podobná připomínka připa-
dat disparátní, ilustruje přinejmenším alespoň jeden příklad toho, co jsme označili extrapolací literárního textu do několika znakových rovin. Vraťme se však zpět k výsledkům, k nimž Strindberg při svém „životopisném“ experimentování, při svém uzavření se před jazykovou komunikací a vystavení se komunikaci pohledů, vidění, zvuků, naslouchání, vizí a slyšení věcí, komunikaci znamení, vizí produkovaných vnitřním zrakem, vědomím a vzpomínkami, od Inferna ke knize Samoten dospívá. Soustavnost pozorování, „metodičnost“ opuštěného pozměňuje výchozí premisu. Platí-li kategorie nahodilosti pro tuto „životopisnou“ literaturu v celé šíři, přechází se přece jen od znamení, která v první fázi prostředkovala spájení s vyšší skutečností, s nadreálnem, a to náhle a nepředvídaně, na půdu lidské pospolitosti, člověku odkázanou. Tak se však završuje cesta od znamení, jakožto jediného prostředku domoci se uprostřed skutečnosti zbavené smyslu |35 kontaktu s „významy“ věcí, k znakům, jež jsou nositeli významů propůjčených jim soustavami, neboli jež jsou obdařeny významy lidsky danými. Je to tedy kupodivu cesta od světa stvořeného, byť i rozeznávaného básníkem už pouze jako snová hra,• hra stínů a pouhých odlesků nadzemské reality, ze světa tvorů – k světu výtvorů. Jak také jinak v okamžiku, kdy jsme začali přikládat takovou váhu znamením, abychom si vzápětí poté připustili pravou povahu znaků a vůbec znakovost samu. Mystická spojení, přímé doteky s jinou realitou, záblesky tajných komunikací, tajemných spříznění ustupují při „metodické“ opuštěnosti pozitivním svazkům, vazbám, poutům, jež nás sbližují mezi sebou. Přírodu a zjevení daná znameními zaměňují lidská příroda a lidské osudy, role znaků. Postřehneme-li rozdíl v obou tvůrčích periodách, a to i v rámci životopisných výtvorů, lze teprve porozumět znakům a znamením v periodě Inferna, i významům, které v knize Samoten mají v lidské komunikaci němé věci a mlčenlivé výjevy a úkazy. V první etapě se vnímala sama příroda – a stačí odkázat k lesním stezkám a zátiším v rakouském Podunají, v krajině druhé ženy• – jako chmurná a zlá scenérie, do níž byla zakleta lidská vina, z níž na člověka přicházel trest vyměřený na vyšších místech. Táž nadlidská moc vstupovala do středů lidské civilizace, do měst a domů, do zařízení (!) hotelů i cizích pokojů, přátelsky poskytnutých štvanci za nouzové útočiště: odtud všechny Strindbergovy bizarní reakce i hrůza, která jej jímá při popatření na typ dobových mosazných postelí, neboť se mu zdají být konstruovány k takové podobě, aby se mohly stát vodiči elektrických nábojů z povětří (!) a aby viník, který do nich na noc ulehne, byl pronásledován dalším mučením ze sil a zdrojů nad ním. • Naopak nás uvádí následná fáze svéživotopisná (Samoten) do světa zlidštěného a zdá se, že zde,
kde dominuje topos města, domu atd., vycházejí z lidských stvořenin. |36 „Putuji svými ulicemi, a když patřím do lidských tváří, probouzí to ve mně vzpomínky, zahrnuje mě to myšlenkami. A procházím-li kolem výkladů, vidím tolik předmětů ze všech zemí světa, vyrobených a zušlechtěných lidskýma rukama, že mě rovněž uvádějí do spojení s celým lidstvem a zaplavují mě bohatstvím dojmů, stejně jako barva a tvar a představy na dosah ruky.“ Zdá-li se proto, že zpřednostnění výtvoru – a ze všeho je v této nové fázi především ono očividné – před neznámými, tajemnými, avšak také primérními, elementárními silami, výtvoru před kreaturou, přináší ochuzení vlastního básnivého zdroje, pak je to dojem klamný. Jde naopak o účinnější, protože uvědomělejší přístup k tvoření, v posledních důsledcích ovšem „o to horší“, neboť doznává veškeru umělost a estetismus, jež lpí na vizích, projekcích a sebeprojekcích, pózách i démonizacích z konce století. Teprve přiznání však může být uchopením zkušenosti, jejím sdělením a cestou k dalším poznatkům: A nyní přišlo vytoužené léto. Leží přede mnou jako dokonaný skutek a stalo se mně lhostejné, neboť žiji, maje svou práci a sebe sama před sebou, občas za sebou, ve vzpomínkách. S nimi mohu zacházet jako s díly stavebnice. Skládat z nich samo možné; a stejná vzpomínka je s to sloužit nejrůznějším možnostem ve stavbách fantazie, je s to nabízet se pohledu různě zbarvenými stranami: a protože počet kombinací je nekonečný, mám při svých hrách pocit nekonečna. Jak velkolepě zní tyto věty – „neboť žiji, maje svou práci a sebe sama před sebou!!“ – , tak velkolepě se nám předstírají výtěžky života v městě: v místě nepřetržité komunikace beze slov a odsouzení k samotě, v místě, jehož domy, okny, zdmi, ulicemi, parky neustále proniká koloběh přírody, v němž se neustále mění scenérie, denní výjevy i seskupení obyvatel, jejich chování i výraz |37 na ulicích podle střídajících se období, podle nově přicházejícího jara!• Avšak i podvojnost – město obklopené přírodou, příroda ve městě na jedné straně, město jako danost ohrazující se proti této přírodě, přijímané jako svět námi vytvářený na straně druhé – ustupuje v této chvíli před doznáním, které můžeme vzít za vodítko k objasnění toho, co před námi od Zpovědi bláznovy v Strindbergových svéživotopisných dílech defiluje.
Je nutné nejprve tento pochod shrnout. V Zpovědi bláznově• se poprvé vlastní život estetizuje. Přitom se však estetizuje jako již hotová a uzavřená minulost. Na rozdíl od prvních dílů Životní historie, počínaje Synem služky,• se příběh manželství se Siri von Essen převádí na literaturu, do románového plánu. „Románovost“ a literárnost neznamenají ovšem beletrizování a upravování fakt, kombinace s výmyslem a idealizování nebo stylizování podle literárních šablon. Nevystupuje zde ostatně diktát literární formy, kterému by bylo nutné přizpůsobovat osoby a události.• Zdá se téměř, a to navzdory veškerým krajně umělecky slovesně podaným detailům, že autor nebyl s to sledovat vlastní smysl textu a že neměl jeho ustrojení a vyznění v moci: vášnivé obžaloby druhé strany končí s bezděčnou komikou, neboť nechráněně odkrývají pisatele s jeho slabostmi.• V knize určené údajně nikoli k publikaci vystupovala proto pro první čtenáře postava ženy vítězně, žaloba se obracela proti vlastní podobizně spisovatele. Nepodléhá-li však tento „román“ vlastního manželství požadavkům románového útvaru, převádí přece jen fakticitu událostí do literatury. Psaní, které zachovává faktické detaily, je současně osvobozením od vlastního života, vymaněním z minulosti. „Víme, co je, až z toho, co bude.“ V literárním povědomí doby |38 intervenuje čas do celistvého uchopení osobnosti, jak se nakonec i její jednota ocitá v sázce.• Z výroku též plyne, že jen z toho, co je, víme, co bylo. V tomto smyslu se Strindberg právě svou „zpovědí“ vzdaluje od minulého „příběhu“ svého života: čím více se minulost stává příběhem, čím více víme, co bylo, tím více jsme schopni se od ní oddělit, náchylni k pohledu neúčastného diváka. Ba svým způsobem přesahujeme své někdejší já o to netečněji, oč jsme v posledním okamžiku, kdy se s ním „loučíme“, na něm více angažováni, oč drásavěji je znovuprožíváme. Moment tohoto „loučení“ s minulostí• umožňuje Strindbergovi, aby s ní nakládal na způsob věci odcizující se mu. Proto se mu stává, že vidí situace a děje, které byly součástí jeho života, jeho sama, jako výjevy poznamenané literaturou a vymykající se jeho vlastnímu existování. Minulost se mění na scény viděné, to jest esteticky vnímané. Všechno, co „jsem byl já sám“, se stává literaturou a tímto převedením „sebe sama“ na plán umělého se uvolňuje iluze, že někdejší život a utrpení mám v moci jako dílo své tvorby, svůj výtvor. Odtud vzniká moment hry, s nímž Strindberg v okamžiku, kdy poté zakončí i své krátké druhé manželství, přistupuje v pařížském období k estetizování životní aktuálnosti: v jistém smyslu, podle pozdějšího životopisného svazku podávajícího v třetí osobě průběh jeho druhého manželského spojení, můžeme soudit, že hra s vlastním životem začíná již zde, při krátkodobých pobytech v Berlíně, Mnichově, Londýně, na Rujaně, v Brně a Podunají.•
Avšak v Infernu a Legendách, psaných na sklonku devadesátých let a zahrnujících životní běh od nového rozchodu a osamocení, je především významné, že estetizace nyní nepostupuje projektována do skončeného období a dovršených událostí, nýbrž vztahuje se k prožívání dennodennosti, v jejím plynutí. |39 Ve znamení estetizace rozvrhuje autor vlastní život, řečeno jeho slovy, „před sebe“, formuje jej z možností: odtud i ono neobvyklé vrhání se na hranici životních zvratů a rozhodnutí. O čem jiném svědčí stálé odhodlání ničit pouta a svazky – s rodinou, s manželkou, s přáteli, s těmi, s nimiž ho pojí důvěra. Právě důvěra a blízké vztahy se objevují v této periodě vždy zvratné na podezření a fixní ideje o pronásledování a číhajících nebezpečích.• Úloha okamžitých rozhodnutí je však jiná, než by se čekalo: volba možnosti před uznáním nutnosti nepropůjčuje pocit svobody a nevázanosti, nýbrž vede autora k uvědomování si stálé viny, odsuzování se k trestům a přijímání všeho, co neradostného, nepříjemného a trýznivého mu dny přinášejí, jako pokání. Holdování subjektivismu se přitom vyčerpává na rovině nejpustších banalit a každodenních nahodilostí. Ne nadarmo poznamenává ironicky dobový kritik, mluvě o hrdinech posledních dramat Strindbergových, že jeho lidé trpí nejen osudovými zatíženostmi, ale navíc ještě bolestmi zubů a kuřích ok, obojím na stejné úrovni. • V Legendách líčí Strindberg, jak v šestém pařížském okresu navštěvuje brasserii s neuvěřitelně špatným jídlem: považuje za svou povinnost přijímat nechutnou stravu jako odplatu za své viny a v okamžiku, kdy se kuchyně náhle zlepší, cítí se konečně od návštěvy podniku vysvobozen. Úloha rozhodnutí, volby možností na plánu rozvrhujícím vlastní osudy je kupodivu v tom, že básníkovi se objevuje denní obvyklost: jakoby zvětšovacím sklem zpřístupňuje se mu všechno, co je existováním v každodenním mechanismu. Rozhodující role začínají nabývat na stránkách svéživotopisných prací věci a úkony, které vyprávění při svém nutném sumarizování nikdy literárně neozvláštňovalo. Historie vlastního života se mění na |40 líčení opakujících se hodin večerní únavy, uléhání k spánku a ranního vstávání.• Zostřené vnímání nepatrností postupuje k stadiu, kdy se básník propadá už jen do sledování prázdně v čase plynoucím den po dni, marně hledaje únik a záchranu. K zvláštním stránkám těchto autobiografických prací – a můžeme již nyní konstatovat, že od Inferna vstupuje také u Strindberga v platnost to, co jsme označili za autobiografismus fiktivní – patří záznamy o četbě. Ukazuje se především, že četba je aktem čtení v určité životní situaci, která zasahuje do čteného a deformuje nebo zprůzračňuje jeho významy. Nedává tedy čtoucímu nic, jen zvyšuje jeho bezútěšnost, zmarnění a prázdně. Texty jsou podrobeny podezíravému pohledu – i uchýlení k bibli
znamená nedůvěru k tradicím a přibližování se pomocí svérázných výkladů nanovo vlastní bezpomocnosti a pustotě v každodenním existování.• Bezpochyby právě zde rodí se myšlenka, že ani ve čtení se nedává nic přímo. V pozdějších třech moderních povídkách se zastaví Strindberg u otázky, jak interpretovat citát o ženách z Krále Leara, aby dovodil: „Velikého básníka je nutno číst opatrně.“• O jaký druh estetismu se však od Inferna jedná, zjistíme v konfrontaci s dekadentním názorem. Estetické chápání života, přenášení umění do života vyžaduje nikoli uzavření do pravé samoty, nýbrž do kruhu vyvolených: chce podívanou a senzace, potřebuje přihlížení a stravování se zíráním, diváka, stejně jako vystavování na odiv. Žádá si přihlížejícího neméně, než si žádá herce. Umění je umělé, nevyvěrá z přírody, ale z tvorby, nemá vzor v přírodě, nýbrž je jejím umělým vytvářením a přetvářením.• Nikoli umění žít, nýbrž dosadit za život umění předpokládá stylizace a tvorbu, vytlačení přirozeného.• |41 Estetizovat život v dekadentním pojetí je totéž jako předvádět, hrát, utvářet se k vymyšlené, přejaté nebo stylizované podobě. Je to umění rolí a masek. • Bude-li se v této chvíli často citovat: „Qualis artifex pereo!“, musí se mu rozumět jenom v tomto smyslu: nikoli jako sebejistý povzdech tyrana, který se měl za vynikajícího v nejrůznějších odvětvích umění, nýbrž jako výkřik na konci toho, co bylo formováno z životního materiálu na způsob literatury, uměleckých senzací a efektů.• Máme však v tomto přenášení umění do života – na rozdíl od života přenášeného do umění – spíše odsubstancializování žití samého než jeho „všestranné obohacení, zmnožení“ v těchto druzích estetizace. A paradoxně právě tato perioda připravuje na poli kultury tak dokonale vše, čemu se svým estetismem brání a čím pohrdá: zfunkcionalizování, zúčelnění, kterým se hlásí technická společnost.• Jakkoli jsou právě v citovaných dílech konce devadesátých let u Strindberga patrné i tyto dekadentní vlivy, směřuje estetismus v nich přítomný k zcela opačným metám, než koncept estetizovaného života s sebou nese. Chápání života jako estetické senzace – a máme dodávat, kterak v této periodě postavení umění, umělého na vrchol hierarchie vede paradoxně ve znamení tvorby prožitků, rozhojnění života, jeho násobení požitky, vněmy, hrou ve skutečnosti jen k jeho dalšímu a dalšímu vyprázdňování, ničení jeho zdrojů• – mu není vlastní. Primérní zde není „život“ sám, tím spíše se nemůže stát právě on materiálem, na který se přenáší tvorba a umělecké efekty. Když v knize o svazku s Fridou Uhlovou stojí Strindberg před rozhodnutím navštívit příbuzné v Rakousku, ví,
že odjezd k rodině ženině, do té chvíle mu neznámé, bude počátkem nových utrpení, že konfliktní stav |42 s manželkou neslibuje v cizím prostředí než skandál a další utrpení. V tomto bodě románu se však praví: „Když se blížil k cíli, stával se nervózní; avšak v posledním okamžiku sebral jako obvykle svou odvahu a postavil se na stanovisko spisovatele: Nepřidá-li mi to nic na cti, budu mít přece jen další kapitolu do svého románu!“• Zrcadlit životní situaci vis-à-vis tomu, co má být napsáno, je hrou hrůznou a pohoršlivou a vnášet profesionální hledisko, „pracovní“, „umělecko-tvůrčí“ postoj do „prožívání“ manželského konfliktu spěje k bezděčné karikatuře zážitku i tvorby současně. Stěží však vystihuje kterékoliv místo lépe, jak velice se proměnilo dřívější „estetizování minulosti“ – Zpověď bláznova! –, když se začala estetizovat historie vlastního života z co největší časové blízkosti.• Od sklonku devadesátých let postupuje Strindberg při životopisném podání „bez vzdálenosti“, slučuje je se stanoviskem právě přítomným, takže jakoby mizel rozestup mezi oběma póly, psaním a prožitky (přehled jednoho já o druhém zůstává), i rozdíl reflektovaného osobního „příběhu“ a existování v něm. Jako by se sám život formoval z možností, které má spisovatel před sebou a to sub specie „románu o něm samém“. Ideální požadavek autobiografie, integrování přítomnosti do vidění minulosti, napětí mezi „nynějším já“ a „já minulým“ (vše z hlediska co nejpronikavějšího poznání vlastní osobnosti) se v těchto quasiautobiografických pracích dovádí do absurdna: jako by šlo o to, odhalovat, že zde je hlavním článkem moment v pravých autobiografiích zanedbatelný – psaní. V kritickém okamžiku, kdy se určuje další běh jeho života, charakter jeho osobnosti, pomýšlí spisovatel na to, co svým řešením získá pro psaný příběh o svém životě. Reflektovat život jako příběh |43 o sobě s ohledem na „příští kapitolu románu“ je, banálně vzato, záležitostí anekdotickou nebo klinickou.• V případě velkého spisovatele, jímž je Strindberg, zasahuje úkaz do poetiky. Útvar strindbergovské quasiautobiografie dovádí životopisné podání jako takové vůbec na jeho hranici a osvětluje jeho základy, takže jsou v nich viditelné trhliny, ba propastnosti. Posláním pravého žánru je poznat, proniknout, opakovat, zmocnit se v napsaném toho, co jsem byl; ideální řešení je začlenit do tohoto poznání i aktuální stav, v kterém se osobnost dále dotváří a dále projektuje. • Jakmile se však započítává do tohoto co nejtěsnějšího vztahu k žité přítomnosti i moment tvorby, stává se evidentní, jak velice umělost, hra zasahuje i do „životního materiálu“. Od Inferna pokračují Strindbergovy svéživotopisné romány ke stadiu, kdy jako by se neznatelně stávalo žití funkcí psaní. Dobový Wildův aforismus naznačuje, že problém nevyvěrá
z osobní anomálnosti jednoho autora: „Everybody can make history. Only a great man can write it.“• Tak se přechází do epochy, v níž se „žije“ teprve to, co je pojmenováno! Co je vysloveno a zformulováno! Není odtud daleko k námětům, na nichž se v této chvíli básník snaží doložit, že kterýkoliv obyčejný „konzument“ života (a máme právo pro tuto periodu označení použít) nevnímá a nevidí, co je přímo k vidění, nýbrž přijímá za skutečné převrácené obrazy, onen fiktivní svět předestíraný mu cizí tvorbou. Od závislosti v nazírání, kdy se pohled řídí podle výtvorů hlavy a imaginace sestrojených „velikým autorem“, se postupuje k nevidoucnosti a slepotě a dále a posléze k stavu, za kterého se vidí a vnímá podle obecného diktátu, a tedy jen to, o čem jsme byli předem zpraveni a co bylo |44 k vidění z jiných míst zpracováno. „Niemand findet leicht als erster etwas Auffälliges; denn es ist den Menschen im allgemeinen nicht gegeben, zu sehen, was ist.“• A v Hofmannsthalově „imaginárním rozhovoru“ Über Charaktere im Roman und Drama se poprvé v této literatuře použije „symbolu“ a motivu topiče,• který skryt zraku v útrobách zaoceánského parníku uvádí v chod plavbu a poskytuje cestujícím na palubě pohledy na celé divukrajné světy, ač se pro něj nestanou nikdy předmětem podívané. Je to podobenství o Balzacovi a říká, že spisovatel nežije, aby mohl literární prací vytvářet životní obzor pro druhé, pro ty, kdo dílo jeho imaginace přijímají pak samozřejmě za společenskou realitu nebo její odraz. Vědomí o umělosti literatury a současně odmystifikování umění, jeho nazření jako pouhé hry, a v důsledku toho i rozpoznání uvolněné znakovosti• se zdají v pojetí Balzaca, ještě na půdě dekadence, ještě v estetickém ozvláštnění, působit k tomu, aby zde pronikala zkušenost rozhodná pro nadcházející století. Tvorba fiktivních realit, „imaginárních“ oblastí se v něm rozšíří a bude modifikována na produkci pokleslých „umělých světů“, bude uprostřed technické společnosti pokračovat podle principu básnickým podobenstvím podaným v triviálních obměnách. Ve znamení racionalizace, účelnosti a funkcionalismu se bude rozmnožovat oblast života uměle artikulovaného, produkovat verze skutečnosti imitované a imitující, skutečnosti jako nadreálna nebo jako kolportáže,• života prefabrikovaného nebo formulovaného z direktivních míst, komunikativních center prostředkovaných znakovými soustavami nebo též tam, kde se umělý prostor k životu vytváří ještě na způsob hry a ponechává podle programů hnutí sdostatek místa imaginaci prostředkované |45 právě oněmi programy, jakožto návodem a seznamem pravidel ke hře.• Ovšemže toto žití v irreálných skutečnostech vydávaných za realitu nemá co dělat s praktickým zacházením a fungováním v té skutečnosti, v níž se jedná a která má být „ovládána“. Fungování a zacházení
s věcmi a lidmi probíhá poslepu, v nevědomosti a tím více, čím se ve fiktivní sféře hovoří o uvědomělosti a čím dokonalejší se jeví být racionalizace konání a myšlení. Zdá se nám proto, že názor, jako by se s dekadencí končila éra, jejíž dílo lze sledovat od osmnáctého století přes romantiku a pro niž bylo příznačné diváctví, strojení niterných póz i podívaných, je problematický. Navzdory aktivismu, teoriím praxe atd. vytváří se stále větší přehrada mezi zprofesionalizovanou oblastí jednací činnosti a stejně zprofesionalizovanou činností vnímání a zírání. Výlučnost, niternost, nadřazenost nad množstvím se stává sama reprodukovatelnou a přívlastky rezervované za výsady vyvolených se kdykoliv mohou proměnit na vlastnění téhož opovrhovaného množství. „Odchod do samoty“, praktikovaný u Strindberga zrušením druhého manželství, jako by přímo zpodoboval zápas dát věcem jejich jména. Znamená to vyčleňovat je z běžných souvislostí a předem uměle vytvářet podmínky k novému vidění. Znamená to však těžit pro pojmenování z disparity mezi tím, co vidíme, a co vskutku je. Tato střetnutí se stávají metodou pojmenování v pozdních Strindbergových hrách. Vypráví se o neznámých nájemnících v zadním traktu domu, nápadných jen tím, že v pozdní večerní temnotě předjíždí vůz, do kterého se vykládají velké balíky. Teprve když se partaj odstěhuje, dozví se obyvatelé, že byt si pronajala klinika a že se v noci odváželi zemřelí na tyfus. Jedno viděné se může „přestavovat“ do nových významových plánů, je hrou |46 s nesčetnými možnostmi, sestavami možností. Mlčenlivé oddávání se pohledům na druhé skýtá uměle vytvářená muka, avšak i štěstí, které pramení z tohoto „pronikání do jejich života“. Viděl jsem po mnoho večerů znovu vždy stejnou scénu v jejím pokoji. Všechno se sobě velmi podobalo: dítě, ubrousek, sklenice mléka; jenom květiny ve váze byly obnovovány, vždy to však byly chryzantémy; měnily se nicméně tak, že třetí střídala barvy, obě bílé udávaly vždy základní tón. Když jsem hledal tajemství půvabu pramenícího z mladé dívky, pak byl spíše v pohybu než ve formě; a její rytmické pohyby se zdály odpovídat jeho hudbě; ba připadalo mně, jako by on komponoval k jejímu taktu, k jejím roztančeným krokům, k její houpavé chůzi, k jejímu rozevření paží, k jejímu sklánění šíje. Nikdy jsme o ní nemluvili, dělali jsme, jako bychom ji neviděli, ale žili jsme jejím životem a jednoho dne jsem postřehl, že mi byla dána darem spolu s hudbou do mé básně...•
Strindbergovo hledání zračí vyvázanost z dohod a pout i úsilí nahradit je, nalézt nová. Jde však jen o zvláštní případ obecného stavu, existování bez řádu, který určuje nad člověkem normu jeho skutkům, předpisuje a řídí jeho chování, obecného stavu, za kterého nastává odumření pospolitosti a vyprázdnění konvencí, všeho, co koriguje lidské konání. Člověk je ponechán napospas sám sobě. Odtud iluze, že žije jen to, co vyslovuje, víra, že dosáhne ještě k druhým v tom, co sám pro sebe formuluje. Strindberg se v periodě svých vrcholných quasiautobiografií vydává napospas sám sobě téměř s předsevzetím. Východiskem ze ztracené komunikace je mu psaní. Spojení, které vede od mlčení k psaní, je bytostné a odráží se v něm krize znaků i reakce na ni. Psaní je činností k překonání zpřetrhaných pout a svazků, |47 v aktu samém se má rekonstituovat vidění sebe a věcí: namísto aby si ony s sebou nesly svá jména, jako by byly teprve svým nazváním vytvářeny. Odtud i nanovo dojem, že veškeré souvislosti, vlastnosti, „podstaty“ věcí jsou rozvrhovány, ba přítomny v pojmenováních a jejich kombinacích, v tom, co je čirým znakovým materiálem, se svými autonomními zákonitostmi a pravidly. A čím více se stupňuje tento dojem, že teprve vyslovením vznikají prožitky, že teprve označováním se výjevy v mém okolí stávají viditelné a teprve vyjádřením má osoba existentní, a že teprve jazykovým sdělením lze dosíci spojení s druhým, tím více se také utvrzuje jistota, že už jen v nepojmenovaném, nevysloveném a bezeslovném lze hledat vskutku živé a existující: že blízkost zůstává nezprostředkována. Občas na sebe pohlíželi, zapomínajíce na dítě, a s oním nepopsatelným výrazem blaženství, jaký dostávají dva osamělí lidé, když se potkali a mají jistotu, že jeden s druhým překonají samotu. Ostatně nezdálo se, že by myslili na cokoliv, ani na minulé, ani na nadcházející, neboť žili jen v Nyní, těšíce se ze své blízkosti. „Sedět za jedním stolem a dívat se na sebe, dokud život potrvá!“ Radostný, že jsem dospěl až k tomu, k čemu jsem dospěl, vždyť jsem se mohl těšit z cizího štěstí, aniž jsem pociťoval stín hořkosti nebo touhy, aniž bych si vybásňoval nepokoje, vyšel jsem z mučírny svého mládí a vrátil se k své samotě, práci a zápasům.• To je závěr knihy Samoten a bude nutné se k němu ještě vrátit, neboť on nás vede zpátky k poslední větě Walserově a Máchově. A bude nutné zastavit se u shody jako příznaku jednoho typu slovesné vazby, a tedy jednoho typu textu. Uveďme prozatím obdobné zjasňující spočinutí závěru, zvláštní zdůraznění činností „oka“, vidění a pohledů,
dívání, ale i patření do zraků druhého, připomeňme „setrvání za stolem“ a návrat do samoty, k psaní (práci), |48 a konečně zaregistrujme i nevůli k výmyslu, k vybásňování.• Tato nadvláda vidění a přímého, nezbásňovaného podání věcí, bez dodatků fantazií stylizací, je snáze uchopitelná, svážeme-li ji s předchozím citátem z téže poslední části Strindbergova textu: i zde je dívání nikoli pasivním přihlížením, nýbrž aktivitou oka. Vzato o sobě je sdělení o zřených věcech prozaické: mluví se o interiéru, večeři, dívce, stolu s květinami, dítěti, ubrousku, sklenici s mlékem. Označení vyslovují ve své přímosti nic než přítomnost daných objektů. Sub specie literárního textu, a to onoho rázu, k němuž Strindbergova kniha patří, jsou pojmenování velmi hierarchizována a rozvrhována do zvláštních vztahů a kombinací: teprve z nich vyrůstá vlastní výpověď. Především jsou zde vedle sebe tři substantiva, zjevně konotačního charakteru: „dítě, ubrousek, sklenice mléka.“ Jejich postavení k přímo nazvané bílé barvě květiny je dáno jako základní pro celý úryvek, neboť květina sama, dále jmenovaná v celé kapitole pouze „šifrovitě“ – chryzantéma se v kapitole stává ústředním, opakujícím se viditelným znakem• –, se váže k vněmu bělosti rozlévající své nikoli oslepující a oslnivé, nýbrž mírné, teplé světlo na celý výjev. Tato zvláštní bělostná zář je však souvisle rozvrhována v textu kombinacemi, významovými souvztažnostmi uvnitř jeho označení. Východiskem je zjevná konjunkce citovaných pojmenování, v jejichž pouhém seřazení se rozvrhuje intenzivní a ostrý dojem téže svérázně bílé barvy• i vázání a křižování nejrůznějších významových kombinací: nevinnost, původnost, neposkvrněnost, životadárnost atd., které vyvěrají z pojmenování sugerujících vněm dítěte, ubrousku, sklenice s mlékem, ukazují, že jde o zachycení významu bělosti jako barvy čistotné, smířlivé, |49 nezasažitelné. O sedm let později se v Sonátě příšer• nanovo vynoří tatáž konotace; v prostředí zla, vyprahlosti a životní mrtvolnosti je jednou ze dvou světlých postav snová vidina mlékařského děvčete evokující stejné sdružení nevinnosti, dobroty a míru, rozlévajíc stejně lomené bělostné světlo na scéně. Už na přelomu století, v dramatech pohádkových a v cyklu dramat podle kalendářních svátků – a v obou typech her je ostatně patrný směr zpátky k původním zdrojům, záchrana z umělého světa navázáním na kolektivní, přírodní, primitivně mytickou národní duši – line se totéž mírné a dobrotivé světlo z postav obětujících se, neznalých hybris a poskvrnění uvnitř světa, který je jedinou vizí hříchů, sténání, zločinů, utrpení a pykání za viny, jediným slzavým údolím. Tak ve hrách Jako labuť bílá, Korunní nevěstě, a stejně i Amalie v Adventu a Eleanora ve Velikonocích.• Máme důvod vidět v závěru „autobiografické“ knihy místo plné dosahu pro autora a zdá se, že ono
zůstává neméně klíčové i pro mnohem pozdnější Strindbergovy výklady Shakespearových dramat a postav, v jejichž rámci vystupuje zjasněně a dominantně Bouře, jako dílo dovršené zkušenosti, moudrosti a smíření: jsou to subjektivistická „desšifrování" Shakespearových tragédií, plná nejdůmyslnějšího čtení textů a milost v očích „podezíravého“ autora nalézá jediná se Shakespearových ženských postav – Miranda.• Považujeme-li však knihu Samoten za nikoli bezvýznamnou v básníkově tvorbě, víme-li, že v jejích pozorováních a záznamech, němých scénách z domu, ulic, osvětlených večerních oken jsou dány projekty všech pozdějších komorních dramat• – nejedná se přesto o to, doložit, že inkriminovaný passus je místem, k němuž se paprskovitě sbíhají mnohé výjevy a motivy z okolních nebo ještě o mnoho let pozdějších výtvorů. Ani tato snaha se nemůže minout s jediným výkladem, který si tyto poslední pasáže vynucují. |50 „Dítě – ubrousek – sklenice – mléka“ se vážou k bílé barvě květiny, nicméně přitahovány k ní polárním napětím, neboť konotovaná bělostnost první skupiny, uměle vytvářena slovním spojením, navozuje přirozenost, na druhé straně působí naopak „rostlinnost“ chryzantémy• dojem umělého. Všechna pojmenování se k sobě však sdružují na základě postavení, v němž vyniká, že představa jimi navozovaná vzniká křížením nerovnocenných významů: díky souvztažnostem mezi označeními různé úrovně• jako by se slovesnou alchymií nastoloval bezprostřední dotek se zcela jinými významy, než slova sama označují. Pojmenování konotující bělostnost atd. jsou nadto v nevyslovené, a přesto jasné a jednoznačné relaci k místu, které se v nich nepřímo zvýznamňuje: ono dominuje také interiéru a tvoří jeho pevný bod: bílé předměty leží na stole, za nímž sedí dítě, u stolu na sebe občas pohlížejí oba milující, prožívajíce v blaženém Nyní blízkost a štěstí. A je výmluvné, že slovo samo se objeví v textu jedenkrát, nikoli z rozhodnutí básníka, nýbrž vybaveno citátem: „Sedět za jedním stolem a dívat se na sebe, dokud život potrvá!“ Známe však toto slovo z poslední věty Walserovy a Máchovy – také k němu se sbíhá závěrečný záběr interiéru, prostoru domova. Odtud se však intenzivní dojem bělostnosti a neposkvrněnosti ocitá ve vlastní korelaci k místu a postavení básníka, vycházeje z místa, které jej nepřestává fascinovat – k bílému listu na stole. Směřuje tedy k oné činnosti psaní, v poměru k němuž se definuje, „neboť žije, maje svou práci před sebou“. I napětí mezi pojmenováním květiny, neboť je na pozadí moderny koncem století jako rostlinnost vůbec šifrou umělého, napětí mezi uměle tvořeným a mezi úsilím dojít prostřednictvím tvorby a výtvoru k zdroji, k původnosti, k základům přirozeného, se zdá být soustředěno k tomuto aktu, k jeho Nyní vis-à-vis nepo|51psanému papíru.
Nikoli forma, nýbrž pohyb je určující pro vlastní aktivitu:• přeskupování a proměna jednou daného a neměnného, aby se jeho vřazováním do nových souvislostí, spojení a souvztažností vyjevovala nevyčerpatelnost kombinací, které jsou v moci píšícího. Můžeme se proto vrátit k výchozímu citátu z knihy Samoten,• v němž autor opisuje, kterak se uzavírá do své literární práce – a z řečeného je jasné, že tato práce je psaní –, do své hry s možnostmi, která mu sugeruje pravý kontakt se sebou samým, a tím i iluzi doteku s tím, co je nepřeberné a nekonečné. Připomeňme znovu, že daný passus má své pozadí v protikladu velkoměsta a přírody• a že básník, převelice citlivý k všemu, co vstupuje do městských zdí a ulic jako znamení přírodního koloběhu, odvěkého kalendářního střídání, začíná tento úryvek „příchodem léta“. Podivné v citátu však je, že si v poměru obou veličin, výtvoru a danosti, tvorby i přirozeného chodu věcí, umění a života, strany vyměňují svá místa. Daností, dokonaným skutkem, je „léto“, články života a skutečnosti – přede mnou i ve vzpomínkách, děním plným napětí otevírajícím „životní možnosti“, hra s těmito možnostmi, činnost soustředěná k aktivitě „zde a nyní“, k samotnému psaní. Záměna je zjevná: o létu se praví, „leží přede mnou jako dokonaný skutek“. Vzhledem k používání projekce „přede mnou“, „za mnou“ s ryzí existenciální vztažností projektů vlastního života k aktuálnímu okamžiku prožívání je věta sama významuplnou výpovědí. Pasuje píšícího na tvůrce, který má před sebou již „dokonané skutky“. Čteme-li ji naopak sub specie provedené záměny psaní a života, umění a přírodní danosti, pak je nutno její znění upravit – a i v prvním, i v druhém případě je tedy věta z hlediska formálního sdělení, aniž by na ni byla transponována měřítka básnické řeči,• ryze nesmysl. |52 Můžeme ji však číst i jinak, sub specie záměny obou veličin, psaní a života, umělého výtvoru a přírodní danosti, a v duchu interpretace, již jsme se srovnáním s posledními větami obou druhých básníků pokusili uvést do hry. Pak bude čtení znít: „leží přede mnou“ – tj. přede mnou, který sedím za stolem nad bílým listem a píši – „jako dokonaný skutek“. Zastavení u věty však dokládá, že vzata jako normální sdělení, aniž by na ni byla transponována měřítka básnické řeči,• působí nesmyslně. Tak se nanovo dosvědčuje, že autobiografická zpověď Strindbergova není výpovědí, ale textem. První a druhý způsob čtení neochrání větu od konstatování, že „léto“, které leží ať už v časovém nebo prostorovém přirovnání „přede mnou“, jako dokonaný skutek, je v obou případech nonsens. Smysluplná zůstává jen v rámci poetického jazyka, čtena klíčem autorovy poetiky,• sama k němu přispívajíc. Nikoli forma, nýbrž pohyb, řečeno Strindbergovými slovy, má být „tajemstvím půvabu“, nikoli prožitky samy, to, co se událo, co je dáno, přichází, bude dokonáno, nikoli fixování
skutečnosti v pojmenování jsou metou a „účelem“ psaní. A nikoli jednoznačnost a nezvratnost slovesných znaků je cílem vlastní aktivity, k níž míní toto psaní dosáhnout. Neboť naopak jsou to kombinace znaků, syntaxe slovesnosti, z níž se vychází a přistupuje ke skutečnosti, aby se z jejích daností vytvářela hra možností. V básnické literatuře není Strindbergovo místo osamocené. Opakuje se s tímtéž kontrastem odešlého léta a městských ulic, příbytku, který je za zavřenými okenicemi skrýší tajných neřestí,• se shodnou kontrapozicí přírody a velkoměsta. Za metaforou básně se „nonsens“ Strindbergův přikrývá, třebaže právě tento nonsens verše rozvádějí, a v jistém směru posilují a činí explicitní i průhlednější. Druhý z Baudelairových Pařížských obrazů zaslouží být citován proto celý: |53 Le Soleil
Le long du vieux faubourg, où pendent aux masures Les persiennes, abri des secrètes luxures, Quand le soleil cruel frappe à traits redoublés Sur la ville et les champs, sur les toits et les blés, Je vais m’exercer seul à ma fantasque escrime, Flairant dans tous les coins les hasards de la rime, Trébuchant sur les mots comme sur les pavés, Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés. Ce père nourricier, ennemi des chloroses, Eveille dans les champs les vers comme les roses; Il fait s’évaporer les soucis vers le ciel, Et remplit les cerveaux et les ruches de miel. C’est lui qui rajeunit les porteurs de béquilles Et les rend gais et doux comme des jeunes filles, Et commande aux moissons de croître et de mûrir Dans le cœur immortel qui toujours veut fleurir! Quand, ainsi qu’un poëte, il descend dans les villes, Il ennoblit le sort des choses les plus viles,
Et s’introduit en roi, sans bruit et sans valets, Dans tous les hôpitaux et dans tous les palais. |54 O úvodní sloce této básně se praví, že je to „jediné místo z Fleurs du mal“, které ukazuje jejich autora „při básnické práci“.• Baudelaire se zde, v duchu tohoto komentáře, sám portrétuje, „jako by stanul uprostřed fantastické potyčky“.• Nemusíme tedy po všem, co již bylo řečeno, zdůrazňovat obdobu obou míst a obdobu obou „spočinutí za stolem“. Jde však u Baudelaira také o jedinou báseň celé sbírky, v níž můžeme zaznamenat výskyt metajazyka!• Ve verších jsou coby básnická pojmenování využita označení „slova“, „verše“, „rýmy“. Tento výskyt, který je v podstatě reflektování předmětné stránky jazyka jakožto materiálu, s nímž se pracuje, se stane v moderní poesii běžnou věcí. V daném případě však pro nás přímo ilustrativně rozvádí text Strindbergova úryvku i toho, co jsme v něm nazvali záměnou obou veličin, skutečné danosti a umělého výtvoru, znaku a znakového materiálu, jeho uspořádání a kombinace na jedné straně, a všeho, co se považuje za předmět lyrického vyjádření nebo poesie. Převrácenost poměru je u Baudelaira rozvedena v tříslokovém přirovnání. Proto je možné „klopýtat o slova jako dláždění“, „větřit v zákoutí shluky rýmů“, „narážet často na verš, o němž se dlouho snilo“. Antecedence umění před přírodou, priorita velkoměstské „krajiny“ před scenérií polí, do nichž je město pouze vsazeno, nadřazení básnické práce životu jsou ve verších podány sdostatek zjevně: už v sledu a posloupnosti strofické, i v seřazení pojmenování uvnitř veršových jednotek. Převrácenou prioritu dokládá hned vstup básně: „Le long du vieux faubourg...“ A následující verš jen soustředěněji a hlouběji vsazuje počátek básně k místu splývajícímu s pracovní činností, ohrazenému proti létu, které doléhá do města „zvenčí“: nemáme důvodu, abychom v „skrýši tajných neřestí“ nerozeznávali |55 interiér, v němž se básník oddělen od světa oddává svým „hrám“: pervertování rozkoše do spisovatelské práce bude později oblíbeným námětem freudismu a v případě Flaubertově nechybějí příkladné analýzy jeho uzavírání se skrytu pracovny.• Avšak i celá druhá sloka dále posiluje postavení „interiéru“ v druhém verši: suverenita, pocit vlastní moci a doteku s nekonečnem (nekonečný počet kombinací!), vše, co se v Strindbergově citátu promítá do protikladu k „hotovému skutku“, „všemohoucnost“, která se tak často opisuje příměrem o chromých, klopýtajících na zemi a vládymocných, jakmile se octnou v svém živlu,• se ostatně sbíhá k poslednímu čtyřverší, s dominujícím slovem „roi“ před cézurou předposledního verše. A dá-li se mluvit v této básni o symetrické konstrukci, pak koresponduje
právě předposlední verš s druhým: nejenže se tedy pozice druhého verše významově zesiluje, nýbrž i doplňuje. „Přístřeší pro skryté rozkoše se zataženými okenicemi“ je místem, kam se snáší básník jako král, aniž by potřeboval průvod a služebníky. Příměr posledního čtyřverší je tedy založen na převrácenosti, příroda – slunce – se zobrazuje k podobě tvořícího básníka; uměle dělané je vzorem pro stvořené. Že je smyslem přirovnání záměna postavení, dosvědčuje konotace sloves, v jejichž světle se ukazuje pracovní, činný, přetrvávající charakter aktivity. Také zde by se dala opakovat věta – „nikoli forma, nýbrž pohyb je zdrojem půvabu“. Ani příroda se nepřirovnává k básníku jako „stvořiteli“ – jak také, vždyť pojetí básníka-stvořitele je samo přirovnání vycházející z premis právě opačných než chápání umění jako umělého! –, nýbrž k píšícímu, k tomu, kdo tvoří a pracuje. Sled sloves v druhé sloce dává k tomu vlastní výpověď: éveiller, faire évaporer, remplir, rajeunir, rendre, commander. |56 Vzata o sobě, srovnávají se slovesa až k onomu rendre gai a commander s činností lokalizovanou v druhém verši do uzavřeného prostoru, i ona je plna „pohybu“, spočívá spíše v něm než ve formě, způsobuje, že starosti vyprchávají a „plní hlavu sladkostí“. Máme vůbec v prostřední sloce vylíčenu básnickou tvorbu jako věc práce, pozitivní a ideální činnosti, která „naplňuje“ štěstím. V tomto ohledu se šíří z osmi souvisle postupujících veršů až k závěrečné gradaci – na rozdíl od prvního oktávu, mnohem strukturovanějšího, spájeného z přerývaných částí• – zjasněnost a vyrovnanost, ekvivalent onoho radování se z pohledu na cizí štěstí, pronikání „do příbytků druhých“, jak jsou dány na citovaných místech Strindbergových, až k jeho poslední větě o návratu domů, k zápasům a práci.• Pojetí této práce je předznamenáno prvním veršem druhé sloky výrazem „père nourricier“ a „ennemi des chloroses“. Druhý výraz uvádí k sonetu L’Idéal, osmnácté básni Spleenu a ideálu („Je laisse à Gavarni, poëte des chloroses / Son troupeau gazouillant de beautés d’hôpital“),• první výraz se naopak váže s již uváděnou sérií sloves a jejich prostřednictvím opět se stupňovitě ve verších po sobě klesajících pojmenováních: „les champs“, „les spucis“, „les ruches“, až k vyznačení žní a růstu zrání. Dohromady se vztahují pojmenování k představě péče a starostlivosti, k práci hospodáře, který řídí chod a poroučí věcem. Dříve než dojde k tomuto vplynutí do svého živlu, dříve než se přistoupí k práci s rýmy, slovy a verši, musí dojít k násilnému aktu, k vytržení a ohrazení, který je daností a nepodléhá básníkově všemoci jako materiál umělý. |57 O to je vysvětlitelnější, proč někteří chápou jako nadvládající pro první sloku obraz šermíře, jenž má též dotvrdit Benjaminovi jeho teorii o souvislosti šoku a velkoměstského davu a jejich klíčovou roli u Baudelaira.• První sloka však vskutku
vzbuzuje dojem utkání, zápasu a liší se od druhé už významovými přechody a přeryvy i zvrstveností, proti vyrovnanému pohybu paralelně postupujících činností srážejí se v ní proti sobě jdoucí akce. Zatímco v druhé sloce podmět zůstává neměnný a je určen hned na počátku vstupním veršem, navíc jsou děje dány z nadhledu, v třetí osobě, vyměňují si v první sloce subjekty „svá místa“, přechází se od podmětu, kterým je „slunce“, v druhé půli oktávu k první osobě. Krutost slunci – básníku! – přičítaná (v třetím verši) uvádí zde předem za atribut pracovitého hospodáře tyranskost, podrobování skutečnosti k podobě jeho vlastní vůle a rozhodnutí, násilnictví a prudkou útočnost v jejím přetváření. Dodejme, že pojmenování „slunce“ a „krutý“ se objevují v tomto spojení na počátku třetího verše v přímé následnosti s koncem předchozího, tj. v bezprostřední vazbě s „abri des secrètes luxures“, neboli s oním článkem básně, která k sobě umocněně další významové celky přitahuje. V tomto případě však navozuje tato vazba jednoznačně erotickou konotaci, nadto ve významové souvislosti častého výskytu v celé sbírce. Stačí ocitovat dva verše z Les Métamorphoses du vampire, jež by samy vyžadovaly dalšího zastavení, aby se na nich demonstroval způsob Baudelairova přiřazování pojmenování ve verši a důsledky pro významové křížení a umocňování. Poměr prvního a druhého verše je sám vzorem tohoto křížení významů, neboť na jedné straně rozvírá propastnou vzdálenost, na druhé straně stahuje „celý kosmos“ |58 do místa rozkoše, blízkosti a důvěrnosti, současně pak rozrušuje sblížení nebeských těles (a „pohyb“, který v druhém verši prostou addicí čtyř názvů vzatých z planetární soustavy vzniká, je neméně významůplný) s ložem ženiným k jediné metafoře, náznakem krutosti a neřesti: „Je remplace, pour qui me voit nue et sans voiles, / La lune, le soleil, le ciel et les étoiles!“ Na doklad, že místo má svá opakování, jež poskytují oporu dalšímu dešifrování, odkažme alespoň ještě k vstupním veršům z XXVI. čísla Spleenu a ideálu: „Tu mettrais l’univers entier dans ta ruelle, / Femme impure! L’ennui rend ton âme cruelle.“ Aniž bychom zde měli možnost obšírněji setrvat u průhlednosti a zázračnosti, k níž jednoduché spojení čtyř substantiv – la lune, le soleil, le ciel et les étoiles – dosahuje, vytvářejíc tak v rozsahu jediného verše nesčetné významové radiace, můžeme i bez příslušného rozboru využít těchto odkazů k plnému přečtení druhého a třetího verše v čísle z Pařížských obrazů. Vše uvedené nám nyní lépe osvětluje, jaké napětí je zde dáno; a činí přístupným významové oscilace v poměru mezi výrazem „abri des secretes luxures“ a „le soleil cruel“ navršené. Je to však právě třetí verš, který svým „když kruté slunce praží zesílenými paprsky“ vnáší do básně vskutku onu činnost, rozpoznanou Benjaminem jako šermířský souboj, „zápas“ o prudkých zásazích
a dopadech. Ponecháváme stranou, nakolik je potyčka šermujících sama jen symbolem nebo jednou z variant, jednou z významových vrstev, jež se v postavení těchto veršů, v spojování jejich pojmenování na sebe překrývají. Základní útočnost, zkřížení zbraní, náhlost agresivního momentu je nesporná. Příznačně vyjadřuje místo básnický překlad Kadlecův jako děj o atakující, násilnické aktivitě: „Když kruté slunce |59 s hůr čím dál víc šípů střílí / ve městě na střechy a venku na obilí.“ Uvádíme zde záměrně včetně verše čtvrtého: oba Kadlec přemisťuje do čela básně. Tímto způsobem pro nás ještě více vynikne, že návaznost a pořadí jsou u Baudelaira nejen věcí básnické architektoniky, nýbrž i věcí významových vazeb. Znamená to ovšem, že obojí je dáno kombinací slov jakožto předmětného materiálu: sémiotický aspekt je tedy konstitutivní pro sémantiku, nikoli naopak. Proto se ovšem stává přesunutí veršů, vzhledem k pravidlům francouzské a české větné stavby, logické a namístě, z hlediska básnického převodu porušuje však skladbu i oscilace pojmenování, jejichž významová napětí nejsou takto více rekonstituovatelná. Totéž se týká i přebásnění čtvrtého verše, v němž je konjunkce substantiv věcí prvořadou, ba klíčovou. Slunce dopadá u Baudelaira svými zásahy „sur la ville et les champs, sur les toits et les blés“. Dvakrát shodně je tedy ve verši vyslovené pevné pořadí a jeho opakováním udán též směr: město a pole, střechy a obilí. V intenci shora dolů je přítomno postavení i čin tvůrce, rozhodujícího o prvenství umělého před přírodním. Opakováním stejného typu konjunkce, i jejího vzorce, tím více vyniká, že spojka et dostává disjunktivní charakter. Město a příroda zde stojí v protikladu, nikoli sblíženy, nýbrž odděleny addicí. Velkolepost tohoto verše o čtyřech substantivech – sugerujícího již svou zvukovou stránkou, přiřazováním jednoslabičných slov s prodloužením před cézurou a na konci verše, již svou symetrií a přerývaností sérii dopadů – vrací nás tedy k našemu východisku. Verš vyslovuje vše, co jsme se na Strindbergově passu snažili zachytit jako převrácenost původní danosti a uměle tvořeného, prožívání a psaní, i jako situaci exponovanou na pozadí srážejících se veličin, města a přírody. Není nesnadné přejít k druhé polovině |60 Baudelairovy první sloky, v níž posláním „fantastického šermu“ je „dopadnout“ „rýmy“, „slova“, „verše“. Tak se zde rýmy, slova, verše převracejí v objektivovanou věc, již lze vyšermovat. Znaky, které nejsou předmětem, nýbrž jen soubory značek napsaných nebo vytištěných v knize, jazyk, který je sám pouze nástrojem a ještě ne věcným, symboly, které jen slouží k označování, vše, co má svým cílem dorozumění, se dosazuje jako výchozí danost, s ní se zachází jako s realitami; lze o ně klopýtat, do nich narážet: jsou metou exhibice, cvičení zápasu.
Jeví se nám proto „pracovní situace“ opsaná v jednom i druhém případě na poměru vůči psaní, slovům, převracející základní poměr a nazírající nehmotné znaky v roli předmětů, hledající významové shluky a kombinace s vědomím, že se „realita“ jimi označovaná vytváří ex nihilo, že ten, kdo svádí svůj pracovní zápas, stanul sám v „tvůrčím“ momentu na vlastní riziko a odpovědnost vis-à-vis nicotě – pocit nekonečna, nekonečných kombinací u Strindberga –, jeví se nám být proto tato situace literárním místem. Literární místo se jako takové opakuje u autorů, jejichž přístup k slovesnému umění, jejichž faktura textu – to, co jsme nazvali úvodem slovesnou vazbou – vykazuje přinejmenším jistou obdobu. Můžeme zatím konstatovat, že ve všech čtyřech dotčených textech objevujeme týž aspekt ve fenoménu označeném prozatímně za fiktivní autobiografismus, stejné spojení s momentem a místem vlastní práce – psaní –, i opakovaný protiklad uzavřeného prostoru, městského pokoje a přírodní hranice města. Odbočku, která nás přivedla od knihy Samoten až k Pařížským obrazům, |61 můžeme uzavřít. Stojí-li na počátku periody ústící ke konci století – a oba příklady se snažily její rozpětí zahrnout – básník před slovy, verši, rýmy jako „věcmi“ v rámci autonomizující se sféry znakové, nepřekvapuje příliš, že na druhém konci definuje spisovatel neméně převráceně a neméně monstrózně svou „životní aktivitu“, to jest, že se definuje vůči nepopsanému listu na svém pracovním stole: „Zvyklost přenášet prožité do básně otevírá pojistný ventil pro přemíru dojmů a nahrazuje potřebu mluvit. Prožitky nabývají v osamocenosti ráz záměrnosti a velmi mnoho z toho, co se odehrává, zdá se dít jen proto, abych to mohl přenést pro sebe do souvislého výjevu…“ Psaní o sobě se dostává náhle nadřazeného postavení uvnitř vlastního žití: jako by teprve ono dodávalo významy a obdařovalo smyslem veškeré konání, podrobovalo si osobní rozhodování. Jako by ono bylo zdrojem básníkovy sebedůvěry v okamžicích, kdy si namlouvá, že se může sám stát tvůrcem svého životního příběhu a osudu. Což nesvědčí příklady, jež jsme z románu druhého manželství Strindbergova uvedli, o tom, kterak psaní, nebo alespoň ohled k němu, má životní běh anticipovat, kterak právě podle jeho vzoru se dochází k myšlence, že i život se může stát sférou kombinací z rozhodnutí a možností? Nepřekvapují nás proto anekdotické historky, které se o autoru vyprávějí: tak když Kerr píše o návštěvě u G. B. Shawa, kde vyslechne hostitelovo rozpomenutí na setkání a rozpačitý rozhovor se Strindbergem. Ostýchavý spisovatel se prý náhle zarazil a s pohledem na hodinky pronesl „nápadnou německou větu“: |62 „Um… zwei… Uhr… werde… ich… krank… sein…“
Uzavřít můžeme i otázku po estetismu přítomném v Strindbergových quasisvéživotopisných knihách na sklonku století. Kvůli ní jsme se zastavovali u „přihlížení“ dekadence. Řečené potvrzuje však rozdílnost a odlišnosti obou pojetí a setrvání u Baudelairových „pracovních“ veršů z Tableaux parisiens mělo tentýž smysl: i ony se v svém nejvlastnějším vyjádření vzdalují z dosahu názoru, jenž vpisuje na vrchol hierarchie umění, a přesahují jeho „teologizaci“, jistinu, že umění je samo sobě cílem, tím i důvěru v jeho spásnost. Přesahují však víru ve vážnost toho, co je hrou, protože dospívají k jasnému vědomí i vyslovení toho, s čím pracují, a nemají iluze o znakové povaze svého výtvoru. Řečeno jinak, hranice mezi slovem a psaním a mezi prožitkem se vede už tímto vyslovením přesně a obě sféry se od sebe vydělují. Nejde tedy ani zde, ani u Strindberga o životní stylizace, o jakékoliv autostylizace, prosazování života jako umění nebo jako senzace. Určování sebe, života, tvorby v poměru k psaní, jak je tomu u Strindberga, pak je případem zcela jiného druhu, dekadentnímu estetismu, jeho hře na vážnost zřetelně protichůdným. I když nabývá u Strindberga toto definování života vůči psaní pro běžný pohled rysů vychýlenosti a nemocnosti, je nutné vidět, že na pozadí dobové normy – a normou je zde v tomto smyslu pro dobovou literaturu sama patologie, chorobný stav – se v dané chvíli vyjímají i tyto anomálie jako úkaz pozitivní, jako negace obecné patologičnosti přijaté za běžnou, jako nesouhlas, ba protest proti životním stylizacím. Postřehneme ostatně, |63 že toto psaní se vzpírá veškerým stylizacím životním: směřuje proti sbližování života a literatury, proti fixacím skutečnosti v duchu umění: vidění věcí, krajiny, člověka sub specie uměleckého díla, imitování románových hrdinů, vžívání se do situací podle přečtené scény, napodobování knižních vzorů, vnímání závisle dle estetické předlohy a vypůjčování vlastních příběhů z literatury. Jakkoli to zní vzhledem k výše řečenému paradoxně, ústí Strindbergův přístup naopak k vydělování obou poloh, k chápání literatury jako literatury a psaní jako psaní. Tento spisovatelský případ, který je dále příznačný pro celou plejádu autorů, Kafku nevyjímaje, vede k oné úzkostlivé přesnosti a dbaní etiky, chceme-li, v slovesném rozlišování. Vystaveni témuž „zrcadlení“ činů, domněnek, bezmocných stavů, skutků i odhadů ve vztahu k druhým v slovesné činnosti, ocitají se všichni – i tehdy, skládají-li skutečnostní články, denní skutkové útržky, nahodilé detaily do „literárních výjevů“ – nakonec na jednom a témže místě se svým nejvnitřnějším tíhnutím, ocitají se vis-à-vis psaní: a je sotva nutné dokládat, jak velice je cizí v tomto případě každé inklinování k „životu jako literatuře“, k formování skutečnosti
podle umění a literatury. Proto se u spisovatelů tohoto typu setkáváme s oním ironickým, a přece i melancholickým povzdechem, že více psali, než žili. Nemusíme se více pozastavovat nad tím, když nám Strindberg nabízí jako své životopisné podání dny, v nichž se vše děje s ohledem na literaturu – jak nám alespoň tvrdí –, a když chce vzbuzovat dojem, |64 jako by jeho prožitky probíhaly sub specie psaní. I v této verzi promlouvá zcela protilehlé stanovisko, než je žití osobního příběhu v závislosti na knížce, vypůjčování a upravování vlastních postojů podle představovaných románových situací. Řečené znamená jen tolik, že spisovatel si příliš uvědomuje, s jakým materiálem zachází a pracuje, a že též ví, že tímto materiálem, jenž je jazykovým, a tedy znakovým, nemůže být nikdy podána, byť byla i přímo pojmenována, skutečnost sama. Předem jsme uvedli o literárním období, že v něm postupuje povědomí o znakovosti, zasahující každé dorozumění, i poznatek o tom, kterak lze znakovými soustavami – jazykem – významy předstírat a sugerovat. Pozdní tvůrčí perioda Strindbergova vystihuje výrazně a zřetelně sám proces, za kterého dochází ke krizi dorozumění právě prostřednictvím jazyka, coby soustavy dorozumívací, a současně na tento stav reaguje. Nezbývá než i v uvedeném příkladě z vrcholné a poslední etapy Strindbergových autobiografických prací, jeho „životní historie“, uzřít, co je skutečným cílem oněch vleklých pokusů vymezovat vlastní prožitky s ohledem na „báseň“ – byť bychom věděli, že „úkolem“ dobrovolného odchodu do samoty je zde, v knize Samoten, „metodicky“ zkoušet v uzavření před mluvní komunikací slova, hledat nepředstíranou významuplnost v slovním dorozumění prostřednictvím jejího nalézání v mimoslovních znakových řadách, usilovat ještě ve vyslovení – v psaní – o to, jak obdařit vlastní existování smyslem. Výsledek lze shrnout: psaní je něco jiného než skutečnost, která se jím má označovat; psaním se vzdalujeme od žitého; věci, jednou vysloveny, přestávají být prožitkem. Pojmenování vybírá a vymezuje, ničí tedy vše, |65 co zůstalo nevyjádřeno. Básníkovi se jedná však o něco odlišného: jeho cesta začíná teprve zde, v tomto bodě, a vede proti duchu doznívajícího dobového pojetí. Nestojí v přihlížení před životem, aby vytvářel jeho umělý model. Nekonkuruje umělým výtvorem přírodě. Nepomýšlí – tím méně! – být tvůrcem „nové“ skutečnosti, ani nechce objevovat „nové“. Vše, co jeho domněnky o vnikání do cizích osudů – které tak často vyměňuje za pohled na vlastní bezpomocnost –, co jeho pocity vládnutí, diktování, tvůrčí suverenity, poroučení věcem, jeho „doteky s nekonečnem“ – které tak často vystřídává nad slovem vědomí vlastní bezmoci, ba viny – přinášejí, rovná se onomu výše citovanému závěru z knihy Samoten. Rovná se málu – vidění to-
ho, co je, na místech, kde se nevidí než to, co není, dosažení blízkosti a štěstí a jeho sdělení ve slově. Tak vznika nad zklamaním, ze umení neprinasí spasu – a zklamaní samo je dusledkem idolatrizovaní umení, jeho falesneho dosazení za poslední, nejvyssí místo hierarchie –, nova duvera v moznosti psaní. A jakoby paradoxne, nastupuje tam, kde si písící prílis dobre uvedomuje podmínenost a zavislost sve cinnosti na technickem materiale, s kterym zachazí, na techze znacích – lidskem vytvoru –, co se mu vyjevily za kritickeho stavu lidskeho dorozumení jako vyprazdnene a vyprazdnitelne, jako nastroj zamlcovaní a zeskamotovatelne. Musí projít fazí, kdy verí, ze dosahne svym psaním, uzavren do samoty a sam proti nemu, spojení s posledním smyslem, ze jeho slova uciní zazracne prítomne vnemy i veci, i prozitky, vsechno, co bylo. A prave tato faze mu prinese jen |66 nanovo poznatek o autonomnosti psaní, jen nanovo dojde k pravidlum – zakonitostem, chceme-li –, podle nichz lze vyznamovost delat a jez zadají byt rozeznavana a podrobit se. Bylo vsak nutne projít stadiem, kdy se mu psaní jeví jako cinnost v sobe uzavrena, ktera ma cíl sama v sobe – uverit, ze její produkt je v pomeru k nemu stejne mlcelivy a nemy –, aby se mu zdala prave ona schopna obdarovat v jeho samote zivot a veci vyznamy, vyzarovat je, popravde substituovat to, co existovaní samo pozbylo. Tak dospívají tyto zvláštní svéživotopisné práce od konce století k momentu, kdy se stávají básnickými díly povýtce. Nepřekvapuje nás na nich, že mluví-li co nejvíce přímo a bezelstně o detailech dne, o životních prohrách a zase nadměrně přesvědčeny o sebevědomí a vítězství – a všechno nasvědčuje, že se nemíní zpronevěřovat faktům a nechtějí podávat výmysly –, pak činí tím očividněji život autora vlastně nezachytitelný. Skutečnost, jednou žité, události z minulosti, pojmenovány, zformulovány, ztrácejí svou nejednoznačnost a mnohaplošnost, své možnosti být nazírány z různých stran. Mohou být nyní viděny na způsob oněch dílů stavebnice, hotových, daných a počtem omezených, z nichž lze nejvýše skládat kombinace a různý počet obrazů. Máme odtud vyvozovat, že jednou vyslovené podléhá stejné moci skladby a sdružování, kterou vládne slovní materiál? Rozhodné je, že pojmenování, vše, co propůjčovalo kdysi žitému jednoznačnost, určitost, rozhodnost i nezvratnost, se uprostřed znakového systému, jehož nezávislost na označovaném byla rozpoznána, stává nikoli |67 východiskem k pojmenovanému, k jeho danosti, nýbrž nastolením vzdálenosti mezi oběma polohami, vyjádřeno dobovou mluvou, mezi životem a formou; je podnětem k autonomním kombinacím a asociacím.
Pátráme-li dále, vidíme, že tento „systém kaleidoskopických obrazů“, v nichž není nic jednoznačného, kde se pojmenování a „skutky nekryjí“, je v jistém směru anticipován na úseku naturalistické praxe Strindbergovy, ve vrcholném bodě jeho dramatického díla této periody, koncem let osmdesátých. Bez ohledu na to, že jsou formulace naturalistického programu v pojednání o Slečně Julii ne nepoplatné dobovým představám směru samého o sobě, převažují v nich závěry zásadnějšího dosahu. Otázka naturalistického dramatu se zde vidí jako věc formy. Je to vyostřenost pohledu pro formu, která dovoluje, aby zde byly řečeny věci kacířské – a při pozorném čtení odhalíme v tomto „manifestu“, s jeho nedocenitelnými závěry o dramatickém dialogu, o dramatických charakterech, text řadící se do linie Poeovy a jeho Principle of Composition, text s nemaskovaným přístupem literárního technika, vědomě svá díla konstruujícího –, vlastní Strindbergův názor na umění a život: nová může být jen forma, život sám je vždycky stejný. V předloženém dramatu jsem se nepokusil vytvořit něco nového – neboť to nelze –, leč jen zmodernizovat formu v duchu požadavků, které podle mého mínění budou klást na toto umění noví lidé doby. A nakonec jsem zvolil nebo se nechal upoutat motivem, který leží, chceme-li, mimo zápasy dne, protože problém sociálního vzestupu a pádu, vysoce nebo nízko postavených, lepších nebo horších, muže nebo ženy je, byl a bude | 68 věcí trvalého zájmu. Avšak veškeré úsilí naturalismu přiblížit se co nejvíce životu v jeho nepravidelnostech, výkyvech, časových intermitencích, podat život s všemi jeho dotud nepojmenovanými nízkostmi, temnými a zatajovanými polohami končí jen vznikem nanejvýš nekanonické umělecké konstrukce a všechna snaha přenést do dialogu nebo románového monologu hrdiny věrně a přesně posloupné záchvěvy vněmů, útržky myšlenek, pocity i reakce v jejich nedopovězenosti ústí jen v uvedení nové literární techniky do slovesného díla, v podobě vnitřního monologu nebo proudu vědomí. Zkušenost naturalismu na jedné straně nanovo dokazuje „paradox“ umění – čím více se umění snaží přiblížit, zahrnout, pokrýt „rozpětí“ přírody, život sám, tím více se musí od života a přírody vzdalovat, tím uměleji konstruované musí být jeho materiál a prostředky –, na druhé straně však poskytuje básníku také další a pronikavější nahlédnutí o tom, co je skutečnou povahou umělecké slovesnosti, jak je tomu s její znakovostí. Pokud nevytrvá u uměle jazykově sestrojeného fingování pochodu, který se v sledu vteřin, dopodrobna a přesně předsta-
veném odehrává „uvnitř člověka“, pochopí rázem, že podobná pojmenovávací technika život zabíjí. (A v experimentování se svými prožitky, ve vypisování vlastního života, v úzkostlivém dbaní, aby se nedal svést výmysly, uzří ještě jednou, jak svým vyhraněným postojem nastoluje jen další a další rozestupy mezi tím, co žije, co říká, co píše.) Čím věrněji, čím přesněji v detailech, čím úzkostlivěji míní svůj život podávat, tím více jej činí nezachytitelný. A teprve odtud – jak velice se tomuto nezachytitelnému vzdaluje – rozpoznává, |69 že pojmenování v básnickém textu není výrazem po označované, nýbrž hranicí nepojmenovaného. Mizí proto otázka, proč dává básník v svých životopisných knihách svou intimitu tak velice všanc. Ještě v Zpovědi bláznově se klame: dělaje literaturu, domnívá se vést plaidoyer o svůj život. V okamžiku, kdy se nejniternějších, nejskrytějších věcí života dotkla literatura, kdy se nazvaly a formulovaly, přestávají být žitou skutečností. Stávají se dílem, výtvorem, projekcí, a ani první, ani třetí osoba ve výpovědi nerozhoduje o jiných závěrech.
Komentář
Dosud nepublikovaný spis Fiktivní autobiografie a literární text vznikal na přelomu šedesátých a sedmdesátých let dvacátého století, tedy v době postupně se otevírajících publikačních a badatelských příležitostí, které byly ovšem po instalaci nové komunistické administrativy do vládnoucích struktur od dubna 1969 rychle utínány. Růžena Grebeníčková (1925–1997), zaměstnaná tehdy jako vědecká pracovnice Ústavu jazyků a literatur Československé akademie věd, byla v té době intenzivně poutána několika tématy. Problematiku románu jako žánru a jeho vývoje rozvinula v (neotištěné) práci Modality času, z níž publikovala relativně samostatný Exkurs o Dostojevském (Orientace 1968, č. 3) a od jejíž látky odvodila pojednání K pojetí času v románu století (Orientace 1969, č. 6); analytický zájem o Dostojevského se projevil též ve stati „Zamlčující“ dialog u Dostojevského (Československá rusistika 1971, č. 2); autorka dále doslovem doprovodila český překlad knihy René Girarda Mensonge romantique et vérité romanesque (fr. 1961, Lež romantismu a pravda románu, 1968) a na její esejistické podání o tvaru děl Cervantesových, Stendhalových, Flaubertových, Dostojevského a Prousta navázala studií o následném vývoji prozaického žánru Literatura faktu a teorie románu (Československá rusistika 1968, č. 3); do souvislostí s jejími tezemi postavila v článku Weilova Moskva-hranice otázky literární reportáže (Host do domu 1968, č. 6); jednotlivé příklady románového umění přiblížila v průvodních textech k slovenskému překladu cyklu Eugena Suea Les Mysteres de Paris (fr. 1842–1843, Tajomstvá Paríža, 1968) a k českým vydáním děl Hermanna Brocha Der Versucher (něm. ps. 1935–1951, vyd. 1953, Pokušitel, 1969), Alexandra Veltmana Salomeja: Priključenija, počerpnutyje iz morja žitějskogo (rus. 1846–1848, Salomea, 1969), Honoré de Balzaca Le Pére Goriot (fr. 1835, Otec Goriot, 8. vyd., 1970) a v úvaze nad jednou pasáží Haškova románu Dialog a předmětná situace (Orientace 1970, č. 1). Vedle otázek románu se autorka literárněhistoricky a tvárně zabývala též expresionistickým dramatem; v esejích publikovaných v měsíčníku Divadlo se podrobně věnovala výstavbě textů nejvlivnějšího dramatika období (Georg Kaiser, kolportáže proti skutečnosti, 1968, č. 4), rozboru hry Karla Krause, jež na expresionismus reagovala polemicky (Krausova magická opereta, 1969, č. 3), a souvislostem divadelní romantiky a moderny (Romantika a Büchnerova „groteska“, 1969, č. 5); způsob přijetí modernistické poetiky v domácích souvislostech ukázala na přístupech E. F. Buriana a L. Blatného ve studii Český expresionismus a vedení dramatického dialogu (Orientace 1969, č. 1). Pozornost vůči tvaru dramatického textu provázel na počátku sedmdesátých let autorčin zájem o divadelní režie Otomara Krejči v Divadle za branou. Po statích Čas v dramatu a Čechovův Racek a interpretace textu (obojí in Orientace 1970, č. 1 a 6) rozepsala R. Grebeníčková rozsáhlou práci Znakovost v českém divadle, zřejmě na objednávku redakce periodického sborníku Prolegomena scénické encyklopedie (vycházel 1970–1973), jejíž první dvě dokončené části už publikovat nestačila nebo nemohla a třetí, věnovaná poslední inscenaci DZB před jeho zrušením,
nedokončila. Už od počátku šedesátých let se navíc zasazovala o uvedení esejí Waltera Benjamina do českého kontextu, a právě Benjaminovy postupy rezonují i v nyní vydávaném spisu. Po edičních návrzích na knižní vydání výboru, které nebyly realizovány, a po komentářích k časopiseckým otiskům jednotlivých Benjaminových prací (Orientace 1966, č. 5, Plamen 1968, č. 3) uzavřela v roce 1973 třídílné pojednání o sociologickém aspektu literárního tvoření O některých motivech u Waltera Benjamina, jež ovšem publikovala až deset let poté, co se konečně knižní výbor z Benjamina v jejím uspořádání vydat podařilo (Dílo a jeho zdroj, Praha: Odeon, 1979; studie z roku 1973 publ. in Estetika 1989, č. 2). V mimořádně plodném období, během něhož vznikaly další recenze, lektorské posudky, edice (výbor z esejí Roberta Musila, 1969) a publikace v zahraničí (kde byla mj. do němčiny přeložena stať o Krausově „magické operetě“ a exposé o českém expresionismu předneseno ve francouzštině na konferenci ve Štrasburku), vznikl také přítomný strojopis. I když není datován, je doba vzniku patrná nejen z odkazů na obecné nebo kulturní reálie, ale také ze ztajených referencí k položkám, které jsme zmínili. Není pravděpodobné, že by strojopis byl psán pro vnitřní potřebu, takříkajíc „do šuplíku“; autorka pracovala zpravidla na redakční objednávky a nějaký vnější podnět předpokládáme i u studie Fiktivní autobiografie a literární text. Jisté je, že zveřejněna nebyla. Nejistá je okolnost, zda byla dokončena, resp. zda verze, kterou jsme zvolili za výchozí, představuje definitivní nebo nejnovější znění. V literární pozůstalosti R. Grebeníčkové jsme žádné aktuálnější prameny nenalezli, a s tímto vědomím se publikace se odvažujeme. Tvar textu pokládáme za docelený a opíráme se přitom i o fyzickou podobu strojopisu, v němž shledáváme málo vlastností verze pracovní, a o dvoustránkový autorský prolog, jehož charakteristice hlavní pojednání odpovídá. Fiktivní autobiografie a literární text je zjevně práce citovaná v pozn. č. 36 studie Téma „psaní“ v Dostojevského Výrostkovi (in Československá rusistika 1972, č. 3), uvedená tam ale pod názvem Básnická autobiografie a literární text. S týmž titulem figuruje v pozn. č. 21 stať Ejchenbaum o Někrasovovi (sb. Sborník prací FF UJEP) z téhož roku, a v obou případech ji autorka označuje jako „rukopisnou“. Počátek textu (zhruba první šestina) se v zásadě shoduje s úvahou Poslední věta, publikovanou v září 1970 v dvouměsíčníku Orientace (č. 5, s. 66–73 → R. G., Máchovské studie, Praha, Academia 2010, s. 77–91), až ke slovům „...neustále v sázce“ (zde s. 11), a volněji k prvnímu citátu z Benjamina (s. 17). V dalším se pak text od walserovsko-máchovské tematiky vzdaluje a přechází v pojednání, jehož autobiografické problematice dominuje rozbor pozdní Strindbergovy prozaické tvorby. V literární pozůstalosti Růženy Grebeníčkové jsme nenalezli nic, co by nám umožnilo stanovit pořadí vzniku Poslední věty a Fiktivní autobiografie. Je možné, že esej publikovaná v roce 1970 byla vyňata z už šířeji rozvrženého plánu a prostě uplatněna při jedné z vzácných relativně svobodných publikačních příležitostí: dvouměsíčník Orientace byl zastaven po následujícím čísle jako poslední z literárních časopisů, které v druhé polovině šedesátých let dvacátého století spoluvytvářely čím dál
diferencovanější, a tedy přirozenější literární život. Stejně tak je možné, že nejdříve vznikla stať Poslední věta a po publikaci v Orientaci bylo téma rozpracováno do velkoryseji rozvrženého tvaru. V autorčině tvorbě se přitom můžeme setkat s oběma momenty, jak s dohotoveným rozsáhlejším rukopisem, z něhož je část textu vyříznuta a opublikována, tak s prací, která je z původního uzavřeného formátu dále rozepisována nebo variována, i když je šance na zveřejnění malá, nebo dokonce není žádná. Skutečnost, že jsme v pozůstalosti Růženy Grebeníčkové shledali vícero textů a jejich variant, které mají za základ porovnávání Walserovy a Máchovy prózy, resp. závěrečných vět z nich, ukazuje spíše pro druhou možnost. Žádná z verzí není datovaná, ale z každé vyplývá jistá vázanost na reálie let 1970–1973 a současně se každá rozvíjí odlišným směrem: (1) strojopis studie otištěné v Orientaci 1970; jde o průklep 18 stran, s občasnými opravami strojem, výjimečně s autorčinými zásahy modrou propisovací tužkou, na prvních třech stranách se vyskytují ojedinělé opravy nebo poznámky obyčejnou tužkou cizí rukou; strojopisu chybí dle publikace v roce 1970 posledních 10 slov, titul je dán strojem. K tomuto textu jsme v autorčiných písemnostech ještě shromáždili strojopisné fragmenty pracovní verze (4x s. 8 [2x s průpisem], 5x s. 9 [2x s průpisem], 2x s. 14 [1x s průpisem]); (2) strojopis stati nazvané rovněž Poslední věta, na začátku (s. 1–3) v zásadě shodné se stejnojmennou studií z Orientace 1970, ale v dalším rozvíjející analogii s divadelním znakovým materiálem; de facto je to předznamenání spisu Znakovost v českém divadle. Z tohoto důvodu ji publikujeme v naší edici a zařazujeme ji mezi obě pojednání, popis jejích textových pramenů podáme v komentáři níže; (3) strojopis vlastní studie Fiktivní autobiografie a literární text. Úvod tvoří dvoustránkový průpis čistopisu, jméno RG je dáno nad titulem, který je podtržen. Vlastní text je nikoli vzorný čistopis o 70 stranách (paginovaných 2–69 uprostřed nahoře, s. 7 je v konvolutu stránkována omylem dvakrát) se vzácnými autorčinými opravami černou propisovací tužkou; titul Poslední věta je rukou přeškrtán, v textu je vyznačeno 131 poznámek (s přerývaným číslováním), jejichž text není k dispozici (nebyl napsán?). K tomuto strojopisu jsme shledali průklep, který je bez rkp. oprav a chybí mu s. 69, titul Poslední věta přeškrtán není. Dále jsme zkompletovali 87 vesměs jednotlivých stran (paginovaných od s. 15 do 68), které na sebe občas navazují, většina jich má průpis; autorka je řídce opravovala modrou propisovací tužkou, strany jsou často nedokončené.
V textu vyznačila autorka strojem 141 poznámek, které zřejmě omylem číslovala přerývaně (záměr v nelineárním numerování vylučujeme; 2x č. 14, chybí 19, po č. 30 následuje znovu 23–28, pak opět 30 a bez porušení až do 62, č. 63 dvakrát, od 64 do 76, pak 75, od 76 do 104, pak 106 a dvakrát 108, od 109 do 119, 120 dvakrát, od 121 do 131). Znění těchto poznámek jsme v písemnostech R. Grebeníčkové nenalezli. Protože řada jejích strojopisných textů, které publikovány byly, ukazuje, že poznámky pod čarou sestavovala autorka většinou až po dokončení práce, zřejmě na poslední chvíli, lze
se domnívat, že u studie Fiktivní autobiografie a literární text je napsat ani nemusela. Jakkoli se její text jeví jako úplný, nelze vyloučit, že jde pořád o rozepsanou práci, která z nějakého důvodu nebyla uzavřena – a jedním z nich mohla být zmařená šance na otištění ve chvíli, kdy text poznámek ještě napsán nebyl. Ať už je to jakkoli, stáli jsme před otázkou, jak s vyznačenými indexy naložit. Mohli jsme je ponechat v původní podobě, ale čtenáře bychom pak mátli ve dvou směrech: k indexům se žádný text neváže a jejich číslování není souvislé. Indexování bychom mohli „narovnat“ od č. 1 do 141, ale znění poznámek by stále chybělo. V řadě případů bychom je mohli dle příbuzných výskytů v jiných autorčiných studiích doplnit, ale nemohli bychom si být jisti, zda je analogie správná, a nemohli bychom je doplnit všude. Další možností by bylo horní indexy z textu odstranit a jejich umístění zaznamenat v komentáři, ale takové řešení jsme nepokládali za praktické. Protože jsme ale „stopu“ po vyznačování poznámek úplně smazat nechtěli, rozhodli jsme se umístění indexů zachovat v podobě jednotného grafického symbolu (•). Za jistý způsob doplnění chybějícího textu poznámek lze pak pokládat komentář odkazující k jednotlivým stránkám a řádkům.
Při členění textu na odstavce postupovala autorka několikerým způsobem a žádný z nich neudržovala soustavně. Na nový odstavec lze usuzovat (1) podle ukončení věty do cca tří čtvrtin řádku předchozího – ve sporných případech jsme se rozhodovali dle starších variant, případně dle souvislostí vedeného výkladu, (2) odsazením od levého kraje řádku (6x), (3) vynecháním jednoho či více řádků od předchozího textu (5x). Nepokládáme trojí způsob za záměrný, a text proto odstavcujeme standardně, bez vynechávání řádky. Z toho pravidla činíme výjimku na s. 18, před slovy „Řekli jsme, že autobiografismus obou zmíněných próz...“. Ve strojopisu byl tento předěl vyznačen nejen vynechanou řádkou, ale i číslováním „II.“. Protože první část (případně třetí apod.) v textu nikde vymezena není, považujeme i toto členění za improvizované. Římskou dvojku škrtáme, ale na daném místě vynecháváme řádku. – Ve třech případech dle souvislostí a rytmu vedeného výkladu odstavce zavádíme: 18 násilí. ¶ V mezidobí ] násilí. V mezidobí ● 27 „Sledujete mě?“ ¶ Nejlépe ] „Sledujete mě?“ Nejlépe ● 47 zápasům.“108 ¶ To je závěr ] zápasům.“108 To je závěr ●
Sedm rozsáhlejších citátů, ve strojopise značených toliko uvozovkami, vyčleňujeme do samostatných odstavců s vynechanou řádkou před i za citátem a úryvek sázíme kurzivou. Na švech stran škrtáme slova nebo jejich části, kterými autorka na končící stránce text ukončovala, ale na další nasadila slovo nebo obrat znovu od začátku nebo příbuzně: 13–14 i | i ● 28–29 nále-|ležejícími ● 37–37 Výrok naznačuje jasně, jak velice v literárním povědomí doby | intervenuje čas [škrtla RG modrou propisovací tužkou] ● 45–46 s nesčetnými | s nesčetnými ●
50–51 nepopsa|psaném ● 56–57 O to je vysvětlitelnější, proč může hledat v první | O to je vysvětlitelnější, proč někteří chápou jako nadvládající ● 62–63 že | že ●
Na stylové a jazykové rovině je čtenář textů R. Grebeníčkové konfrontován jednak s rozvětvenými, převážně parataktickými souvětími s řadou odchylek od pravidelné větné skladby, zejména s větnými vsuvkami, jednak s lexikem vycházejícím z archaičtější vrstvy slovní zásoby (ponecháváme např. zastaralé badání, mlčelivý, veškeru i řídký výraz spodivem) a opírající se současně o kontakt s cizími jazyky s důsledky pro tvarosloví. Šetříme (a) kolísání v lok. sg. dramatě i dramatu, materiále, románě i románu, užívání mask. fakt i neutr. faktum, (b) varianty u přídavných jmen nebo příslovcí se zakončením v dnešní češtině na -ální nebo -ární, které autorka píše důsledně s -e-: artificielní, eventuelně, primérní, principielně, racionelně, (c) počešťování a ohýbání cizích slov: hypertrofizovat, fem. diskurse, gen. pl. plaidoyerů. U slovesa vážit neponecháváme v 3. os. pl. zastarávající a poněkud knižní koncovku -í a měníme ji (třikrát) na -ou, zaujímající dnes neutrální pozici. Text sjednocujeme v interpunkci; doplňujeme čárku tam, kde (a) odděluje věty hlavní spojené v poměru důsledkovém, stupňovacím či odporovacím, (b) vyděluje či uzavírá větu vedlejší, resp. vsuvku; rozsáhlejší parenteze, oddělené původně čárkami, vyznačujeme ve spletité větné stavbě pomlkami, (c) u rozvíjejících větných členů, (d) u výčtů neoddělovaných spojkou, (e) v infinitivních konstrukcích s platností vedlejší věty, v tzv. kontaktní pozici (jako by šlo o to odhalovat → jako by šlo o to, odhalovat); odstraňujeme ji naopak v případech, (a) kdy nejde o vsuvku, (b) před přívlastkem, jejž čteme jako těsný, (c) před spojkou v prostě slučovacím významu, (d) u několikanásobného přísudku a (e) v případě, že v infinitivní konstrukci odděluje větný člen (např: před rozhodnutím, navštívit → před rozhodnutím navštívit). Mlčky odstraňujeme zjevné tiskové chyby, gramatická opominutí a doplňujeme evidentně chybějící slova (zvratná zájmena u sloves nebo předložky). Současnému pravopisu přizpůsobujeme psaní slov nyansovat → nuancovat, zdostatek → sdostatek, skřížení → zkřížení a předložek s/z v genitivu (s hlediska → z hlediska, s druhého konce → z druhého konce, s druhé strany → z druhé strany). Ortografický úzus v psaní slov přejatých zachováváme, respektive ve prospěch autorčiny převažující zvyklosti sjednocujeme. Z hlediska dnešní pravopisné normy tak volíme stylově příznakové varianty dublet a píšeme: falsifikace, falsum, lebensfilosofie, poesie, theosofie a příponu -ismus, a nezjednodušujeme písmena zdvojená: addice, desšifrování, dilemma, dissociace, irreálný, passus, summa, případně je v této tendenci vyrovnáváme: iracionalismus → irracionalismus, resp. redukujeme: okkultismus → okultismus. Jako stylově neutrální – rovněž v převažující shodě s autorčinou normou – dáváme oproti tomu slova: expozice, hypotéza, iluze, intenzivnější, izolovanost, kauzální, kolize, krize, metamorfóza, neutralizovat, pozitivní, próza, rivalizovat, stylizace, a příznakové varianty dublet se -s- upravujeme na: fantazie, konzistentní, konzument, kuriozita, senzace [vedle „s“ psáno i se „z“], senzorické, stylizující, verze; zachováváme osobité psaní
výrazu téze. Dle analogického principu se chováme při označování délky samohlásek, a tedy v souladu se současnou pravopisnou normou ponecháváme psaní stadium; délku zkracujeme v případech: agresívní → agresivní, fiktívní → fiktivní, intenzívní → intenzivní, konstruktívní → konstruktivní, kreatívní → kreativní, mýtický → mytický, reflexívní → reflexivní, tématizován → tematizován, nebo ji naopak prodlužujeme: kuriozní → kuriózní, serie → série. – Dvouslovné výrazy, které chápeme jako příslovečné spřežky, sdružujeme (na místě → namístě, při čemž → přičemž, při nejmenším → přinejmenším, po výtce → povýtce), a pohromadě necháváme i výrazy významůplný a znovuvytvořit. Příslovce quasi, psané před jmény odděleně, čteme jako součást složeniny, a proto upravujeme: quasi biografická → quasibiografická, quasi výpověď → quasivýpověď, částici sebe-, psanou zvlášť, spojujeme s následujícím jménem (sebe projekcích → sebeprojekcích). Spojení logicko kauzální čteme v souřadícím významu, a proto píšeme logicko-kauzální. Sjednocujeme kolísající způsob psaní („Ich-Erzählung“, Ich Erzählung) na Ich-Erzählung. Kolísání esteticismus/estetismus a teologizace/teleologizace sjednocujeme ve prospěch druhé podoby.
Chybějící přední či zadní uvozovky u citátů nebo autorských zdůraznění doplňujeme. Odstraňujeme zdvojené uvozovky tam, kde značí citaci uvnitř citace, a nahrazujeme je uvozovkami jednoduchými. V uvozovkách dvakrát psaný výčet „rýmy, slova, verše“ segmentujeme: „rýmy“, „slova“, „verše“. Sjednocujeme psaní kursivou u názvů uměleckých děl a u veškerých autorských zvýraznění (stíráme tak rozdíly mezi strojopisným podtržením, činěný do s. 13 strojopisu [15x], prostrkáním [19x] od s. 18, a podtrženým prostrkáním, použitým jedenkrát, u posledního slova na s. 1, „seřazením“, neboť je pokládáme za improvizované). Znění citátů jsme porovnali a bez komentáře opravovali důsledně podle vydání, s kterými pracovala autorka. Ostatní zásahy, které jdou nad rámec běžných gramatických operací, evidujeme zde:
Emendace: 11 hned po dotazu ] hned potazu ● 11 je – díky ... záležitostech – neustále ] je díky ... záležitostech, neustále ● 12 stavu – jako ... štěstí –, je ] stavu, jak ... štěstí – jsou ● 17 vynáší ] dovynáší ● 17 životem a literatura literaturou, ] životem a literaturou, ● 22 nasycenými. ] nasycené. ● 26 vzhledem k předmětné ] vzhledem předmětné ● 33 – vše, ] vše, ● 33 jazykovými spojeními. ] jazykových spojení. ● 44 prostředkované ] prostředkovaných ● 51 záměny psaní ] záměny mezi psaní ● 52 psaní. a ] psaní, A ● 54 sdostatek ] v dostatek ● 56 radování se z ] radování z ● 59 substantivech – sugerujícího ... dopadů – vrací ] substantivech, sugerujícího ... dopadů, vrací ● 63 všichni – i tehdy, ... výjevů“ – nakonec ] všichni, i tehdy, ... výjevů“, nakonec ● 66 z minulosti, pojmenovány, zformulovány, ztrácejí svou ] z minulosti, pozbývají pojmenovány, zformulovány, ztrácejí svou ● 68 rázem, že podobná ] rázem, podobná ●
***
I autorka zatím topos dále doložila na samostatné práci o Dostojevského Výrostku – Téma „psaní“ v Dostojevského Výrostkovi (in Československá rusistika 1972, č. 3 → O literatuře výpravné, 2015, s. 622–634).† Studie vznikala podle všeho paralelně s přítomným spisem, v poznámce pod čarou č. 36 zmiňuje svou „rukopisnou práci Básnická autobiografie a literární text“; II po napsání práce bylo možno seznámit se s novou americkou prací o Strindbergových románech – pravděpodobně Eric O. Johannesson: The Novels of August Strindberg: A Study in Theme and Structure (Berkeley: University of California Press, 1968). Autorčinu dataci 1971 v textu ponecháváme; 1 Nedělní ráno – Walserova próza nebyla zařazena do českého výboru Pěší putování (Praha, Odeon 1982), jejž autorka uspořádala, a dosud česky nevyšla v žádné jiné edici. Otiskujeme ji zde v originále a v pracovním překladu, vycházejícím z lexika autorčiny studie: Sonntagmorgen ¶¶ Heute, am Sonntag, ging ich früh ins nahegelegene Land hinaus. In unserer Gegend berühren sich Stadt und Land wie zwei gute wackere Freunde. Ich machte nur hundert Schritte, oder vielleicht noch hundert dazu, und da lag schon der ländliche, zarte Winter vor mir mit seinen strubbligen Bäumen und seinem lieblichen Wiesengrün. Ich kam zum Wald, der so schön, so still in der grauen, kalten Luft dastand mit graziösen Tannenwipfeln. ¶ Aus einem entfernteren Pfarrdorf klangen die Sonntagsglocken laut und doch leis und still daher über den Waldsaum hinüber. Kälte und hartgefrorener Weg und ein schönes breites Bauernhaus in dem Gewirr von schwärzlichen Winterbäumen. Ein zarter, friedlicher Rauch stieg wie lächelnd aus dem Kamin, und ein kleiner, lustiger, kecker Feldweg schlängelte sich quer durch den Acker in den Wald hinein. Ich ging an sonntäglich gekleideten Menschen vorbei in meinen alten, lieben Wunderwald hinein, später jenseits wieder hinaus, wo wieder Weg und Feld, grauer Himmel, Baum und Haus und andre Leute mir begegneten. Es lag in aller Winterkälte und -gestorbenheit so viel warmer Friede, so viel uraltes und ewig wieder junges und frohes Leben. Eine grüne Anhöhe guckte schelmisch zu mir hernieder. Ich liebe, liebe mein Land mit seinen Pfaden, Ecken, Kreisen und Winkeln. Bald war ich zu Hause im angenehm geheizten Zimmer. Ich setzte mich an den Tisch, ergriff die Feder und schrieb dieses. Nedělní ráno ¶¶ Dnes, v neděli, vyšel jsem si časně do blízké krajiny. V našem okolí spočívají vedle sebe město a krajina jako dva dobří poctiví přátelé. Udělal jsem jen sto kroků, možná ještě dalších sto k tomu, a tu přede mnou ležela už útulná, křehká zima se svými propletenými stromy a svou líbeznou loukou. Přišel jsem k lesu, který tam s půvabnými vrcholky jedlí stál tak krásný, tak tichý v šedém, studeném vzduchu. ¶ Přes okraj lesa sem ze vzdálené farní vesnice doléhaly nahlas, a přesto lehce a tiše nedělní zvony. Chlad a zmrzlá cesta a pěkný rozlehlý statek ve změti načernalých zimních stromů. Hebký, mírný kouř stoupal z komína, jako by se usmíval, a malá, veselá, smělá cesta se vinula polemi do lesa. Cestou do svého starého, drahého zázračného lesa jsem míjel nedělně oblečené chodce, a pak zase zpátky, když jsem se znovu setkal s cestou, polem, šedou oblohou, stromem, domem a jinými lidmi. Ve vší té zimě a vymřelosti bylo tolik hřejivého míru, tolik prastarého a věčně znovu mladého a radostného života. Zelená vyvýšenina po mně shora šelmovsky pokukovala. Miluji, miluji svůj kraj s jeho cestami, výběžky, okrsky a kouty. Brzy jsem byl doma v příjemně vytopené místnosti. Sedl jsem si ke stolu a toto napsal.
†
Odkazujeme na výbor z autorčiných prací, který vyjde během tohoto roku.
1 V německém Seeligově vydání – tj. ve 4. svazku pětidílné řady z let 1953–1959 Dichtungen in Prosa, Fritz Kochers Aufsätze – Die Rose – Kleine Dichtungen (Geft: Kossodo, 1959), na s. 235; 2 uzavření básnické prózy, první části Máchovy Marinky – v 2. svazku kritického vydání Máchových Spisů (Próza, ed. K. Janský, R. Skřeček, K. Dvořák, Praha: Odeon, 1961, s. 137–154), na s. 141, nejnověji v edici Česká knižnice (Prózy, ed. M. Stluka, Z. Hrbata, M. Procházka, Praha: NLN, 2008, s. 87– 104), s. 91; 4 „mluví řeč nebo ještě lépe jazyk, toť vše“ – možná narážka na esej Rolanda Barthese Smrt autora (La mort de l’auteur, 1968), v níž se mj. praví: „Přestože je říše Autora stále velmi mocná (nová kritika neudělala nic menšího, než že ji ještě upevnila), rozumí se samo sebou, že se jí někteří autoři již dlouho snaží otřást. Ve Francii to byl určitě Mallarmé, kdo jako první viděl a předpověděl v celé její šíři nutnost nahradit řečí (langage) samou toho, kdo byl až dosud pokládán za jejího majitele. Pro něj, stejně jako pro nás, je to řeč, která mluví, ne autor“ (přel. T. Jirsa, in Aluze 10, 2006, č. 3, s. 75–77, cit. s. 75); 5 dokazoval Jakobson – v přednášce Co je poesie? (Volné směry 30, 1933/34, č. 10, červen 1934, s. 229–239; po několika časopiseckých přetiscích knižně → R. J., Poetická funkce, ed. M. Červenka, Praha: H&H, 1995, s. 23–33); 7-1 „Přirozeně Vám to neříkám proto...“ – autorka citovala přímo z korespondence uložené v LA PNP. První souhrnnější edice Walserových dopisů ještě součástí Seeligova vydání (Dichtungen in Prosa, 1953–1959) nebyla, vyšla až po napsání studie Fiktivní autobiografie a literární text, ve dvanáctidílné řadě z let 1966–1975 Das Gesamtwerk (ed. Jochen Greven): Briefe (ed. J. Schäfer a R. Mächler, Genf/Hamburg: Kossodo, 1975), ve 2. dílu sv. č. 12. V něm je to dopis č. 295 z 29. 4. 1926 (s. 276); 7-1 „Článek o Bismarckovi...“ – tamtéž (s. 278), dopis č. 297 z 14. 5. 1926; 7-1 „Smím věřit, že jste můj poslední dopis...“ – tamtéž (s. 277), dopis č. 295 z 29. 4. 1926; „posledním dopisem“ míněn list č. 291 z 16. 4. 1926, s. 271–272; vše adresováno Pickovi z Bernu do Prager Presse; 7-1 na zjištění dvojího tónu v dopisech ..., jež učinil Pavel Eisner, založí O. Králík svou hypotézu o Sabinových falsifikacích – esej P. E. o Máchovi epistolografovi Pod černým závojem (in Na skále. Dvanáct zastavení máchovských, Praha: Karel Voleský, 1945, s. 119–143), v níž autor v básníkově korespondenci rozlišuje mezi „vznosnou patetičností“ a „parlandem mluvy obcovací“ (s. 125), uvádí R. G. jako podnět, který vedl O. Králíka ke kritické revizi autenticity dopisů (in Demystifikovat Máchu. Tři studie, Ostrava: Profil, 1969, s. 139–232, zvl. 140–142, 150–184 o dopisu Benešovi, 194–226 o dopisech Hindlovi, 226–232 o listech rodině) a v Eisnerovi shledal „duchovního bratra“ Sabiny (s. 141). – Autorka tak postupuje ve studiích Mácha a Novalis (in Slavia 1977, č. 2) a Opelíkův výbor z Oldřicha Králíka (in Literární noviny 1996, č. 41, obojí → Máchovské studie, 2010, s. 95 a 266–267). – Komentář ke 3. svazku kritického vydání Máchových Spisů se rozpačitě vyrovnává s oběma přístupy: při odmítnutí Králíkových závěrů si současně drží odstup i od Eisnera (in K. H. Mácha: Literární zápisníky, deníky, dopisy, ed. K. Janský, K. Dvořák a R. Skřeček, Praha: Odeon, 1972, s. 496, 502–504); 7-2 „motýl“ vyskytující se v úvodních větách Pouti krkonošské mohl být básníkem v létě 1833 v horské výšině vskutku spatřen – komentář 2. svazku kritického vydání Máchových Spisů praví: „Měsíc byl skutečně blízký úplňku, jenž byl roku 1833 30. srpna. Protože po parných dnech nastalo přechodné ochlazení, mohlo se projevit ve vyšších polohách i sněžením. ... Za těchto okolností nelze vyloučit z oblasti zážitků ani motýla“ (in K. H. Mácha: Prózy, ed. K. Janský, K. Dvořák a R. Skřeček, Praha: SNKLU, 1961, s. 322);
7-2 petits faits vrais – malá pravdivá fakta (fr.), reálie empirické skutečnosti zabudované v uměleckém textu, teorie formulovaná Diderotem; 11 „Někdy tři, čtyry slova jako uzavřená skřínka...“ – citováno ze stati Karla Sabiny Upomínka na K. Hynka Máchu, publikované Jarním almanachu na rok 1858 Máj (ed. J. Barák, Praha: H. Dominikus, 1858, s. 295–317, cit. s. 305 → K. S., Články literárnědějepisné I, ed. J. Thon, Praha: J. Laichter, 1912, s. 111–132, cit. s. 120 → K. S., O literatuře, ed. Jan Thon, Praha: Československý spisovatel, 1953, s. 183–197, cit. s. 189 → sb. Karel Hynek Mácha ve vzpomínkách současníků, ed. K. Janský, Praha: Svobodné slovo/Melantrich, 1959, s. 108–122, cit. s. 114 → sb. Literární pouť Karla Hynka Máchy, ed. R. Havel a P. Vašák, Praha: Odeon, 1981, s. 338–345, cit. s. 341, reprint Praha, Academia 2004); 11 v dopise z 21. října 1836 – ve 3. svazku kritického vydání Máchových Spisů (Literární zápisníky, deníky, dopisy, ed. K. Janský, K. Dvořák a R. Skřeček, Praha: Odeon, 1972) je list se svým dovětkem číslován jako 20. v pořadí (s. 336); v předchozích souhrnných edicích Máchova díla byl dopis označen jako č. 27 (Deníky – Zápisníky – Dopisy, ed. K. Janský, Praha: Československý spisovatel, 1949, s. 400), resp. č. 28 (Deníky – Zápisníky – Korespondence, ed. F. Krčma, Praha: Fr. Borový, 1929, s. 380); 12 „Vlastně se všichni lidé...“ – citováno z Walserova románu Jakob von Gunten (1909), který v Seeligově řadě z let 1953–1959 Dichtungen in Prosa nefiguroval, editor ho vydal separátně v roce 1964. Ve 12svazkové edici J. Grevena z let 1966–1975 Das Gesamtwerk je román řazen do 4. svazku společně s prózou Geschwister Tanner (1967). – Do češtiny ho v roce 2005 přeložil Radovan Charvát (Zblov: Opus, 2005); dotýkané úryvky zde v tomto znění: „Lidé, kteří se snaží mít ve světě úspěch, se sobě vlastně až nápadně podobají. Všichni mají stejné obličeje“ (s. 70); „Bohatí lidé, Jakobe, jsou nespokojení a nešťastní. Dnešní boháči: ti už vůbec nic nemají. Mocní, to jsou ti, kteří opravdu hladovějí“ (s. 42); „Všichni jsou vzdělaní, ale váží si jeden druhého? Pokud se nad sebou upřímně zamyslí, jsou se svým postavením spokojeni, ale jsou opravdu spokojeni?“ (s. 71); 14 „Cpeme teď scénu životem...“ – stať Lüge auf die Bühne vyšla 25. 7. 1907 v týdeníku Die Schaubühne (roč. 3, sv. 2, č. 30, s. 82–83). Ani tento text Seeligova edice z let 1953–1959 neobsahovala. V Grevenově řadě z let 1966–1975 Das Gesamtwerk v 6. svazku Phantasieren (Prosa aus der Berliner und Bieler Zeit, 1966, s. 30–31). Vlastní překlad úryvku (který nepředstavuje celé znění stati) uplatněný už ve studii Poslední věta (Orientace 1970, č. 5 → Máchovské studie, 2010, s. 87), autorka v přítomném strojopisu modifikovala (podobným vzletem → stejným rozmachem ● zde brzo život jako → zde život brzo ležet na lopatkách jako ● na žebra → k žebrům ● tučné, → zbytnělé, ● v požitcích skýtá. → na požitcích poskytuje. ● potřebuje život! → poskytuje život! ● vždy brát? → stále brát? ● by se musilo věřit, že my, vzdělaní lidští bloudi, jsme už jen ždímači, → uvěříme, že my vzdělaní lidští bloudi jsme už jen ždímači a ● má být nyní ... přehozen ... vyklepán. → se má nyní ... přehodit ... vyklepat. ● Věc je v tom: → Jde o toto: ● tísnivěji, ... nevolněji ... to půjde → stísněněji, ... nesvobodněji ... to vypadá ● jako to před → jak se to před ● vzácným krásným → vzácným a krásným). – Do češtiny přeložila text v roce 1982 Jitka Fučíková (in R. W., Pěší putování, ed. R. Grebeníčková, Praha: Odeon, 1982): „Krmíme divadlo životem, že má opravdu co žrát. Nejzastrčenější a nejskrytější básník prezentuje divadlu nějaký zastrčený a skrytý kousek života. Jestli to takhle vzletně půjde dál, bude tu život ležet brzy natažený a vyhublý na kost, kdežto divadlo bude tak vypasené, blahobytné a naprané jako inženýr, který měl štěstí se svými patenty a může si už dopřávat všech požitků, jež nabízí svět. ¶ Divadlo potřebuje život! Dobře, ale hergotsakra, odkud pořád brát všechen ten hodný, solidní, skutečný život? Ze života, viďte? No dobře, ale copak je život tak veskrze nevyčerpatelný? Podle mého názoru je nevyčerpatelný jen potud, když jej necháme, aby se klidně, plynule a široce jako krásný, nezkrocený proud ubíral dál svou přirozenou dráhou. Ale místo toho my, vzdělaní hňupové, život vlastně už jen vykořisťujeme a vyklepáváme, místo abychom byli jeho přirozenými dětmi. Jako by namouvěru život byl jakýsi veliký, zaprášený koberec, který se teď, v tomto našem věku, musí přehodit přes klepadlo a řádně vyklepat. Dokonce i zubní technikové, zhlédnuvše Lulu, začínají už studovat rysy a svaly života, jako by šlo o to, rozřezat nějakou starou mrtvolu a naházet jednotlivé kusy na
jeviště. ¶ To máte tak: čím živěji a přirozeněji to vypadá na divadle, tím úzkostlivěji, hledaněji, neutěšeněji a vycpaněji to bude vypadat v životě. Když divadlo vyklepává pravdy, vykonává jakýsi zastrašující vliv; když však velkolepou, nepřirozeně krásnou formou rozpřádá zlaté ideální lži, což snad dříve do jisté míry dělalo, působí podnětně a povzbudivě a prospívá zas krásným, drsným všednostem života. Pak jsme prostě byli v divadle a opájeli jsme se jakýmsi cizím, vznešeným, krásným, mírným světem. Mějte se na pozoru s vašimi bezuzdnými přirozenými kusy, aby život jednoho dne nevyschl“ (s. 6–7); 16 lidé, „kterým všechno skromné a malé připadá...“ – citováno z Walserovy prózy Das Stellengesuch, která vyšla v roce 1914 v měsíčníku Der neue Merkur (roč. 1, sv. 1, duben–září, s. 219–220; u Grevena v 2. svazku Kleine Dichtungen – Prosastücke – Kleine Prosa, 1971, s. 126–127). Vlastní překlad pro studii Poslední věta (Orientace 1970, č. 5 → Máchovské studie, 2010, s. 87) autorka v přítomném strojopisu modifikovala („...připadá krásné a líbezné a kterému je všechno velké a požadavků plné hrozné a děsné“ → „...připadá krásné a milé a kterým se zdá všechno velké a náročné věcí hroznou a děsivou“). – Další úryvek („děsivý pocit z myšlenky, že by mohli mít úspěch“) pochází se stati Berühmter Auftritt publikované 19. 12. 1907 v týdeníku Die Schaubühne (roč. 3, sv. 2, č. 51, s. 599; u Seeliga ve sv. č. 1., Aufsätze – Kleine Dichtungen, 1953, s. 5, u Grevena rovněž ve sv. 1, Fritz Kochers Aufsätze – Geschichten – Aufsätze, 1972, s. 261). – Tutéž pasáž užívá i Walter Benjamin v článku Robert Walser (1929, viz následující poznámku), a autorka ji vytkla jako motto u první části své studie z roku 1973 O některých motivech u Waltera Benjamina (in Estetika 1989, č. 2 → O literatuře výpravné, 2015, s. 864). – Následující úryvek o těch, „kteří umějí žít“, je převzat z prózy Friseur Jünemann otištěné v listopadu 1915 v měsíčníku Die Rheinlande (roč. 15, č. 11, s. 387). Do češtiny ji přeložila v roce 1982 Jitka Fučíková (in R. W., Pěší putování, ed. R. Grebeníčková, Praha: Odeon, 1982, s. 140: „...patřit k lidem, kteří umějí žít“) a další dva citáty v jejím převodu znějí: „Nu, to by tak chybělo, aby holič Jünemann neměl nebo neměl mít hezkou milenku. To by přece byla křivda, násilí páchané na lidských právech holiče Jünemanna“ (s. 140) a „Malý rozum si s oblibou málo váží malých věcí“ (s. 139); 17 „Přicházejí z noci...“ – citováno ze stati Waltera Benjamina Robert Walser, publikované v deníku Das Tagebuch 28. 9. 1929 (autorka četla pravděpodobně edici Benjaminových dvoudílných Ausgewählte Schriften – ed. S. Unseld, Frankfurt am Main: Suhrkamp –, jejichž první část vyšla s titulem Illuminationen v roce 1961, stať na s. 370–373, cit. s. 372). – Do češtiny ji v roce 2006 přeložil Radovan Charvát (in Revolver Revue, č. 63, s. 235–237): „Přicházejí z noci, z té nejčernější, chcete-li benátské“ (s. 236). – Na „benátskou noc“, která jako umělé pozadí doléhá na Krejčovu inscenaci Racka v roce 1972, naráží autorka ve třetí části studie Znakovost v českém divadle; 19 Později je uveden do teoretické literatury termín „zamlčující dialog“ – v disertaci Heinze Tietzeho Der verschweigende Dialog, obhájené v Bonnu 1932 a tiskem vydané v Praze 1938. Autorka převzala Tietzeho termín a své pojetí rozpracovala ve studiích „Zamlčující“ dialog u Dostojevského (in Československá rusistika 1971, č. 2) a K tzv. karnevalizaci v Dostojevského Běsech (in Slavia 1981, č. 2, obojí → O literatuře výpravné, 2015, s. 599–609 a 610–621); 24 neznámé a v hloubce utajené nebo v hloubce předpokládané se „stěhuje na povrch“ – pravděpodobně narážka na sentenci H. von Hofmannsthala, kterou autorka citovala nebo parafrázovala opakovaně, o hloubce skrývané na povrchu („Die Tiefe muss man verstecken. Wo? An der Oberfläche“). Pochází z Hofmannsthalovy Buch der Freunde (1922, 2. vyd. 1929, s. 56; GW in 15/1959: 7–82, cit. 47; GW in 10/10: 233–299, cit. 268). Česky ve výboru z Hofmannsthalových próz v překladu Aloyse Skoumala: „Hloubku je třeba skrývat. Kde? Na povrchu“ (Lucidor, Praha: Odeon, 1981, s. 207, 2. vyd. pod názvem Lucidor a jiné prózy, Praha: Slovart, 1998, s. 129). – Autorka tuto maximu připomínala od roku 1969 ve studiích K pojetí času v románu století (Orientace 1969, č. 6), O některých motivech u Waltera Benjamina (ps. 1973, in Estetika 1989, č. 2), v předmluvě k dotyčnému výboru z Hofmannsthala z roku 1981 (podepsáno cizím jménem), ve stati Lorris a Loris (smz. sb. Rudolfu Havlovi, 1981),
v úvodu k práci J. Lopatky Radiojournal v ko(s)mickém věku (smz. 1984), ve studiích Ke dvěma Čechovovým hrám (smz. sb. Miroslavu Drozdovi a Jiřímu Honzíkovi k šedesátinám, 1984), Petrohrad – (Paříž) – Praha (in sb. Slavica v českém a slovenském literárním vývoji, 1986) a v předmluvě k českému překladu próz R. Musila Povídky – Pozůstalost za života (1991, vše → O literatuře výpravné, 2015, s. 182, 871, 726, 755, 426, 673, 141 a 840). Srov. poznámku k 44; 26 v jedné ze tří „moderních povídek“ – titul, který autorka ve svých pracích zmiňovala několikrát, vznikl až pro německé souborné vydání Strindbergových děl, které koncipoval autor ve spolupráci s překladatelem Emilem Scheringem (Strindbergs Werke. Deutsche Gesamtausgabe. Unter Mitwirkung von Emil Schering als Übersetzer vom Dichter selbst veranstaltet, 47 sv., München/Leipzig, Georg Müller 1908–1930) a které mělo mít dle Strindbergovy vůle stejnou validitu jako znění ve švédštině. Drei moderne Erzählungen (vydané 1911 ve spisech jako 5. sv. třetí řady Novellen) zde tvoří prózy Der Sündenbock (Syndabocken, 1907), Richtfest (Taklagsöl, 1906) a Quarantäne. Zatímco první dvě byly přeloženy dle uvedených švédských originálů vydaných v jedné knize (1907, v ní řazeny v opačném pořadí), třetí text je adaptací próz ze sbírky Fagervik och Skamsund (1902), a to Karantänmästarns berättelser (diptych Karantänmästarns första berättelse a Karantänmästarns andra berättelse; v německé kratší verzi je přeložena až na poslední stránku originálu celá první povídka, k níž je připojena závěrečná pasáž /v rozsahu rovněž jedné stránky/ druhé prózy), De yttersta och de främsta a Den kvarlåtne. Německý text je v případě převodu próz Karantänmästarns berättelser členěn jinak než originál (je nadepsán kapitolami 1. Gedanke und Handlung, 2. Ehe), zbylé dvě krátké povídky (3. Die Letzten und die Ersten, 4. Menschenschicksale) se se švédskou verzí shodují. – Autorka upozorňovala na tuto Strindbergovu pozdní tvorbu ve studiích Ke dvěma Čechovovým hrám (smz. sb. Miroslavu Drozdovi a Jiřímu Honzíkovi k šedesátinám, 1984), Veřejný prostor a fiktivní světy v románu na přelomu století (ps. 1987, vyd. in sb. Proudy české umělecké tvorby v 19. století: Sen a ideál, 1990), Román a skutečnost (smz. Kritický sborník 1988, č. 4) a Pomalost aneb Trocha běžné konverzace (Kritická Příloha Revolver Revue, 1995, č. 3, vše → O literatuře výpravné, 2015, s. 673, 287, 77 a 443); 27 „...neboť by jim [Askanius] nevěřil...“ – do češtiny přeložil Strindbergovu novelu z r. 1907 Obětní beránek (Syndabocken) Otakar Franczyk jako Obětní kozel (in Glajcha – Obětní kozel, Praha: Akropolis, 1994): „...poněvadž ten by jim sotva věřil, anebo by je považoval za zloděje, kteří se ho snaží připravit o něco, co patří výlučně a toliko jemu“ (s. 122). – Další citát: „– Povídejte něco hezkého! řekl Askanius ani ne proto, že by chtěl naslouchat, nýbrž spíš, aby mohl odpočívat. ¶ Nato se usadil do vhodné pozice, jako by s trpělivostí a oddaností vyčkával debatu hostů, jenže ve skutečnosti se prohraboval ve vlastních myšlenkách a sestavoval si nové promluvy. ¶ Tjärne, který tu taktiku znal, obrátil se k Libotzovi a začal povídat o Paříži. Dostal odpověď a přišel s novým příspěvkem. ¶ V této chvíli by normální člověk na Askaniově místě vyřkl svůj údiv nad tím, že pánové byli rovněž v Paříži, a snažil by se s jistou dávkou humoru vyvléknout se z blamáže a vysmát se své prostoduché naivitě. Jenže Askanius nebyl normálním člověkem. Měl sice řadu dobrých vlastností, ale také notnou dávku subjektivity, panovačnosti a samolibosti. Byl středem onoho malého světa hladových a zadlužených lidiček, kteří žili z jeho milosrdenství. Zpěv a Paříž patřily k jeho soukromému majetku, o který nesměl nikdo ani zavadit. Když nyní uslyšel, že oba jeho hosté byli v Paříži, což tušil už dříve, měl sto chutí zasáhnout do debaty poznámkami a textovými úpravami, bránila mu v tom však jeho hrdost. Vdechoval jen za vyluzování různých zvuků cigárový dým, těžce při tom oddechoval a vehementně se pokoušel nalézt nové téma rozhovoru, kterým by je od jejich tématu odvedl“ (s. 124–125); 29 „Když se odešlo od stolu...“ – do češtiny přeložil Strindbergovu novelu Ensam (1903) Radko Kejzlar (Osamělý, Praha: Svoboda, 1974, s. 105–178, 2. vyd. Praha: Ivo Železný, 1995, s. 111–188); v témže svazku jí na s. 5–104 (1974) resp. 5–110 (1995) předchází tematicky související próza Klášter (Klostret, ps. 1898, vyd. 1966). – Ze studie Téma „psaní“ v Dostojevského Výrostkovi (in Československá rusistika 1972, č. 3), která vznikala podle všeho paralelně s přítomným spisem (v jeho předmluvě autorka na práci v Československé rusistice 1972 odkazuje a ve studii samé zase v poznámce pod čarou č. 36
zmiňuje svou „rukopisnou práci Básnická autobiografie a literární text“), vyplývá, že R. G. měla Kejzlarův překlad k dispozici ještě předtím, než byl v roce 1974 vydán tiskem; v poznámce pod čarou č. 33, která se váže k citátu z Osamělého, stojí: „Cituji podle dosud neotištěného překladu Radko Kejzlara, který mi dr. Kejzlar laskavě zapůjčil.“ V textu, jejž v přítomném svazku vydáváme, však Strindbergovu novelu citovala dle německého překladu Emila Scheringa (viz poznámku k 26) – odtud rozdíly v interpunkci, členění úryvků do odstavců i významové odchylky. Osamělý byl v německých spisech zařazen do 5. sv. čtvrté řady Lebensgeschichte (vydáno 1902 a pak v dalších dotiscích až do roku 1923) spolu s prózou Entzweit, a podobně jako v případě Tří moderních povídek (Drei moderne Erzählungen, viz poznámku k 26) jde i zde o kontaminaci švédského originálu a německé verze. Mezi Infernem (1897), Legendami (1898) a Osamělým (1903) vznikla próza Klášter (1898), kterou ale Strindberg nepublikoval a v přepracované podobě ji pod titulem Karantänmästarns andra berättelse zařadil do sbírky Fagervik och Skamsund (1902), jako druhou část diptychu Karantänmästarns berättelser. Pro německé vydání adaptoval prózu překladatel právě pod názvem Entzweit. Text tvoří až na poslední odstavce a dialog, jenž má charakter epilogu, celá próza Karantänmästarns andra berättelse. Závěrečná pasáž (v rozsahu jedné stránky) pak přešla v německém vydání Strindbergových děl do svazku Drei moderne Erzählungen (1911), do třetí prózy Quarantäne, a to na závěr 2. kapitoly (Ehe), která je jinak převodem první části diptychu (Karantänmästarns första berättelse). Německý svazek Entzweit – Einsam má jako úvod předřazen desetistránkový fragment ze Strindbergovy pozůstalosti Das Kloster (švédsky vyšla próza Klostret v úplném zachovaném znění, jak už uvedeno, nakonec až v roce 1966). – Kejzlarův překlad úryvku z Osamělého: „Když jsme vstali od stolu, zdálo se, jako by se právě navázaná pouta přetrhla. Dobrá nálada byla ta tam, každý zaujal obrannou pozici, znovu byl upjatý. A když už musel promluvit, pak říkal fráze, což bylo vidět na očích, která nedoprovázela slova, a na úsměvu, který neodpovídal pohledům“ (1974, s. 108; 1995, s. 112–113, odlišné znění: „...což bylo vidět na pohledech, které doprovázely slova...“; něm 1903 [cit. dle dotisku 1921], s. 175). – Další citát: „A když už jsme se konečně přiblížili vlastnímu tématu a velkým problémům, stávalo se nejčastěji, že jeden se mohl umluvit, zatímco druzí čekali se sklopenýma očima na příležitost k odpovědi, která však nebyla vždy odpovědí na otázku, nýbrž často jen plácnutím do větru [1995: plácnutí do vody]. Také se stávalo, že řízením nějaké pekelné vůle začali mluvit všichni najednou, aniž by kdokoliv tušil, co druhý míní. – Úplné babylonské zmatení jazyků, končící hádkou nebo vzájemným nedorozuměním. ¶ ‚Ale ty nechápeš, co myslím!‘ bylo obvyklé zvolání tonoucího. ¶ Bylo to tak. Každý podsunul během let svým slovům nové významy, starým myšlenkám nové odstíny, ale nikdo nechtěl vyslovit svůj skutečně upřímný názor; buď obsahoval nějaké ‚výrobní‘ tajemství, nebo nové myšlenky tušené budoucnosti, a ty každý žárlivě střežil. ¶ Kdykoliv jsem v noci odcházel z takové kavárenské schůzky, cítil jsem nicotnost těchto výlevů, vždyť při nich nešlo vlastně o [1995: nešlo o] nic jiného než o zaslechnutí vlastního hlasu a o pokus vnutit druhým své myšlenky. Měl jsem mozek jako rozdrásaný, jako rozoraný a jakoby osetý plevelem, který bylo třeba vymýtit dříve, než zapustí kořínky“ (1974, s. 111; 1995, s. 115–116; něm 1903 [cit. dle dotisku 1921], s. 180–181); 36 „Putuji svými ulicemi...“ – citováno z novely Osamělý (viz poznámku k 29): „Proto se procházím po svých ulicích, a když spatřím lidské tváře, vzbuzuje [1995: vyvolává] to ve mně vzpomínky, probouzí to myšlenky. A procházím-li kolem výlohy obchodu, spatřím tam tolik věcí ze všech zemí světa, které vytvořily nebo zušlechtily lidské ruce, že mě téměř spojují s celým lidstvem a nabízejí mi takové bohatství dojmů jako barvy a tvary a podobné představy“ (1974, s. 138; 1995, s. 145; něm 1903 [cit. dle dotisku 1921], s. 233); 36 „A nyní přišlo vytoužené léto...“ – viz předchozí poznámku: „Toužebně očekávané léto je tu. Je pro mne prostým faktem a je mi lhostejné, protože tu žiji jen své práci, své budoucnosti a tu a tam i z minulosti, ze vzpomínek, a zacházím s nimi jako s kostkami stavebnice. Mohu z nich sestavovat všechny možné vzory. Stejné kostky mohou ve stavbě fantazie být čímkoliv, mohou ukazovat své pestrobarevné plošky, a protože počet sestav je nekonečný, mám při hře pocit nekonečnosti“ (1974, s. 146; 1995, s. 154; něm 1903 [cit. dle dotisku 1921], s. 245);
40 „Velikého básníka je nutno číst opatrně“ – autorkou několikrát připomínaná nebo parafrázovaná teze. V tomto textu ji připisuje „třem moderním povídkám“ (viz poznámku k 26); v nich nacházíme její ozvuk v Obětním beránku (v českém překladu Obětní kozel, viz poznámku k 27): „Proto člověk musí být opatrný, chce-li interpretovat velikého básníka“ (s. 126). – Mezi nebeletristickými Strindbergovými texty, k nimž autorka odkazuje v doslovu k Balzacově Otci Goriotovi (Praha: Mladá fronta, 1970) a ve studii Čechov, „geniální čtenář“ (Slavia 1978, č. 3 obojí → O literatuře výpravné, 2015, s. 164 a 654), ji čteme ve 4. oddílu (s názvem Shakespeare) spisu Dramaturgie (autorka pracovala s německým vydáním Strindbergs Werke, viz poznámku k 26: šestá řada, Die einzelnen Wissenschaften, sv. 4, 1911). Strindberg napsal, že ztroskotání popsané v Shakespearově Bouři na dvou stránkách je „mistrovské dílo, musí ale být čteno, a to pomalu“ (s. 232). – Po narážce v přítomném strojopisu se strindbergovská sentence u autorky objevila kromě zmiňované studie o Huysmansovi a Čechovovi (1978) v článku z roku 1993 o scénické skladbě ze čtyř Strindbergových výkladů Shakespeara v pražské Viole 1992 (Strindberg: Žena Krále Leara, in Literární noviny 1993, č. 1). – K tezi, jejíž významový dosah měl pro R. G. podobnou důležitost jako aforistické výroky z Hofmannsthala (viz poznámky k 24 a 44), můžeme přiřadit stylově příbuznou myšlenku o uměleckém géniu (veliký básník si nevymýšlí), pocházející zřejmě přímo od autorky: „...veliký básník nezná libovůli ani nepřesnost“ (Poslední věta, in Orientace 1970, č. 5; ve strojopisu, který vydáváme a který s touto studií na počátku geneticky souvisí, je na s. 9 formulace „...autoři jako Mácha nebo jako Kafka například neznají libovůli ani nepřesnost“), „V díle velkého básníka, jímž Mácha prostě je, nejsou zbytečná slova, verbalistní spojení, není nepřesnosti a také ne retuší a slovní daně splácené vnějším ohledům, publiku, cenzorovi, okamžité politické situaci, úsilí o to, abych nějak vypadal, a kontrole toho, jak vypadám“ (K jednomu neokomentovanému místu Máchova Zápisníku, in smz. sb. Quinquagenario, 1979), „Velký básník si nevymýšlí. Vidí. Jeho obrazy mají svou logiku“ (Jak vznikal Máj, in Sborník prací filosofické fakulty brněnské university, 1983), „Veliký básník si nevymýšlí. Epigoni vzorům podléhají, on z nich bez ostychu bere vše, nač přijde. Do vlastního držení“ (doslov k výboru z Máchy Mrtvé labutě zpěv, Praha: Odeon, 1986, vše → Máchovské studie, 2010, s. 84, 127, 197 a 212), „...veliký básník si nevymýšlí“ (K dogmatu polyvalence, in smz. Kritický sborník 1986, č. 4) a „Platí-li pro velkého básníka, že si nic nevymýšlí...“ (předmluva k výboru povídek F. Wedekinda, Praha: Odeon, 1990, obojí → O literatuře výpravné, 2015, s. 924 a 721); 41 „Qualis artifex pereo!“ – „Jaký umělec to ve mně hyne!“ (lat.), výrok připisovaný římskému císaři Neronovi; 42 „Když se blížil k cíli...“ – citováno z novely Klášter (viz poznámku k 29): „Když se blížil místu schůzky, znervózněl, ale jako obyčejně zachránil odvahu odkazem na svou spisovatelskou profesi: i když z toho moc slavně nevyjdu, bude z toho aspoň kapitolka pro román!“ (1974, s. 63; 1995, s. 65–66; něm 1903 [cit. dle dotisku 1921], s. 88); 43 „Everybody can make history...“ – Oscar Wilde („Anybody can make history. Only a great man can write it“) v první části dvoudílné eseje The critic as artist (v dialogu pronáší repliku Gilbert) z knihy Intentions (1891). Text přeložili F. X. Šalda (Kritik umělcem. S několika poznámkami o důležitosti nic nedělání. Dialog, in Volné směry 8, 1903/04, s. 77–81, 111–118, 159–166, 187–192, 251–257, cit. s. 114: „Kdokoli může dělat historii. Jen veliký muž může ji psát“), Bohuslav Rovenský (přeložil celé Intence, Praha: Sfinx, 1919, esej na s. 7–79, cit. s. 27: „Každý může dělati historii. Jen veliký muž ji může napsati“) a Daniel Samek (Nesmrtelné myšlenky: aforismy, paradoxy a úvahy, Praha: Aurora, 2000, s. 57: „Každý může dělat historii. Jen veliký muž ji však může napsat“); 44 „Niemand findet leicht als erster...“ – podobně jako často evokovaná sentence o hloubce skrývané na povrchu (viz poznámku k 24) nebo strindbergovský závěr o nutnosti opatrného, pomalého čtení (viz poznámku k 40) i věta, o tom, že nikdo nevidí hned to, co je nápadné, se v autorčiných pracích připomíná opakovaně. Pochází ze třetího odstavce prózy z roku 1910 Lucidor: Postavy k nenapsané komedii: „Niemand findet leicht als erster etwas Auffälliges: denn es ist den Menschen im all-
gemeinen nicht gegeben, zu sehen, was ist“ (22. 3. 1910 v deníku Neue Freie Presse, GW in 15/1945/53: 99, GW in 10/7: 176, SW 28/1: 75). Česky ve výboru z Hofmannsthalových próz (Lucidor, Praha: Odeon, 1981) v překladu Aloyse Skoumala: „Něco nápadného hned tak nikdo první neobjeví; obecně není lidem dáno vidět, co jest“ (s. 103, 2. vyd. pod názvem Lucidor a jiné prózy, Praha: Slovart, 1998, s. 54). Srov. též užití nebo parafrázování citátu v doslovu k Balzacově Otci Goriotovi (Praha: Mladá fronta, 1970), O některých motivech u Waltera Benjamina (ps. 1973, in Estetika 1989, č. 2), v předmluvách k výborům próz z Hofmannsthala (Lucidor, 1981, podepsáno cizím jménem) a Franka Wedekinda (Flirt a jiné povídky, 1990), ve studii Rozpaky nad Haškem (in Kritický sborník 1992, č. 2, vše → O literatuře výpravné, 2015, s. 157, 875, 728, 724 a 327), v máchovských studiích Mácha znovunalézaný (doslov k výboru z Máchy Mrtvé labutě zpěv, Praha: Odeon, 1986), Sternovství v české próze předbřeznové (1989, vyd. in sb. Proudy české umělecké tvorby v 19. století: Smích v umění, 1991) a Opelíkův výbor z Oldřicha Králíka (in Literární noviny 1996, č. 41, vše → Máchovské studie, 2010, s. 208, 214, 224 a 270); 46 „Viděl jsem po mnoho večerů znovu...“ – citováno z novely Osamělý (viz poznámku k 29): „Téměř touž scénu jsem sledoval v jejím pokoji ještě po mnoho večerů. Všechno si bylo velmi podobné, dítě, servítek, sklenice s mlékem, jen květiny ve váze se obnovovaly, a i když to byly stále chryzantémy, proměna tu byla, třetí měnila barvy, ale dvě bílé udávaly vždy základní tón. Když jsem se dal do hledání tajemství pohody, kterou kolem sebe mladá dívka šířila, poznal jsem, že je spíše v pohybu než ve tvaru. Její rytmické pohyby jako by harmonovaly s jeho hudbou, dokonce se mi zdálo, jako by komponoval v taktu jejích tančivých kroků, houpavé chůze, rozmachů jejích paží, pohybů její šíje. ¶ Nikdy jsme o ní nemluvili, dělali jsme, že ji nevidíme, ale žili jsme její život a on si jednoho dne všiml, že jsem ji pojal do hudby své básně“ (1974, s. 175; 1995, s. 185; něm 1903 [cit. dle dotisku 1921], s. 292–293); 47 „Občas na sebe pohlíželi, zapomínajíce na dítě...“ – citováno z novely Osamělý (viz poznámku k 29): „Občas se na sebe zadívali a zapomněli přitom na dítě. Zahleděli se do sebe s oním nepopsatelným výrazem dvou osamělých lidí, kteří se setkají a získají jistotu, že budou společně, ve dvou, bojovat proti samotě. Bylo zřejmé, že ještě nemyslí ani na minulost, ani na věci příští, žili jen okamžiku a radovali se z požitku, že jsou si nablízku. ‚Sedět u jednoho stolu a dívat se po celý život druhému do očí.‘ ¶ Byl jsem rád, že jsem došel až sem, znovu jsem se mohl těšit ze štěstí druhých a nepocítil jsem přitom ani trošku lítosti, touhy nebo zbytečných obav. Opustil jsem mučírnu svého mládí a vracel jsem se domů do své samoty, k práci a k bojům“ (1974, s. 178; 1995, s. 187–188; něm 1903 [cit. dle dotisku 1921], s. 297); 49 pozdnější Strindbergovy výklady Shakespearových dramat a postav – ve spisu Shakespeares Macbeth, Othello, Romeo och Julia, Stormen, Kung Lear, Henrik VIII och En midsommarnattsdröm z roku 1909. V německém souborném vydání Strindbergových děl (viz poznámku k 26) obsaženo ve 4. oddílu (s názvem Shakespeare) spisu Dramaturgie (1911, viz poznámku k 40), na s. 193–260; 53 Druhý z Baudelairových Pařížských obrazů zaslouží být citován proto celý – české znění b. Le Soleil (Slunce) uvádíme podle úplného překladu Květů zla od Svatopluka Kadlece (Praha: SNKLHU, 1957 a 1962), a pro srovnání uvádíme verzi Vladimíra Mikeše (in Ch. B., Čas je hráč, Praha: Čs. spisovatel 1986). Kadlecův překlad (1957, s. 167; 1962: 165): „Když kruté slunce s hůr čím dál víc šípů střílí, / ve městě na střechy a venku na obilí, / já podél baráků na starém předměstí, / kde visí záclony, štít tajných neřestí, / v svém šermu podivném se chodím cvičit hbitě, / a slídě po koutech a všude rýmy cítě, / klopýtám slovíčky tak jako dlážděním / a najdu často verš, o kterém dávno sním. // Ten otec živitel, jenž každou bledost zmůže, / probouzí na polích jak žížaly, tak růže, / starosti k nebesům nám odpařuje hned / a vkládá do mozků a úlů sladký med. / On starce s berlami svým žárem omlazuje / a jako dívenky je zase rozjařuje / a rozkazuje žním růst a zrát v srdcích všech, / v své nesmrtelnosti vždy snících o květech. // A když se do města tak jako básník vrhne, / zušlechtí šťastně los i věci nepatrné / a vniká – bez hluku a bez sluhů – sám král, / jak v palác vznešený, tak také ve špitál.“ – Převod Mi-
kešův (1986, s. 162): „Na staré předměstí, kde v barabizně světu / se schová nejedna obludnost za roletu, / když slunce bičuje, jako když zešílí, / pole a ulice, střechy a obilí, / chodívám procvičit zvláštní šerm, čekám, kdy mi / náhoda vyjde vstříc s neotřelými rýmy, / o slova brkám jak o dlažbu, nevidím, / ale pak najdu verš, o kterém dávno sním. // Ten otec živitel nemá rád zbledlé listy / a v půdě probouzí jak růže, tak i hlísty; / k nebi se vypařit dá našim trampotám, / medem úl naplní včelám a mozky nám. / Staříci odhodí berle a svižně tančí / a něžně skotačí jak dívky, když se zjančí. / On dává úrodám rašit a růst a zrát / v srdci, jež od věků chce navždy rozkvétat! // Když, jako básník, jde do města, zkrášlí úděl / všemu, co vypadá tak uboze a chudě, / jako král, bez hluku, bez sluhů, vazalů, / vkročí do paláců a do všech špitálů“; 54 O úvodní sloce této básně se praví – Walter Benjamin ve studii O některých motivech u Baudelaira (in Zeitschrift für Sozialforschung 1939, knižně v prvním svazku dvoudílných Schriften – ed. T. von Adorno, G. Adornová a F. Podszus, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1955 – na s. 426–472 v prvním svazku dvoudílných Ausgewählte Schriften, jež pravděpodobně četla autorka, viz poznámku k 17, s. 201–245). Do češtiny ji přeložila Věra Saudková (in W. B., Dílo a jeho zdroj, ed. R. Grebeníčková, Praha: Odeon, 1979, s. 81–112); pasáž, z níž jsou úryvky vyňaty, zde v tomto znění: „Sama sebe ve středu podobně fantastické potyčky portrétuje Baudelaire v úvodní strofě k básni Slunce; je to jediné místo z Fleurs d umal, které jej ukazuje při básnické práci“ (s. 87); 56 výraz uvádí k sonetu L’Idéal – citovány pátý a šestý verš. V Kadlecově překladu (viz poznámku k 53): „Ať má si Gavarni, ten básník chloros v květu, / cvrlikající houf špitálních krásek dál“ (1957, s. 52). Překlad Vítězslava Nezvala (in Ch. B., Květy zla, ed. M. Blahynka, Praha: Mladá fronta, 1964): „Ať básník bledniček, pan Gavarni, si loví / své krásky hodící se pro pitevní sál“ (s. 42; přetištěno ve výboru Čas je hráč, Praha: Čs. spisovatel 1986, pro nějž V. Mikeš svůj překlad této básně nepořídil); 57 Stačí ocitovat dva verše z Les Métamorphoses du vampire – S. Kadlec (viz poznámku k 53) překládá b. jako Proměny upírovy. Citovaný 9. a 10. verš: „Ten, kdo v mé nahotě mě zhlédne bez závoje, / má ve mně nebesa, lunu a slunce svoje“ (1957, s. 237). V Nezvalově překladu (viz předchozí poznámku), voleném jako Upírovy proměny, verše znějí: „Ti, kdož mě viděli stát nahou, vědí sami, / že nahradila jsem jim slunce s planetami!“ (1964, s. 201). V. Mikeš (Proměny upíra) překládá: „Jsem slunce, luna jsem, nebe se vším, kam sahá, / tomu, kdo uvidí, jaká jsem, když jsem nahá!“ (s. 222); 58 k vstupním veršům z XXVI. čísla Spleenu a ideálu – v 1. vyd. (1857) je báseň v pořadí 23., v 2. vyd. (1861) je zařazena jako 25. S. Kadlec (viz předchozí poznámku): „Ty, ženo nečistá, bys s vesmírem spát chtěla! / Tvou duši bez citu jen nuda krutou dělá“ (1957, s. 64), V. Nezval: „Ty prostopášnice, ty ženo krutá z nudy, / ty, jež bys převedla svět na své černé bludy“ (s. 52; ve výboru č. 26), V. Mikeš: „Svět do postele chceš, nikým bys nepohrdla, / ty krutá ohavo! Z nudy ti duše ztvrdla“ (s. 63); 61 „Zvyklost přenášet prožité do básně…“ – citováno z novely Osamělý (viz poznámku k 29): „Návyk překládat prožitky v báseň otvírá bezpečnostní ventil přetlaku dojmů a nahrazuje potřebu mluvit. Prožitky dostávají v samotě nádech záměrnosti a leckterá událost jako by se proměňovala v dramatické scény jen kvůli mně“ (1974, s. 159–160; 1995, s. 168; něm 1903 [cit. dle dotisku 1921], s. 272); 62 „Um… zwei… Uhr… werde… ich… krank… sein…“ – A. Kerr: Werke in Einzelbänden: Bd. 1.2, Erlebtes (Berlin: Argon, 1999): „Plötzlich sprach der Schwede, mit einem Blick auf die Uhr, den auffallenden deutschen Satz“, s. 234); 67 „V předloženém dramatu jsem se nepokusil...“ – citováno ze Strindbergovy Předmluvy ke hře Slečna Julie (Fröken Julie, 1888), která české překlady dramatu (1890, 1925) neprovázela. Publikoval ji až Josef Vohryzek (Předmluva ke hře Slečna Julie, in Divadlo 18, 1967, č. 4, duben, s. 15–22): „V tomto dramatu jsem se pokusil ne vytvořit něco nového – to nelze –, ale pouze zmodernizovat formu, aby
odpovídala požadavkům, o nichž předpokládám, že je lidé nové doby tomuto umění budou klást. A z tohoto důvodu jsem si vybral motiv, či se dal strhnout námětem, o kterém lze říci, že se vymyká dnešním stranickým sporům, jelikož problém sociálního vzestupu a pádu, vyšších a nižších, lepších a horších, muže a ženy vždy byl, je a bude předmětem trvalého zájmu“ (s. 15). Novější překlad Františka Fröhlicha (Předmluva, in A. S., Hry I, Praha, Divadelní ústav 2000, s. 68–75): „Ve Slečně Julii jsem se nesnažil udělat něco nového, to totiž ani nejde, pokusil jsem se jen zmodernizovat formu na základě požadavků, jaké by podle mých představ lidé dnešní doby měli na divadelní umění klást. Za tím účelem jsem si vybral motiv – nebo jsem se dal zaujmout motivem –, o němž se dá říci, že stojí nad momentálními názorově stranickými spory: problém společenského vzestupu a pádu, problém vyššího a nižšího, lepšího a horšího, muže a ženy totiž vždycky byl a nadále bude středem zájmu“ (s. 68; samost. vyd. Praha, Artur 2011, s. 7–22, cit. s. 8).
Rejstřík U českých umělců, vědců, politiků apod. neuvádíme národnost ani místo narození/úmrtí, leží-li před rokem 1918 či po něm obě na dnešním území ČR. U osob cizí národnosti místa narození/úmrtí v odlišných jazykových územích uvádíme. Literáty pěstující všechny tři hlavní umělecké druhy (lyrika, próza, drama) charakterizujeme jako „spisovatele“; ty, kteří se profilovali výrazněji jedním druhem nebo žánrem a psali přitom další, uvádíme jako „básníka, dramatika a...“. Autory pohybující se v nebeletristických žánrech vyznačujeme jako „novináře“, „kritiky“ nebo „esejisty“. Státní příslušnost neuvádíme u všeobecně známých evropských metropolí. U obecně známých jmen se omezujeme na nejnutnější údaje. Rejstřík zahrnuje vedle jmen osob též názvy děl, zmíněné v autorčiných textech. Autorka volila při jejich jmenování nejrůznější způsob. Cizojazyčné práce uváděla v češtině i v originálu, bez ohledu na to, zda český překlad existoval v danou chvíli. V textu všechny zvolené podoby zachováváme, přejímáme je i do rejstříku a v něm postupujeme tak, že pod jménem původce uvádíme nejdříve parafrázované verze, od nichž odkazujeme k úplným názvům. Ty pak řadíme v chronologickém sledu (tj. podle data prvního vydání uvedeného v závorce; u dramat dáváme datum otisku, nikoli premiéry). Jinojazyčná díla anotujeme u jejich českých překladů, k nimž odkazuje originální titul (pokud ho autorka užila), a to bez ohledu na to, zda český překlad v době vzniku textu existoval, nebo vznikl potomně. Pokud cizojazyčné dílo do češtiny přeloženo není, anotaci uvádíme u originálu, a to i v těch případech, kdy autorka dané dílo citovala ve své ad hoc vytvořené české verzi. U českých překladů zmiňujeme první, příp. nejnovější, resp. zavedený převod do češtiny, nebo ten, s nímž pracuje autorka. Uvádíme-li u původních otisků nebo u překladů zařazení do knižního celku („in“), původcem tohoto celku je, pokud neuvádíme jinak, vždy autor. Balzac Honoré de (1799–1850 ▬ francouzský spisovatel) Barthes Roland (1915–1980 ▬ francouzský filosof, literární vědec/sémiotik [École pratique des hautes études; Collège de France, obojí v Paříži] a spisovatel) – Fait divers viz Structure du fait divers – Structure du fait divers (čas. 1962, 1964 in Essais critiques) Baudelaire Charles (1821–1867, plným jm. Ch. Pierre B. ▬ francouzský básník a esejista) – Květy zla (Le Fleurs du mal, 1857, přepr. 1861, čes. S. Kadlec, 1933, V. Nezval, výběr 1964, V. Mikeš, výběr 1986) – – Spleen a ideál (Spleen et idéal, odd. in Květy zla) – – – Slunce (Le Soleil, 1861 in odd. Pařížské obrazy) – – – L’Idéal – – Květy zla (Le Fleurs du mal, odd. in Květy zla) – – – Les Métamorphoses du vampire (jen 1857) – – Pařížské obrazy (Tableaux parisiens, odd. in 2. vyd. 1861) – – Tableaux parisiens viz Pařížské obrazy Bělyj Andrej (1880–1934, vl. jm. Boris Nikolajevič Bugajev ▬ ruský básník, prozaik a publicista, teoretik symbolismu) Benjamin Walter (1892, Charlottenburg/Berlin – 1940, Portbou, Španělsko [sebevražda při útěku z Francie před nacisty a pokusu vycestovat z Portugalska s americkým vízem do USA], plným jm. W. Bendix Schoenflies B. ▬ německý filosof, literární kritik a překladatel, od 1933 žijící v exilu ve Francii) Bergman Ingmar (1918–2007 ▬ švédský divadelní a filmový režisér, scenárista a dramatik) – Jako v zrcadle [film] (Såsom i en spegel, 1961) – Persona [film] (Persona, 1966) Berkovskij Naum Jakovlevič (1901, Vilna [Vilnius], Ruské impérium, dnes Litva – 1972, Leningrad ▬ ruský sovětský literární historik a kritik, teatrolog) Borel Pétrus (1809–1859 ▬ francouzský spisovatel a překladatel)
– Champavert, nemorální povídky (Champavert, contes immoraux, 1833, čes. J. Fryčer a Z. Hrbata, 1999) – – Monsieur de l’Argentière Brueghel Pieter (asi 1525 – 1569, plným jm. P. B. de Oude, od 1559 podepisující se Bruegel ▬ vlámský malíř) Burešová, Marie (1907–1972 ▬ divadelní a filmová herečka) Burian Emil František (1904–1959 ▬ dramatik, režisér, hudební skladatel a spisovatel) – Lidová suita viz První lidová suita – Hamlet III., kralevic dánský, anebo Být či nebýt čili Trůny dobré na dřevo (1937) – První lidová suita (Hra o sv. Dorotě, Salička, Žebravý Bakus, 1938) Čechov Anton Pavlovič (1860, Taganrog, Ruské impérium – 1904, Badenweiler, Německá říše ▬ ruský dramatik a prozaik) – Ivanov (Иванов, 1889, čes. L. Fikar, 1952) – Racek (Čajka [Чайка], 1897, čes. B. Prusík, 1899 s tit. Čejka, B. Mathesius, 1952 in Hry) – Strýček Váňa (Ďaďa Vaňa [Дядя Ваня], 1897, čes. B. Prusík, 1909, L. Fikar, 1952 in Hry) – Tři sestry (Tri sjostry [Три сёстры], 1901, čes. B. Prusík, 1907, L. Fikar, 1949, K. Kraus a J. Topol, 1966, L. Suchařípa, 1988 in Dramata) Čyževskyj Dmytro (1894, Oleksandrija, Ruská říše, dnes Ukrajina – 1977, Heidelberg, BRD ▬ ukrajinský literární historik a teoretik, slavista, filosof a editor, od 1923 žijící střídavě v ČSR a v Německu, od 1949 v USA, od 1956 v Heidelbergu) Darwin Charles Robert (1809–1882 ▬ anglický přírodovědec) Diderot Denis (1713–1784 ▬ francouzský spisovatel, filosof a encyklopedista) – Jakub fatalista (Jacques le fataliste, 1796, čes. J. Votrubová-Koutecká, 1955) Dostojevskij Fjodor Michajlovič (1821–1881 ▬ ruský prozaik a esejista) – Výrostek (Podrostok [Подросток], 1876, čes. S. Minařík, 1916, T. Hašková, 1961) Eisner Pavel (1889–1958 ▬ překladatel a esejista) Ejchenbaum Boris Michajlovič (1886–1959 ▬ ruský sovětský literární historik a textolog [Leningradskij gosudarstvennyj universitět]) Ensor James (1860–1949, plným jm. J. Sidney E. ▬ belgický malíř, kreslíř a grafik) Essen Siri von (1850, Porvoo, Finsko – 1912, Helsinki, plným jm. Sigrid Sofia Matilda Elisabet von E. ▬ finsko-švédská herečka, 1877–1891 první manželka A. Strindberga) Fišer Ladislav (? ▬ divadelní herec) Flaubert Gustave (1821–1880 ▬ francouzský romanopisec) – Sentimentální výchova viz Citová výchova – Citová výchova (L’Éducation sentimentale, 1869, čes. S. Mašek, 1898 s tit. Výchova sentimentální, S. Jílovská, 1930, M. Kornelová, 1959) Freud Sigmund (1856, Příbor [Freiberg], Rakouské císařství – 1939, London, plným jm. Sigismund Schlomo F. ▬ rakouský lékař, neurolog, zakladatel psychoanalýzy, od 1938 žijící v exilu v Anglii) – Výklad snů (Die Traumdeutung, 1900, čes. O. Friedmann, 1937, O. Vochoč, 1998) Goethe Johann Wolfgang von (1749–1832 ▬ německý spisovatel) Goncourtové Edmond a Jules (1822–1896 a 1830–1870 ▬ francouzští romanopisci) – Herečka Faustinová (E. de G.: La Faustin, 1882, čes. J. Skalák, 1905, E. Häuslerová, 1927) Hamann Richard (1879–1961 ▬ německý historik umění [Universität Marburg]) Hofmannsthal Hugo von (1874–1929, plným. jm. H. Laurenz August Hofmann, Edler von H. ▬ rakouský spisovatel a esejista) – Chandosbrief viz Dopis lorda Chandose – Prolog viz Uvedení
– Úvod viz Uvedení – Uvedení (Einleitung, 1893 in A. Schnitzler: Anatol, čes. A. Klášterský, 1897, V. Tomeš, 1968) – Dopis lorda Chandose (Ein Brief, čas. 1902, čes. A. Skoumal, čas. 1969, 1981 in Lucidor) – Über Charaktere im Roman und im Drama (čas. 1902) Huysmans Joris-Karl (1848–1907, vl. jm. Charles Marie Georges H. ▬ francouzský romanopisec) – A rebours viz Naruby – Naruby (A rebours, 1884, čes. A. Procházka, 1905, J. Pechar, 1979) Chramostová Vlasta (1926 ▬ divadelní a filmová herečka) Ibsen Henrik (1828–1906 ▬ norský dramatik, básník a divadelník) – Divoká kachna (Vildanden, 1884, čes. H. Kosterka, 1899, B. Mencák, 1958, F. Fröhlich, 1993) Jakobson Roman (1896–1982, plným jm. R. Osipovič J. ▬ ruský lingvista a literární teoretik, od 1920 žijící v ČSR, od 1939 v exilu ve Skandinávii, od 1941 v USA [Harvard University, Cambridge, Mass.]) James Henry (1843, New York – 1916, Chelsea/London ▬ americký prozaik a esejista, od 1875 žijící v Anglii) Jean Paul (1763–1825, vl. jm. Johann P. Friedrich Richter ▬ německý prozaik) – Sny (pasáže z děl 1781–1820, výbor 1906 s tit. Träume, ed. W. Vesper) Jensen Johannes Vilhelm (1873–1950 ▬ dánský spisovatel a esejista) Kafka Franz (1883, Praha – 1924, Kierling/Klosterneuburg, Rakousko ▬ německy píšící pražský prozaik) Kerr Alfred (1867–1948 [sebevražda po infarktu], vl. jm. A. Kempner ▬ německý spisovatel, divadelní kritik a novinář, od 1933 žijící v exilu v ČSR a Švýcarsku, od 1935 v Anglii, zemřel při přednáškovém turné v Německu) Kierkegaard Søren (1813–1855 ▬ dánský filosof a spisovatel) Králík Oldřich (1907–1975 ▬ literární historik a textolog, vysokoškolský pedagog) Krejča Otomar (1921–2009 ▬ divadelní režisér, herec) Krejča Otomar ml. (1947 ▬ herec, překladatel a historik) Lévi-Strauss Claude (1908–2009 ▬ francouzský antropolog a etnolog) Loris viz Hofmannsthal Hugo von Lukács Georg (1885–1971, plným jm. György L. de Szeged ▬ maďarský filosof, literární vědec, estetik a kritik, politik) Lucasová Lore (1939 ▬ německá literární historička a teatroložka, germanistka [Universtität Würzburg]) Mácha Karel Hynek (1810–1836 ▬ básník a prozaik) – Pouť krkonošská (1833–1834) – Obrazy ze života mého (čas. 1834) – – Marinka Manet Édouard (1832–1883 ▬ francouzský impresionistický malíř) Marinetti Filippo Tommaso (1876, Alexandria, Egypt – 1944, Bellagio, Itálie ▬ italský básník a dramatik, teoretik futurismu, fašistický politik) Maupassant Guy de (1850–1893, plným jm. Henry René Albert G. de M. ▬ francouzský prozaik a publicista) Michelangelo Buonarroti (1475–1564, plným jm. M. di Lodovico B. Simoni ▬ italský sochař, malíř, architekt a básník) – Mojžíš (Mosè, 1514–1516, socha na náhrobku papeže Julia II. v bazilice San Pietro in Vincoli v Římě) Miller Arthur (1915–2005 ▬ americký dramatik a esejista)
Musil Robert (1880, Klagenfurt, Rakousko-Uhersko – 1942, Genève, Švýcarsko ▬ rakouský prozaik a esejista žijící střídavě ve Vídni a v Berlíně, od 1933 v exilu v Rakousku, od 1938 ve Švýcarsku) Musset Alfred de (1810–1857, francouzský spisovatel a dramatik) – Lorenzaccio (1834, čes. K. Kraus, 1959) Nedbal Miloš (1906–1982 ▬ divadelní a filmový herec, pedagog) Nestroy Johann (1801–1862, plným jm. J. Nepomuk Eduard Ambrosius N. ▬ rakouský dramatik, herec a operní zpěvák) Nietzsche Friedrich (1844–1900, plným jm. F. Wilhelm N. ▬ německý klasický filolog [Universität Basel], spisovatel a filosof) Pick Otto (1887, Praha – 1940, London ▬ německy píšící básník, prozaik a novinář, překladatel do němčiny i do češtiny) Piscator Erwin (1893–1966 ▬ německý divadelní režisér a intendant, pedagog, od 1933 žijící v exilu v SSSR, od 1936 ve Francii a v Katalánsku, 1939–1951 v USA [Dramatic Workshop of New School for Social Research, NY], poté v Německu [BRD, Theater der Freien Volskbühne, Berlin]) Poe Edgar Allan – Principle of Composition viz Filosofie básnické skladby – Filosofie básnické skladby (The Philosophy of Composition, 1846, čes. J. Živný, 1916 s tit. Filosofie umělecké skladby in Stín, A. Vyskočil, 1928 in K podstatě básnictví, A. Skoumal, 1932, 1959 in Havran, 1970 in sb. Jak se dělá báseň, 1972 in Poe aneb Údolí neklidu, 1985 a 1990 in Havran, 1991 in Bludná planeta) Proust Marcel (1871–1922, plným jm. Valentin Louis Georges Eugène M. P. ▬ francouzský prozaik a esejista) – Hledání ztraceného času (A la recherche du temps perdu, 1913–1927, čes. J. Zaorálek + J. Votrubová, M. Jirda, B. Mathesius, 1927–1930, P. Voskovec, J. Pechar, 1979–1985) Riehs Milan (1935–2012 ▬ divadelní a filmový herec) Sabina Karel (1813–1877 ▬ spisovatel, politik a novinář) Seelig Carl (1894–1962 ▬ švýcarský německy píšící životopisec a vydavatel, mecenáš, přítel R. Walsera a editor jeho spisů) Selgová Gabriele (? ▬ německá literární historička, slavistka) Shakespeare William (1564–1616 ▬ anglický dramatik a básník) – Král Lear (King Lear, 1605, čes. L. Čelakovský, 1856, J. V. Sládek, 1898, E. A. Saudek, 1937, M. Hilský, 2002) – Bouře (1610–1611, čes. J. V. Sládek, 1899, L. Fikar, 1966, A. Bejblík, 1987, M. Hilský, 2001) Shaw George Bernard (1856, Dublin, Irsko – 1950, Ayot Saint Lawrence, Anglie ▬ dramatik, prozaik a esejista) Schnitzler Arthur (1862–1931 ▬ rakouský prozaik a dramatik) – Anatol (1893, čes. K. Švanda ze Semčic, 1897, V. Tomeš, 1968) – Snová novela (Traumnovelle, 1926, čes. G. Veselá, 1992 in Snové novely) Schwob Marcel (1867–1905, plným jm. Mayer André M. S. ▬ francouzský prozaik, básník a překladatel) Sterne Laurence (1713, Clonmel, Irsko – 1768, London ▬ irsko-anglický romanopisec) Strindberg August (1849–1912 ▬ švédský spisovatel) – Ensam viz Osamělý – Jako labuť bílá viz Svanevit – Korunní nevěsta viz Kronbruden – Legendy viz Legender – Obětní beránek viz Obětní kozel – Samoten viz Osamělý
– Velikonoce viz Påsk – Zpověď bláznova viz Bláznova obhajoba – Životní historie viz Historie vývoje jedné duše – Syn služky (Tjänstekvinnans son, 1886, čes. H. Hackenschmied, 1927, D. Chvojková-Pallasová, 1960) – Historie vývoje jedné duše (En själs utvecklingshistoria, podtitul tetralogie Syn služky [Tjänstekvinnans son, 1849–1867, vyd. 1886], Doba kvasu [Jäsningstiden, 1867–1872, vyd. 1886], V červeném pokoji [I röda rummet, 1872–1875, vyd. 1887] a [Författaren, 1877–1887, vyd. 1909]) – Slečna Julie (Fröken Julie, 1888, čes. A. Lucek, čas. 1890, J. Zedwitz, 1925, J. Vohryzek, 1967, revidováno 1993, F. Fröhlich, 2000 in Hry I) – Bláznova obhajoba (Le Plaidoyer d’un fou, fr. 1895, švéd. 1914, přel. J. Landquist, s tit. En dåres försvarstal, čes. A. Havelka, 1912 s tit. Zpověď pošetilcova, S. Jirsa, 1984 in Bláznova obhajoba – Manželské historie) – Inferno (ps. fr. 1894–1897, švédsky 1897, přel. E. Fahlstedt, fr. vyd. 1898, čes. Z. Černík, 1998) – Legender (ps. fr. 1897–1898, švédsky 1898, přel. E. Fahlstedt) – Advent (1898) – Påsk (1901) – Svanevit (1901) – Kronbruden (1901) – Osamělý (Ensam, 1903, čes. R. Kejzlar, 1974 in Osamělý) – Blýskání na časy (Oväder, 1907, čes. F. O. Dostál, 1922) – Obětní kozel (Syndabocken, 1907, čes. O. Franczyk, 1994 in Glajcha – Obětní kozel) – Sonáta příšer (Spöksonaten, 1907, čes. R. Kejzlar, 1973, Z. Černík, 2004 s tit. Strašidelná sonáta in Hry II) – Přírodní trilogie (Natur-Trilogie, něm. E. Schering, 1921: Blumenmalereien und Tierstücke [Blomstermålningar och djurstycken, 1888], Schwedische Natur [Svensk natur, ps. 1890–1891, vyd. 1897, a Skånska Landskap med utvikningar, 1896–1897] a Sylva Sylvarum [výbor z fr. psané knihy Sylva Sylvarum a z jejího švédského (obsahově ne zcela identického) pendantu Jardin des Plantes II, obě 1896, dále obs. Jardin de Plantes I, švéd. 1896, a ze švéd. a fr. čas. adaptovaná další čtyři pojednání a dvě stati psané pro něm. vyd.]) Szondi Péter (1929, Budapest – 1971, Berlin ▬ německý literární vědec, komparatista [Freie Universität Berlin]) – Teorie moderního dramatu viz Theorie des modernen Dramas – Theorie des modernen Dramas, 1956, slov. E. Marko, 1969 s tit. Teória modernej drámy) Šafránková Libuše (1953 ▬ divadelní a filmová herečka) Šklovskij Viktor (1893–1984, plným jm. V. Borisovič Š. ▬ ruský sovětský literární vědec a prozaik) Tieck Ludwig (1773–1853, plným jm. Johann L. T. ▬ německý spisovatel, vydavatel a překladatel) – Gestiefelte Kater, Der (1797) Topol Josef (1935 ▬ dramatik, překladatel a esejista) – Hodina lásky (1966) Uhlová Frida (1872–1943, plným jm. Maria Frida [Friederike] Cornelia U. ▬ rakouská novinářka, překladatelka, filmová scenáristka, 1893–1897 provdaná za A. Strindberga) Walser Robert (1878–1956 ▬ švýcarský prozaik, básník a publicista) – Fritz Kochers Aufsätze (1904) – Lež na jeviště (Lüge auf die Bühne, čas. 1907, čes. J. Fučíková, 1982 in Pěší putování) – Kleine Dichtungen (1914) – – Nedělní ráno (Sonntagmorgen) – Holič Jünemann (Friseur Jünemann, čas. 1915, čes. J. Fučíková, 1982 in Pěší putování)
Watteau Antoine (1684–1721, plným jm. Jean-Antoine W. ▬ francouzský malíř) Weberová Irmgard (? ▬ autorka disertace o H. von Hofmannsthalovi, 1955) Wedekind Frank (1864–1918, plným jm. Benjamin Franklin W. ▬ německý dramatik a spisovatel, herec) – Keith viz Der Marquis von Keith – Markýz von Keith viz Der Marquis von Keith – Lulu (Der Erdgeist, 1895, Die Büchse der Pandora, čas. 1902, od 1913 společně pod tit. Lulu, čes. O. Fischer, 1914 první část s tit. Lulu) – Marquis von Keith, Der (F. Wedekind, 1901) – Zámek Wetterstein (Schloss Wetterstein, 1910, čes. J. Bor, 1921) Wilde Oscar (1854, Dublin, Irsko – 1900, Paris, vl. jm. O. Fingal O’Flahertie Wills ▬ irský spisovatel a esejista, od 1897 žijící ve Francii) – Salome (fr. s tit. 1893 Salomé, angl. 1894 s tit. Salome, čes. z angl. O. Theer, 1905, z fr. J. Krecar, 1918, I. Fleischmann, 1959) – Jak je důležité míti Filipa (The Importance of Being Earnest, 1895, čes. J. Lorenz, 1905 s tit. Na čem záleží, J. Z. Novák, 1952, P. Dominik, 2012 s tit. Jak důležité je mít Filipa) Williams Tennessee (1911–1983, vl. jm. Thomas Lanier Williams III ▬ americký dramatik)
